Astrion

Lambert Dousson

7 (2010) La premire Thorie critique

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La vedette et le dictateur: sur une note de bas de page de L uvre dart lpoque de sa reproductibilit technique de Walter Benjamin
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Rfrence lectronique Lambert Dousson, La vedette et le dictateur: sur une note de bas de page de Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique de Walter Benjamin, Astrion [En ligne], 7|2010, mis en ligne le 31 aot 2010, consult le 13 octobre 2012. URL: http://asterion.revues.org/1580 diteur : ENS ditions http://asterion.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://asterion.revues.org/1580 Ce document PDF a t gnr par la revue. ENS ditions

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Lavedetteetledictateur:surunenotedebas depagedeL uvre dart lpoque de sa reproductibilit technique deWalterBenjamin

LambertDousson
universit paris ouest nanterre ladfense, Centre de recherche sur lart-esthtique, philosophie (Crart-phi) Rsum la gense de la vedette de cinma queffectue Walter benjamin au chapitre10 de L uvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (dernire version, 1939) trouve une rsonance politique dans une note de bas de page du mme chapitre o la star acquiert un statut analogue au dictateur, quand la technique (de reproduction) de luvre dart devient elle-mme, travers le cinma, uvre dart. Si les dmocraties bourgeoises contiennent, dans leur rapport aux mdias de masse, la possibilit de leur basculement dans le fascisme, cest parce que leurs gouvernants, au mme titre que lacteur de cinma, deviennent des marchandises, soumises la loi de la forme quivalente (de la marchandise). l esthtisation de la politique doit ds lors tre comprise comme la restitution de l aura et de la valeur cultuelle qui laccompagne, dans et par les conditions qui par dfinition en constituent la liquidation, savoir la technique, qui sont lattribut du pouvoir. Sublimer la marchandise en la prsentant sous les espces de luvre dart quand celle-ci devient marchandise ainsi sinstitue la star, et identifier lhomme politique une uvre dart une star, revient faire de lui lincarnation du pouvoir: un dictateur. Mots cls art, mass media, politique, technique, marchandise.

on propose ici de commenter une note de bas de page du chapitre10 de la dernire version, date de 1939, de lessai de Walter benjamin, L uvre dart lpoque de sa reproductibilit technique:
Ce changement du mode dexposition provoqu par la technique de la reproduction sobserve aussi dans le domaine politique. la crise actuelle des dmocraties bourgeoises implique une crise des conditions dexposition des gouvernants. les dmocraties les exposent en personne, devant les dputs. le parlement est leur public ! Avec le progrs des appareils denregistrement, qui permet de faire entendre le discours de lorateur un nombre indfini dauditeurs, au moment mme o il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indfini de spectateurs, lexposition de lhomme politique devant cet appareil denregistrement passe au premier plan. Cette nouvelle technique vide les parlements en mme temps que les thtres. radio et cinma ne modifient pas seulement la fonction de lacteur professionnel, mais de la mme faon de celui qui, comme le font les gouvernants, se prsente devant eux en personne. Compte tenu de la diffrence de leurs tches spcifiques, lacteur de cinma et le gouvernant subissent cet gard des transformations parallles. il sagit de pouvoir contrler, voire assumer

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Lambert Dousson certaines performances dans des conditions sociales dtermines. Do une nouvelle slection, une slection devant lappareil, de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs.1

Cette note doit dabord tre comprise la lumire de la gense de la vedette de cinma queffectue Benjamin dans le mme chapitre, partir de la double mutation, opre par la technique de reproduction de luvre dart, du statut du comdien de thtre et travers celle de son image. Cependant, cette gense de la star acquiert dans cette note une porte politique dterminante, dans la mesure o elle possde une valeur heuristique pour comprendre la transformation du statut du gouvernant, conditionne, elle aussi, par le statut de son image. Elle vise dmontrer comment les dmocraties bourgeoises comprennent, dans leur structure et leur fonctionnement mmes, en tant quelles sont bouleverses par la technique de reproduction, la possibilit de leur basculement dans un tat dexception permanent, caractris par un rgime de type fasciste et incarn par la figure du dictateur que Benjamin mobilise la fin de cette note. Dans cette perspective, la gense de la star permettrait de reproblmatiser le syntagme conceptuel desthtisation de la politique, dont Benjamin crit la fin de lessai quil constitue la consquence logique du fascisme (p.314). Or la vitesse de lcriture de Benjamin fait quelle procde souvent par bonds, si bien que lessai neffectue pas explicitement une gense du dictateur. Il sagit donc de tenter de procder la reconstruction de cette gense, afin de rassigner cette comparaison de la vedette et du dictateur une raison philosophique. Tout dabord, retracer le parcours de la gense de la vedette de cinma quopre Benjamin dans ce chapitre10 de son essai demande que lon revienne pralablement sur les modifications structurelles de luvre dart thtrale produites par les techniques de reproduction. Dans une note de bas de page qui apparat ds le deuxime chapitre de lessai, Benjamin rexpose, loccasion dun exemple thtral, les distinctions quil sagit dtablir entre loriginal, ce qui peut tre considr comme sa reproduction manuelle, et ce quinduit sa reproductibilit technique:
La plus lamentable reprsentation de Faust dans un thtre de province est suprieure un film sur le mme sujet, en ceci du moins quelle rivalise idalement avec la cration de la pice Weimar. Tous les contenus traditionnels dont on peut se souvenir au pied de la rampe nont plus aucune valeur devant lcran: le fait, par exemple, que Mphisto renvoie Merck, lami de jeunesse de Goethe. (p.275-276, note1)

