Estética y Modernidad Un Estudio Sobre La Teoría de La Belleza de Immanuel Kant Cap I PDF

parte i
la conguracin de la esttica moderna
captulo i
Modernidad, civilizacin y esttica
y la sociedad moderna
En la tradicin occidental, el surgimiento de conceptos como el de modernidad o sociedad moderna es antiguo, y su signicacin vara en estrecha conexin con contextos histricos y sociales determinados1. Por mi parte, quiero introducir estos conceptos tomando como hilo conductor los resultados de la clebre lucha a muerte entre las autoconciencias, expuesta por Hegel en su Fenomenologa del Espritu2. Aunque podra considerarse que la lucha por el reconocimiento est en la base de toda fundacin de las relaciones sociales, su versin hegeliana se constituye en una especie de mito fundador de una sociedad, a la que llamar moderna. Desde el punto de vista de la historiografa occidental, tal sociedad surge de la progresiva disolucin de los vnculos feudales, contiene los procesos sociales caracterizados como el Ancien Rgime y alcanza sus perles ms propios y denidos a partir de la Revolucin Francesa. Ms que pretender que el texto hegeliano resalte elementos especcos y exclusivos de tal sociedad, me servir de l como de un documento que expresa una autocomprensin de la misma, particularmente fecunda para abordar su manera de asumir la dimensin esttica en particular. A modo de comparacin, y sin mayores pretensiones de exgesis bblica, recordemos brevemente el mito del Gnesis. All se dice que Dios pens que no era bueno que el hombre estuviera solo. Por eso hizo que el hombre cayera en un profundo sopor, y de una de sus costillas cre a Eva. La superacin de la soledad, es decir, el origen de la coexistencia social, se entiende aqu como natural no slo porque el otro salga del propio cuerpo, sino porque tanto los seres como sus relaciones se inscriben en un orden previo. La relacin social se apoya en un fundamento trascendente, en la medida en que ella es el resultado de un designio divino. Esta comprensin de las relaciones sociales, y particularmente lo que se reere a su fundamento trascendente, puede resultar usual en y apropiada para pequeas comunidades, en donde los vnculos
1 Al respecto vase Hans Robert Jauss, Tradicin literaria y conciencia actual de la modernidad, en La literatura como provocacin (1970), Ediciones Pennsula, Barcelona, 1976. 2 g.w.f. Hegel (1807), Phnomenologie des Geistes, Werke, tomo 3, Suhrkamp Verlag, 1970. En adelante cito como Fenomenologa.
1. La inhibicin del apetito
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naturales (por ejemplo el parentesco o la vecindad), aunados a las creencias religiosas y tradiciones culturales compartidas, son el presupuesto a partir del cual se dene el peso especco de cada uno de los miembros que pertenecen a ellas. La eticidad natural es pues portadora del poder cohesionador de la convivencia social. La soledad experimentada por el Adn moderno encuentra su expresin literaria en la gura de un Robinson Crusoe abandonado en una isla. Con la progresiva disolucin de los vnculos sociales vigentes en el medioevo comunitario, la categora de individuo fue emergiendo con particular fuerza. Y aunque los hombres modernos siempre vivieron juntos, sin que cada uno de ellos hubiese habitado en una isla separada, la gura robinsoniana pone de presente tanto la caducidad y disolucin de los vnculos sociales tradicionales, como la necesidad de su reemplazo. La paradoja kantiana la insociable sociabilidad del hombre3 resume el reto moderno: el hombre moderno es insociable porque ha negado los vnculos sociales tradicionales, y slo as puede armarse como individuo. Pero tal armacin no puede signicar la negacin de toda sociabilidad. Se trata pues de (re)construir la vinculatividad social, de manera que al menos en sus fundamentos principales sta pueda ser pensada como surgiendo del propio individuo, ms que como lo que en adelante se experimentar como imposicin externa y heternoma de la comunidad. La refundacin de la coexistencia social resulta ser tarea complicada para la modernidad. Las guerras religiosas destruyeron la pretensin de catolicidad hasta entonces inherente a la cristiandad. La paz religiosa nalmente alcanzada, signic que en adelante no podra pretenderse que una divinidad, diversamente interpretada aun dentro del mismo cristianismo, sirviera como referente fundador y/o legitimador de la cohesin social. Con todo lo problemticas o ambiguas que puedan resultar nociones tales como la de naturaleza humana, el hecho es que en la modernidad ellas no nos remiten ms a los vnculos naturales tradicionales, sino que por el contrario conllevan la armacin del individuo, de lo que ste es por naturaleza frente a la eventual arbitrariedad del vnculo
3 Cfr. I. Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbrgerlicher Absicht, A 392.
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Para la conciencia moderna el vnculo social no aparece ms como una obviedad, apenas problemtica en tanto que resultante de fundamentos comnmente aceptados como preestablecidos o trascendentes. Es cierto que en muchas de sus vertientes, y particularmente en la alemana, el proceso de ilustracin se concibe ms como una traduccin racional de los contenidos del cristianismo, que como un enfrentamiento con el mismo4. En tal sentido, la razn misma, y con ella la naturaleza humana, representan un punto de partida previamente cristianizado que ser reivindicado por la crtica romntica a la modernidad. No obstante, el vuelco implcito no carece de consecuencias secularizantes: al ser la razn la piedra de toque ltima, es ella quien decide sobre la racionalidad, y por ende sobre la legitimidad de los mandatos divinos. El proponer el reconocimiento por parte del otro como fundamento de la convivencia social tiene una signicacin ambivalente. Puede querer decir, a la manera hobbesiana, que las autoconciencias se relacionan a la manera de dos egostas que se necesitan mutuamente, pero sin ceder en su egosmo. Una versin ms positiva, la hegeliana, pretender que una armacin tal de la individualidad es abstracta por cuanto que para armarse, niega la intersubjetividad que precisamente ha de recuperar en una eticidad, no ya natural sino absoluta. Pero en cualquiera de estos casos, el vnculo social no se presupone ms como previamente dado, sino que se entiende como algo que debe ser construido. Desde este punto de vista, el hombre moderno ms que presuponer el reconocimiento del otro, tiene que obtenerlo. Pero tampoco puede presuponer una naturaleza humana como dada, a partir de la cual obtendra
4 En la medida en que la razn prctica tiene el derecho de guiarnos, no consideraremos los mandamientos como obligatorios por ser mandamientos de Dios, sino que los consideraremos mandamientos de Dios por constituir para nosotros una obligacin interna (Kant, CRP, b 847).
social tradicional. Pero, para decirlo en terminologa hegeliana, el individuo moderno sabe que la conciencia de s, o su autoconciencia, slo es posible en tanto que tambin lo sea para un otro. Un individuo es individuo no slo en tanto que l mismo se reconozca como tal, sino tambin en la medida en que sea reconocido como tal por otro.
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legitimidad para forzar el reconocimiento. Cuando Hegel habla de la lucha a muerte que se entabla entre las autoconciencias para obtener el reconocimiento, presupone ms bien una igualdad de stas, en el sentido de que ninguna tiene el privilegio de encarnar la verdadera naturaleza humana. Ms que como una posesin armnica previa, lo humano se dene entonces como la oposicin de maneras de ser. Y poco importa aqu si la lucha a muerte entre egostas se resuelve para bien de los contrincantes en la construccin del Estado tico hegeliano, o en la del gran Leviatn hobbesiano. En uno y otro caso, el punto de arranque de lo moderno est constituido por la negacin de la comunidad, es decir de la vigencia de los vnculos natural-trascendentales. Se derivan de all tanto la armacin del individuo, como el carcter problemtico de los vnculos sociales que han de reconstruirse. Resulta signicativo que, como lo veremos ms adelante, sea precisamente en el mbito esttico en donde la modernidad haya alcanzado, por primera vez, plena conciencia, y de manera civilizada, de este enfrentamiento entre las autoconciencias: en la confrontacin entre juicios de gusto opuestos, se parte no slo de su irreductibilidad, sino tambin de la carencia de un fundamento objetivo que pudiera ser aducido por cualquiera de los oponentes. Y no obstante la virulencia del enfrentamiento, la unanimidad a que aspiran los enfrentados no podra obtenerse mediante el avasallamiento o la destruccin del otro. Una discusin entre gustos no pierde nada de su fuerza por el hecho de que en ella, normalmente, ya no estemos dispuestos a jugarnos la vida. Y tampoco estaramos satisfechos si no estuvisemos convencidos de que el eventual reconocimiento de nuestro juicio no proviene de una genuina aceptacin por parte del oponente. El enfrentamiento esttico conserva no slo la fuerza, sino tambin la precariedad demostrativa del enfrentamiento que funda la sociedad, aunque presupone ya su pacicacin. La complejidad del conicto puede emerger de nuevo y en toda su pureza, aunque preservando ahora a los adversarios de la destruccin o de la forzada sumisin. Pero antes de que esto sea posible, y regresando a Hegel,
la relacin entre ambas autoconciencias est pues determinada de tal manera que ellas se prueban a s mismas y entre s mediante una lucha a vida o muerte (Fenomenologa, p. 148 s.) []. El individuo que no ha arriesgado la vida, puede por cierto ser
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ser reconocido como una autoconciencia independiente (ibid., p. 149).
Como se sabe, aquella autoconciencia que experimenta el temor ante la muerte y que por ende decide conservar su vida, cede en la lucha a muerte por el reconocimiento. La otra autoconciencia es la que ha preferido la libertad sin que temiese que, para armarla, la vida misma se le fuese en ello: una es la conciencia independiente, cuya esencia es el ser-para-s; la otra es dependiente, y su esencia es la vida o el ser para un otro. Aquella es el seor, sta el siervo (Fenomenologa, p. 150). Que el triunfo del seor es slo aparente, es algo que expresa inequvocamente Hegel al armar que en realidad, y por extrao que pueda parecer, la verdad de la conciencia independiente es [...] la conciencia servil (Fenomenologa, p. 152). En efecto, el triunfo del seor es su perdicin; es cierto que, al armar su deseo de independencia por sobre el temor a la muerte, gana la posibilidad de realizar sin trabas el conjunto de sus deseos. Pero as mismo, y con la mediacin del siervo, establece una relacin con los objetos reducida al mero goce de los mismos, es decir a su consumo, y que por ende implica su desaparicin. Pero con dicha desaparicin pierde la posibilidad de ganarse a s mismo: el seor no es consciente del ser para s como la verdad, sino que su verdad es ms bien la conciencia inesencial y el modo de obrar inesencial de ella (Fenomenologa, p. 152). Algo distinto ocurre con la conciencia servil. Su primera caracterstica es el temor (Furcht) que, en una lectura bastante libre de Hegel, interpreto no slo como miedo ante la muerte, sino tambin como renuncia a la violencia. En tanto que lo primero, el temor es algo meramente formal, insuciente para extenderse a la realidad consciente de la existencia. Pero en tanto que renuncia a la violencia, el temor se resolver como actividad conguradora. Al acoger las obligaciones propias del servicio y de la obediencia, el siervo gana la disciplina (Zucht) requerida para la actividad. As, pues, la inhibicin de los apetitos (gehemmte Begierde) aparece en primera instancia como algo negativo, como imposibilidad de
reconocido como persona; pero no ha alcanzado la verdad de este
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un goce inmediato de los objetos y como la cruz del trabajo. El siervo teme, obedece y sirve al seor, quien, en principio, encarna la exterioridad omnipotente y avasalladora. Pero este carcter negativo cede pronto su lugar a una apreciacin distinta. Como ya se ha dicho, la imposibilidad de un goce inmediato del mundo de los objetos producida por el temor es condicin de posibilidad del trabajo: frente al goce seorial, el trabajo, por el contrario, es apetito inhibido, desaparicin retardada (aufgehaltenes Verschwinden), es decir, forma (bildet) (Fenomenologa, p. 153). Los objetos preservados y transformados por el trabajo se convierten en una valiosa ganancia para el siervo: la del re-conocimiento de s mismo en su producto. En su plena realizacin, la servidumbre devendr tambin en lo contrario de lo que de un modo inmediato es; retornar a s como conciencia que ha tenido que retrotraerse, y se convertir en verdadera independencia. La formacin de los objetos posibilita el dominio de la exterioridad antes representada por el seor. Por el contrario, la ociosidad destructiva propia de ste le cierra la posibilidad de autorreconocimiento en un objeto por l no trabajado y tan slo consumido. Adems de depender en adelante del siervo que trabaja, el seor se pierde en un ujo arbitrario de deseos y de objetos extraos a consumir. Contrariamente a lo que en un primer momento crey poder armar, el seor no es un libre ser-para-s, y tampoco podr llegar a serlo. Por ello, tanto l como todo lo que su existencia representa son, por as decirlo, caducos. Si ahora quisiramos servirnos de los anteriores anlisis con miras a esclarecer el signicado de la modernidad social occidental, es preciso cuidarse de transposiciones apresuradas. As, por ejemplo, no deberamos identicar sin ms, ni de manera exclusiva, la gura del siervo con el trabajador asalariado, y ni siquiera con el burgus. De la misma manera, y contrariamente al juicio que la ascendente burguesa revolucionaria hiciera de la nobleza cortesana, tampoco podemos subsumir a esta ltima, con todo y su carcter econmicamente improductivo y ocioso, bajo la gura del seor. Esta ltima resulta adecuada ms bien como tipo ideal del estilo de vida feudal y guerrero. Por su parte, la gura del siervo puede hacer las veces de tipo ideal del estilo de vida moderno, siempre y cuando no hagamos empezar a la modernidad demasiado tarde, ni reduzcamos el trabajo que caracteriza al siervo a su faceta de produccin econmica.
