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In KRACAUER, Siegfried Teora del cine: la redencin de la realidad fsica. Barcelona: Paids, 2001.

2. CONCEPTOS BASICOS
Como el embrin en el tero, el cine .fotogrfico se desarroll a partir de
elementos esencialmente diversos. Su nacimiento fue el resultado de una
combinacin de la fotografia instantnea, tal como la aplicaban Muybridge y
Marey, con los artificios ms antiguos de la linterna mgica y del fenaquis-
toscopio.l A stos se aadieron ms tarde las contribuciones de otros
elementos no fotogrficos, como el montaje y el sonido. Sin embargo, la
fotografa (y en especial la instantnea) tiene legtimo derecho a ocupar un
lugar prominente entre estos elementos, ya que innegablemente es y seguir
siendo el factor decisivo a la hora de establecer el contenido flrnico. La
naturaleza de la fotografa pervive en la del cine.
En los comienzos, se presuma que el cine pondra fin a la evolucin de
la fotografa, al satisfacer por fin el antiguo anhelo de representar las cosas
en movimiento. Este anhelo haba originado los principales avances dentro
del medio fotogrfico mismo. Ya en 1839, cuando aparecieron los primeros
daguerrotipos y talbotipos, la admiracin se mezcl con el desencanto al
apreciar sus calles desiertas y sus desdibujados paisajes.
2
Y en la dcada de
1850, mucho antes de que surgiera la innovacin de la cmara manual, se
llevaron a cabo exitosos intentos de fotografiar sujetos en movimiento.3 Los
mismos impulsos que entonces condujeron desde la postura hasta la instan-
tnea, engendraron el sueo de ampliar ms aun la fotografa en la misma
direccin, o sea, el sueo que llev a la creacin del cine. Alrededor de
1860, Cook y Bonnelli, que haban inventado un aparato denominado
l. Sadoul, L'iniJePilion du cinhna, p ~ g s . 8, 49 y sigs., 61-61 (sobre Marcy). Este libro c:o de
leaura "obligatoria" para todo aquel que se interese por el complejo proceso que precedi6 a
Lumiere. Con respecto a Muybridge vase tambin Newhall, "Photography and the Develop-
ment of Kinetic Visualization", joumal of lhe Warlo.ng and Courtauld lnstitutes, 1944, vol. 7,
p ~ g s . 42-43. Se hallar{ una breve resea de este perodo en T.Ra., "Motion Piaures ,
Encyclcpedia Brilann ica, 1932, vol. 15, pg. 854-56.
2. Newhall, op. cit., pg. 40.
3. lbd., pg. 40.
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fotobioscopio", predijeron "una completa revolucin en el arte fotogtifico ...
Veremos paisajes -anunciaban- en los que los se inclinarn ante
los caprichos del viento, y sus hojas se agitarn y relucirn bajo los rayos del
sol"."
Junto con el familiar letlmot1ffotogrfico de las hojas, ocupaban un lugar
preponderante en las primeras profecas otros temas afines, como el de las
sinuosas olas del mar, las nubes pasajeras y las cambiantes expresiones facia-
les. Todo ello contena el anhelo de un instrumento que captase los
minsculos incidentes del mundo que nos rodea, esas escenas que a
menudo incluyen muchedumbres cuyos impredecibles movimientos se
asemejan de algn modo a los de las hojas de los o las olas del mar.
En una declaracin memorable, publicada antes de que apareciera la
fotografia instantinea, Sir john Herschel no slo predijo las caractersticas
de la clmara cinematogrfica sino que le atribuy una misin a la
que, desde entonces, renunci: "La animada y vvida reproduccin, y
la transmisin a la posteridad, de cualquier accin colectiva de la vida real:
una batalla, un debate, una ce.remonia solemne, un combate de boxeo.s
Ducos du Hauron y otros precursores tambin anticiparon lo que luego se
dio en llamar noticiarios y documentales; o sea, pelculas dedicadas a la
representacin de los sucesos de la vida reaL 6 Este nfasis en el registro
vena acompaado de la expectativa de que las pelculas cinematogrificas
nos familiarizaran con movimientos normalmente imperceptibles, o por
algn motivo irrepetibles: las vertiginosas transformaciones de la materia, el
lento crecimiento de las plantas, etc.
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En general, se daba por sentado que el
cine seguira los senderos de la fotografia.
Para sintetizar: las enunciaciones precedentes acerca de la fotografa
tambin son con respecto al medio aunque no se le
aplican meclnicamente ni llegan a agotar sus potencialidades. Es preciso
hacer algunas reflexiones minuciosas y amplias. Lo haremos en los
primeros captulos, en los que se procura dar cuenta de .las caractersticas
generaleS de este medio de expresin. En el presente captulo nos centrare-
" Sadoul, op. cit, pig. 38.
