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Parte II Alcances y lmites del vnculo entre arte y conocimiento en el mundo moderno

1- El enfoque objetivo La dicotoma del carcter objetivo-subjetivo entre el arte y el conocimiento Se puede conocer a travs del arte? La respuesta inicial que se hace es que no. El conocimiento es algo objetivo y el arte es algo subjetivo. Por tanto no puede tener valor de conocimiento. Esta respuesta bsica y contundente encierra un montn de conceptos implcitos que determinan un lugar del arte y el conocimiento en el mundo. El concepto implcito fundamental, que aparece en la afirmacin citada ms arriba, es entender al arte y al conocimiento como conceptos universales y atemporales, sujetos a definiciones absolutas. Enunciar la frase antes mencionada implica tener una definicin del concepto de arte y conocimiento o al menos tener determinado un campo de accin de los mismos. Aceptar este esquema de pensamiento tiende a ser reduccionista y excluyente. No tanto por un tema de valoracin sino de campo de accin, que restringe y limita la posibilidad de tratamiento del tema. En el caso del arte, entenderlo de tal modo implica limitarnos a una dimensin del concepto1, que con variantes se ubica en la cultura europea, devenida en universal del siglo XVII a la fecha y hecha teora en el siglo XVIII- XIX. Se pueden sumar las producciones del siglo XV y XVI europeo, adecuando su sentido y funcin a la concepcin universal del arte y la antigedad greco-romana, como germen2 y antecedente destacado. Desde ese marco terico las culturas no occidentales podran tener indicios del

concepto de arte occidental a travs de las caractersticas de algunos objetos destacados de su produccin, que son incorporados a la galera de ese museo imaginario3 que fue el siglo XX occidental. Esta dimensin conceptual del arte est asociada fundamentalmente al pensamiento de Inmanuel Kant. l en su estructura de pensamiento, ubica al arte en el marco del placer esttico4. Si bien a la fecha existen debates tericos respecto a los alcances y caractersticas de ese placer esttico5, en el circuito generado en torno a la produccin-consumo, la enseanza, la construccin institucional y la teora del arte a partir del siglo XVIII6, el concepto de bellas artes es el que predomin. Un concepto que presenta una idea de arte autnomo, asociado a la idea de belleza o de perfeccin en el marco de un juicio crtico pero en general inefable7, alejado y a veces hasta considerado opuesto a las pautas de racionalidad que enmarcan el conocimiento vlido, el cientfico8. Del mismo modo sucede con el concepto de conocimiento. Desde la Antigua Grecia, Platn diferenci la doxa de la episteme, esto es el verdadero conocimiento de la mera opinin. Mientras la doxa es propia de los sofistas y la democracia, que se refugian en modelos inferiores del conocimiento como son la imaginacin y la creencia, la episteme es la capacidad de conocer la realidad.9 Esta concepcin es reforzada a partir de la incorporacin del racionalismo moderno que da nueva prioridad al pensamiento matemtico por sobre la lgica aristotlica, que se haba impuesto en el mundo medieval. Se genera la idea de mathesis universales. La aptitud del espritu a hacer juicios slidos y verdaderos sobre todo lo que se presenta a partir de las facultades que permiten conocer: el entendimiento, la imaginacin, los sentidos y la memoria, en el marco del nico conocimiento que importa: el que tiene el sello de la certeza y de la evidencia, a partir de los dos medios de conocimiento de las cosas: la experiencia y la razn10

Es as como queda establecida la idea jerarquizada de que existe un conocimiento especializado que es diferente al comn y que ese conocimiento especializado es objetivo. Por tanto es racional, sistemtico y verificable.11 Esa jerarqua est adems reforzada por la claridad y la precisin del conocimiento cientfico, frente a la vaguedad y la inexactitud del conocimiento mundano u ordinario.12 La claridad y la precisin estn fundadas en el carcter matemtico del conocimiento cientfico13. Desde esta perspectiva arte y conocimiento no son compatibles porque pertenecen a distintas esferas: el esttico, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseolgico, que no obstante estar enraizado en la sensibilidad est enriquecido con una cualidad emergente: la razn14 . El trmino razn est explicitado aqu desde el marco terico del pensamiento moderno antes citado. En ese marco se han desenvuelto los mbitos del arte y el conocimiento en el perodo que se denomina modernidad15. Este modelo terico funcion y de alguna manera funciona como paradigma. Sin embargo, a partir del desarrollo de las llamadas industrias culturales16 a lo largo del siglo XX y la emergencia del llamado kitsh17, el denominado proceso terico del arte contemporneo18, que referencia un arte donde el objeto-obra acta como simple dispositivo y el desarrollo de mltiples lenguajes y construcciones anlogas de percepciones y experiencias de realidad en soporte informtico y digital, el concepto tradicional de arte perdi pertinencia para abordar estas nuevas producciones o construcciones simblicas19. Los fundamentos racionales del proceso artstico en el discurso de los pensadores modernos. Apriorismo conminativo, criticismo lgico, dialctica progresiva, dialctica relacional. El discurso de la modernidad, entre los que estn los conceptos de ciencia y objetividad20 del presente trabajo, no incluy al proceso artstico entre los saberes factibles de ser validados desde la categora de conocimiento. El pensamiento francs del siglo XVII que constituye los valores del clasicismo, sostienen el modelo de perfeccin presente en la obra

y reglado de modo racional.21 La divisin autonmica de los saberes22, que fue constituyendo el pensamiento ilustrado, la fuerte emergencia del empirismo britnico y los pensadores alemanes descendientes de la lnea terica de Leibniz, ubicaron al proceso artstico en las dimensiones de la subjetividad, pero regida por la emocin y el gusto generado a travs de los sentidos. Los antecedentes en el empirismo britnico y el pensamiento ilustrado del siglo XVIII. Durante el desarrollo del siglo XVIII, se fue consolidando el paradigma artstico del discurso moderno, asentado en el carcter autonmico, subjetivo, regulado por los sentidos y la problemtica del gusto. A ello contribuyeron entre otros Francis Hutcheson con su texto Una investigacin sobre el origen de nuestra idea de belleza, de 1725 y los escritos de la Encyclopdie francesa a lo largo del siglo XVIII. Francis Hutcheson, a diferencia de su maestro Shaftesbury cierra el paso a una consideracin del valor cognoscitivo del gusto23. Tomando como referencia el pensamiento de Mara Antonia Labrada (2002) sobre el filsofo escocs del siglo XVIII se afirma que: La belleza ya no es considerada como un peculiar resplandor de la verdad por el que la realidad se nos hace cognoscible, sino algo cuya captacin resulta problemtica24. De este modo, la belleza no es una propiedad de las cosas, sino una idea en la mente del sujeto causada contingentemente por una propiedad de las cosas25 Del mismo modo, los escritos de los filsofos ilustrados franceses, fueron virando el concepto clsico de las reglas del arte fundadas en la razn, hacia una problemtica de gusto, anclada en la subjetividad, pero guiada por la racionalidad, ya no en un campo cognitivo, o en todo caso en un grado menor respecto al conocimiento cientfico, ya que est fundada en la inmediatez del discernimiento26 , sino unido a lo tico-poltico, en funcin de la construccin progresiva de un ideal de sociedad. Es el ideal tico y poltico de la formacin del buen gusto al ciudadano, que le da valor social al proceso artstico y no el cognitivo, ya que si deja de lado esa misin guiada por la

razn tendra consecuencias funestas27. Por tanto el modelo de las artes liberales medieval, devenido con variantes en el concepto de bellas artes se fundamenta en unir lo agradable a lo til y darle a los objetos una capacidad que nos permita actuar sobre nosotros con ayuda de los sentidos (Sulzer Johann Georg. 1750. 587-596) a efectos de enriquecer los talentos del espritu, las facultades del alma y la imaginacin, que nos ayuda a enriquecer nuestro inters por la existencia ideal28. Matices sobre esta postura se hallan en pensadores como Diderot o Rousseau29 pero la tendencia principal consolida a lo largo del siglo XVIII el aspecto subjetivo, autnomo y de bajo valor cognitivo del proceso artstico, que va en lnea con el nacimiento de la Esttica, definida como la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo30 El apriorismo conminativo. Kant. Adorno. Los fundamentos de este enfoque objetivo construido en el marco del discurso de la modernidad31, estn basados en el apriorismo32 y el modo conminativo que emana de las reglas y los dictados de la Razn. Esta categorizacin de lo artstico predomin en el pensamiento acadmico tradicional de la enseanza terica y prctica de las artes y tiene vigencia hasta el presente. Bsicamente plantea la paradoja subjetivo-universal kantiana33 que permite adecuar el proceso artstico a la nocin del sujeto moderno y a su vez mantener el aspecto universal y a-histrico de lo artstico propio de la concepcin clsica34 del arte, a partir de un fundamento racional. El criticismo lgico. Popper. Gombrich Este modelo analtico est fundado en las teoras de conocimiento de Karl Popper sobre las ciencias sociales y trasladadas al mbito de las artes por el historiador del arte Ernst Gombrich. Se considera al proceso artstico como un proceso autnomo, alejado de los

modelos historicistas basados en esquemas dialcticos progresivos, pero sujeto a su entorno histrico y social, a partir de lo que Popper denomin la lgica de situacin. Desde esta perspectiva se traza el lmite del proceso artstico con respecto a la posibilidad de generar un tipo de conocimiento como el cientfico, pero a su vez se permite superar la paradoja subjetivo-universal kantiana, a partir de la formulacin de hiptesis fundadas en procesos de carcter cientfico, como las tcnicas de termo luminiscencia para verificar la datacin de un objeto artstico, los estudios qumicos para analizar los materiales y en juicios sometidos en el mayor grado posible a argumentos racionales y reglas lgicas. Asimismo el carcter autnomo del proceso artstico, presente en el modelo clsico a partir de la idea de perfeccin tcnica y belleza, presente en el esquema apriorstico kantiano, adquiere dinmica histrica a partir de situar el proceso en un entorno espacial y temporal, que acta como factor influyente para el grado de valoracin del mismo, en una dinmica integrada entre tradicin e innovacin La dialctica progresiva. Hegel. Marxistas. La emergencia del concepto de lo Absoluto como desarrollo progresivo en la filosofa de Hegel y la concepcin de lo artstico como manifestacin sensible de la Idea 35, incorpora a la nocin de perfeccin la de historicidad, marcada por un rumbo determinado. Segn la tesis fundamental de Hegel, el arte realiza plenamente sus posibilidades, cuando le transmite al hombre una autoconciencia histrica, en cuanto concepcin intuitiva del mundo, el arte le da al hombre una respuesta a sus necesidades de sentido y orientacin en l. En el anlisis del arte moderno entendido desde el concepto de Argan 36, al valor de la perfeccin fundado en un apriorismo racional, se le suma el valor de estar a la altura, en y hacia el rumbo preciso del desarrollo del Proceso Histrico37. La concepcin materialista dialctica de lo artstico tambin toma este paradigma, incluso la Teora Esttica de Theodor Adorno38 a partir de lo que Cauquelin denomina la conminacin vanguardista39.