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En efecto, por extrao que pueda parecer, desde un punto de vista histrico los procesos de acortesanamiento de una nobleza, en sus orgenes guerrera (noblesse dpe), pero paulatina y progresivamente privada de sus poderes y prerrogativas, constituyen el primer contenido atribuible a la conciencia servil-moderna. Como lo ha mostrado Norbert Elias5, la conguracin del Estado moderno implic un complejo proceso de centralizacin, es decir, un progresivo monopolio en el ejercicio de la violencia fsica y en el cobro de impuestos por parte de un dspota en ocasiones llamado ilustrado. En el caso paradigmtico de Francia, el agrupamiento de la dispersa nobleza feudal-guerrera en la corte de Versalles, no signic otra cosa que el control de posibles competidores, y su reduccin a la impotencia por parte de un antiguo par. A la superioridad militar y nanciera de este ltimo, se aadi un sosticado proceso de reconguracin de la personalidad de la nobleza, que constituye un momento de capital importancia dentro del proceso moderno de civilizacin, y que paulatinamente ira extendindose hacia los grupos sociales subalternos. La gura del noble cortesano bien puede ser considerada entonces como un primer tipo, sui generis, de la inhibicin de los apetitos que caracteriza al siervo hegeliano. Debemos a Hume una aguda descripcin de la expansin social de este tipo de conducta:
Entre las artes de la conversacin, ninguna place ms que la mutua deferencia o civilidad (civility), que nos conduce a renunciar a nuestras propias inclinaciones en pro de las de nuestra compaa, y a refrenar y ocultar esa presuncin y arrogancia tan naturales a la mente humana. Un hombre de naturaleza buena, que ha sido bien educado, practica esta civilidad con todo mortal, sin premeditacin o inters. Pero para hacer de esta valiosa cualidad algo general entre un pueblo, parece necesario ayudar a la disposicin natural mediante algn motivo general. All donde el poder se dirige hacia arriba, desde el pueblo hasta los grandes, como ocurre en todas las repblicas, tales renamientos de la civilidad tienden a ser poco practicados, ya que, por este medio, el estado entero se coloca en un mismo nivel, y cada uno de sus miembros se considera en gran medida como independiente de
5 De manera particular, tengo en mente dos estudios de Elias. Son ellos El proceso de la civilizacin. Investigaciones sociogenticas y psicogenticas (1939), fce, Madrid, 1987; y La sociedad cortesana (1969), fce, Mxico, 1982.
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los otros. El pueblo obtiene su ventaja de la autoridad de sus sufragios; los grandes, de la superioridad de su condicin. Pero en una monarqua civilizada hay una larga cadena de dependencia desde el prncipe hasta el campesino, que no es lo sucientemente grande como para convertir la propiedad en precaria, o para abatir la mente del pueblo; pero es suciente para engendrar en cada uno una inclinacin a complacer a sus superiores, y para formarse a s mismo bajo aquellos modelos que son ms aceptables para las gentes de condicin y educacin. Por tanto, la cortesa en el trato (politeness of manners) surge ms naturalmente en monarquas y cortes; y en donde sta orece, ninguna de las artes liberales ser descuidada o despreciada completamente. En el presente, las repblicas en Europa se caracterizan por su falta de cortesa (politeness). Las buenas maneras (good-manners) de un suizo civilizado en Holanda es una expresin entre los franceses para referirse a la rusticidad6.
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Aunque el ensayo humeano es anterior al equivalente de Rousseau el Discurso sobre las ciencias y las artes ante la Academia de Dijon data de 1750, bien puede entenderse como una respuesta, avant la lettre, al alegato roussoniano contra la civilizacin y sus renamientos y en pro de la sencilla rusticidad de la provincia y de la pequea ciudad. No obstante, ambos se enfrentan a procesos sociales que para entonces pueden darse por cumplidos. El peso de esos complejos sistemas de interaccin social que se dan en las formaciones urbanas resulta ya evidente. Y aunque con valoraciones opuestas, uno y otro coinciden en la importancia de unas maneras de comportamiento civilizadas, que gestadas en principio dentro de los estrechos crculos de la sociedad cortesana, terminaron por extenderse a capas sociales ms amplias. As mismo, ambos concuerdan en la estrecha vinculacin entre el proceso de la civilizacin y el cultivo de las bellas artes. En un breve ensayo titulado Of the delicacy of taste and passion7, tambin publicado en 1742, Hume arroja luces sobre esta ltima re6 David Hume, Of the rise and progress of the arts and sciences (1742) en Essays. Moral, political and literary. Eugene F. Miller (ed.), Liberty Classics, Indianpolis, 1987, p. 126 s. 7 David Hume, op. cit., ps. 3-8.
posedos por la delicadeza de la pasin, y quienes lo estn por la delicadeza del gusto. Interpretada retrospectivamente, la primera bien podra caracterizar la gura del seor hegeliano, es decir la personalidad del noble guerrero. Pero habida cuenta de que para la poca de publicacin del ensayo el acortesanamiento de la nobleza es ya un hecho, la delicadeza de pasin, que en realidad es proclividad al actuar irreexivo e inmediatamente emocional, tambin puede caracterizar al pueblo rudo y todava no civilizado. Desde este punto de vista, y aunque Hume no lo haga explcito, la pretrita nobleza guerrera se identicaba en sus costumbres brbaras con el pueblo llano contemporneo. En efecto, ste y aqulla son gentes
extremadamente sensibles a todos los accidentes de la vida, a quienes cada acontecimiento favorable produce una viva alegra, o un agudo dolor cuando se encuentran con desgracias y adversidad. Favores y buenos ocios comprometen fcilmente su amistad, mientras que la injuria ms pequea provoca su resentimiento. Cualquier honor o seal de distincin levanta sus nimos por encima de toda medida; pero son igualmente sensibles cuando son afectados por el desprecio. No hay duda de que las gentes que poseen tal carcter tienen disfrutes ms vivos, as como pesares ms punzantes, que los hombres de temperamentos ms fros y calmados. Pero cuando se sopesa cada cosa, no creo que haya nadie que, si de l dependiera por completo su propia disposicin, no preriera tener este ltimo carcter (op. cit., p. 3 s.).
La razn de la preferencia a la que alude Hume reside en el desamparo en que nos deja la delicadeza de pasin. Quien la posee, o mejor quien es posedo por ella, disfruta, es cierto, de goces ms vivos; pero as mismo est ms sometido, sin las defensas del autocontrol, a los azares y contingencias de la vida. Pero adems podra decirse que la delicadeza de pasin resulta ya extempornea en el mejor de los casos un ardor de apetitos juveniles que debera llegar a convertirse en una elegante pasin y contraproducente en un mundo que, como el moderno, se ha vuelto altamente racio-
lacin. Comienza estableciendo una diferencia entre quienes estn
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nalizado y previsible en su marcha cotidiana (la actual condicin prosaica, en el decir de Hegel8). Si bien he armado anteriormente que de la disolucin de los vnculos comunitarios resulta la armacin moderna de la individualidad, el mundo moderno no es ms el escenario ni de intensas y emocionantes aventuras, ni de cruciales decisiones individuales. La civilizacin de la conducta es pues un proceso que, al menos de manera negativa, allana el camino para la reconstruccin de los vnculos sociales. Aunque en sus orgenes sea vivida como imposicin articial, termina por aclimatarse como comportamiento individual autocontrolado y relativamente espontneo. En la medida en que se generalice, se constituye en mecanismo de control frente a conductas ms desinhibidas, que si bien en ocasiones pueden ser aoradas como genuinamente individuales y autnticas, resultarn a menudo extraas e inconvenientes.
8 El inters y la vivacidad que representan las condiciones reales durante la poca heroica, al menos para los grandes, son resumidos por Don Csar, en La novia de Messina de Schiller, citada por Hegel: a diferencia de los bajos estamentos, Don Csar puede exclamar con razn: No hay ningn juez superior sobre m, y cuando quiere ser castigado, entonces l mismo debe dictar la sentencia y ejecutarla. Pues no est sometido a ninguna necesidad externa del derecho y de la ley, y tambin con respecto al castigo slo depende de s mismo. Cosa distinta ocurre en el mundo moderno, en donde los mbitos en los que resta un campo de juego libre para la autonoma de las decisiones particulares, son reducido tanto en nmero como en alcance. Trtese de honestas gentes de clase media, de funcionarios judiciales, de generales o de monarcas, el campo de accin de los individuos en buena medida est circunscrito por relaciones abstractas e impersonales, potencias universales (allgemeinen Mchte), que determinan tanto los nes que stos puedan proponerse, como los medios a su alcance. As pues, en general, en nuestra actual situacin mundial, el sujeto puede ciertamente obrar por s mismo en este o aquel aspecto, pero todo individuo pertenece sin embargo, vaya o venga como quiera, a un orden subsistente de la sociedad, y no aparece como la gura autnoma, total y al mismo tiempo individualmente viviente de esa misma sociedad, sino slo como un miembro limitado de la misma. Acta por lo mismo como preso en ella, y el inters en tal gura como en el contenido de sus nes y de su actividad es innitamente particular. g.w.f. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I, Werke, tomo 13, Suhrkamp Verlag, p. 352 y ss. En adelante cito como Esttica, indicando el tomo y pgina correspondientes.
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En cuanto a la delicadeza del gusto, Hume seala que sus objetos no son ya la fortuna, las deudas de agradecimientos o las injurias, sino la belleza o deformidad, trtese de poemas y cuadros, o de vestidos, conversaciones, costumbres y trato social en general. Pero adems de la diferencia de objetos, una caracterizacin ms precisa de la delicadeza del gusto pone de presente sus funciones: ella ha de entenderse tanto como un correctivo frente a la delicadeza de la pasin, pero tambin como su alternativa. Se trata pues de dos funciones diferenciables en el proceso de la civilizacin, con su peso especco segn el estadio en que se encuentre dicho proceso.
Cualquiera que sea la conexin originaria entre estas dos especies de delicadeza, estoy persuadido de que nada es ms adecuado para curarnos (to cure us) de esta delicadeza de pasin que el cultivo de ese gusto ms elevado y renado que nos hace capaces de juzgar los caracteres de los hombres, las composiciones del genio y las producciones de las artes ms nobles (ibid., p. 5 s.).
Dejemos de lado por un momento el problema de la conexin originaria entre las dos especies de delicadeza. El resto de la armacin alude inequvocamente a lo que he denominado funcin correctiva, o pedaggica, de la delicadeza del gusto. La delicadeza de la pasin es ahora una enfermedad de la que es preciso curarse recurriendo al medicamento adecuado, la delicadeza del gusto, que en esa medida se constituye en signo de distincin social: en primer lugar, nada es ms provechoso para el temperamento como el estudio de las bellezas, sean de la poesa, la elocuencia, la msica o la pintura. Ellas producen una cierta elegancia del sentimiento, que es ajena al resto de la humanidad (p. 6 s. resaltado mo). Una personalidad forjada segn las pautas de la belleza, es proclive a un cierto tipo de sociabilidad, intenso y lleno de sentido en su ncleo central, pero, como toda distincin, excluyente de las
Por lo anterior, arma Hume que quienes estn afectados por la delicadeza de la pasin suelen estar impedidos para el disfrute de los acontecimientos ordinarios de la vida (the common occurrences of life), y su comportamiento es previsiblemente imprudente, y por tanto indeseable: hombres de pasiones tan vvidas son susceptibles de ser transportados ms all de todos los lmites de la prudencia y de la discrecin, y de dar pasos falsos en la conducta de la vida, que a menudo son irreparables (ibid., p. 4).