La cration thtrale du Faust de Goethe Weimar constitue loriginal de luvre dart. En tant quoccurrence unique, lunicit de son existence, au lieu o elle se trouve (p.273), ce hic et nunc de loriginal constitue ce quon appelle son authenticit (p.275), dune part, qui par dfinition chappe la reproduction et bien entendu pas seulement la reproduction technique (ibidem; soulign dans le texte), et elle tablit, dautre part, son autorit, quil faut entendre non pas en un sens esthtique, mais historique. Cest pourquoi, bien que lamentable esthtiquement, une reprsentation de Faust dans un thtre de province est suprieure un film sur le mme sujet, en ceci du moins quelle rivalise idalement [cest--dire abstraction faite de toute contingence matrielle, et, surtout, de toute considration esthtique] avec la cration de la
1 W.Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, dernire version (1939), trad. M.deGandillac, revue par R.Rochlitz, Paris, Gallimard (Folio essais), 2000, p.294, note1.

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pice Weimar. En effet, dune part, en tant que thtrale, cette reprsentation chappe la reproduction et son hic et nunc est prserv, puisque toute performance thtrale est unique et ne se rpte jamais lidentique; dautre part, dans la mesure o elle se produit dans le mme mdium que la cration (le thtre), elle possde, bien qu un moindre degr que celle-ci, une certaine authenticit et une certaine autorit, celle de la cration, puisquelle en est le dpositaire, et dont elle ne remet en question ni lauthenticit, ni lautorit; enfin, pour cette mme raison, elle est porteuse de lensemble des contenus traditionnels issus de la cration elle les transmet, ce qui lui confre une valeur de tmoignage (ibid.) de ces contenus. Cest ce qui explique que la comparaison avec la cration ait un sens, quelle rivalise avec elle. 5 En revanche, un film sur le mme sujet, cest--dire une uvre dart reproductible issue de la technique de reproduction faite uvre dart, savoir le cinma (p.273), ne saurait possder de hic et nunc dans la mesure o, avec le cinma, sidentifient production et reproductibilit, si bien que la question de lauthenticit, du caractre original ou originel dune bobine de film, ne se pose jamais, puisque toutes les bobines sont identiques. De mme, si, comme lcrit Benjamin, lauthenticit dune chose est tout ce quelle contient de transmissible de par son origine, de sa dure matrielle son pouvoir de tmoignage historique, et dans la mesure o cette valeur de tmoignage repose sur sa dure matrielle, alors, dans le cas de la reproduction o le premier lment la dure matrielle chappe aux hommes, le second le tmoignage historique de la chose se trouve galement branl (p.275). Et de conclure: Ce qui est branl, cest lautorit de la chose. (Ibid.) En dautres termes, dans la mesure o le film, comme reproduction technique du Faust de Goethe, seffectue dans un mdium distinct de loriginal, il ne permet pas dtablir entre lorigine de la cration et sa reproduction technique la continuit matrielle indispensable la transmission de la tradition et lautorit qui sy attache. Ainsi, par exemple, la fidlit la cration thtrale du Faust de Goethe, travers un travail de reconstitution historique que permettrait et mme, en apparence paradoxalement, que seul permettrait le mdium cinmatographique, grce notamment aux moyens techniques quil met en uvre, naurait cependant, du point de vue de la transmission des contenus traditionnels, aucune valeur de tmoignage historique2. Pourquoi? Benjamin avance deux raisons: En premier lieu, la reproduction technique est plus indpendante de loriginal que la reproduction manuelle (p.274). En effet, si une performance thtrale se caractrise par une unit, une unicit et une continuit matrielles et spatio-temporelles, le cinma, dont le mdium sidentifie la technique de reproduction, quant lui, se fonde au contraire, par sa dfinition mme, sur une dcomposition de lespace et du temps, lors du tournage, en diffrentes prises de vues dont lorganisation contrarie frquemment la succession relle des vnements de lhistoire une mme scne pouvant demander plusieurs semaines de tournage et tre filme la fin de celui-ci alors quelle prend place au dbut du film, et leur
2Pour se convaincre du caractre dterminant du mdium, on peut invoquer linverse lexemple du remake de film, pour lequel les questions de lauthenticit, de lautorit, ainsi que du tmoignage et de la transmission de contenus traditionnels, du point de vue de loriginal, se posent pour cette raison quil seffectue dans le mme mdium cinmatographique. Cela signifie que la notion mme doriginal authentique ne prend sens et ne se dfinit quen fonction et partir de la reproductibilit dont il peut tre lobjet. Comme lcrit Benjamin ds le dbut de lessai, il est du principe de luvre dart davoir toujours t reproductible (p.271).