5. Herschel, "lluwllaneous Photography", PhoiOflraphc NBWs, 1860, vol. 4, n. 88, pig. 13.
E&oy en deuda con Beaumont Newhall por haberme remitido a esa cita.
6. Sadoul, op. cit., pigs. 86, 241-42.
7. Ducos du Hauron ya habla predicho esta evolucin en 1864; v9se Sadoul, ibd., pig. 37.
Georges Sadoul, du cinlma, pig. 298, observa sagazmente que los nombres con
que se design a las .,_iguas maras de cine insinl'lan cuiles eran las aspiraciones predo-
minantes en aquellas como "vitascopio", "vi[jgrafo, "bioscopio" y
"bigrafo" tenlan como propsito, sin duda, transmitir la inclinacin de la clmara por la
"vida", en tanto que otros como "kinetoscopio", "klnetgrafo y "cinematgrafo" testlmoni.a-
ban por el movimiento. [Ed.J
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mos en los conceptos bsicos que subyacen en los anilisis posteriores; en el
capitulo siguiente, detallaremos las funciones de registro y revelacin
propias del cine; en el tercero, nos ocuparemos de sus a.finidades partcula-
res. Este esquema conceptual ser completado mis tarde mediante la indaga-
cin de imbitos y elementos especficos del cine, y de los problemas relati-
vos a la composicin cinematogrfica.
Propiedades del medto de exprest6n
Las propiedades del cine pueden dividirse en dos clases: propiedades
bsicas y propiedades tcnicas.
Las propiedades bsicas son idnticas a las de la fotografa. En otras
palabras, el cine esti singularmente dotado para registrar y revelar la reali-
dad f'ISica, y, por consiguiente, desplaza hacia alU su centro de gravedad.
Ahora bien, hay diferentes mundos visibles. Tambin una representacin
teatral o una pintura son reales y pueden ser percibidas; pero la nica reali-
dad de la que aqu nos ocupamos es la realidad f'ISica efectivamente existen-
te, el transitorio mundo en que vivimos. (A esta realidad f'ISica la denomina-
remos tambin "realidad material", "existencia f'ISica, "realidad efectiva
lactualtl)4 o, lisa y llanamente, "naturaleza. Otra expresin adecuada es
"realidad de la c.mara". Finalmente, y por razones que examinaremos en el
captulo 4, el trmino "vida" se presenta tambin como una alternativa
vlida.) No obstante, Jos dems mundos visibles alcanzan este mundo sin
pasar a formar parte realmente de l. Una obra teatral, por ejemplo, presenta
un universo propio que se desmoronara de inmediato en caso de relacionar-
lo con el entorno real.
Como medio reproductor, el cine tiene desde luego todo el derecho a
filmar ballets, peras famosas, etc.; pero aun suponiendo que esas reproduc-
ciones procuraran hacer justicia a los requisitos peculiares de la pantalla,
bsicamente no serian mucho ms que algo "enlatado", lo cual no nos interesa
aqu. La preservacin de actuaciones y representaciones que estin fuera de la
realidad f'ISica propiamente dicha es, en el mejor de los. casos, una funcin
secundaria de un medio tan singularmente apropiado para explorar esa reali-
dad. Esto no implica negar que las reproducciones de dertas obras leatra.les,
por as decirlo, puedan gozar de una buena plasmacin cinemitica en deter-
minados largometrajes y en algunos gneros cinematogrficos.
De todas las propiedades tcnicas del cine, la mis general e indispensable
es el montaje. Este contribuye a establecer una significativa continuidad
entre las tomas, y, en consecuencia, es inconcebible en la fotogtafia. (El
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fotomontaje es un arte grfico ms que un gnero fotogrfico especial.)
Entre las tcnicas cinemticas especficas hay algunas que proceden de la
fotografa (por ejemplo, el primer plano, las imgenes difusas, el uso de
negativos, la sobreexposicin, etc.); otras, como el fundido encadenado, el
movimiento lento y rpido, la inversin del tiempo, ciertos "efectos especia-
les", etc., son, por motivos obvios, exclusivamente cinematogrficas.