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capas perifricas: En segundo lugar, una delicadeza del gusto es favorable al amor y a la amistad, connando nuestra eleccin a pocas gentes, y hacindonos indiferentes con respecto a la compaa y conversacin de gran parte de los hombres (p. 7, cursiva ma). Funcin de las artes es pues civilizar la barbarie inherente a la delicadeza de la pasin; y en esa medida, tanto gustos como comportamientos civilizados se constituyen en criterio de distincin social. Pero en la medida en que, mediante la exclusin, los grupos civilizados se consolidan, su inujo puede expandirse, de manera paulatina y diluida, mediante esa larga cadena de subordinacin, tambin reconocida por Hume, y que va del prncipe al campesino. En el ensayo comentado se insina esa segunda funcin que he mencionado para la delicadeza del gusto, a saber, la de ser alternativa frente a la delicadeza de la pasin. La conexin original entre los dos tipos de delicadeza, entrevista mas no desarrollada por Hume, podra entenderse en trminos de un reencauzamiento de las energas pasionales (acaso similar a la nocin psicoanaltica de sublimacin). Frente a la vivacidad de los goces (y tambin de los sufrimientos) que se derivan de una pasin libremente desarrollada, el prosasmo moderno resulta como la jaula del zoolgico dentro de la cual languidecen los antiguos hroes. As, pues, una vez presupuesto el aanzamiento del comportamiento civilizado en grupos signicativos de la sociedad, una nueva tarea se impone a la produccin artstica: confrontar el aburrimiento y la melancola9, y acaso rescatar a su manera la individualidad viviente10. A los mundos ahora claramente cticios del arte no se les har la imposible exigencia de ponerse a la par de la intensidad de la
9 Al respecto vase el interesante estudio de Wolf Lepenies, Melancholie und Gesellschaft, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a M., 1969, particularmente los captulos 3 y 4. 10 En trminos de Hegel: Pero ahora bien, el inters en y la necesidad de una tal totalidad individual y real y una autonoma viviente no nos abandonarn, ni podrn hacerlo, as seamos capaces de reconocer como provechosos y racionales la esencialidad y el desarrollo de las circunstancias en la vida civil y poltica congurada (Esttica I, p. 255). A continuacin seala como mrito de las producciones juveniles de Schiller (Bandidos, Intriga y amor) y de Goethe (Gtz) el intento de recuperar la autonoma perdida de las guras en el interior de estas relaciones ya existentes del mundo moderno. Su limitacin consiste, no obstante, en que contienen la injusticia que quieren destruir.
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En estas nuevas circunstancias, tanto la produccin como la recepcin artsticas se revisten de caractersticas y problemas distintos a los de la utilidad moral. Frente a la delicadeza de la pasin, el disfrute de lo bello, para el que se requiere la delicadeza del gusto, puede entenderse entonces bien como pedagoga o bien como sustituto. Pero la diferenciacin de cada una de estas funciones, as como la de los momentos del proceso de la civilizacin a que responden, no se da de forma tajante y precisa. Inicialmente se entremezclan, algunas veces entran en colisin, y progresivamente se diferencian. En captulos ulteriores me referir ms detalladamente a este proceso. Pero antes de abordar estas tendencias que anteceden a las formulaciones especcamente kantianas, quiero desarrollar de manera ms detallada los efectos propiamente estticos de la inhibicin de los apetitos (gehemmte Begierde). Como hemos visto, Hegel enfoca su atencin sobre uno de sus efectos, el trabajo. Por mi parte, he querido interpretar de manera amplia esta ltima nocin, de modo que no aluda tan slo al trabajo econmicamente productivo sino que pueda incluir as mismo la formacin de una personalidad civilizada en su comportamiento. Ahora bien, aunque Hegel no desarrolla las repercusiones de la inhibicin de los apetitos en el mbito esttico, por mi parte creo que sin ella nos resulta imposible una comprensin cabal de la experiencia esttica moderna. En efecto, la inhibicin de los apetitos no cancela la experiencia sensible en su totalidad, sino tan slo uno de sus aspectos: el de la reaccin o actividad inmediata frente al objeto que la produce. De esta manera, la inhibicin de los apetitos puede resolverse tanto en una actividad ahora mediada es decir, el trabajo, como en un incremento de la pasividad esttica general: la delicadeza del gusto de que habla Hume, pone de presente la capacidad de ser afectados placentera o displacenteramente por objetos de muy variada ndole dentro de los que se cuentan los bellos, aunque no slo ellos. Esa capacidad se encuentra en estado latente, o al menos poco desarrollado, cuando la accin reactiva inmediata promovida por las sensaciones no se encuentra impedida.
experiencia real propia de los tiempos heroicos pretritos; pero al menos intentarn sustituir sus estimulantes efectos.
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A esto ltimo alude Hume con su nocin de delicadeza de la pasin, que es caracterstica de la autoconciencia seorial hegeliana. Pero detener el curso inmediato de los apetitos tambin puede hacer posible una descomposicin de los elementos sensibles presentes en la experiencia natural y relativamente unitaria con los objetos. As, por ejemplo, el animal salvaje, acosado por el hambre, cuenta con sus sentidos para satisfacer su apetito. Para la consecucin de tal n, sus sentidos operan conjuntamente, sus informaciones se coordinan de manera unitaria: el olfato puede indicarle la cercana de la presa, que es conrmada por el odo, y/o por la vista, y nalmente por el gusto. Es posible que algunos de los sentidos estn ms desarrollados que los otros, pero todos ellos concurren nalmente para informar acerca de la presencia de la presa, y para mover a su consumo. Frente a este tipo de experiencia, en la que los sentidos informan a la vez que incitan, la inhibicin de los apetitos se traduce en un nuevo tipo de relacin con los objetos, circunscrita a la funcin puramente informativa o afectiva de los sentidos. E incluso en el interior mismo de esta nueva experiencia, resultarn posibles especicaciones de la misma. La reexin esttico-losca podr descubrir entonces caractersticas y potencialidades de las sensaciones, antes ocultas o simplemente desatendidas.
2. La disolucin de la experiencia sensible
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Abordar el desmembramiento de lo que en la experiencia sensible se halla en unidad desde dos perspectivas complementarias. A la primera la llamar la diferenciacin entre el valor esttico y el valor cognoscitivo de la sensacin; a la segunda, la diferenciacin entre sentidos superiores e inferiores.
La diferenciacin entre el valor esttico y el valor cognoscitivo de la sensacin
La primera armacin que encontramos en la Crtica de la facultad de juzgar (CJ) de Kant dice lo siguiente:
Para distinguir si algo es o no bello, no referimos la representacin (Vorstellung) por medio del entendimiento al objeto, con nes de conocimiento, sino por medio de la imaginacin (quiz
displacer (CJ, 4, b 4).
En el presente contexto bien podemos reemplazar el concepto de representacin por el de sensacin11. Kant arma entonces que cuando tenemos una sensacin producida por cualquiera de nuestros cinco sentidos, se nos ofrecen, por as decirlo, dos posibilidades de interpretacin de la misma, segn el uso que hagamos de ella. Podemos interpretar la sensacin en tanto que ella nos ofrece alguna informacin acerca del objeto que la ha producido, o bien podemos asumirla a partir del efecto que nos causa, es decir, de si nos produce placer o displacer, sin que nos importe para nada su contenido informativo acerca del objeto que la produjo. En ambos casos, la tendencia hacia una respuesta activa que normalmente suscitan las sensaciones con respecto a su objeto est cancelada, o por lo menos postergada. As, pues, cuando Kant se reere a la sensacin asumida en trminos de placer como criterio de distincin del objeto bello, podemos decir que enfatiza su valor esttico, dejando de lado su valor cognoscitivo. Sin embargo, es preciso insistir en que el uso del calicativo esttico no siempre se reduce a la belleza12, puesto que l cobija tambin a placeres como el de lo meramente agradable, que se diferencian del placer especco de lo bello. En este captulo emplear generalmente el trmino esttica en su acepcin ms amplia.
11 Una representacin (Vorstellung) mediante el sentido (Sinn), de la que se es consciente como tal, recibe el nombre particular de sensacin (Sensation), cuando la sensacin (Empndung) despierta al mismo tiempo la atencin sobre el estado del sujeto. Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht [1798 - En adelante citado como Antropologa], edicin a cargo de Wilhelm Weischedel, tomo xii, ba 46. Tambin la siguiente clasicacin justica mi equivalencia: El gnero es representacin (Vorstellung) en general (representatio). Bajo ella est la representacin con conciencia (perceptio). Una percepcin que se reere exclusivamente al sujeto como la modicacin de su estado, es sensacin (Empndung) (sensatio), una percepcin objetiva es conocimiento (cognitio). CRP, a 320. 12 Lo que en la representacin de un objeto es meramente subjetivo, esto es lo que constituye su referencia al sujeto, no al objeto, es la ndole esttica de la misma; pero lo que en ella sirve, o puede ser utilizado, para la determinacin del objeto, es su validez lgica (CJ, Introduccin, vii, b xlii).
unida al entendimiento) al sujeto y a su sentimiento de placer o
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En mi opinin, la condicin de la diferenciacin entre el valor cognoscitivo y el valor esttico de la sensacin es precisamente la inhibicin del apetito que Hegel atribuye a la conciencia servil. As, por ejemplo, en el cazador que olfatea, oye y ve, por cierto que a distancias relativamente grandes, ese conjunto de sensaciones le permite reconocer la presencia de la presa que anteriormente satiszo sus deseos. Las sensaciones que le permiten reconocer al objeto se experimentan entonces al mismo tiempo como agradables, pues la presencia del objeto se asocia con la posibilidad inminente de la satisfaccin del apetito. Contienen pues, de manera indiferenciada, valores cognoscitivos y estticos. Pero la inhibicin del apetito, su postergacin, o simplemente su inexistencia no acarrean la supresin de la sensacin, sino que ofrecen la posibilidad de su anlisis. Supongamos al cazador satisfecho. Con respecto a las mismas sensaciones, estar ahora en capacidad de diferenciar aquellos valores que antes se entremezclaban, cuando su relacin con los objetos estaba determinada por el deseo. Aunque sus sensaciones le permiten reconocer la presencia de lo que antes era su presa, la falta de apetito har que ella le resulte indiferente, por lo menos hasta que ste renazca, momento en el cual las sensaciones que anuncian la presencia se volvern a entremezclar con el agrado de que tal objeto est ah. Ahora bien, como ya se ha armado, la indiferencia apetitiva frente a la presa no signica la desaparicin de toda experiencia con el objeto. Se trata ms bien de que la inexistencia del apetito es la condicin para una serie de relaciones distintas con el objeto. As, pues, porque al menos temporalmente nuestro cazador es libre del deseo, las sensaciones que provienen, digamos que no ya de la presa sino del objeto, pueden resultarle interesantes para el simple conocimiento del mismo. Acaso recuerde que ellas iban acompaadas de un placer que en este momento no existe, o que incluso, y dada su actual satisfaccin, se torna ahora en el fastidio displacentero del hartazgo. Y por ltimo, nada nos impide imaginar la posibilidad de nuestro cazador embargado por un placer nacido de la mera contemplacin formal de lo que en otras ocasiones ha sido el objeto de sus deseos: Slo cuando la necesidad est satisfecha se puede distinguir quien, entre muchos, tiene gusto o no (CJ, 5, b 16).
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La inhibicin de los apetitos no es desde luego un hecho privativo de la modernidad occidental. Pero comparada con las pocas que la antecedieron inmediatamente, sorprende en sta la intensicacin de aquella. Y tambin sorprende el desarrollo moderno de sus consecuencias. Tal es el caso, por ejemplo, de la descomposicin que se opera en las sensaciones, con el n de aprovechar en ellas el material apto para el conocimiento propio de la ciencia fsicomatemtica moderna. Es cierto que las sensaciones son el punto de partida de este conocimiento cientco, pero para que se les pueda extraer su contenido informativo objetivo, es preciso diferenciarlas segn su naturaleza, dado que no todas ellas son igualmente susceptibles de ser despojadas de su carcter subjetivo, y por ende no todas ellas son reductibles a su matematizacin: por importante que sea la experimentacin, Galileo arma que los caracteres en que est escrito el libro abierto de la naturaleza son matemticos. Las sensaciones relevantes para el conocimiento cientco sern entonces aquellas ms susceptibles de ser despojadas de todo elemento cualitativo, es decir, de sus connotaciones esttico-subjetivas, para ser reducidas a su dimensin cuantitativa. Aunque en principio la diferenciacin de los valores cognoscitivo y esttico de la sensacin sea posible como experiencia humana en general, bien podra ser que su incremento en la sociedad europea moderna haya sido el resultado de la conjuncin de dos factores: por una parte, la puesta en prctica del modelo fsico-matemtico de conocimiento que redunda en una minimizacin el valor cognoscitivo de la sensacin al subordinarlo a su determinabilidad matemtica. De manera inversa, la intensicacin de los procesos de urbanizacin fortalece la sensibilidad con respecto a lo prximo, dando lugar a un mayor desarrollo de los valores puramente estticos:
Se me podra objetar que una cosa es la inhibicin del apetito y otra el apetito satisfecho. Esto es cierto, si bien de momento poco importa. De lo que se trata es de sealar que la ausencia de apetito, sea por inhibicin o por satisfaccin, es la condicin tanto para la clara separacin de los valores cognoscitivo y esttico, como para la emergencia de la sensacin como portadora de la belleza.
