Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru, Intro+Apendice

William D.
Tompkins
Las tradiciones musicales
de los negros de la costa del Per
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Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Av. Nicols de Pirola 1222, Parque Universitario. Lima 1
Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per William D. Tompkins Traduccin de Juan Luis Dammert y Raquel Paraso Melografia de Marino Martnez Primera edicin en espaol. Lima 2011 Traducido al espaol del volumen de1982 de William D. Tompkins "The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru" Ph:D. dissertation, University of Califotnia Los Angeles.
Revisado por Willia n D. Tompkins y Juan Luis Dammert en 2011 Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per N 2011-07682 Tiraje: 500 ejemplares ISBN 978-9972-2818-4-6 Se imprimi en CERREDIM Centro de Produccin Editorial e Imprenta, Jr. Paruro 119, Lima l. Junio 2011 Ilustracin de portada: acuarela de Pancho Fierro
Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per William David 'T mpkins De esta edicin 2) 11 Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per De esta edicin 2011 Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Traduccin al espaol de Juan Luis Darnrnert y Raquel Paraso Melografia de Marino Martnez
AGRADECIMIENTOS
(1982)
Como cualquier autor de un trabajo de investigacin etnomusicolgica muy bien lo sabe, la investigacin de una cultura musical no es meramente resultado de los esfuerzos individuales de una persona sino que depende fuertemente del apoyo, contribucin y cooperacin de muchas personas y grupos tanto dentro del pas del investigador como en el rea donde se lleva a cabo el trabajo de campo, sin cuya asistencia la investigacin se hace imposible. Muchos colegas, folkloristas, msicos e informantes -demasiado numerosos para ser mencionados individualmente- me han ayudado con sus conocimientos, brindados en conversaciones y ejemplos de msica y danza, para escribir este libro. Un reconocimiento especial merecen la Sociedad de Autores y Compositores del Per (SAYCOPE) y las familias de Alejandro Barrantes, Gregorio Zapata, Ricardo Bautista y "Cheche" Salhuana, quienes no solamente me prodigaron la hospitalidad de sus hogares sino tambin me ayudaron en varios aspectos de mi investigacin y me pusieron en contacto con numerosos folkloristas y msicos. Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Nez, Augusto Ascuez, Abelardo Vsquez, Amador Ballumbrosio. entre otros, me proporcionaron su tiempo con entera liberlad para ensearme muchos aspectos de la msica costea del Per, por lo cual les estoy agradecido. Estoy tambin en deuda con Guillermo Durand Allison, el Instituto Nacional de Cultura y varias oficinas del Ministerio de Educacin del Per, particularmente con el asesor ministerial, Leopoldo .Chiappo Galli. Quisiera agradecer especialmente a mis amigos y colegas, al Dr. Jos Durand Flores, cuyo consejo y conocimiento ha sido invalorable, y Laura Bracamonte, quien me proporcion valiosos acercamientos a la msica y danza peruana y me ayud considerablemente en la edicin de este trabajo. A Carlos Hayre, a quien debo un agradecimiento por su autorizacin para citar partes de su artculo "Apuntes para el anlisis de la Marinera Limea". Agradezco tambin a los miembros de mi comit de tesis, Dr. Allan Johnson, Dr. James Lockhart, Dr. David Norton, al profesor Kwabena Nketia y especialmente al decano, profesor Peter Crossley- Holland, quien pacientemente me gui en la preparacin de esta disertacin. Estos agradecimientos no pueden terminar sin antes expresar mi gratitud a la gente del Per por su amistad y el nimo brindado a este estudio de su rica cultural musical. Ya mis padres y mi familia por su constante afecto y apoyo a mis esfuerzos.
SOBRE LA TRADUCCIN 2011

