~ r u dit

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Article
L'volution de la formation des artistes qubcois au xxe sicle
Benot Laplante et Guy Bellevance
Recherches sociographiques, vol. 42, no 3, 2001 , p. 543-584.
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Document tlcharg le 28 fvrier 2013 0318
L'VOLUTION DE LA FORMATION
DES ARTISTES QUBCOIS AU XXe SICLE
Benot LAPLANTE
Guy BELLA V J\NCE
La formation professionnelle des artistes s'est profondment
transforme au cours du XX' sicle, le changement le plus marquant
tant le passage gnralis des modes de formation traditionnels,
autodidaxie et apprentissage, au mode contemporain caractris par
la formation dans des tablissements spcialiss qui dcernent des
diplmes. Cette transformation s'est opre dans le cadre plus vaste
de l' institutionnalisation des pratiques artistiques, qui s'est manifeste
notamment par la cration de lieux de cration et de diffusion,
d'tablissements spcialiss dans la formation d'artistes a suivi et non
pas prcd l'apparition des lieux de cration et de diffusion. partir
d'informations recueillies auprs d'un chantillon de 1 471 artistes
membres de Il associations professionnelles diffrentes, nous mon-
trons que cette squence a eu pour premier effet de rduire la
formation artistique. On est ainsi pass d'une priode o les artistes,
peu nombreux, entreprenaient leur carrire aprs avoir reu une
formation artistique une priode o, la demande de travail croissant
plus vite que l'offre de formation, les artistes ont entrepris leur
carrire sans ncessairement avoir reu de formation. Le niveau de
formation moyen qui existait au dbut du sicle n'a t atteint
nouveau qu'aprs la cration d'tablissements vous la formation
professionnelle des artistes.
A
u Qubec, comme dans le reste du Canada, la pratique des arts s'est
profondment transforme entre le dbut et la fin du xx sicle. Dans un
contexte marqu par le dveloppement plus ou moins coordonn des politiques
culturelles et des marchs des biens et services culturels, ainsi que par des tendances
Recherches sociographiques, XLII, 3, 2001 : 543-584
544 RECHERCHBS SOCIOGRAPHIQUES
lourdes comme la dmocratisation de la culture et l'institutionnalisation des arts, les
artistes, dont le nombre et la proportion ont considrablement augment durant
cette priode, ont progressivement t amens s' organiser, ou se rorganiser,
autour de lieux et d'tablissements de production, de diffusion et de formation.
Dans cet article, nous nous intressons J'volution de la formation
professionnelle chez les artistes, des annes vingt aux annes quatre-vingt-dix.
Nous examinons tout d'abord le passage des modes traditionnels de formation
- autodidaxie et apprentissage- au mode contemporain -caractris par la for-
mation en tablissement spcialis- dans le cadre plus large du processus
d'institutionnalisation des pratiques artistiques, o ce type de formation tient un
rle central. Nous tudions ensuite l'volution de la formation artistique auprs
d' un chantiilon de 1 471 artistes qubcois recruts au sein de 11 associations
professionnelles reconnues en vertu des lois du Qubec sur le statut de l'artiste.
A L'art comme occupation et comme organisation
1. L'institutionnalisation des pratiques artistiques
L'organisation des pratiques artistiques s'est considrablement modifie, au
Canada et au Qubec, entre la fin du XlX" sicle et aujourd'hui. On a vu apparatre
des tablissements de cration et de diffusion, des tablissements d'enseignement
spcialis, ainsi que des politiques et des organisations d'aide la cration et la
diffusion. La plupart de ces organisations et de ces tablissements sont ns et ont
vcu grce au soutien de l'tat. L'intervention publique dans ce domaine a t
justifie par de nombreuses raisons notamment la dmocratisation de l'accs la
culture, l'affirmation de l'identit nationale et la volont de dvelopper des marchs
et des producteurs locaux. La dmocratisation de la culture a vis autant l'accs aux
biens et services culturels une plus grande fraction de la socit que l'acquisition
par des gens issus des classes populaires d'une formation artistique: la dmocra-
tisation de la culture a encourag autant la production que la consommation. La
volont de soutenir l'identit nationale encourageait pour sa part la cration et la
diffusion d'uvres produites par des artistes canadiens ou qubcois, par le d-
ploiement de mesures de rgulation ou de soutien des marchs directement
favorables aux producteurs dont les artistes. L' importance de l'intervention de l'tat
a par ailleurs contribu favoriser l'autonomie relative des occupations artistiques,
en dgageant partiellement celles-ci, ou une partie d'entre elles, des impratifs du
march et en remettant aux pairs la responsabilit du choix des individus et des
groupes qui bnficiaient de l'aide publique, une fois admis, bien sr, le principe
d'une telle aide.
Si ce qui prcde rsume bien les grandes lignes de ce que nous nommerons,
faute de mieux, le processus d'institutionnalisation des pratiques artistiques, il reste
LA FORMATION DES ARTISTES 545
que chacune des diffrentes pratiques artistiques ne s'est pas transforme au mme
moment, que la transformation ne s'est pas opre au mme rythme pour toutes, et
que, malgr des similitudes importantes, les diffrences entre ces pratiques de-
meurent trop grandes pour qu'elles adoptent le mme type d' organisation. Les
ressemblances, bien que relles, ne permettent pas d'induire un idal-type de
l'organisation d'une occupation artistique dont chaque organisation serait la
ralisation plus ou moins russie.
2. L'institutionnalisation de la formation professionnelle des artistes
L'institutionnalisation de la formation des artistes est l'un des principaux
lments du processus d'institutionnalisation des pratiques artistiques. C o ~ m e les
autres lments de ce processus, celui-ci ne s'est pas dvelopp au mme moment
dans toutes les pratiques, ni de la mme manire.
Les arts plastiques, par exemple, se sont structurs autour d'une constellation
d'organisations o se retrouvent la fois des lieux de formation (coles des Beaux-
Arts ou dpartements d' universit), de cration (p. ex. ateliers communautaires), de
diffusion (p. ex. galeries commerciales, centres d'artistes, muses) ou d'organismes
de soutien la cration (conseils des arts, ministre de la Culture). L'association
entre l'enseignement et la cration y tient un rle majeur, permettant plusieurs
artistes de gagner leur vie de faon relativement libre des contraintes commerciales.