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con el renamiento de la civilizacin, la agudeza perceptiva propia de los sentidos decae, mientras que, por el contrario, su nfasis en el placer o displacer aumenta [...] En general, con el aumento de la cultura la accin a distancia de los sentidos se debilita, mientras que su accin prxima se fortalece. No slo nos volvemos cortos de vista, sino en general, cortos en todos los sentidos. Pero para las distancias cortas, nos volvemos tanto ms sensibles13.
As por ejemplo, la culinaria se rena, es decir produce nuevos sabores y descubre combinaciones entre los mismos, cuya aprobacin no necesariamente tiene que ver con los valores de la nutricin. Es evidente que, en virtud de la peculiaridad del rgano sensible implicado, los placeres culinarios inducen al consumo del objeto. Pero tambin es claro que el valor puramente esttico, que se encuentra relativizado en una experiencia apetitiva no inhibida, se convierte aqu en prioritario. Y como ha sealado Simmel en sus muy sugestivas anotaciones acerca de la sociologa de los sentidos, cuando el hombre moderno extrema las medidas de higiene corporal, ello no slo tiene que ver con la preservacin de la salud, sino que muchas veces aquellas llegan a ser ms importantes porque neutralizan los olores que emanan de nuestro cuerpo. Los efectos neutralizantes de los olores corporales que produce la higiene se refuerzan con el uso de los perfumes, cuya funcin es puramente esttica: son productos destinados a la produccin de unas sensaciones, y a la neutralizacin de otras, y slo importa el efecto puramente subjetivo, es decir esttico, de todas ellas. Y aunque existen importantes diferencias que ms adelante examinaremos, en principio podemos decir algo similar de los sentidos restantes: la vista puede relacionarse con los objetos, no para conocer cmo son, sino para experimentar el efecto esttico que causan. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, en la contemplacin de un paisaje, o incluso de objetos portadores de un valor de uso. Cuando un pintor nos ofrece un bodegn, ciertamente no quiere
13 Cfr. Georg Simmel, Soziologie. Untersuchungen ber die Formen der Vergesellschaftung, Gesamtausgabe, tomo 11, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1992, p. 734 s. En adelante cito como Sociologa. Al respecto, del mismo autor vase su ensayo Soziologie der Sinne, en Aufstze und Abhandlungen 1901-1908, Gesamtausgabe, tomo 8, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1993, ps. 276-292.
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presentarnos unos alimentos que despierten nuestro apetito, y tampoco tiene las pretensiones del investigador que quiere ilustrarnos sobre la ora de algn lugar. Tal vez sera ms adecuado decir que su propsito es reeducar nuestra vista, invitndola a desentenderse de los valores de uso comnmente asociados con el objeto, para considerar el aspecto meramente visual del mismo, y los efectos que de esta contemplacin puedan derivarse en trminos de placer o displacer. Tambin es posible or sonidos, sin relacionar la audicin con lo que stos puedan signicar: es el caso de la voz que me agrada o me disgusta, independientemente de lo que ella est diciendo. Y el msico produce objetos especcamente destinados a afectar al odo, que no necesariamente tienen que contarle algo. Quiero insistir en que la consideracin del valor puramente esttico de las sensaciones no es un hecho privativo de la sociedad moderna, y en principio ella resulta posible para cualquier existencia humana. Pero podemos armar que la modernidad occidental desarrolla de manera intensa y muy diversicada esta relacin con los objetos, adems de experimentarla como novedosa, y acaso como distintiva, al menos con respecto a su inmediato pasado. Resulta signicativo el incremento sin precedentes de la produccin de objetos especcos para la sensacin: la inhibicin del cumplimiento inmediato de los apetitos se traduce en una agudizacin y diversicacin de la sensibilidad humana que ha de ser satisfecha mediante la produccin de objetos especcos. Su gama es amplsima, y va desde la produccin de chocolates, pasteles y contes, bebidas aromticas y espirituosas, tabacos y rap, sedas y joyas, hasta la de pinturas o composiciones musicales y poticas. En muchas ocasiones su produccin suele ser justicada en trminos utilitarios, pero su habitual calicacin como objetos de lujo nos recuerda su carcter eminentemente esttico14. Pero esta creciente estetizacin de la experiencia se introduce tambin en la interaccin humana. No me reero tan slo al ya aludido suavizamiento de las costumbres fomentado por la cortesa. Tambin es frecuente, por ejemplo, que cuando omos a alguien hablar, lo que en un primer momento nos impacte sea el tono de su
14 Al respecto vase el estudio de Werner Sombart, Lujo y capitalismo.
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voz. Ni siquiera se trata aqu de que ya con el tono mismo, con sus inexiones, se est diciendo algo. Independientemente de lo que diga alguien, su tono de voz nos atrae o nos repele, y esto prueba que aislamos el aspecto puramente esttico placer o displacer de la sensacin acstica. Obviamente que la impresin acstica y en mayor o menor grado todas las impresiones puede ser asumida en su valor cognoscitivo: en los sonidos que omos se nos dice algo, que podemos descifrar. Y no slo eso: tambin podemos llegar a conocer algo de la persona que nos habla, a partir del descifrar los sonidos articulados que provienen de ella. Pero la necesidad de interpretar e incluso de corregir el efecto puramente esttico qu es lo que dice esa voz, no obstante que me resulta desagradable, o es un hombre honrado, no obstante que su voz, o su olor, o su aspecto, o incluso sus maneras me repelen, son prueba de su existencia y de su impacto sobre nuestro nimo. A diferencia de lo que ocurre con su valor cognoscitivo, desde el punto de vista esttico, es decir, del sentimiento de placer o displacer, la sensacin exhibe un alto grado de autosuciencia: tiende a gustar o a disgustar inmediata e individualmente. Y no obstante los efectos de la educacin o de la moda, en virtud de los cuales es posible alcanzar ciertos niveles de consenso, la aprobacin o desaprobacin resultan de criterios altamente individualizados. De esta manera llegamos a un problema esttico, acaso muy moderno. En efecto, mientras que la sensacin tuvo un valor epistemolgico relativamente importante, ste impidi el desarrollo desmesurado de su valor esttico. El reconocimiento objetivo vale decir intersubjetivo o comunitario de la bondad utilitaria anunciada en una sensacin, mantena dentro de ciertos lmites los grados de tolerancia frente a la misma. De ah que en las sociedades no modernas podamos constatar ndices de tolerancia ms elevados con respecto a los efectos estticos de la sensacin. La intensidad de los eventuales efectos desagradables de una sensacin depende en buena parte del renamiento o especializacin de la sensibilidad receptora. Pero, como hemos visto, el renamiento de la sensibilidad est en relacin directamente proporcional a la diferenciacin de sus valores estticos y epistemolgicos. Por ello, el renamiento de la capacidad esttica del hombre moderno
trae consigo ms sufrimientos y repulsiones que alegras y atractivos. Al hombre moderno le resultan chocantes innumerables
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aceptara sin la manera de reaccionar de aqul, innumerables impresiones, que a l [es decir, al moderno - l.p.] le resultan sensiblemente insoportables (Simmel, Sociologa, p. 734).
De esta manera, la potenciacin del valor puramente esttico de la sensacin, redunda en el aislamiento de un receptor altamente individualizado e intransigente en sus aprobaciones o desaprobaciones estticas. Pero en este contexto, la modernidad crey encontrar un fenmeno peculiar que la autorizaba a introducir otra importante diferencia, ahora dentro del campo mismo de lo esttico. Para decirlo en trminos sencillos, incluso hoy, no solemos referimos a un perfume, un manjar, o un buen vino, como a obras de arte, o como a objetos bellos; hablamos ms bien de objetos agradables. Nos encontramos pues frente a la diversicacin de lo esttico entre lo bello y lo agradable. Aunque con respecto a los efectos estticos agradables normalmente se espera un consenso, tal expectativa no impide un amplio margen de tolerancia con respecto a los juicios divergentes: el disgusto frente a un buen vino puede atribuirse a una deciente educacin de los sentidos (como en el caso de los nios, o de los rudos), pero en todo caso se acepta, con todo y lo extrao que un caso tal pueda parecer, que no a todo el mundo (incluidas all gentes por dems de gusto cultivado o de mundo) ha de gustarle el vino. Pero en lo que se reere a la belleza, la consideracin moderna es radicalmente inversa: como punto de partida, se asume que su aprobacin ha de ser universal. Cuando ello no ocurre, se cree estar frente a un juez cuya educacin tambin se revela, al igual que en el anterior caso, como deciente. Pero a diferencia de lo que sucede con los vinos o los perfumes, en donde el resultado nal bien puede conrmar la divergencia inicial, en la consideracin de lo bello el cultivo del gusto signica despejar de obstculos su libre ejercicio, pues son stos la causa de la divergencia. Si sta persiste, se tratar entonces de un juez que simplemente carece de gusto. El que supuestamente existan obras que a lo largo de tiempos y circunstancias diversas hayan merecido el aplauso unnime, es algo que conrma la fe en la existencia de lo bello, frente a lo cual no cabe la tolerancia que se concede frente a lo agradable.
[impresiones]. Una sensibilidad ms indiferenciada y robusta,
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Para que la asuncin de un presupuesto tal no resultase enteramente dogmtica o arbitraria, era preciso intentar su justicacin. Para ello resultaba signicativa la constatacin de que las sensaciones implicadas en la experiencia esttica de lo bello fuesen, por excelencia, las visuales y las auditivas; en ocasiones, y siempre de manera indirecta, las tctiles podan tener alguna signicacin. De hecho, las llamadas bellas artes, incluida la escultura, slo recurren a las primeras. Por el contrario, en la experiencia esttica de lo agradable, el gusto y el olfato, excluidos de la experiencia de lo bello, resultaban indispensables. De la primera consecuencia pertinente para la experiencia esttica que posibilit la inhibicin de los apetitos la diferenciacin entre el valor esttico y el valor cognoscitivo de las sensaciones, pasamos pues a la segunda: la diferenciacin entre sentidos superiores y sentidos inferiores. La valoracin implcita en las denominaciones obedecer a que los primeros ofrecen mayores posibilidades estructurales, que permiten una experiencia esttica relativamente compleja, que adems no es estrictamente individual sino intersubjetivamente comunicable. Estas, y no otras, son las caractersticas que se suponen en la experiencia de lo bello, y que la diferencian de la de lo agradable.
Sentidos superiores e inferiores
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En 1712, Josef Addison inicia la publicacin de una muy inuyente serie de ensayos en el peridico The Spectator, que titula Los placeres de la imaginacin15. El peridico est dirigido principalmente a las capas medias y urbanas, y est concebido como medio para su ilustracin. El tema especco de la serie adquiere pues toda su signicacin teniendo en cuenta este nuevo tipo de pblico receptor. La expresin placeres de la imaginacin alude ya a una explcita diferenciacin de los placeres: los aqu mentados no pueden ser sinnimos de la incontinencia o del apetito desinhibido. Addison presupone un lector mnimamente civilizado, respetuoso de la ley, racional en su obrar y distante ya de la inestabilidad descrita, por ejemplo, en el ciclo shakesperiano de los Enriques y Ricardos, y que tanto afectara a la reexin poltica hobbesiana. As, pues, los
15 Addison, Steele y otros, The Spectator, Gregory Smith (ed.), Every mans Library, Dutton-Nueva York, vol. 3. En adelante cito como Spectator.
