F. H.

: una conciencia que se rehsa a la existencia Jos Pedro Daz

I - Introduccin La obra literaria de Felisberto Hernndez ofrece un aspecto inusual en la literatura uruguaya. Ni el modo como esta obra se gest, ni su ndole, ni la audiencia que tuvo admiracin cariosa de algunos pocos y desconocimiento general, ni siquiera su encuadre generacional, son frecuentes. Haba nacido en Montevideo en 1902 y comenz muy joven sus estudios de piano. En la escuela, uno de sus maestros fue el escritor Jos Pedro Belln, con quien estuvo ligado en estrecha amistad. Belln fue una de las personas que ms tempranamente influyeron en su formacin literaria. Por l conoci, tambin tempranamente, a D. Carlos Vaz Ferreira quien admir siempre a Hernndez como escritor y como msico. Aunque empez a publicar relativamente temprano (en 1925, a los veintitrs aos de edad) su condicin de escritor se mantuvo siempre como subsumida en una personalidad que apenas se integraba en nuestra literatura. Los pequeos libros que publicaba o haba publicado tenan siempre algo de esotrico: eran apenas existentes, a veces anotaciones mnimas sobre un sesgo de una situacin a veces pequeas historia mticas, irnicas y filosficas a la vez. Su quehacer permanente y ms ostensible era la msica. Su conversacin, insistentemente irnica, a veces irnica hasta la irritacin, se nutra con ancdotas de su destartalada carrera de msico, que haba empezado como pianista en las primeras salas de cine mudo, continu como concertista destacado hacia sus veinticinco aos y termin en giras de conciertos en ciudades de provincia del Uruguay y de la Argentina. Ms tarde, cuando ya se dedicaba sobre todo a sus libros, desempe diferentes y opacos empleos administrativos. Peridicamente insista en practicar y perfeccionar un sistema personal de taquigrafa. Es cierto que siempre estuvo vinculado a grupos literarios y que pueden encontrarse colaboraciones suyas en revistas y en las secciones literarias de los peridicos montevideanos (y tambin bonaerenses), sin embargo su figura mantuvo durante mucho tiempo algo de esotrico o por lo menos de heterodoxo, y no bastaron los juicios de algunos entusiastas entre ellos del ya mencionado Vaz Ferreira y despus de Jules Supervielle para que la audiencia de su obra se extendiera. Esta obra se puede ordenar en tres grupos de libros que se corresponden, adems, con tres diferentes modos de presentacin. Sus cuatro primeros ttulos fueron presentados como ediciones de autor y los constituyen sendos libros sin tapas: Fulano de tal, 1925; Libro sin tapas, 1929; La cara de Ana, 1930 y La envenenada, 1931. El segundo de ellos se llama precisamente as: Libro sin tapas, y aunque el autor publica en su primera pgina una nota aclaratoria que dice: Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y despus de l, el lector puede legtimamente sospechar que la persistencia de este modo de publicacin obedece sobre todo a razones de otra ndole. Se trata de pequesimos volmenes impresos, salvo el primero, en ciudades del interior y con tipografa de caja. Actualmente son curiosidades de biblifilo. No tienen colofn y algunos apenas alcanzan a indicar lugar y fecha. Narran pequeas historias mticas o escenas que abarcan una situacin desde un punto de vista exclusivo frecuentemente irnico. El segundo grupo est integrado por dos nicos relatos largos: Por los tiempos de Clemente Colling -1942- y El caballo perdido -1943-. Estas ediciones, ya que no de autor, son s de amigo o de amigos. Fueron editados por Gonzlez Panizza. En el

primero de ellos consta una lista de las personas que contribuyeron a financiar la edicin. Se trata de dos relatos en primera persona en los que se evocan diferentes momentos de la infancia y cuyos personajes dominantes son dos maestros de msica. El primero se cie sobre todo en torno al organista Clemente Colling, el segundo rodea la figura de una maestra de piano, Celina, pero se inunda ms intensamente del mundo infantil y al fin se disgrega como historia y pasa a analizar los procesos mismos del recuerdo. El ltimo grupo lo integra el resto de su obra. Con Nadie encenda las lmparas (Sudamericana, 1947) la obra de Hernndez aparece en las libreras de modo ya normal. Es el perodo de los cuentos cortos y, por lo general, fantsticos. El grupo est integrado por los reunidos en aquel volumen, por Las hortensias que se public en Escritura en 1949 y por La casa inundada, de 1960. A este grupo corresponden tambin algunos cuentos publicados en diferentes revistas y que no fueron todava recogidos. Por fin, das antes de su muerte, que ocurri en 1963, Hernndez pudo ver la reedicin de El caballo perdido. A ese ttulo ahora se agrega, pstumamente. Tierras de la memoria, un texto que fuera anunciado hace tiempo y del que se desgajaron algunos relatos sueltos. Conservado siempre indito, quiz a la espera de posibles retoques o ampliaciones, es hoy una contribucin muy importante a su bibliografa. II - Una desdichada conciencia

En algunas ocasiones se ha destacado en la obra de Felisberto Hernndez, su calidad de memorialista, sus evocaciones del Montevideo de las primeras dcadas del siglo. "Gran sonatista de los recuerdos y las quintas", dijo de l, por ejemplo, Ramn Gmez de la Serna. Y es lo cierto que hay pginas suyas, especialmente en Por los tiempos de Clemente Colling, que se nutren de una jugosa evocacin de algunas estampas del Montevideo todava aldeano de entonces. Su nombre tendra que verse, en ese sentido, en la perspectiva que le dan los de Jos Pedro Bellan, que lo precedi, y de J. C. Onetti y M. Benedetti que lo siguieron. Cada uno de ellos da, del Montevideo que evocan, una modulacin muy propia y diferente, pero todas se nutren de una atenta visin de nuestro ambiente urbano. Sin embargo, y a pesar de la intensidad con que al principio de Por los tiempos de Clemente Colling hayan sido evocadas las quintas con glorietas y enredaderas de glicinas que bordeaban el recorrido del tranva 42 y es el pasaje que debe haber motivado la frase de Ramn Gmez de la Serna o, en otros lugares del mismo libro o de El caballo perdido, algunos humildes interiores ciudadanos, no es este, en modo alguno, el centro de gravedad de su obra. La evocacin del pasado, sea como ambiente, sea como historia personal esto es: come evocacin de su propia infancia y de los personajes que la rodean no constituye el centro de su creacin, aunque seguramente lo llev a encontrar uno de sus centros. Hernndez apoya en lo vivido para recordar, y usa sus recuerdos como el material ms inmediato, pero no para trabajar sobre lo recordado sino sobre los modos de su evocacin, sobre la relacin de su presente con lo evocado, sobre el modo de asirlo de que dispone. Esta es la causa, creemos, de que no haya podido mantener una creacin novelstica como la iniciada en Por los tiempos de Clemente Colling ms que a lo largo de poco ms de un libro. Por os tiempos de Clemente Colling es, todo l, un relato centrado en la evocacin del msico ciego que fue su maestro, y aunque ofrece frecuentes desarrollos en los que el narrador centra sobre todo el inters en los modos de percepcin del nio que fue, la figura de Clemente Colling y sus diferentes apariciones vertebran el relato, le dan su unidad y su coherencia, y hacen que, en definitiva, se mantenga anclado en lo real y en torno suyo derive el tiempo con la homogeneidad que un relato requiere.