C'est autour de ce noyau de l'enseignement et de la cration que se constitue
d'abord une constellation d'associations et de regroupements, de lieux d' changes
et de dbats sur les questions proprement artistiques. C'est ce milieu qui dtermine
aujourd'hui l'volution des principaux programmes d'aide la cration et la pro-
grammation d'un bon nombre de lieux de diffusion. Ce milieu n'est pas une
organisation formelle comme le sont, par exemple, la Facult de mdecine et le
Collge des mdecins : l' acadmie invisible ne possde ni savoir consensuel ni
code dontologique. L'adhsion en rgle une association professionnelle - ni
ncessaire, ni suffisante- ne garantit en rien la reconnaissance en tant qu'artiste. On
peut ainsi tre membre d'un regroupement d'artistes accrdit sans tre reconnu
comme tel par le muse ou l'cole d' art. De mme, on peut exposer au muse et
enseigner les arts l'universit sans tre membre d'aucun de ces regroupements. En
fait, on est <<artiste >> parce qu'on possde plusieurs marques d'appartenance ce
milieu, la plupart informelles, plutt qu'une seule.
l'autre extrmit du spectre de la diversit des rapports la formation, on
trouve des << crateurs >> qui voluent dans des univers trs codifis. C' est le cas
notamment des concepteurs du cinma. Ces derniers- directeurs des dpartements
d'une production cinmatographique (c'est--dire photo, montage, costume, dcors,
clairages, etc.) et qui sont des artistes de plein droit au sens de la loi- exercent en
effet leur occupation, au Qubec comme dans le reste de l'Amrique du Nord, dans
546 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQUES
un univers structur principalement par l'appartenance un syndicat. Ce syndicat
demeure largement une corporation de mtier qui, sur le mode de l'apprentissage,
prend en charge la plus grande partie de la transmission des savoirs spcialiss. Ce
mode de transmission, sans tre exclusif - puisque bon nombre de concepteurs de
dcors et de costumes suivent un enseignement artistique gnral ou serni-
spcialis de niveau collgial- n'en demeure pas moins cardinal, et ne semble pas
tre vou moyen terme disparatre pour tre remplac par un enseignement
formel.
cause de cette diversit, l'institutionnalisation de la formation des artistes ne
peut pas tre pense comme un processus tlologique. Elle n'est ni parfaitement
concerte, ni guide par une rfrence externe, en tout cas pas par une rfrence
externe unique. Le dveloppement de la formation professionnelle des artistes doit
tre analys plutt comme un lment du dveloppement organisationnel des
diffrentes pratiques artistiques. On doit tenir compte, entre autres choses, des
diffrences entre les rythmes et les modalits selon les mtiers ou les activits. Dans
tous les cas, le contrle de la formation par les artistes eux-mmes est une condition
sine qua non de leur autonomie autant qu'une condition de l'autonomie de l'art lui-
mme.
Au Canada et au Qubec, l'volution de la formation des artistes au xx sicle
se caractrise par le recul de l'autodidaxie et des modes de formation traditionnels
(auprs d' un professeur particulier ou comme apprenti auprs d'un matre) au
profit de modes plus formels, le plus souvent la formation en institution. Comme le
montre BELLAVANCE (2000), le rle de l'tat, dterminant dans ce processus, s'est
manifest par une srie d'actions guides par deux principes, celui de la
dmocratisation - amener la culture au peuple ou le peuple la culture- et celui de
la professionnalisation ~ organiser les artistes ou permettre aux artistes de
s'organiser. Ces deux principes ont parfois t coordonns avec bonheur, mais, en
partie sous la pression des intresss qui revendiquaient leur autonomie, la mise en
pratique de chacun a suivi une logique spcifique.
Le secteur de l'enseignement des arts reprsente cet gard le premier milieu
faire l'exprience des nouvelles modalits de l'institutionnalisation sociale de l'art
qui, avec l'implication croissante de l'tat, deviendra de plus en plus systmatique,
et qui conduira l'instauration de programmes publics d'aide individuelle la
cration et la diffusion, et de soutien aux organismes artistiques et aux entreprises
culturelles but lucratif ou non lucratif. D'abord limites aux segments non com-
merciaux des arts et de la culture, ces mesures s'tendront bientt l'ensemble des
marchs artistiques et des industries culturelles .
On peut certainement relier l'importante croissance des marchs des produits
et du travail culturels, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, aux effets
conjugus de la dmocratisation du systme scolaire et du dveloppement de l'au-
LA FORMATION DES ARTISTES 547
diovisuel. Si l'on se fie aux donnes de recensement, cette priode est galement
marque, au Canada et au Qubec, par une augmentation exceptionnelle du nombre
des artistes professionnels (BELLAVANCE, 1991; LACROIX, 1990; GRASER, 1984),
particulirement au cours des annes soixante-dix, o la pousse est fulgurante,
mais elle se maintient un niveau relativement lev par la suite, au moins jusqu'au
milieu des annes quatre-vingt-dix. Il y a tout lieu de croire que la demande pour
les produits culturels et pour le travail artistique a prcd l'augmentation du
nombre des artistes. Ainsi, le dsquilibre persistant du march du travail artis-
tique, qui caractrise la situation contemporaine, n'aurait pas toujours exist. Le fait
que les lieux de production et de diffusion soient apparus avant les institutions de
formation porte croire, en effet, que c'est l'mergence de nouveaux moyens de
diffusion qui a fait crotre la demande de main-d'uvre bien forme, et non
l' inverse.
L'tude de l'volution de la formation professionnelle des artistes doit
galement tenir compte de celle de la certification. ll semble bien que, sur cette
question, les deux logiques de l'intervention de l'tat, la dmocratisation et la
professionnalisation, se sont imbriques d'une manire imprvue. La dmocra-
tisation a entran la cration de postes d'enseignants spcialiss dans les arts
-surtout en musique et en arts visuels - dans les coles primaires et secondaires. Or
le recrutement des enseignants se fait sur la base de leurs diplmes. Si suivre les
cours d'un matre son atelier peut prparer adquatement une carrire de
peintre ou de musicien, cela ne confre pas de diplme d'enseignant. Par ailleurs, le
soutien de l'tat la cration d'tablissements de formation d'artistes profession-
nels -conservatoires, facults ou dpartements - a rapidement rendu obligatoire,
pour ceux qui voulaient y enseigner, le diplme d'un tablissement du mme genre.
On aura reconnu l un exemple assez net du processus qu'a dcrit COLUNS (1979) .
Le mme phnomne a t constat aux tats-Unis pour les arts plastiques (CORSE et
ALEXANDER, 1993) et il est peu prs certain que ce qui s'est pass ici a suivi ce qui
s'est pass l-bas, malgr toutes les diffrences qui sparent les deux socits sur les
questions d'ducation et de culture.
Frquenter un tablissement de formation spcialise en arts n'est
videmment pas qu'une affaire d'accrditation ni simplement l'occasion d'acqurir
rapidement des connaissances thoriques et pratiques qu'il pourrait tre difficile de
glaner soi-mme dans les bibliothques et auprs de diffrents matres. C'est
galement un moyen de s'intgrer un milieu, de se construire un rseau et de le
maintenir par la suite. Dtenir un diplme permet galement la reconversion dans
l'enseignement lorsque la carrire artistique tourne mal ou lorsqu'elle est
habituellement brve, comme c'est le cas en danse.
548 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQUES
3. Aperu de l'histoire de la formation professionneiie des artistes au Qubec
Il n'existe pas de synthse historique sur la formation professionnelle des
artistes au Qubec, pas plus qu'il n'en existe sur l'enseignement des arts en gnral
au Qubec. La dernire tentative en ce sens, et la seule rfrence dans ce domaine,
semble bien tre contenue dans le rapport de la Commission d'enqute sur l'ensei-
gnement des arts au Qubec (Rioux, 1969)', qui date dj de prs de trente ans. Le
mandat des commissaires ne portait pas sur la seule formation professionnelle des
artistes mais sur l'enseignement des arts en gnral. Une bonne partie de la
synthse historique que contient le rapport traite de l'enseignement des arts au
primaire et au secondaire, de mme que de la formation des matres qui dispensent
cet enseignement. Il laisse galement de ct la situation de la littrature et des
crivains, vraisemblablement parce qu'il s'agit d'un domaine largement favoris par
les programmes d'enseignement rgulier de l'poque.
