ANOTACIONES: EL OFICIO DE ESCRIBIR

(Varios autores)

Seleccin, resumen y edicin literaria de Carolina-Dafne Alonso-Corts

Madrid, 2010 KNOSSOS

LA PROPIEDAD INTELECTUAL DE LOS PRESENTES TEXTOS PERTENECE A LOS AUTORES DE LAS OBRAS, YA DIVULGADAS DE ANTEMANO, Y CITADAS AQU CON FINES NO LUCRATIVOS NI COMERCIALES, SINO DIDCTICOS Y DE INFORMACIN. EN CASO DE OPOSICIN EXPRESA DEL AUTOR, CUALQUIERA DE ESTAS OBRAS SER RETIRADA DE INMEDIATO. De la Adaptacin: CAROLINA-DAFNE ALONSO-CORTS alonsocac@wanadoo.es Editorial KNOSSOS. Madrid, 2010 www.knossos.es LA AUTORA SE ACOGE AL DERECHO DE CITA.

INTRODUCCIN ESTE DOCUMENTO NO CONTIENE MATERIAL ORIGINAL, AUNQUE TODO LO QUE COMPRENDE NACE DE UNA TAREA DE ESTUDIO LABORIOSA, PERSONAL E INDITA. EST COMPUESTO DE RESMENES DE NUMEROSOS LIBROS, EXTRACTOS QUE LA AUTORA HA ESTADO LLEVANDO A CABO A LO LARGO DE MUCHOS AOS DE LECTURA. SON OBRAS IMPORTANTES, ALGUNAS MUY EXTENSAS, Y QUE PUEDEN AYUDAR A QUIEN SE HA IMPUESTO LA TAREA DIFCIL, CASI UTPICA, DE DEDICAR SU VIDA A ESCRIBIR. ESTOS LIBROS ESTN AL ALCANCE DE TODOS EN NUMEROSAS BIBLIOTECAS PBLICAS. LA AUTORA DESEA Y ESPERA QUE LA SOMERA NOCIN DE ELLOS QUE AQU SE DA, IMPULSE A LA MAYOR CANTIDAD POSIBLE DE LECTORES A BUSCAR LOS ORIGINALES, Y COMPLETAR AS EL CONOCIMIENTO QUE SE HA TRATADO DE OFRECER Y COMPARTIR CON ESTA RECOPILACIN.

NDICE ESCRIBIR UN THRILLER. Andr Jute........................................................8 ESCRIBIR NOVELA NEGRA. H.R.F. Keating..........................................25 ARGUMENTOS EN RADIO Y TELEVISIN. Fernando Ferrari.................37 SOBRE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR: Notas y planes que se niegan a convertirse en libro. Victoria Nelson...................................................................68 CULTIVA TU TALENTO LITERARIO. Thaisa Frank..................................79 EL LIBRO DEL GUIN. Syd Field.............................................................90 CREATIVIDAD Y PLENITUD DE VIDA. Antonio Blay Fontcuberta...........92 BIOGRAFA DE LA NOVELA POLICACA (J.J.Mira)................................94 CREATIVIDAD. Jos Mara Martnez Beltrn............................................96 PSICOANLISIS Y CREATIVIDAD. Carmelo Monedero Gil.....................98 SUSPENSE. Patricia Highsmith.............................................................100 INTRODUCCIN A LA NOVELA CONTEMPORNEA. Andrs Amors.105 LAS VOCES DE LA NOVELA. Oscar Tacca............................................108 QU ES EL CUENTO. Baquero Goyanes................................................112 ESTRUCTURAS DE LA NOVELA ACTUAL. Baquero Goyanes..............114 LOS NOVELISTAS Y LA NOVELA. Myriam Allot.....................................122 CRIMEN EN BUENA COMPAA. M.F. Gilbert. Trad. C.Dafne Alonso-Corts..126 WILLARD HUNTINGTON.........................................................................143 LA ESCRITURA, UNA TERAPIA CREATIVA. Natalie Goldberg..............148 POR QU ESCRIBE USTED?Cecilia Yepes..........................................159 GUA FCIL DEL XITO. Zig Ziglar,........................................................180 CMO ESCRIBIR UN BESTSELLER. Albert Zuckerman.........................204 TCNICA DEL RELATO Y MODOS DE NOVELAR. Feliciano Delgado...218 CMO MEJORAR UN TEXTO LITERARIO. Lola Sabarich......................220 EL OFICIO DE ESCRITOR. Varios...........................................................228 COMO AMBIENTAR UN CUENTO OUNA NOVELA. M.A. Vitagliano.......231 100 RESPUESTAS A LAS 100 ETERNAS PREGUNTAS. A. Rivadeneira...240 MANUAL PARA CUENTISTAS. (Algunos comienzos de historias)........265 ESCRITURA CREATIVA. Tcnicas para liberar la inspiracin y mtodos de redaccin. Louis Timbal-Duclaux.......................................................................269 EVANGELIO PARA EL CREADOR...........................................................271

7 SINOPSIS DE OBRAS TE ACUERDAS DE AQUELLO, OFI?.......................................................279 TRAYECTORIA DE BOOMERANG. (Agatha Christie)...............................280 A SANGRE FRA ( Truman Capote)...........................................................285 LA CASA VERDE. (Mario Vargas Llosa).....................................................287 PEDRO PRAMO. Juan Rulfo....................................................................292 LA HUELLA (Cine)......................................................................................299

ESCRIBIR UN THRILLER

La perseverancia ocupa el 99% de las cualidades de escritor. Las herramientas son las siguientes: El lenguaje. Sus sentidos. Una serie de tcnicas y incluso de trucos que ha aprendido mediante la observacin, estudio y la prctica de escribir y elaborar. Y, por ltimo, una fuerza de voluntad inquebrantable. Todo escritor reparara en aquello que le es til como autor. Perseverancia. La diferencia es que el escritor escribe una pgina al da, o diez pginas al da, o cualquier otro nmero de pginas, y que no se levanta de la silla sin haberlas escrito. Y en cambio otros no lo hacen. La diferencia entre quien destaca y quien no, radica bsicamente en la dedicacin que cada uno consagre a su oficio. El agente literario ms importante del mundo lo llama REGULARIDAD. No me entreguen una primera novela, traiganme ocho novelas. Yo reescrib una de las mas 43 veces y fue rechazada por 44 editores. La perseverancia est formada de sangre, sudor, trabajo y lgrimas La mayor virtud de los escritores es no rendirse jams. En mucho ms seguro escribir lo que a uno le gusta y admira que aquello que cree ser ms comercial. Tan slo me limit a seguir un camino que me ofreciese menor resistencia y mayor disfrute. Para el lector, lo que importa es que se percate que pone usted el corazn lo que escribe. El escritor dispone de poco espacio para fijar y construir personajes convincentes. Todo relato se apoya en mayor o menor grado en la tensin (no seguira uno leyendo sino se sintiera intrigado por saber qu ocurre en la continuacin). Pero en los trillers la tensin es un ingrediente imprescindible. Un buen triller es aquel que est tan bien escrito que puede ser ledo por puro placer despus de conocer el desenlace. El procedimiento policial. Si se reflejan procedimientos policiales autnticos, se precisa un conocimiento especfico del actual cuerpo policial

de que se trate. Detectives privados. Debera considerar seriamente crear una detective privada. El triller psicolgico. Se trata de un tipo de novela acerca de personas corrientes o excepcionales que llevan una vida normal, hasta que... smosis o plagio. Por desgracia, el nico medio escribir una novela es proceder paso a paso. Quiere escribir un libro, pero no tiene ni idea de acerca de qu. Y si no supera ese obstculo nunca ser un escritor profesional, que se define como aqul que escribe con regularidad. El lujo de aguardar a la inspiracin slo pueden permitrselo los aficionados. Si usted quiere ser un profesional, no puede cruzarse de brazos hasta que encuentre por casualidad algo que decir, sino que debe indagar y encontrar un tema y unos personajes sobre los que escribir. Si indaga con suficiente perseverancia llegar ese momento de placidez, la idea lo inundar y se sentir de nuevo en la adecuada disposicin mental para escribir. La realidad es que se consigue gracias a un duro aprendizaje de las tcnicas. Las herramientas bsicas del escritor. El argumento, tema o idea. Podra perfectamente resumirse en una frase: Mujer casada con un marido brutal se enamora de un elegante fantasma de otra poca que acecha su hermosa mansin. La trama detallada. Se trata de construir un esbozo cronolgico y secuencial. El subconsciente y la memoria del escritor son su primordial fuente de argumentos. Fjese en sus vecinos. Los peridicos, la televisin o la radio son una mina. Las letras necrolgicas. Un escritor conocido no tiene televisin, porque as dispone de un da ms a la semana para escribir. La seccin de libros de no ficin de las bibliotecas es otra mina de oro. Biografas, historia, poltica, psicologa, viajes, etc. Una fuente de ideas para los escritores son las obras de los dems. No existe ninguna razn para que usted no lo intente. Los lmites permisibles. A los novelista les est permitido tomar prestado aquello que en otros campos sera considerado un robo. Como construir su relato, ms que su contenido, es el arte de darle un nuevo giro a una vieja historia. Cuadernos de notas y de lugares comunes. Anotar frases sorprendentes o fragmentos ledos en alguna parte. Siempre que una idea