Yo creo que este libro, que Hernndez public en 1942 y que contiene la historia ms larga por l escrita, debe haberle dado una sensacin de seguridad v de entusiasmo. El que escribi enseguida. El caballo perdido, que fech en 1943, debi iniciarlo pensando que continuara el mismo ciclo que el anterior. No porque fuera estrictamente su continuacin y entre otras cosas porque se refiere a hechos ocurridos antes que los que narra en Por los tiempos de Clemente Colling, pero s porque pudo pensarlo, de algn modo, como su complemento. Creo que en ese momento Hernndez debi experimentar la alegra de haber descubierto su camino. Los libros anteriores, escasos, poco voluminosos y fragmentarios, haban quedado lejos (de 1925 a 31). Ahora acababa de realizar un libro cuyo volumen y cuya jugosa plenitud nada tena que ver con aquellas pequeas historias morosas y a menudo abstractas. El camino que haba encontrado era el del recuerdo y la evocacin. Debe haberse dicho: "Tengo que ahondar por aqu. As pienso que encar El caballo perdido. Pero el libro que result no fue seguramente el que se propuso, aunque, a mi juicio, y seguramente, y antes, a juicio del propio autor, haya sido ms importante que el que se haba propuesto. Dije antes que su obra novelstica alcanz tan slo a poco ms de un libro. Me refera a Por los tiempos de Clemente Colling el libro y al principio de El caballo perdido el poco ms. Porque en esta obra el decurso novelstico se interrumpe de pronto y no vuelve a recobrar ya ms ni su condicin lineal ni ninguna otra estructura supeditada directamente a las necesidades narrativas: a partir de un momento dado Hernndez deja de dominar el tiempo o los tiempos de su narracin. S que puede decirse de esta afirmacin que se apoya en una cuestin de palabras, y s tambin que puede llamarse novela a casi cualquier libro que est escrito en prosa y evoque algunas cosas ya sea objetiva ya subjetivamente. Pero se entender que me refiero a la ruptura del libro como novela en la medida en que el narrador, que comienza evocando hechos de su infancia, se ve obligado a abandonar la narracin de aquellos para quedarse detenido en el anlisis de los procesos que en l se dan en relacin con su esfuerzo de evocar. En la p. 45 de El caballo perdido, y despus de una en blanco, el narrador inicia una segunda parte escribiendo: Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narracin. Ya hace das que estoy detenido. No slo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora, para poder vivir hacia adelante. Sin querer haba empezado a vivir hacia atrs y lleg un momento en que ni siquiera poda vivir muchos acontecimientos de aqul tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo; y prefera pasar el da y la noche sentado o acostado. Al final haba perdido hasta el deseo de escribir. Y sta era precisamente, la ltima amarra con el presente. El relato se interrumpe. El narrador reflexiona sobre su modo de asir lo recordado y, simultneamente, sobre su modo de despegarse del presente. El tiempo mismo pierde su homogeneidad, se fragmenta y se mueve en direcciones diferentes. Hay algo en su memoria que irrumpe con ms poder que los hechos que inicialmente se propona contar. El resto de El caballo perdido es un ahondamiento desesperado, tenaz, de esa situacin. De pocos autores disponemos de textos tan crticamente significativos como ste. El significa simultneamente uno de los pasajes ms brillantes y ms hondos de su prosa a la vez que un radiante testimonio de una crisis interior importante, uno de esos momentos cardinales que determinan una reordenacin de la actividad creadora. All se gest otro Hernndez. Sin embargo el autor ya estaba pugnando por encontrar este camino desde antes. Esa situacin que encuentra claramente y en la que se hunde a mitad de El caballo perdido ya la haba rozado al comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling. Es de una situacin similar que surge precisamente aquel relato. El comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling es una evocacin de

recuerdos difciles de dominar. El predominio de esta carga de recuerdos que rodea al personaje, y del que ste emerge, dej sus huellas en el ttulo. En medio de una irrupcin de recuerdos que al autor se le presentan como inevitables, la figura de Clemente Colling tarda en llegar. Las primeras lneas del relato dicen: No se bien por qu quieren entrar en la historia de Colling ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que ver con l. La relacin que tuvo esa poca de mi niez y la familia por quien conoc a Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervencin. La lgica de la ilacin sera muy dbil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preterido atenderlos. Y an el autor reconoce que no domina esos recuerdos: ellos tienen para l una carga que se le impone pero que, a la vez, le es impenetrable: Adems tendr que escribir muchas cosas sobre las cuales se poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrnseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos: porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus cualidades. Y al fin una frase que denuncia, en esta actitud, una de las claves de su escritura: Pero no creo que solamente deba escribir lo que se, sino tambin lo otro. Cuando, al fin, Clemente Colling llega, el relato se encauza. Es cierto, sin embargo, que ondula varias veces yendo y viniendo, rondando en torno a su figura y demorndose a veces no slo en recuerdos laterales sino en curiosas comprobaciones a propsito de la textura misma de sus recuerdos y de los modos como ellos interfieren con su presente modificndolo. Hasta el decurso del tiempo se altera. De esto hace ms de veinte aos. Ahora, mientras respiro sobre aquellos recuerdos, estoy sentado en un banquito rojo, echado sobre una mesita azul () En este tiempo presente en que ahora vivo aquellos recuerdos, todas las maanas son imprevisibles en su manera de ser distintas. (...) Todas las noches, antes de dormirme tengo no slo curiosidad por saber cmo ser la maana siguiente, sino cmo ver o cmo sern los recuerdos de aquellos tiempos. A veces me concentro tanto en ellos, que de pronto me sorprende este presente. Pero no slo se altera el decurso del tiempo en cuanto a la narracin, sino que como en aquel pasaje crtico de El caballo perdido que comentamos el narrador nos da testimonio de la vivencia de un tiempo que ha perdido su condicin lineal, que se bifurca o polifurca en una intrincada madeja difcil de vivir. Ese sentimiento de estar enredado en el tiempo viene adems acompaado del aflorar de una presencia interior que le es misteriosa y que lo arrebata al fluir de la propia vida. ...yo me echo vorazmente sobre el pasado pensando en el futuro, en cmo ser la forma de estos recuerdos. Por eso los veo todos los das tan distintos. Y eso ser lo nico distinto o diferente que me quede del sentimiento de todos los das. El esfuerzo que haga por tomar los recuerdos y lanzarlos al futuro, ser como algo que me mantenga en el aire mientras la muerte pase por la tierra. Al revolver todas las maanas en los recuerdos, yo no s si precisamente manoteo entre ellos y por qu. O cmo es que revuelvo o manoteo en mi propia vida, aunque hablo de otros. Y si eso hago en las maanas, no s qu ha pasado por la noche, qu secretos se han juntado, sin que yo sepa, un poco antes del sueo, o debajo de l. Se pone aqu en evidencia algo que constituye una ambigedad esencial de la narracin y que slo se supera en los momentos en que se apoya concretamente en la evocacin de la figura de Clemente Colling. Son los momento en que esa figura est presente aquellos en torno a los cuales la narracin se vertebra, y el libro pudo mantener su coherencia narrativa slo en la medida en que estuvo dominado por aquella presencia. El pasaje citado nos hace evidente que el desarrollo de la obra ocurre como a lo largo de un camino de montaa desde el cual el narrador siente, a cada recodo del camino, la atraccin de un abismo lateral, un abismo donde las formas y los sucesos tienden a desintegrarse y donde el mismo narrador puede enajenarse. ("Al revolver todas las maanas en los recuerdos, yo no s si precisamente manoteo