En este libro se usan muchos trminos de uso acadmico, tradicional y popular en Amrica Latina y Espaa, y se cubre una extensin de casi 400 aos, entre documentos y fuentes orales del siglo XX. Para la traduccin cont 'con la invalorable colaboracin de Raquel Paraso, amiga y estudiosa de la msica latinoamericana. Se ha tratado de. dad e al texto una unidad dentro de la lengua q le hablamos tantos millones de personas en varios pases. Hemos incorporado versiones originales de antiguos textos coloniales y tratado de seguir las expresiones ms cercanas al ingls. Juan Luis Dammert es msico, escritor peruano y M .ster of Arts en Literatura por la Universidad de Wisconsin-Madison. Raquel Paraso es violinista espaola, con un Master of Arts en interpretacin de violn, Master en Etnomusicologa y candidata de doctorado e: Etnomusicologa. ToJlos los grados otorgados por la Universidad de Wisconsin-Madison. (Juan Luis Darnrnert)
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PRLOGO
En 1975 el canadiense William Tornpkins lleg al Per para realizar su investigacin de campo sobre la msica de losl afrodescendientes; vivi en Lima y Chincha - en El Carmen - viaj al norte, a Lambayeque - Zaa - y Piura. Las personas y familias que lo acogieron lo recuerdan con cario, gratitud y nostalgia; "Guillermo, era parte de nuestra familia", dicen. Corran los aos del ltimo perodo del gobierno militar iniciado por Juan Velasco Alvarado y seguido por Morales Bermdez. La cultura musical y dancstica, en sus diferentes vertientes regionales, en su gran diversidad estaba siendo promovida a travs de organismos oficiales y de los medios de comunicacin masiva. Se desarrollaba el movimiento Inkari - con festivales de msica y danzas tradicionales en difere ates lugares del pas y en Lima- y se haba nacionalizado la radio y la televisin. La msica afroperuana, promovida desde los aos 50 por intelectuales como Jos Durand, continuando con Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria en el Conjunto Nacional de Folklore, as como Csar Calvo en el grupo Per Negro (ambos organismos financiados desde la OCI -Oficina Central de Informacin del Estado) cobraban fuerza en la cultura nacional a travs de presentaciones artsticas en diferentes escenarios, en la radio y la televisin. En esos momentos, el joven estudiante Tompkins abord su investigacin etnomusicolgica recogiendo informacin de diferentes fuentes escritas y orales, profundizando en el conocimiento de los procesos histricos de la msica afroperuana, de sus diversos gneros musicales, cantos y danzas, llegando a presentar su tesis doctoral en la Universidad de California, en 1981, bajo el ttulo "The Musical Traditions of the Blacks ofCoastal Per". Las fuentes escritas, que alcanzan la temtica desde tiempo de la colonia hasta el siglo XIX y XX, nos muestran una perspectiva histrica de relaciones sociales y culturales muy dinmicas, entre rabes, hispanos, africanos y los procesos de sntesis cultural, adopciones y transformaciones entre criollos, mestizos, afroamericanos e indgenas. Por otra parte, como toda investigacin etnomusicolgica que tiene como fuente principal la tradicin oral; la conversacin y entrevistas con cultores, muchas personas dialogaron e informaron a William (Bill) brindando valiossimos conocimientos desde la prctica vivencial de sn cultura, que se desarrollaba de forma oral y tradicional en contextos cotidianos y festivos en permanente creatividad y afirmacin de sus propias identidades sociales, paralelamente a lo que aconteca a nivel de difusin masiva y comercial. La tesis permaneci indita. Diversos estudiosos peruanos y extranjeros, interesados en la msica .
y las danzas costeas del Per, tuvieron acceso a la tesis en ingls y es mencionada en algunos trabajos,
como lo hace Heidi Feldman en su libro "Ritmos negros del Per", importante trabajo que estudia la complejidad de la cultura musical que se mueve entre la afirmacin de una identidad - ya mestiza, por los procesosde sntesis cultural a travs de la historia- y las exigencias de un mercado nacional y transnacional. Entre 1980 Y2010, muchos acontecimientos importantes influyen en los procesos productivos de la msica y las danzas del Per. La reivindicacin de la presencia africana y la lucha por la no discriminacin racial, se expresa en organizaciones como el movimiento Francisco Congo y otras agrupaciones artsticas y centros culturales como CEDETE, Centro de Desarrollo Etnico -que han venido estudiando la cultura de los afrodescendientes como parte de la .diversidad que alberga nuestropais. .
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Esta reivindicacin produce muchas veces la necesidad de validar creaciones artsticas creadas o recreadas en la actualidad como si fuesen de la ms "pura, genuina y antigua identidad africana"; sin embargo, los estudios cientficos de la cultura pueden develar y aclarar muchos aspectos de los lenguajes artsticos y sus circunstancias histricas. Despus de 30 aos, la tesis de Bill Tompkins adquiere ahora una importancia especial, ya que nos permite observar los gneros musicales y dancsticos en su devenir yen sus estructuras artsticas. Adems de ser un documento histrico en s mismo, la profusa informacin sobre cultores, escritores, investigadores y estudiosos de la cultura mencionados en la obra, permite una revaloracin de nuestro propio pasado, de sus gestores y protagonistas as como abre caminos hacia nuevas investigaciones histricas y etnohistricas. La mirada acuciosa y la informacin analtica que nos brinda, nos permite superar visiones esencialistas o estticas de canciones, gneros y danzas. Pues no se trata, como el Dr. Tompkins seala, de tradiciones africanas o hispanas reproducidas sin cambios por unos y otros, sino de las interrelaciones entre personas, sectores sociales que se expresan en cdigos estticos que van perfilando la creacin musical y coreogrfica. Acudiendo a citas de escritores y cronistas, as como al anlisis musical y literario, encontraremos aqu informacin fundamental para la comprensin de la historia de gneros difundidos desde la poca colonial hasta nuestros das: zamba, chacona, minu, vals, polka, negritos, palIas, zamacueca, toro mata, zambaland, marineras, festejo, zapateo, cumanana, amor fino, land, ing, son de los diablos, tondero, etc. Un agradecimiento y un afecto especial guardamos por Bill Tompkins, por su generosidad y su trabajo cientfico. Elite trabajo profundo y detallado sobre nuestras expresiones artsticas nos permite reconocer nuestro patrimonio cultural y reconocemos en una prctica intercultural siempre renovada, al interior y hacia fuera de nuestro pas. Como el mismo autor seala: "Aunque muchos intrpretes y folkloristas parecen poner nfasis en los "africanismos" de la msica negra, esta investiga:in ha mostrado que la tradicin musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales espaolas, africanas y -en menor medida- de tradiciones musicales indgenas nativas; las proporciones de cada una de estas tradiciones varan dependiendo de cada gnero musical y de las reas geogrficas, cambiando con los desarrollos s ociales y econmicos a lo largo de la historia peruana. As , en el anlisis final, la msica de los negros de la costa del Per no es ni africana ni espaola sino que es como un vino nuevo en odres viejos: sobrepas Ias matrices musicales tradicionales que la contenan y desarroll su propia y rica cultura musical". La informacin estar disponible para ser compartida tambin por internet, de manera que toda persona peruana o extranjera pueda acceder a tan interesantes conocimientos. Agradecemos el minucioso trabajo de traduccin realizado por Juan Luis Dammert y Raquel Paraso y el melogra lado de las partituras hecho por Marino Martnez Espinoza.
Chal en a Vsquez Lima, marzo de 2011
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discusiones de inslumentos
poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.
Libros com1' los de Roberto MacLean y Estenos (1947), James Lockhart (1968), Denys Cuch (1975) Luis Millon\,s (1973) y particularmente el de Frederick Bowser (1974) son fuentes significativas para la historia del hombre negro en el Per. Se hicieron comparaciones interculturales entre los afroperuanos y otras culturas negras con la ayuda de publicaciones de Gilbert Chase (1945, 1959), Lawrence E. Levine (1978), Richard Alan Waterman, Curt Sachs (1937) y J.H. Kwabena Nketia (1974), entre otros. Este estudio trata de presentar un acercamiento holstico y ms objetivo que aquel que se encuentra en muchas de las i ivestigaciones existentes sobre msica afroperuana. Revisa las facetas que puedan encontrarse de esa ~erencia, desde cuantas perspectivas sea posible dentro del alcance de un solo estudio. Yo imagino este tra laja sirviendo de compendio para los estudiantes de la cultura afroperuana, proveyendo no solo una corta historia, descripcin y anlisis de gneros e instrumentos, sino tambin una nueva perspectiva respecto a las relativas influencias de las culturas africanas, espaolas e indgenas dentro de lo afroperuano y ot 'as msicas costeas. Los trmino1s "afroperuano" y "msica afroperuana" deben ser definidos aqu de acuerdo a su uso dentro del cont exto de este estudio. Cuando se habla de lo "afroperuano" se puede hacer referencia ya sea a los aspect~s culturales, sociales o fisicos de este grupo tnico, que no son siempre los mismos, ya que un negro peruano puede ser un negro fisicamente pero negando su herencia cultural a favor de la cultura y valores de la sociedad europea. Tambin, a pesar de que a lo largo de su historia la mayora de afroperuanos ha sido descritos como perteneciente a la llamada "clase baja" o "clase media baja" de la sociedad, otros egros pertenecieron a clases social y econmicamente ms elevadas. En este estudio estamos tratando pnmcramente con la sociedad y cultura afroperuana, especficamente con aquellos, ya negros puros o de Izas mezcladas, que abrazan y perpetan las tradiciones musicales desarrolladas por los negros en el Per. Paralelamente al surgimiento de la msica afroperuana, una cultura criolla o nacional estaba siendo desarrollada por la poblacin general de todas las razas que habitaban las costas del Per. Esta influenci y fue influenciada por la msica negra peruana hasta tal grado que surge el debate acerca de si ciertos gneros musicales ~,ertenecen a una tradicin u otra, o a ambas. Aunque varias formas musicales, como la marinera-resbalosa-fugas, el tondero, la cumanana, la yunza y la forma potica dcima, puedan ser mejor descritas como criollas, ya que no son exclusivamente formas negras, todas ellas han sido incluidas en este estudio porque tambin son parte integral de las expresiones afroperuanas. Aunque mudho de este estudio est dedicado a la historia y la descripcin, la tesis como un todo se basa en dos premlisas. En primer lugar, el hecho de que histricamente la tradicin musical afroperuana constantemente va cambiando y an sigue evolucionando dentro de un continuo desarrollo. Se manifiesta a 's mismo en innumerables combinaciones y permutaciones de caractersticas musicales indgenas, europeas y africana". , Las proporciones y el grado de intensidad y cambio de estas ha sido -y todava esdeterminado por el rea geogrfica, la densidad de la poblacin negra, la duracin del tiempo de contacto con otras culturas musicales, los avances tecnolgicos en comunicaciones y los cambios sociolgicos y polticos, para men .ionar solamente algunos cuantos factores. Tambin se debe tomar en consideracin las influencias de otra~ culturas musicales latinoamericanas y el intercambio musical entre diferentes estratos de la sociedaJ, costea peruana. Con la posible excepcin de la msica de los esclavos bozales, los recin llegados del i...frica,-lamsica afroperuana no puede ser igualada con la msica africana; tampoco la msica afroperuana del siglo XIX es necesariamente la misma que aquella del siglo XVIl. Mucho de mi investigacin se apoya en la teora del sincretismo de Waterman', que sostiene que ciertos elementos musicales africanos fueron mantenidos por los negros en las Amricas porque los estilos musicales occidentales con los que ellos se encontraron mantenan similares caractersticas. Ms all de esto, sin embargo, los afroperuanos adoptaron nuevos elementos musicales de la cultura hispnica que fueron
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compatibles con el tos africano, manteniendo su preferencia por ciertos timbres instrumental es, el nfasis en la percusin, los patrones de llamada y respuesta, la fuerte relacin entre el intrprete y su pblico y el estilo de la interpretacin negra. Mientras los negros se integraban ms y ms dentro de la extendida sociedad costea, lalasimilacin de elementos europeos dentro de la msica afroperuana fue acelerndose. La segunda p,remisa fundamental es que a pesar de que podemos y debemos trazar ciertos paralelos interculturales entre lo afroperuano y otras culturas musicales afroamericanas para enriquecer nuestra comprensin de las :linmicas de aculturacin, tal comparacin no equipara el desarrollo musical afroperuano con aqul de .os afrobrasileos, afrocaribeos u otras tradiciones negras del Nuevo Mundo. Estas culturas musicales l an tenido diferentes historias sociales, se desarrollaron bajo la influencia de diferentes entomos, se integr ron en la sociedad mayor en diferentes grados y ubicaron diferentes valores en la retencin de las tra liciones musicales africanas. As, la retencin de los elementos musicales africanos es diferente para lo.; distintos grupos afroamericanos en el hemisferio occidental, variando entre la de aquellos que preserraron mucho de su cultura musical original trada por los esclavos y la de aquellos cuya msica es cas. imposible de ser distinguida de la de las culturas nacionales ms extendidas. La investigacin de TI ornas J. Pricc- revel que "the continuing association of low social rank, racial and sub-cultural differe Ices, together with differing degrees of integration into a larger social system" (la continua asociacin de clase social baja, diferencias raciales y de sub-cultura, as como diferentes niveles de integracin dent o de un sistema social ms amplio) ha producido respuestas divergentes en las tres sociedades negras d el Nuevo Mundo que l estudi. Entre los negros Boni Bush de la Guayana Francesa y Surinam se man 'va una identidad cultural autnoma que otorg un alto valor a la herencia africana. Los negros de los peblos de la costa colombiana buscaron la aculturacin en la direccin de un modelo ideal, deseado, y aqllellos de la isla de San Andrs, cerca de Colombia, adoptaron un modelo totalmente l. deni nuevo, aunque ya prevrarnente enigra d o. Por los deba es con algunos msicos, folkloristas e informantes peruanos, se hace evidente que existen dos escuela opuestas de msica afroperuana: los que se manifiestan como de orientacin "africanista" y los que s'guen la orientacin "europeista" . El presente estudio busca evitar esta teora y metodologa, ya que usualmente hay la tendencia de asumir que si los negros tocaban la msica, esta debi tener un origen africlmo, y si se trataba de blancos tena un origen europeo. Estas escuelas frecuentemente usan la etimologa e )(110 la principal evidencia para probar orgenes europeos o africanos para una danza o cancin peruana dn particular. Ignoran la posibilidad de que estos trminos hayan sido una forma de espaol coloquial, 0lque incluso si los afroperuanos bautizaban una danza con un nombre africano esto no indica necesariamente que la danza tuviera un origen africano o que una danza o cancin con un nombre espaol negara la influencia u origen africano, La cuestin 'Ielos orgenes surge casi inevitablemente en un estudio de aculturacin prolongada, y es de especial inte s para los actuales negros peruanos que -como muchos otros afroamericanos- estn buscando las races de su herencia. Sin embargo, en cuanto al desarrollo de la msica afroperuana, el estudio de los orgenes es demasiado complejo como para llegar rpidamente a una conclusin concreta, y an entonces, no ds siempre tan relevante como el hecho de que si la cancin o baile en particular refleja la realidad de gente a la cual representa:Levine lo expresa claramente en su libro Block Culture and Block Consciousness: "It is not necessary for a people to originate or invent aliar even mas! ofthe elements in tbeir culture. lt is necessary only that these components become tbeir own, embedded in their traditions, expressive of their world view and Jife style" a (No es necesario para un pueblo el crear o inventar todo o incluso la mayora de los elementos de su cultura. Solamente es necesario que estos componentes se hagan suyos, que sean insertados en sus tradiciones y que sean expresiones de su visin del mundo y estilo ~levida). Una hebra de racismo existe en ambos argumentos, cuando se afirma que los afroperuanos solamente imitaron la msica hispnica, e igualmente cuando se sostiene el punto de vista opuesto, que sil cultura musical se origin enteramente en el frica. Incluso algunas veces todava se insina una maniobra social o poltica hacia tales acepciones etnocntricas, como la superioridad de
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- la cultura musical europea o la completa independencia de la herencia afroamericana a la que todos los negros deberan adherirse, y que debe poco a cualquier otra cultura o raza exterior. Este estudio nos ilustra acerca de la abundancia y variedad de gneros y estilos en la msica afroperuana, y confirma que estos no tienen necesariamente que exhibir los ritmos "calientes" , antfonas y coreografas sensuales para ser representaciones "autnticas" de la herencia musical negra. Aunque estas son caractersticas de m rcha msica afroamericana, cualquier estudio serio de la cultura musical negra nos revelar tambin la admirable habilidad de los afroamericanos para adaptarse a nuevos ambientes fsicos y sociales y adoptar nuevos lenguajes musicales en los cuales expresar su propia manera de ser. Por lo tanto, la incorpor cin negra de muchos elementos musicales europeos -o por esa misma razn, la influencia del estilo negro en la msica hispnica en las Amricas- no es un rasgo negativo de debilidad pero s un signo de vida y tenacidad. Incluso el continente africano, aunque demuestra una considerable homogeneidad de estilo ~musicales entre sus numerosas naciones subsaharianas, tiene una gran variedad de culturas musical es, cada una con sus distintivos y caractersticos lenguajes musicales, formas e instrumentos, muchos de los cuales han sido alterados y enriquecidos por el contacto con otros pueblos africanos. Quizs el ejemplo ms notable de intercambio cultural en el frica negra sea la influencia del frica rabe del norte en las naciones africanas al sur del Sahara. La cultura no es esttica en ninguna sociedad viva del mundo, incluyendo aquellas de frica y Afroamrica. El estudio de la msica de los negros de la costa del Per que viene a continuacin est basado en varios aos de estudios bibliogrficos y trabajo de campo que hice durante 1975 y 76 principalmente en las regiones peruanas de Lima, Chincha, Caete y Lambayeque, donde me involucr en consultas con muchos informantes y grab numerosos ejemplos musicales. La dimensin de este trabajo requiere varios acercamientos, incluyendo los histricos, analticos, descriptivos y comparativos, cada uno de ellos con sus particulares problemas. Empiezo con una investigacin del desarrollo de la msica negra siglo por siglo hasta el presente, en donde el curso de la aculturacin puede ser obsertado en sus contextos sociales, polticos e histricos. os testimonios histricos de viajeros, las crnicas, la literatura de la poca, las actas de cabildos y otros reportes nos proveen de algunos conceptos sobre la msica de los afroperuanos de siglos pasados. Sin embargo, uno debe analizar estos testimonios cuidadosamente, ya que muchas narrativas acarrean prej ricios o son superficiales y no siempre nos son tiles para identificar o definir los gneros o estilos afroperuanos con precisin; adems, los vacos en la documentacin histrica a menudo invitan a la espec~lacin. Los captulos III al XI describen y analizan los principales msrrumentos musicales y gneros de la tradicin musical afr 'peruana, basndose en mis propias observaciones y notas de campo; en los datos de informantes y estudosos sobre la naturaleza y significado de bailes y canciones, y en los ejemplos musicales de grabacion es de campo y discos comerciales. El etnomusiclogo se enfrenta constantemente con el problema de est blecer si una determinada cancin o coreografa es tradicional o si es solamente una invencin del folkl rre moderno comercializado que tan solo utiliza el ttulo y unos pocos elementos del actual gnero tradicional. Ante todo, uno debe revisar cuidadosamente las presentaciones musicales modernas con la literatura histrica y los datos brindados por los informantes. Sin embargo, la informacin recolectada es a veces ~:;~nflictiva,e incluso la definicin de msica afroperuana es objeto de controversia ya que varios gneros interpretados por afroperuanos son tambin interpretados por mestizos y una determinada cancin o gnero puede tener diferentes estilos. Las transcriPcJnes de ejemplos musicales tomados de grabaciones de campo y discos se incluyen en el cuerpo del manuscrito y en el Apndice. Estos pretenden ser ms descriptivos que prescriptivos, dado que dos interpretaciones de la misma cancin no tienen por qu ser necesariamente iguales, y algunas grabaciones de :ampo fueron cantadas por informantes que no haban escuchado o cantado una determinada cancin ppr muchos aos y la grabaron para nosotros sin acompaamiento musical. Con la intencin de evitar tra iscripciones complejas y por razones de espacio, solamente se proporciona una