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le llame la atencin, escrbala inmediatamente. De lo contrario, tales ideas desaparecern. Dar vida a los personajes. Los personajes explican los conceptos por medio de sus actos y son, por consiguiente, los principales motivadores de la tensin. Siempre se puede volver a un pasaje y cortarlo o resumirlo para avivar el ritmo. Fabulacin de los personajes. Parientes, compaeros de trabajo. El proceso puede ser subconsciente o consiente, y consiste en tomar algo de aqu y all hasta lograr un todo coherente. Descripcin de los personajes. Del mismo modo que escribi usted su sinopsis, debe escribir descripciones de sus personajes: edad, aspecto fsico, profesin, edad desus hijos, etc. Tomar notas acerca de ellos, lo ms breves posible. El personaje se crea mejor mediante la accin que mediante las descripciones. Los personajes desacertados. Nadie quiere saber sus secretos, lo mejor es prescindir de ellos. Los personajes acertados hacen que afloren tensiones con todos los dems personajes, especialmente con los personajes principales, con los que adems se complementan con piezas de un puzzle. Tienen secretos y sueos ocultos que otros pagaran por conocer. Usted rene a estos personajes entregndose a ellos en cuerpo y alma, pensando en ellos de continuo, enfrascndose en ellos como un perro con un hueso. ESCRIBIR PRIMERO UN BORRADOR COMPLETO A GRAN VELOCIDAD antes de poner las descripciones de los personajes, y el esbozo de la trama antes de escribir completamente un nuevo borrador. Los personajes prescindibles pueden ser eliminados en un borrador. Los adultos, cometen delitos por padecer trastornos mentales (psicpatas); por codicia o necesidad (delitos comunes); miedo (violencia); o por convicciones ideolgicas. Ni siquiera a los gamberros los mueve el impulso del mal, sino el aburrimiento o la envidia. Le conviene revelar a su personaje de ficcin lentamente y a ser posible por medio de la accin relevante en lugar de detener la accin simplemente para describir al personaje. Y si puede uno seguir pelando la cebolla de la personalidad hasta la ltima lnea, tanto mejor. La novela bien construida es aquella que no deja ninguna pregunta por contestar en la mente del lector. Pues lo mismo cabe decir de los personajes.

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Las novelas son siempre el relato de algo excepcional. No existe ninguna teora o normativa aplicable que determine el espacio que se destina a la descripcin esttica, al dilogo y a la accin. Sendos tercios del espacio al dilogo, la accin y el resto a la introspeccin. Lo ms acertado parece no tenerlos excesivamente en cuenta y dejar que la historia fluya por s misma del modo que nos parezca ms eficaz. Entendemos por descripcin esttica aqulla en la que el autor le dice lector qu aspecto tiene un lugar, un objeto o una persona. La descripcin esttica consiste tambin en que el autor le diga al lector cules son las caractersticas ms destacadas del personaje. El dilogo consiste en aquello de los personajes dicen a otros o a s mismos (el monlogo interior, estrictamente hablando) y sirven para revelar el carcter del personaje para activar la accin. La accin es una mezcla de dilogo y de descripcin se caracteriza por el impulso que da el hecho que se narra. Los personajes se desarrollan mejor en la accin que a travs de las descripciones estticas. Sera tirar piedras sobre su propio tejado escribir: Juan era apoltico, en lugar de hacerle decir:Yo fabrico bombas para divertirme, to. Los dilogos. Cada personaje tiene su propio lxico o manera de hablar. Resumir a veces lo que dice. El desarrollo de la trama hace que la pescadilla se muerda la cola. EL ORDEN EN IMPORTANCIA DEBE SER SIEMPRE: IDEA, PERSONAJES, TRAMA INSPIRADA POR LOS PERSONAJES Y PORMENORES DE LA TRAMA. La trama fluye fcilmente de forma autntica del personaje. La mejor trama del mundo no salvar su libro. Recuerde que hay slo siete tramas originales y en cambio, la personalidad y el carcter de un personaje ofrece infinitas posibilidades. Hay escritores que escriben el ltimo captulo o seccin. Una vez que saben adnde quieren llegar se sientan frente a la primera pgina en blanco y continan escibiendo hacia ese final que conocen de antemano. El gran atractivo de este mtodo es que el final de un libro es siempre mucho ms fcil de escribir que el principio. La pescadilla se muerde la cola. Aumentar o relajar la tensin alternativamente, amedida que el relato avanza hacia el final fijado de antemano. Sinopsis de las escenas clave. Todo relato contiene escenas que por lo general son momentos culminantes. El libro se de desdoblar en forma

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de acontecimientos visuales. La regla, aunque no inviolable, es situar el momento crtico ms intenso en el final o hacia el final del libro. EL MTODO JOHN BRAINE. &&&UNA VEZ QUE TIENE USTED SU ARGUMENTO BSICO O IDEA, ESCRIBA UNA SINOPSIS DE NO MS DE 500 PALABRAS, O SINTESE DIRECTAMENTE A ESCRIBIR SU PRIMER BORRADOR. Es til tener a mano una lista de nombres adecuados para sus personajes, pero sin detenerse demasiado a perfilarlos, porque ellos se revelarn por s mismos con sus actos. &&&ESCRIBA SU PRIMER BORRADOR A TODA VELOCIDAD, sin dejar de cumplir con el programa que se ha fijado para escribirle, tratando de extenderse todo lo posible en cada sesin. No detenga el flujo de palabras si hay detalles que le preocupan. En lugar de ello tome notas al margen para documentarse o inventar tales detalles ms adelante. LO MS IMPORTANTE EN ESE MTODO ES TERMINAR EL PRIMER BORRADOR LO ANTES POSIBLE. No vuelva atrs para hacer comprobaciones, no revise nada, limtese a redactar el borrador hasta lograr la extensin que se haya fijado, unas 80.000 palabras es una buena extensin. La sensacin de jbilo que experimentar una vez terminado su primer borrador es indescriptible. Disfrtela, porque slo una vez se experimenta con tal intensidad. &&&LUEGO REDACTE UN RESUMEN DE LA NOVELA, de no ms de 2000 palabras. Resulta asombroso comprobar cuntos problemas de planificacin desaparecen cuando deja uno de escribir notas aisladas y se pone a redactar de verdad la novela. &&&EL SIGUIENTE PASO CONSISTE EN REDACTAR LA ESTRUCTURA FORMAL DE LA TRAMA SECUENCIA A SECUENCIA Y DIVIDIRLA EN CAPTULOS (O LAS UNIDADES NARRATIVAS QUE EL ELEGIDO). Usted ya debe de saber qu perodo abarca la novela y la cantidad de tiempo real que abarca la accin (que puede abarcar desde algunas horas hasta un ao). No trate de abarcar un perodo ms largo en su primera novela. &&&ESCRIBA ENTONCES LOS NOMBRES DE SUS PERSONAJES y de sus caractersticas ms notables, tan sucintamente como le sea posible. &&&MAPAS Y PLANOS DE TODOS LOS LUGARES QUE SE PROPONE UTILIZAR, o trace sus propios planos si inventa los lugares en los que transcurre la novela.

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&&&EL LTIMO PASO ANTES DE PONERSE A REDACTAR SU SEGUNDO BORRADOR ES FIJAR EL TONO DE VOZ NARRATIVA QUE PIENSA UTILIZAR. BAJO NINGN CONCEPTO DEBE TRANSCURRIR MS DE UNA SEMANA ANTES DE EMPEZAR EL SEGUNDO BORRADOR. Si lo que escribe le parece horrible, no se detenga hasta que mejore: eso querr decir que habr encontrado el tono adecuado. Entonces, prescinda de lo que ha escrito y empiece desde el principio con ese tono de voz narrativa. &&&LA REGLA FUNDAMENTAL CONSISTE EN NO DEJAR QUE NADA INTERFIERA EN LA NARRACIN DE SU NOVELA Y NO DEJAR DE CUMPLIR CON SU PROGRAMA DE TRABAJO, Y EN NO PERDERSE UNA SOLA SESIN POR NINGN MOTIVO. Sin embargo, al principio, en segundo borrador avanzar mucho ms lentamente que el primero, pero hacia el final, tendr que resistir la tentacin de acelerar para verlo terminado y tendr que hacer un serio esfuerzo para dominarse y trabajar con mayor lentitud para lograr que el final sea perfecto. &&&NO RELEA EL MANUSCRITO NI LO PULA HASTA QUE HAYA TERMINADO POR COMPLETO EL SEGUNDO BORRADOR. Es conveniente que le quede a usted mucho por descubrir acerca de su propia trama, algo que lo animar da a da. Una novela debe transmitir tanta frescura y entusiasmo como sea usted capaz de insuflarle. La mayora las editoriales no aceptan manuscritos completos, pero s exigen sinopsis y un captulo de muestra, tanto a los noveles como a los los profesionales. A los principiantes les conviene escribir todo el libro antes de hacer una sinopsis detallada y de elegir captulos de muestra. El escritor que ya tiene mucha prctica reservar alguno de los acontecimientos para otro libro, y en cambio el aspirante trata de meterlo todo con calzador, y eso le conduce al desastre. Empec a escribir de inmediato. No se puede planificar y un digna trama slo en busca de la tensin, sino que la tensin se consiga el escribir. Detencin depende de la identificacin del lector con el personaje que se halla en peligro. EMPIECE CON UN FUERTE IMPACTO. Es probable que el editor decida despus de haber ledo no ms de diez pginas del manuscrito, en el que ha trabajado hasta la extenuacin durante meses o acaso aos. O decide despus de leer la primera pgina, o incluso puede que slo el primer prrafo.