Pero as mismo puede armarse que tales placeres son un sustituto que suaviza el dolor causado por la inhibicin del apetito. Y aunque esta funcin catrtica que cumplen los placeres articiales de la imaginacin ya haba sido reconocida por Aristteles, su reactualizacin moderna es concebida casi como un descubrimiento de cuyas bondades hay que informar al pblico: un hombre de una imaginacin renada (Polite Imagination) arma persuasivo Addison es introducido en una cantidad de placeres mucho mayor que la que un hombre vulgar es capaz de acoger (Spectator, p. 93)16. Para cualquier reexin esttica, pero de manera particular para la inglesa del siglo xviii, el concepto de placer es central. Pero no se trata tan slo de su importancia para la vida humana en general17, sino de su crucial signicacin para la vida urbana18. Comparada
16 Contrasta esta armacin con la constatacin ms desencantada, arriba mencionada, de Simmel, a quien podramos ubicar en los nales de la poca moderna. Arma l que precisamente en virtud de su sensibilidad potenciada, el hombre moderno est sujeto a ms sufrimientos y repulsiones, y a menos alegras y atractivos, por comparacin con maneras de sentir no modernas, ms indiferenciadas y robustas (undifferenziertere, robustere Empndungsweisen), como ciertamente son las de los hombres vulgares a que Addison se reere. 17 As, por ejemplo, Hutcheson no duda en considerar que la importancia de cualquier verdad no es ms que su pertinencia o ecacia para hacer a los hombres felices, o para proporcionarles el mayor y ms duradero placer; y la sabidura signica solamente una capacidad de perseguir este n con los mejores medios. Francis Hutcheson, An inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue [cuarta edicin en 1738 - en adelante citado como Inquiry], reeditado en 1969 por Gregg International, p. ix. 18 Con su habitual agudeza, y pese a su juicio radicalmente negativo, Rousseau supo percibir, en comparacin con la pequea ciudad, la importancia del placer como ocupacin del ocio en la gran ciudad: a un pueblo sencillo y laborioso, dejadle descansar de sus trabajos cuando y como le plazca: nunca ser de temer que abuse de esta libertad, y no debe uno fatigarse buscndole esparcimientos exquisitos, pues lo mismo que necesitan pocos condimentos los platos que la abstinencia y el hambre sazonan, tampoco hace falta mucho a los placeres de unas gentes extenuadas de cansancio, para quienes el descanso es ya por s solo un deleite gratsimo. Una gran ciudad, llena de gentes
placeres de la imaginacin slo son necesarios en una vida cotidiana altamente pacicada.
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con modelos sociales ms tradicionales, la condicin social urbana y moderna impone una reexin ms diferenciada y precisa sobre el placer, que a juicio de Hutcheson apenas si haba tenido lugar:
generalmente no encontramos en nuestros escritos loscos modernos ms que una mera divisin de placeres en sensibles y racionales, y algunos lugares comunes trillados para probar que los ltimos son ms valiosos que los primeros. Nuestros placeres sensibles son admitidos con desprecio y se explican slo mediante algunos ejemplos de gustos, olores, sonidos o similares, que los hombres con alguna capacidad de reexin consideran satisfacciones triviales. Nuestros placeres racionales han tenido con mucho el mismo tipo de tratamiento (Inquiry, p. x y s.).
Atenindonos a la concepcin utilitarista de la razn vigente en la Ilustracin inglesa, no es difcil comprender el signicado de los placeres racionales a que se reere Hutcheson. De hecho, estos equivalen a lo que, en la CJ, Kant llama lo bueno19, y la mediacin racional del clculo medio-n los diferencia de los placeres sensibles. Estos ltimos son calicados por Kant como lo agradable20. Pero la pobreza de la reexin losca de que se lamenta Hutcheson, y que l mismo pretende subsanar, no se reduce a los lugares comunes a que se ha recurrido para explicar los placeres sensibles
intrigantes, desocupadas, sin religin y sin principios, cuya imaginacin depravada por el ocio y la holganza, por el amor a los placeres y por grandes necesidades, slo engendra monstruos y no inspira ms que desafueros [...] Como impedirles ocuparse en sus cosas es impedirles hacer dao, dos horas al da [p. ej. en el teatro - l.p] sustradas a la actividad del vicio evitarn la doceava parte de los delitos que se cometeran [...] Pero en las ciudades pequeas, en los lugares menos poblados, donde los individuos siempre a la vista del pblico, son censores natos los unos de los otros, y donde la administracin tiene sobre todos ellos una inspeccin fcil, es preciso seguir normas absolutamente contrarias (Rousseau, Carta al seor DAlembert, p. 316 s.). 19 Bueno es lo que place, por medio de la razn, por el mero concepto. Llamamos bueno para algo (lo til) a lo que place slo como medio; bueno en s llamamos, en cambio, a lo que place por s mismo. En ambos casos est siempre contenido el concepto de un n, luego la relacin de la razn con el querer (al menos posible) y, por consiguiente, una complacencia en el existir de un objeto o de una accin, es decir, algn inters (CJ, 4, b 10). 20 Con respecto a lo agradable, cada cual se conforma con que su juicio, que dice que un objeto le place, se funda en un sentimiento privado, y se restringe solamente a su persona (CJ, 7, b 18).
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Dado que en todo placer existe una mediacin sensible, el examen de las sensaciones reviste una especial importancia si se quiere explicar la diferencia especca entre el placer de lo meramente agradable y el placer de lo bello. A ello obedece la clasicacin de los sentidos en superiores (vista, odo y, en ocasiones, tacto) e inferiores (olfato y gusto). A mi juicio, no es una razn, sino un conjunto entremezclado de razones, el que justica una jerarquizacin tal. Para efectos de su mejor comprensin, procedo a exponer estas razones por separado, insistiendo en que, tanto en los autores escogidos, como en sus alcances argumentativos, a menudo ellas se entremezclan.
El contacto fsico con el objeto
Ya Aristteles haba establecido como criterio de diferenciacin de los sentidos el que requieran o no de un medio transmisor entre el objeto sensible y el rgano sensorial21. As, la vista, el odo y el olfato perciben a travs de un medio (luz, aire, agua). En el otro extremo, la relacin entre el gusto y su objeto se da por contacto inmediato. Una posicin intermedia es la del tacto: percibimos los objetos tangibles, no inuidos por el medio, sino a la vez que el medio, que en este caso es la carne. La reexin esttica moderna asume, con algunas variaciones, este punto de vista. Pero ms que en ellas, su originalidad radica ms bien en su aplicacin a la experiencia de lo bello. As, pues, el tacto acabar por incluirse decididamente dentro del grupo de rganos que no requieren de medio. En cuanto al olfato, si bien requiere del aire como medio para la transmisin de las partculas olfativas emanadas por el objeto, stas son nalmente incorporadas por el organismo receptor; por tal razn, las sensaciones olfativas se asimilarn a aquellas que surgen de un contacto inmediato con el objeto.
21 Cfr. Aristteles, Acerca del alma, Libro ii, Ed. Planeta-Agostini, Barcelona, 1998. Traduccin y notas de Toms Calvo Martnez.
o racionales, sino que se extiende a la divisin misma: la losofa no ha reconocido, y por ende no ha tematizado, un tercer tipo de placeres: los de lo bello, es decir, aquellos que Addison llamaba los de la imaginacin.
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Para la reexin esttica moderna, la importancia del medio consiste en que ste garantiza una distancia entre el sujeto receptor y el objeto, de modo que la sensacin correspondiente resulta menos dependiente de la naturaleza individual del receptor, adems de que es susceptible de desarrollos ulteriores, no dependientes de la presencia inmediata del objeto. La ausencia del medio o el modo peculiar como ste opera en el caso del olfato favorece por el contrario la fusin (o disolucin) del objeto en el receptor. En estos casos, las sensaciones respectivas exhiben un alto grado de dependencia, tanto con respecto a la presencia de los objetos percibidos, como de las caractersticas individuales del receptor. Ilustremos estas observaciones. La supremaca de la vista, segn Addison el ms perfecto y delicioso de todos nuestros sentidos (Spectator, p. 276), tiene que ver con el hecho de que la relacin visual es la que permite una mayor distancia, y por ende una mayor independencia con respecto al objeto. De ah la mayor duracin del placer que proporciona: la vista no se cansa ni se sacia de su propio disfrute, o al menos no se cansa tan rpidamente, como suele ocurrir con las sensaciones que implican el contacto fsico con el objeto (es decir, las del gusto, el olfato y el tacto). As mismo, la ausencia de contacto fsico hace de la sensacin visual la materia prima ms importante para los juegos de la imaginacin. As, por ejemplo, en determinados casos la sensacin visual puede contener a su manera otras sensaciones. Puede reemplazar al tacto: al recorrer los objetos sin tocarlos, aunque casi como palpndolos, proporciona una sensacin de consistencia similar a la del tacto22. Sin embargo, la relacin inversa no puede armarse del tacto, pues dada su estricta dependencia de la presencia del objeto, no puede proporcionar las sensaciones visuales del color.
22 Posteriormente, Heinrich Wlfin ha desarrollado bellamente esta intuicin, a propsito de lo que l denomina el estilo clsico en la pintura y la escultura del Renacimiento, y que podra denirse como la inseguridad de la vista, recientemente privilegiada, y que por lo tanto debe acompaarse del tacto visual. Cfr. Heinrich Wlfin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung ber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien [1888].
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Por otra parte, las sensaciones tctiles, condicionadas por la inmediatez del contacto fsico con un objeto particular, e incluso por slo una parte del mismo, se diferencian de las sensaciones visuales, que son capaces de superar los obstculos de nmero, volumen y distancia: la vista conversa con sus objetos a la distancia ms grande, y contina sus actividades en mayor plazo de tiempo (Spectator, p. 276). Gracias a que puede permitirse una distancia con ellos, la vista puede captar simultneamente grandes cantidades de objetos y de relaciones entre los mismos23. Pero la amplitud de juego implicada en la sensacin visual va ms all de las posibilidades de una contemplacin estrictamente visual. Addison denomina placeres visuales secundarios a aquellos que
uyen de las ideas de los objetos visibles, cuando los objetos no estn actualmente ante la vista, pero que se hacen surgir en nuestros recuerdos, o son formados en agradables visiones de cosas ausentes o cticias (Spectator, p. 277).
En la posibilidad de reelaborar las sensaciones visuales una vez que stas no estn afectando ms de manera directa al receptor, est una de las claves de la produccin artstica plstica. El cuadro del pintor, aunque formado a partir de las impresiones de lo visto, no tiene que limitarse a la representacin de objetos presentes o reales. Pero tambin la poesa se benecia de esta posibilidad de transformacin que ofrecen las impresiones visuales, en virtud de su independencia con respecto a la presencia del objeto. As, por ejemplo, se nos habla de las admirables pinturas de los caracteres humanos que nos ofrece Homero. Es el ut pictura poiesis de Horacio24. Las pasiones, los afectos y las emociones se encarnan
23 Y aqu encontraramos el fundamento de lo que Wlfin denomina el estilo barroco en las artes plsticas, entendido como emancipacin de la vista con respecto al tacto visual y el consiguiente paso del dibujo lineal a lo pictrico. Esta emancipacin permite el acceso a dimensiones visuales ms complejas y vedadas por la limitacin tctil-visual. De la contemplacin de la supercie se pasa al adentrarse en el cuadro gracias a la representacin de la profundidad; de la forma acabada en s misma, a la forma en movimiento. 24 Sobre la compleja historia de las cambiantes relaciones entre poesa y pintura vase el estudio de Rensselaer W. Lee, Ut pictura poiesis. La teora humanstica de la pintura, Ediciones Ctedra, Madrid, 1982. Traduccin de Consuelo Luca de Tena.
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en guras visuales, que son pintadas-descritas, aunque mediante signos ahora despojados de todo vestigio sensual. Pero de una reelaboracin tal no son susceptibles aquellas sensaciones que, como las olfativas, gustativas o tctiles, parecen destinadas a la dependencia de objetos particulares del mundo fsico. Incluso el valor musical, tan importante para nuestra recepcin actual de la poesa y que implica una alta estimacin de las sensaciones acsticas, es para Addison todava instrumental:
As, cualquier sonido continuo, como la msica de los pjaros, o el de una cascada, despierta en cualquier momento la mente del contemplador y la hace ms atenta a las diversas bellezas del lugar frente a l. As tambin, si se desprende una fragancia de olores o perfumes, sta aumenta los placeres de la imaginacin y hace aparecer ms agradables los colores y el verdor del paisaje, puesto que las ideas de ambos sentidos se complementan mutuamente y causan mayor placer juntas que separadas, como los diferentes colores de un cuadro, que cuando estn bien dispuestos, se realzan entre s y reciben una belleza adicional de la ventaja de su situacin (Spectator, p. 282).