Bastar por ahora con estos escasos indicios; no ser necesario que nos
extendamos en cuestiones tcnicas de las que se han ocupado la mayora de
los escritos tericos anteriores sobre el cine.s A diferencia de stos, que
invariablemente dedican gran espacio a los procedimientos del montaje, la
iluminacin, los diversos efectos del primer plano, etc., la presente obra slo
se ocupa de las tcnicas cinemticas en la medida en que ataen a la ndole
del cine, segn queda definida por sus propiedades bsicas y sus diversas
implicaciones. Nuestro inters no se centra en el montaje en s mismo y con
independencia de los propsitos a los cuales sirve, sino en el montaje como
medio de llevar a la prctica (o de desafiar, que sera lo mismo) aquellas
potencialidades de este medio de expresin que concuerdan con sus carac-
. tersticas sustantivas. En otras palabras, la tarea no consiste en pasar revista a
todos los mtodos posibles de montaje, sino ms bien en determinar su
contribucin a la hora de obtener realizaciones cinemticamente significati-
vas. No por ello dejaremos de lado los problemas de la tcnica dnematogri-
fica; pero los analizaremos slo si as lo exigen otras cuestiones que desbor-
den las consideraciones tcnicas.
Esta observacin acerca de los procedimientos implica algo que, de todas
maneras, es evidente: las propiedades bsicas y las tcnicas difieren entre s
en forma sustancial. Como regla, las primeras tienen precedencia sobre las
segundas, en el sentido en que son las responsables de la calidad cinemtica
de un film. Imagnese una pelcula que, en armona con las propiedades
bsicas, registrase aspectos interesantes de la realidad f!Sica pero lo hiciera
de manera tcnicamente imperfecta, tal vez con una iluminacin torpe o un
montaje carente de inspiracin. Pese a ello, tendra ms carcter de pelcula
que otra que utilizase en forma brillante todos los artificios y trucos cinemti-
cos para producir un enunciado flmico ajeno a la realidad de la cmara. No
obstante, esto no nos debe llevar a subestimar la influencia de las propieda-
des tcnicas; como luego se ver, en ciertos casos el uso experto de las
8. Vase, por ejemplo, BaUsz, Der Geist des Films; Arnheim, Fm:, Eisenstein, The Film Sense y
Fm Form, Pudovkin, Flm Technique and Fm Acting; RO!ha, The Film TiU Now; Sponiswo-
ode, A Grammar of the Fm y Basic Fm Techniques; Resz, The Technique of FiJm Editing,
etc.
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que su perpleja vctima examina la boca sbitamente seca. Salta el chorro y
le da al jardinero de lleno en el rostro. El desenlace esti en consonancia con
el estilo, ya que el jardinero sale corriendo detrs del chico, lo caza y le da
una zurra. Esta pelicula -clula gerriunal y arquetipo de todas las comedias
cinematogrficas posteriores- represent un intento creativo, por parte de
Lumiere, de desarrollar la fotografa hasta convertirla en un medio narra-
tivo.l3 Sin embargo, la historia que relata no era otra cosa que un incidente
de la vida real; y fue precisamente su veracidad fotogrMica lo que caus a
Muimo Gorki un hondo impacto al verla. "Uno piensa -escribi, refirin-
dose a la pelcula- que el Chorro va a mojarlo, e instintivamente da un salto
atrs".14
En lneas generales, Lumiere pareci advertir que la narracin de historias
no era en absoluto lo suyo; entraaba problemas de los que aparentemente
no quera ocuparse. Las pelculas narrativas que l o su compaa hicieron
-algunas otras comedias en la misma lnea que la primera, pequeas
escenas histricas, etc.- no son lo m ~ caractefJStico de su produccin.
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S El
grueso de sus fdrns registraron el mundo circundante sin otra fmalidad que
mostrarlo. O por lo menos as entenda su mensaje Mesguich, uno de los
cameraman m ~ notables de Lumiere. En la poca en que las pelculas
sonoras estaban ya en pleno auge, sintetiz como sigue la obra del maestro:
Tal cmo yo lo veo, los hermanos Lumiere establecieron los autnticos
limites del cine de la manera m ~ apropiada. La novela y el teatro bastan
para estudiar el corazn humano; el cine es el dinamismo de la vida, de la
naturaleza y sus manifestaciones, de la muchedumbre y sus movimientos.
Todo lo que se afirma a travs del movimiento depende de l. Sus lentes se
abren al mundo.J6
Sin duda fue en este sentido que las lentes de Lumiere se abrieron al
mundo. Tomemos sus primeras cintas inmortales: Sortte des ustnes Lumth"e,
L'anive d'un tratn, La place des Cordelters a Lyon:l7 sus temas son los
lugares pblicos, atestados de gente que se mueve en todas direcciones. Las
multitudinarias calles captadas por las fotografias estereogrficas de fmes de
13. lbd., p1gs. 249, 252, 300; y Sadoul, Histoirtl d'un art, ng. 21. .