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muestra breve del a ompaamiento instrumental de las canciones para indicar su naturaleza y ritmo. As, la msica descrita en estos captulos es analizada para permitir la clasificacin de gneros dentro de grupos coherentes de acuerdo a sus caractersticas y para facilitar la identificacin de relaciones genricas entre composiciones. Esta tarea algunas veces se hace complicada por la tendencia de la msica afroperuana de llevar la meloda O el texto de una cancin de un gnero a otro, y por la gran variedad de estilos e instrumentaciones halladas en diferentes reas. En algnnos pocos gneros en que los ritmos o coreografas origi ales han desaparecido parcialmente, su reconstruccin por intrpretes folklricos, aunque basada en la poca informacin disponible, ha conducido a cierto grado de recreacin y por lo tanto a variaciones entre grupos de intrpretes, haciendo ms difciles las descripciones concretas de estos ritmos y coreografas. En el captulo XIII una comparacin intercultural de las tradiciones musicales afroperuanas, espaolas y africanas ex mina uno por uno los elementos de la msica y ocasionalmente esboza la historia, anlisis y descripcio les de captulos anteriores, en un intento de determinar algunos de los aspectos de sincretizacin que di eron origen a esta cultura musical negra del Nuevo Mundo y las razones por las que algunos elementos m rsicales fueron mantenidos y otros desaparecieron o cambiaron. Estas comparaciones han sido necesariam nte hechas desde una base general, debido a que -corno hemos sealado- el volumen relativo de infiuenci africana o europea en los gneros afroperuanos vara y no disponemos de ejemplos musicales completos o descripciones precisas de las mismas con anterioridad al siglo XIX como para hacer comparaciones interculturales de bailes o canciones individuales. Como ya se mencion, dado que los esclavos llegaron de varias naciones africanas con diversas culturas musicales, nuestras comparaciones han sido hechas rrincipalmente con las caractersticas generales de la msica africana ms que con aquellas de un puebl ) africano particular. El primer perodo de la presencia africana en el Per, durante el cual la mayora de negros fueron esclavos, jug U/I importante rol en la formacin de la cultura afroperuana y exige algn examen previo antes de que comencemos un estudio de la msica misma. No ocuparemos espacio para revisar los detalles de la histbria inicial de los africanos en el Per, ya que no cae dentro de nuestros propsitos en este trabajo y. varios estudiosos ya han hecho contribuciones significativas a esta importante rea. Sin embargo, examinaremos brevemente aquellos aspectos que afectaron ms el desarrollo de la cultura musical afroperuana. A travs de la historia mundial la esclavitud ha sido una causa de difusin de la cultura, y el comercio de esclavos entre frica y las Amricas ha resultado ser uno de los ms interesantes ejemplos de aculturacin. El bpmbre negro ya estaba en Espaa antes de la colonizacin americana, as que los primeros negros en el Nuevo Mundo trajeron consigo una formacin hispnica. Cuando Francisco Pizarro empieza la conquista del Per en 1524, un nmero de esclavos negros se encontraba ya entre sus sirvientes. Mientras la fama del pronto descubierto oro del Per se disemin, mayor cantidad de espaoles migr al pas de los incas, llevando con ellos numerosos esclavos negros e indgenas de Amrica Central . y Mxico. Al mismo tiempo, la corona espaola autoriz la importacin de ms y ms esclavos negros al Nuevo Mundo. En un principio se hizo el intento de importar solamente negros nacidos en Espaa, bautizados COIllO cristianos, pero para 1518 la demanda de esclavos haba sobrepasado de lejos la oferta disponible espaola los negros se importaron directamente de frica a la Amrica espaola. - 1 . Los esclavos iegros sirvieron como auxi1 iares e mtermec liari ianos d e Ios espano es en sus re 1 aciones con la extensa peblacin indgena. Mientras que los indios, todava en la tierra de sus ancestros, pudieron conservar mucho de su cultura durante las primeras generaciones, los negros, representando una diversidad de culturas tnicas y de lenguas, tuvieron que depender de los espaoles y aprender su idioma. Debido a la necesidad los africanos se identificaron con todo lo espaol ms rpidamente que los indios, y ya que haban aprendido oficios en frica -tales como trabajo en metal, tejido, cermiCEMDUC-CUF
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ea y domesticacin de animales- los negros fueron valorados como sujetos hbiles en las industrias espaolas del Per y a menudo se les puso a cargo de la supervisin de los jornaleros indios. Bowser nos informa que "this led, at least during the early period of Peruvian colonization, to a strong mutual hostility between the Indian and African that benefited both the Spaniard and the black slave ... The black man rapidly carne to occupy an intermediate position between the Spaniard and the Indian rather than the place beneath the Indian to which the law had consigned him" 4. (esto condujo, al menos durante el periodo inicial de la conquista peruana, a una fuerte y mutua hostilidad entre el indio y el africano que benefici a ambos, al espaol y al esclavo negro. El hombre negro rpidamente lleg a ocupar una posicin iatermedia entre el espaol y el indio en lugar de colocarse socialmente bajo el indio, estatus al que lalley lo haba consignado.) Sin embargo, despus de varias generaciones, un gran nmero de indios se h ba ya integrado al mundo hispnico al dominar los oficios y la lengua espaola, cayendo en desuso el rol original africano. A pesar de todo, mantuvieron el dominio de sus posiciones originales en la costa peruana durante ms tiempo que en otros lugares, debido a la disminucin de la poblacin indgena en el territorio.
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Durante el siglo XVI, la mayor parte de los esclavos vino del frica Occidental, del rea entre los ros Senegal y Nger, conocidos corno Ros de Guinea. Estos esclavos fueron preferidos por ser ms industriosos, alegres y adaptables. Sin embargo, a fines del XVI, naves de Inglaterra, Francia y Holanda tornaron el control de las costas de Guinea y, por la falta de fuerza naval, Portugal empez a poner sus miras enAngola corno una fuente alternativa de esclavos. Portugal empez a colonizar Angola hacia 1570 y en 1575 fund So Paulo de Luanda corno un centro comercial en las costas angoleas. Los angoleos no eran considerados tan altamente civilizados corno los guineas, pero saban trabajar el metal, el tejido, la cermica y domesticar animales. Por lo tanto, despus de 1580 Angola y el rea del ro Congo empezaron a ser la fuente principal de esclavos. Sin embargo, Guinea tambin permaneci como uno de los principales proveedores. Bowser, de acuerdo con C.R. Boxer, afirma que "the areas ofCongo andAngola, like all ofthose ofthe West frica coast at this date, were only vaguely defined". (las reas del Congo y Angola, como todas aquellas del frica Occidental por este tiempo estaban vagamente delimitadas). El Congo era" the region bounded on the west by the sea and on the north, south and east by the Zaire (or Congo), Dande, and Kwango rivers". (la regin delimitada al oeste por el mar y al norte, sur y este por los ros Zaire -o Congo-, Dande y Kwango). Ango1a era "the area between the Dande and Longa rivers extending severa1 hundred miles into the hinterland".' (el rea entre los ros Dande y Longa, extendindose varias millas hacia el interior del hinterland).
La literatura CCt10nia1 nos da indicaciones razonables acerca de los principales orgenes nacionales de los negros peruanos y de las proporciones relativas de sus variantes durante la poca colonial. Ya que Bowser, Lockhart, MacLean y Estens, y otros, han dado explicaciones comprensivas de los orgenes nacionales, un breve sumario de las naciones africanas de donde provienen los ancestros de los afroperuanos ser suficiente Desde las reas africanas de Senegambia y Guinea-Bissau encontramos a los Bran (Bram, Gola, Buraza], Biafra (Biafara, Biafada, Biafar), Berbes (Serer), Wo10f (1010fo, Je10f, Gelofe), Mandinga (Malinke), Ma1u, Baol (Banyun), Casanga (Kassanga), Fu1a (Fulbe), Bioho (Bissago), Folupo, Soso y Balanta. Otros esclavos del frica Occidental fueron los Tedanovas (un punto de embarque), Zape (Sierra Leona), Coc1i (Cocoli, Benin), Bleblo (Bobo?), Arara (Arda, Fon, Gun y gente vinculada del Dahomey coster ), Caravali (Carabaltes, Ibo o Ijo; o posiblemente Efik, Ibibio o Moko de Nigeria del Este), Mina y Lu cum (Lucms). De las reas de frica Central y del Sur fueron trados los Congo (Manicongo, Bokon ;0 y pueblos de la cuenca baja del ro Congo), Mozambique, Anichico (o Anzico, Enchico, el pueblo Tio o Teka del Congo del Sur), Benguela (un punto de embarque), Angola(Ndongo), A1onga, Ma1amba (Ma1ambo, Ma1emba) y Mosanga. Otras fuentes aisladas mencionan a los Cambundes (Cambundas), Cangaes, Chalas, So Torn (posiblemente un punto de embarque), Huarochires (un nombre arbitrario, dado por los espaoles) y los Yorubas. Algunos de los nombres arriba mencionados para grupos tnicos africanos en el Per son los
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Introduccin
2l
actuales nombres de estos pueblos; otros describen el rea general de la que procedan o el punto de embarque en el frica, otros son nombres arbitrarios dados por los espaoles. Las fuentes documentales de la poca indican q e a los esclavos se les daba frecuentemente nombres cristianos y el origen nacional como primer apellido como por ejemplo Felipe Mandinga y Catalina Jalofa. El anlisis de Bowser de los orgenes tnicos die los afroperuanos vendidos en Lima entre 1560 y 1650 da un estimado de 2908 esclavos vendidos durante ese penado. Estos esclavos provenan de las reas africanas de Senegambia y Guinea-Bissau de los .uales el mayor nmero provena de las naciones Bran, Biafara y Bao\. Los Zape y Terranovas, 635 en otal, representan los grupos ms grandes de otros esclavos del frica Occidental. Los esclavos vendido de frica Central y del Sur ascienden al ,735, de los cuales ms de la mitad fueron esclavos de Angola y Duchos de los restantes procedan del Congo". La mayora de los esclavos durante los primeros tiempos de la trata de esclavos en el Per fueron "bozales", es decir negros importados directamente del frica con ningn o poco conocimiento de la lengua o costumbres espaolas. Ladinos fue el nombre dado a los esclavos negros hispanizados que podan haber nacido no en el frica, pero que estaban familiarizados con la cultura, lengua y religin espaolas. Los ladino": nacidos en el Nuevo Mundo fueron llamados "criollos", un trmino despus extendido a cualquier ndcido en tierra americana. A los nacidos de las mezclas de razas negra y blanca se les llam "mulatos" yl-en los ltimos tiempos de la colonia- los nacidos de las mezclas de indio y negro fueron llamados "zambos" . Bowser nos dice que los compradores preferan a los bozales porque eran asustadizos y dciles mientras que los ladinos, particularmente los criollos, eran considerados como difciles de disciplina ya que estaban ms seguros de s mismos por su conocimiento de la lengua y las costumbres espaolas. Aun as, muchos de los que ocuparon posiciones sociales elevadas o se emanciparon fueron precisamente ladinos, criollos y mulatos. En una muestra tomada por Bowser, de 6,890 esclavos vendidos en el merca lo de Lima entre 1560 y 1650, el 34.5% eran bozales y el 45.5% eran negros que en el momento de la 'enta estaban en proceso de convertirse en ladinos. l seala que "Per relied on Africa for nearly 80%lofher black slaves, but ofthose offered sale at any given moment in the Lima market, only about on e-third were bozales" 7. (Per dependa del Africa para casi el 80% de sus esclavos negros, pero de aquel os ofrecidos a la venta en cualquier momento en el mercado de Lima, solamente un tercio eran bozales l. De ah podemos comprobar que an en tan temprana fecha, el mecanismo de la aculturacin actuaba pidamente.
=.
Al fin, del siglo XVI la economa de la colonia peruana lleg a depender ms y ms del trabajo esclavo a medida que la poblacin negra empez a infiltrarse en casi todas las reas de la industria y el comercio. Aunque la iresencia negra era especialmente notoria en la costa, donde la disminucin de la poblacin indgena cre escasez de mano de obra, los negros no fueron desconocidos en la sierra dnrante la Colonia, tal como demuestran las numerosas danzas "de negritos" de las poblaciones indgenas de los Andes. Las conl:entraciones de negros se podan encontrar en los valles ms frtiles de los ros a lo largo de la costa, trabajando en las chacras de los valles de Caete, Lunahuan, Pisco, Candor, lea, Nazca, Caman y Vtor. Los esclavos fueron usados tambin como mulateros, cocineros, vendedores de comida, dependientes Idetienda, guardianes, porteros y guardaespaldas. Muchos conventos, monasterios y hospitales hicieron uso de esclavos negros. Sin embargo, el trabajo ms comn de los esclavos en Lima fue el de sirviente domstico. Bowser escribe: " ... African slavery in Peru' was first and foremost an urban institution centered inlLima, a city with the largest concentration of blaeks in the Western Hemisphere in this period, with the possible exception of Mxico City" 8 (" .. .la esclavitud africana en el Per fue ante todo y principalmente, una institucin urbana centrada en Lima, la ciudad con la mayor concentracin de negros en el Hemisferio Occidental durante este periodo, con la posible excepcin de Ciudad de Mxico." ) La posesin de esclavos no solo fue considerada necesaria para la vida domstica sino que tambin sirvi como slmbolo de estatus, y muchos plebeyos, clrigos y algunas veces ciertos pudientes nobles indgenas, tuvieron esclavos negros. . Las ms grandes oportunidades para un esclavo negro fueron las que podian ser creadas por el
CEMDUC-CUF
22
empleo, como artesan01; calificados. Los esclavos artesanos eran considerados mucho ms valiosos que otros; trabajaban en conldiciones de libertad relativa," y a menudo conseguan comprar su propia libertad. Como hombres libres podan tener una buena vida econmica trabajando en los negocios de los espaoles o incluso, en el caso de negocios menos lucrativos, abrir una tienda propia. Vinculados cercanamente a los esclavos artesanos estuvieron esos negros que asumieron funciones de msicos, bailarines, profesores de msica e instructores de danza, de los que trataremos con detalle en un captulo ms adelante. Ya desde fecha tan temprana como 1540 comenzaron entre los negros las hermandades religiosas conocidas como "cofradas". Como si hubieran estado en Espaa, la primera cofrada negra peruana fue una filial de la de los blancos espaoles, la del Santsimo Sacramento. Cada una devota de un santo catlico, las cofradas tenan como objetivo el cuidar del bienestar fsico y espiritual de sus miembros, ver por el tratamiento adecuado a los esclavos por parte de los dueos de los mismos y por el entierro de sus miembros esclavos. Inclusive, aunque puede que las cofradas no hayan representado a toda la poblacin negra, proveyeron una fuente de unidad y comunidad. Cada cofrada estaba encabezada por un caporal que diriga las reuniones como presidente en las asambleas. Si un esclavo que haba sido de linaje real en frica era miembro de una cofrada, l o ella era llamado rey o reina de lacofrada y tratado con especial respeto por sus miembros 9. Aunque a partir de 1602 las cofradas fueron supervisadas por un representante de la organizacin de la iglesia patrocinadora, muchas de sus actividades podran muy bien haber incluido elementos de ritual tribal africano bajo la apariencia de ceremonial catlico. El ayuntamiento de la ciudad y los lderes de la iglesia pediran a las cofradas que bailaran en procesiones religiosas especiales y en festividades, como la del Corpus Christi, en procura de aadir un elemento extico a estos pomposos y coloridos espectculos. Esto represent una oportunidad para que los negros practicaran sus ritos y tradiciones, camuflados bajo la ceremonia catlica. Un artculo aparecido en la edicin del 16 de junio de 1791 del Mercurio Peruano, describe tal procesin "': La Fiesta en que Imasse esmeran para salir con lucimiento es la del Domingo de la Infraoctava de Corpus. Todas las Tribus se juntan para la procesion que aquel dia sale del Convento grande de Santo Domingo. Cada una lleva su.bandera, y quitasol, baxo del qual va el Rey; la Reyna, con cetro en la derecha, y baston algun instrumerlto en la izquierda. Los acompaan todos los demas de la Nacion con unos instrumentos estrepitosos, los mas de un ruido muy desagradable. Los sbditos de la comitiva que precede a los Reyes, van a porfia en revestirse de trages horribles. Algunos se disfrazan de Diablo o de emplumados; otros imitan los osos 'con pieles sobrepuestas; otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes, garras de leones,! colas de serpientes. Todos van armados con arcos, flechas, garrotes, y escudos: se tien las caras de colo:rado azul, segn el uso de sus pases, y acompaan a la procesion con unos alaridos y ademanes tan atroces, como efectivamente atacasen al enemigo. La seriedad y feroz entusiasmo con que representan todas estas escenas, nos dan una idea de la barbaridad con que harn sus acometidas marciales. Esta decoracin,lque sera agradable en una mascarada de carnaval, parece indecente en una funcin eclesistica, y mas en una procesion en que el menor objeto impertinente profana la dignidad del acto Sagrado, y disipa la devodion de los concurrentes. Max Radiguet, un viajero francs del XIX, observ que incluso las paredes cofradas contenan alusiones a los ancestros y la religin africana!" de las casas de las
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Si la sociedad b.anca en el Per ha conservado la marca de las costumbres de la madre patria; la de los africanos es tambin, ah, muy original. Uno puede convencerse visitando las cofradas en da domingo. Durante ese da, dedicado al descanso por la religin, los esclavos aprovechan las horas de ocio que les deja el amo para borrar de su mente las tristezas y los fastidios de la vida real y dedicarse por entero a los recuerdos y a lo, sueos ilusorios, Volviendo a ocupar entonces el rango que ocupaba en su patria antes que traicionado por la suerte de las armas, o vctimas de algn drama en el que el amor ha representado un terrible pape , vinieran a expiar en tierra extranjera unos, su derrota, otros sus dulces latrocinios, y se vuelven quien emperador, quien rey, quien prncipe, o grande de talo cual clase. Frescos groseramente pintados en las iaredes de los patios atestiguan, solos, durante seis das de la semana, las glorias del mo-
CEMPUC-CUF
Introduccin
23
narca. Sus batal as, sus cazas, sus aventuras galantes estn ah prcproducidas por un pinccl.. A pesar de la rxistencia de muchas fuerzas que intentaron quebrar la cultura africana, otras resistieron el cambio. proselitismo de las rdenes religiosas pudo haber causado el que muchos negros aceptaran el catolicismo, pero no podemos estar seguros de hasta qu punto comprendieron su significado durante las primeras generaciones. Las estructuras polticas, sociales y familiares que los esclavos haban conocido en frica e Itaban casi (si no completamente) destruidas, y las animosidades entre bozales de diferentes orgenes na .ionales solo cohibieron la integracin. Sin embargo, las cofradas ayudaron a darles un cierto grado de co nunidad, y como la identificacin de los esclavos con grupos tnicos formales decay con las triunfalistas generaciones del Nuevo Mundo, estas viejas divisiones dieron pie a la creacin de una nueva cultura 1f comunidad afroperuana.
91
1-
1-
Si la constante exposicin a la cultura y lengua espaola propici la destruccin de las tradiciones africanas, el racismo y el abuso de la poblacin hispana ayud a su preservacin y caus la alienacin de la raza negra. Aunque los negros necesariamente imitaron a los espaoles como el nico medio de avance socio econmico, ell~s tambin se dieron cuenta de que pertenecan a un estrato social diferente que el espaol, y esto debi haberles dado un mayor sentido de unidad. Quizs debido a que la comunidad negra no form nada qu : se pareciera a un gueto negro, pero dentro de cada barrio de la ciudad los negros vivieron en solares de clase baja, en calles marginales y callejones. En las reas rurales los negros libertos vivieron en pequeos pueblos donde pudieron continuar desarrollando su cultura propia, no africana, no espaola, pero s afro ieruana,
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CEMDUC-CUF
213
APNDICE
CEMDUC -CUF
Apndice
215
1. A LA MUERTE NO LE TEMAS
Dcima de autor annimo, interpretada en socabn, grabada por Nicomedes Santa Cruz y Vicente Vsquez:
ICantol
Estilo declamatorio,
ternpo Iibr~
~ .... _~--------=======~~F-~3J-~: A "
mu.;"~,, ,un-,u.
P~ la muer-te no ma-taa na-die.
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ea lIe
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sin la vo-Iun - tad de Dios
~:
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tl~-~~j~*~*~-~~
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al-rna rna-a de-ja que des
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pun-teel
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ya vol-ve-rs
a ver-me.
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. = "'T-
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-=t~~~~~i~! r.:~-=u--==---=v=e=--=
~
CEMDUC -CUF
-<I~--
------
216
A LA MUERTE NO LE TEMAS. Socavn,
Santa Cruz y Vsquez.
Ala
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Mi-ra
3
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~n
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tal fie - bre que con tus ma - nos me que - mas. Es ne - ce-
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sa . rio que duer - mas sin pen-sar
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Mir;
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~~~-~-~-~
:: a " muer-te "O le <e- m"
l.Jej
-,-=
;* i
CEMDUC-CUF
Apndice
217
';
~~',ALA MUERTE NO LE TEMAS, Socavn, ;:t
Santa Cruz y Vsqusz.
.;". A la muerte no le temas aunquepase por la calle sinla voluntad de Dios /~Ia muerte no mata a nadie. ~;,Cierra los ojos y duerme, pedazodel alma ma; dejaque despunte el da y ya volvers a verme. i Miraque tienes tal fiebre quecon tus manos me quemas. , .Esnecesario que duermas sinpensar en el pasado, y mientras yo est a tu lado ala muerte no le temas.
<-;
Por piedad, los ojos cierra y duerme solo un instante, que de verte agonizante todo mi cuerpo se aterra. Mira que sobre la tierra solo quedamos los dos. Ni la muerte ni el adis truncarn nuestro camino, pues no hay vida ni destino sin la voluntad de Dios. Con tu nuevo despertar tendr nueva brisa el viento, nueva luz el firmamento y nuevas aguas el mar. Nuevo ha de ser el trinar de los pjaros del valle nuevo el sol que nos irradie, nueva nuestra juventud pues queriendo como t la muerte no mata a nadie.
Porpiedad, cierra los ojos y tendrs un dulce sueo, miraque siendo tu dueo , telo suplico de hinojos. ~ Miraque solo despojos .: quedande tu lindo talle. Deja que el sueo desmaye ,.tu sufrimiento tan fuerte .. y no pienses en la muerte aunquepase por la calle.
CEMDUC -CUF
218
2. CUANDO EL HOMBRE EST EN LA LUNA dcimas compuestas y cantadas por Ramn Dominguez. Grabado en marzo de 1970 en Morropn, Piura, por Alicia Maguia.
se pon - dr
3
Ee .. lo - so
hom-bre_es-tu
- dio - so
pre
- ten-de_ex
- plo - rar
3
su
eu
nao
Mar - te des - con - fa