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SI EMPEZAR CON UN FUERTE IMPACTO NO ENCAJA EN SU HISTORIA, CAMBIE LA HISTORIA. Yo escrib dos prlogos que no slo me aportaron dos fuertes impactos, sino que reforzaron extraordinariamente el libro al proporcionar ms informacin para la accin principal. "Lo que amenazaron con hacerme si no pagaba era peor que la muerte". Relea cualquier escena posterior de su novela que ya haya escrito o que proyecte o busque algo que le sugiera un arranque explosivo; o fjese en las descripciones de sus personajes y busque algo su pasado que pueda utilizar. Ofrezca al lector un arranque fuerte a modo de anticipo de su desarrollo. En el cine suelen hacer esto bajo los ttulos de crdito. Acababan de despertar al presidente, para decirle que dispona de dos minutos para decidir si quera lanzar una bomba nuclear. Dnde situar los intervalos, y qu clase de intervalos se necesitan. Yo escribo desde las nueve de la maana hasta las cinco de la tarde, cuando cierro el captulo y abro el bar. Puede utilizar intervalos cada vez que sus personajes salgan de un pas para ir a otro; cada vez que presenta a un nuevo personaje; separaciones fuertes (dejar debajo varios espacios) y partes con ttulo propio simplemente dejando en blanco la pgina de la derecha. Los captulos son un recurso que ha quedado en la prehistoria de la novela moderna. Tensin narrativa. Arranque. Ya hemos comentado la importancia de la primera pgina, pero la primera lnea de cada nueva sesin es igualmente importante. Separar aunque slo sea por una lnea en blanco. Dispone usted de 12, o a lo sumo de 16 palabras para incitar a seguir leyendo. Mientras tanto, all en el rancho... Este es quiz el ms famoso y absolutamente arquetpico gancho de todos los que se utilizan. El objetivo es despertar la curiosidad del lector. Salvo en la primera seccin, su lector se habr familiarizado con sus personajes y querr saber qu va a ocurrir a continuacin. El lector le su novela esperando que sta consiga engancharle y angustiarlo; y no hay nada que inquiete tanto como la tensin. HACER QUE EL LECTOR SE PREGUNTE QUIN, CUNDO, QU Y CMO, se trata una tcnica muy importante para todos los escritores, y en el caso de los autores de thrillers resulta indispensable. "A Ray le pareca que su esposa haba muerto dos veces". Pensar detenidamente toda la frases con las que arranca una seccin.

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Intervalos. Basta con insertar un intervalo cuando el lector ya sabe que la tensin que se avecina es inminente. Aunque con mayor frecuencia conviene modificar el punto de vista o intercalar otra cosa para prolongar la intriga. El ritmo. Nunca he odo que un verdadero escritor planifique el ritmo. La fuga. Un nexo dinmico entre escenas adyacentes contiguas. No se prive de ningn recurso. Si ve un recurso que le resulta til, tmelo y utilcelo. Usted escribe libros para que sean ledos en vida, no estudiados despus de muerto. El desenlace. Urda la trama como si tendiese a atar todos los cabos al final. Todo escritor necesita tener por lo menos un cierto conocimiento de Dostoyewski, Turgunief, Pasternak y Tlstoi. No todo programa de televisin es una prdida de tiempo. Alimentarse para vivir, no vivir para alimentarse. La documentacin. LA DOCUMENTACIN REQUIERE MUCHO TIEMPO, UN TIEMPO QUE PROBABLEMENTE EMPLEARAMOS MEJOR ESCRIBIENDO. Casi todos nosotros nos hemos dedicado a documentarnos a fondo innecesariamente slo para posponer el aterrador momento de tener que sentarnos frente al ordenador y empezar a escribir de verdad. Est usted continuamente enfrascado en la documentacin, siempre que lee el peridico o un libro. Siempre que escucha la radio o televisin. Siempre que va al extranjero y observa a la gente. Lo importante no es el dominio de los hechos, sino el compromiso emocional. PUEDE ENFRASCARSE EN DETALLES Y PERDER EL TIEMPO. Internet. Resulta difcil y requiere mucho tiempo localizar lo que verdaderamente interesa. Yo vivo a 5 minutos de la biblioteca y a veces me resulta ms rapidez ir all y encontrar lo que quiero que buscarlo en internet. Averiguar qu bibliotecas ms cercanas tienen los libros de consulta que me interesan. Documentacin excesiva. Documentarse con libros de viajes en internet, que es muy til para todo lo que sea informacin sobre viajes. Es ms fcil salir airoso de esta carencia cuando se trata de lugares exticos, como la cuenca del Amazonas. Nunca de incurrir en el error de detener la accin para aportar informacin.

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Su simptico agente de viajes del barrio le proporcionar folletos profusamente ilustrados. En definitiva, la documentacin es un medio de aportar un teln de fondo real para la accin de los personajes. La cruz del escritor: los bloqueos. Bloqueos personales, de usted como escritor, que se manifiestan como la simple y pura incapacidad para escribir. PARA ESCRIBIR PRECISA TENER LA ADECUADA DISPOSICIN MENTAL. Cada bloqueo es consecuencia de una actitud no profesional respecto a su vocacin. LA ACTITUD ADECUADA SE RESUME EN ESTO: UN ESCRITOR ESCRIBE. Si quiere ser un profesional, un novelista al que le publiquen sus novelas, har cuanto pueda para superarlos los bloqueos, sin permitir que nunca lo atenacen. El escritor que escribe con regularidad mejora cada da su oficio que es el que, cuando falta, provoca los bloqueos. ESTOS APARENTES BLOQUEOS NO SON, POR LO TANTO, SINO PARTE DE SU PROCESO DE APRENDIZAJE. Tenga en la mano su lista de breves descripciones del aspecto de los personajes. ENTRE LOS TOREROS O PILOTOS, INCLUSO SI SE ENFERMA, AQUEL QUE POSPONE SU REGRESO UN SOLO DA DESPUS DE ESTAR CURADO VE TRUNCADA SU CARRERA PARA SIEMPRE. (IRVING WALLACE, LA ESCRITURA DE UNA NOVELA. LIBRO QUE DEBERA LEER TODO PROFESIONAL). Desbloqueo del escritor. No nos engaemos pensando que es algo fcil. Porque el xito profesional no puede permitirse el lujo de aguardar a que llegue la inspiracin, escribir es un trabajo duro. El pnico que produce esa primera pgina en blanco y el temor, no mucho ms leve, de tener que afrontar cada da otra pgina en blanco. La evasin puede adoptar muchas formas, desde no entrar en el despacho hasta el recurso de sacarle punta a los lpices con tal minuciosidad que se dedique una hora a tal menester cada maana. A pesar del carcter un tanto pattico de tales argucias, el miedo escnico del escritor ante la pgina en blanco es real. Una estancia propia. Desde el principio debe destinar una estancia exclusivamente para escribir. Induce a escribir realmente a la hora que

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usted se fije y se convierte en un visible reproche cuando usted no lo hace. Debe tenerlo todo a mano con cierto orden. En dos aos puede tener usted tres proyectos en marcha, y los tres con sus propias exigencias de espacio. Importancia en la rutina. Un escritor profesional debe escribir con regularidad. Elija su horario a su conveniencia, pero resptelo. Como mnimo, escribir tres sesiones de 2 horas cada semana. En mi opinin hay que escribir todos los das, aunque slo sea una hora, aunque tenga otro empleo; y por lo menos seis horas diarias durante cinco, seis o siete das a la semana si es usted un escritor profesional. NO HAY NADA MEJOR PARA HABITUARSE A UNA RUTINA QUE CEIRSE A UNA RUTINA. Yo escribo entre diez y 16 horas diarias todos los das de la semana. Pero no siento la menor culpabilidad si me tomo un da libre para pasear por el campo, o 2 horas para recorrer las calles de mi barrio, o una semana para asistir a un festival de msica. Lo fundamental es que nunca dejo de escribir. Porque incluso cuando asisto a esos festivales escribo notas sobre los mismos. Cuando no se me ocurre nada para escribir un triller, escribo acerca de las profesiones que he ejercido, como en el caso de este libro. Bsicamente me mantiene la rutina de escribir. Toda esa prctica, de ms de 40 aos -empec a escribir a los 13- fluye sin aparentes obstculos. Pero he llegado a eso ejercitndome mucho. Volvamos ahora a cuando, como usted, yo era un principiante. Cuente las palabras. Fjese una extensin realista para cada sesin de trabajo. Cunto debe escribir cada da. El primer borrador debe escribirse hasta el final tan rpidamente como le sea posible y en el mnimo tiempo. Luego puede destinar cuanto tiempo quiera para pulirlo. TRABAJO UNAS 10 HORAS DE PROMEDIO PARA LEER Y CORREGIR LO ESCRITO DURANTE EL DA. Antes escriba trece das de cada catorce y pasaba el otro da entero en la biblioteca. Ahora trabajo siete das a la semana, en un ordenador porttil que funciona con batera. Ms rutinas. Termine todo lo que empiece. No deje nunca una novela a medio hacer, aunque parezca obvio que va a ser un bodrio. Puede aprender mucho incluso de un bodrio, pero sobre todo adquirir la confianza de haber terminado la obra que se ha propuesto. Si lo deja a medias, puede que nunca vuelva a tener la confianza necesaria para empezar de nuevo. No se ponga excusas. Los escritores son personas imaginativas. Yo perda una hora diaria en llenar, encender, volver a encender, vaciar y