Les auteurs du rapport constatent que l'enseignement des arts a suivi les
cinq priodes d'volution scolaire releves par le rapport Parent . Durant la pre-
mire priode, qui s'tend de 1608 1760, l'enseignement est principalement sous
l'autorit de l'glise mme s'il peut tre en partie financ par l'tat. Durant ce sicle
et demi, l'enseignement professionnel des arts se rsume la formation d'apprentis
et d'artisans dans un trs petit nombre d'coles. La musique, le dessin et l'art
dramatique sont enseigns dans certaines coles dans le cadre de la formation
gnrale, mais pas dans le but de former des artistes professionnels. De la Conqute
l'Acte d' Union, soit de 1760 1841, on tente de soumettre les coles d'arts appli-
qus une autorit centrale et de mettre sur pied des structures locales charges de
leur administration. L'enseignement des autres arts demeure toujours limit la for-
mation gnrale. Entre 1841 et 1867, on remarque le dbut de certaines initiatives
un peu mieux structures d'enseignement artistique; toutefois, elles ne reprsentent
que des expriences isoles et de moindre importance . La priode suivante, qui
s'tend de 1867 1907, ne permet pas de constater un plus grand intrt pour les
arts malgr l'expansion des institutions publiques. Le rle de l'tat dans
l'enseignement des arts et dans la formation professionnelle des artistes ne s'affirme
qu' partir du dbut du sicle.
Le rythme et les modalits de dveloppement des diffrents secteurs partir
de la seconde partie du XIX" sicle apparaissent en outre assez diffrents. On peut
ainsi constater le dveloppement successif des diffrents domaines de pratique :
grosso modo, les arts plastiques et la musique d' abord, l'art dramatique et plusieurs
pratiques associes au spectacle vivant ensuite, puis la danse et enfin l'audiovisuel.
L'volution du secteur littraire est plus difficile cerner, puisque le dvelop-
pement de l'enseignement des disciplines littraires volue pour l'essentiel avec
celui de l'enseignement gnral, primaire, secondaire, collgial et universitaire. Il ne
1. Sauf indication contraire, les citations de cette section sont tires de cette source.
LA FORMATION DES ARTISTES 549
semble pas avoir donn lieu non plus une codification de la formation
professionnelle, c'est--dire la cration de programmes ou d'coles qu'il devient
presque ncessaire de frquenter, comme on le retrouve dans les autres domaines. Il
faut ainsi attendre la priode contemporaine pour voir apparatre les premiers
programmes de cration littraire. Si on s'en tient la formation professionnelle au
sens conventionnel, acadmique peut-tre, les arts plastiques et la musique se
dvelopperaient plus rapidement que les autres domaines de pratiques, sans doute
en raison de l' importance qu'y joue la technique. L'enseignement du dessin
technique dans des coles de mtier pour l'un, et l'enseignement de la musique au
cours primaire et secondaire assum par des communauts religieuses pour l' autre,
prcdent par ailleurs la formation professionnelle au sens strict, c' est--dire celle
d'artistes professionnels.
Les arts plastiques
Au Qubec, la premire cole d'arts plastiques connue apparat en 1880, dans
le cadre de la Montreal Art Association, une association prive proche de la riche
bourgeoisie anglophone du Golden Square Mile. notre connaissance, cette cole n' a
jamais dcern de diplmes. Du ct francophone, il faut plutt se tourner vers les
coles techniques pour trouver les premiers apprentissages un peu structurs des
arts plastiques, le dessin tant cette poque un lment important de l'ensei-
gnement technique. Ainsi, l'cole des Arts et Mtiers fonde Qubec, en 1873,
deviendra-t-elle la Petite cole des Arts et Dessin en 1914 qui sera elle-mme le
noyau de la nouvelle cole des Beaux-Arts de Qubec. Les premires coles d'art
dcerner des diplmes - les coles des Beaux-Arts de Montral et de Qubec-,
n'apparaissent qu'au dbut des annes vingt. Suivront, jusqu' la grande rforme
des annes soixante, un certain nombre d'coles professionnelles spcialises, issues
du rseau technique, comme l' cole du Meuble, en 1935, et l'cole des arts gra-
phiques, en 1942, toutes deux indpendantes des commissions scolaires, comme les
coles de Beaux-Arts ou les conservatoires de musique taient indpendants des
collges classiques et des universits. L'intgration de ces deux coles indpen-
dantes au systme de l'enseignement collgial constitue l'une des principales
consquences de la rforme scolaire des annes soixante. L'anne suivante, les deux
coles des Beaux-Arts seront elles-mmes intgres au systme universitaire,
formant les noyaux des dpartements d'arts de la nouvelle Universit du Qubec
Montral et de l'Universit LavaL Cette intgration, qui suivait une tendance nord-
amricaine, ne s'est pas faite sans heurts, ni sans transformer profondment la
nature et la pratique des Beaux-Arts, devenus successivement les arts plastiques
puis les arts visuels. la fin du XX' sicle, les artistes suivent des programmes
d'tudes de deuxime et de troisime cycle universitaire en pratique des arts
visuels, la matrise et le doctorat ne marquant plus la diffrence entre ceux-ci et les
historiens, critiques ou conservateurs.
550 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQUES
La musique
Les communauts religieuses, cause de l'importance de la musique dans la
liturgie, assumrent trs tt le dveloppement de l'enseignement musical, les pre-
mires coles apparaissant ds la seconde partie du XlX" sicle. Ds 1850, la
musique est intgre au programme rgulier des cours primaire et secondaire, qui
relvent des communauts, et, en 1860 les Surs de Sainte-Croix fondent un pre-
mier collge de musique. On ouvre galement, en 1868, l'Acadmie de Musique de
Qubec, qui regroupe des professeurs particuliers soucieux de coordonner leurs
programmes d'enseignement et de contrle des examens, depuis le niveau lmen-
taire jusqu'au niveau "laurat" . On trouve galement, en 1904, un premier
Conservatoire de musique l'Universit McGill, mais dont l'ambition, l non plus
n'est pas de former des artistes professionnels.
Le mouvement d'institutionnalisation de la formation des musiciens
professionnels, plus tardif, parat li directement au dveloppement conjoint de la
radiophonie et de l'enregistrement sonore, qui commence un peu avant 1920 : entre
1916 et 1931, 2 000 enregistrements sonores d' artistes qubcois ont t raliss. Les
premiers programmes certifis apparaissent ainsi peu prs en mme temps la
Facult de musique de McGill et l'cole Vincent-d'Indy, toutes deux cres en
1920, et l'cole de musique de l'Universit Laval en 1922. Le premier << vrai>>
conservatoire, le Corn;ervatoire de Musique de la Province de Qubec, a t fond plus
tard, en 1941, et comprenait d'emble trois tablissements, Montral, Qubec et
Trois-Rivires. La cration de la Facult de musique de l'Universit de Montral en
1952, l'anne mme de l'entre en ondes de la tlvision canadienne, est le point
d'orgue de l'institutionnalisation de la formation suprieure des musiciens
professionnels, qui sera complte pour l'essentiel ds le dbut des annes cinquante.