14. Gorlti, "You Don't Believe Your Eyes, World Film NBWS, Mano de 1938, p4g. 16.
15. Bes.sy y Duca, Louis I.Mmibw, inwnleur; ng. 88; Sadoul, op. cit., ngs. 23-24.
16. Citado por Sadoul, L'inwnlon du cinma, p4g. 208; v ~ t m l b ~ ibd., p4g. 253.
17. Sadoul, ibd., pigs. 242-244, 248; Vardac, Stage 10 ScNIIm, pigs. 166-167. Este ltimo autor
destaca que la inquietud cada vez mayor por el realismo promovi el uso perfeccionado de
artificios espedales en el teatro del siglo XIX. Por ejemplo, refiere (Jg. 143) que Steele
MacKaye, un produaor teatnl.l que falled6 al poco tiempo de haberse creado el "vilasco-
pio", Invent una "cortina luminosa" con el fm de producir efectos como el fundido de
apenura o de cierre y el fundido encadenad.
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cada por la ilusin escenificada, y los incidentes cotidianos por las tramas
inventadas. 23
Los dos pioneros tenan conciencia de la discrepancia radical de sus
respectivos mtodos. Lumire le confes a Mlis que consideraba al cine
slo como una "curiosidad cientfica",
2
4 con lo cual quiso decir que posible-
mente no podra ponrselo al servicio de una finalidad artstica. En 1897, por
su parte, Mlis public un folleto en el que cuestionaba a Lumire: "Los
seores Mlis y Reulos -se lea en l- se especializan fundamentalmente
en escenas fantsticas o artsticas, en la reproduccin de escenas dramticas,
etc ... creando as un gnero especial que difiere por entero de las vistas de
escenas callejeras o de la vida cotidiana a que nos tiene acostumbrados el
cinematgrafo". 25
El enorme xito de Mlies parecera indicar que quiso complacer
demandas que el realismo fotogrfico de Lumiere haba dejado insatisfe-
chas. Lumire haba apelado al sentido de observacin, a la curiosidad
acerca de "la naturaleza atrapada de repente"; Mlis dej de lado los
asuntos de la naturaleza, trocndolos por el placer del artista ante su pura
fantasa. En L'arrve d'un tratn, el tren es la cosa real, en tanto que en su
equivalente en Mlies, Voyage d travers l'tmposstble, se trata de un trencito
de juguete tan irreal como los decorados por los que se mueve (Ilustracio-
nes 6 y 71. En vez de retratar los movimientos aleatorios de los fenmenos,
Melies les interpuso libremente sucesos imaginados, acordes con los requi-
sitos de sus encantadores argumentos de cuentos de hadas. Acaso otros
medios muy prximos al cine no ofrecan gratificaciones similares? Los
artistas-fotgrafos preferan lo que a su juicio eran composiciones esttica-
mente atractivas, y no las exploraciones indagadoras de la naturaleza. Y
muy poco antes de que surgiera la cmara cinematogrfica, las proyeccio-
nes de la linterna mgica se dedicaban a temas religiosos, novelas de
Walter Scott y dramas de Shakespeare.26
Pero aunque Mlis no sac partido de la capacidad de la cmara para
registrar y revelar el mundo fsico, poco a poco fue creando sus ilusiones
con el auxilio de tcnicas propias de su medio. Algunas de estas tcnicas las
descubri por accidente. Mientras haca algunas tomas en la Plaza de la
Opera, de Pars, debi interrumpirlas porque la cinta de celuloide no corra
como deba. El sorprendente resultado fue una pelcula en la que, sin
ninguna razn aparente, un coche de alquiler se transformaba sbitamente
23. Ibd., ptg. 332; Langlois, op. cil., ptg. 1 O.
24. Citado por y Brasillach, 1M History of Moton Pielures, pg. 10.
25. Sadoul, L'nvenlon du cinma, ptg. 332.
26. !bid., pgs. 102, 201, y esp. pg. 205.