3
du - da
y_a Mer-cu
- ro
pc -nea-Ier
- ta
pa - ra que
to - do
pla - ne - ta for -rne;a - lian - za dea-
yu - da.
Lain - va - sin
es
pre
r-
ma - tu - ra
3
se_a - lar
ma
la
ga - la
xia.
J - p - ter
tam - bin pro - tes-ta_y con Ve - nus se con - sul- ta
pa - ra for - mar u - na jun - ta de los
as - tros
3
en
de - fen
- sa.
con
5
Sa - tur - no_a
la
ea
3
be - za
3
lIe - gan
don - de,el
n
rey Vul-ca-no ajrn - po-ner-Ie_al so-be - ra-no lo que el te-rres-tre pro - yee-ta y_en
na
se - sin
bier
ta
su
de - fen
sa
es - tn
pla - nean
do.
CEMDUC-CUF
Apndice
219
Cuando el hombre est en la Luna el Sol se pondr celoso al ver que el hombre estudioso pretende explorar su cuna. Marte desconfa y duda y a Mercurio pone alerta para que todo planeta formen alianza de ayuda. La invasion es prematura y se alarma la galaxia. Jpiter tambin protesta y con Venus se consulta para formar una junta de los astros en defensa. y con Saturno a la cabeza llegan donde el rey Vulcano a imponerle al soberano lo que el terrestre proyecta y en una sesin abierta su defensa estn planeando.
CEMDUC-CUF
~------------------------------------------.--~------~-------~
;
220
3. A SAN MARTN cumananas compuestas y cantadas como solista por Ramn Dominguez: Grabadas en marzo de 1970 en Morropn, Piura, por Alicia Maguia.
Tempo libre
112
Estilo declam~torio ea)
~i_
3 eo - mo pe rua - no.en quien es-xea
c
vi - veel
re
cuer - do
li
ber
ta rio,
hoy
en
l...j
~
C!
l
ni -ver aa - rio
voy a can - tar
"se - mos
ti -
bres.
a - mos -lo
siem-pre
siem-pre"
por
el
vein - te.y
o - cho
de
ju - lio,
por
el
Dios
om - ni - po
ten - te.y
por
los
pue - blos del
mun - do.
Aun - queel
sol
nie - gue sus 3
lu - ces, 3
aun - queel
sol
se
pon-ga.os
- cu - ro,
San Mar
tn
[u
>
con
cru - ces que-brar
el
pe
sa - do
yu - go.
Muy
lar - go
tiem - poel
pe
rua - no
del es - pa - ol
hao - pri
mi-do,
rom-
pi
la
ea de - na
al
ti - vo
cuan - do diel gri - to
sa gra do.
Se sa- cu
di
la
in - do -
len - cia,
se.a - ea
ba - ron
los
es
cla - vos
vi
no
lain - de - pen
den - cia
pa - ra
l
to - dos los pe rua - nos. San Mar tn nos di ban de - ra y nos di la li - ber -
CEMDUC-CUF
Apndice
221
A SAN MARTiN cumananas.
R.Dominguez.
tad.
y .es - te
mi
ho - me
na - je
va
por
can-ce
- lar
e - sa
deu - da.
U-nas
a - ves
bi - co
- lor
a - tra
- je - ron
su.in - quie
- tud,
di - jo."He
ah,
Se-
or,
la
ban - de - ra
del
Pe
r."
"Des-de
hoy_el Pe - ru
es
li - bre",
les
di - joa
nues - tros
a - bue -Ios, por
la
vo - lun - tad
de
Dios
y tam
- bin __
la
de los
pue - blos.
Voy
can - tar
eo - mo
fin
un
Vi - va,
Vi - va
qu
Vi - va!
,~~l~
por nues-tra Pa- tria que
ri - day
tarn - bin por San Mar - tn.
CEMDUC-
CUF
222
A SAN MARTN cumananas, R.Oominguez.
Como peruano en quien vive el recuerdo libertario hoy en este aniversario vaya cantar "seamos libres." "Semoslo siempre y siempre" por el veinte y ocho de julio por el Dios omnipotente y por los pueblos del mundo. Aunque el sol niegue sus luces aunque el sol se ponga oscuro San Martn jur con cruces quebrar el pesado yugo. Muy largo tiempo el peruano del espaol ha oprimido rompi la cadena altivo cuando dio el grito sagrado. Se sacudi la indolencia se acabaron los esclavos y vino la independencia para todos los peruanos.
San Martn nos dio bandera y nos dio la libertad y este mi homenaje va por cancelar esa deuda. Unas aves bicolor atrajeron su inquietud, y dijo: he ah, Seor, la bandera del Per!". "Desde hoy el Per es libre," les dijo a nuestros abuelos por la voluntad de Dios y tambin la de los pueblos. Vaya cantar como fin un "jviva, viva que viva!" por nuestro patria querida y tambin por San Martn.
CEMDUC-CUF
Apndice
223
4. CUMANANAS
improvisadas en un desafio en una hacienda de Lambayeque, Per.
Grabadas el17 de noviembre de 1975 por W. D. Tompkins.
Tempo libre
~= 112
ea.)
Estilo declamatorio
1a Des - pier 1b Ya me 2a Des - dea 2b A