entre ellos y por qu"). La materia misma de su narracin, de sus recuerdos, es cuestionada; los tiempos recordados se infiltran y corroen estos que est viviendo, y la desintegracin que motivan tiende a su vez a reverterse sobre la narracin misma. Por eso el libro siguiente, que pretende evocar otros recuerdos otra zona de sus recuerdos, deberamos decir mejor no encuentra ya figura concreta en torno de la cual aglutinarse y pierde coherencia narrativa para segregar, en cambio, materias de otra naturaleza. En este libro El caballo perdido el autor cuenta no slo lo que sabe, sino, y sobre todo, lo otro como dice en frase que ya citamos, lo que busca, o lo que ni siquiera busca, sino que lo busca a l. Al hallazgo de esta otra materia aludamos cuando expresamos que all se haba gestado otro Hernndez. Atrapado en el tiempo, atento a lo que no sabe, a lo otro, el narrador pierde pie en el presente, y en todo caso slo lo recobra, traspuesto, como promesa de otro recuerdo o de una modulacin inesperada de un recuerdo conocido. El empuje hacia el futuro, que hace la vida, desaparece de su presente vital para nutrir tan slo su escritura. El futuro slo puede nutrirlo, paradjicamente, de pasado, de recuerdos: "El esfuerzo que haga para tomar los recuerdos y lanzarlos al futuro, ser como algo que me mantenga en el aire mientras la muerte pase por la tierra". Slo mediante la elaboracin y proyeccin de sus recuerdos puede afirmar la vida: la muerte acecha aqu en el presente de la tierra. Este modo de no querer pisar el mundo verdadero sino el recordado, tiene una extraa corroboracin en algunos pasajes de Tierras de la memoria. Este libro, hecho todo l con jirones de recuerdos, de tal modo que cada cosa vivida aparece apenas como el caamazo donde poder apoyar el dibujo de lo que antes se vivi, es una clara confirmacin de esa disposicin de Hernndez. Pero adems el autor llega a decir en l: Ahora pienso que en aquella poca yo viajaba sin recuerdos: ms bien los haca; y para hacerlos intervena en las cosas... () En el viaje en ferro-carril que hicimos desde Buenos Aires a Mendoza hice muy pocos recuerdos... Y durante esa pgina el autor escribe como si la vida valiera tan slo como la nica herramienta de que disponemos para crear recuerdos, y que stos son los importantes, no aquella. Es claro que se trata de una negativa al mundo y a la vida, a no querer estar ya en ella. Aparece la tentacin de usar la palabra escapismo. Slo que resulta verdaderamente difcil explicar cmo opera ese escape. Tanto ms cuanto, en general, all donde se habla de escapismo suele haber alguien que se qued atrapado, como en este caso. Porque esa es, me parece, la situacin de Hernndez; y ella es tambin, quiz, una de las razones por las que su obra nos resulta tan fuertemente significativa. Curiosamente, eso es lo que hace que este escritor, en cuya obra no encontramos ningn testimonio directo sobre la historia contempornea, testimonie en cambio tan eficazmente aunque de modo indirecto sobre nuestro tiempo. Hernndez no alude en parte alguna de su obra a cuestiones sociales ni polticas; no se entera uno, al leerlo, de nada que tenga que ver con la crtica historia contempornea; no se sabe siquiera si existi la segunda guerra mundial ni si hay conflictos o tensiones que caractericen la vida de nuestra Amrica Latina. Y an al contrario: lo que evoca son estampas de la vida casi aldeana del Montevideo de las primeras dcadas del siglo, lentos pueblos del interior, pequeos teatros con pianos destartalados, interiores morosos, caserones de otro tiempo. Pero no slo la misma constancia de esa temtica, sino tambin, y quiz ms, el hecho de que todo ocurra en otro tiempo aquel tiempo, dice l con frecuencia que es casi el ille tempora de los mitos o las religiones, ya es muy significativo en el sentido que anunciamos. Porque aquel tiempo, ille tempere, es, por definicin, un tiempo fuera de los tiempos, un tiempo fijado y sin decurso, sin otra movilidad que su invisible manar sin transcurrir, sin otra variedad que la voluntaria sustitucin de las figuras que puedan poblarlo y que nunca sern presentes, que