L'art dramatique
Jusque dans les annes cinquante, la formation des comdiens reste assure
par des particuliers, des studios ou encore par les compagnies de thtre elles-
mmes. En effet, bien que la loi de 1941 ait prvu la cration de sections d'art
dramatique dans les conservatoires, il faut attendre les lendemains de l'arrive de la
tlvision pour les voir s'ouvrir, en 1954 Montral et en 1958 Qubec. L'autre
grande institution de formation de comdiens, l'cole Nationale de Thtre {ENT),
sera fonde Montral peu aprs, en 1960. Disposant de sections anglaise et
franaise, cette institution forme galement, ds ses dbuts, des spcialistes des arts
de la scne : dcorateurs, costumiers, clairagistes. La cration, en 1965, du Centre
d'essai des auteurs dramatiques, qui offre nn soutien dramaturgique aux jeunes auteurs>>,
comme la cration, en 1975, d' une section d'criture dramatique l'ENT, se situe dans
la mme mouvance. Suivra bientt la cration d' options-thtres >> dans divers
cgeps, dans une optique de formation professionnelle, ainsi que de dpartements
LA FORMATION DES ARTISTES 551
d' art dramatique dans un certain nombre d' universits, notamment l'Universit
du Qubec Montral et l'Universit Concordia.
Le dveloppement organisationnel et professionnel du secteur n'a pas attendu
ici, comme en musique, l'existence d' une formation spcialise dont il parat nette-
ment moins dpendant. L'Union des Artistes (UDA), par exemple, principale
association reprsentative des acteurs, se constitue ds 1937 pour faire face au
dveloppement de la radio, soit bien avant l' apparition d'coles de thtre accr-
dites. Le thtre reste sans doute le secteur dont le dveloppement apparat ce
jour le plus fulgurant. Portes par le dveloppement du secteur audiovisuel, les
compagnies professionnelles se sont multiplies de faon exponentielle partir des
annes cinquante jusqu' la fin des annes soixante-dix, et mme encore dans les
annes quatre-vingt.
La danse
Le secteur de la danse a connu rcemment, depuis les annes quatre-vingt et
quatre-vingt-dix, un dveloppement fulgurant qui rappelle par plus d'un ct celui
du thtre dans les annes cinquante et soixante. Son dveloppement organi-
sationnel reflte galement ce dcalage. Il faut attendre en effet la rforme scolaire
des annes soixante pour voir apparatre la premire cole de ballet accrdite, issue
de la compagnie des Grands Ballets Canadiens (GBC), devenue cole suprieure de
danse du Qubec en 1968, date de son affiliation au Cgep du Vieux-Montral. De
fait, comme le montre le cas des Grands Ballets, la formation est principalement
assume par les compagnies elles-mmes. Les Ballets Chiriaeff, futurs GBC, sont
crs en 1952 titre de troupe permanente de la nouvelle tlvision de Radio-
Canada : la premire reprsentation en salle des Ballets Chiriaejf, au Festival de Montral,
n'a lieu que bien plus tard, en 1955. La troupe se donne pourtant ds 1954 une
premire cole de formation de danseurs, lie ses besoins de recrutement. La
plupart des danseurs et chorgraphes les plus actifs partir des annes quatre-
vingt, et l'origine de la nouvelle danse , auront galement t forms dans le
cadre de troupes de danse, notamment le Groupe de la Place Royale (1966), o
voluera Jean-Pierre Perreault, et le Groupe Nouvelle Aire (1968-1982), o perfection-
neront leur art Paul-Andr Fortier, douard Lock, Daniel Lveill, Daniel Soulires,
Ginette Laurin et Louise Bdard. Il faut par ailleurs attendre la fin des annes
soixante-dix pour voir apparaitre les premiers baccalaurats spcialiss en danse
l'Universit du Qubec Montral et l'Universit Concordia.
L'audiovisuel
Le secteur audiovisuel est celui o la formation professionnelle est encore la
plus directement rattache aux entreprises de productions. L'Office national du film,
pour le cinma, et les entreprises de radiotlvision, comme Radio-Canada, de-
552 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQU liS
meurent toujours aujourd'hui d'importants centres de formation, bien que le rle de
ces institutions ne soit plus aussi hgmonique. Le rapport Rioux constatait que l'on
peut difficilement parler d'enseignement de la photographie dans les coles avant
1946, date d'un premier cours-option de photographie l'cole des Mtiers de
Depuis, l'cole des Arts Graphiques, les coles des Beaux-Arts de
Qubec et de Montral, les coles d'Architecture, McGill et Sir Georges Williams,
ont inscrit cette matire leur programme . C'est d'ailleurs partir du secteur des
arts de l'Universit du Qubec Montral que sera cr un premier dpartement de
communication compltement dtach des arts plastiques.
Il faut attendre Je milieu des annes soixante du ct anglophone, et le milieu
des annes soixante-dix du ct francophone, pour voir apparatre les premiers
programmes universitaires de communications , l'Universit du Qubec
Montral, ou << d'art de la communication>> l'Universit Concordia. Encore faut-il
prciser qu'une bonne part de la formation professionnelle continue se dvelopper
paralllement ces institutions d'enseignement suprieur. C'est ce que traduit le
dveloppement de deux importants lieux de formation, Musi-Technic dans le do-
maine de l'enregistrement sonore, fond par le chanteur et producteur Gilles
Valiquette, et l'Institut national de l'image et du son (INIS), dans le domaine du film
(cinma, vido et tlvision), inaugur plus rcemment encore, en 1996, et anim
galement par des professionnels du milieu de l'industrie du cinma. Mttsi-Technic
est ainsi une cole prive qui a fait reconnatre par le ministre de l'ducation un
programme de formation professionnelle en conception sonore assiste par
ordinateur qu'elle est seule donner et qui est sanctionn par une attestation
d'tudes collgiales, c'est--dire, toutes fins utiles, un diplme d'tudes collgiales
professionnelles amput de tous ses cours de formation gnrale. L'INIS est une
entreprise prive but non lucratif qui se dfinit comme un centre de formation
professionnelle francophone en cinma et en tlvision >> et qui forme des scna-
ristes, des ralisateurs et des producteurs. Pour y tre admis, la preuve d'tudes
universitaires est bienvenue, mais celle d'une exprience pertinente peut aussi
suffire. Les tudes, qui durent deux ou trois ans, ne sont sanctionnes que par
l'attestation de l'INIS. Cette forme de certification comme ce dveloppement en
marge du systme scolaire rgulier rappellent ainsi plus d'un titre la situation des
anciennes coles techniques suprieures comme l'cole du Meuble ou l'Institut des
arts graphiques, ou mme encore les anciennes coles des Beaux-Arts, avant
qu'elles ne soient finalement intgrs aux rseaux collgial ou universitaire. L'INIS
propose en effet, tout comme ces coles, des formations professionnelles trs poin-
tues, contingentes et exigeant d'importants dbourss de la part des candidats. On
y entre ainsi dans une tout autre logique que celle de la dmocratisation prne
aussi bien par la Commission Parent que par la Commission Rioux. Ceci contraste
en outre avec la situation de la danse qui, dans une situation analogue la fin des
annes soixante, s'est largement intgre au systme d'ducation depuis. Dans un
autre registre, mentionnons galement la cration d'une cole nationale du drque, en
LA FORMATION DES ARTISTES 553
1981, et d'une cole nationale de l'humour qui se sont galement dveloppes, ou ont
tent de le faire, en marge des cadres habituels de l'enseignement public ou priv.