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recomposition, lors du montage, en diffrents plans, qui reconstitue la narration cette artificialisation gnre par la technique pouvant prcisment servir, si lon reprend lexemple du Faust de Goethe, des fins de fidlit historique. En second lieu, la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations o loriginal lui-mme ne saurait jamais se trouver (p.275). En dautres termes, la mutation de la structure matrielle de luvre dart, quopre sa reproduction technique, la rend de part en part disponible au rcepteur: dtachable, transportable, manipulable caractristiques que Benjamin subsume sous le syntagme conceptuel de valeur dexpostion (p.282 et suiv.): la pice de thtre simprime sur les photogrammes de la bobine et, aujourdhui, sur les 1 et les 0 du DVD ou dInternet, et se projette sur la toile de lcran de cinma, de lordinateur ou de liPod, permettant au rcepteur de la voir en entier ou par extraits, dans lordre quil dsire, au ralenti ou en acclr, domicile ou dans le mtro. 7 Ces deux raisons qui expliquent le court-circuitage et linvalidation historique, par la reproduction technique, du processus de transmission des contenus traditionnels, vont avoir des rpercussions fondamentales du point de vue de ce que lon souhaiterait ici montrer, sur le statut de lacteur et de son image, et dont la plus essentielle est celle-ci: Hic et nunc, authenticit, autorit et valeur historique de tmoignage et de transmission dune tradition ce que la reproductibilit technique de luvre dart dtruit, cest son aura (p.276). Cette destruction de laura de et par luvre dart ne de la technique de reproduction, cest--dire le cinma, saccompagne ncessairement de la destruction de laura de lacteur:
Ce qui importe dans le film, cest bien moins que linterprte prsente au public un autre personnage que lui-mme; cest plutt quil se prsente lui-mme lappareil. [] Llment dterminant reste que lon joue pour un appareil ou, dans le cas du parlant, pour deux. [] Pour la premire fois et cest l luvre du cinma lhomme doit agir, avec toute sa personne vivante assurment, mais en renonant son aura. Car laura est lie son hic et nunc. Il nen existe aucune reproduction.Sur la scne, laura de Macbeth est insparable, aux yeux du public, de laura de lacteur qui joue ce rle. Or, la prise de vue en studio a ceci de particulier quelle substituelappareil au public. Laura des interprtes ne peut alors que disparatre et, avec elle, celle des personnages quils reprsentent. (p.290-291)

Ce sur quoi il sagit dinsister, cest sur leffet disjonctif, le processus de dconnection que la technique de reproduction, telle quelle est luvre au cinma, opre sur lacteur, et qui va jouer sur ce qui, dans les rapports entre sa personne et son personnage, le rle quil interprte, relve du paradigme de lincarnation. Lincarnation constituerait ainsi lopration par laquelle laura se projette et se fixe sur lacteur projection et fixation dont, prcisment, le cinma, comme uvre dart engendre par la reproductibilit technique de luvre dart, bloque le fonctionnement. La premire dimension de ce dispositif disjonctif tient prcisment au fait que le cinma, dans son principe mme dexistence, relve de part en part de la technique, selon les oprations de dcomposition au tournage et de recomposition au montage exposes plus haut, et qui invalide tout hic et nunc du personnage jou par lacteur:
Lacteur entre dans la peau de son personnage, chose qui est trs frquemment interdite lacteur de cinma. Son rle, quil ne joue pas de faon suivie, est recompos partir dune srie de performances discontinues. [] Les ncessits lmentaires de la machinerie dissocient delles-mmes le jeu de linterprte en une srie dpisodes, dont il faut ensuite oprer le montage. (p.292-293; soulign dans le texte)

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Lessentiel consiste en ceci que la dcomposition analytique du personnage, qui empche toute forme dincarnation de celui-ci par lacteur de cinma, a une valeur heuristique pour comprendre dans quelle mesure la technique, en tant quelle devient le mdium de la perception, modifie structurellement la constitution de la subjectivit, dans son rapport elle-mme et dans sa modalit intersubjective. En effet, le paradigme de lincarnation nest pas supprim, il est seulement dplac. Car si, entre lacteur dun film et son personnage, on ne saurait plus parler dincarnation mais seulement de reprsentation, corrlative de la destruction de son aura, cependant, lincarnation, dans le cas du cinma, investit le rapport de lacteur la technique. Reprenons lextrait cit plus haut, qui articule la question de laura lexposition cinmatographique de lacteur:
Ce qui importe dans le film, cest bien moins que linterprte prsente au public un autre personnage que lui-mme; cest plutt quil se prsente lui-mme lappareil. [] Llment dterminant reste que lon joue pour un appareil ou, dans le cas du parlant, pour deux. [] Pour la premire fois et cest l luvre du cinma lhomme doit agir, avec toute sa personne vivante assurment, mais en renonant son aura. Car laura est lie son hic et nunc. Il nen existe aucune reproduction.Sur la scne, laura de Macbeth est insparable, aux yeux du public, de laura de lacteur qui joue ce rle. Or, la prise de vue en studio a ceci de particulier quelle substituelappareil au public. Laura des interprtes ne peut alors que disparatre et, avec elle, celle des personnages quils reprsentent. (p.290-291; nous soulignons)

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En dautres termes, la destruction de laura, et de lacteur et du personnage, sexplique autant par la fragmentation de la trame spatio-temporelle (le hic et nunc) du personnage que lacteur ne peut ds lors plus que reprsenter dfaut de lincarner que par le fait que cest lacteur lui-mme, sa personne tout entire, qui se trouve investi(e) dans le rapport la technique:
Cest lacteur de thtreen personnequi prsenteau public sa performance artistique ltat dfinitif; celle de lacteur de cinma rclame la mdiation de tout un appareillage. Les appareils grce auxquels la performance de lacteurparvient au public ne sont pas tenus de la respecter intgralement. Sous la direction de loprateur, ils prennent constamment position vis--vis de cette performance. Ces prises de position successives que le monteur rassemble partir du matriau remis entre ses mains, composeront le montage dfinitif du film. Il contient un certain nombre de mouvements qui doivent tre reconnus comme des mouvements de camra, sans parler des prises spciales du type des gros plans. La performance de lacteur se trouve ainsi soumise une srie de tests optiques. Telle est la premire des consquences quentrane la mdiation de la performance de lacteur par les appareils. Lautre tient ce que linterprte du film, ne prsentant pas sa performance au public, na pas, comme lacteur de thtre, la possibilit dadapter son jeu, en cours de reprsentation, aux ractions des spectateurs. Le public se trouve, ainsi, dans la situation dun expert dont le jugement nest troubl par aucun contact personnel avec linterprte. Il na de relation empathique avec lui quen ayant une relation de ce type avec lappareil. Il en adopte donc lattitude: il fait passer un test. Ce nest pas l une attitude laquelle on puisse soumettre des valeurs cultuelles. (p.289-290; soulign dans le texte)