siempre estarn fuera del imprevisible acaecer y de la urgencia de una decisin. Hay otro tema, que es persistente en Hernndez, y que nos muestra una muy curiosa extrapolacin de esta atemporalidad de su obra: se trata de lo que llamaremos el "tema del espectculo" que se da a propsito de varios de sus personajes. Estos se niegan al mundo como decurso natural e insisten en estar ante l como ante un espectculo; o mejor: necesitan que los hechos les sean ordenados como espectculo y no como vida. El personaje de Menos Julia, que ya citamos, vive su semana a la espera del espectculo tctil que se le ofrecer el domingo en el tnel. All, la sucesin de objetos que su ayudante ha de prepararle tendr que ser inesperada, relativamente desafiante: que tenga algo de adivinanza. Pero, sea como sea, lo que encuentre no tendr consecuencias; ocurrir, nada ms, y es parte importante del juego que nada prepare su hallazgo ni nada pueda deducirse luego de l. Exactamente la misma actitud tiene el personaje de Las Hortensias: tambin l tiene ayudantes cuya tarea es preparar en las vitrinas de su casa escenas con muecas: cada escena debe tener un significado que queda escrito en un papel que se guarda en un cajn. Luego que Horacio ha contemplado la escena, abre el cajn y lee la leyenda. Esta describe la situacin y hace comprender mejor la escena, le da contorno. Pero a Horacio le interesa sobre todo la escena, que puede tener diferentes explicaciones -venir e ir de y a tiempos diferentes. A veces le parece adecuada la leyenda que encuentra, a veces no; pero de todos modos lo que ms le importa es meditar sobre una instantnea que puede ser inscripta en una u otra lnea de tiempo; en todo caso nunca vendrn de algo que tenga que ver con su vida, ni irn a su concreto futuro. Y, adems, a l le gusta contemplar el espectculo en las vitrinas; eso es fundamental, porque lo pone fuera del tiempo. En un momento el mismo Horacio dice: El hecho de ver las muecas en las vitrinas es muy importante por el vidrio; eso les da cierta calidad de recuerdo... Es evidente que para el autor la formulacin inversa sigue siendo vlida: ver las cosas en el recuerdo es verlas en vitrinas, esto es, fuera del tiempo. Esta falta de temporalidad se manifiesta tambin en la misma estructura narrativa. Lo sealamos ya, a propsito de El caballo perdido, pero tambin es visible en la estructura esquemtica de Tierras de la memoria, en la que el autor nos ofrece una sucesin de escenas que no son necesariamente interdependientes: son simplemente estampas que el recuerdo ofrece y an, ellas mismas, estn a veces como seccionadas. El autor da la sucesin, no el sentido de la sucesin; da los cortes, no la secuencia. En algn momento se omite totalmente el aspecto narrativo para acentuar la aparicin de sucesivos pasados inconexos. Es caracterstico que en un pasaje un prrafo empiece as: Despus todos estaban de nuevo alrededor de la mesa... Esta visin de una historia realizada por cortes hace de la misma historia un espectculo similar a los que quieren contemplar los protagonistas de los relatos arriba mencionados: algo que ocurre porque si; sin necesidad; sin tiempo del que emerjan y sin destino al que arribar. Pero si es significativo ese quedarse fuera del tiempo, ms lo es todava la conciencia que all late. Es ella, sobre todo, la que proporciona aquel enrgico aunque indirecto testimonio de contemporaneidad: El autor puede hacer que sus temas se evadan de su tiempo, puede imaginarse en el otro, lo que no puede, si es autntico, es escribir en otro lugar que en el que est. Puede no poder empuar con su propia voluntad el derivar de este tiempo presente en el que vive, puede sentir que la calidad de su empeo de vivir no se acondiciona con la calidad de la duracin que le ofrece el mundo en el que est inserto, y puede preferir mantenerse en el aire mientras la muerte pase por la tierra, pero no podr evitar no hay escape para eso marcar la distancia a que flota u ocultarnos ese su flotar. En esto, si es autntico, repetimos, no hay escapismo que valga. En realidad el escapismo debe referirse a un salirse de

la conciencia de s; no a huir de ningn lado ni de ninguna circunstancia, sino de la autenticidad. Eso hace que su rememoracin no sea apacible sino conturbada. A la vez que descuida este mundo y huye en busca del otro, remoto e imposible no puede dejar de medir la distancia que los separa y la fuerza operativa que aquel tiempo que suea tiene sobre este otro que est viviendo aunque no quiera. Y tanto ms se contamina de irrealidad ste, tanto ms se hace inasible, poroso a lo intemporal y propiamente invivible cuanto menos se atreve a postularlo en su concreto devenir presente, en su soporte vital nico, en el nico campo de las decisiones. Y tanto menos puede evocar con precisin y corporeidad el tiempo que recuerda cuanto ms lo ansia como sustitucin de este que vive, cuanto ms le exige una condicin envolvente de presente, cuanto ms quiere anularlo en lo que realmente es, recuerdo, pasado. El escape se transforma en crcel: el tiempo vivido no puede ser vivido nuevamente, y este que vive queda adulterado, enajenado por el empeo de incorporarle las vivencias del pasado. Por eso es tan grave la tensin en que el narrador est atrapado. All donde quiere soar o inventar, el tiempo es otro y no siempre dominable, no corre con la homognea textura que tiene sobre la tierra: sus direcciones se confunden, tambin su intensidad. El autor puede ir a dar a zonas donde dominen torbellinos y las corrientes lo arrastren hacindole perder sus puntos de referencia. Esa es la situacin que describe Hernndez en El caballo perdido. Vena narrndose algo del tiempo "aquel tiempo" de sus relaciones con Celina, la maestra de piano, y de pronto se detiene. Ya cit el pasaje; vemoslo ahora hasta el fin del prrafo: Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narracin. Ya hace das que estoy detenido. No slo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora, para poder vivir hacia adelante. Sin querer haba empezado a vivir hacia atrs y lleg un momento en que ni siquiera poda vivir muchos acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo; y prefera pasar el da y la noche sentado o acostado. Al final haba perdido hasta el deseo de escribir. Y sta era, precisamente, la ltima amarra con el presente. Pero antes que esta amarra se soltara, ocurri lo siguiente: yo estaba viviendo tranquilamente en una de las noches de aquellos tiempos. A pesar de andar con pasos lentos, de sonmbulo, de pronto tropec con una pequea idea que me hizo caer en un instante lleno de acontecimientos. Ca en un lugar que era como un centro de rara atraccin y en el que me esperaban unos cuantos secretos embozados. Ellos asaltaron mis pensamientos, los ataron y desde ese momento estoy forcejeando. Al principio, despus de pasada la sorpresa, tuve el impulso de denunciar sus secretos. Despus empec a sentir cierta lasitud, un cierto placer tibio en seguir mirando, atendiendo el trabajo misterioso de aquellos secretos y me fui hundiendo en el placer sin preocuparme por desatar mis pensamientos. Fue entonces cuando se fueron soltando, lentamente, las ltimas amarras que me sujetaban al presente. Pero al mismo tiempo ocurri otra cosa. Entre los pensamientos que los secretos embozados haban atado, hubo uno que a los pocos das se desat solo. Entonces yo pensaba: "Si me quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca ms podr salir de ellos y me volver loco: ser como uno de esos desdichados que se quedaron con un secreto del pasado para toda la vida. Tengo que remar con todas mis fuerzas hacia el presente". Casi todo cuanto hasta ahora vinimos afirmando encuentra su corroboracin aqu: la atraccin como de vrtigo que le acecha al borde de la narracin, la dislocacin del tiempo, el desapego del presente y su inanidad (porque est como corrodo por una inundacin que viene de otro lado), y an la tensin que mantiene en vilo al narrador. Porque a pesar de su esfuerzo por remar con todas sus fuerzas hada el presente, el nico modo como este presente se cumple en l es como escribir. Y ciertamente hay algo que gravita ms que esa parcela de su ser que escribe: Despegado casi totalmente de aqu, es all donde encuentra algo que parece