El vnculo entre perfeccin y adecuacin histrica en el marco de un concepto progresista de la misma, bajo una metodologa basada en el juicio crtico fundado en operatorias racionales, son las caractersticas del proceso artstico que han predominado en el discurso de la modernidad. Mientras que la primera es inherente a un planteo autonmico del proceso artstico, la segunda puede llegar a tener carcter epistmico tangencial, si se lo inserta en un marco especulativo totalizador como es el caso del sistema de pensamiento hegeliano.

La dialctica relacional. Marx. Benjamin. Otra caracterstica que fue incorporada al proceso artstico, a partir del aporte del concepto de dialctica en el sistema de pensamiento hegeliano, pero especificado de modo ms concreto por Marx, es su carcter relacional y la implicancia del sujeto emprico o real40 en la experiencia del arte. Esta caracterstica supera por un lado la divisin que estableca Kant entre realidad y pensamiento y por otro la supremaca de este ltimo como productor de realidad que se estableca en Hegel. Dinmica constante de observacin, construccin y accin, sin deslindar el vnculo entre sujeto y sociedad. Segn Marx: "El todo, tal como aparece en la mente como todo del pensamiento, es un producto de la mente que piensa y que se apropia el mundo del nico modo posible, modo que difiere de la apropiacin de ese mundo en el arte, la religin, el espritu prctico. El sujeto real mantiene, antes como despus, su autonoma fuera de la mente, por lo menos durante el tiempo en que el cerebro se comporte nicamente de manera especulativa, terica. En consecuencia, tambin en el mtodo terico es necesario que el sujeto, la sociedad, est siempre presente en la representacin como premisa"
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De este modo se entiende al arte

como construccin histrica y social y por tanto inserto para su estudio, en el campo de las ciencias sociales a partir de un proceso epistmico que involucra al sujeto emprico.

a- Los orgenes. Kant. Arte y Crtica. La finalidad sin fin. Hegel. Arte como proceso absoluto. Dialctica e interpretacin. Marx. Arte como proceso histrico y social. La dialctica relacional y la experiencia del sujeto emprico

Kant. Arte y Crtica A lo largo del siglo XVIII, el camino de consolidacin del discurso moderno comienza a generar una dicotoma importante en el estudio del conocimiento entre empirismo y racionalismo. Del mismo modo, lo atinente a la problemtica del proceso artstico se va transformando en una problemtica del tema del gusto, que se evidencia subjetivo, pero factible de formarse a partir de los valores de la racionalidad. Situado en el marco de la emergencia de las disciplinas autnomas con objeto de estudio definido, el proceso artstico se instala como una ciencia de lo bello, entendida como un modelo inferior de conocimiento, tal como lo plantea Baumgarten en su libro Aesthtica de 1750. Kant generar lo que l mismo denomina una revolucin copernicana42, que superar la dicotoma empirismo-racionalismo en cunto a la teora del conocimiento y en lo que respecta al proceso artstico establecer casi como consecuencia de otro objetivo, que no es el estudio del arte, sino el de poder articular lo particular en lo universal, los fundamentos del proceso artstico moderno, dimensionando al mismo como una actividad subjetiva, tanto en el aspecto del hacer, como en el de contemplar, pero regida por la razn, sujeto a reglas a priori que pueden dimensionarse o no, pero que se sujetan a un juicio racional de valoracin. De este modo funda la posibilidad del concepto de trascendental subjetivo, importantsimo en su sistema de pensamiento general43 Pero si bien el juicio esttico es racional, no tiene las mismas caractersticas que el juicio cientfico. Si bien descansa en fundamentos a priori no es lgico o de conocimiento del fenmeno. Proyecta sobre los objetos constituidos por el entendimiento el principio a priori de finalidad44 Siendo subjetivo aspira a lo universal. No es un juicio determinante (lo particular se subsume en lo universal. Crtica de la razn pura) sino reflexionante (dado

lo particular, busca para s lo universal. Crtica del juicio). 45 Por tanto no genera conocimiento sobre el objeto. La facultad de juzgar es una facultad intermediaria entre el entendimiento (mundo de la naturaleza, la ciencia) y la razn (mundo de las ideas, la metafsica)46. Piensa lo particular como contenido en lo universal47. Si lo universal incorpora lo particular el juicio se llama determinante. Y si lo particular es lo que me permite hallar lo universal el juicio se llama reflexionante. no determina la constitucin de la realidad objetiva, sino que se encarga de reflexionar sobre ella 48 La pregunta que surge es Cmo puede considerarse universal y necesario este juicio para que sea racional? Ya que no constituye nuevos objetos (no genera conocimiento) y no forma parte de la razn prctica (no contribuye al Bien Supremo). La respuesta que dar Kant es que ser el principio a priori de la finalidad. Segn Colomer: El principio de finalidad no es constitutivo de la experiencia, como el de causalidad, sino regulativo y heurstico: no es condicin necesaria de los objetos de experiencia, sino condicin necesaria de nuestro modo de concebir la unidad de estos objetos49 La finalidad sin fin. Es en este reconocimiento de la finalidad que surgen los dos modos de la facultad de juzgar: El juicio teleolgico y el juicio esttico. El juicio teleolgico permite armonizar los principios a priori de la razn prctica (el supremo bien) y la terica-cientfica (reconocer a la naturaleza como sistema)50. El juicio esttico permite el anlisis trascendental de la tercera facultad del espritu: el sentimiento de placer y dolor, que ir virando del sentimiento, intermediario entre el conocimiento y la volicin a la capacidad de juzgar, logrando as trasladar la problemtica del gusto, desde una subjetividad relativa a una subjetividad trascendental (trnsito de lo particular a lo universal).51 Desde un placer deseante, regido por el principio de lo agradable-desagradable a un placer desinteresado, contemplativo y por tanto con la posibilidad de ser compartido por otros52, bajo las reglas a priori de la razn y en condiciones de total libertad. Se pregunta Kant: No es una contradiccin que la imaginacin sea libre, y que al mismo tiempo se conforme a las leyes de ella misma, es decir que encierre una autonoma?...53. Luego de explicar que cuando la

imaginacin se somete a las leyes, su produccin en cunto a forma es determinada por conceptos, por tanto entra en la dimensin de lo que tiene que ser, esto es el bien y no por tanto un juicio de gusto. Es entonces cuando afirma lo siguiente: Una relacin de conformidad a las leyes, y que no supone ninguna ley determinada, un acuerdo subjetivo de la imaginacin con el entendimiento, y no un acuerdo subjetivo como aquel que tiene lugar cuando la representacin se refiere al concepto determinado de un objeto, he aqu, pues, lo que nicamente puede constituir una libre conformidad con las leyes del entendimiento (lo cul tambin se llama finalidad sin fin) y en lo que consiste la propiedad de un juicio de gusto54 De este modo lleva Kant el juicio del gusto al campo de la razn, como un planteo apriorstico y por tanto conminativo, pero en un estado de libertad y desinters fctico.55 Hegel. Arte como proceso absoluto. El sistema de pensamiento de Kant introdujo al proceso artstico en la estructura racional, sacndolo de la relatividad que lo haba introducido el pensamiento ilustrado, aunque lo excluy de la operatoria de conocimiento y lo separ de la prctica moral. Esta caracterstica autnoma se adecua a la estructura del pensamiento moderno y proceso de circulacin y consumo que tendr el arte durante este perodo. Sin embargo, al quedar inserto en la dimensin de lo bello mantiene el carcter clsico del proceso artstico: ahistrico y sujeto a reglas. Por ms que en la dimensin de lo sublime, el libre juego de la imaginacin y la razn aborden lo insondable no aspiran ms que a un sentimiento de placer y no a un conocimiento del objeto56 Hegel va a darle dimensin histrica y dimensin epistmica al proceso artstico desde su construccin filosfica, pero no desde una estructura cronolgica y una episteme instrumental, sino dentro de un sistema totalizador, como parte de una fenomenologa que integra una ciencia de la experiencia57. Termina de fundir la dicotoma del yo pienso cartesiano y la cosa en s kantiana, que en su opinin conduce necesariamente a un instrumentalismo, que termina en un escepticismo58. Hegel une concepto y realidad a partir del concepto de autoconciencia, que es el germen de su aporte ms original: la dimensin

que le da a la operatoria dialctica, pieza clave en su sistema de pensamiento y modelo de concepcin y construccin de la realidad. Dialctica e interpretacin La incorporacin de la operatoria dialctica por parte de Hegel, a diferencia de los antiguos griegos, que la utilizaban como un mtodo en el proceso mayutico, es esencial a la estructura de su sistema filosfico, ya que est inherentemente inserto en la fenomenologa de la experiencia, la generacin de la autoconciencia y la dinmica de la misma como desarrollo libre y total de la forma de vida auto conciente. Lo que Hegel denomina Geist (Espritu). 59 A diferencia de los modelos filosficos anteriores Hegel plantea un sistema de pensamiento adecuado al mundo moderno: dinmico, sin ataduras, subjetivo y sin fronteras60. Pero lgico a partir de un proceso de experiencia y autoconciencia que es el dialctico. Esto implica razonar el qu y el por qu desde la historicidad y fundamentalmente la interpretacin.61 Es en esta estructura que el proceso artstico no slo mantiene su dimensin racional, sino que incorpora su dimensin epistmica, ya que tiene un papel clave en la construccin del Ideal, que en la dimensin del pensamiento de Hegel tiene carcter concreto y fundamentalmente Absoluto. Amanece en la estructura del pensamiento de Hegel el concepto de filosofa del arte y el de historia del arte vista desde una perspectiva cientfica62. Estas realizan desde sus especificidades el estudio interpretativo del proceso Ideal en el desarrollo artstico y del estudio de ese Ideal en su poca especfica, que lejos est de actuar como un valor de gusto sino que es parte concreta, fctica del desarrollo del Geist (Espritu). Marx. Arte como proceso histrico y social.