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Nous reviendrons plus tard sur la dernire phrase, essentielle, de cette citation. Pour lheure, il sagit dabord de voir quau thtre, lincarnation du personnage par lacteur gnre un double processus didentification: lidentification du personnage lacteur sarticule lidentification du public, et au personnage et lacteur lui-mme, identification qui relve de lempathie pour le personnage et, ce faisant, pour lacteur qui lincarne (ou quil incarne, la rversibilit grammaticale du sujet et de lobjet signalant le chiasme duquel dcoule cette identification-incarnation). Cette mise en prsence rciproque, dordre phnomnologique, de lacteur de thtre en personne avec le public, autorise celui-ci adapter son jeu, en cours de reprsentation, aux

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ractions des spectateurs. Or, une telle phnomnologie de lintersubjectivit est interdite lacteur de cinma, et ce non pas seulement parce que lunit et lintgrit de sa performance font lobjet dun dcoupage spatial et temporel, opr par la camra lors des prises de vues sur le plateau de tournage, mais surtout parce quau cinma, tout contact phnomnologique de lacteur avec le public est toujours dj intercept, court-circuit par la technique. Ds lors, le public se trouve [] dans la situation dun expert dont le jugement nest troubl par aucun contact personnel avec linterprte. Il na de relation empathique avec lui quen ayant une relation de ce type avec lappareil. Il en adopte donc lattitude: il fait passer un test. Lidentification empathique des spectateurs avec lacteur est ncessairement mdiatise, en premier lieu, par la technique de prises de vues, telle quelle a t mise en uvre sur le plateau de tournage, o la camra faisait passer des tests optiques lacteur, si bien que son apparition lcran ou lapparition dun morceau de lui-mme lcran, dans des conditions spatio-temporelles dtermines par la technique, constitue la rcompense de sa russite un des nombreux tests optiques que la camra lui a fait subir. Et, en second lieu, par la technique du montage, qui recompose ces tests en une performance globale, et constitue proprement parler son personnage. Ds lors, dans la mesure o la technique devient lunique mdium de la perception et lunique vecteur de la projection dtats affectifs, il faut, pour entrer en empathie avec lacteur, dabord entrer en empathie avec la technique sans laquelle il ne serait pas mis en prsence devant le public. Entrer en empathie avec la technique, cela suppose de sidentifier elle, cest--dire dadopter lattitude quelle a lgard de lacteur sur le plateau de tournage et au montage: tre dans la position de lexpert qui fait passer un test. 12 En quoi peut-on infrer, de cette modification induite par la technique de reproduction cinmatographique de limage, une mutation de la structure de la subjectivit et de lintersubjectivit? Ici se pose la ncessit dune approche esthtique, partir de la question de la perception, des problmatiques sociales et politiques. Les transformations quopre la technique sur luvre dart cristallisent des transformations plus gnrales: le processus de destruction de laura de luvre dart a valeur de symptme et sa signification dpasse le domaine de lart (p.276). Pour preuve cette note de bas de page appele par la fin de la citation prcdente:
En largissant le champ soumis aux tests, le rle des appareils par rapport linterprte est analogue celui que jouent, pour lindividu, les conditions conomiques qui ont augment de faon extraordinaire les domaines o il peut tre test. Ainsi voit-on les preuves daptitude professionnelle prendre de plus en plus dimportance. Elles consistent en un certain nombre de dcoupages oprs dans les performances de lindividu. Prise de vues cinmatographique, preuve daptitude professionnelle, lune et lautre se droulent devant un comit dexperts. Le chef oprateur, au studio, occupe exactement la mme place que le directeur des tests, lors de lexamen daptitude professionnelle. (note1, p.290)

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Linvasion de la technique dans le domaine de lart symptomatise ainsi la saturation de la technique dans le champ de la perception et du jugement subjectifs et intersubjectifs, transforms en valuation quantitative, en tests. Lindividu se rapporte ainsi lui-mme et laltrit sous la modalit de lexpert, dont une dimension fondamentale est constitue par les dcoupages oprs dans les performances de lindividu. Cette fragmentation de toutes les dimensions de lexprience humaine exige par lexpertise quantitative se retrouve ainsi dans les examen[s] daptitude professionnelle, o cest bien sur le mode de lincarnation, cest--dire de linvestissement de toute sa personne vivante, que lon se rapporte, non pas soi ou autrui, mais la technique,