L'cole nationale de l'humour a notamment profit pour ce faire de programmes
fdraux administrs non pas par un ministre de l'ducation ou un Conseil des
arts, mais par le ministre du Dveloppement des ressources humaines. Au palier
provincial, on observe une semblable implication graduelle dans le domaine de la
culture du ministre qubcois de l'Emploi et de la Scurit du revenu, ceci la
faveur de la dvolution fdrale en matire de formation professionnelle.
4. Le statut d'artiste et l'importance nouvelle des associations professionnelles
d'artistes
L'adoption des deux lois qubcoises' et de la loi canadienne sur le statut de
l'arti ste
3
a certainement t le changement le plus important apport l' organisation
des occupations artistiques au Canada depuis 1a cration des organismes publics
d'aide la cration. Ces trois lois procdent de la mme logique. Elles mettent en
place un organisme judiciaire - la Commission de reconnaissance des associations
d'artistes et des associations de producteurs au Qubec et le Tribunal canadien des
relations professionnelles entre artistes et producteurs des associations -qui a pour
mandat d'administrer un rgime de relations professionnelles entre les associations
d'artistes reconnues et les associations de producteurs reconnues. Les artistes sont
dfinis comme des travailleurs autonomes et non des salaris au service des pro-
ducteurs. Chaque association reconnue dispose du monopole de la reprsentation
des artistes de l' occupation ou des occupations pour laquelle elle a t reconnue'.
L' association reconnue a l'obligation de dfendre les intrts de tous les artistes des
occupations qu'elle reprsente, y compris ceux qui ne sont pas ses membres. Le
rgime prvoit que les associations d'artistes et de producteurs doivent signer des
ententes qui dfinissent les conditions minimales dans lesquelles les artistes
changent leur prestation ou leurs uvres avec les producteurs. Les diffrends
peuvent tre entendus par les organismes judiciaires.
Ce rgime, qui allie le monopole syndical caractristique du syndicalisme
industriel anglo-saxon au statut de travailleur autonome, caractristique des
professions librales et de l'artisanat, peut sembler trange, original et surtout
tellement hybride qu'il n'a aucune chance de rsister l'preuve du rel. La ralit
2. Il s'agit de la Loi sur le statut professionnel des artistes des arts des
mtiers d'art et de la littrature et sur leurs contrats avec les diffuseurs (L.R.Q., c. S-32.01) et de
la Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scne, du
disque et du cinma (L.R.Q., c. S-32.1).
3. Loi sur le statut de l'artiste (L.R.C.S-19.6).
4. On trouvera, l'annexe 1, la liste des associations reconnues en vertu des lois
qubcoises.
554 RECHERCHES SOClOGRAPHIQUES
est totalement diffrente : ce rgime existait dj depuis une cinquantaine d' annes
en dehors de toute reconnaissance juridique lorsque les lois sur le statut de l'artiste
ont t votes. Il a t invent, si l'on peut dire, par des syndicats d'artistes
interprtes amricains comme I'American Federation of Musicians (AFM), qui existe
depuis le dbut du XX" sicle, et l' American Federation of Radio Artists (AFRA), et il a
t trs tt import au Canada et au Qubec par des associations de musiciens et
d'acteurs qui taient des manations de ces syndicats amricains, comme la Guilde
des musiciens du Qubec, qui fait toujours partie de l'AFM et l'ACTRA Performers'
Guild, au Canada anglais. Il a t repris ds 1937 par les artistes interprtes de
Montral qui ont cr ce qui allait devenir l'Union des Artistes lorsque les chanteurs
travaillant Radio-Canada ont entrepris de fonder une section locale de !'AFRA et y
ont attir les autres artistes interprtes -comdiens, annonceurs et bruiteurs- qui
travaillaient la radio (CARON, 1987). Ce rgime de relations de travail s'est impos
par la grve et par la solidarit : les artistes membres du syndicat ne doivent
accepter de travailler que pour les producteurs lis au syndicat par une entente
qu'ils respectent et dont la clause fondamentale est de n' embaucher que des artistes
en rgle avec le syndicat. Ce rgime permet de ngocier avec les producteurs les
conditions minimales de travail des artistes, dcourage les producteurs qui vou-
draient ne pas respecter ces conditions et permet aux artistes de rsister plus
facilement de tels producteurs. Les lois qubcoises et canadienne sur le statut de
l'artiste ne sont que la conscration juridique de ce rgime et son extension aux
occupations dans lesquelles il n'avait pas encore cours. L'adoption de ces lois a
entran la cration d'un nombre important d'associations professionnelles d'ar-
tistes dont la reprsentativit et la lgitimit ne sont sans doute pas encore trs bien
tablies (BELLA VANCE et LAPLANrE, 2002), mais qui constituent des regroupements
dont la place dans les institutions artistiques est appele devenir importante ou
mme centrale lorsqu'elle ne l'est pas dj.
Dans ce rgime, l'association professionnelle se retrouve au cur de
l'organisation de l'occupation artistique. Les instances habituelles- critiques, jurys
de pairs, march- conservent le pouvoir de juger de la valeur des uvres et de
rgler le financement, mais la reconnaissance du statut d'artiste -c'est--dire du
caractre professionnel de la pratique d'un artiste- est en grande partie confre
aux associations. Plus que jamais auparavant au Qubec et au Canada, les
associations deviennent le lieu o les artistes doivent se runir.
L'adoption des lois sur le statut de l'artiste a eu un effet important mais encore
peu tudi sur l'organisation des occupations artistiques. Il sort du cadre de cet
article de faire cette tude, mais on comprendra mal l'importance nouvelle des
associations sans mentionner quelques-unes de ces consquences.
Les lois sur le statut de l'artiste crent lUl systme de relations professionnelles.
Ceci a pour consquence de donner l'appui de l'tat et de l'institution judiciaire la
conception professionnelle de la pratique de l'art, o l'on met l'accent sur
LA FORMATION DES ARTISTES 555
l'organisation collective des conditions de cette pratique, ce qui s'oppose d'autres
conceptions, en particulier celles de l'art comme un mtier, o l'accent est mis sur la
comptence technique, et la conception carririste ou individualiste (BERNR et
PERRAULT, 1985), qui met l'accent sur la dynamique individuelle des pratiques.
L' opposition entre la carrire individuelle et l'organisation collective, ou profes-
sionnelle, des conditions du travail est peu marque dans certaines disciplines,
comme les arts d'interprtation o le travail en groupe est la norme, mais elle peut
au contraire se faire assez vive dans d'autres disciplines, comme les arts visuels o
la dimension collective du travail est moins vidente. Les artistes visuels se per-
oivent rarement comme une collectivit partageant un mme ensemble de savoir,
de techniques et d'intrts, mais plutt comme nbuleuse d'individus menant
autant de carrires originales et uniques {HElNICH, 1991).