Como heredero de Hegel, Marx mantiene entre los aspectos bsicos de su sistema de pensamiento el concepto de totalidad y el de mediacin. Esto implica establecer el carcter relacional del proceso de conocimiento inserto en una dinmica histrica y social. Pero a diferencia de Hegel, este proceso totalizador y relacional no se da en el plano del pensamiento especulativo, sino que se construye desde la accin humana, que nunca est fuera de la accin social. Las cosas no son en s sino en relacin a y la nica manera de articular esa relacin es en el mbito histrico y social a partir de la construccin realizada por el denominado sujeto emprico, inserto en esa red de relaciones y tensiones que es la sociedad63. Segn las caractersticas de este entramado de relaciones y tensiones, el proceso de pensamiento toma diversas particularidades y modalidades. Por tanto la construccin de sus conceptos son abiertos. Sin embargo, algunas son medulares y determinan el desarrollo de las dems, como es el caso del trabajo organizado, en el marco dialctico de la relacin hombre-naturaleza.64 La dialctica relacional y la experiencia del sujeto emprico Desde esta perspectiva el concepto de dialctica es central en el pensamiento de Marx65 y es esa dinmica la que pone en acto el pasaje de la teora a la praxis y le da dimensin material y transformador al pensamiento. Por tanto la dialctica ana teora y prctica por un lado y presenta la totalidad en una dimensin relacional. Con este proceso epistmico el marxismo se libera del idealismo. Sin embargo, para mantenerse en el plano lgico, inserto en la dimensin de lo racional, la dimensin relacional se debe fundamentar en una estructura que le de sentido y ese sentido hay que definirlo. La tendencia del pensamiento marxista y seguramente la necesidad de la prctica poltica, hacen que ese sentido sea progresivo. Esto es, entender la historia como un proceso que va de un punto hacia otro respondiendo a un proceso lgico y en evolucin. En el caso del marxismo, esa evolucin tiene un punto mximo de desarrollo que es el comunismo66. Desde el punto de vista marxista esa evolucin est justificada de modo lgico y racional, a partir de la construccin terica de Marx, en el materialismo-dialctico como mtodo y en el materialismo histrico como consecuencia que deriva de l. Y del

progresismo del materialismo-dialctico surge un determinismo hacia el materialismohistrico, que genera el utopismo marxista. Este utopismo es casi una apora para la metodologa del materialismo-dialctico, ya que tiende a construir estructuras estables y deterministas, que generan pautas a priori al proceso relacional y lo anclan en axiologas rgidas. Esta paradoja marxista entre lo que se podra denominar la dialctica relacional y la dialctica progresista tiene implicancia en el anlisis del proceso artstico. Las corrientes herederas ms tradicionales del marxismo, las que se afirman en el determinismo progresivo del materialismo histrico, remiten al proceso artstico al campo del pensamiento y por tanto lo insertan en el campo de la ideologa. Desde esa perspectiva el proceso artstico no tiene carcter epistmico y slo lo tendra la construccin de una teora crtica respecto al estudio de lo artstico como objeto.67 Pero si analizamos los escritos metodolgicos de Marx, especialmente los de la primera poca, los denominados Grundrisses, el anlisis del proceso artstico s toma una dimensin epistmica en el marco del proceso totalizador y relacional de la dinmica terica, como constructora de mundo desde la experiencia del sujeto emprico. Es en esta construccin terica que al proceso artstico se lo entiende como construccin histrica-social, no natural. Que se le da al estudio del proceso artstico carcter relacional y dialctico. Y fundamentalmente se entiende que la experiencia del arte implica al sujeto emprico y est por fuera del vnculo de la realidad a travs del pensamiento (idelologa). Por tanto al ser el sujeto real el que ejercita la prctica del arte, puede ser una accin transformadora y revolucionaria. En cambio si se cosifica, la obra de arte se hace mercanca. Forma parte de un proceso alienado68. b- La consolidacin y sus diferentes perspectivas: La lgica, la dialctica y la lingstica. Popper. El aporte situacional y los lmites del conocimiento en las ciencias sociales. El modelo de Popper aplicado a la obra de Ernst Gombrich. Theodor Adorno. La dialctica negativa y el arte verdadero. Walter Benjamin. La dialctica de la mirada. Wittgenstein. El arte como accin y lenguaje interjectivo

La consolidacin y sus diferentes perspectivas: La lgica, la dialctica y la lingstica El siglo XIX se caracteriz en trminos de pensamiento en el mundo europeo por la consolidacin del proceso moderno. El concepto de sujeto, que dio inicio a la filosofa moderna y el de razn en sentido iluminista y kantiano se consolida en lo que Hegel denominaba el modelo de pensamiento instrumental, que lo toma la ciencia positiva, anclada fundamentalmente en el proceso lgico y emprico. Por otro lado el marxismo establece una dinmica progresiva e histrica anclada en la dialctica materialista. Ambos a pesar de sus diferencias se fundan en un modelo materialista de la realidad. Este modelo materialista, positivo en trminos de Foucault, del conocimiento, se instala como preponderante durante el siglo XX. La dimensin epistmica del proceso artstico se opaca desde el campo terico. El circuito de produccin y consumo del arte (Las bellas artes, la Academia) asumen el marco terico iluminista o kantiano, que no abren la posibilidad del proceso artstico al conocimiento. Esta lnea es reforzada posteriormente con el surgimiento del positivismo. El modelo romntico, a pesar de sus diferencias con el modelo iluminista, al mantenerlas en el plano de la idealidad, no rompe con la consolidacin de la autonoma del proceso artstico. Y el materialismo dialctico tiende a elegir el camino de la dialctica progresista, que ubica al proceso artstico en el mbito del pensamiento y por tanto lo cosifica como ideologa. Sin embargo en el plano de la prctica el proceso presenta otras lneas de desarrollo. Por un lado el desarrollo tecnolgico revoluciona el modo de generar las imgenes con la aparicin de la fotografa, a fin de siglo el cine y los dispositivos de reproduccin de sonido, que derivarn en la generacin de lo que en el siglo XX se denominarn las industrias culturales. En el campo de las bellas artes, la emergencia de las denominadas vanguardias, como el impresionismo y los posteriores movimientos del siglo XIX y XX transforman el lenguaje de las artes. La prctica artstica y la emergencia de productos fabricados industrialmente a partir de una demanda urbana, que comienza a ser masiva con el desarrollo de la revolucin industrial, terminan de transformar el circuito de produccin y

consumo, que reconfigurarn el concepto de arte y demandar nuevas construcciones tericas para analizar el mismo. Durante la primera mitad del siglo XX se articulan tres perspectivas que dimensionarn el valor epistmico del proceso artstico. Variadas pero todava en bsqueda del fundamento objetivo. 1. La primera proviene de la fundamentacin racional y lgica generada a partir del pensamiento de Karl Popper y que desarrollar en lo especfico de lo artstico en historiador de arte Ernst Gombrich. Esta perspectiva presentar lmites a la dimensin epistmica del proceso artstico pero construir teoras fundadas en marcos de racionalidad para dar explicacin al mismo. 2. La segunda perspectiva proviene del paradigma del materialismo dialctico y tratar de dar explicacin totalizadora y relacional a la transformacin generada en el marco de la sociedad de masas por las denominadas industrias culturales y su vnculo con el proceso artstico tradicional. De esta lnea surgir una construccin terica conminativa, fundndose en el concepto de crtica en sentido marxista a partir de una revisin del concepto de dialctica establecido por Marx, abriendo la posibilidad a que el mismo no tenga necesariamente un desarrollo progresivo. Es el denominado concepto de dialctica negativa69 generado por el filsofo alemn Theodor Adorno. Dentro del mismo paradigma marxista, pero a partir de un modelo de anlisis que desecha lo conminativo y aborda el estudio amplio de los procesos culturales de una sociedad de masas, materialidad simblica del proceso moderno y simiente del revolucionario, se construye el concepto denominado dialctica de la mirada que desarrollar el filsofo Walter Benjamin. 3. Finalmente, desde el paradigma analtico de una lgica del lenguaje y el concepto de conocimiento como forma de vida socialmente operante a partir de los juegos lingsticos70, se presenta la teora de Wittgeinstein, de analizar el proceso artstico como descripcin suplementaria,71 dentro de los mrgenes del decir y como juicio cultural totalizador72 en el marco de una comprensin sinptica73. Popper. El aporte situacional y los lmites del conocimiento en las ciencias sociales.

Karl Popper (1902-1994) aport un enfoque lgico-metodolgico que lo diferencia tanto de la denominada Escuela de Viena o Clsica74, que concibi una ciencia unificada a partir de una teora del conocimiento cientfico basada en principios lgicos y fundamentalmente de todas las corrientes derivadas del pensamiento hegeliano, a la que Popper denominaba historicismo. Adems especific las particulares diferencias entre la metodologa aplicada a las ciencias naturales y a las sociales. Los aspectos bsicos de su pensamiento estn basados en que el conocimiento es siempre provisorio. Consiste en la formulacin de teoras basadas en fundamentos lgicos y estos fundamentos parten del valor de verdad y de una explicacin lgica. Para Popper, la verdad es una relacin entre una proposicin y un hecho. Si la proposicin corresponde a un hecho, esta es verdadera, y si no es as, entonces es falsa75. Esta explicacin lgica, para tener valor de verdad debe tener posibilidad de ser falsable. Esto es: ser sometida a un anlisis crtico desde el punto de vista lgico. Por tanto, el conocimiento en la concepcin del pensamiento de Popper es universal, pero provisorio y en el caso de las ciencias sociales se somete a la lgica de situacin. No es determinista pero progresa a partir de la resolucin de problemas en circunstancias especficas. Surge gracias al planteo de problemas. Por ello es necesaria la generacin de teoras falsables, que son la que permiten lograr el conocimiento. El mtodo de la ciencia es, pues, el de la tentativa de solucin, el del ensayo (o idea) de solucin sometido al ms estricto control crtico. No es sino una preocupacin crtica del mtodo del ensayo y del error. La llamada objetividad de la ciencia radica en la objetividad del mtodo crtico; lo cual quiere decir, sobre todo, que no hay teora que est liberada de la crtica y que los medios lgicos de los que se sirve la crtica la categora de la contradiccin lgica- son objetivos. Sin embargo, a pesar de compartir el mismo mtodo, en opinin de Popper, las ciencias sociales tienen particularidades que implican que no pueden replicar de modo absoluto a las

ciencias de la naturaleza. Una de sus particularidades es la llamada lgica-situacional, que deriva de algn modo de la investigacin lgica de los mtodos de la economa poltica76. Esta lgica situacional permite integrar de modo racional y lgico los entornos sociales que dan sentido a una verdad y que son factores condicionantes y a veces determinantes en los procesos de conocimiento.77 El modelo de Popper aplicado a la obra de Ernst Gombrich