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Aqu llama la atencin que las sensaciones acsticas (sonido continuo, msica de los pjaros o de las cascadas) todava sean tratadas en pie de igualdad, por ejemplo, con las olfativas (la fragancia de los olores o perfumes). En la contemplacin de la belleza natural, el valor del sonido depende de su coordinacin con la vista, as como en la belleza artstica, la msica dependa todava de su relacin, subordinada, con el texto. En lo que se reere a las sensaciones puramente visuales, tal vez no resulte demasiado atrevido pensar que Addison resalta ya el valor esttico autnomo del color y de su composicin. Si esto fuera correcto, su aproximacin resultara relativamente avanzada con respecto a una poca que todava subordinaba la composicin colorstica al diseo o dibujo. La relacin de subordinacin del color al dibujo es similar a la que sola establecerse entre la msica y el texto. Probablemente ambas aludan a una cierta inseguridad existencial propia de un comportamiento civilizado todava no lo sucientemente aclimatado. En ese sentido, la produccin artstica se halla ligada todava a una funcin pedaggica: aun en sus elementos puramente formales,
Pero desde el punto de vista de un anlisis de las propiedades estructurales de las sensaciones, lo que aqu importa constatar es que lo que otorga su primaca a las sensaciones visuales, es que, en virtud de su distancia con el objeto, ellas permiten establecer una relacin puramente contemplativa con el mismo, sea ste natural o artstico, que excluye su valor de cambio y tambin su valor de uso. El hombre de imaginacin renada, arma Addison,
encuentra un secreto solaz en una descripcin y, frecuentemente, siente una satisfaccin mayor con la perspectiva de los campos y de las praderas, que cualquier otro con su posesin. Ello le otorga una especie de propiedad sobre todas las cosas que ve, y hace de las partes ms rudas e incultas de la naturaleza una fuente de sus placeres; de tal manera que contempla al mundo como si presentara un aspecto distinto, y descubre en l una multitud de encantos que se ocultan para la mayor parte de la humanidad (Spectator, p. 278).
Por el contrario, y dada su dependencia de la relacin fsica con el objeto, los placeres tctiles son calicados por Addison como toscos (gross), y aparecen ms vinculados a una relacin utilitaria con los objetos.
25 A este respecto resulta ilustrativa la ancdota mozartiana, relatada por Elias, con motivo del estreno de la pera El rapto del serrallo. Despus de la audicin, el emperador Jos II expres a Mozart su insatisfaccin con las siguientes palabras: Demasiadas notas, querido Mozart, demasiadas notas. La queja, compartida por una de las cantantes, se refera a la ruptura mozartiana del equilibrio acostumbrado entre texto y msica, en detrimento del primero. La msica no era ms el mero acompaamiento del texto: En el Rapto, Mozart se alegraba enlazando a veces, en una especie de dilogo, las voces humanas con las voces de los instrumentos. Con ello socav la posicin privilegiada de los cantantes. Y al mismo tiempo perturb a la sociedad cortesana, que en la pera estaba acostumbrada a simpatizar con las voces humanas y no con unas voces orquestales simultneas. Norbert Elias, Mozart, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1991, p. 170.
la obra de arte debe ofrecer pautas de orientacin inequvocas. La emancipacin de los colores con respecto al dibujo acabado o la armacin de la msica absoluta, anunciarn el n del paradigma clsico y el cambio de la signicacin social del arte25.
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Sentidos tericos y prcticos
La Antropologa kantiana nos ofrece una interesante doctrina acerca de los cinco sentidos. En su conjunto, se trata de puros sentidos de la sensacin orgnica, a la vez que de vas de acceso con las que la naturaleza ha dotado a los animales para la diferenciacin de los objetos. No obstante, su consideracin ms detenida revela en ellos caractersticas estructurales que justican su divisin. En efecto, hay sentidos ms objetivos que subjetivos o ms subjetivos que objetivos (Antropologa, ba 47). Las intuiciones empricas de los primeros es decir, tacto, vista y odo aportan ms al conocimiento de objetos externos, que despiertan la conciencia del rgano afectado. Por el contrario, los segundos (gusto y olfato) son ms aptos para el disfrute (Genu) que para el conocimiento de los objetos externos. A diferencia de Aristteles, quien considera que el cuerpo en general es el medio (no el rgano) de las sensaciones tctiles, Kant estima que el sentido del tacto reside en las yemas de los dedos y en las papilas nerviosas de los mismos (Antropologa, BA 48). Esta modicacin le permite armar que este sentido es el nico [que proporciona una] percepcin externa inmediata. Su ubicacin podra calicarse como intermedia entre los polos objetivo y subjetivo de las sensaciones. En lo que se reere al conocimiento experimental (Erfahrungserkenntnis), que no podramos calicar todava como cientco, el tacto es el sentido ms importante y el que otorga ms seguridad, pues dejando de lado su faceta puramente esttica (si algo se siente ms o menos suave, ms o menos caliente), nos informa tanto acerca de la presencia del objeto como de su forma. Pero as mismo su contacto (Berhrung) directo e inmediato con los objetos hace de l, epistemolgicamente, el sentido ms grosero (grbste): si bien es punto de apoyo necesario para que la vista y el odo puedan hacerse a un concepto de la forma corporal, una vez adquirido el concepto bien podemos conservarlo, prescindiendo de la sensacin tctil que lo origin. Desde un punto de vista esttico, los efectos de las sensaciones tctiles tienden a ser exclusivamente individuales (la percepcin de un objeto concreto como ms o menos caliente, o ms o menos suave, depende del receptor). Y en el caso de la recepcin artstica, slo en la escultura tendra alguna cabida, si bien sus sensaciones son perfectamente reemplazables, como se ha visto, por las visuales.
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Las sensaciones visuales y auditivas son mediadas (por la luz y el aire). Como tales son las ms independientes del contacto directo entre los rganos y sus objetos. Por ende, sus efectos se miden menos por las repercusiones sobre el estado puramente subjetivo (es decir, esttico) que por sus informaciones acerca de la causa que los produce. Aunque no ms indispensable que el sentido del odo, el de la vista es con todo el ms noble (edelste) (Antropologa, b 50), y ello porque es el que se aleja ms del tacto, que, aunque necesario, es el ms limitado. La vista no slo contiene la esfera ms amplia de percepciones dentro del espacio, sino que tambin siente que su rgano es el menos afectado (am wenigsten afziert wird). Por su distancia con respecto al objeto, el sentido de la vista es el que ms se acerca a una intuicin pura (a la representacin inmediata del objeto dado sin mezcla notoria de sensacin). Por lo que a las sensaciones auditivas se reere, Kant arma que, en s, stas no signican nada, entendiendo por ello su total independencia de la representacin inmediata de la forma de los objetos. Pero precisamente por ello, es decir, porque slo signican sentimientos internos, son los medios ms apropiados para la expresin de los conceptos (Bezeichnung der Begriffe) (Antropologa, B 49). La doctrina antropolgica kantiana cree encontrar en la estructura emprica de las sensaciones visuales y auditivas, el correlato sensible ms adecuado para las funciones a priori, respectivamente estticas o lgicas en sentido trascendental, implicadas en el conocimiento. Esta adecuacin de las sensaciones visuales y auditivas con respecto a la estructura subjetiva trascendental (formas puras de la intuicin y conceptos del entendimiento), har de ellas la exclusiva materia prima sensible de la experiencia esttica de lo bello que, como veremos, debe involucrar tales funciones a priori, con miras a justicar su pretensin de universalidad. As, pues, y gracias a la distancia exhibida por las sensaciones visuales y auditivas con respecto a su causa, sus sentidos correspondientes mediante reexin, conducen al sujeto al conocimiento del objeto como una cosa exterior a nosotros (Antropologa, ba 51). Es de anotar, sin embargo, que su potencial cognoscitivo resulta inversamente proporcional a su potencial esttico:
Cuanto ms se sientan afectados los sentidos dentro del mismo grado del inujo ejercido sobre ellos, tanto menos ensean
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(lehren). Y a la inversa: si han de ensear mucho, deben afectar moderadamente. Bajo la luz ms fuerte no se ve (distingue) nada, y una voz dolorosamente estentrea ensordece (impide el pensamiento) (Antropologa, ba 53).
La riqueza esttica entendiendo la esttica en su sentido ms general es mayor en las sensaciones gustativas, olfativas, e incluso tctiles, que en las visuales y en las auditivas. Las primeras afectan ms a sus respectivos sentidos, y les ensean menos. Pero as mismo, y aunque incluso dentro de las sensaciones provenientes de los sentidos inferiores sea posible aislar su aspecto meramente esttico, la fuerza que ste exhibe tiende a resolverse en una relacin prctica inmediata con sus objetos. As, pues, Kant arma del gusto y del tacto que son sentidos ms subjetivos que objetivos, y ese carcter les viene dado por su modo especco de afeccin: sea por contacto directo (el gusto), o por absorcin de emanaciones (el olfato), las partculas provenientes del objeto deben penetrar (eindringen) el rgano, para hacer llegar a ste su sensacin especca (Antropologa, ba 52). Similar es la reexin de Hegel, quien arma:
Los instrumentos sensibles de la vista y el odo ejecutan el proceso puramente terico: lo que vemos, lo que omos, lo dejamos como es. Por el contrario, los rganos del olfato y del gusto pertenecen ya al comienzo de la relacin prctica. Pues slo es para oler aquello que ya est comprendido en el consumirse, y slo podemos gustar en la medida en que destruimos (Esttica
I,
p. 184).
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As, pues, y por paradjico que ello pueda parecer, la importancia de las sensaciones visuales y auditivas para la experiencia esttica de lo bello reside precisamente en su pobreza esttica comparativa. No se trata de que aqu hayan de aprovecharse las potencialidades cognoscitivas de las sensaciones en ella implicadas. Pero dada la moderacin de su afeccin, y por ende su mayor compatibilidad con el ejercicio de las funciones a priori de la subjetividad, son las sensaciones ms adecuadas para cumplir con las pretensiones de validez intersubjetiva de la experiencia esttica de lo bello.
La unidad de lo diverso
Uno de los problemas ms complejos con que se enfrenta la epistemologa kantiana es el de la relacin entre concepto e intuicin.
El primero contiene la unidad sinttica pura de lo diverso en general. El tiempo, como condicin formal de la multiplicidad del sentido interno, y por consiguiente de la conexin de todas las representaciones, contiene una multiplicidad a priori en la intuicin pura (CRP, b 177). Del espacio puede armarse que es la condicin formal inmediata de la multiplicidad del sentido externo. Ahora bien, dado que sin la relacin entre concepto e intuicin, es decir, sin la reduccin de la diversidad de la intuicin a la unidad del concepto, no habra conocimiento, Kant encuentra necesario establecer un trmino medio entre ambos polos:
Pero los conceptos puros del entendimiento, en comparacin con las intuiciones empricas (o incluso con las sensibles en general), son totalmente heterogneos, y nunca pueden encontrarse en intuicin alguna. Cmo es entonces posible la subsuncin de la ltima bajo los primeros, y con ello la aplicacin de la categora a los fenmenos, puesto que nadie dir que sta, por ejemplo, la causalidad, pueda ser intuida mediante los sentidos, y estar contenida en el fenmeno? (CRP,
b 176 y s.).
Se impone entonces la necesidad de un trmino medio, homogneo tanto con la categora como con el fenmeno, intelectual por un lado y sensible por el otro, pero libre de todo elemento emprico, al que Kant denomina esquema trascendental. En el caso del conocimiento es decir de los juicios determinantes la relacin es de subsuncin, bajo el concepto de la multiplicidad intuitiva. Como ms adelante se ver, para los juicios de gusto sobre lo bello, la relacin habr de ser no determinante sino de libre juego. Por lo pronto, aqu slo importa recordar claramente que esta relacin entre las facultades debe estar implicada en tales juicios. Por otra parte, la doctrina kantiana acerca de los sentidos expuesta en la Antropologa no reemplaza sino que complementa la de la Crtica de la razn pura. En la Antropologa, el anlisis de las sensaciones permitir a Kant determinar cules de ellas, en virtud de su estructura, preguran, o al menos resultan ms idneas, para la sntesis entre unidad y diversidad que lleva a cabo el esquema trascendental. Tal estructura de determinadas sensaciones no suple, ni en los juicios de conocimiento ni en los de gusto, la necesidad de relacin entre las facultades a
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priori implicadas en el conocimiento, si bien es cierto que les ofrece, por as decirlo, un material ms adecuado para las funciones que les son propias. Por el contrario, el material proporcionado por otros rganos sensibles no resultar apto para tales elaboraciones. Recordemos la concepcin del sentido de la vista, expuesta en la Antropologa, como el que ms se acerca a una intuicin pura (a la representacin inmediata del objeto dado sin mezcla notoria de sensacin), y de las sensaciones auditivas como los medios ms apropiados para la expresin de los conceptos (Antropologa, B 49). En efecto, de manera gurada podra armarse que slo en las sensaciones visuales y auditivas resulta posible, de manera anticipada, la relacin entre los dos polos heterogneos que constituyen el conocimiento: por una parte, ellas captan la multiplicidad propia de lo sensible, pero por otra tambin ellas pueden captar la unidad de lo diverso en sus objetos. Sera tal vez ms exacto decir, no que tales sensaciones anticipan la relacin entre las funciones trascendentales del concepto y la intuicin, sino que stas slo pueden cumplirse cuando su material sensible es visual o acstico. Pero dado que aqu intentamos un acercamiento a las sensaciones aisladamente consideradas, opto por presentarlas como si ellas, en s mismas, poseyeran tales atributos. La vista suele aprehender el todo la forma del objeto que se le presenta, pero debidamente aguzada tambin puede reconocer las partes que lo componen. Por su parte, el odo, como ya ha sido dicho, no capta formas; su objeto es lo uido, la multiplicidad de lo cambiante. Pero aunque los sonidos desaparezcan a medida que van siendo emitidos, la capacidad de memoria acstica aguzada permite conservar los vnculos que relacionan al ujo que desaparece tan pronto como avanza. Las composiciones artsticas plsticas y musicales parecen contar con esta capacidad de desarrollo de las impresiones sensibles respectivas26.