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limpiar mi pipa. Estaba claro que se trataba de un mecanismo subconsciente defensivo. Pngase a trabajar inmediatamente a la hora que se haya fijado cada da. Si pospone el trabajo un da, al siguiente encontrar muchas ms razones para volverlo a posponer. No se permita saltar un solo da el trabajo, porque al cabo de una semana no escribir ningn da. No se entregue a ensoaciones sobre el dinero que pueda proporcionarle escribir. No cuente con ello. FJESE UNA FECHA PARA EMPEZAR A ESCRIBIR SU SIGUIENTE NOVELA Y NO DEJE DE EMPEZAR PRECISAMENTE ESE DA, con independencia de que haya terminado o no la planificacin. Ah, si dispusiera de una semana ms! No. No se ponga excusas. Tiempo de reflexin. La placidez que embarga al escritor poco antes de que lo asalte una idea. Basta concederse una o 2 horas al da para la reflexin. LA PEREZA NO PRODUCE OBRAS MAESTRAS. De modo que opte por la diligencia ante el teclado y empiece a teclear. Superar la primera pgina en blanco: Al amanecer... Ninguno de nosotros olvidar nunca... Al da siguiente se desat una verdadera locura cuando... Ninguno de ellos me crea cuando... Siempre haba sido posible, por supuesto que... Era realmente difcil entender por qu... Como por ensalmo... Hasta la fecha el paradero de... Dnde? Oh! Dnde...? An me pregunto de quien fue la culpa de que... Si los dioses hubiesen estado con... Deje al final de cada sesin una frase a medias, al objeto de tener algo con que enlazar al da siguiente. Lecturas. Los libros pueden ser un caramelo envenenado y es demasiado fcil autoconvencerse de que un determinado libro es esencial para su obra, simplemente porque le apetecera leerlo. Cuando est enfrascado en la redaccin del manuscrito, que es algo muy distinto al perodo de planificacin y documentacin, PRESCINDA DE TODA LECTURA HASTA QUE HE TERMINADO LA PARTE DE TRABAJO QUE SE HAYA ASIGNADOS PARA CADA DA. El mal menor. Yo gasto todo lo que gano, en parte para que no me falte el acicate de tener que ganar dinero para comer.

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Cundo hay que reescribir. Las buenas novelas no han sido escritas, sino reescritas. Las novelas extraordinarias son brillantes tallados por pacientes reescribidores. La reescritura puede aumentar la velocidad narrativa de manera asombrosa. No caiga en la tentacin de releer lo que haya escrito slo para felicitarse por sus pasajes ms afortunados. Cuando tenga terminado el borrador es cuando habr llegado el momento de reescribir. Primero corrija todos los errores de mecanografiado y borre la repeticiones a la vez que hace una rpida lectura para detectar las incoherencias que pueda haber. Luego corte y redacte de nuevo (el resto de este captulo est dedicada a los procedimientos que conviene seguir). Despus deje dormir su manuscrito durante por lo menos seis meses antes de volver a hacer una lectura final y, si es necesario, de pulirlo o incluso de volver a reescribirlo completamente. No hay nada que agudice tanto la capacidad autocrtica como el tiempo. Cortar. No tiene mucho sentido leer y escribir algo hasta haber terminado un borrador, porque eso implica una gran prdida de tiempo en secciones que luego puede eliminar por completo. Empiece por mirar su novela a travs de un telescopio ms que a travs de un microscopio. El procedimiento es el mismo tanto si est describiendo un primer borrador, o acortando una novela muy larga por razones comerciales. Yo reduje en un 80% un primer borrador, hasta quedarme con mi pequeo triller, aunque conservando el trasfondo. Cuando tuve que acortar Ocho das en Washington, para que tuviese la extensin que el editor consideraba comercialmente viable, empec por acortar o eliminar todos los captulos relativos a la historia de los antecedentes de la protagonista femenina; luego todos los captulos que describan sus motivaciones para el asesinato. Esto fortaleci mi libro; hasta entonces haba sido una novela bastante falta de tensin. En la versin acortada el misterio y la tensin aumentaron.Pregntese si ha escrito para demostrar su conocimiento de lugares exticos. A menos que la ambientacin sea relevante y esencial para la accin que impuso a la trama, los lectores la interpretarn como pura paja. Asimismo podr eliminar o cortar captulos o secciones enteras. Sea implacable y no indulgente consigo mismo. Hay que subrayar la importancia de la velocidad narrativa de su relato. Las descripciones largas y estticas esperan al lector. Esos largos pasajes descriptivos o de dilogo sin tensin; repeticin en forma diferente de lo que ya haya dicho al lector. Decirle al lector lo que l ya debera saber. Personajes que pueden ser eliminados o refundidos.

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Una vez ms, todo aquello que frene la velocidad narrativa de su relato. Frases. Le sorprender comprobar cuntas frases pueden eliminarse de la narracin sin que se resienta lo ms mnimo. Otro tipo de frases que puede eliminar son aquellas que no sirve ms que como muletillas para desarrollar los dilogos. Palabras superfluas. Los adjetivos deben ser los primeros en ser eliminados. CORTES Y MS CORTES. LA REORGANIZACIN HACE POSIBLE ELIMINAR UNA QUINTA PARTE DE LA EXTENSIN DEL LIBRO. No considere que el material que elimina sido un error en la versin anterior. En lugar de ello piense que la versin definitiva es sencillamente mejor que las anteriores. Despus de haber escrito un borrador y de haberlo reescrito dos veces completamente, pens que el primer captulo era superfluo. La indeleble impresin de negro sobre blanco lo juzgar a usted hasta el fin de los tiempos. Reescribir. Al escribir su primer borrador, debe hacerlo por pura satisfaccin, porque la frescura y el entusiasmo no encajan bien con las motivaciones posteriores. Su lector ideal. Al reescribir piense usted cul puede ser su lector ideal. Qu hay que reescribir. Primero: reescriba todos los pasajes en los que las descripciones deben ser trasladadas a la accin. Segundo: reescriba todos los pasajes y secciones que deba modificar a causa de los cortes. Tercero: pula todas aquellas secciones en las que es necesario reforzar la accin. Cuarto. Relea para comprobar que todas las motivaciones de los personajes sean coherentes y se narren en el lugar oportuno. Quinto: Haga una ltima comprobacin para asegurarse de que no hay algo ms que pueda cortar o desplazar a otra seccin al objeto de incrementar la velocidad narrativa y la tensin. Sexto: Haga una correccin de estilo del manuscrito lnea por lnea en aras de la claridad, la sencillez, la brevedad, la coherencia, la persuasin y la credibilidad. Esta es la tarea ms ardua, es decir, una nueva redaccin lnea por lnea. La autntica nueva redaccin. Muchos han logrado sus xitos por no haber presentado nunca obras inacabadas, sino apurando al mximo sus posibilidades, y ms all.

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La redaccin lnea por lnea es su seguro. Cundo debe utilizar la impresora. Si no queda un rastro detectable del camino equivocado que se haya seguido en un momento determinado, para luego rehacerlo y encauzarse, poco se aprende. Es importante que, en momentos bien elegidos, saque una copia en papel y trabaje con sta. Expresividad. Escribir en voz activa ms que en voz pasiva, y no privarse de llevar la poda hasta sus ltimas consecuencias. Recurra al dilogo a modo de respiradero en los largos pasajes descriptivos. Los montaeros y los navegantes solitarios que se aventuran en largas travesas hablan solos. La solucin es fragmentar las frases o, incluso mejor, reducirlas a la mitad. La ltima revisin. Utilice el corrector ortogrfico de su ordenador y asegrese de que ha transcrito correctamente todos los nombres de los personajes. Exprese en cada oracin la mxima cantidad de informacin con el menor nmero de palabras. La familia y los amigos. Pdale a alguno de sus parientes que sea lector habitual que lea su manuscrito definitivo. Y deje que le diga qu opina exactamente, qu personajes le gustan, si el desenlace lo ha sorprendido, etc. Luego, haga la misma operacin con amigos que sean tambin lectores habituales. Debe usted tener amigos o conocer a personas cultas y que hayan ledo mucho. La mayora las personas se sienten alabadas por el hecho de que se les pida opinin. Recurra al redactor jefe de la seccin de libros de su peridico local. Dselo a reseadores habituales, aunque quiz tenga que pagar una cantidad por el trabajo. Trate de abordar a las editoriales de la ciudad. Lo peor que puede pasar es que le digan que no, y en el mejor de los casos pueden orientar eficazmente. Los hay que le dan una opinin profesional por dinero. Muchos agentes cobran lo que llaman tarifa de lectura. En lugar de centenares de editoriales existen ahora una veintena. En lugar de incorporarse a un editorial, el autor vincula su destino al director literario y va con l de editorial en editorial. El agente se ha convertido en un poderoso instrumento, por ser el nico que tiene acceso muchas editoriales. Cuando una puerta se cierra, otra se abre. Internet abre una va casi gratuita para la publicacin. La recompensa para quienes tengan xito ser enorme. No debe desdear ninguna va que le permita comercializar su