De esta manera, a travs del anlisis lgico, se supera no slo a la metafsica en el sentido propio, clsico del trmino, en especial a la metafsica escolstica y a la de los sistemas del idealismo alemn, sino tambin a la metafsica escondida del apriorismo kantiano y moderno. La concepcin cientfica del mundo no reconoce ningn conocimiento incondicionalmente vlido derivado de la razn pura ni ningn juicio sinttico a priori como los que se encuentran en la base de la epistemologa kantiana y an ms de toda ontologa y metafsica pre y post-kantiana. Rev Redes 18 fin 11/26/02 2:04 AM Page 114

Para Adorno, el error de la epistemologa contempornea era la separacin radical entre sujeto y objeto, una separacin que, por lo menos desde Descartes, haba sido un supuesto bsico del pensamiento occidental. Adorno no afirmaba ni al sujeto ni al objeto en s mismos, sino que planteaba cada uno de ellos en crtica referencia al otro. Cada uno era afirmado slo en su no-identidad respecto del otro. La ambicin filosfica de Adorno era redefinir el objeto y el sujeto, su relacin, sin presuponer su identidad, algo que poda suceder si el sujeto y el objeto eran entendidos como procesos sociales y no como los presupuestos de una epistemologa pura. Pg 17
Objetividad designa, en primer lugar, el carcter coactivo de una trama histrica que se encuentra bajo la causalidad del destino. Esta trama puede ser rota por autorreflexin y

es contingente en su conjunto. Primaca de lo objetivo significa tambin el sufrimiento bajo aquello que pesa sobre los sujetos. El conocimiento de la trama objetiva nace, por tanto, del inters por apartar ese dolor. La expresin significa adems la objetividad de la naturaleza sobre toda subjetividad que se pone fuera de ella. Dicho kantianamente, el yo puro est mediatizado por el emprico. Y finalmente, esa primaca materialista de lo objetivo es incompatible con toda pretensin absolutista del conocimiento. La autorreflexin, y precisamente ella, es una fuerza finita que pertenece tambin a la trama objetiva a la que penetra. Habermas, J.: Theodor W. Adorno en Perfiles filosfico-polticos, Taurus, Madrid, 1984; p.157

En conclusin, la dialctica negativa de Adorno se constituye como un modelo por el que se expresa el sufrimiento al que lleva la pura identidad que se manifiesta en la historia, una identidad (e historia) cada vez ms indiferente con la vida individual. El propsito es llegar a una identidad distinta, una identidad racional que necesariamente habr de mantener la relacin dialctica entre sujeto-objeto, respetar la diferencia de los objetos y no caer en el conocimiento abstracto propio del pensamiento identificante. Pero, es esto posible? Efectivamente, as es, ya que Adorno en Dialctica negativa propone otro modelo de conocimiento, un conocimiento mimtico donde los conceptos se formaran a partir de la mimesis de la naturaleza propia de cada objeto. Es decir, los conceptos o nombres de las cosas se someteran a las particularidades de los objetos, no subordinndolos bajo una identidad universal y aparente. Atravs de la imitacin (y no por identificacin) es como Adorno quiere respetar la dialctica sujeto-objeto: el sujeto ya no subordina al objeto y lo identifica con un concepto ideal, sino que se entrega a la naturaleza de ste a travs de lo que l denomina fantasa exacta para salvar su propia diferencia. La fantasa exacta es el reconocimiento de la mediacin mutua entre sujeto y objeto sin dar ventaja a ninguno de los dos momentos. En ella el sujeto sera el que se entregara al objeto para a travs de la mimesis transformarlo y darle significado, un significado no fijo ni decidido de antemano, sino, por el contrario, abierto a lo que Adorno llama la constelacin propia de cada objeto. Barahona Arriaza Esther. Categoras y modelos en la dialctica negativa. LOGOS. Anales del Seminario de Metafsica
Vol. 39 (2006): 203-233

Implica tambin actividades, producciones vinculadas al mismo (las obras o acontecimientos artsticos) circuito de produccin y consumo o fruicin. 2 El concepto de germen para entender la relacin entre la cultura occidental y Grecia se toma este pasaje escrito por Cornelius Castoriadis en su ensayo La polis griega y la creacin de la democracia: Si es equivalente describir y analizar a Grecia y describir y analizar a cualquiera otra cultura tomada al azar, meditar y reflexionar sobre Grecia no es equivalente ni podra serlo. Pues en este caso meditamos y reflexionamos sobre las condiciones sociales e histricas del pensamiento mismo, por lo menos tal como lo conocemos y lo practicamos. Debemos desembarazarnos de estas dos actitudes gemelas: O bien habra habido antes una sociedad que es para nosotros el modelo inaccesible, o bien la historia sera fundamentalmente chata y uniforme y no habra ms que diferencias descriptivas significativas entre diversas culturas. Grecia es el locus histrico-social donde se cre la democracia y la filosofa y donde, por consiguiente, estn nuestros propios orgenes. En la medida en que el sentido y el vigor de esta creacin no estn agotados y yo estoy profundamente convencido que no lo estn- Grecia es para nosotros un germen no un modelo ni un ejemplar entre otros, sino un germen Castoriadis Cornelius. 2005. 99. Los dominios del hombre. Primera edicin en francs 1986. Barcelona. Gedisa. 3 El concepto de museo imaginario proviene de un texto escrito en la posguerra por Andr Malraux, publicado en el ao 1956 en castellano por la editorial Emec de Buenos Aires, como parte de un libro titulado Las voces del silencio. Visin del arte, pginas 10 a 126. All se explicita la posibilidad que tiene la cultura occidental de inventariar a partir del registro fotogrfico (ahora sera con todas las variantes actualizadas del uso de imgenes virtuales) el arte del mundo en un compendio que denomin el museo imaginario. Eva Vico en la introduccin del texto de Malraux La tentacin de occidente publicado on line por Lajarda.com, explica la teora del museo imaginario en Andr Malraux: Segn esta teora de Malraux, el arte es un universo religioso, como un gigantesco museo imaginario instalado solo en el interior del ser humano, solo para los ojos de la humanidad viviente, en el que la imposibilidad de imprimir huella humana a un proceso divino se convierte en obra y accin. El arte es la materializacin de los dioses en forma de constante transformacin, es una experiencia transformadora del hombre, constructora del significado, movimiento puro que alimenta un permanencia (Vico Eva. 1993. Andr Malraux descubridor de las metforas de la permanencia. Introduccin al ensayo La tentacin de occidente de Andr Malraux. Lajarda.com) 4 Cuando el arte, conformndose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecnico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es esttico. El arte esttico comprende las artes agradables y las bellas artes, segn que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento. Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce Kant. 2003. XLIV. De las bellas artes. En Crtica del Juicio. Versin electrnica de la traduccin en francs hecha en 1876. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo. 5 Ver Juan Flo. 2006. Notas para una lectura sintomtica de la Crtica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo. Carriquiry Andrea. 2007. El arte segn Kant. La autonoma, Greenberg y otros problemas de definicin. Revista Actio nmero 9 Montevideo 6 Este proceso se vio altamente favorecido porque coincide con la construccin de las instituciones vinculadas al proceso de estado moderno heredero de las ideas de la ilustracin, que promovieron la generacin de espacios sostenidos por estos ideales y los recursos del estado, al servicio del pueblo en sentido abstracto. Museos, institucin de academias, salones, orquestas, teatros, que se resumen en lo que tradicionalmente se denominan las instituciones culturales. 7 Respecto a los alcances de las interpretaciones respecto al concepto de autonoma del arte, ms all de su aspecto acertado o no, pero s teniendo en cuenta la derivacin fctica del mismo ver por ejemplo Carriquiry Andrea. 2007.95. El arte segn Kant. La autonoma, Clement Greenberg y otros problemas de definicin. Revista Actio nmero 9 Montevideo y a travs de ello los especialmente los escritos de Clement Greenberg referidos a la vanguardia y kitsh y a la pintura moderna. Greenberg Clement. 2006. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid. Ediciones Ciruela. 8 Al referirse a la diferencia entre las producciones realizadas por mero placer o entretenimiento, como las artes al servicio de la mesa o la msica que se emplea en las grandes comidas, Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en s mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espritu en su relacin con la vida social. La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensacin, sino de la reflexin; y as las artes estticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensacin Kant. 2003. XLIV. De las bellas artes. En Crtica del Juicio. Versin electrnica de la traduccin en francs hecha en 1876. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo. 9 Platn. La Repblica Libro VII. 476c siguientes. 477b. 10 Las citas estn tomadas del texto de Paty Michel. 1997. Mathesis Universales e inteligibilidad en Descartes. Memorias del seminario de conmemoracin de los 400 aos del nacimiento de Ren Descartes. 135-170. Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales. Santa Fe de Bogot. 11 El ideal de la objetividad a saber, la construccin de imgenes de la realidad que sean verdaderas e impersonales- no puede realizarse ms que rebasando los estrechos lmites de la vida cotidiana y de la experiencia privada, abandonando el punto de vista antropocntrico, formulando hiptesis de la existencia de objetos fsicos ms all de nuestras pobres y