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en un coche fnebre.27 Cierto es que tampoco a Lumire le disgustaba inver-
tir una secuencia de acontecimientos, pero Mlis fue el primero en explo-
tar sistemiticamente los artificios cine:miticos. Basindose tanto en la
fotografa como en la puesta en escena, revolucion muchas tcnicas que
desempearan un enorme papel en el futuro, entre ellas el uso de
m;.scarillas, la exposicin mltiple, la superposicin de tomas como medio
de representar a los espectros, el fundido encadenado, etc.28 Y gracias a su
ingenio en el uso de estas tcnicas, concedi carkter cinematognfico a
sus relatos festivos y sus trucos La utilera teatral dej de ser
indispensable; los pases de prestidigitacin se prestaron a increbles
metamorfosis, que slo el cine era capaz de lograr. La ilusin creada en
este clima dependa de una clase de destreza distinta de la del mago: era
una ilusin que como tal trascenda la simulacin teatral. La
pelcula de Mlis Le manoir du diab/e "slo es concebible en el cine y por
obra del cine", afirm Henri Langlois, uno de los mayores conocedores de
la poca primitiva.29
Pero a pesar de su sentido cinematogrfico, Mlis no dej de ser nunca
el director teatral de antao. Emple la fotografa con un espritu pre-
la reproduccin de un universo de cartn-piedra inspirado en las
tradiciones escnicas. En una de sus mis grandes pelculas, Le voyage dans
la tune, la luna tiene la forma del rostro de un hombre que gesticula y las
estrellas son ojos de buey en los que aparecen los bonitos rostros de coristas
de music ha/J. Por el mismo motivo, sus actores se inclinaban ante el pblico
como si hubieran acabado de actuar en un escenario. Por que sus
pelculas difean del teatro en el plano tcnico, no lograron trascenderlo
incorporando temas genuinamente Esto explica tambin por
qu Mlis, a pesar de su inventiva, nunca pens en desplazar la dmara;30
la clmara fija perpetuaba la relacin entre el espectador y la escena. Su
espectador ideal era el espectador del teatro tradicional, nio o adulto. Todo
ello convierte en verdadera la observacin de que, a medida que una
persona envejece, se retrae instintivamente hacia aquellas posiciones desde
las que se lanz a la lucha y a la conquista. En sus ltimos aos, Mlis fue
pasando poco a poco del cine teatral al teatro f.lmado, produciendo ferles
que recordaban los especculos al aire libre del CMtelet de Pars.31
7:7.1bd., pigs. 324-26.
28. Con relacin a las innovaciones de v&se Sadoul, Les pkmnm du cnbroa,
ptgs. 52-70.
29. l.anglois, op. cit., pig. 5.
30. Sadoul, op. cit., ptgs. 154, 166.
31. Sadoul, L 'invmlion du cinma, pigs. 330-331.
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LA'I'ENDENCIA J.EAUSTA
Las pelallas que siguen la tendencia realista la fotografia en
dos aspeaos. En primer lugar, describen el movimiento en s mismo, y no
slo alguna de sus fases. Pero, qu clase de movimientos describen? En la
poca primitiva, cuando la clmara permaneca fija en el suelo, era natural
que los directores cinematogrficos se concentraran en los fenmenos
materiales en movimiento; la vida sobre la pantalla slo era vida si se
manifestaba mediante un movimiento externo u "objetivo". Pero a medida
que se fueron desarrollando las tcnicas cinemticas, las pelculas fueron
basndose cada vez ms, para transmitir sus mensajes, en la movilidad de la
clmara y en los procedimientos de montaje. Si bien su punto fuerte sigui
siendo la representacin de movimientos inaccesibles a otros medios de
expresin, dichos movimientos ya no tenan por qu ser necesariamente
objetivos. En los filrns tcnicamente maduros, a estos ltimos se oponen
constantemente los movimientos "subjetivos", vale decir, aquellos en los que
se invita a participar al espectador. Este quiz deba identificarse con una
cmara que se inclina, que gira o que avanza, y que insiste en atrapar no
slo los objetos estticos sino tambin los mviles}2 Tambin una ordena-
cin apropiada de las tomas puede hacer que el pblico recorra vastas
extensiones de tiempo y/o espacio para asistir, de manera casi simultAnea, a
sucesos que se producen en diferentes perodos y lugares.
Pero, pese a todo, hoy como ayer el nfasis recae en el movimiento
objetivo; y este medio de expresin parece tener ciena inclinacin hacia l.
Como dice Ren Clair, "si existe una esttica del cine ... puede sintetizrsela
en una sola palabra:'movimiento' . El movimiento externo de los objetos
percibidos por el ojo, al cual hoy le aadimos el movimiento interno de la
accin".33 El hecho de que asigne un papel dominante al movimiento
externo refleja, en un plano terico, una acusada caracterstica de sus
propios filrns primitivos, en los cuales los personajes maniobraban y evolu-
cionaban a la manera de los artistas del ballet.
En segundo lugar, las pelculas pueden aprehender la realidad fiSica en
todos sus mltiples movimientos mediante un procedimiento intermedio que
resulta menos indispensable en el caso de la fotografia: la escenificacin.