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novela. ENCONTRAR EDITORIAL PARA SU NOVELA NO ES UN ACONTECIMIENTO, SINO UN PROCESO. Mientras que la primera novela aguarda en un cajn a ser pulida o reescrita, debe usted escribir otra, y as sucesivamente. De manera que su inversin en tiempo y dinero abarque varios libros anuales en lugar de amortizarse con uno solo. Algunas editoriales y muchos agentes aceptan cartas por correo electrnico. Su primera carta ha de decir muy brevemente algo sobre usted, explicar su libro en un par de prrafos. Lo mejor es que la carta se reduzca a una pgina. Formacin profesional o experiencia relevante, cualquier publicacin aunque sea de no ficcin, y el hecho de que ya est trabajando en una segunda o tercera novela. Ver mi pgina web en Internet.(Andr Jute) Dos o tres pginas a un solo espacio para la sinopsis. Incluso el manuscrito completo debera ir acompaado de una sinopsis que no exceda de una pgina a un espacio, para explicar al director literario de qu trata la novela. Escribir el texto de la posible sobrecubierta o de la solapa y la fajita. Constancia. Cuando todas las editoriales y los agentes literarios en su breve lista hayan rechazado el manuscrito o declinado representarlo, siga el mismo procedimiento con los diez siguientes y lo con los otros diez, y as sucesivamente. Cuando el manuscrito haya sido rechazado por todos los sectores de agentes potenciales, redctelo de otra manera, cmbiele el ttulo y vuelva a empezar por el principio. Yo vend Reverse negative tras la 23 vez que lo ofrec en Londres a una editorial que lo haba rechazado en dos ocasiones. Alguna novela ha sido rechazada por un director literario de la misma editorial en la que otro director literario ya la haba contratado. Presentacin. Es una bobada que le digan que no deben enviar el mismo manuscrito a distintas editoriales o agentes literarios a la vez. Muy pocas leern manuscritos completos por correo electrnico. Las editoriales no tienen derecho a exigir la exclusividad de una oferta; nunca le diga a una editorial que lo ha enviado tambin a otra. Pero basta con que ponga tres o cuatro copias en circulacin. Cmo establecer una relacin prenatal. La mayora de nosotros coleccionamos notas con negativas. No se sienta herido, ya debe tener una segunda novela en el cajn y estar trabajando en una tercera para apartar de su mente cualquier atisbo de desencanto. Un dilogo en el que un director literario o agente le diga por qu rechaza su novela y acaso lo asesore para remediar los defectos que le encuentre. No lo eche en saco roto, porque es un consejo profesional que

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no se paga con dinero. YO MANTUVE CORRESPONDENCIA DURANTE CASI CINCO AOS ANTES DE QUE ME HICIERAN LA PRIMERA OFERTA PARA UNO DE MIS LIBROS. Luego de repente me compraron uno, despus otros dos que se hallaban en distinta fase de redaccin y posteriormente me encargaron siete novelas durante los otros siete aos que estuve con ellos. Recurrir a una agencia siempre ser como mnimo una experiencia de la que pueda sacar consecuencias. Cmo se educa al escritor. Aparte de ejercitarse ante el teclado, los libros de la biblioteca pblica son sus mejores aliados. Todo dems queda en segundo trmino. Cursos de creacin literaria. Gran parte de lo que ensean en estos cursos es un puro placebo, peo si este placebo lo ayuda a publicar, puede merecer la pena. EJERCITARSE DE CONTINUO, ESCRIBIENDO, ESCRIBIENDO Y ESCRIBIENDO. Los escritores padecen dolores de espalda hasta un punto inimaginable. Su concentracin disminuir al cabo de 50 minutos. No permanezca sentado frente a su teclado durante mucho ms tiempo. Levntese cada 50 minutos, prepare un caf, estrese y camine alrededor de la estancia y luego d un vistazo al correo o a cualquier otra cosa. Esto ser beneficioso tanto para su mente como para su cuerpo y, por lo tanto, para su trabajo. HAGA EJERCICIO REGULARMENTE. HACERLO FORMA PARTE DE SU TRABAJO COMO ESCRITOR PROFESIONAL. UN CUERPO FRGIL ENCIERRA UNA MENTE FRGIL QUE NO PUEDE ESCRIBIR BIEN. Camine a paso ligero. La ciberpublicacin, o el reciclaje como fondo de inversin. Los nuevos medios lo acercan a un mercado nutrido por quienes antes nunca lean un libro. Los autores pueden tener la ventaja del reciclaje de los viejos libros en los medios nuevos. Perspectivas de la autopublicacin en el siglo XXI. Con la irrupcin de Internet las cosas han cambiado. Internet es una imprenta casi gratuita. Se trata de una distribuidora sin rival. La librera electrnica Amazn se convirti en dos aos en la mayor librera del mundo. En Internet no se requiere prcticamente ningn oficio para realizar toda la funciones que desempea una editorial. Por supuesto, si el libro es malo pasar inadvertido, pero lo mismo ocurre con un libro publicado por una editorial. Ciertamente, las editoriales tradicionales literarias han muerto prcticamente. En ese nuevo siglo, usted forjar su propio futuro a su propia imagen gracias a su esfuerzo, a su iniciativa y a su talento. Es la constancia la que

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lograr que le publiquen. UN EJERCICIO DE REESCRITURA. POR LO GENERAL, LOS EJERCICIOS PARA ESCRITORES SON UNA PRDIDA DE TIEMPO. PORQUE TODO AUTOR DEBE DEDICAR SU TIEMPO, BSICAMENTE, A ESCRIBIR. Considere el argumento y la estructura de la historia. Qu preguntas planteara al acortar o hacer una nueva redaccin, si se tratase de un libro propio y fuese usted el encargado de la edicin? Prescindira usted de esos personajes por considerarlos irrelevantes?

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ESCRIBIR NOVELA NEGRA.

La novela criminal es ficcin escrita principalmente con una finalidad ldica y de entretenimiento, y tiene como tema principal el asesinato en todas sus variantes. Ese algo debe estar subordinado, cuando sea necesario, a la tarea de mantener a los lectores en vilo a travs de todas y cada una de las pginas del libro. Obsequiarnos con momentos de alto disfrute en este mundo nuestro que hemos dado en llamar valle de lgrimas no es en modo alguno tarea fcil. El escritor de este tipo de novelas puede estar orgulloso de hacer algo que realmente valga la pena. Y el mal es quiz lo que ms nos fascina. Un pacto especial con los lectores. Se oculta tal vez bajo la palabra MUERTE del ttulo del libro o la de INSPECTOR. "Yo el autor me comprometo a considerar antes que a nada a ti, lector. Yo te entretendr, y lo har con el relato de un crimen. Y de paso, sin que lo notes, puede que tambin te cuente algunas cosas sobre este mundo en el que vives. Slo que nunca debera notarse. El boceto original. Historia detectivesca clsica. S que existen los suficientes lectores como para que se considere la posibilidad de escribir una novela de este tipo, si uno se siente realmente inclinado a hacerlo. P. D. James: Siempre hay una misteriosa muerte en el corazn de la historia. Y hay siempre tambin un crculo cerrado de sospechosos (no cabe entonces la posibilidad de que aparezca alguien fuera de ese crculo y se vea involucrado en la trama, como bien podra pasar en la vida real). Cada uno de stos debe tener un motivo creble, oportunidad y acceso a los instrumentos con los que fue cometido. El detective debe descubrir el asesinato mediante una lgica deductiva que analice unos hechos ya expuestos con anterioridad al lector. Debe ser siempre asesinato? En principio, s. El crimen otorga al lector un paradjico sentimiento de que existe algo por lo que vale la pena seguir leyendo. El asesinato aporta a los lectores ese necesario empuje que los llevar a seguir con atencin todos los entresijos hasta llegar a la pgina final.

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"Quin lo hizo?". Sospechosos: Un crculo cerrado de sospechosos es meramente una cuestin tcnica. LOS EDITORES MIRAN CON RECELO TODAS AQUELLAS NOVELAS DETECTIVESCAS QUE SUPERAN LA CIFRA DE 80.000 PALABRAS. Cmo elegir entonces ese crculo cerrado. Bueno, hay bastantes maneras de hacerlo. No es necesario aislarlos en una casa medio oculta bajo 3 metros de nieve, aunque se podra poner esa o alguna otra limitacin fsica; despus de todo, son los mismos lectores los que prefieren el crculo cerrado, y para ello la mayora estn dispuestos a dejar de lado por un momento el escepticismo y la incredulidad. Tan slo una persona que supiera que X iba a estar all en aquel preciso momento pudo haberla matado. El lector se habr dado cuenta, aun sin saberlo, de que all se halla el lmite que ponemos al juego, y continuar felizmente sumergido en la historia. Cada uno de los sospechosos debe tener un motivo creble para para el crimen. En este particular mundo artificial que estamos creando, bien pueden necesitarse seis motivos diferentes. La vanidad. Fjate bien en tus conocidos y amigos, observa respecto a qu son un poco vanidosos o presuntuosos y multiplcalo por diez. Ah tendrs los motivos: Ganancia econmica. Autoproteccin. Conservacin de un status. Miedo. Proteccin de un ser querido. Principios. Venganza. Para conseguir poder. Compensacin por una humillacin sufrida en el pasado. Eliminacin de barreras que impidan la felicidad sexual. Celos. El simple hecho de hacerle un corte de mangas al mundo entero. Los sospechosos sern personajes de cartn, trazados