caticas impresiones, y contrastando tales supuestos por medio de la experiencia intersubjetiva (transpersonal) planeada e interpretada con la ayuda de teoras. El sentido comn no puede conseguir ms que una objetividad limitada porque est demasiado estrechamente vinculado a la percepcin y a la accin y cuando rebasa lo hace a menudo en la forma de mito: solo la ciencia inventa teoras que, aunque no se limitan a condensar nuestras experiencias, pueden contrastarse con sta para ser verificadas o falsadas Bunge Mario. 2004. 4. La investigacin cientfica. Buenos Aires. Siglo XXI. 12 El conocimiento cientfico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados son claros. El conocimiento ordinario, en cambio, usualmente es vago e inexacto; en la vida diaria nos preocupamos poco por definiciones precisas, descripciones exactas, o mediciones afinadas: si stas nos preocuparan demasiado, no lograramos marchar al paso de la vida. La ciencia torna impreciso lo que el sentido comn conoce de manera nebulosa; pero, desde luego la ciencia es mucho ms que sentido comn organizado: aunque proviene del sentido comn, la ciencia constituye una rebelin contra su vaguedad y superficialidad. El conocimiento cientfico procura la precisin; nunca est enteramente libre de vaguedades, pero se las ingenia para mejorar la exactitud; nunca est del todo libre de error, pero posee una tcnica nica para encontrar errores y para sacar provecho de ellos. La claridad y la precisin se obtienen en ciencia de las siguientes maneras: a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo ms difcil, es distinguir cules son los problemas; ni hay artillera analtica o experimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo; b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las complica, purifica y eventualmente las rechaza; la transformacin progresiva de las nociones corrientes se efecta incluyndolas en esquemas tericos. As, por ejemplo, distancia adquiere un sentido preciso al ser incluida en la geometra mtrica y en la fsica; c- la ciencia define la mayora de sus conceptos: algunos de ellos se definen en trminos de conceptos no definidos o primitivos, otros de manera implcita, esto es, por la funcin que desempean en un sistema terico (definicin contextual). Las definiciones son convencionales, pero no se las elige caprichosamente: deben ser convenientes y frtiles. (De qu vale, por ejemplo, poner un nombre especial a las muchachas pecosas que estudian ingeniera y pesan ms de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definicin, el discurso restante debe guardarte fidelidad si se quiere evitar inconsecuencias; d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando smbolos (palabras, signos matemticos, smbolos qumicos, etc.; a estos signos se les atribuye significados determinados por medio de reglas de designacin (tal como en el presente contexto H designa el elemento de peso atmico unitario)). Los smbolos bsicos sern tan simples como sea posible, pero podrn combinarse conforme a reglas determinadas para formar configuraciones tan complejas como sea necesario (las leyes de combinacin de los signos que intervienen en la produccin de expresiones complejas se llaman reglas de formacin); e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenmenos. Los nmeros y las formas geomtricas son de gran importancia en el registro, la descripcin y la inteligencia de los sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran disponerse en tablas o resumirse en frmulas matemticas. Sin embargo, la formulacin matemtica, deseable como es, no es una condicin indispensable para que el conocimiento sea cientfico; lo que caracteriza el conocimiento cientfico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitud numrica o mtrica, la que es intil si media la vaguedad conceptual. Ms an, la investigacin cientfica emplea, en medida creciente, captulos no numricos y no mtricos de la matemtica, tales como la topologa, la teora de los grupos, o el lgebra de las clases, que no son ciencias del nmero y la figura, sino de la relacin. Bunge Mario. 2003. 7. La ciencia. Su mtodo y filosofa. http//libros tauro.com.ar 13 El carcter matemtico del conocimiento cientfico esto es, el hecho de que es fundado, ordenado y coherente es lo que lo hace racional. La racionalidad permite que el progreso cientfico se efecte no slo por la acumulacin gradual de resultados, sino tambin por revoluciones. Las revoluciones cientficas no son descubrimientos de nuevos hechos aislados, ni son perfeccionamientos en la exactitud de las observaciones sino que consisten en la sustitucin de hiptesis de gran alcance (principios) por nuevos axiomas, y en el reemplazo de teoras enteras por otros sistemas tericos. Sin embargo, semejantes revoluciones son a menudo provocadas por el descubrimiento de nuevos hechos de los que no dan cuenta las teoras anteriores, aunque a veces se encuentran en el proceso de comprobacin de dichas teoras; y las nuevas teoras se torna verificables en muchos casos, merced a la invencin de nuevas tcnicas de medicin, de mayor precisin. Bunge Mario. 2003. 9-10. La ciencia. Su mtodo y filosofa. http//libros tauro.com.ar 14 Bunge Mario. 2003. 14. La ciencia. Su mtodo y filosofa. http//libros tauro.com.ar 15 Por modernidad se entiende el proceso de universalizacin de los fundamentos de la sociedad occidental del a partir del siglo XVII y XVIII que se identifica con la ilustracin y el capitalismo. Desde dos aspectos vinculados a la tradicin de los estudios sociales Habermas dimensiona este concepto: Para Max Weber an era evidente de suyo la conexin interna, es decir, la relacin no contingente entre modernidad y lo que l llam racionalismo occidental. Como racional describi aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imgenes religiosas del mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autnomas y con las teoras de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aqu esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas tericos, estticos y prctico-moralesPara Max Weber an era evidente de suyo la conexin interna, es decir, la relacin no contingente entre modernidad y lo que l llam racionalismo occidental. Como racional describi aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imgenes religiosas del mundo resultara una cultura profana. Con

las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autnomas y con las teoras de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aqu esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas tericos, estticos y prctico-morales Habermas Jrgen 2008. 11. El discurso filosfico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de auto cercioramiento. Buenos Aires. Katz. Tomando como referencia a otros pensadores destacados, Habermas completa el concepto, ampliando la relacin fctica racionalidad-modernidad: La modernizacin del mundo de la vida no viene determinada solamente por las estructuras de la racionalidad con arreglos a fines. E Durkheim y G H Mead vieron ms bien los mundos de la vida determinados por un trato, convertido en reflexivo, con tradiciones que haban perdido su carcter cuasi natural; por la universalizacin de las normas de accin y por una generalizacin de los valores, que , en mbitos de opcin ampliados, desligan la accin comunicativa de contextos estrechamente circunscriptos; finalmente, por pautas de socializacin que tienden al desarrollo de identidades del yo abstracta y que obligan a los sujetos a individualizarse. Esta es a grandes rasgos la imagen de la modernidad tal como se la representaron los clsicos de la teora de la sociedad Habermas Jrgen 2008. 12. El discurso filosfico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento. Buenos Aires. Katz. 16 El concepto de industria cultural fue desarrollado originariamente por Adorno y Horkheimer en el Prlogo a la Dialctica del Iluminismo.1947.38 Dialctica del Iluminismo en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS como algo negativo (El subttulo es el ilumnismo como mistificacin de masas). En 1982 Unesco lo tom como un trmino identificatorio de Aquellas industrias cuyos bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos segn criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de carcter econmico 17 El trmino proviene del idioma alemn. Tiene origen en Munich hacia 1860-70 para describir los dibujos fcilmente comercializables. Pero tambin se lo vincula con el trmino alemn kistschen, barrer mugre de la calle, asociado al gusto vulgar. Este gusto tuvo amplio desarrollo, fundamentalmente en USA en los comienzos del siglo XX, asociado al mundo de los nuevos ricos que compraban ttulos de nobleza y decoraban sus mansiones al estilo de la aristocracia europea y luego con la esttica de los decorados de Hollywood y el mundo de las industrias culturales. Quienes empezaron a utilizar el trmino en oposicin al concepto de vanguardia fueron crticos de arte como Clement Greenberg. Hacia 1939 escribe un ensayo crtico titulado Vanguardia y kitsch donde describe al mismo de este modo: Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeos burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ideo una nueva mercanca que cubriera la demanda de nuevo mercado: La cultura sucednea, Kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que slo algn tipo de cultura puede proporcionar. El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecnico y opera mediante frmulas. Es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. Cambia con los estilos pero permanece siempre igual. Es el eptome de todo lo que hay espurio en la vida de nuestro tiempo. No exige nada a sus consumidores, salvo dinero, ni siquiera les pide su tiempo Greenberg Clement. 2002. 22. Arte y cultura. Ensayos crticos. Primera edicin en castellano 1961. Madrid. Paids. 18 El trmino arte contemporneo, si bien tiene variados fundamentos tericos, entre los que se destaca el de Arhut Danto, el de arte poshistrico a partir del concepto de fin del arte en los comienzos de los aos 60 del siglo XX, podemos asociarlo desde su circuito de circulacin y consumo a lo que Susan Buck Morss denomina arte mundializado. Sobre l expresa: Aunque ahora lo aceptamos como su condicin comn, el mundo del arte mundializado es, en realidad, un fenmeno que debe ser situado histricamente. Su condicin previa fue la transformacin del patrocinio artstico y el mercado de obras de arte que sobrevino con la nueva economa global. El mercado mundial del arte se intensific en los aos setenta y ochenta del siglo XX como parte de una revolucin general de la economa, junto a fondos de pensiones, hipotecas internacionales, e instrumentos financiaros secundarios de todo tipo. Y esa explosin del mercado artstico provoc la redefinicin de la historia del arte: el canon occidental (que incluy el arte de un modernismo ya obsoleto) se convirti en slo una de las fundadas tradiciones del arte contemporneo, que por su parte, y con la ayuda del patrocinio corporativo, se expandi globalmente a lo largo de un cada vez ms extendido circuito de bienales y exposiciones internacionales. Mientras que en el arte de Warhol, y el Pop Art en general, el mundo de las mercancas era el contenido de las intervenciones artsticas, ahora las corporaciones financieras son las promotoras empresariales de arte. Sus logotipos aparecen como patrocinadores de eventos artsticos, los propiciadores del arte, e incluso de la alta cultura en general. En el mundo mundializado del arte todo est permitido, siempre que transmita el siguiente mensaje: este libertad es proporcionada por las corporaciones Buck-Morss. 2005.147. Estudios visuales e imaginacin global. En Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid. Akal. 19 Segn Gianetti Debemos, por lo tanto, hacer un anlisis ms amplio de la posible relacin entre arte e interactividad, dejando de lado las cuestiones exclusivamente propagandistas en torno al tema. Introducir la participacin activa del