ofrecerle un poco de solidez: Hasta hace pocos das yo escriba y por eso estaba en el presente. Ahora har lo mismo, aunque la nica tierra firme que tena cerca sea la isla donde est la casa de Celina y tenga que volver a lo mismo. La tierra firme, le tierra donde poder arrancar no est aqu, aunque escribe, pues su mismo escribir es un sumirse en el all, buscar aquella isla que encontr mientras derivaba fuera de su tiempo de ahora. De ese modo el tiempo no le es dominable, no tiene textura homognea; sus direcciones se confunden, y tambin su intensidad. La revisar de nuevo escribe aludiendo a la isla donde est la casa de Celina: tal vez no haya buscado bien. Entonces, cuando me dispuse a volver sobre aquellos mismos recuerdos me encontr con muchas cosas extraas. La mayor parte de ellas no haban ocurrido en aquellos tiempos de Celina, sino ahora, hace poco, mientras recordaba, mientras escriba y mientras me llegaban relaciones oscuras o no comprendidas del todo, entre los hechos que ocurrieron en aquellos tiempos y los que ocurrieron despus, en todos los aos que segu viviendo. No acertaba a reconocerme del todo a m mismo, no saba bien qu movimientos temperamentales parecidos haba en aquellos hechos y los que se produjeron despus; si unos y otros no seran distintos disfraces de un mismo misterio. Esta desorientacin de una conciencia que no se puede aposentar en su tiempo, es ms representativa del mundo en que vive que una descripcin directa del mismo. La discriminacin de diferentes lugares del tiempo y de oscuras relaciones entre unos y otros, pone de manifiesto una situacin que quiz pueda ser designada con la expresin hegeliana de conciencia desdichada. Los diversos lugares del tiempo se refieren normalmente a un presente que debera coexistir con el sujeto consciente y un pasado que se identifica como objeto. Pero pronto, y procurando un ahondamiento mayor en su bsqueda, el narrador pierde el punto de apoyo inicial y descubre otros puntos de vista en los que queda parcialmente instalado y que lo hacen objeto a l mismo. Ese es el proceso de la conciencia desdichada. Ya no predomina una vivencia bsica, sino que sta se estratifica en diferentes capas temporales, a la vez que el narrador se disocia en sucesivas reflexiones parciales de su propia vivencia. Lo vivido llega al presente como los fragmentarios y desorganizados reflejos de un espejo que cayera trizado a sus pies. El texto de Hegel que se refiere a la Consciencia desdichada dice as: "Esta consciencia desdichada, dividida en dos en el interior de s misma, debe forzosamente puesto que esta contradiccin de su esencia es para ella misma una sola conciencia tener, siempre, en una conciencia, tambin a la otra; y as ser expulsada inmediatamente y de nuevo de cada una en el momento en el que imagina haber llegado a la victoria y al reposo en la unidad. Slo su verdadero retorno en s misma o su reconciliacin consigo presentar el concepto del espritu vuelto vivo y llegado a la existencia" (F. del E. I, 176). Pero el narrador y justamente al revs de lo que indica la ltima frase de Hegel no entra, sino que precisamente, por el proceso que se describi, sale de la existencia. Podramos haber aludido tambin, para referirnos a esta situacin, al trmino de alienacin que Marx acuara ya en 1844 y que tan eficazmente sirve a E. From para caracterizar la vida contempornea. Slo que este trmino alude a un modo de desarraigo de la naturaleza y, por decirlo as, de s mismo, a una cada en la inautenticidad; mientras que el hundimiento en la conciencia desdichada es consecuencia de la voluntaria bsqueda de una autenticidad que nos es impedida en nuestra relacin con el mundo. La alienacin es la prdida de conciencia en una renuncia que la incluye a ella misma; la conciencia desdichada es el drama de la conciencia que busca en s un ltimo apoyo y vaga a tientas corriendo siempre nuevos telones, encontrando siempre diferentes, nuevos y endebles espejismos de s misma: se encuentra como posibilidad y no como realizacin.

III - El tema del doble Esta disociacin insuperable por eso precisamente desdichada, se expresa en la narrativa de Hernndez de modos diferentes y en diferentes grados de tensin. En varios de los pasajes que citamos pudimos comprobar directamente la existencia de esta situacin. Pero tambin se da, de modo indirecto, pero no menos evidente, en algunas constantes temticas. Observemos cmo merodea permanentemente en sus pginas un tema que no siempre se muestra por entero, pero que imanta muy fuertemente muchos sucesos y muchas imgenes: el tema del doble. Y fue una noche en que me despert angustiado cuando me di cuenta de que no estaba solo en mi pieza: el otro sera un amigo. Tal vez no fuera exactamente un amigo: bien poda ser un socio. Yo senta la angustia del que descubre que sin saberlo ha estado trabajando a medias con otro y que ha sido el otro quien se ha encargado de todo. No tenan necesidad de ir a buscar las pruebas: stas venan escondidas detrs de las sospechas como bultos detrs de un pao: invadan el presente, tomaban todas sus posiciones y yo pensaba que haba sido l, mi socio, quien se haba entendido por encima de mi hombro con mis propios recuerdos y pretenda especular con ellos; fue l quien escribi la narracin. Con razn yo desconfiaba de la precisin que haba en el relato cuando apareca Celina! A m, realmente a m, me ocurra otra cosa. Entonces trat de estar solo, de ser yo solo, de saber cmo recordaba yo. Y as esper que las cosas y los recuerdos volvieran a ocurrir de nuevo. Ese otro, ese socio que all aparece y que fue quien escribi la narracin, apenas advertido queda separado y el narrador se retrepa hasta otra posicin desde la cual contemplar unificndolas las diferentes actitudes de su propio ser. Quiere lograr, de sus recuerdos, una calidad ms pura que la que tienen los recuerdos meramente evocados para escribir (!). Su propia reciente escritura le muestra a su conciencia como mediatizada y mercantilizada por el mismo hecho de escribir en la captacin que realiz, y por ello, para ahondar para ser ms autntico, se repliega ms en s: "Entonces trat de estar solo, de ser yo solo, de saber cmo recordaba yo". Fcilmente se advierte que se produce as una situacin de equilibrio inestable, por la cual queda motivada una vertiente de infinitos desdoblamientos sucesivos: cada vez que uno de ellos acontece, es separado, se objetiva, y el narrador pretende encontrar otro lugar desde el cual ampliar la conciencia de lo que ocurre para operar su sntesis, pero el anlisis vuelve a escindirla, y as se desarrolla el peregrinaje de la conciencia desdichada en una monstruosa partenognesis de infinitos yoes interiores. Este proceso de disociacin, que rodea el tema central del doble, caracteriza buena parte de la literatura moderna. En la literatura universal el tema del doble aparece vinculado al desarrollo del romanticismo literario, y creo que esa aparicin est fuertemente determinada por los hechos que caracterizan el perodo histrico correspondiente. Desde la concepcin del Fausto de Goethe y su formulacin bsica de las dos almas que anidan en su pecho, con la paralela figuracin dramtica de esa dualidad en los personajes de Fausto y Mefistfeles, el tema del doble inunda la literatura romntica y post-romntica en los ms variados desarrollos y en todas las literaturas, desde Chamisso y Hoffmann hasta Musset y Poe, o Dostoiewski o Tomas Mann. Hay un elemento del alma moderno que queda expresado en este mito del doble que consiste en la expresin de una profunda discordia interior a la vez que en una paralela incapacidad para aceptar el mundo. La aparicin de este tema en Hernndez tiene una gravitacin profunda y consecuencias importantes que analizamos ms adelante. Ahora slo queremos destacar los hechos que derivan ms directamente de l. Por lo pronto el doble no slo es visto sino que tambin nos mira. Somos sujetos en cuanto lo determinamos, pero objetos en cuanto nos determina. Si por un lado corrobora la disociacin, y dificulta nuestra entrada en el mundo con una fuerza que pudiera asir