-
ta
voy qu me ha
dor a le - van te_es - toy mi di
sies - ts
mi - da, des - pier tar __ ya me ran - do, des - dea gen - te, a
ta voy qu
dor mi - da a le - van - tar __ te_es - toy mi ran - do, sies - ts
que dor mi ma ea - ra_a que t
eho
la
meha
di - eho
la
gen - te,
mi no ea pues
da no_es - ta te voy a ra, fren - te a an - das ha
rs dar fren-te blan-do
que dor - mi mi ma - no ea - ra_a ea que t pues
da no_es - ta te voy a ra, fren - te_a an - das ha
rs dar fren-te __
blan-do __
'-' hoy al pa - ra sin po que di de la - do que t mea der eo - mu
tu_a ea
- man - te,
-
ni
hoy al la - do de tua ri - cies, pa - ra que t me_a - ea ear - te, sin po - der eo - mu - ni que di
- man - te - ri - des
y si lo
des me que
pus sa m des _
_ _ _
ear - te
ne - ro me_es - tn
dan - do,
ne - ro me_es - tn
dan - do. que traen
~_~~:II
----te dor - mi bes a - pre eo - ra - zn de el rs
ciar
.
sien-te ren-te
y si lo
des me que
pus sa mi des
-.re
dor - mi bes a - pre eo - ra - zn de el
rs eiar sien-te ren -te
..
que trae
CEMDUC-CUF
224
CUMANANAS
improvisadas
en Lambayeque
CEMDUC-CUF
Apndice
225
5. AN/OR FINO
con la interpretacin de Augusto Ascuez (voz), Augusto Gonzlez (voz) y Luciano Huambachano
(guitarra y
VOl).
Guitarra
J=
144 ea.
1 era. voz
I
. .
dis - te A - mor Fi- no tehe de dar
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A - mor Fi-no me pe
Guitarra
f
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1
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LI
1:
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"
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A - mor Fi-no pa eo - mer, A-mor Fi - no
paal- mor - zar
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L-
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ba, ti - ra- na dea
mor,
...
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,..,
Zam
.-
.Fi-no me pe dis
--- .....
te
A-mor
1\
. .
-:;
'u
?;
= ..
CEMDUC -CUF
226
AMOR FINO
/10
1120
contina con un acompaamiento
~~J~~i
La guitarra similar durante
y entre los versos subsiguientes.
Mal - ha-yael
a - mor,
mal - ha - ya,
yel
que
me.en
- se - a
que - rer
i ~~~_~J~~,g
bien - do na ci - do li - bre, yo so - lo me cau - ti - v t:\
Mal
,~2_~~~.. ~~~~
(Interludio de guitarra) ha - ya, mal - ha - ya. el a mor, mal ha ya.
3era. voz
itttSoy un can - tor sin i
.~~~
gual yo can - to con to-doel mun - do
, =1
Por ~
J
~
-~~
3
queen el
can - tar
pro - fun - do soy co - sa
par - ti - eu - lar
CEMDUC - CUF
Apndice
227
(Interludio
de guitarra)
,~~--=--~~~-~i
Zam - ba, ti - ra-na dea-rnor, tras de la muer - teel dor - tor _ En No - mi - ne Pa - tri e Fil y del Es - p ri - tu San - to
,~u~tarr~~~v~oz
Re - fle -
~
xi - vo de es - te mo - do por no sa - ber con quin can to En
,~~r ~~~~~
1':'\ 1':'\
__
(Interludio
nom - bre,
en
No - mi - ne - Pa - tri
Fil
[a
de guitarra)
11
t~2U
2da. voz
. ---------;;--..... . r.-.
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1:'-
Yo
hi - ee
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y,es - te
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de - c - a que_A-gus
- to
te
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mi
her - ma
t:'\
__
(Interludio ~-~~~~
de quitarra)
-~
3era. voz
no.
Yo
hi - ce, yo
hi-ce
co-rrer
aun
gua
po.
~~utarra
.
'''-~
m na - da se me da. que de m for - man con . gre - so.
CEMDUC -CUF
w.
~~
~._=-~-'~"=-.~-~.--~=
228
Las tradiciones
musicales
de los negros de la costa del Per
AMOR FINO
ti
t.J
1 L.. - l.-
.L...
1
~
r--1
VOZ

por-que yo no soy a - rroz que me han de
c-rner
con
que
so.
A mi
na-da,
a mi
na - da se me
da.
Ca - Ila
la
bo - ea,
bo- rri
- eo,
ea-ra
de
un
to sin
sal.
Guitar
=4
'1
a - bo- rre-
~
ei - do del mun-do, je - rin - ga del hos - pi - tal. _
1 f.
Ca
elIa,
(Interludio de guitarra)
2da.voz
ea-lIa
la bo-ea,
bo - rri
co.,
Mal - ha - ya_el
a - mor,
mal-
,.~~~,
ha - ya, y,el que la hi zo
~Guttarra
que - rer.
g~~,m
Mal - ha ya, mal - ha-yael a - mor, mal - ha CEMDUC -CUF
tttm~~~
ya. _
'"'
(Interludio de guitarra)
230
AMOR FINO
1
Luciano Huambachano (3era, VOZ) A m nada se me da que de m forman congreso; porque yo no soy arroz que me han de comer con queso. A m nada, a m nada se me da. Augusto Ascuez (1era, voz) Calla la boca borrico, cara de unto sin sal, aborrecido del mundo, jeringa del hospital. Calla, calla la boca borrico. Augusto Gonzlez (2da, voz) Malhaya el amor, malhaya, y el que la hizo querer que en el mundo ests perdido comiendo de esta mujer. Malhaya, mal haya el amor, malhaya. Luciano Huambachano (3era, voz) "Silencio" dijo Caifs, leyendo un decreto astuto que el que naci para bruto no debe de predicar. Zamba, tirana de amor, tras de la muerte, el doctor, Todas las voces juntas Por fin que se acabe todo. vuelva el amor a triunfar. entre buenas amistades no deben ponerse a pelear. Zamba, tirana de amor tras de la muerte, el doctor. M
Augusto Ascuez (1era, voz) Amor fino me pediste Amor fino te he de dar Amor fino pa comer Amor fino pa' almorzar. Zamba, tirana de amor Amor fino me pediste.
Augusto Gonzlez (2da, voz) Malhaya, el amor, malhaya, y el que me ense a querer que habiendo nacido libre yo solo me cautiv malhaya, malhaya, el amor malhaya Luciano Huambachano (3era, voz) Soy un cantor sin igual yo canto con todo el mundo porque en el cantar profundo soy cosa particular. Zamba, tirana de amor tras de la muerte, el doctor. Augusto Ascuez (1era, voz) En nomine Patri e FiI y del Espiritu Santo reflexivo de este modo por no saber con quin canto. En nombre, en nomine Patri e Fil. Augusto Gonzlez (2da, voz) Yo hice correr a un guapo con cuchillo en la mano y este guapo me decia que Augusto, t eres mi hermano yo hice, yo hice correr a un guapo.
CEMDUC-CUF
Apndice
231
6. JARANA
EN MENOR interpretada por Augusto Ascuez, A. Gonzles; y A. Vsquez..
Marinera l/Sol
menor
ra I en Gm
1.
112.
I.Mn __
da
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et simile
~:
_ tar la
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ay,__
ay, ay
dor- ar
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Pre _
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ay,
ay. ay que mue - ra, que mue-ra
por
ser __
tu_a - man
te __
ay,__
ay. ay, rnn-d:
me, mn-da-me
qui-tar __
la vi_
da.
2.Cin __
ta __
ne-gra_en
el pe
- lo
CEMDUC - CUF
232
JARANA EN MENOR
te
ay
ay ay
mn - da - me.
mn - da - me
qui - lar
la vi
da.
2.cin
la
nc-gra jcn
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muer - lo_ay
ay
ay
ay
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do.
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el
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ay
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ay
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re - eie:_~_
fa
fue - go
de._u - na
pa - sin,
ay
ay
ay
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eo
fa - zn.
CEMDUC -CUF
Apndice
233
JARANA EN MENOR
Marinera II I Re menor
J=J26
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IGuitarral ~
I.No,hay a simile
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mor de eo tan moel toes des - pre - eio - ti - mar __
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ay. ay. ay. ay. ay. ay.
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eha
eo - moel
a - mar __
sic - na el
me - mos - pre - eio
ay. ay. ay ay. ay. ay.
ni
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di eha eo - mo_el a - rnar , a - mor eo-mo_el des - pre-
Por eio
que eio.
2.Ma
ri - qui pi - tay
ea.
Ma - r
a. dre,
Jua - nao
ma
*
Che - pi - ta.y Jua tan bue - na - mo . na - za
j'
ay. ay. ay. ay. ay. ay ay. ay. ay. ay. ay. de ay per-Ia la ma - na pre-eio -
na sa
ay. ay,
ay.
Che - pi - ta.y Jua - na 01 - vi - da
J.Che do.
ay. ay,
ay mehas
CEMDUC -CUF
234
JARANA EN MENOR
Marinera III / La menor

[Guitarra
11
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o
ram - ba yo me pi -re - na y,el -tro nom-bres con -ne mi pren - da,
su - b.an-dar-an - dar. __ no. e - rrean-dar __ rna-drean-dar, __
._---o
quin __
pi rnoene lo
no ver de. ra ver de. mi pren - da. ra. cre - ye
------
simile :
_F,_
su - ban-dar __ ram - ba yo me an - dar. __ re - na yel pi - no, e - rre .an-dar tro nom-bres con ma-dreandar __ ne mi pren - da,
al __ .___ ._ pi - no ver moe-ra ver eo tie ,____ ne mi pren quin __ lo cre - ye .
de. de. da: ra.
Ay, ____ Ay. __ Ro ___ Tus __
ay, ay, a ver ay. ay al ver sa - la, Ro - sau a - mo-res mehan
~~
--
'-J!
, ----
~S~
an - dar, an - dar. r'a, an - dar. pues - to .an - dar, si, me, an an an an dar, dar. dar. dar, an - dar__ an - dar an - dar __ an-dar __ la di - vi - sa 110 - ra, 110 - ra Ro - 5a. Ro-sen dees-ta ma-ne bao bao da. ra. Ay. __ Ay, Cua .__ Avpues __ ay, ay a ay, ay yo tro nom-bres to que si ver me con me
si, su
rnue-roan-dar,
an - dar, bian -dar,
rrean-dar,
an-dar, an-dar, an-dar. an-dar.
an-dar_._ an-dar ___ an-dar. __ an-dar
la di - vi - sa al pi - no ver tie-ne mi pren
bao de. da.
Mo 2.Cua3.Tie
me voy al cie
lo.
CEMDUC-CUF
Apndice
235
JARANA EN MENOR
Marinera IV / Re menor
Guitarral
126
.; fl U
v az
r
I
Mal-ha
ya
.
V I quin di
!\
[\
jo_a- mor_ [\
ay. ay. ay c - mo
fl
t)
Guitarra
--:
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1= 11
~ ~
sirnile
c-mo
no di - jo ve - ne - no
ay.
ay. ay. c - mo
no.__
c-mo
--no
di - jo ve - ne -
no.
,cul - pa.__
----que por cau sa ay del a - mor_
Mo-re - ni - ta
ay. ay. ay. sin
sin cul - paes-roy
pa - de - cien - do
ay.
ay. ay. mal - ha - ya__
mal-ha - ya quin di - [oa-mor
2.No
CEMDUC -CUF
236
JARANA EN MENOR
quie - ro
que
te
va
yas,
ni que
te que
- des,
ni
que
me
de - [es
so-
,~~~~*,lo. ay. ay. ay ni que me Ile - ves no
., qUlr ro que
te
va
yas
ay, ay.
ay
ni que te que - des
3.Ni
que te que-des.
ma - dre.
tan
ca-pri-cho-sa
ea - di - to
lohas
per - di
do
ay. ay.
ay
con
ser
ma - o
'~i*~~'~~l~
sa Llo r, 110- r mi suer
te
ay. ay.
ay has - ta
la muer
- te.
Marinera V / La menor Guitarra

J=J26
Voz
Si-ten
cio
pi
do al si - len
cio.
Guitarra
simile
Si -Ien
- cio
pi
doal
si - len - cio
ay.
ay. ay para
si __
CEMDUC -CUF
Apndice
237
JARANA EN MENOR
len - ciar mis ma - les
ay, ay, ay pa-ra si,
an-dar,
len
ciar mis
ma
les.
Mo - re-
ni - ta por-que. en
cier - tas,
ay, o-ea - sio - nes,
mo - re - ni - ta por-que_en
- cier-tas
ay, o - ea - sio - nes.
Ay,
ay, ay el si - len
cio
es
lo que va - le
ay,
ay, ay si -Ien - eio
an - dar,
pi
do al si-Ien
cio
2.Aun
- que
lo
di - si-
mu -les,
to - does
en
va - no
aun - que
lo
di - si - mu - les,
no
por
que to-do
se sa
be
tarde ,o tem - pra - no
aun-que
lo di-si-mu
lean - dar,
to
va
no.
l.To - do es en
va - no
ma -
-----. J J ~
dre si yo l/o - ra ra va - no, ma dre, si
yo l/o - ra
ra.
El
eo - ra - zn
de
pe
na
se me se
- ea
~:
ra. L10 r, 110 - r, 110 - ra CEMDUC-CUF te di e - rael al_--=-_ ma.
11
238
Las
tradiciones
musicales
de los negros
de
la
coJta del
Per
JARANA EN MENOR
JI
Resbalosa y fugas / Sol menor