espectador en la obra requiere redefinir cuatro campos esenciales: la percepcin, la exhibicin, la comunicacin y la estructura. La adaptacin de la estructura a un sistema de comunicacin bi direccional implica el desarrollo de un mediador que desempee esta funcin, como es el caso del diseo de interfaz. Esto supone vincular los intereses puramente estticos y personales a la creacin de una relacin interactiva entre el usuario y la produccin. Como en una orquesta, en la que los msicos deben subordinar su interpretacin personal a los intereses del conjunto, que a su vez responden a las pautas generales fijadas en la partitura segn unos criterios estticos y armnicamente efectivos. El diseo de interfaz es planteado, as, en funcin de la percepcin: el creador de una produccin u obra interactiva debe ser capaz de pensar, ms all de su propia inspiracin, en favor del usuario, del pblico, ya que una parte imprescindible de la obra interactiva gira en torno al propio desarrollo de la interactividad. Esto significa adecuar el proceso comunicativo de la interfaz a la conducta humana en general. Aqu reside, quizs, uno de los grandes cambios respecto a las concepciones participativas: cuando hablamos de arte interactivo, nos referimos a un tipo de produccin concebida especficamente para proporcionar el dilogo con el usuario: la obra como tal se revela a partir de la actuacin y de la intervencin del espectador. El pblico debe operar en el contexto de la obra o produccin, que se transforma en un entorno experimentable fsica y emocionalmente. Esto implica plantear un nuevo concepto de estructura de la obra. Una obra interactiva, que permita la integracin del espectador, tiene que disponer necesariamente de una estructura abierta, que facilite este acceso. Esto significa una ruptura con el sistema tradicional secuencial, una ruptura con la estructura definida y acabada de la obra de arte objetual. El arte interactivo subvierte el sistema objetual, definido y concluido por el artista, un sistema predominante en nuestra cultura occidental y en las manifestaciones artsticas. Por lo tanto, la obra de arte interactiva significa un paso desde la teora esttica clsica, centrada en el objeto de arte, hacia una nueva teora que tiene como punto de referencia principal el observador, el pblico, el usuario. El proceso predomina sobre la obra; en consecuencia, el objeto desaparece en el proceso electrnico. Se genera una relacin absolutamente temporal, dinmica y cambiante, que sustituye la idea de espacio y forma permanentes y estticos del objeto de arte en la esttica clsica. Giannetti Claudia 23.01.2004. El Espectador como Interactor. Mitos y perspectivas de la interaccin Conferencia pronunciada en el Centro Gallego de Arte Contemporneo de Santiago de Compostela CGAC, 20 Ver notas 11 y 12 21 No debemos juzgar nicamente por nuestros sentidos, sino por nuestra razn Poussin en Barasch, Moshe (1994), Teoras del arte: de Platn a Winckelman. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza forma. El siglo XVII se encuentra enteramente dominado por el concepto de que las reglas son la aplicacin de la razn a cualquier cosa cuyo estudio, realizacin o produccin, emprendamos metdicamente. Al igual que la naturaleza, tambin nuestras actividades estn sujetas a determinados principios, en especial el arte, el gran competidor de la naturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee leyes, tambin el arte tiene reglas. El paralelismo entre las artes y las ciencias es una de las tesis fundamentales del clasicismo francs. No sorprende, por lo tanto, que se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidad que a las leyes de la naturaleza Moshe (1994), Teoras del arte: de Platn a Winckelman. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza forma. 22 El concepto est tomado desde el sentido que lo emplea Foucault en las Palabras y las cosas 23 Arregui Jorge. 1995.13. La teleologa de la belleza en Shaftesbury y Hutcheson. Thmata. Revista de Filosofa. Nmero 13. En lnea. 24 Arregui Jorge. 1995.13. La teleologa de la belleza en Shaftesbury y Hutcheson. Thmata. Revista de Filosofa. Nmero 13. En lnea. Adems, Labrada Mara Antonia. 2002. Esttica y filosofa del arte. Hacia una delimitacin conceptual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. 25 Arregui Jorge. 1995.13. La teleologa de la belleza en Shaftesbury y Hutcheson. Thmata. Revista de Filosofa. Nmero 13. En lnea 26 De acuerdo a Voltaire: Para el gusto no basta ver y conocer la belleza de una obra; es preciso sentirla, quedar conmovido por ella. No basta sentir ni quedar conmovido de una manera confusa; es preciso distinguir los diferentes matices; nada debe escapar a la inmediatez del discernimiento Y ms adelante agrega que El gusto de las artes se educa mucho ms que el gusto sensual, pues en el gusto fsico aunque a veces se acabe por estimar las cosas que al principio causaban repugnancia, la naturaleza no ha querido que las personas en general aprendieran a sentir lo que es necesario, el gusto intelectual, en cambio, exige ms tiempo para formarse Voltaire Francois Mariel Arouet. 2005. 83. Gusto. Encyclopdie Vol VII. 1750. 761 en Arte, gusto, Esttica. Museu Valenci de la Ilustrac i de la Modernitat 27 Las bellas artes pueden resultar fcilmente perniciosas para las personas, pues, semejantes al rbol del Jardn del Edn, dan los frutos del bien y del mal, perdern a la persona que haga de ella un uso indiscreto. Una sensualidad refinada tiene consecuencias funestas desde el momento en que no est constantemente dirigida por la razn Sulzer Johann Georg. 2005. 58. Arte. Bellas Artes. 1750. Supplments Vol I pg 587-596 Encyclopdie. En Arte, gusto, Esttica. Museu Valenci de la Ilustrac i de la Modernitat. 28 El alma de un artesano y la de un labrador no se alimentan de quimeras y slo tienen un dbil inters por una existencia ideal (..). En cambio, en las artes cuyo xito depende del pensamiento, de los talentos del espritu, de las

facultades del alma y , sobre todo, de la imaginacin, ha sido precisa no slo la estimulacin del inters, sino tambin la de la vanidad Marmontel Jean Francois. 2005. 40. Arte. Artes liberales. Supplments Vol I. 585-587. Encyclopdie. En Arte, gusto, Esttica. Museu Valenci de la Ilustrac i de la Modernitat 29 En el caso de Diderot, en su texto sobre arte en la Encyclopdie presenta una revalorizacin de las artes mecnicas a partir de un concepto operativo y productivo de articulacin de la materia y la tcnica aportada por lo humano en busca del desarrollo tecnolgico y el progreso. Diderot Denis. 2005. 26-34. Arte. Encyclopdie. Vol I. 713-717 en Arte, gusto, Esttica. Museu Valenci de la Ilustrac i de la Modernitat. En cambio Rousseau, en su deliberada postura anticivilizatoria, que se puede apreciar en El discurso sobre las ciencias y las artes que gan el premio de la Academia de Dijon en 1750 escribe la frase siguiente: Las ciencias y las artes han sido, pues engendradas por nuestros vicios. De sus ventajas o conveniencias dudaramos menos si hubiesen, por el contrario, sido el fruto de nuestras virtudes Rousseau Jean Jacob. 2000. Discurso sobre las ciencias y las artes. En lnea www.elaleph.com . 30-11-2012. 30 Baumgarten Alexander. (1975).Reflexiones filosficas acerca de la poesa. Buenos Aires. Aguilar 31 Habermas Jrgen 2008. 12. El discurso filosfico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento. Buenos Aires. Katz 32 para indicar la demostracin que consiste en descender de la causa al efecto o de la esencia de una cosa a sus propiedades. De esta especie son todas las demostraciones directas en las matemticas Real Academia Espaola. 2012. Diccionario de la Real Academia Espaola. Consultado en lnea el 21 de noviembre de 2012. http://lema.rae.es 33 Cauquelin Anne.2012.59 34 El concepto clsico est tomado aqu desde la cosmovisin griega que entiende al arte desde la perfeccin, universal y ahistrica de la tecn(tecn) y la kalon (kalon-belleza) 35 Hegel. 1989. 191 y ss. Este concepto hay que tomarlo con cuidado ya que responde a la interpretacin que hizo de los escritos de Hegel su compaginador Hotho. Las ltimas corrientes de estudio sobre los escritos y pensamiento de Hegel sostienen que: para Hegel el arte es una necesidad irreductible que tiene sus raices en la racionalidad del hombre y a la que pertenecen constitutivamente la libertad y la fantasa (vease Jaeschke. 2003. pp 31-32 y 233-234) Domnguez Javier. 2008. 263. Nostalgia de lo absoluto. Pensar a Hegel hoy. Bogot. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. 36 2004 37 El concepto de proceso histricoentendido desde la concepcin hegeliana del desarrollo de la Idea. Proceso no como suceso sino como accin de ir hacia adelanta o conjunto de fases sucesivas, atado a la idea de progreso. 38 2004 39 2012.69 40 Soler Alom Jordi. 2006. Los Grundrisse: El descubrimiento de la categora de fuerza de trabajo por Marx. Serie rebelin. 24 de abril de 2006. www.rebelin.org 41 Marx, Karl, 1857/1968, 22. Introduccin general a la crtica de la economa poltica, Crdoba, Cuadernos de Pasado y Presente. (1982) 42 Conocer es, pues, para Kant una actividad conformadora del objeto. Kant llama a su descubrimiento la revolucin copernicana: no es el objeto el que determina el conocimiento, sino el conocimiento el que determina el objeto. En la constitucin trascendental del objeto intervienen tres facultades: la sensibilidad, el entendimiento y la razn. Cada una de ellas presenta un doble aspecto: es a la vez activa y pasiva. La sensibilidad recibe las impresiones de los sentidos y proyecta sobre ellas el horizonte a priori del espacio y el tiempo. De este modo se constituye el fenmeno. El entendimiento recibe los fenmenos de la sensibilidad y los subsume bajo las categoras. As se realiza el paso del fenmeno al objeto. Finalmente la razn recibe los objetos que le ofrece el entendimiento y los remite a tres centros ulteriores de unidad de la experiencia: el mundo para la experiencia externa, el yo para la interna y Dios para toda experiencia. Estas tres facultades constituyen la subjetividad trascendental como sntesis de las estructuras a priori que hacen posible el conocimiento. La subjetividad trascendental es constitutiva del conocimiento y, en consecuencia, del mundo conocido. El sujeto kantiano trascendental es como un dios en minscula, al que corresponde un mundo: ste empero, ya no es el mundo en s, sino su mundo, el mundo de sus objetos. Colomer Eusebi. 1986.19. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 43 A Kant poda resultarle poco interesante aquello que valoramos por el gusto (caracol, flor, pjaro o jardn) pero el inters es justamente lo que no importa en el gusto puro: un gusto puro definido a la medida de un filsofo poco atrado por la belleza. En cambio el Juicio, ese Juicio subjetivo y universalizable, plantea un problema interesante y muy resistente, y para Kant debi ser un logro deslumbrante () Porque en una sola operacin resolva ese problema clsico y descubra la posibilidad -en principio vedada por su sistema- del trascendental subjetivo. Ese es el tema que va a ocuparlo decisivamente y la analtica y la dialctica del juicio esttico trascendental de lo bello si tienen esa importancia en la CFJ no puede explicarse por el inters del filsofo en las cuestiones de la belleza y el arte, sino por la importancia que el Juicio de gusto tiene en la elaboracin de la doctrina del trascendental subjetivo. El protagonismo que tienen los temas estticos que dominan la primera parte de la CFJ solamente adquieren sentido si descubrimos que de ellos depende, en alguna medida, la pretensin kantiana de cerrar el sistema con la legitimacin de la nocin de finalidad, que permita usarla en la ciencia para