y modificar empuar lo real. por otro nos hace caer entre las cosas: nos mira y nos desanima o nos impone un alma en la que no nos reconocemos (nos atribuye, por ejemplo slo uno de esos yoes disociados). En un pasaje que, en el texto de El caballo perdido sigue inmediatamente al ltimo que transcrib, el Narrador alude a la comentada disociacin de los tiempos, y termina indicando que l, en su presente, acta por hilos movidos por alguien que est en su pasado, quiz la misma Celina: En la ltima velada de mi teatro del recuerdo hay un instante en que Celina entra y yo no s que la estoy recordando. Ella entra, sencillamente; y en ese momento yo estoy ocupado en sentirla. En algn instante fugaz tengo tiempo de darme cuenta de que me ha pasado un aire de placer porque ella ha venido. El alma se acomoda para recordar, como se acomoda el cuerpo en la banqueta de un cine. No puedo pensar si la proyeccin es ntida, si estoy sentado muy atrs, quienes son mis vecinos o si alguien me observa. No s si yo mismo soy el operador; ni siquiera s si yo vine o alguien me prepar y me trajo para el momento del recuerdo. No me extraara que hubiera sido la misma Celina: desde aquellos tiempos yo poda haber salido de su lado con hilos que se alargan hacia el futuro y ella todava los manejara. Es un ejemplo claro de una de esas situaciones en las que, una vez hallado un momento de conciencia diferente, ste se transforma en un punto de vista que se dirige sobre el mismo y lo enajena. Que ese proceso es una de las ms fuertes races de la experiencia del tema del doble y que lo arrebata a la vida, queda expresado pocas pginas ms adelante: Mientras yo no haba dejado de ser del todo quien era y mientras no era quien estaba llamado a ser, tuve tiempo de sufrir angustias muy particulares. Entre la persona que yo fui y el tipo que yo iba a ser, quedara una cosa comn: los recuerdos. Pero los recuerdos, a medida que iban siendo del tipo que yo sera, a pesar de conservar los mismos lmites visuales y parecida organizacin de los datos, iban teniendo un alma distinta. Al tipo que yo sera se le empezaba a insinuar una sonrisa de prestamista, ante la valoracin que hace de los recuerdos quien los lleva a empear. Las manos del prestamista de los recuerdos pesaban otra cualidad de ellos: no el pasado personal, cargado de sentimientos ntimos y particulares, sino el peso del valor intrnseco. Despus vena otra etapa: la sonrisa se amargaba y el prestamista de los recuerdos ya no pesaba nada en las manos: se encontraba con recuerdos de arena, recuerdos que sealaban, simplemente, un tiempo que haba pasado: el prestamista haba robado recuerdos y tiempos sin valor. Pero todava vino otra etapa peor. Cuando al prestamista le apareca una sonrisa amarga por haber robado intilmente, todava le quedaba alma. Despus lleg la ser quien estaba llamado a ser: un desinteresado, un vagn desenganchado de la vida. Slo se puede entrar en la vida si la conciencia supera aquella discordia interior. Recordemos: "slo su verdadero retorno en s misma o su reconciliacin consigo presentar el concepto del espritu vuelto vivo y llegado a la existencia" (Hegel). Si no, se est "desenganchado de la vida", como escribe Hernndez. Pero esa discordia es difcilmente superable. En primer lugar porque all donde no aparece el tema del doble se da, como sustitucin, el tema de la fragmentacin de la persona. La conciencia aparenta estar en paz consigo misma, reunida, pero contempla, del mismo narrador, partes autnomas. Ya vimos, en El caballo perdido, algunos momentos en que la discordia se expresa as; es el caso, por ejemplo, de los pasajes en que "los dedos de la conciencia" buscan entre races: "Por ltimo los dedos se desprendan de la conciencia y buscaban solos" (ECP p. 66). O los pasajes que se refieren a sus recuerdos como seres que deambulan con intencin propia dentro de l. As escribe de sus recuerdos y dice que quienes los habitaban es decir, las personas recordadas "a pesar de ser dirigidos por quien los miraba (el mismo Narrador) y de seguir con tan mgica docilidad sus caprichos, tenan escondida, al mismo tiempo, una voluntad propia llena de orgullo".