Para narrar una intriga, el direaor cinematogrfico se ve a menudo obligado
a escenificar no slo la accin sino tambin el entorno. Ahora bien, este
recurso a la escenificacin es sin duda ms legtimo si lo que se pretende es
que el mundo escenificado aparezca como una reproduccin fiel del real. Lo
32. Vbse Meyerhoff, Tonfm und Wirlchlt.U, pigs. 13, 22.
33. Clair, Rlforxionfa18, pig. 96; su dedaraci6n data de 1924.
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Matenal com d1reitos autora1s
importante es que los decorados fabricados en el estudio transmitan la
impresin de realidad efectiva, de modo tal que el espectador sienta que
est observando sucesos que podran haber ocurrido en la vida real y que
fueron fotografiados al instante.34
Vctima de un interesante error, Emle Vuillermoz aboga, en aras del "realis-
mo", por decorados que representen la realidad tal como sera vista por un
pintor sagaz. A su juicio, estos decorados son ms reales que las tomas de la
vida real misma, ya que comunican la esencia de lo que muestran dichas
tomas; no obstante, desde el punto de vista cinem1tico, estos decorados
presuntamente realistas no son menos teatrales que, por ejemplo, una compo-
sicin cubista o abstracta. En lugar de escenificar la materia prima dada,
ofrecen, por as decir, su mdula. En otras palabras, suprimen precisamente
aquella realidad de la clmara que el cine procura incorporar. Por esta razn, el
espectador cinematogrfico sensible se siente molesto ante ellos.3S (Ms
adelante consideraremos los problemas que plantean las pelculas fantsticas
que, como tales, se despreocupan de la realidad fisica.)
Lo curioso es que un suceso cotidiano escenificado puede perfectamente
evocar en la pantalla una ilusin de realidad ms fuerte que la que habra
evocado el suceso original en caso de h:aber sido captado directamente por
la clmara. El desaparecido Emo Metzner, que prepar los decorados para
una cat1strofe minera artificial en la pelcula de Pabst Kameradschaft
-episodio que tena toda la fuerza de una austera autenticidad-, insista en
que tomas objetivas de una autntica catstrofe minera dificilmente habran
producido un efecto tan convincente.36
Pero cabe preguntarse, por otro lado, si es posible escenificar la realidad
con una precisin tal que el ojo de la cmara no detecte diferencia alguna
entre el original y la copia. Blaise Cendrars se ha ocupado de esta cuestin
imaginando un experimento hipottico: dos escenas cinematogrficas
completamente idnticas, salvo por el hecho de que una de ellas ha sido
filmada en el Mont Blanc (la montaa ms alta de Europa) y la otra en el
estudio. Sostiene Cendrars que la primera tendra cualidades que no apare-
ceran en la segunda. Hay en la montaa, afirma, ciertas "emanaciones
luminosas o de otra ndole, que habran operado sobre el film y le habran
otorgado alma"Y Presumiblemente, existen grandes porciones de nuestro
34. Ibd., pig. 150.
35. Vuillermoz, "Rali.sme et expres.sioMme", Cirlmla(Les cahlers du mois, 16111), 1925, pigs. 78-79.
36. Vbse Kracauer, De Caltgari a HiJJer, p:ig. 224.
37. Berge, "lnterview de Blaise Cendrars sur le cinma", Cinma (Les cahiers du mois, 16/17),
1925, p:ig. 141. Sobre los problemas que supone la escenificacin de la realidad efectiva,
vase tambin Mauriac, L'a11'10Ur du cinbna, p:ig. 36, y Obraszow, "l'"dm und Theater", en
1-bn der FmidM zum Drehbuch, p:ig. 54.
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ENFRENTAMII!NTOS I!NTlU! LAS DOS TENDENCIAS
Es muy frecuente que en las pelculas se combinen dos o mis dimensio-
nes; por ejemplo, muchas de ellas regiistran incidentes de la vida cotidiana e
incluyen tambin una secuencia onrica o un pasaje documental. Algunas de
estas combinaciones pueden conducir a enfrentamientos abiertos entre la
tendencia realista y la formativa; esto ocurre cada vez que un director incli-
nado a forjar un universo imaginario a partir de un material libremente
escenificado, siente la obligacin de apoyarse en la realidad de la dmara. En
su Hamlet, Laurence Olivier hizo que los personajes se movieran en una
Elsinore artificial, hbilmente recreada en el estudio, cuya arquitectura
laberntica parea deliberadamente calculada para reflejar el alma insonda-
ble de Hamlet. Inspirada en nuestro entorno real, esta extraa estructura se
impondra a la totalidad del film si no fuera por una escena insignificante, en
la cual aparece fotografiado el ocano real, ajeno a todo este mbito onrico.