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fundamentalmente desde el exterior y caracterizados por unos rasgos tpicos que los definen y diferencian. Son personajes de cartn, aunque retratados con una tremenda vitalidad. Tan slo el detective necesitar ser visto quiz desde un ngulo ms profundo. Una oportunidad. Un motivo. La capacidad para matar. La capacidad para haber podido cometer ese asesinato en particular. Una razonable oportunidad para cometer el crimen y un razonable acceso a los instrumentos con los que ha sido cometido. El detective. No ha de ser necesariamente un profesional. Lo tendrs difcil si utilizas a un protagonista como una institutriz victoriana. No se necesita aprender demasiado respecto a procedimientos policiales. Podemos fijarnos para la descripcin en alguien que conozcamos bien, o incluso en uno mismo. Un sencillo profesor de escuela tal y como lo haba sido tambin mi padre, y ello me permiti en un momento dado utilizar los datos. Miss Marple. El ansia de esta mujer por llegar a conocer hasta el mnimo detalle de la vida de sus vecinos. Puede que no sea muy susceptible de aparecer en lo que llegue a ser tu futuro libro. El mejor lugar para guardar una carta es el mismo escritorio. Fijarse en alguien conocido cercano a nosotros, sobre todo si se tiene intencin de continuar con el personaje en futuras obras. Pistas. El autor est obligado a jugar contra el lector, a la vez que le cuenta una buena historia. El escritor de novela detectivesca inteligente sabr contar la verdad de tal manera que sean los mismos lectores los que acaben engandose a s mismos. Pensar por nosotros mismos que esa es una simple descripcin de no tiene nada que ver con el desenlace final. Se puede ocultar algo ms fcilmente si lo incluimos en una larga lista que lo disimule, pero debe aparecer que la lista est ah por algo. Lo mejor es tratar de encontrar un argumento que surja de algo sobre lo que realmente nos gustara escribir, un tipo determinado de personas, una situacin que conocemos o sobre la que nos gustara indagar un poco

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ms. Uno fabrica una trama y un motivo perfectamente razonables y que justifican a la perfeccin el asesinato, y lo nico que acaba contando lector es el asesinato en s. Escribir un pequeo ensayo sobre cada uno de nuestros personajes principales, y sabiendo lo mximo que podamos sobre sus vidas y caracteres. Mucho de lo que inventamos no aparecer en la versin final del libro, a menos que sea relevante y necesario para la historia del asesinato. Lo ms sencillo es que suceda al inicio de la historia, como en la citada frase de P. D. James "El cadver sin manos yaca en el suelo de un pequeo bote". HACERLE SABER AL LECTOR DE UN MODO U OTRO QUE EL ASESINATO VA A SER COMETIDO. Hacer que exista un primer intento de asesinato fallido, y si eres como Agata Christie, que la vctima sea el asesino. Hacer que haya un crimen menor previo al gran asesinato. Que existan amenazas, ya sean clara o veladamente expuestas. Esto puede parecer un truco obsoleto. Pero no lo es. Utilizar el humor; si lo que escribimos no atrae la atencin del pblico por completo, al menos que entretenga. Describir un escenario y contexto interesantes, y de un modo interesante. El dilogo rpido en lo ms adecuado en estos casos. Por mucho que se quiera retrasar el asesinato nunca es conveniente que aparezca despus de que haya transcurrido un tercio de la historia. No hay por qu limitarse a un solo crimen. gata Christie recomienda una segunda muerte como mtodo refuerzo cuando exista el peligro de que la historia se tambalee.

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Habitaciones cerradas. Toda una descarada leccin sobre la idea y el uso de las habitaciones cerradas la da dado Dickson Carr. El misterio de las habitaciones cerradas puede ser un acompaante secundario de la historia principal, tal y como tuve la ocasin de llevar a cabo en El perfecto asesinato, mi primer libro sobre el inspector Ghote. Hacer que el asesinato acaba resultando tan slo un accidente, aunque parezca extraordinario. Hacer del asesinato un suicidio en el que, para burlar al mundo entero, se consiga hacer desaparecer el arma. Jugar con el momento en el que la habitacin fue cerrada, usando por ejemplo una variante del tan conocido truco de mover las manecillas del reloj. Hechizar a la vctima, con el mtodo que uno crea ms moderno, para que sta se suicide habindose encerrado primero en la habitacin. Hacer que la habitacin hermticamente cerrada est vigilada por un personaje no muy de fiar, aunque as lo parezca. La primigenia historia detectivesca no es en su esencia una historia. Es un puzzle esttico. El final debe ser algo sorprendente e inesperado. Que el lector vea cmo el detective lleva a cabo interrogatorios con todos y cada uno de los sospechosos. Una sucesin de interrogatorios excesivos resulta tedioso y aburrido para el lector. De vez en cuando es recomendable, como dira gatha Christie, incluir otro asesinato. Escribir dos cosas: una, la trama, esto es, el asesinato y cmo ocurri, y quiz tambin como se ha visto; y dos, la historia que es, toscamente hablando, lo que ocurre al principio, lo que ocurre despus, y despus. LA FORMA ES UNO DE LOS ASES EN LA MANGA. Contar la historia. A menudo pienso que este es el mejor consejo que puedo dar a cualquier aspirante escritor: ESCRIBE. Si escribes, piensa con quin ests hablando, y despus cuntale lo que quiere or.

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Las variaciones modernas. Historia invertida, esto es, un misterio que comienza cuando vemos al asesino en el momento de cometer el crimen, y cuyo inters radica en cmo este es descubierto, pese a la aparente perfeccin de su mtodo. Historia de vuelta al escenario, en la que el inters es el mismo tanto con respecto al marco ambiental como la historia detectivesca en s. Cmo-lo-hizo, libro en el que pronto se sabe quin es el asesino, pero en el que no hay modo de arrestarlo hasta que, finalmente, se da con un mtodo agudo e ingenioso para descubrir y probar su culpabilidad. Por qu lo hizo. Novela cuyo inters radica en mostrar que alguien que podra haber cometido un asesinato, pero cuya autora parece claramente imposible por falta de medios, es visto como psicolgicamente capaz despus de todo. El factor rompecabezas se reduce, los personajes son mucho ms vvidos y reales. La historia invertida. La identidad del asesino no se mantiene oculta hasta el final y las pginas ms interesantes deberan ser siempre las de la explicacin final. Mantendrn en vilo a nueve de cada diez lectores. Narrado desde el punto de vista del asesino. Premeditacin, con claro reconocimiento desde el principio de quin es el asesino. Historias invertidas, historias que aparentemente parten de la base opuesta. El tirn literario del que lo hizo se convierte ahora en el tirn de qu hizo mal. El misterio queda al descubierto desde el principio. Lo nico que se debe poner frente al lector, si no decir exactamente, es aquello que finalmente acabar delatando al asesino. De nuevo, debe haber un motivo creble. Aqu tambin necesitamos un detective, por supuesto. Y con los mismos defectos y virtudes del el de la clsica historia detectivesca. Es curioso, pero dejar al descubierto el misterio del principio no debilita la

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historia. Veremos que el hecho de que el lector sepa quin es el asesino importa bien poco. Lo podemos comprobar releyendo cualquier buena historia detectivesca clsica en la que ya sepamos que de ser culpable; probemos, por ejemplo, con una de las mejores obras de Agatha Christie: es casi tan fascinante admirar cmo lo hace como que dejemos que nos descubra una vez ms quin lo hizo. El asesinato debe, sin caer en el ridculo, ser sorprendente y digno de atencin. Habremos iniciado nuestra historia contando con todo lujo de detalles cmo se cometi el crimen. Es el caso de la historia invertida: se trata de la dificultad de hacer de un hecho concreto y esttico una narracin con ritmo y direccin. Se pueden llevar a la prctica mecanismos como el de un segundo asesinato para golpear emocionalmente al lector. LA NOVELA DE FONDO HISTRICO Dorothy L. Sayers y su Lord Peter, seran desarrolladas en ambientes de alta alcurnia que ella se esmeraba en describir. EL MODO CORRECTO ES EMPEZAR A TRABAJAR DESDE ESE FONDO QUE HA ENCENDIDO NUESTRA IMAGINACIN. ENCENDER es la palabra. Si uno le da a la obra un tema interesante, un lugar, una comunidad, un modo de vida que le atraiga. ESCRIBE SOBRE LO QUE CONOCES". Es una buena regla, pero habra que matizarla. Tampoco se necesita conocerlo de cabo a rabo. Incluso se puede vivir una experiencia propia a travs de las palabras de otro escritor, casi mejor que a travs de las de uno mismo. El cmo lo hizo. Cmo ha podido cometerse un crimen tan difcil y misterioso. Aqu se har evidente al lector desde el principio quien cometi el asesinato. Es

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cmo fue cometido el crimen lo que hemos ideado. COMO SIEMPRE, EL TRUCO EST EN PENSAR HACIA ATRS Y ESCRIBIR HACIA ADELANTE. Un vestido verde se ve negro si lo iluminamos bajo una luz roja. Luego, creamos una situacin en la que un testigo incuestionable ve al asesino vestido de negro abandonando la escena del crimen. Un modo de engaar al lector es DECIR, PERO NO HACER NOTAR. El por qu lo hizo. El nfasis est en el personaje. Los autores de las obras clsicas presentaban a su sospechosos bajo las etiquetas del millonario, la esposa infiel o la secretaria abnegada. gatha Christie es perfectamente capaz de trazar personajes complejos, con contradicciones en su comportamiento y capas ocultas bajo sus superficie. Muchas grandes obras consideradas en este subgnero contienen tambin considerables elementos de otros estilos. VALE LA PENA DECIDIR QU TIPO DE NOVELA QUEREMOS QUE SEA. Un asesinato con un asesino no inmediatamente descubierto, pero cuya identidad va revelndose debido a ciertas idiosincrasias en su comportamiento mental. X mat a Y por que X era de tal o cual modo. El problema es presentar a los lectores esa situacin de un modo progresivo. El carcter del asesino. La codicia no ha sido la causa del asesinato, pues esos hechos han resultado ser de alguien de extrema generosidad. EL DETECTIVE AMATEUR, MODERNO, ES MUCHO MS CREBLE. De nuevo, habr que trabajar hacia atrs. Se trata de empezar por el otro lado y contar la historia tal y como va pasando por los ojos, e incluso por encima de los hombros del detective. Hay que contar la historia a travs de sus ojos o, si se puede, a travs de los ojos de otros.