26 Tal vez lo anterior pudiera aplicarse a la transicin, anteriormente insinuada, del estilo clsico al barroco en el caso de la plstica: una vez aanzado el efecto de la forma acabada en s misma, se integra lo mltiple en la forma en movimiento. As mismo, el texto habra servido de soporte o referencia unicadora a la multiplicidad representada por la msica, hasta que la propia tcnica de composicin descubre sus soportes puramente musicales incorporando dentro de ellos su propia multiplicidad.
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Por el contrario, dentro de los sentidos llamados inferiores, el olfato parece ser el ms pobre puesto que sus sensaciones carecen de la posibilidad de combinacin entre la unidad que subyace a la multiplicidad que la compone (vista) o que uye (odo). Suele considerarse que su potencial cognoscitivo es prcticamente nulo27. Su nica utilidad radica, segn Kant, en ser condicin negativa del bienestar (Antropologa, BA 54), pues nos previene de respirar aires nocivos o de ingerir alimentos descompuestos. Aparte de esto, y ahora desde una perspectiva esttica, es el sentido ms desagradecido y tambin el ms superuo: no recompensa los esfuerzos invertidos en su cultivo y renamiento para efectos del disfrute, pues ste no slo es efmero, sino que a menudo lo que ocurre es lo contrario: principalmente en los lugares ms poblados, hay ms objetos para el asco que para lo agradable. Y en lo que se reere a sus posibilidades de desarrollo en una experiencia esttica de lo bello, stas parecen nulas dada su indiferencia con respecto a las determinaciones formales del objeto. Lo mismo que del olfato podra armarse de las sensaciones gustativas. No obstante, desde el punto de vista que ahora nos ocupa, el de la unidad de lo diverso, podra aducirse en favor de todas estas sensaciones inferiores una cierta capacidad de desarrollo esttico. En efecto, el renamiento culinario no consiste tan slo en ofrecer una mera sucesin de sabores supuestamente agradables, sino tambin en su combinacin: los manjares se contrastan, se anulan o se potencian en sus respectivas sensaciones, y acaso una cierta memoria gustativa sea requerida para percibirlas como conjunto en lugar de una mera sucesin. Lo mismo podra decirse de los olores. Pero aunque todo esto se concediera, Kant recordara que el inujo de las sensaciones proporcionadas por los sentidos inferiores es qumico, en el sentido de una asimilacin biolgica (innigste Einnehmung es su expresin), a diferencia de las sensaciones
27 Segn Simmel, sus impresiones son o imprecisas (dumpfen), o no susceptibles de desarrollo (Unentwickelbarkeit): El olor no congura a partir de s un objeto, como lo hacen la vista y el odo, sino que permanece, por as decirlo, completamente determinado por el sujeto (im Subjekt befangen). Esto se simboliza en el hecho de que no existe ninguna expresin objetiva e independiente que caracterice sus diferencias. Cuando decimos que huele cido, esto signica slo que huele como huele algo que sabe cido (Sociologa, p. 733).
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de los sentidos superiores, cuyo inujo es mecnico, es decir, supercial. En virtud de esta propiedad, este grupo de las sensaciones inferiores es ms subjetivo que objetivo; en otras palabras, sus efectos son puramente estticos, y radicalmente heterogneos con respecto a las formas a priori implicadas en el conocimiento. De las sensaciones gustativas y olfativas no cabe pues armar ms que su agradabilidad individual y no comunicable. Pero con ello entramos en el ltimo apartado.
La comunicabilidad de las sensaciones
Cuando la sensacin, como lo real de la percepcin, es referida al conocimiento, entonces se llama sensacin de los sentidos; y lo especco de su cualidad slo se deja representar, como universalmente comunicable del mismo modo, si se supone que todo el mundo tiene un sentido igual al nuestro: pero de una sensacin de los sentidos, esto no se puede presuponer en absoluto. As, a quien carezca del sentido del olfato, este tipo de sensacin no puede serle comunicado; e incluso si no carece de ella, no se puede estar seguro de si la sensacin que l tiene de una or es la misma que nosotros tenemos. Pero an ms diferentes tenemos que representarnos a los hombres con respecto a la agradabilidad o desagradabilidad en la sensacin de un mismo objeto de los sentidos, y de ninguna manera se puede reclamar que todos aceptaran el placer por los mismos objetos. Puesto que este tipo de placer entra mediante los sentidos en el nimo y en ello somos pasivos, puede llamrselo placer del disfrute (Lust der Genusses) (CJ, 39, b 153).
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El criterio que ahora tratamos resulta de mucha importancia para toda la discusin esttica moderna. Se trata de establecer los lmites dentro de los cuales es vlido el aserto segn el cual de gustibus non est disputandum. En efecto, en principio puede armarse de todos los juicios estticos, es decir de los que expresan un placer o displacer, que su validez es meramente privada, que atae exclusivamente al individuo que los emite. De alguna manera, quedan aqu cobijadas tambin las sensaciones visuales y auditivas. Con todo, una pertinaz conviccin, expresada en un uso lingstico, se opone a tal constatacin: suele armase que alguien tiene buen o mal gusto, lo que implica la presuncin de un canon objetivo para juicios que expresan afecciones puramente subjetivas.
El concepto de comunicabilidad resulta un tanto complejo dada su polisemia, o mejor, los grados en que ella resulta posible. As, un signicado de la comunicacin, quizs el ms usual en nuestros das, alude al hecho de emitir un mensaje que ha de ser captado y descifrado por un receptor. Cuando digo que el limn sabe cido, razonablemente puedo aspirar a que otro entienda lo que digo es decir a comunicar lo que siento, contando para ello con que el otro no tenga atroado su sentido del gusto. Pero este grado de comunicacin, como puede apreciarse en la declaracin de Kant citada al comienzo de este acpite, de antemano tiene ya un lmite: no puedo saber si mi sensacin de lo que llamo cido coincide con la sensacin de lo que mi interlocutor denomina cido. La limitacin se acenta si en el juicio se expresa un placer o displacer: en tal caso, no slo no puedo saber si mi sensacin placentera es igual a la suya, sino que tambin he de aceptar que es posible que su sensacin sea displacentera. De este modo, en lo que a las sensaciones se reere, el cumplimiento de este proceso comunicativo es altamente incierto, si bien es posible que en algn sentido sea exitoso: si digo que me gusta el sabor cido del limn, el interlocutor comprender al menos que mi reaccin frente a esa sensacin no es de rechazo. Pero su comprensin consistir en la suposicin de que mi experiencia es similar a experiencias suyas, en las que l tampoco ha rechazado sino deseado sensaciones, aunque no necesariamente las del sabor
28 Al respecto vase el artculo correspondiente en Peter-Eckhard Knabe. Originalmente, el concepto se aplica a un vasto campo que incluye conguraciones psquicas, comportamiento social y tambin crtica artstica. En cualquier caso alude a la creencia en un parmetro objetivo, a la vez que a la imposibilidad de expresarlo conceptualmente.
La investigacin esttica se plantea entonces el problema de la justicacin de la pretensin de validez objetiva Kant la llama tambin universalidad subjetiva (cfr. CJ, 8) del juicio de gusto. Para tales efectos, se ensayaron diversos caminos, recurriendo a conceptos tales como el je ne sais quoi28, la perfeccin, o el sentido comn en su acepcin kantiana. Por lo que a este apartado respecta, el asunto tambin puede ser expresado como el de la comunicabilidad de una sensacin (die Mitteilbarkeit einer Empndung).
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especco del objeto especco. As mismo, y en lo que al placer se reere, la comunicacin en este sentido tampoco podr aspirar a una necesaria comunidad de juicio, dado el carcter puramente individual de la sensacin. No obstante las anteriores limitaciones, es posible una cierta educacin de las sensaciones, y con ella la construccin de un cierto tipo de consensos. As, por ejemplo, para el nio acostumbrado al sabor de la leche, los del vino, el vinagre, o los de muchas especies y condimentos en general pueden resultarle en primera instancia insoportables. Sin embargo, el inujo de mecanismos educativos y culturales pueden llegar a inducir un cambio en su sensibilidad, de tal forma que no slo llegue a experimentar placer con lo que antes le suscitaba fastidio, sino que tambin comparta sus gustos con grupos ms o menos amplios. En su acepcin de hacerse entender, la comunicacin tambin tiene importantes efectos sobre la sociabilidad: permite reconocer lo que a otros no gusta, y en consecuencia a abstenerse de obligarlos a soportarlo. De un antrin tal se dice que tiene gusto (cfr. CJ, 7, b 20 y s.). Ahora bien, de las sensaciones producidas por los llamados sentidos inferiores, las olfativas son las que se muestran ms resistentes a los inujos externos de la cultura y a las exigencias de la sociabilidad. Las simpatas y antipatas que suscita el olor son inapelables:
Mientras que los otros sentidos tienden cientos de puentes entre los hombres, mientras que las repulsiones que ocasionan pueden ser reconciliadas mediante atracciones, mientras que el entrela
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zamiento de sus valores sensibles positivos y negativos colorea el conjunto total de las relaciones concretas entre los hombres, por el contrario puede sealarse al sentido del olfato como el sentido disociador (Simmel, Sociologa, p. 735).
La apreciacin de Kant es similar a la de Simmel: la agudeza olfativa, y sobre todo en lugares densamente poblados, ocasiona ms fastidio que placer. Y por lo que se reere a sus potenciales en trminos de sociabilidad, stos son evaluados negativamente: El olfato es en cierto modo un gusto a distancia en el que otros
As, pues, algunas sensaciones ms que otras resultan permeables a los inujos de la educacin y de las costumbres, y en esa medida resulta posible armar con respecto a ellas una relativa comunicabilidad, no ya slo en el sentido de hacerse entender cuando se dice experimentar alguna de ellas, sino en el de compartir el placer que se deriva de las mismas. Con todo, las barreras anotadas por Kant son insuperables: no podemos estar seguros de que la sensacin que experimentamos sea igual a la que otros experimentan. Y aunque el desarrollo de la sociabilidad nos permite esperar de los que pertenecen a un grupo una cierta unanimidad en los sentimientos de placer o displacer, no tenemos fundamento para exigirlos en tanto traspasamos tales lmites. Pero junto a la comunicacin asumida como un hacerse entender, existe otro sentido del concepto, que acabo de insinuar, ms tradicional y acaso menos evidente en su uso corriente actual. En adelante nos referiremos a esa otra acepcin, segn la cual comunicacin (Mitteilung) implica un pertenecer a y un participar de una perspectiva comn, a partir de la cual se emiten los juicios. La investigacin kantiana sobre la justicacin de los juicios que exhiben pretensiones de universalidad se inscribe en esta direccin. Naturalmente que la perspectiva comn buscada por Kant no es ya aquella constituida por el acervo de tradiciones compartido por una comunidad particular dada. Fiel a los postulados ilustrados, lo comn ha de derivarse en este caso de la naturaleza humana, y en particular de las funciones cognoscitivo-trascendentales que supuestamente le son inherentes. As, pues, que los juicios de conocimiento sean comunicables no quiere decir, o al menos no principalmente, que ellos puedan ser entendidos por otros. Se trata ms bien de que en su base existen unas funciones cognoscitivas que pueden armarse como comunes a todos los potenciales emisores. Que la fuente de la comunicabilidad tenga que ser la espontaneidad lgica es algo que se deriva de la individualidad inherente a
son obligados a participar, quiranlo o no; de all que, en tanto que contrario a la libertad, sea menos sociable que el gusto. Aqu, entre varias fuentes o botellas, el husped puede elegir una de su agrado sin que los dems se vean obligados a compartir su goce (Antropologa, ba 54).