Pero, tan pronto ello ocurre, el espectador experimenta una especie de
shock: no puede dejar de ver en esta pequea escena una pura y simple
intrusin, que introduce de forma abrupta un elemento incompatible con el
resto de las imgenes. Su reaccin poste.rior depender de su sensibilidad
Quienes son indiferentes a las peculiaridades del medio cinematogrfico, y
por ende aceptan sin titubear la Elsiinore escenificada, probablemente se
sorprendan y decepcionen ante esa inopinada aparidn de la naturaleza
elemental; en cambio, los ms sensibles a las propiedades del cine advertirn
de sbito el carcter simulado del esplendor mtico del castillo. Otro ejemplo
es Gtultetta e Romeo, de Renato Castellani. Este intento de escenificar a
Shakespeare en un entorno natural descansa obviamente en la creencia de
que la realidad de la cmara y la realidad potica del verso de Shakespeare
pueden confluir; no obstante, los dilogos y la intriga establecen un universo
tan lejano del azaroso mundo de las autnticas calles y muros de Verona,
que todas las escenas en las que estos dos mundos tan dispares parecen
fundirse, tienden a darnos la impresin de una antinatural alianza entre
fuerzas enfrentadas.
De hecho, las colisiones de esta clase no son en modo alguno la regla;
por el contrario, hay multitud de ejemplos que prueban que las dos tenden-
cias que imperan en este medio de expresin pueden interrelacionarse de
otras maneras. Como cabe presumir que algunas de las relaciones entre los
impulsos realista y formativo son, desde el punto de vista esttico, ms grati-
ficantes que las dems, el prximo paso consistir en defmirlas.
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cinematogrfica de la obra de Arthur Miller Death of a Sa/esman., la disfruta
por las mismas virtudes que convirtieron en un xito la representacin teatral
en Brodway, y no le preocupa en lo .mis mnimo que tenga o no mritos
especficamente cinemticos.
En segundo lugar, supongamos, en beneficio del razonamiento, que mi
definicin de la validez esttica es unilateral; que es el producto de una
exagerada inclinacin en favor de un solo tipo de actividades cinemticas,
por importantes que stas sean, y que en consecuencia tal vez me olvide,
por as decirlo, de la posibilidad de que existan gneros hbridos o de la
influencia de los componentes no fotogrficos del medio. Ahora bien, esto
no contrara forzosamente la certeza de la definicin que hemos dado. Con
fines estratgicos, suele ser ms aconsejable convertir una inclinacin unila-
teral inicial, con el tiempo, en algo menos estricto (siempre y cuando est
bien fundamentado), que partir de premisas demasiado amplias y luego
tratar de especificarlas. Con esta ltima alternativa se corre el riesgo de
desdibujar las diferencias entre los diversos medios, ya que rara vez nos
lleva mucho ms all de las generalidades postuladas en un principio. El
peligro es que as se tiende a confundir las artes entre s. Mientras Eisenstein,
el terico, comienza a subrayar las similitudes entre el cine y los medios
artsticos tradicionales, contemplndolo como su culminacin suprema,
Eisenstein, el artista, traspasa cada vez ms los lmites que separan el cine de
los espectculos teatrales ms elaborados: pinsese en Alexander Nevsily y
en los aspectos opersticos de /van Grozny (Ivn el Terrible).39
En estricta analoga con la expresin "mtodo fotogrfico", el correspon-
diente al director de cine se llamar "cinemtico" si respeta el principio
esttico bsico. Es evidente que el mtodo cinemtico se materiali.za en
todas aquellas pelculas que se atienen a la tendencia realista. Esto implica
que aun las que estn desprovistas de aspiraciones creativas -como los
noticiarios, los films cientficos o educativos, los documentales sin pretensin
artstica alguna, etc.- son propuestas estticamente plausibles (y quiz en
mayor medida que aquellas otras pelculas que, a pesar de su carcter artsti-
co, prestan escasa atencin al mundo exterior). Pero, tal como ocurre con el
reportaje fotogrfico, los noticiarios y otras pelculas de la misma ndole slo
satisfacen el requisito mnimo.
Lo esencial en el caso de las pelculas, no menos que en el caso de las
fotografias, es la intervencin de las energas formativas del director en todas
las dimensiones que este medio de expresin ha llegado a abarcar. Puede
registrar sus impresiones acerca de tal o cual sector de la existencia fiSca en
forma documental, trasladar a la pantalla alucinaciones o imgenes psqui-
39. Eisenstein, Film Form, pigs. 181-82.
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cas, entregarse a la representacin de estructuras rtmicas, narrar una historia
dotada de inters humano, etc.: todos estos impulsos creativos armonizarn
con el mtodo cinemtico en tanto y en cuanto se sometan, de uno u otro
modo, a la preocupacin sustancial de este medio por nuestro mundo
visible. De igual manera que en la fot9grafa, aqu todo depende del equili-
brio "correcto" entre la tendencia realista y la formativa; y ambas tendencias
. estarn bien equilibradas si la segunda no trata de imponerse a la primera y
finalmente sigue sus pautas.