Resbalosa y fugas- Gm
.t/52
I.Ma - ra Ma-
nue pla
- la, -
la
ea - po - ra - la ee - bo - llas,
se
fuea
la to
pam - pa_y a - tra - ba - jaro - ma - tes y - pe - re - jil
No no
mue-Ie sa - bes
eaehi-
za eom - pr
eom - pr
~"IV~lm
a,
ni ven-dea-z mu - la car, ni tie - ne ta, pla na, blan - ea la bu-run-dan
102
repite ambos versos
130
ta pa'_e - na - mo - raro ga que ten - go_a
2.Yo
fui a la
qu.
Transcripcin:William D.lompkins Melografa: Marino Martnez E.
CEMDUC-
CUF
.--------------------------------------------------------------------------
~_JI
Apndice
239
JARANA EN MENOR
r.
t.,
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1.
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n ue - la, la ea - po - ra - la pla - za com - pr ce - bo - llas,
se fuea com - pr
la pam - pa,y a - tra - ba - jaro to - ma - tes y - pe, re ' jil
No no
mue-le sa - bes
eachi-
12 repite ambos versos
I~-qu.
~~11~~1l!
IrR-ES-B-A-LO-S-Ifl"::1r, ~Il:a, ~i ven-dea-z ~ mu - la - car, ni tre - ne pla - ta, la bu-run-dan - ta pa',e - na - mo - raro 2.Yo - ga que ten-go_a fui a la
3.Pi
- pi - ri - p,
pi
pi - ri - p,
yo
ten-ga.u-na
bo ti - jue-Ia
v
que ya.es-
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CEMOUC -CUF
240
JARANA EN MENOR
LLAMADA
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il
Ay
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I
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Po - bre ne - gri - to,
SI,
-,
1;
Ay. 'al
qu
tris - te_es - t
tra
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mu - cho,
sam - ba,
no ga - na
" na,
ay,
-,
Ay
--'IJ
Pr y
po - bre
ne - gri - to, Llamada:
s,
qu
tris - te_es - t
ra - ba - ja
mu - cho,
zam - ba
Llamada:
Iy
Ay
~~.~nJ~~
y no ga - na nfMal-ha-ya_el a
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n' /ven-gan
1
Mal- ha - ya quin dl-joa - mor can - ta do - -ra, bea la pal - ma
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c - mo no di - jo ve - ne ya rnia - mor no se - r ne - no - cio, _ s,
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~~,OI~~Y:~S~~~'~
gar _ ay, s a - a, por - que di-go la ver - dad _ ay, s, naf'
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-1
(Las (ugas de contrapunto continan de esta manera durante ms
de /8 llamadas y fugas)
-1
CEMDUC -CUF
Apndice
241
JARANA EN MENOR
MARINERA I Primera de Jarana: MNDAME QUITAR LA VIDA Ayayay si es deli SI ES DELITO EL ADORARTE Ayayay si es deli SI ES DELITO EL ADORARTE Preciosa QUE YO NO SERE EL PRIMERO Ayayay que muera QUE MUERA POR SER TU AMANTE Ayayay mndame MNDAME QUITAR LA VIDA. Segunda de Jarana: CINTA NEGRA EN EL PELO TE HAS AMARRADO ANTES DE HABERME MUERTO Ayayay TE HAS ENLUTADO CINTA NEGRA EN EL PELO Ayayay TE HAS AMARRADO Tercera de Jarana: TE HAS AMARRADO, madre TENER QUISIERA UN RETRATO QUE AL TUYO Ayayay SE PARECIERA FUEGO DE UNA PASiN Ayayay MI CORAZON. MARINERA 11 Primera de Jarana: NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO Ayayay, ayayay NI DICHA COMO EL AMAR Ayayay, ayayay NI DICHA COMO EL AMAR PORQUE DE TANTO ESTIMAR Ayayay, ayayay SE OCASIONA EL MENOSPRECIO Ayayay, ayayay NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO. Segunda de Jarana: MARIQUITA, MARIA CHEPITA Y JUANA Ayayay, ayayay ayayay DE LA MAANA Ayayay, ayayay ayayay CHEPITA Y JUANA
VERDE. Segunda de Jarana: CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar TIENE MI PRENDA CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar TIENE MI PRENDA ROSALlA, ROSAURA, andar andar andar ROSA. RaSEN DA. CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar andar andar TIENE MI PRENDA.
I
Tercera de Jarana: TIENE MI PRENDA, madre, andar QUIN LO CREYERA TIENE MI PRENDA, madre, andar QUIN LO CREYERA TUS AMORES ME HAN PUESTO, andar an dar andar DE ESTA MANERA APUESTO QUE SI ME MUERO, andar andar andar ME VOY AL CIELO.
MARINERA
IV
Primera de Jarana; MALHAYA QUIEN DIJO AMOR Ayayay cmo no COMO NO DIJO VENENO Ayayay Morenita Ayayay Ayayay cmo no COMO NO DIJO VENENO QUE POR CAUSA, ay, DEL AMOR sin culpa SIN CULPA ESTOY PADECIENDO malhaya MALHAYA QUIEN DIJO AMOR
Tercera de Jarana: CHEPITA Y JUANA,madre TAN BUENA MOZA Ayayay, ayayay, ayayay PERLA PRECIOSA Ayayay, ayayay, aya ya y ME HAS OLVIDADO.
Segunda de Jarana: NO QUIERO QUE TE YAYf\S NI QUE TE QUEDES NI QUE ME DEJES SOLO Ayayay NI QUE ME LLEVES NO QUIERO QUE TE VAYAS Ayayay NI QUE TE QUEDES. Tercera de Jarana: NI QUE TE QUEDES, madre TAN CAPRICHOSA TODITO LO HAS PERDIDO, Ayayay CON SER MAOSA LLOR, LLOR MI SUERTE HASTA LA MUERTE.
MARINERA 11I Primera de Jarana YO ME SUB, andar, AL PINO VERDE caramba YO ME SUBI, andar, AL PINO VERDE caramba A VER SI, andar andar andar, LA DIVISABA ayayay A VER SI, andar andar andar, LA DIVISABA ayayay Y EL PINO, andar, COMO ERA VERDE morena Y EL PINO, andar, COMO ERA VERDE morena AL VERME, andar andar andar, LLORAR, LLORABA YO ME SUBI, andar andar andar, AL PINO Ayayay
MARINERA
Primera de Jarana: SILENCIO, PIDO AL SILENCIO SILENCIO, PIDO AL SILENCIO Ayayay PARA SI-LENCIAR MIS MALES Ayayay PARA SI-. andar, -LENCIAR MIS MALES
CEMDUC -CUF
242
JARANA EN MENOR
l
Fuga: Sr f\JAf\JA LA MAMA ME V PEGAR SI f\JA, LA MAMA ME VAA PEGAR SI f\JAf\JPORQUE DIGO LA VERDAD. OH MALHAYA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERA NECIO, S. SI AA MI MAMA ... etc. Llamada:
JA
Morenita Morenita Ayayay Ayayay Segunda
PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES EL SILENCIO ES LO QUE VALE SILENCIO, andar, PIDO AL SILENCIO. de Jarana: AUNQUE LO DISIMULES, TODO ES EN VANO AUNQUE LO DISIMULES, TODO ES EN VANO PORQUE TODO SE SABE TARDE O TEMPRANO AUNQUE LO DISIMULE, andar TODO ES EN VANO.
---\.1
Fuga: Llamada:
PALMERO SUBE A LA PALMA OH DILE A LA PALMERITA, ay s. SI AA SU MAMA. .. etc.
FI
Fuga:
FUGAS DE CONTRAPUNTO Llamada: ENCANTADORA PERLITA OH DILE A TU ENAMORADO QUE ESTANDO EL GOLPE DADO NI EL DIOS DEL CIELO LO QUITA ENCANTADORA PERLITA OH DILE A TU ENAMORADO ESTOY POR IRME O QUEDARME POR QUEDARME QUIERO IRME SI ME VOY CON QUIN LOS DEJO QU HAGO PARA DESPEDIRME ESTOY POR IRME O QUEDARME POR QUEDARME QUIERO IRME. OH MALHAYA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERA NECIO, s CMO MIRAS CON DESPRECIO AL AMANTE QUE TE ADORA OH SIRENA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERA NECIO. MALHAYA EL AMOR MALHAYA EL QUE ME ENSEf\J A QUERER. QUE HABIENDO NACIDO LIBRE YO SOLO ME CAUTIV MALHAYA EL AMOR MALHAYA EL QUE ME ENSEf\J A QUERER SI JUEGO A LA PINTA PIERDO SI JUEGO BRISCAN NO GANO ay s. SI JUEGO A LA TREINTA Y UNO ME DOY TREINTA Y DOS EN MANO SI JUEGO A LA PINTA PIERDO SI JUEGO BRISCAN NO GANO. ESTA NOCHE QUIERO VER QUIN SE LLEVA LA BANDERA, que s SI ~ON LOS DUENOS DE ADENTRO O SI SON LOS DE AFUERA MAILHAYA, MI AMOR, MALHAYA QUIIN SE LLEVA LA BANDERA NO TE METAS SI NO SABES A LO MS HONDO A NADAR
Tercera de Jarana: TODO ES EN VANO, madre SI YO LLORARA TODO ES EN VANO, madre SI YO LLORARA EL CORAZN DE PENA SE ME SECARA LLORE, LLOR, LLORABA, andar TE DIERA EL ALMA. RESBALOSA MARA MANUELA, LA CAPORALA, SE FUE A LA PAMPA Y A TRABAJAR NO MUELE CAA, NI VENDE AZCAR NI TIENE PLATA PA'ENAMORAR. YO FUI A LA PLAZA, COMPR CEBOLLAS, COMPR TOMATES Y PEREJIL. NO SABES CHINA, BLANCA, MULATA LA BURUNDANGA QUE TENGO AQu PI RI PI PI PIRIPIPA YO TENGO UNA BOTIJUELA QUE YA EST POR LA MITAD. QUE YA EST POR LA MITAD, ja j. FUGAS Llamada: OH SIRENA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SER NECIO.
Fl
Fuga:
1;
Llamada:
Fu
Fuga:
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Llamada:
Fu
Fuga:
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Fu!
Llamada:
Fuga:
Llamada: Fuga: POBRE NEGRITO, s, QU TRISTE EST. TRABAJA MUCHO, zamba, Y NO GANA NA'. MAL HAYA ELAMOR MALHAYA EL QUE ME ENSE A QUERER, que s. Llamada: Fuga: Llamada: POBRE NEGRITO, etc. VENGAN FLORES DE LA HABANA DEL JARDIN DE PANAM. POBRE NEGRITO ... ETC. MALHAYA QUIEN DIJO AMOR CMO NO DIJO VENENO Llamada: Fuga:
Fuga:
L1a
Llamada:
Clal
Fuga Llamada:
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CEMDUC-CUF
244
7. NO QUIERO QUE A MISA VAYAS ZaFIa tradicional
GLOSA
Lento - tempo libre
No quie - ro que_a-mi - sa va Ni to - mes a - gua ben - di
yas.
0. _
ni_a la ven - ea - na te_a - so_-_ mes. don-de la to-man los hom_-_bres,
nia
la
ven - ta - na te_a la to - man los
'
so hom_-=-_
mes. bres.
Di - me de dn - de
vie -
don - de
nes que son las
ein-"'-----''-----'-=-
co.
Ven
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San Fran - cis ,,
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al [un-de-re le
da
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le
11
10
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da al lun - de - ro le da iZa - a! al lun-de-ro le da.
.:~.
da.
GLOSA No quiero que a misa vayas ni a la ventana te asomes ni tomes agua bendita donde la toman los hombres.
DULCE
FUGA Allundero Allundero Al lundero Al lundero Al lundero le da le da le da le da iZaa! le da.
Dime de dnde vienes que son las cinco? Vengo de or la misa de San Francisco.
CEMDUC-CUF
Apndice
245
8. EL SOL Y LA LUNA Triste)' tondero cantado por Los Morochucos
Guitarras
Voces
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246
Las tradiciones
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EL SOL Y LA LUNA
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CEMDUC-CUF
Apndice
247
EL SOL Y LA LUNA
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CEMDUC, CUF
248
EL SOL Y LA LUNA
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Apndice
249
EL SOL Y LA LUNA
TRISTE S que te vas a casar as lo publica El Tiempo asi lo publica El Tiempo. Se juntarn dos funciones: mi muerte, tu casamiento. t bien lo sabes. Hablado: Qu lindo triste. Pero me desespero por un tondero. TONDERO: Algn dia Dios del alma con la mudanza del tiempo llorars como yo lloro, sufrirs, ay!, como yo sufro. Si te vas a la sierra lleva tu espejo, lleva tu peine; porque all en la serran a hay una laguna donde se refleja el sol y la luna. Hay una laguna donde se refleja, china chola, el sol y la luna.
CEMDUCCUF
----------------------------------------------------------------
.....
250
Las tradiciones musicales de los negros de)a costa del Per
9. LOS RUEGOS Triste y tondero cantado por Los Morochucos
Triste
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Lento, tempo libre
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CEMDUC CUF
Apndice
251
-1-- --- ----.---- ----.---.----------
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Tondero
I Guitarras I
Ms ligero
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_quieres
pi - car. __
Ay, _._
sa - bien-do
que no. es po - si
ble mi due - a.
CEMOUC -CUF
--------------------------------
252
LOS RUEGOS
Zam-ba
c-mo
no, __
don-dehay
dos en un eo - rral. __
Zam-ba,
c-mo
no,
qu
li - su___
ra
de
ga - lIi
na.
...
La
m - qui - na
de
Cho - eo_
pe va re - co-rrien
do Tru - ji
110.
La
m-qui-na
de Cho-co
__
pe va re-co - rrien
do T ru - ji
110
y.el __
ma-qui-nis-ca
di __
ee: T no
llo-ra-rs
por
lo
que
yo
por
ti
ma - a - nao Ma - a - na
cuan
- do
me
7~~-,~::c.,~~~~~~ - _.~-- - - -~i==----=-~J==T-=-=--~~':'~-=

mue - ra re - pi - ea - rn las __ eam - pa - nas. T no te-nes quin __
----=---~
te
110 - re
si-no.u-na
tris
te
pai - sa
nao
no
llo-ra-rs
nao
Que mu-
~-~TIT-'-D~
ren - do por la no-ehe me_en - tie - rran por la ma - a __ nao
CEMDUC-CUF
Apndice
253
TRISTE Si atendieras a los ruegos de un desventurado amante que por ti llora. Quizs no soportaras el que viva padeciendo quien bien te quiere. Hablado: Si un triste nos hace llorar, pues, un tondero nos har alegrar. TONDERO GLOSA Qu lisura de gallina. zamba cmo no, con los dos quieres picar. (bis) iAy! sabiendo que no es posible, mi duea. Zamba cmo no, donde hay dos en un corral. Zamba cmo no, qu lisura de gallina. DULCE (CANTO) La mquina de Chocope va recorriendo Trujillo; y el maquinista dice: FUGA T no llorars por m lo que yo por ti maana. Maana cuando me muera repicarn las campanas. Tu no tienes quin te llore sino una triste paisana. (bis) Que muriendo por la noche me entierren por la maana.
CEMDUC-CUF
254
10. DON ANTONIO MINA festejo tradicional, interpretado por JlUlI1 Criado y
Sil
grupo
Ritmo de festejo IGuitarral
= 126
~g
~~
=r~_
l~~
"
A Ne
don An gri-to
to-nlo
Mi - na
lo
chi-qui-ti
- ti - to con su
pi-can
ylo ma - ta-ron dar, si
a - rri - ba.en la hua - ea gran - de quie - res sa-ear man te oca
al yo te
don
lo
vi - do
yo. rol.
A-
euer - po ju - ga
pres - to mi pe
Ne
l.
don An
to-nio
Mi -
ti-to
na con
lo su
pi - can euer - po
y lo ma - ta - ron ju - ga - dar,
a si
rri - ba.en quie - res
la
hua - ea man
- gri - to chi -qui - ti
sa - car Coro
SolO~
~~~~.
gran - de te - ca al yo te don lo
vi - do
1
yo. rol. pres - to mi pe
11:1 ~
I
k-
ti - ra - la - la
A - ti - ra - la -
~~~co,~~.
a - ti - ra la la - la a - ti - ra - la la a - ti - ra - la la
c~
des - de
CEMDUC-
CUF
Apndice
if
255
DON ANTONIO MINA, FESTEJO TRADICIONAL
- Li ma_a Lu na - hua
na
nao
ea - cha
pla - ea,
cha - pla - ea,
cha-
'q :ElfCoro y un dul 2 Guitarra
~
ce,
, J
el
Solo
Coro
tu-rro-ne
~*
Coro
irye
I
~
10
Solo
I
-
~
ma.
i
~
Ca-cha
- ro
de
1]0
D.e.
ma
Solo
Solo
Coro
-..:,;
ma
J*a~)_-un [a-rro dea-gua y un dul - de el tu-rro-ne-ro de ye - ma
~
Negrito chiquititito con su cuerpo jugad10r si quieres sacar yo te presto mi perol.
A Don Antonio Mina lo pican y lo mataron arriba en la huaca grande al don lo vida yo. Atiralal, atiralal atiralal desde Lima a Lunahuan Chaplaca, chaplaca, chaplac un jarro de agua y un dulce el turronero de yema.
=r=
Atiralal, atiralal I atiralal desde Lima a Lunahuan Chaplaca, chaplaca, chaplac un jarro de agua y un dulce el turronero de yema.
-1
'1
~I
CEMDUC - CUF
-1
256
11. QUE SE QUEMA EL SANGO Tradicional. Arreglo de Orti: Lamberto y H. Samam, interpretado por Juan Criado
Lamento Tempo libre

fl Voz
(J=:92
ca.)
I I I
t:\
t:\
Fl
De la Ben
3
U
Ne Ne
gri - to gri - to
(de yo
dn - de te li
vie ber
nes1 to.
Guitarra
I'
I
V V
. .
w~
o.-~
~ 1
fl
I I I
.
se - or Dios a mi mi a a
.
-

mo, rno,
3
pampa, - di - ga fI
de bus que ma-
'-r-1
v~
;J.'1
i11
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fI ,
-.
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...
I
.,. .,. .,.
l
I I I
no tie - neo des - pier - te.
t:\
.
-
t.J
-car - a
a na
I mi pa muy tern
r -
lo pra
ma
no
que cem - pa - e - ro li - bre se - r si