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la pasividad esttica. Porque sabemos que la manera como somos afectados por los objetos es individual, resulta incuestionable que la comunicabilidad no puede reposar en fundamentos estticos. As las cosas, puede resultar extrao preguntarse por la comunicabilidad del sentimiento de placer, tal como es la pretensin del juicio de gusto sobre lo bello. Como veremos ms adelante, Kant arma que el sentimiento de placer no puede ser la causa del juicio de gusto (cfr. CJ, 9) pues en tal caso se tratara de una causa privada e incomunicable, sino una forma de conciencia ante una determinada disposicin de las facultades de conocimiento, ocasionada a su vez por la representacin de un objeto. En el presente contexto, mi propsito no es todava examinar el problema de la comunicabilidad del sentimiento de placer ante lo bello. El problema es ms bien hasta qu punto puede decirse de las sensaciones mediante las cuales se da la representacin de tal objeto, que son comunicables. En s misma considerada, ninguna sensacin resulta comunicable. Como hemos visto, la comunicabilidad se funda en las estructuras trascendentales del sujeto receptor. Pero no obstante lo anterior, algunas sensaciones resultan ms aptas no slo para el conocimiento comunicable de los objetos, sino para la comunicabilidad que reclaman los juicios de gusto sobre lo bello. Recordemos una vez ms la diferenciacin kantiana entre sentidos ms objetivos que subjetivos (sentidos superiores) y sentidos ms subjetivos que objetivos (sentidos inferiores). Aunque en las sensaciones suministradas por los primeros prima su potencial cognoscitivo, no por ello pierden su carcter esttico. Pero dado que la afeccin de las sensaciones visuales y acsticas es mecnica (es decir, afectan supercialmente), puede inferirse que la conciencia que ellas despiertan atiende menos a las modicaciones subjetivas porque stas son menores, en comparacin con las sensaciones de los sentidos inferiores. Que las modicaciones subjetivas despertadas sean menores, signica tambin que las peculiaridades del individuo receptor inciden menos en la calidad de la recepcin:
De ah que sobre [la representacin ocasionada por los sentidos superiores - l.p.] sea ms fcil ponerse de acuerdo (einverstndigen) con los otros; pero con respecto a la ltima [es decir a la ocasionada por los sentidos inferiores - l.p.], en una misma in-
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la manera como el sujeto se siente afectado por l puede ser completamente diferente (Antropologa, ba 47).
Sera a todas luces insuciente pretender que la comunicabilidad universal reclamada por los juicios de gusto sobre lo bello repose exclusivamente en la facilidad de ponerse de acuerdo que caracteriza a las sensaciones que producen efectos meramente mecnicos. Con todo, es un hecho que la experiencia esttica de lo bello no slo prescinde de las sensaciones de efectos qumicos, sino que dejando tambin de lado los contenidos cognoscitivamente relevantes de las sensaciones visuales y auditivas, se aprovecha no obstante de la debilidad relativa de su impacto esttico (que es mecnico y no qumico). As, pues, aunque no pueda armarse que esa debilidad sea condicin suciente para la comunicabilidad de un juicio de gusto y de los juicios de conocimiento en general, s parece ser una condicin necesaria. Las impresiones provenientes de los sentidos inferiores no ofrecen esta posibilidad de diseccin: al armar que su efecto es qumico y no mecnico, Kant reconoce que su impacto tiende a ser exclusivamente esttico, es decir estrictamente individual y por ende incomunicable. Sin embargo, es preciso reconocer que el eventual agrado que ocasione la sensacin de un color o de un sonido, puede ser tan incomunicable es decir tan individual como el de un olor o el de un sabor. Pero as mismo, colores y sonidos son sensaciones en las que, dada la naturaleza de sus afecciones, es posible diferenciar su carcter ms objetivo que subjetivo, ms puro, no obstante que sigan siendo subjetivas:
Un mero color, por ejemplo el verde de un csped, un mero sonido (a diferencia de la resonancia y el ruido) como quiz el de un violn, es declarado por los ms como bello, aunque ambos parezcan tener por fundamento meramente la materia de las representaciones, a saber, nicamente la sensacin, y mereceran por ello ser llamados slo agradables. Pero al mismo tiempo debera observarse que las sensaciones del color as como las del sonido pueden ser tenidas, justicadamente, como bellas, slo en tanto que ambas sean puras; lo cual es una determinacin que concierne ya a la forma, y es tambin lo nico de estas representaciones que, con certeza, se deja comunicar universalmente; pues no
tuicin emprica externa y con el mismo nombre para el objeto,
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puede admitirse que la cualidad misma de las sensaciones sea unnime en todos los sujetos, y difcilmente puede serlo que la agradabilidad de un color por sobre otros, o del sonido de un instrumento musical por sobre otros, sea juzgado de la misma manera por cada cual (CJ, 14, b 40).
En las sensaciones del olfato y del gusto no es posible discernir forma alguna. Por el contrario, en las sensaciones visuales y auditivas es posible distinguir entre su materia y su forma. Pero quizs sta sea una manera impropia de expresarse. En realidad, toda sensacin es materia, y el placer que produzca ser estrictamente individual e incomunicable, trtese de sabores, del color verde del csped, del sonido del violn, o incluso del mero ruido. Lo que sucede es que slo las sensaciones visuales y acsticas, que como toda sensacin afectan materialmente, tambin disponen de la capacidad de afectar nuestras estructuras formales trascendentales. La expresin kantiana sensacin pura slo puede signicar entonces aquella sensacin que valindose de su materialidad afecta no obstante estructuras subjetivas no materiales y por ende comunes. El placer que se derive de la afeccin puramente formal de las sensaciones visuales y auditivas constituye la experiencia esttica de lo bello, y es lo nico que en ellas es universalmente comunicable. Por el contrario, el placer que se derive de la afeccin material de las sensaciones de cualquier tipo, incluidas las visuales y acsticas, es individual e incomunicable. La especicidad de las sensaciones visuales y auditivas consiste entonces en que slo ellas permiten una experiencia del objeto como forma. Podra aducirse que, como el mismo Kant lo arma en su Antropologa, tambin las sensaciones tctiles dan cuenta de la forma del objeto. Pero aqu tal vez valdra recordar la doctrina aristotlica: percibimos los objetos tangibles, no inuidos por el medio, a la vez que el medio, que en este caso es el cuerpo mismo. El contacto fsico directo con los objetos hace ms incierta la posibilidad de la diseccin de la sensacin tctil en sus efectos materiales y formales. Y aunque en la prctica tal diseccin resulte no menos difcil en las sensaciones visuales y auditivas, al menos en la teora parece ms admisible como fundamento de su comunicabilidad.
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Como tal, la nocin de forma es todava insuciente para dar cuenta de la experiencia esttica de lo bello. Al n y al cabo, no toda forma es percibida como bella. Esta debe ser especicada mediante su relacin con la nocin de unidad de lo diverso, con la salvedad de que no obstante que ella sea atribuida al objeto, no es en ste donde se reconoce, sino en sus efectos sobre el sujeto. Y dentro del amplio campo de los efectos estticos posibles, la unidad de lo diverso como determinacin de la belleza atae tan slo a aquella que se reere a una determinada disposicin entre las facultades a priori (imaginacin y entendimiento) de la naturaleza humana. Slo en la medida en que stas estn involucradas, y adems en esa determinada disposicin, resultar razonable la pretensin de comunicabilidad del placer de lo bello. A manera de resumen del recorrido realizado en este captulo, he querido plantear en trminos generales las relaciones de la esttica moderna con la sociedad moderna. He partido de una concepcin genrica de la dimensin esttica, dentro de la cual se ubica, sin agotarla, la experiencia especca de lo bello. Considero que tanto la posibilidad como la necesidad de la experiencia esttica general y tambin de la especcamente bella, slo se comprenden dentro del contexto de una sociedad moderna. A partir de los anlisis desarrollados por Hegel en su dialctica del seor y el siervo, he caracterizado a la sociedad moderna como el triunfo de la autoconciencia servil. sta se distingue por la inhibicin de los apetitos, que hace posible el trabajo como actividad conguradora del objeto, en el que tal autoconciencia puede reconocerse. Hegel no desarrolla explcitamente las consecuencias puramente estticas de la autoconciencia servil. He intentado sealarlas. Por lo que a la experiencia de lo bello se reere, he insinuado su doble funcin: en sus inicios, la modernidad la concibe como instrumento complementario de la inhibicin del apetito, y en ello consiste su utilidad moral: gracias al placer que le es propio, la experiencia de lo bello ha de coadyuvar a la formacin de personalidades autocontenidas, es decir, virtuosas. Pero una vez aclimatados los comportamientos civilizados, la experiencia esttica posibilitada por la inhibicin de los apetitos ser entendida desde una perspectiva ms amplia, no centrada
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en su utilidad moral. El mandato que an hoy se impone sobre los nios en formacin: Mirar pero no tocar!, podra ser una buena formulacin de ello. Esta relacin, a la vez que inhibe un tipo de experiencia la del tocar, abre la posibilidad de otra, la del mirar, es decir, la de atender a los objetos slo en tanto que fuente de sensaciones placenteras o displacenteras, desprovistas de toda consideracin utilitaria. El incremento inusitado en la produccin de objetos de lujo responde a las necesidades derivadas de esta relacin esttica, paradjicamente potenciada por la inhibicin primordial del apetito. La produccin artstica, al menos en parte, tambin responde a esta necesidad, particularmente acuciante en los contextos urbanos. Los placeres de la imaginacin son posibles porque se ha negado el placer de la desinhibicin, aunque a la vez compensan, al menos parcialmente, el dolor que esta negacin ocasiona. La conciencia moderna reconoce el carcter emprico que gobierna a esta relacin esttica con los objetos. Esto quiere decir que, no obstante el grado de generalidad con que determinados objetos puedan satisfacer las expectativas estticas de sujetos inhibidos en sus apetitos, tal satisfaccin no es necesaria, ni puede exigirse en ellos: de gustibus non est disputandum. Pero as mismo, la conciencia moderna cree reconocer la existencia de un tipo de experiencia esttica no afectado por tal relativismo del gusto: se trata de la experiencia de lo bello. Su atencin se dirige entonces al esclarecimiento de las condiciones que hacen posible una experiencia tal. En el presente captulo he enfocado la reexin moderna sobre las condiciones de posibilidad de la experiencia de lo bello desde una perspectiva unilateral, que desde luego ser complementada atendiendo a otros factores. Se trata de los rganos de los sentidos y de sus respectivas sensaciones. La inhibicin de los apetitos hace posible su anlisis o descomposicin en mltiples aspectos: se distingue, en primer lugar, el efecto esttico de la sensacin de su valor cognoscitivo. De no mediar la inhibicin, estos dos aspectos se encontraran fundidos en la sensacin que, al tiempo que informa sobre la existencia del objeto que la causa, suscita el deseo o rechazo por el mismo, y determina la re-accin consecuente. Se establece as mismo una jerarqua entre las sensaciones, que obedece a varias razones: segn que impliquen o no un contacto
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fsico inmediato con los objetos, su dependencia con respecto a la presencia actual de stos aumenta o disminuye. Esta dependencia, mayor o menor, se traduce en las potencialidades ms estticas en el primer caso, ms cognoscitivas en el segundo. Paradjicamente, las sensaciones implicadas en la experiencia de lo bello son precisamente aquellas cuyo nfasis recae en su potencial cognoscitivo y no en el esttico. Son ellas las que cuentan con mayores posibilidades de desarrollo, atendiendo y conjugando factores tales como la unidad y multiplicidad que conguran el mundo objetivo. Al mismo tiempo, son tambin ellas las que, gracias a su debilidad esttica, mejor se adecan a las exigencias de comunicabilidad de la experiencia de lo bello. Me propongo a continuacin examinar con mayor detalle la evolucin de la reexin esttica moderna que va desde la asociacin ntima de la experiencia de lo bello con la utilidad moral (captulo 2) hasta su autonomizacin (captulo 3). Para el examen del primer momento he escogido el caso paradigmtico del clasicismo francs del siglo xvii. En cuanto a la autonoma de la belleza con respecto a la moralidad, creo que los mejores ejemplos se encuentran en la reexin esttica inglesa del siglo xviii. Por lo que a las referencias a los antiguos se reere, y que tanto peso tuvieron en el clasicismo moderno, remito al lector al anexo de esta investigacin.
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parte i

la conguracin de la esttica moderna

Modernidad, civilizacin y esttica

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1. La inhibicin del apetito

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ser reconocido como una autoconciencia independiente (ibid., p. 149).

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reconocido como persona; pero no ha alcanzado la verdad de este

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lacin. Comienza estableciendo una diferencia entre quienes estn

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displacer (CJ, 4, b 4).

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unida al entendimiento) al sujeto y a su sentimiento de placer o

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[impresiones]. Una sensibilidad ms indiferenciada y robusta,

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Sentidos tericos y prcticos

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tuicin emprica externa y con el mismo nombre para el objeto,

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