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qui devient le milieu dvolution de lexprience humaine. Une valuation quantitative en termes de performances que Benjamin rapporte ici tout ce qui relve de ce que lon nomme aujourdhui la gestion managriale des ressources humaines, mais dont la rsonance anthropomtrique peut tout aussi bien se manifester dans la sphre prive de lexistence, quand le profilage de sa personne, selon des catgories quantitatives prtablies qui apparaissent sur lcran dordinateur (taille, poids, niveau dtudes, revenu annuel, etc.), devient, sur un site Internet de rencontres amoureuses, la condition pralable toute mise en contact avec autrui; ou encore lorsque, dans un club de fitness, lactivit de remise en forme suppose une auto-valuation fonde sur un trononnage pralable du corps, dont chaque morceau se voit assigner un programme et une machine spcifiques. 14 Cette subjectivation, selon une modalit de lidentification qui est de part en part conditionne et dtermine par la technique, Benjamin larticule la question de la marchandise, ce qui nous conduit linstitution de la vedette de cinma:
Le sentiment dtranget que, selon Pirandello, lacteur prouve devant lappareil, est de mme nature que le sentiment dtranget que lhomme prouve devant sa propre image dans le miroir. Or, cette image est devenue dtachable, transportable. Et o la transporte-t-on? Devant le public. Cest l un fait que lacteur de cinma reste toujours conscient. Devant lappareil enregistreur, linterprte sait quen dernier ressort cest au public quil a affaire: au public des acheteurs qui forment le march. Ce march, sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail, mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le cur, au moment o il accomplit la tche qui lui est destine, il ne peut pas plus se le reprsenter que ne peut le faire un quelconque produit fabriqu en usine. Cest l sans doute une des causes de cette oppression qui le saisit devant lappareil, de cette forme nouvelle dangoisse que signalait Pirandello. mesure quil restreint le rle de laura, le cinma construit artificiellement, hors du studio, la personnalit de lacteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalit qui, depuis longtemps dj, se rduit au charme faisand de son caractre mercantile. (p.294-295)

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Benjamin fait ici rfrence une remarque de Pirandello quil a cite un peu plus avant dans lessai, et qui disait ceci: Les acteurs de cinma [] se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scne, mais deux-mmes. Ils remarquent confusment, avec une sensation de dpit, dindfinissable vide et mme de faillite, que leur corps est presque subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit quil produit en remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur lcran et disparat en silence []. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer avec elle. (p.291) En dautres termes, dtachable de la personne mme de lacteur et transportable, car tel est leffet que produit la technique de reproduction sur luvre dart, limage de lacteur qui apparat sur lcran de cinma, tout entire dtermine par sa valeur dexposition, devient une marchandise jete sur le march form par le public des acheteurs. Mais la marchandise quil est ne se rduit pas la marchandise quest sa force de travail: de cela, en tant quacteur professionnel, il a conscience. Cependant, lorsquil accomplit la tche qui lui est destine, cest--dire sur le plateau de tournage, devant lappareil de prises de vue qui opre un dcoupage de son exprience, dans la mesure o ce qui sinsre entre lui-mme et le march, cest la technique, il ne peut pas se reprsenter ce march qui est compos par le public. Par-del le paradigme de lalination issu du marxisme que Benjamin mobilise, cest, toute prcaution prise lgard de leffet danachronisme que cette rfrence peut entraner, une rvaluation de ce que Lacan a analys sous le motif

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du stade du miroir3 quil nous invite: lemouvement dextriorisation et de division de soi dans une image qui conditionne le processus dindividuation et de subjectivation, et notamment lappropriation du corps comme propre, se voit ici matrialis et reproblmatis, en ce quil dtache limage de la parole, par la technique de reproduction des images. 16 Rinvestir ce processus dindividuation pour comprendre la gense du dictateur la lumire de celle de la star suppose que lon comprenne le mouvement de sublimation de la marchandise sur lequel celle-ci se fonde: mesure quil restreint le rle de laura, le cinma construit artificiellement, hors du studio, la personnalit de lacteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalit qui, depuis longtemps dj, se rduit au charme faisand de son caractre mercantile. En effet, limage de lacteur est une marchandise, mais une marchandise qui, en tant quelle est disponible tout un chacun, manipulable, transportable, fragmentable, possde une faible valeur marchande, presque entirement dtermine par sa valeur dusage. Ainsi que lcrit Paul Valry, que Benjamin cite la fin du premier chapitre de lessai, comme leau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin, dans nos demeures, rpondre nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous aliments dimages visuelles ou auditives, naissant et svanouissant au moindre geste, presque un signe (Benjamin, ouvr. cit, p.273). En dautres termes, si la valeur dexposition, syntagme conceptuel qui caractrise luvre dart techniquement reproductible du point de vue de la perception ici limage de lacteur, sa personnalit, a une faible valeur marchande, cest parce quelle est par dfinition substituable: cest un produit standardis fabriqu la chane et en srie, indfiniment reproductible, et nimporte quel acteur est, par dfinition, quivalent nimporte quel autre, puisque, comme on la vu, au cinma les rles ne sont pas incarns mais reprsents ils ne possdent ni unicit, ni authenticit, ni autorit. De plus, dans la mesure o cest en expert que le public assiste la projection dun film, la technique de cinma autorise la revendication lgitime par tout un chacun dtre film, et cette remise en question tendancielle de la sparation de lauteur et du rcepteur, et, par l, de la division du travail entre travail intellectuel et travail manuel et de labolition du rgime de la proprit prive, trouve dj ses prmices, selon Benjamin, dans les actualits filmes, et son accomplissement dans les films sovitiques o une partie des interprtes ne sont pas des acteurs au sens o nous entendons ce mot, mais des gens qui jouent leur propre rle, surtout dans leur activit professionnelle4. Cependant, poursuit Benjamin dans le mme passage:
En Europe occidentale lexploitation capitaliste de lindustrie cinmatographique refuse de tenir compte de la revendication lgitime de lhomme daujourdhui de voir son image reproduite. Dans ces conditions, lindustrie cinmatographique a tout intrt stimuler lattention des masses par des reprsentations illusoires et des spculations quivoques. (Ibid.) 3 Voir J.Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle quelle nous est rvle dans lexprience analytique (1949), crits, t.I, Paris, Seuil (Points essais), 1999. Sur ce point, dont lexplicitation demanderait de trop longs dveloppements, nous nous permettons de renvoyer la confrence donne par Catherine Perret le 16fvrier2008, dans le cadre de son sminaire Vitesses de la mmoire, vitesse de la lumire [en ligne] [URL: http://www.jeudepaume.org/?page=article&sousmenu=126&idArt=1007]. Consult le 23janvier 2010. 4 Ibid., p.298; soulign dans le texte. Pour de plus amples dveloppements sur la tendance rvolutionnaire dont le cinma constitue le symptme, nous nous permettons de renvoyer lanalyse que nous avons tent deffectuer de lessai de Walter Benjamin; voir Luvre dart..., p.67 etsuiv.