L'adoption des lois sur le statut de l'artiste a eu en outre pour effet d'imposer
un rgime juridique dvelopp par des artistes qui vendent une prestation musicale
ou thtrale, par exemple -que l'on peut assimiler par plus d'un ct un
service ou du travail- des artistes qui vendent plutt des biens, uvres d'arts
visuels, uvres littraires, voire films d'auteur. Si l'association reprsentative des
artistes visuels, le Regroupement des artistes en arts visuels, peut aujourd'hui
ngocier des contrats types avec les propritaires de galerie, il n'en reste pas moins
que des institutions non marchandes comme l'cole ou l'tat tiennent un rle
conomique si dterminant dans ce secteur que la reconnaissance du statut profes-
sionnel d'un artiste dpend au moins autant de la reconnaissance qu'il obtient de
ces dernires que de celle qu'il peut obtenir de l'association professionnelle offi-
ciellement reconnue. Pour une fraction importante des artistes visuels, l'aide de
l'tat n'est pas qu' une source de revenu incontournable : obtenir cette aide est la
reconnaissance de la valeur de leur uvre et de leur statut d'artiste professionnel,
autant sinon plus que le jugement du comit d'admission de l'association
professionnelle. La diffrence va trs loin : dans les arts visuels, les principaux
interlocuteurs de l'association sont les organismes gouvernementaux alors que la loi
qui fonde sa reconnaissance officielle prtend imposer un rgime de relations entre
artistes producteurs et entreprises de diffusion prives.
Enfin, le simple fait d'entriner juridiquement un systme de relations
<< professionnelles >> entre artistes et diffuseurs a un effet en lui-mme. Le lgislateur
a videmment voulu viter de parler de relations de travail, puisque les diffrentes
lois sur le statut de l'artiste ne s'appliquent qu' des travailleurs indpendants. Le
choix du mot <<professionnel >> est cependant porteur de confusion. Dans l'usage
franais qui renvoie un univers juridique tout diffrent de celui du Qubec, on
n'tablit pas de distinction claire entre relations de travail et relations profes-
sionnelles. En Amrique du Nord, par contre, et cela vaut pour le Qubec, la
profession est une forme de contrle de la prestatiQn de services toute particulire.
Dans ce contexte, parler d'un rgime de relations professionnelles et faire reconnatre,
556 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQUES
par des tribunaux, des associations professionnelles d'artistes, contribue donner
l' impression que la pratique des arts peut se penser et s'organiser sur le modle des
professions, la fois au sens de la sociologie amricaine et au sens que ce mot a en
droit. Cela n'est pas du tout vident, et a l'est encore moins lorsqu'on considre
que ces lois s'appliquent aussi bien aux artistes qui vendent des uvres qu' ceux
qui vendent des services (LAPLANTE, 1999). La situation actuelle fait en sorte que
tous les artistes sont dfinis comme des prestataires de services alors que certains
vendent en fait leur travail et d' autres leurs uvres. Pour ajouter la confusion, la
notion de droit d' auteur a t largie pour reconnatre les droits voisins qui crent
des revenus potentiels pour les artistes qui vendent leur travail. Bien que les
consquences de la superposition de notions qui appartiennent des traditions
diffrentes - prestation de service, emploi et droit d'auteur- soient encore tudier,
la simple frquentation des milieux concerns laisse croire qu'elles sont loin d'tre
ngligeables.
L'adoption des lois sur le statut de l'artiste a une consquence non ngligeable
pour la recherche, puisque ces lois dfinissent qui est artiste et qui ne l'est pas, et
donnent aux seules associations reconnues le droit de reprsenter les artistes auprs
de l'tat. toutes fins utiles, la population des artistes professionnels ne peut plus
tre tudie en dehors du cadre impos par les lois.
B. L'volution de la formation professionnelle chez les artistes
Nous nous penchons ici sur de la formation professionnelle chez les artistes de
diffrentes occupations. Bien sr, avant tout examen empirique et simplement
partir de la chronologie de la fondation des institutions, on peut chercher
imaginer ce qu'a pu tre l'volution de la formation professionnelle chez les artistes.
1. Hypothses
On s'attend ainsi ce que, avec le temps, il soit de plus en plus rare que l'on
devienne un artiste professionnel sans aucune formation artistique. En d' autres
termes, on s'attend ce que les autodidactes, sans disparatre, deviennent de plus
en plus rares. On suppose galement qu'avec les annes ceux qui suivront une
formation artistique auront de plus en plus tendance l'obtenir d'une institution
reconnue plutt que d'un particulier ou d'une cole sans statut. JI existe donc
vraisemblablement deux phnomnes lis mais distincts, l'un par lequel la
prvalence de la formation artistique augmente parmi les artistes et l'autre, cons-
quence de l'apparition d'tablissements d'enseignement des pratiques artistiques,
par lequel cette formation s'obtient dans un cadre formel.
Il est raisonnable de prsumer que le premier phnomne prcde le second,
c'est--dire que la demande de formation vient avant la cration d'tablissements
LA FORMATION DES ARTISTES 557
spcialiss. On s'attend donc ce que la proportion des gnrations d'artistes les
plus anciennes qui a obtenu une formation artistique soit plus faible que celle des
gnrations les plus rcentes et que cette formation, lorsqu'elle a t obtenue, l'ait
t ailleurs que dans une institution.
Comme nous l'avons montr plus haut, toutes les occupations artistiques n'ont
pas suivi ce mouvement au mme rythme ni surtout partir du mme moment.
Certaines pratiques artistiques, comme la musique et un moindre degr les arts
visuels, sont enseignes dans des institutions spcialises depuis bien plus long-
temps que d'autres, comme la danse ou le thtre. L'enseignement de pratiques
troitement lies au cinma et la tlvision reste encore aujourd' hui largement
dispens par les milieux de production professionnels appuy par quelques pro-
grammes officiels plus ou moins bien adapts ou trop rcents, et de nombreuses
coles prives et formations ad hoc peu intgres au rseau des cgeps et des
universits. On s'attend donc ce que les diffrentes occupations se distinguent
avant tout par le calendrier de l'institutionnalisation de la formation. En d'autres
termes, on prvoit que les disciplines o les artistes ont accs la formation
institutionnelle spcialise depuis longtemps se distinguent la fois par une pro-
portion leve de personnes ayant suivi une formation artistique en institution et
par une progression relativement faible de ce taux. On s'attend galement ce que
les disciplines o les artistes ont accs depuis moins longtemps la formation
institutionnelle se caractrisent par une proportion plus faible de personnes ayant
suivi une formation en institution et surtout par une croissance importante de ce
taux. Finalement, on prvoit que la proportion des artistes ayant suivi une
formation en institution soit relativement faible et croisse plutt lentement dans les
occupations dont les membres n'ont pas facilement accs une formation
spcialise dans leur domaine.
Deux autres phnomnes se superposent ceux que nous venons de dcrire.