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LA NOVELA DETECTIVESCA. La novela detectivesca en contraposicin a la historia detectivesca. La historia detectivesca relata una batalla de ingenio. Una novela detectivesca es una exploracin de alguna faceta de la existencia humana, y en parte la narracin de un acto de deteccin utilizado para mantener al lector en vilo. Es la que parecen querer leer la mayora de los lectores. La novela tiene, a veces sin saberlo incluso el autor, un tema. Trata de algo. Debe tratar de algo. CUL ES EXACTAMENTE MI TEMA? CUL ES LA ACCIN CENTRAL DE MI HISTORIA? La muerte de alguien que reviste inters como persona. Cuanto ms interesante es esa persona, mejor puede ser el libro. Tambin aqu tendremos un crculo cerrado de sospechosos. Dificultades para manejar a ms de ocho sospechosos. Cada uno de ellos debe contener un pedazo de realidad, debe ser creble. Una cifra de cuatro sospechosos ms el asesino debera ser suficiente. Y de nuevo, tendremos que disponen de un detective, ya sea oficial de polica o un individuo involucrado en la investigacin por alguna razn. Un pequeo aviso: cuidado con elegir a un tipo de persona que no se parezca en nada nosotros. Nos encontraremos con problemas a la hora de reflejar las intuiciones o pensamientos. Resulta sorprendente hasta qu punto una sencilla descripcin puede atrapar al lector. El detective de la novela detectivesca no es del todo un polica real, aunque hacemos bien, si resulta ser un oficial de polica, dejar que haga caso omiso de los procedimientos policiales habituales. El mejor modo de conseguir esto es seguir el consejo de Ruth Rendell, cuyos libros hay que leer, cuando afirma que INTENTA NO COMETER ERRORES EN LAS DESCRIPCIONES SOBRE EL TRABAJO POLICIAL, Y LA FORMA DE CONSEGUIRLO ES OMITINDOLAS EN EL TEXTO.

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Combinar los dos elementos principales que adornan esta forma: la deteccin y la escritura novelada. La novela criminal que muchos autores quieren escribir, y que muchos, muchos lectores quieren leer. Y en qu difiere esta forma de la novela detectivesca?. Una novela criminal no necesita preguntarse quin lo hizo, y tiene en cuenta la necesidad bsica de entretener. CRIMEN Y CASTIGO ERA UNA NOVELA AS. Queremos entretener a los lectores narrndoles un crimen. Ya no habr que trabajar hacia atrs, ahora en uno puede elegir cualquier situacin criminal, por ejemplo que nuestro personaje principal haya cometido un asesinato, y a partir de ah trabajar hacia delante. El investigador es una persona de accin. Investiga personado en los sitios, abordando a la gente. Y deben ser tambin personas solitarias. En El halcn malts, a Sam se le permite, gracias a que tiene un amigo polica, echar un vistazo al cadver antes de que se produzca el levantamiento del mismo. Ve una valla de madera, un trozo de la cual ha cado al chocar el hombre contra ella cuando caa abatido por un disparo, y Sam sugiere lo que puede haber pasado. Su amigo polica le da la razn. Eso es, replica Sam lentamente frunciendo el ceo, el fogonazo quem su abrigo. Uso del lenguaje vivaz y coloquial. No slo los dilogos, sino tambin la narracin va a necesitar un tono un poco ms directo. Para proporcionar ese ritmo extra que la rpida y activa historia de investigacin necesita. PUEDE SER UNA INVESTIGADORA. Debe hacer frente a crmenes de todo tipo. Y debe recibir ayudas tan slo de aquellos expertos amigos a quien ella decida preguntar, y esto incluye novios, maridos... Debe ser dura, pero siempre debe tener un toque de esa especie de compasin tan caracterstica femenina.

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Deber estar ecolgicamente concienciada y deber pasarse ms de una pgina del libro practicando en el gimnasio. LOS PROCESOS POLICIALES. Ficcin criminal basada fundamentalmente en las investigaciones policiales sobre un crimen, generalmente un asesinato, por la misma vieja razn por la que el asesinato indica al lector que se trata de un libro de cierta envergadura. Historia de una investigacin criminal desde el punto de vista de los oficiales de polica a cargo de ella. Los policas no atrapan a los asesinos a base de dar con buenos razonamientos, sino a base de encontrar pruebas. AL FINAL HABR QUE OBVIAR ALGUNOS DETALLES. Hay que seleccionar los hechos que se van a describir y elegir slo aquellos que hagan avanzar la historia, darn pistas sobre los personajes e incluso harn ms fcil la localizacin de los escenarios. A travs de un estilo indirecto, hbil, gil y rpido. Hemos de intentar conseguirlo centrndonos en la humanidad de los policas que queremos retratar. En qu trat de pensar cada uno de ellos como un simple ser humano, y ponerse en su piel hasta donde se sea capaz. Hay que pensar con ellos. Sentir con ellos. Qu rango ha de tener un oficial antes de poder pasar sin llamar al despacho de su superior. Actitudes ante la esposa o la familia. La vida amorosa de un polica soltero, o incluso el conflicto amoroso de un polica que est siendo infiel a su mujer, puede llegar a formar parte integral del libro. RUTH RENDEL AFIRMABA FELIZ QUE ELLA EVITABA LOS ERRORES EN LAS DESCRIPCIONES DEL TRABAJO POLICIAL A BASE DE OBVIARLAS POR COMPLETO. Leer libros de reconocido en maestros en el procedimiento policial. Evitemos aquellos que sean demasiado antiguos. Los procesos policiales cambian. Lo que no debemos hacer es citar exactamente sin cambiar una coma

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a otro autor: eso es plagio. Sin embargo, forma parte del mismo proceso de creacin el tomar algo, un tema o una idea ya descrito en otra obra, formando parte de la trama novelstica que nosotros hemos creado. Muchas de las series policiales actuales realizan un gran esfuerzo para poder transmitir una imagen cercana a la realidad. Se puede recoger sin problemas abundante material informativo de estos productos televisivos. Otro recurso son los libros de no ficcin. Cuidado con las obras caducadas. Una visita a la comisara ms cercana puede bastarnos. Despus de todo, para un polica es halagador que alguien con tanto glamour como un escritor se interese por su aburrida vida diaria. TENEMOS QUE ACOSTUMBRARNOS A LOS LIBROS ESCRITOS DESDE DIFERENTES PUNTOS DE VISTA.

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ARGUMENTOS EN RADIO Y TELEVISIN

-El drama ofrece cambios inesperados que la vida real raramente nos presenta, y es el medio de escape de la realidad que nos ofusca y atormenta. -Presentar, primero, un conflicto vivido, y una solucin irreal que se desea. -El escritor tiene que elegir dramas humanos reales, ciertos y lo ms generalizados o universales que sea posible. Situaciones que cualquier hombre o cualquier mujer pueda vivir o est viviendo. -El drama es siempre humano, desde la ms remota antigedad; la muerte es algo de lo que nadie puede escapar y la humanidad vive, subconscientemente, en un terror o pnico constante, el miedo a la muerte. Este miedo debe expresarse siempre, aunque algunos estoicos aseguren que no tienen pavor a morir. -Jams debe perderse el concepto de belleza y elegancia. -Satisfacer los gustos generales, que son los mismos impulsivamente considerados-, en los refinados que en los que no lo son. -Si una persona pierde su situacin -econmica, amorosa, independiente, etc., reacciona en una de estas formas: se rebela, y entonces pierde ms todava; se conforma, y entonces es un fracasado; se hace cnica, en cuyo caso se convierte en un ser insoportable; o va hacia el ensueo, y entonces disfruta del encanto y la magia de su fantasa. -La historia de un hombre casado, con una amante con la que tena una hija que no poda tener con su esposa; estaban interesadas esposas, amantes e hijas. -Cuando un impulso humano, de un ser que sufre intensamente, padece el desengao profundo e inevitable de la realidad que nos rodea, corre enseguida a la vida artstica, al ensueo, a la fantasa, como un desquite por su fracaso. -Hacer una lista de los temas que ms xito han tenido en la novela; leer cuidadosamente las obras y analizarlas, desmenuzndolas, para determinar sin lugar a dudas, dnde est el secreto del triunfo de esos autores. -Siempre sentiremos piedad por el nio o el anciano que sufren; por la mujer engaada por el amante, el novio o el esposo; por la vctima del celoso insoportable, por el invlido, por la paraltica, por el que sufre desprecios y humillaciones injustificadas. -En los programas policacos no debe crearse simpata por el