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Dans cette perspective, quest-ce qui, ds lors, permet lindustrie capitaliste des producteurs de cinma de conserver la proprit prive des moyens de production? Il sagit, en fait, dans les conditions qui par dfinition sont destructrices de laura de lacteur de cinma, de la reconstruire artificiellement. Cest ainsi que sinstitue le culte de la vedette qui repose non pas sur ses performances cinmatographiques parcellises5, puisque celles-ci induisent de la part du public une attitude dexpert qui fait passer un test, ce qui nest pas une attitude laquelle on peut soumettre des valeurs cultuelles (p.289290, voir supra), mais sur son existence hors du studio, cest--dire sa vie prive, sa dimension de people, ses mariages, ses divorces, ses scandales, sa vie sexuelle,etc.: ce qui distingue la vedette de sa personnalit, cest que, tandis que pour celle-ci le rapport de lacteur son rle relve de la reprsentation, pour celle-l, il est de lordre de lincarnation, si bien que celui qui lincarne jouit dune unicit, dune authenticit, dune autorit, cest--dire dune aura, qui la rend irremplaable, insubstituable, absolument non reproductible. La valeur cultuelle de la star se manifeste en ceci quun film dans lequel elle joue nest plus tant destin tre vu qu la faire voir, et cest cela qui garantit au film sa valeur marchande: la star est la marchandise faite uvre dart authentique quand luvre dart est une marchandise. Voil les reprsentations illusoires qui stimulent lattention des masses: elles correspondent au mouvement de ftichisation de la marchandise, sublimation qui seffectue quand sa valeur dchange apparat aux yeux des individus comme totalement autonome, et dabord indpendante de sa valeur dusage. Quant aux spculations quivoques, elles reposent sur une exploitation, au service de la proprit prive capitaliste, de la revendication lgitime de lhomme daujourdhui de voir son image reproduite: car tre film, cela signifie passer un test, accomplir une performance devant le public des acheteurs qui forment le march. Et ce qui distingue la star de nimporte quel autre travailleur, cest quelle russit le test, le casting, quand le travailleur le rate ce pourquoi il nest pas une star et rcupre un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles6: la technique cinmatographique.
5Les films daction, qui mettent en scne les acteurs parmi les mieux pays et les plus populaires, sont en effet galement ceux o ils apparaissent le moins en chair et en os, de nombreuses scnes exigeant, pour des raisons de scurit qui expliquent aussi pourquoi leur personne devient lobjet dun contrat dassurance dont la prsence permanente de gardes du corps constitue une des clauses, que lon fasse appel des doublures, ou que leurs performances soient retravailles numriquement en postproduction. Cette dmatrialisation se voit renforce ds lors que lincrustation au montage dimages numriques dcors, voire personnages en images de synthse requiert quils jouent devant un fond bleu ou sadressent une personne qui nexiste pas sur le plateau de tournage, mais seulement le montage une fois termin ce qui peut renforcer le sentiment dexil prouv par les acteurs dont parle Pirandello. Ces deux techniques doublure et incrustation numrique exigent une parcellarisation de la trame spatio-temporelle de la performance de lacteur (une multiplication de plans pour une mme scne) plus pousse que celles que les techniques habituelles du cinma imposent. 6 Ibid., p.314. Un tel dispositif a trouv une forme daccomplissement au dbut des annes2000 travers lindustrie de la tl-ralit: des individus, slectionns lissue dune srie de tests de personnalit, ont pu voir leur image reproduite, leur accession au statut de vedette tant garantie par les magazines people sans que les chanes de tlvision aient eu leur reconnatre le statut dacteur professionnel. Il faut cependant remarquer que, si les premires ditions de ces programmes avaient bnfici, par leur nouveaut, dune certaine navet de la part des candidats qui se comportaient comme sils jouaient leur propre rle, ceux des saisons suivantes ont acquis entre-temps parce quils avaient dabord t spectateurs de ces premires saisons la conscience que ctait un rle quils endossaient, et non leur propre personne quils exposaient vingt-quatre heures sur vingt-quatre aux regards des tlspectateurs par lintermdiaire de camras de vidosurveillance qui truffaient le pavillon de banlieue spcifiquement construit dans cet objectif, si bien que leur slection en fonction de strotypes sociaux fut de plus en plus

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Ceci permet de revenir la citation initiale, qui compare la vedette et le dictateur:

Ce changement du mode dexposition provoqu par la technique de la reproduction sobserve aussi dans le domaine politique. La crise actuelle des dmocraties bourgeoises implique une crise des conditions dexposition des gouvernants. Les dmocraties les exposent en personne, devant les dputs. Le Parlement est leur public! Avec le progrs des appareils denregistrement, qui permet de faire entendre le discours de lorateur un nombre indfini dauditeurs, au moment mme o il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indfini de spectateurs, lexposition de lhomme politique devant cet appareil denregistrement passe au premier plan. Cette nouvelle technique vide les parlements en mme temps que les thtres. Radio et cinma ne modifient pas seulement la fonction de lacteur professionnel, mais de la mme faon de celui qui, comme le font les gouvernants, se prsente devant eux en personne. Compte tenu de la diffrence de leurs tches spcifiques, lacteur de cinma et le gouvernant subissent cet gard des transformations parallles. Il sagit de pouvoir contrler, voire assumer certaines performances dans des conditions sociales dtermines. Do une nouvelle slection, une slection devant lappareil, de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. (p.294, note1)

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Le dictateur est celui qui franchit lpreuve dune double slection dans les conditions sociales dtermines que sont la dmocratie bourgeoise et lre des masses: une premire slection, propre au fonctionnement reprsentatif des dmocraties bourgeoises, consiste dans le processus lectoral, qui fait de lhomme politique un gouvernant. La seconde slection consiste pour lui passer le test que lui font subir les techniques de reproduction du son et de limage, cest--dire la radio et le cinma. La russite du test consiste pour lui prserver son aura face aux techniques de reproduction, cest--dire de pouvoir supporter, dans la situation qui par dfinition le supprime, le rapport dincarnation de lacteur son rle. Or la condition exige pour que laura de lhomme politique, et les valeurs cultuelles quil vhicule, soient prserves par le test que la technique de reproduction lui fait subir, en dautres termes pour que la valeur cultuelle ne soit pas annule par la valeur dexposition, cest quil soit une star. Cela signifie que la dmocratie bourgeoise comprend, dans son fonctionnement mme, les conditions dinstauration du dictateur: cet amnagement repose sur la possibilit quoffre le systme de la reprsentation parlementaire au gouvernant de sexposer en personne au Parlement, cest-dire en tant quil incarne sa fonction, quil sy identifie, comme lacteur de thtre sexpose en personne au public, en incarnant le personnage quil joue. Dans la mesure o le progrs des appareils denregistrement, qui permet de faire entendre le discours de lorateur un nombre indfini dauditeurs, au moment mme o il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indfini de spectateurs, lexposition de lhomme politique devant cet appareil denregistrement passe au premier plan, les techniques de reproduction lui permettent de sadresser directement aux masses en courtcircuitant la voie parlementaire, puisque cest devant lappareil denregistrement que le gouvernant passe au premier plan. Et cette identification-incarnation, on la vu, cest ce qui fonde lempathie du public de la masse, et pour lacteur la personne et pour le personnage le pouvoir quil incarne. En dautres termes, si lesthtisation de la vie politique culmine dans le fascisme, la dmocratie bourgeoise contient sa modalit propre desthtisation de la politique, dont le progrs des appareils denregistrement constitue la
vidente. Ils sont eux-mmes devenus des produits standardiss, reproductibles, et ont agi en consquence; dautres candidats ont ainsi pour leur part exig auprs des prudhommes la reconnaissance de leur statut de salari et les droits qui laccompagnent, ce qui aurait entran la condamnation de la chane de tlvision pour travail dissimul.

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condition de passage: elle fait du gouvernant une vedette, cest--dire une marchandise jete sur le march form par les acheteurs que sont les lecteurs, mais qui se prsente sous les espces de luvre dart, et dont le pouvoir comme uvre dart se confond avec la personne comme uvre dart. 20 En effet, de mme que le culte de la vedette a pour objectif de faire croire au travailleur quil a des chances de russir le test, et, par l, de prenniser, et sa condition de travailleur exploit soumis en permanence des preuves daptitude professionnelle, et le rgime de la proprit prive des moyens de production, de mme, le fascisme, en tant quil mobilise les moyens de sauvegarder les rapports de proprit par la force (p.281, note1), veut permettre [aux masses] de sexprimer tout en conservant ce rgime (p.314): ce quautorisent les techniques de reproduction et denregistrement grce auxquelles la masse peut se voir elle-mme face face (p.313, note1) (cest-dire sexprimer, les exemples mobiliss par Benjamin tant les grands cortges de fte, [] les monstrueux meetings, [] les manifestations sportives qui rassemblent des masses entires (ibid.), auxquels on peut ajouter tout ce qui relve aujourdhui de lindustrie mdiatique de lentertainment, des shows tlvisuels auquel le public prend part la tl-ralit qui permet la masse de se voir par procuration, travers des individus qui ont russi le test, le casting, face elle-mme, dans des conditions exprimentales visant, par la mise en uvre de tests, ltude du comportement humain en situation de prcarit ou de promiscuit. Il sagit de rpondre la revendication lgitime, issue du systme de la reprsentation dmocratique, de tout un chacun occuper une fonction politique, par dfinition remplaable, substituable, reproductible, cest--dire relevant dune comptence universelle, dont la rubrique Courrier des lecteurs (p.296) des journaux et lon pourrait ajouter, aujourdhui, les blogs ou les ractions des internautes aux diffrents articles de presse sur les sites Internet des quotidiens constitue la preuve7 en mme temps quelle manifeste cette remise en question de la division sociale du travail entre lauteur et le rcepteur. Or, cette universalit de la comptence politique, lie sa reproductibilit et sa substituabilit, fait subir lhomme politique la mme opration de dvalorisation de liquidation de la valeur cultuelle du pouvoir que laura de lacteur de cinma, et son exposition devant les camras en fait une marchandise dont la valeur dchange, entirement dtermine par sa valeur dusage, devient par consquent particulirement faible. Le Parlement, comme lieu dexercice de la dmocratie bourgeoise o seffectue la reprsentation politique, au mme titre que le studio de cinma, comprend par consquent les conditions de destruction de laura de lhomme politique et des valeurs cultuelles que les caractres de laura attribueraient son pouvoir: unicit, authenticit, autorit, valeur historique de transmission et de tmoignage de contenus traditionnels. Cest donc hors du Parlement comme cela seffectue hors du studio pour lacteur de cinma que la bourgeoisie au pouvoir construit artificiellement son aura: laccession de lhomme politique au statut de star est une tche confie aux techniques de reproduction de limage, telles quelles sont luvre dans les mdias de masse et dont le gouvernant parvient assumer les tests. Laccession au pouvoir politique relve ainsi du casting.
7Une autre preuve du caractre universel de la comptence politique est aujourdhui apporte par les remaniements ministriels, au cours desquels on peut voir les mmes individus prendre successivement en charge des postes ministriels qui apriori devraient exiger des comptences spcifiques par exemple, quun ministre de lducation nationale ait pu auparavant tre ministre dlgu au Dveloppement, la Coopration et la Francophonie.