pensar los organismos, y tambin depende de ellos la pretensin kantiana de cerrar el sistema en los dos niveles para los cuales el concepto de finalidad debe ser usado: en la ciencia como concepto de finalidad interna de los organismos, y en la filosofa como una teleologa en la que el principio del Juicio reflexionante es el que funda el uso del concepto en la ciencia y el que permite, subjetivamente, un concepto de la naturaleza como fruto de un entendimiento, que fundamenta la sistematicidad de la ciencia y la validez de la ley particular Juan Flo. 2006. 8. Notas para una lectura sintomtica de la Crtica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo
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Colomer Eusebi. 1986.260. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 45 No hay ciencia de lo bello, sino solamente una crtica de lo bello, del mismo modo que no hay bellas ciencias, sino solamente bellas artes. En efecto; en primer lugar, si hubiera una ciencia de lo bello, se decidira cientficamente, es decir, por medio de argumentos, si una cosa debe ser o no tenida por bella y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la esfera de la ciencia, no sera un juicio del gusto. Y en segundo lugar, una ciencia que, como tal debe ser bella, es un contrasentido. Porque si se le pregunta a ttulo de ciencia, por principios o por pruebas, se nos contestara por medio de buenas palabras. Lo que ha dado lugar sin duda a la expresin usada de bellas ciencias, es que se ha observado muy bien que las bellas artes, para alcanzar toda su perfeccin, exigen mucha ciencia, por ejemplo, el conocimiento de lenguas antiguas, la asidua lectura de autores considerados como clsicos, la historia, el conocimiento de antigedades, etc; y es porque estas ciencias histricas deben necesariamente servir de preparacin o de fundamento a las bellas artes, y tambin porque se ha comprendido en ellas el conocimiento mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesa) y por una especia de transposicin se han llamado a las mismas bellas ciencias. Cuando el arte, conformndose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecnico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es esttico. El arte esttico comprende las artes agradables y las bellas artes, segn que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento. Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce; tales son todos estos atractivos que pueden encantar a una reunin en la mesa, como relatar de una manera agradable, empear o interesar la reunin en una conversacin llena de abandono y vivacidad, elevarla por el chiste y la risa a un cierto tono de gracia, en el que en cierto modo se puede decir todo lo que se quiera, y en donde nadie quiere tener que responder de lo que ha dicho, puesto que no se piensa ms que en alimentar el entretenimiento del momento, y no en suministrar una materia fija a la reflexin y a la discusin. (Es necesario referir a esta especie de artes el del servicio de la mesa, y an la msica que se emplea en las grandes comidas, que no tiene otro objeto que entretener los espritus por medio de sonidos agradables en el tono de la gracia, y que permite a los vecinos conversar libremente entre s, sin que nadie ponga la menor atencin en la composicin de esta msica). Colocaremos tambin en la misma clase todos los juegos que no ofrecen otro inters que un pasatiempo. Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en s mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espritu en su relacin con la vida social. La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensacin, sino de la reflexin; y as las artes estticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensacin Kant. 2003 (1876). p.78, XLIV. Crtica del Juicio. Biblioteca Virtual Miguel Cervantes. En lnea. http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/57960731216137495222202/index.htm. 1-12-2012 46 En su carta a su amigo Reinhold del 28 de diciembre de 1787, Kant alude a su nueva obra como a una crtica del gusto. Me ocupo ahora de la crtica del gusto, con cuya ocasin se descubre otra clase de principios a priori que los descubiertos hasta ahora, pues las facultades del espritu son tres: facultades de conocer, sentimiento de placer y de dolor, facultad de desear. Para la primera he encontrado principios a priori en la Crtica de la razn pura; para la tercera en la Crtica de la razn prctica. Los estoy buscando tambin para el segundo; as es que reconozco tres partes de la filosofa; son estas partes: la filosofa terica, la teleologa y la filosofa prctica. (Briefwechsel (Ac. B, Vol X) p 488). Kant establece aqu como objeto propio de su proyectada crtica del gusto el anlisis trascendental de la tercera facultad del espritu: el sentimiento de placer y de dolor. Pero relaciona curiosamente el ejercicio de esta nueva facultad con lo que l llama la teleologa. Kant parece, pues, atisbar en el fondo de este ejercicio, como principio a priori que lo hace posible, el principio de la finalidad. Luego, relacionando la finalidad en la esttica con la finalidad en la naturaleza, caer en la cuenta de que es posible y conveniente unirlas. El enlace no se har ya tanto por medio del sentimiento, intermediario entre el conocimiento y la volicin, cuanto por medio de una facultad especial, intermediaria entre el entendimiento y la razn, la facultad de juzgar. La primitiva crtica del gusto se ha convertido as, definitivamente, en crtica del juicio Colomer Eusebi. 1986.257. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 47 Colomer Eusebi. 1986.258. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 48 Segn Joaqun Gil Martnez el juicio reflexivo, a diferencia de los juicios del entendimiento, no determina la constitucin de la realidad objetiva, sino que se encarga de reflexionar sobre ella, la realidad, en su relacin con las

exigencias morales constituyendo, por tanto, un juicio teleolgico. Es decir, para Kant, la facultad de juicio reflexivo supone la posibilidad de sntesis entre la facultad del entendimiento y la facultad moral, lo cual tiene su expresin en el juicio esttico en el que se trata de las relaciones de finalidad del sujeto humano con los objetos de la experiencia, es decir, en funcin de la finalidad de la razn en el sujeto-, y el juicio teleolgico referido a la Naturaleza en el que se considera a sta como dotada en s misma de finalidad, es decir, en funcin de la finalidad de la razn en el objeto. Y al igual que en las dos crticas anteriores haba fundado las facultades humanas del entendimiento y de la moralidad en principios sintticos a priori, har aqu lo propio con las formas emotivas (sentimentales) de la facultad reflexiva de juzgar del ser humano GIL MARTNEZ Joaqun.2002. 3, El Juicio Teleolgico Kantiano: Su recepcin y la crtica hegeliana. En lnea eticaydemocracia.uji.es/cvs/joaquin/02.pdf. 14-12-2012. 49 Colomer Eusebi. 1986.260. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 50 Ver GIL MARTNEZ Joaqun.2002. 4-6. Op cit. 51 Colomer Eusebi. 1986.257. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 52 Colomer Eusebi. 1986.261. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Primer. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 53 Kant. 2002. &XXII.53. Crtica del Juicio. Biblioteca Virtual Miguel Cervantes. www.cervantesvirtual.com 54 Kant. 2002. &XXII.53. Crtica del Juicio. Biblioteca Virtual Miguel Cervantes. www.cervantesvirtual.com 55 Se justifican de este modo las 4 tesis kantianas respecto al juicio esttico: 1- Lo bello es el objeto de un placer desinteresado. 2- Lo bello es lo conocido sin conceptos como el objeto de un placer universal. 3-La finalidad sin fin. Libre juego de las facultades del alma. La imaginacin y el entendimiento. 4-El juicio esttico como valor subjetivo ejemplar. 56 Kant. 2002. &XXIII. Crtica del Juicio. Biblioteca Virtual Miguel Cervantes. www.cervantesvirtual.com 57 La unidad concepto y realidad son conclusiones que sacar Hegel () Y eso es lo que har Hegel, como sabemos, conectando la cosa en s y el yo pienso a travs del concepto de razn. Prada Urdaneta Ruben. 2007. 103-109. Los razonables lmites de Kant. Revista Bajo Palabra nro. II. Universidad Autnoma de Madrid. 58 La vida natural dice Hegel refirindose a los animales no va ms all de su existencia inmediata, pero la conciencia humana es para s misma un concepto (Filosofa del espritu.74), es decir est en capacidad de reflexionar sobre s misma y a examinar la pertinencia de sus presuntas verdades, cuando la realidad a todas luces no se ajusta ms a ellas. Podramos traducir esto en terminologa kantiana diciendo que la conciencia es siempre autoconciencia. Hegel recoge este principio fundamental de la filosofa moderna y lo convierte en el motor de la experiencia de la conciencia, porque de hecho, no podra haber experiencia si permaneciramos presos de nuestra visin de mundo, empecinndonos en nuestro punto de vista y cerrndonos a todo lo que lo desmienta. La experiencia se da porque la conciencia no habita nicamente en el horizonte inmediato de su saber y accin, sino que puede a la vez reflexionar sobre l. Gama Luis Eduardo. 2008. 159. El camino de la experiencia: La fenomenologa del Espritu. En Nostalgia de lo absoluto. Pensar a Hegel hoy. Bogot. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas 59 En general la definicin del proceso dialctico en Hegel est mal entendido, a partir de lecturas sesgadas de su pensamiento, que fueron re-utilizadas por sistemas de pensamiento, que tuvieron amplia difusin en el transcurso del siglo pasado. Las actualizaciones del estudio del sistema de pensamiento hegeliano dan cuenta de esa particularidad. Ejemplos de ellos son: Gadamer. 2000. La dialctica de Hegel. Teorema. Madrid. Ctedra. Varios textos de Terry Pinkard entre los que se destaca: Pinkart. 2000. Hegel. Una biografa. Madrid. Acento. Pero es que quizs sea el texto ms emblemtico de la revisin y correccin de la concepcin del proceso dialctico en Hegel es Gustav Mueller quien escribi un artculo en el ao 1958 Journal of the History of Ideas Vol. 19, No. 3 (Jun., 1958), pp. 411-414 de la Universidad de Pennsylvania denominado The Hege Legend of Thesis-Antithesis-Syntesis. All relata como fue el filsofo del siglo XIX Heinrich Moritz Chalybus que inicio esta personal interpretacin del proceso dialctico hegeliano, que fue tomada entre otros por Karl Marz, pero que en realidad Hegel nunca haba hablado de su dialctica en estos trminos. Dice Mueller: La ms devastadora leyenda sobre Hegel est expuesta en el modelo tesis-antitesis-sntesis () la dialctica no significa para Hegel tesis-antitesis-sntesis. Dialctica significa que cualquier complejo que tiene un polo opuesto- debe ser criticado por la lgica del pensamiento filosfico Mueller. 1958.411. 60 El principio del mundo moderno es la libertad de la subjetividad, el principio segn el cual todos los factores esenciales presentes en el todo intelectual alcanzan ahora sus derechos en el curso de su desarrollo Hegel's Philosophy Right, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 1952, agregado al pargrafo 273, p. 286 61 Hegel estaba llemado a ser, y no sin razn, el primer gran filsofo que hiciera de la modernidad misma el objeto de reflexin. Pinkard Ferry. 2000. 11. Hegel. Una biografa. Madrid. Acento. 62 Rosana Casas analiza este tema en su artculo Hegel y la muerte del arte. Usando referencias del propio Hegel escribe: La belleza artstica es la belleza nacida y vuelta a nacer del espritu (Hegel Lecciones de esttica. Pg 8) y por ende, se halla siempre vinculada a la libertad. Por este motivo Hegel refuta las posibles objeciones de quienes no creen que el arte sea digno de un tratamiento cientfico debido a que lo consideran solo un ameno juego, algo que sirve del engao y la apariencia (Lecciones de esttica pg 8) para lograr sus efectos. El problema radica en que quienes as piensan le estn