Le premier tient la distinction que J'on peut faire entre la formation artistique en
gnral et celle lie l'exercice d'une occupation prcise. Dans la mesure o la
cration d'coles et de programmes d'enseignement des occupations artistiques
s'est tale sur plusieurs dcennies et que la cration de ces coles et progranunes a
gnralement suivi plutt que prcd la demande de travail artistique, plusieurs
artistes forms dans une occupation donne ont pu, diffrents moments, se tailler
une place dans un domaine pour lequel ils n'avaient pas acquis de formation spci-
fique. Ainsi, avant la cration d'coles de thtre dans lesquelles on enseigne la
scnographie, il n'tait pas rare que devienne scnographe un artiste form dans un
programme d'arts plastiques et il n'est pas impossible qu'une personne ayant
souhait devenir dcorateur de thtre ait choisi de passer par l'cole des Beaux-
Arts ou l'cole du Meuble. On doit donc s'attendre ce que les proportions des
artistes de chaque occupation qui ont suivi une formation lie varient d'une
manire analogue celles des proportions d'artistes qui ont suivi une formation
558 RECHERCHES SOCJOCRAPHIQUES
artistique gnrale, mais avec un certain dcalage, plus prononc dans le cas des
occupations qui ne sont enseignes que depuis peu en institution.
Telles qu'elles sont formules, les hypothses qui prcdent supposent que le
calendrier de la formation varie selon les occupations artistiques, tout en tant
identique pour tous les artistes qui exercent la mme occupation. Cette hypothse
est videmment assez peu vraisemblable. Il serait tonnant, dans une socit
occidentale, qu'un phnomne reli au travail et traversant la plus grande partie du
xx sicle affecte de manire identique les hommes et les femmes. Au Qubec, on
aura au moins la curiosit de se demander s'il affecte de la mme manire les
francophones et les anglophones.
A priori, il est un peu difficile de prvoir exactement comment la diffrence
entre les sexes se manifeste. On peut imaginer au moins deux hypothses contra-
dictoires. La premire voudrait que les femmes accdent plus tard aux formations
suprieures en art comme elles ont eu accs plus tard que les hommes aux forma-
tions suprieures en gnral. La seconde voudrait, au contraire, que les femmes
aient eu accs aux formations artistiques spcialises selon le mme calendrier que
les hommes simplement parce que les arts et les lettres sont un domaine o les
femmes ont depuis longtemps russi imposer leur prsence.
L'cart entre les groupes linguistiques pose un dilemme du mme genre. D'un
ct, on peut penser que les anglophones pourraient avoir eu accs aux tudes
spcialises en art plus rapidement que les francophones simplement parce que les
francophones ont mis du temps accder en grand nombre aux tudes suprieures,
alors que de l'autre, on peut imaginer que les francophones, particulirement
sensibles tout ce qui touche la transmission de la culture, ont progress au mme
rythme que les anglophones sous ce rapport.
2. Population
Il n'existe pas, au Qubec, de listes exhaustives des artistes professionnels. Le
statut d'artiste est en grande partie une affaire d'autodfinition tempre par la
reconnaissance des pairs et des autres acteurs de l'institution- critiques, thoriciens,
etc. Mener une tude auprs des artistes dbute toujours par le problme du
reprage de la population, qui ne peut tre srieusement rsolu que par le biais des
regroupements d'artistes. Les deux lois qubcoises sur le statut de l'artiste ont eu
pour effet d'adoucir un peu les affres du chercheur confront ce problme en
confrant le monopole de la reprsentation des artistes de chaque occupation une
seule association. Aucun artiste n'tant tenu d'tre membre de l'association qui
reprsente les artistes de son domaine, l'exhaustivit des listes des membres des
associations n' est pas garantie. Il n'en demeure pas moins que tirer des chantillons
au sein des membres des associations reconnues est, de loin, la moins mauvaise
manire de constituer des chantillons d'artistes professionnels qubcois.
LA FORMATION DES ARTISTES 559
Cette procdure a cependant des limites. Certaines associations professionnelles
d' artistes ont une longue histoire, sont trs enracines dans leur nlieu et
regroupent la trs grande majorit voire la totalit des artistes professionnels que les
lois du Qubec les chargent de reprsenter. On rangera facilement l'Union des
artistes (sauf pour les danseurs), la Guilde des musiciens,l'ACTRA Perfonners' Guild
et la Canadian Actors' Equity Association dans cette catgorie. D'autres associations,
comme l'Association des professionnels des arts de la scne du Qubec ou le
Regroupement des artistes en arts visuels, sont beaucoup plus rcentes et certaines,
comme l'Association qubcoise des auteurs dramatiques, troitement lie au
Centre d'essai des auteurs dramatiques, n'auraient vraisemblablement pas t fon-
des si la loi ne l'avait pas rendu invitable. La composition de chaque association
professionnelle d'artistes dpend la fois de son histoire et de l'histoire des
occupations auxquelles elle est associe. Ainsi les associations plus rcentes regrou-
pent relativement peu d'artistes en exercice depuis longtemps, ce qui rduit la
valeur de l'information sur les gnrations d'artistes les plus anciennes dans les
occupations reprsentes par ces associations. D'autres associations ont une compo-
sition qui reflte des conditions particulires. Ainsi, l'Union des artistes a le
monopole de la reprsentation des danseurs pigistes, mais jusqu' rcemment
-c' est--dire jusqu' une modification du rgime qui a fait
disparatre le dernier avantage que les danseurs trouvaient tre salaris plutt
que pigistes comme la plupart des artistes de la scne- les danseurs taient
habituellement salaris et donc, gnralement, pas membres de l' Union des artistes.
Tirer des chantillons d'artistes au sein des membres d'associations
disciplinaires cre par ailleurs un problme de classement qui ne peut tre rsolu
que par la dcision du chercheur. Les artistes exercent souvent plus d' une seule
occupation artistique au cours de leur vie, et parfois plus d'une au mme moment.
Il est donc impossible d'affecter de manire certaine un individu une seule
occupation artistique. Dans les circonstances, le classement le moins mauvais con-
siste examiner les individus selon l'association (et l'occupation dans l'association,
le cas chant) au sein de laquelle ils ont t chantillonns mme s' il est possible,
en thorie, qu'un individu ait t chantillonn en tant que membre d'une
association alors qu'il consacre la plus grande partie de son temps de travail ou
retire la plus grande partie de ses revenus d'artiste d'une occupation reprsente
par une autre association. Procder de cette manire cre du bruit dans les
donnes comme dans les analyses, et peut faire disparatre des relations
significatives mais ne cre gnralement pas d' artefact.
Nos donnes proviennent d' une enqute mene en 1997 (BELLAVANCE et
LAPLANTE, 1997) auprs des membres de 11 des 16 associations professionnelles
d' artistes alors reconnues en vertu des lois qubcoises sur le statut de l'artiste. On
trouvera, l'annexe 1, la liste des associations reconnues au Qubec au moment de
l'enqute ainsi que la composition de l'chantillon selon les associations.