,---3----,
~
)
r--T"3--'
~#
~#
~#
..
i.J
CEMDUC -CUF
Apndice
257
EL SANGO. ARR LAMBERTO Y SAMAME
l..
'U
'*,
Festejo J=1.12
Cajn
I'
Voz
U
Ma
lia-na
so
en el
In
de los
nc - gros
la
pa'
ha -
WW
etc,
.~. ,~~~* :J
-br rn - si-ca_y can-to nll a - 1110. nos ya - mos a chi - cha 2 de l11a - 111. 2
~~il
has - ta la ma-dru - g
~
ay I1I1_a-mo, mi_a-mo,
di - ver
- tir
con
2
rort ct - 10 de
v
ca
a v
Ma-
-n
2
,~~*
no se que -111:1
2 2
-
Que - r
se quc=mc jcl
san-go,
ca-ram-ba,
*"
salga el a - gua
del mar. ea - ram - ba. y 10_ a-pa - ga - r
*.
,~~
y lo_a-pn - gn - r
'tI'
y lo_a-pn-gn
_
CEMDUC-CUF
258
EL SANGO, ARR. LAMBERTO
y SAMAME
Negrito, de dnde vienes? De la pampa, seor mi amo de buscar a mi paloma que compaero no tiene. Negrito, yo te liberto. Bendiga Dios a mi amo que maana muy temprano libre ser si despierto. Festejo: Maana en el sola' de los negros a la pa' habr musica y canto hasta la madruga'. Ay, mi amo, mi amo, mi amo nos vamos a divertir con roncito de caa y chicha de man. Coro: Que se quema el sango, caramba no se quemar salga el agua del mar caramba, y lo apagar.
CEMDUC-CUF
Apndice
259
12. CONGOR/CO Festejo tradicional. Arreglo por Alicia Maguiia
No
me
man-des
ear - tas
por
el
eo - rre
no me
sa - tis - fa - go
si
10
11
~!:
no te ve
o
no te veo
con - go - ri - co
di - go yo,
con - go-ri
- co
Ay mi con - go - ri - co
tan
chi - qui - ti
- to.
rayo
rayo
ray
has -
11
~k~:
ta que mue - ra ta que mue - ra. instrumental Con - go - ri - co di - go yo. con - go - ri - co Interludio
_g~;;:;1~:~
2Jgl '~'
Huay re, huay r,
~
huay 1- r, huay - r, huay-
huay
r, por-que
son bue-nos
mo - zos,
si
- a,
lo
re - mo, lo
re - mo.
si
a - a,
por-que
son
bue-nos
CEMDuc-cur
260
CONGORICO,
ARR. ALICIA MAGUIA
No me mandes cartas por el correo. No me satisfago si no te veo Congorico digo yo, conqorico. Ay, mi congorico, tan chiquitito. Ray, ray, ray hasta que muera. Congorico digo yo, congorico. Huayr, huayr, huayr. Porque son buenos mozos s, aa. A lo remo, lo remo s, aa.
CONGORICO - otra versin tradicional
No me mandes cartas por el correo. No me satisfago si no te veo. Congorico, rihuar, congorico.

Huayr, huayr, huayr huayr, huayr (bis)
Huayr, huayr huayr por Dios. Qu felices seremos si nos casamos los dos. Porque son buenos mozos s, aa. a lo remo lo remo s, aa.
CEMDUC-CUF
Apndice
261
13. SON DE LOS DIAlBLOS Cancin tradicional de Lima, recopilada por Jos Durand
~= 168 ea.
Es - ta - ba
cha - ran - gan
gui.
to.
es
ti! -
ba
eo - mien-do __ un
hue - so,
co - mo el hue-so e-ra
tie - so
le
da - ba con laa-pe
- ti - ta
le
da - ba
le da - ba
le
daba,
le
da - ba con laa - pe - ti . ta.
Ah
vie - ne mo-no,
don ay
Pan-cho mono,
con ay
sus cal- zo - nes bommo-no que me lo
ba - chos, co - mo
ah ay
vie - ne mo-no,
don ay
Pan-eho mo - no,
con ay
sus cal - zo - nes bom mo - no que me lo
ba - chos
co - mo
Chm-ba-ca
chm-ba
chm-ba-ca
chrn-ba
chm-ba-ea
churn-ba
ehas!
Chm-ba-ca
ehum-ba
t-
i~l~
ehm-ba-ea
ehm - ba
chm-ba-ca
chm-ba
[chas!
Ay El
mo-n9
se mu - ri
la
-'.1 ~~
-1
~
,~~-,las
0-
mo - na
lo
en - te
rr.
El
rro.
con
cua - tro
ve - las de. es - per - ma
ri - llas del
mar.
Ay
mo-no.
ay
mo-no,
ay
mo-no
que me lo
co-rno.
.-~ di
~f'
,~
Chm - ba . ca ehm - ba
ehm - ba - ea chm -
ba
chrn - ba - ea ehm - ba
ehas!
CEMDUC -
cur
262
SON DE LOS DIABLOS, RECOP. DURAND
Estaba Charanganguito estaba comiendo un hueso y como el hueso era tieso le daba con la apetita y le daba, le daba, le daba le daba con la apetita. All viene don Pancho con sus calzones bombachos all viene don Pancho con sus calzones bombachos. Chumbaca chumba, chumbaca chumba, chumbaca chumba, chas. Ay ay ay ay mono, ay mono mono que me lo como mono, ay mono mono que me lo como.
Chumbaca chumba. chumbaca chumba, chumbaca chumba, chas! El mono se muri, y la mona lo enterr con cuatro velas de esperma. a las orillas del mar ay mono, ay mono, ay mono que me lo como. Chumbaca chumba. chumbaca chumba, chumbaca chumba, chas!
CEMDUC -CUF
Apndice
26J
14. SON DE LOS DIABLOS

Fernando {le Soria y Filomeno Ormeo
Festejo
= 66
GUitarral
, 1
1
etc.
etc.
f
Coro
[1
t~
t
1
Ve - ni - mos To Yo <los soy los el de los in sa Ma fier - nos, no cuan. se do me va - yan lIe - gael lIa - man a.a - sus
)1
VeTo-
tar.
a .. nos Da - blo
li - mos yor __
car - na
Don Bis
val.
t.
CEMDUC-CUF
264
SON DE LOS DIABLOS SOR lA y ORMEO
Solo
~~.l~
_~._
, Coro cuer-nos gen - te ten - go que con tan son s - lo pa' ba - lar, nues - tro bai - lein - fer - nal, gran - de, m - re - laus - ted, Coro s - lo tro bai de, m pa' bai - le.in fer - re - la us lar nal. red, } Son de los Da - blos
~ SOIO,"1
ni - mos de los in fier - nos no se dos los a - 05 5a - li - rnos cuan - do es el Da - blo Ma yor__ y le
va - yan lIe - gael lIa - man
a,a - sus - tar car - na - val Don Bis - t
con nues - tros ra - bos y y_a - sus - ta - mos a la por e - sa ban - da que
"1
con nues-tros ra - bos y y.a - sus - ra - mos a la por e - sa ban - da que
cuer-nos gen - re tie - ne
que con tan
son nuesgran
son
~~ --va-mos a ba . lar y.al men-ta-do Ca-cha - faz la qui - ja - da va,a.en - to-nar.
D.C.
Venimos de los infiernos no se vayan a asustar con nuestros rabos y cuernos que son solo pa'bailar. Son de los Diablos son que aqu vamos a bailar y al mentado Cachafaz la quijada va a entonar. Oh, Son de Los Diablos son que aqui vamos a bailar y al mentado Cachafaz la quijada va a entonar, Todos los aos salimos cuando llega el carnaval y asustamos a la gente con nuestro baile infernal.
CORO: Oh, Son de Los Diablos son, etc ... Yo soy el ~ablo Mayor y me llamar,' don Bist l es el Diablo Mayor y le IIama~ Don Bist. Por esa b nda que tengo tan grande, mrela Ud, Por esa b~nda que tiene tan grande, mrela Ud. CORO: Oh, Son de los Diablos son etc.
CEMDUC CUF
Apndice
265
15.INGA lng tradicional de Lima, arreglado por Nicotnedes Santa Cruz. .. '.;::J-'
Festejo
Guitarra
J,=
63
Mi I 10 11 2
ma - ma,
mi
tai - ta
cui
- da'o
con
la
cri - a -
~
-tu - ra, Mi
- tu - ra,
in
g,
in
g,
cui - da'o
con
la cri-a
- tu - ra,
in -
- tu - ra,
cui-
__
da'o
ea" 1, cri a - tu - ra,

v
cui - dio
ea" " cri
a - '"~
Guitarra
*
ra de gua - ran - go cui - dan - do mi - ta do, E' to Cuan-ro ,el a - mo
Mi Mi_a
ma - ma,am mi - te>
- bi - cio seha
- sa
me pa'l
di
- jo
que cor - te me de - ja_a
la mia-
i - do
cam - poy
Solo
Coro
tu-ve
co vban
- do,
den - de.a-y
tu - ve co-ban
zan - cu - ri se
to, pa
que lo
me_es
- tan
pi - can pa san
do
san
g,'e
r-e
la el
que es - t
do
va a ha
cer con
CEMDUC
- CUF
266
ING-ARR. TRAD. N. SANTA CRUZ
~SOLO
ve
>
na,
ma-rni-va, ne - gri - to
que rneesvtn
sa . '" blan
.~ do, va a ha - cer con Coro el cuero'e ne - gri - to,
cuero'e
za - pa - ti - to Solo
~~,~
que me_es-tn sa - can blan za - pa - ti - to
&
Coro
~
do do, que rnees-tn 5a - can blan 1
)0
~
do, do, que za Solo 11 me.es - pa
2"
tn sa - can ti-to blan
do, do,
za - pa - ti - to Coro
~~,~
que za me.es - tn - pa sa - can ti - to blan
Solo
do, do,
que za
me_es - t
5a - can
- do, mia blan do.
- pa - ti - to
Mi mama, mi taita cuido con la criatura Ing, Ing cuido con la criatura. Mi mama ambiciosa me dijo que corte la ra de guarango. y dende ay tuve cobando. E'to zancurito que me estn picando, sangre re la vena, mamita que me estn sacando.
Mi amito se ha ido pa'l campo y me deja a mi amita cuidando. y dende ay tuve cobando. Cuando el amo ~epa lo que est pas~ndo va a hac con .1 el cuero'e negrit zapatito blando.
l
CEMDUC - CUF
____________ _
_
L-
_.-
Apndice
267
16. UNGA Cantado por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera
J=116
En - cin - de - te
can - de
la.
ay.
fr - e - te
ce
- bo
lla,
en
mi
vi - da nohe
vis - te cor - dn de
so
Un
- g.
un - g
cui - da - do con la cri - a -
-tu
ra,
un
g.
un
- g,
tu
ma - ma
te
va_a
pe
gar.
CEMDUC -CUF
268
17.INGA
INC
Ing tradicional de Caete, arreglo de Roberto Rivas
Festejo ~.= 132