En el camino del tiempo que pas desde que ellos actuaron por primera vez cuando no eran recuerdos, hasta ahora, pareca que se hubieran encontrado con alguien que les habl mal de m y que desde entonces tuvieron cierta independencia; y ahora, aunque no tuvieran ms remedio que estar bajo mis rdenes, cumplan su misin en medio de un silencio sospechoso; yo me daba cuenta de que no me queran, de que no me miraban, de que cumplan resignadamente un destino impuesto por m, pero sin recordar siquiera la forma de mi persona: si yo hubiera entrado en el mbito de ellos con seguridad no me hubieran conocido. Y as se independizan y viven en l, autnomamente, recuerdos, imgenes y hasta percepciones. Un hermoso ejemplo de esto ltimo es el que aparece al comienzo de El caballo perdido. En el instante de llegar a la casa de Celina tena los ojos llenos de todo lo que haban juntado por la calle. Al entrar en la sala y echarles encima las cosas blancas y negras que all haba, pareca que todo lo que los ojos traan se apagara. Pero cuando me sentaba a descansar y como en los primeros momentos no me meta con los muebles porque tenia temor a lo inesperado, en una casa ajena entonces me volvan a los ojos las cosas de la calle y tena que pasar un rato hasta que ellas se acostaran en el olvido. Lo que nunca se dorma del todo, era una cierta idea de magnolias. Aunque los rboles donde ellas vivan hubieran quedado en el camino, ellas estaban cerca, escondidas detrs de los ojos. Y yo de pronto senta que un caprichoso aire que vena del pensamiento las haba empujado, las haba hecho presentes de alguna manera y ahora las esparca entre los muebles de la sala y quedaban confundidas con ellos. Por eso ms adelante y a pesar de los instantes angustiosos que pas en aquella sala nunca dej de mirar los muebles y las cosas blancas y negras con algn resplandor de magnolias. . Y aunque ya vimos ejemplos de como los recuerdos viven en l con independencia, quiero citar un breve pasaje motivado por la contemplacin de un alfiler de corbata que le trae diferentes recuerdos: "Al principio, mientras yo lo daba vuelta entre mis dedos, pensaba en cosas que no tenan nada que ver con l; pero de pronto l me empez a traer a mi madre, despus a un tranva de caballos, una tapa de botelln, un tranva elctrico, mi abuela, etc., etc.". Y el narrador explica: Todos estos recuerdos vivan en algn lugar de mi persona como en un pueblito perdido: l se bastaba a s mismo y no tena comunicacin con el resto del mundo. Desde hara muchos aos all no haba nacido ninguno ni se haba muerto nadie. Los fundadores haban sido recuerdos de la niez. Despus, a los muchos aos, vinieron unos forasteros: eran recuerdos de la Argentina. Esta tarde tuve la sensacin de haber ido a descansar a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones. Pasajes muy similares pueden leerse tambin en Tierras de la memoria. Pero el autor tambin objetiva como partes autnomas e independientes las ideas, los pensamientos: Ella me pregunt cmo eran esos pensamientos, y yo le dije que eran pensamientos intiles, que mi cabeza era como un saln donde los pensamientos hacan gimnasia, y que cuando ella vino todos los pensamientos saltaron por la ventana. Esa autonoma de algunos sectores de la vida mental viene indicada, naturalmente, por la ndole de las imgenes de que el escritor se vale para aludir a ella, pero eso es precisamente lo que nos importa: que el modo de expresar la experiencia ponga de manifiesto justamente el matiz que nos parece ms representativo. Lo que ms profundamente detecta la vivencia de los hechos es su reflejo en el plano imaginario. Ya hemos visto el desarrollo frecuente de este tema en textos de El caballo perdido. En textos posteriores este elemento se mantiene y frecuentemente se modula de modo an ms enrgico. Como ya indicamos, la obra de la ltima etapa tiende a desarrollar como temas objetivos los que primero se formularon

como metforas o imgenes. Y bien: esta conciencia dividida llegar a motivar una divisin o autonoma de partes del cuerpo en la invencin narrativa. Tierras de la memoria ofrece tambin otros ejemplos de esta imaginacin disgregadora. A veces se trata de la desaparicin de los objetos, de los que slo quedan cualidades disociadas: todos estbamos alrededor de una mesa muy larga; una luz fuerte caa de la pared y daba sobre el blanco del mantel, donde estaba repartido el brillo de las copas, donde haban quedado parados los colores negros de las botellas de vino... A veces se trata de una descripcin en la que las partes integrantes de un conjunto adquieren vida independiente. Es el caso de la descripcin de la cara de la recitadora: Las partes de la cara de la recitadora no parecan haberse reunido espontneamente: haban sido acomodadas con la voluntad de una persona que tranquilamente compra lo mejor en distintas casas y despus rene y acomoda todo con gusto y sin olvidarse de nada: all estaba todo lo necesario para una cara. En la casa de los ojos haba elegido un par grande, de color azul y se haba fijado bien si su mecanismo estaba perfecto; con seguridad que los habra probado dndolos vuelta para todos lados; en la casa de las bocas se haba elegido una de tamao regular, pero cmoda, etc.. .. Naturalmente que esto le permite luego el desarrollo de un tema secundario del que muchas veces saca partido a lo largo de su obra y que es como el negativo del que venimos comentando: el anlisis de la armona entre las diferentes partes que primero disoci y supuso aisladas, para sorprenderse despus por su coordinado juego. En el pasaje a que ahora aludimos no pierde la oportunidad. Primero desgaj a la recitadora en diferentes elementos; luego se maravilla del espectculo armnico que supone su representacin: En un instante en que yo observaba su estrategia combinada que era cuando iba elevando los brazos, entornando los ojos y deteniendo las palabras en los labios mis ojos se haban quedado en su boca. Al mismo tiempo que casi haba cerrado del todo el escape de su voz, el labio superior haba hecho una onda hacia un lado de la boca y expresaba la angustia de un escepticismo romntico. En los ltimos estertores del poema, daba vuelta los ojos hacia el cielo y los prpados movan lentamente las pestaas como esclavos abanicando a un raj. (... ) En el pao encorpado de aquel vestido se vea ondular un oleaje color vino; y esas ondas eran lentas, an en los instantes en que de pronto suba la marea y sorprenda la rotacin de aquellos grandes volmenes. En un lado de la pollera haba una fila de botones; el oleaje los haca aparecer y desaparecer como a los corchos de un aparejo. A mis ojos se les ocurri ir hasta el otro extremo de ella y ver sus brazos, que eran muy blancos y se elevaban ms all de mi cabeza; mis ojos hicieron ese recorrido, como si hubieran ido desde el mar hasta las nubes. La actitud del narrador ante los jirones de recuerdo que evoca es sensiblemente vinculable a la de los personajes que necesitan de aquellos espectculos a que ya hicimos referencia. En ambos casos los sucesos son presentados luego de haberles extrado el hilo conductor que les dara sentido, destino. Esa actitud disgregadora culmina, adems, naturalmente, en la aparicin del otro gran tema conexo: el del doble. Tierras de la memoria contiene varias pginas que nos es imposible transcribir aqu por entero donde aquel subyacente tema del doble aflora y se expresa en una disociacin entre el narrador y su cuerpo: es el notable pasaje que empieza: Yo nunca tuve mucha confianza con mi cuerpo; ni siquiera mucho conocimiento de l. Mantena con l algunas relaciones que tan pronto eran claras u oscuras; pero siempre con intermitencias que se manifestaban en largos olvidos o en atenciones sbitas. En casa lo haban criado como a un animalito, le tenan cario y lo trataban con solicitud. Y cuando yo emprenda un viaje me encargaban que lo cuidara. Al principio yo iba con l como con un inocente y me era desagradable tener que hacerme responsable de su cuidado...