560 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQUES
3. Fonnation artistique en gnral et formation artistique lie l'occupation
Aux fins de l'analyse, nous avons regroup la trs grande diversit des
formations initiales des artistes de deux manires. Le premier regroupement, qui est
notre premire variable dpendante, mesure le niveau de la formation artistique
initiale la plus leve reue par l'artiste, toutes disciplines confondues. Cette
variable possde trois catgories : aucune formation, formation hors institution et
formation en institution. Nous nommons cette variable la formation artistique en
gnral . Le second regroupement, notre deuxime variable dpendante, mesure le
niveau de la formation artistique initiale la plus leve reue par l'artiste dans une
discipline relie aux occupations pour lesquelles l'association au sein de laquelle il a
t chantillonn est reconnue. Nous nommons cette variable la formation
artistique lie l'occupation )). L'usage de ces deux regroupements nous permet de
cemer assez finement l'volution des formations artistiques.
TABLEAUl
Les variables dpendantes et leurs catgories
Fonnation artistique en gnral Fonnaton artistique lie l'occupation
Aucune Sans formation artistique Sans fonnation artistique lie l' oc-
cupation
Hors institu- Formation artistique acquise hors Formation artistique lie l'occupation
ti on institution acquise hors institution
En institu Formation artistique acquise en Formation artistique lie l'occupation
ti on institution acquise en institution
Dans l'ensemble, un peu plus du cinquime (21,4 %) des artistes qui ont
particip l'enqute ont entrepris leur carrire sans formation artistique. En
revanche, la trs grande majorit de ceux qui ont reu une formation artistique
avant le dbut de leur carrire dclarent l'avoir reu dans un cadre institutionnel :
c'est le cas d'un peu plus des deux tiers (68,4 %) alors que seulement 10,1% des
rpondants dclarent avoir reu une formation artistique de base dans un cadre non
institutionnel. Comme on s'y attend, les choses sont diffrentes lorsqu'on examine
la formation lie l'occupation plutt que la formation artistique en gnral. La
proportion des artistes qui ont entrepris leur carrire sans formation dans
l'occupation qu'ils exercent atteint prs du tiers (30,3 %), alors que la proportion de
ceux qui ont suivi une formation en institution tombe un peu plus de la moiti
(56,0 %) et que celle de ceux qui ont reu une formation hors institution augmente
13,7%.
Formation
artistique en
gnral
Sans fonnation
artistique
Formation
artistique non
institutionnelle
Formation
artistique
institutionnelle
Total
Formation
artistique lie
Sans fonnation
artistique lie
Formation artis-
tique lie, non
institutionnelle
Fonnation artis-
tique lie,
institutionnelle
Total
LA FORMATION DES ARTISTES
TABLEAU2
Le plus haut niveau de fomzation artistique
selon l'anne de naissance (nombre et pourcentage)
Avant 1940 1940-1949 1950-1959 1960-1969 1970-1979
66 (42,6) 68 (27,4) 90 (19,6) 54 (13,3) 19 (16,1)
22 (14,2) 29 (11,7) 38 (8,2) 34 (8,4) 17 (14,4)
67 (43,2) 151 (60,1) 331 (72,1) 317 (78,3) 82 (69,5)
155 (100,0) 248 (100,0) 459 (100,0) 405 (100,0) 118 (100,0)
Avant 1940 1940-1949 1950-1959 1960-1969 1970-1979
85 (54,5) 97 (39,1) 130 (28,.3) 80 (19,8) 28 (23,7)
21 (13,5) 34 (13,7) 51 (11,1) 57 (14,1) 27 (22,9)
50 (32,1) 117 (47 ,2) 278 (60,6) 268 (66,2) 63 (53,4)
156 (100,0) 248 (100,0) 459 (100,0) 405 (100,0) 118 (100,0}
Le lien entre l'anne de naissance et l'occupation
561
Total
297 (21,4)
140 (10,1)
948 (68,4)
1 385 (100,0)
Total
420 (30,.3)
190 (13,7)
776 (56,0)
1386 ('100,0)
Prs des deux tiers {62,4 %) des artistes interrogs sont ns entre 1950 et 1969,
et taient donc gs de 28 47 ans au moment du sondage. La distribution des
effectifs selon l'ge varie cependant considrablement d'une occupation l'autre.
Les crivains et, un moindre degr, les artistes visuels, sont des groupes
relativement gs : les deux tiers des crivains sont ns avant 1950, de mme que
prs de la moiti des artistes visuels (48,8 %). l'autre extrmit du spectre, on
562 RECHERCHES SOCIOGRAPHIQUES
retrouve les danseurs, dont les deux tiers sont ns depuis 1960, et, un moindre
degr, les acteurs francophones et les membres de l' ACTRA, dont plus ou moins la
moiti (respectivement 47,1 %et 53,8 %) est galement ne depuis 1960.
Par ailleurs, certains artistes sont plus fortement concentrs dans une ou deux
classes d' ge. C'est le cas des concepteurs scniques de l' APASQ et des musiciens,
dont la quasi-totalit est ne entre 1950 et 1969 (et la moiti ou tout prs entre 1960
et 1969), mais trs peu ou aucun avant 1940 ou aprs 1970. C'est galement le cas
des ralisateurs de films, plus gs, mais ns pour la plupart entre 1940 et 1959, et la
moiti entre 1950 et 1959.
Le lien entre la formation artistique et l'anne de la naissance
Comme on s'y attendait, le niveau de la formation artistique gnrale crot
avec le temps. Moins de la moiti des artistes ns avant 1940 (42,6 %) ont obtenu
leur formation artistique la plus leve dans un cadre institutionnel. Cette
proportion augmente ensuite rgulirement dans les cohortes suivantes (1940-1949,
1950-1959, 1960-1969) pour atteindre plus des trois quarts dans la cohorte des
artistes ns entre 1960 et 1969 (78,3 %). l' inverse, la proportion de ceux qui n'ont
reu aucune formation artistique avant le dbut de leur carrire, ainsi que celle des
artistes qui ont reu leur formation la plus leve hors institution dcroissent
rgulirement.
La tendance semble s'inverser dans la cohorte la plus rcente, ne entre 1970 et
1979, donc ge de 18 27 ans au moment de l'enqute. On trouve au sein de ce
groupe un taux de formation artistique non institutionnelle quivalent celui des
cohortes les plus anciennes et bien suprieur celui des trois cohortes interm-
diaires. Ce renversement apparent s' explique vraisemblablement par le fait qu'une
proportion importante des membres de cette cohorte n' a sans doute pas encore tout
fait complt sa formation de base.
4. Analyse
Nous utilisons deux mthodes pour vrifier nos hypothses.
La premire mthode est une forme de description multivarie synthtique
des diffrences entre les occupations artistiques sur la base de l'volution de
l'importance de la formation artistique gnrale et de celle lie l'occupation chez
ceux qui les exercent. Au sein de chaque association, nous calculons la proportion
d'artistes de chaque gnration- reconstitue en pseudo-cohortes- qui dtient une
formation artistique gnrale reue hors institution ainsi que celle qui dtient une
formation artistique gnrale reue en institution. Nous ne calculons pas la pro-
portion d'artistes qui n' a pas reu de formation artistique gnrale, puisque celle-ci
est une fonction linaire des deux autres proportions. Nous appliquons Je mme