Guitarra
4~\_
,~'I~~: ,
- c - na
10
11
Solo
!j ~ :~:
!j "1
En cin - de - te can - de - la. eo -
- te
ce
bo
lIa,
que
yo_en
mi
vi - da nohe
vis
to
cor - dn
de so
~=J.~ I~'O~ 112' ~ b', J "1"1~'
J.~J.
c:;~
~
J. ~
. ~.
_
,~ ..
- ga.
En
ga
In - g,
in - g
el
ne - ne quiere ma
SoLo
Solol13
Solo
~.
l'
in - g, ten. - d - se-loa su ma m
:~~!j D.e.
m.
19~
Mi ma-m mi
in - g.
ta - ta,
cui - da'o con
la
cri - a
tu - ra
mi
ma-m
mi
rai -ta,
cui -
Solo
~.
- da'o con la cri - a - tu - ra. In - g, in - g
!j
'~~j~lj
el ne - ne quiere ma - m
co~
in - g.
in - g
ten,
d-se-Io
a-su ma
m,
ten,
d - se - loa
su ma-
-rn,
ten,
d - se - lo a
su
ma
m,
ten,
m.
CEMDUC -CUF
Apndice
269
ING- ARR. RIVAS
Encindete candela cocnate cebolla que yo en mi vida no he visto cordn de soga Ing, ing, el nene quiere mam ing, ing, ten dselo a su mam. Mi mama, mi taita cuida'o con la criatura Ing, Ing, el nene quiere mam ing, ing, ten dselo a su mam.
CEMDUC-CUF
li _....;;;;,".
~_.c.=_~~
_~~'.~:$JIi
270
18. EL ALCATRAZ Alcatraz tradicional de Lima, arreglo de Lito Gonzle; y
Sil
grupo
2da. Guitarra
lera. Guitarra
lera. Guitarra
I
3 3
*~,~
CEMDUC-CUF
------------------------------------~,
Apndice
271
ALCATRA1.t.RR.
GONZ.t.LES
I.AI
son
2.Sal-gan
3.A
de la (am - bo - ra, to - dos los ne - gri - tos, cr - ea - te Fran - cis - ea,
de elasal- gan
~~~tFtp~
~i - nes al eom to - dos a la tre - mE' - la pa' - ps pam - pa, c,
en u nos yo te
een - de - re va - yan con die - ra cin-co
tu su re
ve - laa
pi
ales
que co_y que
no me o - tros no me
I Coro I
ft~~,!
que - mas el al - ea va yan con su que-m3S el al - ea trazo lam - pa. trazo
~p~
En cen - de - r U - nos va - yan con Yo te die - ra ein-co tu ve - laa su pi re - ales a que coy que no me o - tros no me
Solo
~ ~~~~
que-mas va que-mas el al - ea yan con su el al - ea
~'
trazo } larn - pa. trazo A que no me que-mas
ICoro I
ISolo I
el
al - ea - traz, I
a que no
me
que-mas
el
al - ea - traz,
a que
SI
te
que-ma
el
al - ea - traz,
a que s te
que-ma
el
al - ea -
f'l ,
,
-.J
traz,
Solo
,I Coro I
-.J
me
Solo ,
I I
, Coro
-.J
me
tJ
-.J -.J

que-ma el
a que no
al - ea - traz,
-.J
-.J-.J
.. .
que-ma el
a que no
al - ea
.'
f
t.J
J.I
f'l J.I'
.
-,;
traz
Interludio de guitarra -.J'
t.J
traz
-~'--n-
~~
~ :J -.J .
CEMDUC -CUF
---.
:J".' .~. ~
272
ALCATRAZ ARR. G8NZALES
Al
~~!jjEl
Z~I ~.
Je sus! que sus - to ten -
I Voz solo I
~
go, ya me
voy a
des-ma
- yar
ar
al
ver
quee
- sa
ne - gra
vie - ja
no pue-de
que-
mar - me.a - miel
al- ea-traz,
al
traz, a que no me
que - ma
el
al -<a - traz, a que no me
que - ma
el
al - ea - traz, a que s te
que - rna
el
al - ea - traz, a que
SI
te
que-ma
el
al - ea-
I Solo I
~~
traz, a que no me que-ma el
Solo
Coro
I Solo I
al- ea - traz, a que no me
que-ma
el
al- ea - traz, a que no me
que-ma
el
al
ea - traz,
que
no
me
que -rna
el
al
ea - traz.
CEMDUC -CUF
Apndice
273
ALCATRAZARR.GONZALES
Al son de la tambora de clarines al comps encender tu vela a que no me quemas el alcatraz. A que no me quemas el alcatraz, a que s te quema el alcatraz, a que no me quema el alcatraz. Salgan todos los negritos salgan todos a la pampa unos vayan con su pico y otros vayan con su lampa. CORO: A que no me quema etc. Acrcate Francisca y tramela pa'ca yo te diera cinco reales a que no me quemas el alcatraz. CORO: A que no me quema etc. Jesus' qu susto tengo ya me voy a desmayar al ver que esa negra vieja no puede quemarme a m el alcatraz CORO: A que no me quema etc.
CEMDUC-CUF
274
19. ZAPATEO EN MAYOR (Lima) tocado por Vicente Vsquez.

Guitarra
i=
81
el
Guitarra
= la2
20. ZAPATEO EN MAYOR (Lima) recopilado por Rodolfo Holzmann,
i
21. ZAPATEO EN MAYOR (Chincita) recopilado por Rodolfo Holzmann.
Guitarra
.I~
9'2
l
22. ZAPATEO EN MAYOR (Chancay) recopilado por Rodolfo Holzmann.
Guitarra
j = 100
23. ZAPATEO EN MENOR, tocado por Vicente Vsquez.

GUitarraJ~
8R
CEMOUC - CUF
-_.----,,-- ---
---------------------_
...L.
--~"'
Apndice
275
24. ZAPATEO EN MAYOR tocado por Vicente Vsque;

Guitarra
-- "-
25. ZAPATEO EN MAYOR (El Carmen) de la presentacin del Hatajo de Negritos, grabado por W.D. Tompkins
Violn
fl
')
1\
1\
_--o
.. .. .. .. .. .. .. ..
...
...
...
..
...
...
.. .. .. ..
. .
CEMDUC - CUF
....;..,,;
...._----------------------
---""-- ~
276
26. AGUA'E NIEVE,
tocado por Vicente Vsquez
Guitarra
J=
46
.'r;: 'rr .
1 j
1
=@ ~I',b
-
-1
r
-
CEMDUC -CUf
Ij
Apndice.
277
27. LAND, land tradicional cantado por Augusto Ascuez. Grabado por Guillermo Durand A. y W.D. Tompkins. 19 dejunio de 1975
.1"'132
San - ma
ll1a - la - I.
lan
- d.
sa - Illa Illa -Ia - t.
M-qur-na.
ma
qui cna
na. COIl
quin
me re - bus - ea - r.
con
quin.
M - qui-na _ e Chu - qui -Ian - le con
qu in
me
re - bus - ea - r,
J
con
~~
quin; sa -Illa ru a - la - t, lan - d.
sa -ma ma - la -t.
M - qui-na ,c Cau -di - vi -Tla
con
quin
me
re-bus-ca
or.
con
quin.
Sa - ma ma - la - t,
lan
d,
sa - ma ma -Ia - I.
CEMDUC -CUF
.J
278
Las tradiciones
musicales
de los negros
de la costa del Per
COIIIO
28. LAND. se toca en la comunidad de el Guayabo, provincia de Chincha. Grabado el6 de marzo {le 1976 por W.D. Tompkins.
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CEMDUC -CUF
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Apndice
279
LAND EL GUAYABO
su mu - jer,
lan
- do,
lan
d,
sa - ma lan-
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d, Jan d con le las un cu - ehi - lIi sa - e las tri lIe - va ven - der to pas jo lan el pul - pe - ro di que_e - ran de mu - jer -
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Es-te pa-ja ri - 110,
pe-cho
eo - lo - ra'o
Es - to
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su - ce - de,
ea - ram - ba,
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e - na - mo-
ra'
Lan - d,
lan - d,
sa - ma Jan - d,
Jan - d
sa - ma lan - d.
Taita guaranguito land land samaland, land. Mat a su mujer con un cuchillito le sac las tripas las llev a vender el pulpero dijo que eran de mujer.
Este pajarilla pecho colora' o esto te sucede caramba por enamora'. Land land, samaland, land samaland.
CEMDUC-CUF
~.~_J
280
I 29. LAND, lbnd tradicional de el Guayabo, como lo toca Per Negro

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Apndice 281
LAND- ARR. PER NEGRO
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Land land iA9a! Taita guara n g uito land land zambaland land Mat a su mujer con un cuchillito del tamao de l
CEMDUC-CUF
282
30. EL CABE, versin tradicional, cantada por Manuel Quintana. Recopilacin de Jos Durand
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~4) ~-~-' I.~~.

To-ro ma-ta_ay, to - ro 1\
ma-ta,
to - ro
ma - ta
mi com - pa - dre
to - ro
~f ~~.
rum-bam - be - ro, ma - ta, ma - ta - ro no - m ija!
~t3~
to - ro
j
ma - ta
to - ro
~ ~
"
ma - ta rum-bam - be - ro to - ro tum - ba - ro no-
'-
tb'* ~h
ma.
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~n
no ma la! Turn - ba-ro no - ma,
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tum - ba-ro no - ma.
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~
~
Ma - ta-ro
I Toro-mata,
I I
ay, toro-mata toro-mata, mi compadre, toro-mata. toro-mata, ay, rumbambero, toro-mata rumbambero, toro-mata. CORO: Mataro no m, ja! tmbaro no rn mtaro no m, ja! tmbaro no rn tmbaro no m.
tj
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tor.
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31. TORO-MATA, versin tra licional, como lo canta la familia Soto. Recogido por Jos Durand
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10
yo
1
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To-ro ma - ta_ay, to - ro mata,
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ro
ma-ta
mi com-pa-dre
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yo te vi_a ma - tar, ma - ta - ro de_a - mor, ijal yo te va-rna - tar.
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1
tal
CEMDUC - CUF
Apndice
283
32. TORO-MATA, versin tradicional cantada por Augusto Ascuez; Grabada p'Jr W.D. Tompkins y Guillermo Durand A. en Lima, junio de 1975
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Solo
ta.ay. - je
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to - ro por mi con com com - pa .
ma - ta, - fia - o
dri
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to - ro
ma - ta
mi el to mi
eom - pa - dre, ea ro rral __ ma - ta.
to - ro to - ro to - ro
de
Mi eom Yo le T o - ro
- p" - dre d
m1
seha me - ti - doen
com . pa . dri . to
t.o - ro
to,
ta
- pa - dre,
ma - ta
eom - pa - dre Juan
ma - ta. ma - ta. ma ta. ~.
To - r) Yo
le
ma -taay, di - je
to - ro por
ma - ta.
To - ro
rrta - ta
mi eom - pa-dre. eo - rral_ ma - ta, to - ro mi com
to - ro to - ro to - ro
Mi com - pa - dre
con - fa' - o
seha me . ti - do_en el eom - pa - dri - te ~~to~_~ro ma - ta
eom - pa dri - to.
TO.!~dr~e~,
pa dre Juan de
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~~
ma ma ma Ma ta. ta
ta.
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m - ta - lo no - m.
ta.
M - ta
- lo
no - rn,
Toro-mata, familia Soto
CORO: Matalo no rna' mata lo no rna Mi compadre se ha metido toro-mata. Mi compadre se ha metido toro-mata. por confia'o en el corral por confia o en el corral ay,
CORO: Mtalo no ma Mtalo no ma. Toro-mata, mi compadre, toro-mata, mi compadre, Juan de Mata. Toro-mata, ay, mi compadre, toro-mata mi compadre Juan de Mata. CORO: Mtalo no rna Mtalo no ma'.
Toro-mata, ay, toro-~lata toro-mata rumbamb ri, toro-mata. CORO: Yo te vi a mata' mataro de amor yo te vi a mat Toro-mata - A. Ascuez Toro-mata, toro-mata, toro-mata. Toro-mata, toro-mata, toro-mata. ay, toro-mata mi comp dre ay, toro-mata mi compadre
CORO: Mtalo no ma Mtalo no rna. Yo le dije, compadrito, compadrito, toro-mata, compadrito. Yo le dije, compadrito, compadrito, toro-mata, compadrito.
CEMDUC - CUF
."
.~L---
284
33. TORO-MATA, versin tradicional cantada por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera. Grabada por W.D. Tompkins en San Vi iente de Caete, abril de 1976. (Tonalidad original: sol menor)
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Di - cen que_el Pe - rha per di do To ro ma ta
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108
~~Bo li 'ia loan - da Bo Ii via lo_an - da
bus
- can - do_y
no
lo
sa
ea.
To - ro
ma
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1
1
bus - ean - doy no lo sa ea
11.
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lo
sa -
I:a.y,
no lo
sa - ea,
no lo
sa-ca.es-te
ban - di - do, no
lo
sa - ea
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12.
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sa
ea.
y,
soy ma - ta
doro
Yo
le vo'a ma - tar.
Yo soy ma - ta -
doro
Y:>
le
vo'a ma - tar,
M - fa - lo
no - ms,
Pau - lo
Can - te -
r'
yo
soy
ma - ta - dar,
yo
le
vo'a
ma
tar
CEMDUC-CUF
Apndice
285
TOROMATA, ' 8, RIVADENEIRA
Toro-Mata - B. Rivadeneira
Dicen que el Per ha perdido toro-mata Bolivia lo anda buscando y no lo saca. Dicen que el Per ha perdido toro-mata. Bolivia lo anda buscando y no lo saca. No lo saca, ay, no lo saca, no lo saca este bandido, no lo saca. (bis) CORO: Yo soy matador yo le voy a matar yo soy matador. yo le voy a matar. Mtalo no ma a Paulo Cantera' yo soy matador y yo le voy a matar.
CEMDUC -CUF
286
versin tradicional
[Guitarra
COIIIO
34. TORO-MATA, se canta en El Guayabo, provincia de Chincha.
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Mu - cha-chos
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San Fran
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por fal - ta de_o-ea - sin sin, toro-
11.
11
2.
A - ta - que
los
chi - le - nos
ma-ta, to-ro-ma-ra, to-ro
ma-ta rnl corn-pa-dre to-ro
ma-ta.
to-ro
ma-ta.
~~_lll
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_.el mun - do que na - da per - der;
Mu - cha -
hi - ta
b - ta-te
go - zan mu - [er, el
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ser,
toro-
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rna - ea,
to-ro
- mata.
to-ro
ma-ta
mi com-pa-dre
(0-1'0
rna - ea.
ea - ro - m a - ea.
Muchachos de San Jacinto

preparemos municin.
Muchachita btate el mundo

que nada tienes que perder:
Ataquen los chilenos por falta de ocasin CORO: Toro-mata, tor i-mata, toro-mata mi compadre, toro-mata.
y si los hombres te gozan mujer, el mundo t has de ser. CORO: Toro-mata, toro-mata, toro-mata mi compadre, toro-mata.
CEMDUC - CUF
..,
Apndice
287
35. ZANCUDITO,
can iin y baile del Hatajo de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D. Tompkius el 6 de enero, 1976.
J=
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Coro
Solo
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1. Zan -cu
2. Zan- cu
c, di - lo me pl di - lO por a - qui,
di.
Zan=cu
ll.
Zan -cu
di - lo me pidi - lo por a-
cte.
Coro
c.
qu.
- que - ja - que - ja
me por
Illor a
di.
llri.
Mal- ha - va Mal-ha - \;j
sea sea
e - se e - se
zan zan
e u - do mal- ha - ya
ClI -
do. mal- ha - ya
se - n
se - a
que
me
pl pi
- CO. - c.
mal . ha - ya
l11al- ha - ya
sea
sea
e-se
e - se
z[ln - cu= do
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I11nl-h:J - va
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que me
se - a
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que lile
que
1l1C
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c.
CO.
cu-do
ya
CEMDUC - CUF
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~ 1 ,
288
SANCUDITONEGRITOS,
EL CARMEN
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1 I
Zancudito me pic salamanqueja me mordi Malhaya sea ese zancudo Malhaya sea que me pic. Zancudito por aqu salamanqueja por all malhaya sea ese zancudo malhaya sea que me pic
!
~ t
d
j
i
J,
~ ~
1
EN NOMBRE DE DIOS NEGRITOS,
EL GARMEN
En nombre de Dios comienzo y vuelvo yo a comenzar en el nombre de Mara, sin pecado original. En el portal de Beln hay estrella, sol y luna donde estan Mara y Jos y el Nio Dios en la cuna. chanos tu bendicin, soberana Majestad, para que siempre tenemos, y no te ofendamos ms.
CEMDUC -CUF
...,
Apndice
289
36. EN NOMBRE DE DIOS,

cancin y baile del HatJ1jode Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D. Tompkins el6 de enero de 1976
~=
92 I:- 3 3
Voc
?S
1.En
nom-bre
Dios co-mien-zo
y vuel-vo yo
co - men-zar,
en el nom - bre
cte.
~
de Ma-r-a
!Sin pe-ca-do 0-
ri - gi-nal.
2.En el por-tal 3. - cha - nos tu
de
beh
Be -In - di - cin
hay e:-tre-lIa, so - be - ra - na
I ~--------------------------I
CEMDUC-CUF
290
37. LA SERRANA VIEJA, C{lI1Cn y baile del Hata o de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D. Tompkins el6 de enero de 1976
Violn
1
!
Voces
Di -cen
que ma
a - na, vie
ma - mi - ta. ma - mi - ta, cho - li - ta, ma - mi - ta,
ma - a - na me que qui - so me vaa
te pe mor pa
vas
- na se - rra - na
ja,
gar, der
A . ma
rra la
su eo
_ pe - rro, rrien te,
d - je me
sar,
pe - ro con su por - que.a por que la mi
no chi - :0
mehan
di. cho, vie - jo, no che, fer - ma,
ma - mi ma - mi cho
te
ne - dia rna - dre en
. fi
ta, ta,
cun - do den - tro ten me
vol - ve de su que re co vol pe
rs. rraL ver. gar.
ta.
go
quie
ma . mi . ta,
I
Dicen que maana, rnmita maana te vas, pero no me han dicho, mamita, cuando volvers.
con su chicote viejo mamita dentro de su corral. Amarre su perro, cholita, que me va a morder, porque a la media noche, cholita, tengo que volver.
CEMDUC -CUF
. . rnarm I it a, U na serrana vieja, me quiso pegar,
R1ode la corriente, mamita, djame pasar, porque mi madre enferma, mamita, me quiere pegar.
Apndice'
291
38. LA TAMALERA, pregn tradicional recopilado por .1. Durand
ci - 110
los ha ,. ee - mos
re - gu
lar,
mi ma
Jar,
los e - eha - mos
a - eei -
~-~==J=-.
tu - na
~Ad:::q;-1--5~-:-----$S__ ~
y man t -
__I1-=r - --------~=Ya se va
-H-- ~~
- ---la ta - rna-Ie - ra sua',
ea_en can - ti
da',
Ya se va la tamalera
sua.
Mi marl' o Francisquillo los hacemos regular los echamos aceituna y manteca en cantida.
Ya se va
la tamalera
sua.
CEMDUC-CUF
292
39. PANALIVIO. Cancin y baile tradicional del Hatajo de Negritos de El Carmen
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J = 126
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ro a la mi ea-po pam-pa. ral._ com-pa-e ya lIe-g ro a la mi ea-po pam-pa. ral._ con a - mor con su ehi a tra - baco-te en la
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CEMOUC-
CUF
Apndice
293
40. PANALIVIO. L tmento tradicional, grabado por Nicomedes Santa Cruz.
IGuitarral Tempo libre
J=
6984
Voz solo
I ~
Ah vie-ne mi ea-po ral su ea- ba-lIo jo con eom - pa-e-ro y~a la ve car
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CEMDUC-CUF
294
PANAlIVIO TRADICIONAL, ARR. SANTA ORUZ
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Ah viene mi caporal con su caballo jovero se parece al mal ladrn capitn de bandoleros. Panalivio, zambe. panalivio rn'alivio, zambe. Panalivio rn'alivio, panalivio, zambe, zambe, zambe. Ya ray la luz del da, compaero, y a la carga el uno agarre su joz propiamente con su lampa. Pan alivio ... etc.
CEMDUC-CUF
295
Fuentes de los ejempios musicales transcritos en el Apndice
Transcripcin 1: "A la 11 luerte no le temas" - dcima annima ejecutada acompaada en la gui arra en socabn por Vicente Vsquez. Grabada grabacin Virrey VIR 959 stereo.
por Nicomedes Santa CIllZ, en el lbum Socabon. Lima:
Transcripcin 2: "Cuan mnguez. Grabacin
o el hombre est en la luna" - dcima compuesta y cantada por Ramn 00e campo de Alicia Maguia, indita, grabada en marzo de 1970 en Morropn,
Piura. Usada con pen liso.

Transcripcin 3: "A San Martin"- cumanana compuesta y cantada por Ramn Dorningucz. Grabacin de campo de Alicia Mlaguii'a, indita, grabada en marzo de 1970 en Morropn, Piura. Usada con permiso. Transcripcin 4: "Cumananas" - improvisada en una competencia en Batn Grande, Lambayeque, Per. Grabacin de campo de W.D. Tompkins, grabada el 17 de noviembre de 1975. Transcripcin 5: "El amor fino" - cantada en una competencia entre Augusto Ascuez, Augusto Gonzlez y Luciano Hua nbachano, Grabada como palie de la produccin de televisin de Jos Durand, "El seor de la Jarana", televisada Transcripcin en el canal 5 por Telecentro en Lima, el 28 de julio de 1979. resbalosa y fugas cantada "en contrapunto" y Jos Hernndez. Gra-
6: "Jarai a in minor mode" - 5 marineras,
entre Augusto Ascuez, Augusto Gonzlez y Abelardo Vsquez. Acompaamiento por Carlos Hayre, Vicente Vsquez, Reynaldo Barrenechea bada en el lbum, L 'marinera
limea es as. Lima: Grabacin
odeon-IEMPSA
ELD 2215 stereo.
Transcripcin 7: "No quiero que a misa vayas" - una zafia tradicional ej~cutada por Nicomedes Santa Cruz y su conjuntp "Curnanana". Grabada cn el lbum, CWllanana.ILima: grabacin Philips LP 6350002. Transcripcin 8: "El sL y la luna" ~ triste y tondero ejecutada por Los Morochucos. Grabada en cl lbum Guitarras y voces de los Morochucos. Lima: grabacin Odeon Ld 1373 (4382).stereo. Transcripcin 9: "Los :ruegos" y "Qu lisura de gallina" - triste y tondero ejecutado por Los Morochucoso Grabada en el : lbum, Recuerdos de los Morochucos. Lima: grabacin odeon LD 1321 stereo . Transcripcin 10: "Don Antonio Mina" - festejo tradicional del lbum El Festejo, ejecutado Gonzlez y su conj nto. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E. 9239. I por Lito
Transcripcin 11: "Q e quema el sango"- festejo de Ortiz Lambert, arreglado por H. Samam, ejecutado por La Cuadrilla Morena con Juan Criado. Grabado en el lbum, El festejo. Lima: Sano Radio LPL 2239 stereo. Transcripcin 12: "El :ongorico" - festejo tradicional recogido por Manuel Quintana, arreglado y ejecuta-
do por Alicia Maguia.
Grabado en el album Per Moreno. Lima: grab~cin Sono Radio S.E.
9260.
Tral:scripcin 13: "S01 de los ~iablos"- Cancin tradicional de carnaval, recogida por Jos Durand y ejecutada durante Sil. pr?duccln de televisin, "El seor de la jarana", televisada en el canal 5 por Telecentro, el 28 de Julio de 1979 en Lima.
CEMDUC -CUF
296
Transcripcin 14: "Son Ie los diablos" - versin de Fernando Soria y Filomena Ormeo, ejecutada por Lita Gonzles y su conjunto. Grabada en el lbum El Festejo. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E. 9239 stereo. Transcripcin 15: "Ing'- ing tradicional de Lima, arreglado por Nicomedes Santa Cruz y ejecutado por su conjunto "Cu ianana", Grabado en el lbum Cumanana. Lima: grabacin Philips 6350002 stereo. Transcripcin 16: "Ung" - Ing tradicional de Caete, cantado por informante Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera, de tan Vicente de Caete. Grabado en campo por W.D Tompkins, el 16 de abril de 1976. Transcripcin 17: "Enclndete candela" - el mismo ing que # 16, arreglado por Roberto Rivas y ejecutado por l y el conjlll1to Gente Morena. Grabado en el disco Los reyes del festejo. Lima: Grabacin Virrey DVS 769. Transcripcin 18: "El alcatraz" - alcatraz tradicional de Lima, arreglado y ejecutado por Lita Gonzlez y su Conjunto. Grabto en el lbum El Festejo. Lima: Grabacin Sono Radio LPL 2239, S.E. 9239. Transcripcin 19: "Zapateo en mayor" - acompaamiento de guitarra tradicional para el zapateo de Lima, ejecutado por Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn. Lima: grabacin Virrey VIR 948 stereo. Transcripciones 20, 21 y 22: "Zapateas en mayor" - recogido y transcrito por Rodolfo Holzman en el libro Panorama de h msica tradicional del Per. Lima: Ministerio de Educacin Pblica, 1964. p. 94. Transcripcin 23: "Zapateo en menor" - acompaamiento de guitarra tradicional para el zapateo de Lima, ejecutado por Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn. Lima: grabacin Virrey VIR 948 stereo. Transcripcin 24: "Za iateo en mayor"- acompaamiento de guitarra tradicional para el zapateo de Lima, ejecutado po Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn. Lima: grabacin Virrey VIR 948 stereo. Transcripcin 25: "Zapateo en mayor"- acompaamiento de violn tradicional para el zapateo del Hatajo de negritos en El Carmen, provincia de Chincha, Per. El caporal es Amador Ballumbrosio Mosqucra; Jos Lurita 1rez es el violinista. Grabado en campo por W.D Tompkins. en enero de 1976. Transcripcin 26: "A ua 'e nieve" - acompaamiento de guitarra tradicional para el agua de nieve de Lima, ejecutado po .Vicente Vsquez. Grabado en el lbum Socabn.ILima: grabacin Virrey VIR 948 stereo. Transcripcin 27: "Land" - un land tradicional de Lima cantado por Augusto Ascuez. Grabado en campo por Guillen 10 Durand A. y W.D Tornpkins, en Lima, el 19 de junio de 1975. Despus arreglado y combinado/con partes de otros lands y ejecutado por Augusto Ascuez y Arturo Cavero en la produccin de tele~isin de Jos Durand, "Festejo de Beln", televisada en el canal 5 por Telecentro en Lima, el 25 de diciembre en 1979.
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CEMDUC-CUF
Apndice
297
Transcripcin 28: "Land)"- Land tradicional de El Guayabo, provincia de Chincha, Per. Ejecutado por Francisco Farfn .iallardo (voz, guitarra), Jess Cartagena Buenao (voz), Vctor Pea Castillo (cajn) y Fernando Cqrtagcna Pea (cajn), Grabado en campo por W.D Tompkins, el 19 de marzo de 1976. Transcripcin 29: "Land" - el land tradicional de Guayabo Grabado en el lbum "er Negro, Gran premio delfestival cin. Lima: grabacin Virrey VIR 920. arreglado y ejecutado por Per Negro. de la danza y la can-
hispanoamericano
Transcripcin 30: "El Cabe" - toro mata tradicional cantado y con el texto anotado por Manuel Quintana. Recogido por Jos Durand. Transcrito por W.D. Tompkins de una interpretacin de Jos Durand en Berkeley en 1979. Transcripcin 31: "Toro mata"- toro mata tradicional cantado por la familia Soto. Recogido por Jos Durand. Tran Transcrlto por W.D. Tompkins de una versin de Jos Durand en Berkeley en 1979. Transcripcin 32: "Torolmata"- toro mata tradicional por WD. Tompkins Lima, enjunio de 1975.
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cantado
por Augusto Ascuez. Grabado
en campo
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Transcripcin 33: "Tor mata"- toro mata tradicional cantado por el informante Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera. rabado en campo en San Vicente de Caete, Per, por W.D. Tompkins, en abril de 1976. Transcripcin 34: "Toro mata"- toro mata tradicional de l Guayabo, provincia de Chincha, Per. Ejecutado por Francisco Farfn Gallardo (voz, guitarra), Jess Cartagena Buenao (voz), y Vctor Pea Castillo (cajn). Gra ado en campo por W.D Tompkins, en marzo de 1976. Transcripcin 35: "Zancudito"cancin y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen, provincia de Chincha, Per. El ea .oral es Amador Ballumbrosio Mosquera; Jos Lurita Prez es el violinista. Grabado en campo por W.D Tompkins, el 6 de enero de 1976. Transcripcin 36: "En lombre de Dios"- cancin y danza del Hatajo de Negritos fuente que la transcripcin #35. de El Carmen. Misma
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Transcripcin 37: "La serrana vieja"- cancin y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen. fuente que la transcripcin #36. Transcripcin 38: "La tlmalera"pregn tradicional de Lima. Recogido
Misma
por Jos Durand. Transcrito-
por W.D Tompkins
de una interpretacin
de Jos Durand, en Berkeley en 1979. del Hatajo de Negritos de El Carmen. Mis-
Transcripcin 39: "Pal1cllivio"- cancin y danza tradicional ma fuente que la tra Iscripcin #36.
Transcripcin 40: "Ah viene mi Caporal"- panalivio tradicional de Limar ejecutado por Nicomedes Santa Cruz y su conjunto Cumanana. Grabado en el lbum Cumanana. Lima: grabacin Philips
6350002.
CEMDUC-CUF
________________________________________________________________
298
Discografla
Alicia y Carlos. Interpretado por Alicia Maguia y Carlos Hayre. Grabaciones, especialmente de marinera, resbalosa y tonliero. Grabacin Oden (Per) ELD 1916-IEMP 8666. Al son de nuestro ritm . Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de marineras, resbalosas, festejos, alcatraz, la d y zamacueca. Grabacin Oden-IEMPSA (Per) ELD-02.01.158-stereo. Cantemos bailemos. Incluye ejemplos de valses, poleas y tonderos. Grabacin Sano Radio (Per) grabacin S:E. 9363. Canto a Caete. Interpretado por Carlos Soto y el conjunto "Toro mata". Incluye grabaciones de festejos, lands, ing y 1 mentas. Grabacin Virrey (Per) VIR-967-stereo. Con Victoria Santa Cruz. Interpretado por Victoria Santa Cruz. Incluye grabaciones de valses, pregones, panalivio, festejo y zamacueca. La mayora son composiciones de la familia Santa Cruz. Grabacin Odeon-IEMPS \ (Per) ELD-1971 Cumanana-Antologa-14froperuana. Interpretado por Nicomedes Santa Cruz y su conjunto "Cumana. na". Incluye grabaciones de dcimas, dcimas con acompaamientos de socabn, poemas, marineras, resbalosas, son de los diablos, ing, danza o habanera, panalivio, zaa land, lamento, pregn y festejos. Dos lbumes de larga duracin con un folleto de lbum de 63 pginas. Grabacin Philips (Per) p 635 001-P 5350002 (tercera edicin, 1970). El festejo. Interpretad por La cuadrilla morena de Juan Criado y Lita Gonzlez y su Conjunto. Incluye grabaciones del son de los diablos, el alcatraz, festejos y demostracin en zapateo. Grabacin Sano Radio (Per) LPL 2239-SE 9239. Fiesta nacional de la narinera-Trujillo. Interpretado por la Banda de Batalln de Infantera no. 37"Pucar". Incluye 11 ejemplos de marineras norteas tocadas por una banda militar. Grabacin Sano Radio LPL 2189-m:)I1o. Gente morena. Interp etado por varios artistas. Incluye grabaciones de dcima y socabn, festejo, pregn, zapateo, mari eras-resbalosas y valses. Grabacin Oden (Per) LD 1426. La jarana es con Luc/a Campos. Interpretado por Lucila Campos. Incluye grabaciones de valses, lands, polca y marinera. Grabacin Virrey (Per) VIR 916-stereo.
I
La marinera. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de once marineras. Grabacin Sano Radio (Per) LPL 043. La marinera limea es as. Interpretado por Augusto Ascuez, Augusto Gonzlez, Abelardo Vsquez, Carlos Hayre, Vicente Vsquez, Reynaldo Barrenechea y Jos Hemndez. Incluye 3 jaranas completas (marineras-res,alosas-fugas). Grabacin Oden-IEMPSA (Per) pLD 2215 stereo. La voz de la tierra. Interpretado por Alicia Maguia. Incluye una cumanana, festejo, triste con fuga de tondero y marineras-resbalosas-fugas. Grabacin Oden (Per) ELD 02.01.179 (1975) Los Vsquez. EjeCu,Jdo por Vicente, Oswaldo, Abelardo y Daniel "Pipo" Vsquez. Incluye festejos, pregones, un land, y un alcatraz. Grabacin Sano Radio (Per) S.E. 9477 (1947).
CEMDUC -CUF
Apndice
299
Lucha Reyes, la moren

una marinera,
,1
de oro del Per. Ejecutado
Ulla p <leay un festejo. Grabacin
por Lucha Reyes. Incluye grabaciones FTA FLPS-86-stcreo.
de valses,
Marineras de mi tierra Interpretado

rentes partes del Per 1. Grabacin
por varios artistas. Incluye 12 marineras Virrey (Per) DV 682-1110110.
en varios estilos de dife-
Marinera y Resbalosa. Ejecutado por Alicia Maguia (lado 1) y Los Morochucos

rineras y rcsbalosas'IY dos marineras norteas. Grabacin
(lado 2) Incluye maSono Radio (Per) L.P.L. 2223.
Msica negra del Per -Muevc tu
Cll-C. Ejecutado por Oscar Avils y Altura "Zambo" Cavero. Especialmente son de os diablos, festejos, alcatraz, y una "zamacueca-rnozamala. Grabacin OdenIEMPSA Per EMP.04.01.89. stereo.
Nicomedes Salita Cruzl Presenta: Los Reyes de! Festejo. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de 12 festejos entre los cuales 2 son alcatraces, un ing, zapateo en mayor y zapateo en
menor. Grabacin vrrey (Per) DVS 769.

Per 1II01"ellO. Interpretado por Alicia Maguia, Abelardo Vsqucz ciones de festejos, I iarineras, resbalosas, danza y un "lundero". 9260. (1969) Per Negro (gran premio delfestival hispanoamericano Per Negro. Incluye grabaciones de danzas-canciones, cin Virrey VIR-92(j) stereo. y Enrique Borjas. Incluye grabaGrabacin Sano Radio (Per) S.E.
de la danza y la cancin. Interpretado por toro mata, land, lamentos y festejos. Graba-
Socabon -introduccion al folklore musical y danzario de la costa peruana. Dirigido por Nicornedes Santa Cruz. Ejecutado por Manuel Covarrubias, Rafael Matallana y varios otros artistas. Incluye demostraciones de numerosos instrumentos musicales, demostraciones de ritmos de numerosos gneros, un festejo, una danza, un zapateo, un alcatraz, un son de los diablos, un panalivio, cumananas, sacaban es y marineras-resbalosas-fugas. Dos lbumes de larga duracin con el folleto del lbum de 67 pginas Grabacin Virrey (Per) VIR 948-949 sterco.
Son de los diablos. In erprctado por Conjunto

vals. Grabacin
Per Negro. Incluye grabaciones Virrey (Per) VIR 933 stereo.
de festejos, lands y un
I
Toro niata Interpretado por Lucila Campos con Manolo valos y su orquesta. Incluye grabaciones de valses, poleas, un festejo, una marinera y un toro mata. Grabacin Virrey (Per) VIR 830 stereo.
I
'
Viva el Per. Ejecutado por Los Frejoles Negros. Incluye grabaciones de dcimas, una "zamacueca", un alcatraz, marineras, festejos, un vals y un "ritmo ung". Grabacin Sano Radio (Per) grabacin
S.E.9529.
CEMDUC - CUF
"Aunq e muchos intrpretes y folkloristas parecen poner nfasis en los 'africa iismos' de la msica negra, esta investigacin ha mostrado que la tradicin musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales espaolas, africanas y-en menor medida=de tradiciones musicales indgenas nativas; las proporciones de cada una de estas tradicirnes varan dependiendo de cada gnero musical y de las reas geogr 'icas, cambiando con los desarrollos sociales y econmicos a 10 largo k la historia peruana. AS, en el anlisis final, la msica de los negros de la costa del Per no es ni africana ni espaola sino que es como un vino nuevo en odres viejos: sobrepas las matrices musicales tradicionales que la contenan y desarroll su propia y rica cultura musical". (William Tompkins)
ISBN 978-9972-2818-4-6
9789972
III
281846

Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru, Intro+Apendice

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Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru, Intro+Apendice

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William D.

Las tradiciones musicales

de los negros de la costa del Per

Para el pueblo peruano

Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per CEMDUC.

SOBRE LA TRADUCCIN 2011

Las tradiciones musicales de los negros de- la costa del Per

Chal en a Vsquez Lima, marzo de 2011

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

~ .... _~--------=======~~F-~3J-~: A "

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

A LA MUERTE NO LE TEMAS. Socavn,

Santa Cruz y Vsquez.

que tie - nes

sa . rio que duer - mas sin pen-sar

~~',ALA MUERTE NO LE TEMAS, Socavn, ;:t

Santa Cruz y Vsqusz.

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Mar - te des - con - fa

pla - ne - ta for -rne;a - lian - za dea-

tam - bin pro - tes-ta_y con Ve - nus se con - sul- ta

pa - ra for - mar u - na jun - ta de los

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

Estilo declam~torio ea)

pue - blos del

nie - gue sus 3

cru - ces que-brar

cuan - do diel gri - to

A SAN MARTiN cumananas.

a - bue -Ios, por

tarn - bin por San Mar - tn.

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

A SAN MARTN cumananas, R.Oominguez.

improvisadas en un desafio en una hacienda de Lambayeque, Per.

Grabadas el17 de noviembre de 1975 por W. D. Tompkins.

1a Des - pier 1b Ya me 2a Des - dea 2b A

dor a le - van te_es - toy mi di

dor mi - da a le - van - tar __ te_es - toy mi ran - do, sies - ts

que dor mi ma ea - ra_a que t

da no_es - ta te voy a ra, fren - te a an - das ha

rs dar fren-te blan-do

que dor - mi mi ma - no ea - ra_a ea que t pues

da no_es - ta te voy a ra, fren - te_a an - das ha

'-' hoy al pa - ra sin po que di de la - do que t mea der eo - mu

dan - do. que traen

dor - mi bes a - pre eo - ra - zn de el

rs eiar sien-te ren -te

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

paal- mor - zar

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

y entre los versos subsiguientes.

itttSoy un can - tor sin i

pro - fun - do soy co - sa

de los negros de la costa del Per

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

EN MENOR interpretada por Augusto Ascuez, A. Gonzles; y A. Vsquez..

ay. ay que mue - ra, que mue-ra

ay. ay, rnn-d:

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per

les dc jha - ber - me

su - b.an-dar-an - dar. no. e - rrean-dar rna-drean-dar, __

al ._ ._ pi - no ver moe-ra ver eo tie ,__ ne mi pren quin lo cre - ye .

Ay, __ Ay. Ro _ Tus

an-dar_._ an-dar _ an-dar. an-dar