otorgando un carcter ancilar al arte, interpretndolo como algo que sirve a un fin exterior a s mismo y que, por lo tanto, no es libre. Casas Rosana. 2000. 288. La muerte del arte. En Nostalgia de lo absoluto. Pensar a Hegel hoy. Bogot. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas 63 el hombre es [] no solamente un animal social, sino un animal que slo puede individualizarse en la sociedad. Asumir en el anlisis la produccin () de un individuo aislado, fuera de la sociedad las robinsoneadas de la economa neoclsica no es menos absurda que la idea de un desarrollo del lenguaje sin individuos que vivan juntos y hablen entre s. Marx, Grundrisse, tomo I, Siglo XXI, Mxico, 1971, p. 4 (cursivas del autor). En Osorio Jaime. 2004.12. Critica de la ciencia social. Sobre epistemologa y mtodo. Revista Herramienta Social nmero 26. Buenos Aires. Ediciones Herramienta. 64 "Es posible distinguir a los hombres de los animales por la conciencia, por la religin, o por lo que se quiera. Pero comienzan a diferenciarse de los animales en cuanto comienzan a producir sus medios de subsistencia, que es un paso condicionado por su organizacin corporal. Al producir los hombres sus medios de subsistencia, producen, indirectamente, su propia vida material". Marx/Engels, Werke, t. 3, p. 21. En Habermas Jrgen. 1981. Para una reconstruccin del materialismo histrico. Cuadernos Polticos nmero 28. Mexico DF. Editorial Era. 65 Marx se refiere a ella en un texto bsico de El Capital: Mi mtodo dialctico difiere del hegeliano no slo por sus fundamentos sino porque le es exactamente opuesto. Para Hegel el movimiento del pensamiento, que llegar a transformarse en su sujeto autnomo llamado idea, es el demiurgo de lo real, lo cual es slo su manifestacin exterior. Para m, por el contrario el pensamiento no es ms que lo real transportado y traspuesto en el cerebro del hombre () En Hegel la dialctica sigue un movimiento de arriba hacia abajo. Hay que volver a ponerla sobe su base para descubrir el ncleo racional bajo la envoltura msticaMarx. 1975.20. El Capital. Madrid. Scaron. 66 El comunismo es la solucin al enigma de la historia y tiene conciencia de ser esta solucin. El movimiento entero de la historia es el acto de generacin del comunismo, el acto de nacimiento de su existencia emprica y, a la vez para su conciencia pensante, el movimiento comprendido y sabido de su devenir Marx. 536. konomisch-philosofhische Manuskripte en Colomer Eusebi. 1986.220. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Segundo. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 67 Se cita como ejemplo Althusser Louis. 1966. Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a Andr Daspre) (1966). fue publicada en el n 175 de Nouvelle Critique (Abril 1966) en un conjunto titulado Dos cartas sobre el conocimiento del arte. En la misma lnea podra situarse la lnea adorniana de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt o las tradicionales historias del arte marxistas como las de Hadjinicolau como Arte y Lucha de Clases. 1983. Mexico. Siglo XXI. 68 En Marx, la alienacin adquiere un sentido peyorativamente negativo. Ante todo, Marx empieza por cambiarle el sujeto: ste no es ya la conciencia sino el hombre real, sensible, reivindicado por Feuerbach. Como situada en el mundo real e histrico, la alienacin significa una prdida real del hombre. Al revs de lo que suceda en Hegel, el hombre no se hace a travs de sus sucesivas alienaciones, sino que se deshace y se pierde totalmente a s mismo. En consecuencia, ms que de superar la alienacin, de lo que se tratar en Marx ser de suprimirla y de suprimirla all donde se encuentra, en el mundo real e histrico. Slo as, por contragolpe podr el hombre reconquistar realmente su ser perdido Colomer Eusebi. 1986.145. El pensamiento alemn de Kant a Heidegger. Tomo Segundo. La filosofa trascendental: Kant. Barcelona. Editorial Herder 69 Se podra llamar a la Dialctica Negativa un antisistema. Con los medios de una lgica deductiva, la Dialctica Negativa rechaza el principio de unidad y la omnipotencia y superioridad del concepto Adorno, T. W.: 1992; p. 8. Dialctica negativa (DN), Madrid Taurus,, 70 Muoz Mara Teresa. 2001. 143-164. Nominalismo epistemolgico y relativismo cultural: Acerca de la posibilidad de dar razones. Signos filosficos, nm. 5, enero-junio. Universidad Autnoma Metropolitana. Mxico. El valor de verdad de las proposiciones est en funcin del lugar que ocupen en el conjunto de sentencias y expresiones al interior de un juego de lenguaje Queremos establecer un orden en nuestro conocimiento del uso del lenguaje: un orden para una finalidad determinada; uno de los muchos rdenes posibles; no el orden Witgeinstein 1999. Inv. Fil., I, 132 71 Una explicacin del significado consistente en asociaciones, conexiones, comparaciones, analogas, ejemplos, repeticiones, imitaciones a destacar tal o cual elemento o a interpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevos contextos de interpretacin con los que comparar, etc. Con frecuencia, las explicaciones estticas que se utilizan en el lenguaje cotidiano del arte tienen este carcter de descripciones suplementarias Bouveresse Jacques. 1993. 24. Wittgeintein y la esttica. Coleccin esttica y crtica. Valencia 72 Especialmente si abstraemos algunos conceptos de sus observaciones sobre la percepcin de figuras ambiguas: seeingas y seeing. La comprensin esttica (un magnfico ejemplo de bersichlichte darstellung o representacin sinptica) es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En este sentido es como un lenguaje, conforma un sistema, aunque ste no sea explicitable o descriptible en su totalidad Bouveresse Jacques. 1993. 28. Wittgeintein y la esttica. Coleccin esttica y crtica. Valencia

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Ciertamente, la apreciacin esttica es, entre todas las utilizaciones posibles del lenguaje una de las que justificar ms la observacin wittgensteineana, sino imposible describir en qu consiste una apreciacin. Para describir en qu consiste, tendramos que describir todo el entorno (LC p70). O incluso: describir completamente un paquete de reglas estticas significa realmente describir la cultura de una poca (LC p72 nota 20). Un juicio esttico no tiene sentido tomado aisladamente, forma parte por necesidad de un sistema Bouveresse Jacques. 1993. 40. Wittgeintein y la esttica. Coleccin esttica y crtica. Valencia 74 La denominada Escuela de Viene se caracteriz por su apego al modelo empirista y lgico, que luego heredar la lnea analtica del pensamiento occidental. Fueron los que acuaron el trmino epistemology, que es la traduccin inglesa del trmino alemn wissenshaft leherer y que en castellano se termin denominando epistemologa a partir de un libro de Meyerson, Identidad y Realidad, que en un pasaje de su introduccin cita: Me voy a ocupar de la filosofa de la ciencia o epistemologa como hoy empieza a usarse.Se destacan filsofos como Bertrand Russel y su libro Los fundamentos de la geometra y el texto de Carnap titulado La concepcin cientfica del mundo. Los fundamentos de su pensamiento se observan en el siguiente prrafo escrito por Pablo Lorenzano en la presentacin del libro La concepcin cientfica del mundo : Hemos caracterizado la concepcin cientfica del mundo en lo fundamental mediante dos rasgos. Primero, es empirista y positivista: hay slo conocimiento de la experiencia que se basa en lo dado inmediatamente. Con esto se establece la demarcacin del contenido legtimo. Segundo, la concepcin cientfica del mundo se distingue por la aplicacin de un mtodo determinado, a saber, el del anlisis lgico. La aspiracin del trabajo radica en alcanzar el objetivo de la ciencia unificada por medio de la aplicacin de ese anlisis lgico al material emprico. Debido a que el significado de todo enunciado debe ser establecido por la reduccin a un enunciado sobre lo dado, de igual modo, el significado de todo concepto, sin importar a qu rama de la ciencia pertenezca, debe ser determinado por una reduccin paso a paso a otros conceptos, hasta llegar a los conceptos de nivel ms bajo que se refieren a lo dado Rev Redes 18 fin 11/26/02 2:04 AM Page 10. 75 Rosario Barbosa Pedro M. 2010. 16. La filosofa de Karl Popper. Introduccin 76 Segn Wenceslao Gonzlez: Este enfoque es especfico de las ciencias sociales e introduce importantes variaciones metodolgicas en comparacin con la estructura falsacionista en general, puesto que descansa en un principio de racionalidad que bsicamente estable (en lugar de enraizarse en la revisabilidad de una teora potencialmente falsable) y se apoya en un caso especfico de Ciencia como es el Anlisis Econmico. Lgica de Situacin o Anlisis de Situacin son dos expresiones que Popper usa para reconstruir la situacin problema en la que se encuentra la persona que acta, y muestra tambin cmo y por qu su accin constituye una solucin al problema, tal como ella lo ve (..) Asume, el principio de actuar de manera apropiada a la situacin; un principio de racionalidad que entiende como un postulado metodolgico, en lugar de verlo como una aseveracin emprica o psicolgica de la persona que, en la mayora de los casos, acta de manera racional. Gonzlez Wenceslao. 2010.76. La prediccin cientfica. Espaa. Montesinos. Popper K. Models, Instruments and Truth. The status of the Rationality Principle in de Social Sciences. P169. 77 Esas instituciones sociales determinan el carcter social real de nuestro entorno social. Consisten en todas aquellas esencialidades del mundo social que corresponden a las cosas del mundo fsico. Un almacn de verduras, un instituto universitario, un poder policiaco o una ley son, en este sentido, instituciones sociales. Tambin la iglesia y el estado, y el matrimonio son instituciones sociales y algunos usos instructivos, como por ejemplo, el hara-kiri en el Japn. En nuestra sociedad europea, sin embargo, el suicidio es una institucin en el sentido en el que utilizo aqu la expresin y en el que afirmo que constituye una categora importante Popper Kart. Lo lgica de las ciencias sociales.