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Ces dispositifs de diversion, issus de la technique de reproduction de limage, ne constituent donc en aucun cas une pice dquipement qui viendrait se surajouter, sur le mode de linstrumentalisation, un pouvoir politique dj autoritaire, et, dans cette perspective, il ne suffit pas dinvoquer la communaut sociale, conomique, politique et, surtout, esthtique dappartenance et dintrts des lites politiques, conomiques et mdiatiques. Il faut en effet comprendre lide selon laquelle la consquence logique du fascisme est lesthtisation de la vie politique (p.314; soulign dans le texte), au sens, non pas dune mise au service de luvre dart par le pouvoir politique des fins de propagande, mais dune mutation de la nature mme de la politique, qui devient objet dun transfert des catgories esthtiques relatives laura: unicit, authenticit, autorit, valeur historique de tmoignage et de transmission de contenus traditionnels, non plus de luvre dart, mais du pouvoir lui-mme: cette violence faite aux masses, que le fascisme oblige mettre genou terre dans le culte dun chef, correspond la violence subie par un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles (ibid.). En effet, comme le rappelle Benjamin, la fonction initiale de luvre dart, cest de servir dinstrument au rituel, et laura de luvre dart, laquelle est attache son authenticit et par l les autres caractres de laura, se fonde sur cette valeur dusage (p.280). Si luvre dart a une aura, cest parce quelle est le vhicule, linterface de valeurs sociales, que la socit attribue lobjet du culte. Laura est donc une projection sur luvre dart des valeurs que la socit attribue linstance dont luvre dart est limage. Lunique apparition dun lointain, si proche soit-il, qui dfinit laura (p.278) et exprime la valeur cultuelle de luvre dart en termes de perception spatio-temporelle (p.280, note1), est dabord ce qui qualifie linstance qui fait lobjet du culte auquel luvre dart participe. Lorsquelle devient lattribut de lhomme politique, elle fait de lui un inapprochable que la proximit matrielle, permise par les techniques de reproduction, ne remet pas en question. Enfin, de mme qu mesure que se scularise la valeur cultuelle de limage, lide du substrat de son unicit devient plus diffuse, que de plus en plus, lunicit de ce qui apparat dans limage cultuelle, le spectateur tend substituer lunicit empirique du crateur ou de son activit cratrice, et quavec la scularisation de lart, lauthenticit devient le substitut de la valeur cultuelle (p.280, note2), de mme, le dictateur devient lincarnation de lorigine du culte, en tant que sa personne lunicit du crateur, confondue avec lunicit de son activit cratrice, constitue le substrat de lunicit de la valeur cultuelle de limage. Valeur cultuelle qui trouve sa forme scularise dans lauthenticit, confrant la marchandise quest luvre dart sa valeur marchande, valeur qui, en tant quelle se voit dconnecte de toute valeur dusage, en devient inestimable: elle se prsente sous les espces de la transcendance. Aussi, dans cette perspective, peut-on affirmer que le dictateur est le ftiche par excellence. la fois uvre dart et artiste, cest sa gnialit, confondue dans la personne de lartiste, son activit et ses produits, qui confre son pouvoir les attributs esthtiques cration et gnie, valeur dternit et mystre8, comme sils taient lactualisation de dispositions innes. Lidentification-incarnation du gouvernant son pouvoir donne ainsi une lgitimit, fonde sur sa personne mme, de jouir de la proprit exclusive de sa fonction, comme si elle relevait dattributs hrditaires, de prdispositions biologiques que les mdias actualisent et que le processus lectoral sanctionne.

8Dont Benjamin affirme, ds lavant-propos de lessai, que leur application incontrle (et pour linstant difficile contrler) conduit llaboration des faits dans un sens fasciste (ibid., p.270-271).

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Et si les conditions sociales dtermines qui ont pu favoriser, lpoque o crit Benjamin, le basculement de la dmocratie bourgeoise dans le fascisme ne souffrent aucune comparaison avec notre situation contemporaine si bien que la qualifier dune nouvelle forme de fascisme favorisant linstauration dune nouvelle forme de dictateur constituerait une erreur danalyse rendant impossible toute intelligibilit de la forme que revt aujourdhui le pouvoir politique, il nen reste pas moins que ce quoi Benjamin accorde un statut philosophique dans son analyse, cest ceci, que la peoplisation de la vie politique et la soumission systmatique de lensemble de lexprience humaine des tests anthropomtriques participent dune mme rationalit qui ne peut que favoriser linstauration dun tat dexception permanent.

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