La cuest16n del arte
Al decir que el cine es un medio artstico, suele pensarse en realizaciones
que se asemejan a las obras de arte tradicionales ms en cuanto creaciones
libres, que como exploraciones de la naturaleza. Someten la materia prima
que emplean a algn tipo de composicin autnoma, en lugar de aceptarla
como elemento por derecho propio. En otros trminos, sus impulsos forma-
tivos subyacentes son tan intensos que destruyen el inters del mtodo
cinemtico por la realidad de la cmara. Entre los tipos de pelculas que
habitualmente se consideran arte se encuentran, por ejemplo, los films
expresionistas alemanes inmediatamente posteriores a la Primera Guerra
Mundial, a los que ya hicimos referencia. Concebidos con un espritu pictri-
co, parecen poner en prctica la frmula de Hermann Warm, uno de los
diseadores de los decorados de Das Kablnett des doctor Galgarl, quien
sostena que "las pelculas cinematogrficas deben ser dibujos vivientes.4o A
esta categora pertenecen tambin muchos films experimentales. En general,
las pelculas de este tipo no tienen la pretensin de ser totalidades autno-
mas, sino que con frecuencia soslayan la realidad f"JSica o la explotan con
finalidades ajenas a la veracidad fotogrfica. (Con respecto al cine experi-
mental, vase el captulo 10.) Por lo mismo, hay una tendencia a clasificar
como obras de arte ciertas pelculas que combinan una vigorosa composi-
cin artstica con la devocin a ciertos temas y valores significativos. A este
grupo pertenecen diversas adaptaciones de grandes obras teatrales y otras
obras literarias.
No obstante, un uso tal del trmino arte" en el sentido tradicional es
engaoso, ya que apoya la creencia de que las cualidades artsticas deben
atribuirse precisamente a los films que dejan de lado la obligacin registra-
dora del medio, en su intento de equipararse a las producciones de las
bellas artes, el teatro o la literatura. En consecuencia, este uso del trmino
40. ~ Kracauer, op. cit., g. 69.
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tiende a oscurecer el valor esttico de peliculas que son realmente fieles a
este medio de expresin. Si se reserva el trmino
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arte para produccines
como HamJet o DeaJh of a Salesman, se tendri dificultades para apreciar
debidamente la gran dosis de creatividad que presentan numerosos
documentales que captan los fenmenos materiales en sl mismos. tmese
como ejemplo Regen IUuviaL de Ivens, o Nanoolt of the North, de Flaherty,
documentales sa:rurados de propsitos formativos: como cualquier fotgrafo
selectivo, sus respectivos creadores tienen todas las caractetfsticas del lector
imaginativo y del explorador curioso, y sus lecturas y descubrimientos son el
resultado de una absorcin plena del material dado, y de significativas
elecciones. Aidase a ello que algunas de las habilidades que exige el
proceso cnemitico, en especial el montaje, son tareas con las que no se
enfrenta el fotgrafo. Y tambin ellas reclaman la capacidad creadora del
director.
Esto nos lleva de inmediato a un dilema terminolgico. El concepto. de
arte, a causa de su significado corriente, no abarca, ni abarcar, las
peliculas autnticamente "cinemiticas, o sea, aquellas que ncorporan deter-
minados aspectos de la realidad fJSica para que nosotros, los espectadores,
las experimenremos. Y sin embargo son estas peliculas, y no las que nos
recuerdan las obras de arte tradicionales, las que resultan estticamente
vilidas. Si el cne es en alguna medida un arte, sn duda no ha de confundir-
seto con las artes. tradicionales. Puede haber algo que justifique aplicar
vagamente este frigl concepto a peliculas como Nanoolt of the North, Pals4
o Bronenosets PotemJdn (El acorazado PotemkinL profundamente empapadas
de vida cinematogriflca; pero si se las quiere defmir como arte, siempre
debe tenerse en cuenta que aun el mis creativo de los directores es mucho
menos independiente de la naturaleza elemental que el pntor o el poeta y
que su creatividad se manifiesta dejando que la naruraleza penetre en su
obra, penetrindola l mismo a su vez.
Amold Halllef es de los pocos que ha sabido w:r ello. En 7Jw Pltllolcplwy of A" Hllrwy,
diez: "1!1 cine es d nico arte que .e ocupa de <XXlliderables de la realidad pura;
los inlcrpreu, claro esd, pero au itaerpreud6n nunca uupasa los l1miles de lo fosdfko."
De manera, y a pesar de su itauld6n, Hauser puece lporat las impcandu de
elle hecho blco. (Ed.J
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