El mismo tema vuelve al fin del relato: De pronto se me ocurri ir a buscar una silla. Esta idea me la haba provocado mi cuerpo, quien desde haca rato me vena cargoseando con su cansancio, (...) Al mismo tiempo pens en el coloquio que yo tendra con mi angustia si me desentendiera del cuerpo; sentndolo en una silla, l se ocupara de digerir las empanadas y el vino, y me dejara tranquilos a mi angustia y a m. Pero a ltimo momento el cuerpo se me ech atrs. Nos interesa subrayar este hecho porque la autonoma de miembros, partes del cuerpo o energas fsicas aparece como un trmino medio entre la disociacin de la conciencia y la formulacin del tema del doble. Se trata en realidad de diferentes modulaciones expresivas de una misma experiencia o situacin bsica. Recordemos que el punto de arranque para El doble de Dostoiewski fue La nariz de Gogol; recordemos que el primer texto que insina la aparicin del tema del doble en G. de Nerval es su obra temprana. La main de gloire (en la que se narra la historia de alguien cuya mano se comporta autnomamente y en contradiccin con la voluntad de su dueo). En Felisberto Hernndez hay tambin momentos en que esa disociacin se realiza de modo corpreo. As, por ejemplo, los ojos de El acomodador (en Nadie encenda las lmparas) que miran con su luz, que iluminan a pesar de la voluntad de su dueo con la luz verde de su mirada. O los miembros del caballo de La mujer parecida a m (dem): Mi cuerpo no slo se haba vuelto pesado sino que todas sus partes queran vivir una vida independiente y no realizar ningn esfuerzo, y una pgina ms adelante: Tuve la idea de que algunas partes de mi cuerpo se habran quedado o andaran perdidas en la noche. En el ltimo cuento de Nadie encenda las lmparas. Las dos historias, el tema del doble aparece modulado a dos niveles diferentes. La historia alude con insistencia a la disociacin temporal que ya conocemos de El caballo perdido: Hace un momento recordaba al tipo que yo era aquella noche y cmo era mi indiferencia. Tambin imaginaba que si el tipo mo de ahora le dijera al tipo mo de aquella noche... As consta en una de Las dos historias: la escrita por el personaje de la otra (Primera disociacin). Pero, dentro de esa misma historia, el personaje tuvo un rival al que desplaz, y, an, l mismo ve rota su relacin con la mujer que ama porque el mismo se desdobla: pareca que en ese mismo momento hubiera tenido dentro de mi un personaje que hubiera salido al exterior sin mi consentimiento (...) Pero enseguida sent que otro personaje, que tambin se haba desprendido de m, haba quedado mirando en la misma direccin en que antes caminaba, que quera predominar sobre el anterior y que me empujaba hacia adelante. Si estos dos personajes no tenan sentido y queran huir, era porque yo, m personaje central, tenia el espritu complicado y perdido (Yo subrayo). Este pasaje, que es una clave del cuento (y una de las claves de la narrativa de Hernndez) nos pone bien en evidencia que Las dos historias son una tentativa de objetivacin no resuelta de la misma disociacin que tan rica fue, en otro plano, para E! caballo perdido. Las dos historias no encontraron una eficaz conformacin imaginaria para el conflicto que la nutre y que no pudo ser superado, de modo que ste qued en pie corroyendo su estructura. Pero el mismo fracaso es significativo, porque nos enfrenta ms directamente a la situacin motivadora, que es ese mismo "espritu complicado y perdido" a que el autor alude. La situacin es similar a la que aparece en Lucrecia (en Las hortensias y otros relatos), donde tambin se da una situacin temporal: el personaje est recordando un episodio de un pasado remoto (en el Renacimiento), desde donde recuerda a su vez su vida de antes en un futuro muy lejano (en el siglo XX). Y a lo largo del cuento advertimos que esas pocas que as se cruzan en su conciencia objetivan su disociacin interior. El tema del doble queda adems aludido

directamente en el relato en pasajes muy claros; en un caso es solamente una insinuacin que se borra en cuanto el narrador se siente a s mismo: De una puerta sali un hombre que dio unos pasos a mi lado y en seguida entr en otra puerta y se dej caer en una silla. Llevaba capa verde y pluma roja en un gorro caqui. No s por qu pens que aquel hombre era yo y que yo tenia que seguir en sus asuntos. Pero de pronto me sent caminar... Pero en otro pasaje el mismo tema se indica expresamente de manera ms dramtica y con explcito terror: A mi lado haba un tipo vestido de azul y sent como un terror de que aquel traje fuera mo y que yo llegara a ser aquel tipo. El entrecruzamiento interior de los diferentes tiempos, el mismo que ya estudiamos en El caballo perdido y en otros textos suyos, se objetiva ahora en las ropas de poca que provocan el sentimiento directo de la posibilidad de desdoblamiento. El inters de estos pasajes consiste en que ponen ms en evidencia las relaciones que vinculan el tema de la desorientacin temporal con el tema del doble y en que ste queda aqu expresamente aludido. Ya recordamos que se trata de una variante de un tema moderno cuya eclosin ocurri hacia el 800. Y tambin indicamos que esas caractersticas de escisin y confusin otorgan buena parte de la vigencia presente de Hernndez. No, naturalmente, porque nuestro tiempo sea el 800. Por un lado insinuamos ya que el tema, aunque desarrollado violentamente entonces, mantuvo su vigencia hasta hoy; pero por otro lado debemos sealar que si atribuimos a ese tema un valor dado como expresin de la situacin conflictual en la que el hombre se halla en relacin con su medio, si expresa un desacuerdo bsico con la sociedad que fatalmente integra, pero con la que no puede en realidad integrarse desde la plenitud de su ser, es natural que aparezca tambin entre nosotros hacia el ao cuarenta, esto es, cuando se estn dando en nuestra sociedad caracteres que dominaban la europea desde hace ms de un siglo. Dejando de lado caractersticas sicolgicas individuales que no queremos considerar aqu, es muy difcil imaginar el tratamiento de estos temas en escritores anteriores en slo cincuenta aos pero americanos. Pinsese, por ejemplo, cmo el tono pico y afirmativo, de drama aceptado, de la narrativa de Acevedo Daz, por ejemplo, est vinculado a la cabal insercin del autor en la sociedad de su tiempo, a su integracin en el cuerpo social que le permite un total despliegue de su destino en acuerdo o en lucha con su contorno. La vida es vista, all, desde la plenitud de las decisiones. Pero, desde 1890 hasta 1940 los tiempos giraron violentamente. Para el escritor que consideramos el cuerpo social que lo determina es ms envolvente y difuso, ms opacamente resistente, se hace impenetrable no como un muro sino como un arenal; contra el muro empeamos nuestra fuerza, en el arenal nos perdemos entre espejismos e inseguros horizontes. Es el espritu complicado y perdido, es la angustia.