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delincuente, sino todo lo contrario, y siempre deber ser castigado el culpable. Nunca debe presentarse el suicidio como soluci6n satisfactoria a cualquier problema, sea de ndole amorosa, econmica o de cualquier otra. Nunca deben abordarse temas que comprendan el aborto, el adulterio, el estupro, el incesto, el infanticidio, la prostitucin la trata de blancas o la violacin. Fuentes para las ideas. -Las noticias de los peridicos; los ttulos de las obras; el ambiente en que se vive; las dificultades familiares; la observacin de las dems personas; hasta las "barajas" que venden los yanquis y que contienen trozos de posibles subargumentos, etc. -El esposo se encuentra en su casa un paquete. Su esposa no est. -Un hombre se siente muy nervioso cada vez que mira a una mujer en la calle, sobre todo cuando es morena. -Padece terror y pesadillas, durante las cuales da gritos horrorosos que no dejan dormir a su mujer. -La suegra invita a un amigo a comer. La hija casada invita a otro. Pero resulta que ambos son enemigos. -Dos amigos se encuentran en la calle. Hace mucho que no se vean. Se abrazan, y como uno de ellos est muy borracho, el amigo lo lleva a su casa. -Un millonario excntrico, que se aburre soberanamente, a quien ya no divierten los viajes, pues ha recorrido el mundo entero en cuatro ocasiones, que ya no puede beber, pone un anuncio en el peridico solicitando un caballero decente y respetuoso, de buenos modales y presencia, que quiera divertirse. Un buen da, en un elegante centro nocturno el hombre que ha sido contratado conoce a una bellsima mujer de la que se enamora perdidamente. -Un matrimonio ha invitado a una fiesta en su casa a un individuo de gran categora. Se han hecho todos los preparativos, se ha hecho una cena estupenda, se han contratado camareros uniformados para que sirvan la mesa, se han adquirido costosos vinos y una orquesta de las mejores, y se ha invitado a muchas personalidades. Pero resulta que aquel invitado avisa telefnicamente a ltima hora, que ciertos compromisos ineludibles le impiden ir a la cena. Los dueos de la casa no quieren quedar mal, e invitan a un vecino que es un pobre diablo, lo visten de etiqueta y lo hacen pasar por el invitado rico y de categora. -Un hombre es tan disciplinado y ordenado que tiene su casa reglamentada al minuto, al segundo. Su esposa tiene el tiempo justo para hablar...

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-Un hombre que sufre una terrible decepcin amorosa quiere morir, pero no se atreve a suicidarse. Provoca a otros para que lo maten. -Un enfermo crnico recibe a diario la visita del mdico, que no puede curarlo. -Un soltern conserva la vieja criada que fue de sus padres, ya muertos, y ella le trata despticamente. "Biografa del Humor y del Mal humor", de Noel Claras. Se pueden encontrar en cada prrafo y cada pgina de una novela elementos dramticos suficientes para desenvolver nuevos argumentos. -El secuestro, el enigma en cualquiera de sus manifestaciones, la rivalidad entre padre e hijo, entre madre e hija, entre parientes, entre superior e inferior. -Temas tales como la locura, imprudencias que revelan secretos que jams debieran ser conocidos, crmenes de amor, sacrificios por un ideal, sacrificio por los padres, los hijos o los allegados, o simplemente por el prjimo. -Necesidad imperiosa e imprescindible de sacrificar a personas amadas, descubrimiento inesperado por parte de un hijo de la deshonra, hasta entonces desconocida e ignorada, de su madre; el caso de que una mujer ame incontroladamente a un enemigo de la familia. -Toda la gama de crmenes, faltas, desfalcos etc. -Embrollos espantosos por la calumnia, por la envidia de una mujer* -Tragedias ocasionadas por los celos; las que se desprenden de los juicios errneos, sobre los padres, los hijos, el prjimo; los dramas a que conducen los remordimientos; la prdida irremediable de personas intensamente amadas; los fracasos en amor; las situaciones trgicas a las que lleva a su familia un bebedor incorregible; el jugador impenitente; en que tiene uno o ms "pisos", etc. -Las situaciones, escenas, argumentos, parlamentos, etc. que pintamos en nuestras pobres realizaciones no son originales: son copias. Copia de situaciones vividas, relatadas a nosotros, tomadas de otras situaciones, de otras novelas que recordamos o resultado de procesos imaginativos basados en experiencias semi olvidadas, que guarda celosamente nuestro subconsciente por la impresin que nos hicieron. No pretendamos ser originales. Corformmosnos con ser suficientemente atractivos, y sobre todo apasionantes en nuestros argumentos. -Hay personas que creen reconocerse, o se reconocen en esos personajes. Y otro tanto sucede con las situaciones y las escenas. -El escritor no puede concebir un ambiente en el que no ha vivido, o que haya visto alguna vez siquiera, sopena de falsearlo, a veces de

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manera tan burda que resulta risible. Es indispensable que el escritor est familiarizado con los estados de nimo que describe, es decir, que los haya vivido o los haya visto vivir; de otro modo no puede conocerlos ni tratarlos, ni hacer uso de ellos con xito. Es difcil situar un drama en lugares que el escritor no conoce y slo imagina. -Cuando el escritor, que un da fue nio, se convierte en novelista o argumentista, expone, an sin querer, y la mayor parte de las veces sin querer, precisamente- los lugares, acciones, dramas de su niez. Y entonces sucede que hay un determinado nmero de personas, mayor mientras ms real es lo que se describe, que se reconocen, horrorizadas, en aquellas situaciones, en aquellos dramas. -Pero esto, lejos de constituir un motivo de fracaso representa, por el contrario, un gran factor de xito. Cuantas ms personas se identifiquen con nuestros personajes, especialmente con el personaje central, mayor ser el xito de lo que expongamos y escribamos. -Argumentos. -El rapto de un nio; el hijo de una madre perversa; el nio que tiene una madre inmoral; el nio que se encuentra en un orfanato; el nio con taras hereditarias en general. -El anciano engaado por la esposa mucho ms joven, el anciano recluido en un asilo; el anciano mal tratado por sus propios hijos; el anciano enfermo. -La casada engaada por su esposo; la que sufre con sus hijos; la de clase inferior a su esposo; la despreciada por los hijos; la que tiene encima los problemas de los diferentes vicios, malas inclinaciones, pereza, lujuria, etc. de sus hijos. -La viuda a la que todos desprecian por su clase social inferior a la de su esposo; la que recibe proposicin de un nuevo matrimonio, con hijos en edad de darse cuenta que un extrao quiere tomar el puesto de su padre. -La divorciada a quien todos pretenden; la que tiene hijos a los que todos desprecian, especialmente en el colegio; la que pierde a los hijos, que prefieren irse con el padre, considerndola culpable y deshonrada, sin serlo; la divorciada que carece totalmente de recursos y se ve asediada por los hombres; la que recibe falsas ofertas de matrimonio, en las que cae, deshonrndose; la que tiene que ir a trabajar para ganarse la vida. -Los hijos malos que hacen sufrir a la madre; los que quieren casarse -y se casan- con una mujer que no les conviene; los hijos aventureros que abandonan a sus padres; los viciosos que atormentan a la madre; los holgazanes que no quieren trabajar ni estudiar; los de malos instintos; los que hacen sufrir a sus padres por mil motivos distintos y llegan a ocasionarles hasta la muerte...

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-Un negociante cualquiera contra una competencia sin piedad; intrigas, annimos, acusaciones falsas, descubrimientos de verdaderos o supuestos contrabandos, (muerte, balas, veneno); matrimonio de una muchacha contra los obstculos que ponen los familiares o un rival del novio; el comerciante que tiene que luchar encarnizadamente y resolver la forma de hacer sus ventas; el banquero que tiene que luchar denodadamente por no entrar en bancarrota; o bien la quiebra fraudulenta; el artista que tiene que imponerse a la opinin pblica; la lucha del esposo con un rival; la actriz que tiene que luchar contra la prdida de su fama, de sus facultades, -por vicios, intrigas, edad, etc.; el msico que tiene que luchar denodadamente para vencer la indiferencia del pblico. -El chantaje que va contra la honestidad; la trata de blancas en pugna con las mismas afectadas; la prostituta que tiene que luchar por un amor honesto y puro que un da nace por un hombre bueno, que ignora su verdadera condicin, y al que ella no quiere -ni debe- perjudicar aceptando el matrimonio que tal individuo le ofrece; el rival que tiene que luchar contra el esposo; el autor que persigue al plagiario de sus obras; el mdico contra los principios morales; el notario que despoja y luego siente terribles remordimientos por haber dejado en la calle a toda una familia indigente; la esposa que tiene que denunciar a su esposo, que es un delincuente ladrn o asesino-, la hermana que tiene que denunciar a su propio hermano; la madre que tiene que enfrentarse con su hija (porque ambas aman al mismo hombre, etc.); el mantenido de mujeres que tiene que luchar constantemente contra la mujer que explota y que se rebela en contra suya; la hija que se enfrenta con la hija bastarda, su medio hermana; el polica que sostiene una terrible lucha interior porque su deber le impulsa a entregar a su hermano culpable; el juez que juzga a su propio hijo -sabindolo o no-, que es culpable, o que sabe que es su hijo cuando ya lo ha condenado justicieramente; etc. -Para solucionar su problema tiene que revelar algo que sabe, algo grave, naturalmente y esa revelacin la beneficia a ella, claro, PERO... perjudica a una tercera persona. -Esa muchacha est amenazada de muerte por una rival celosa. -0 esa muchacha ha sido despreciada y "plantada" por el novio, y est deseosa de venganza guardando, como guarda en su corazn, una pasin obsesiva, incontrolable. -Una ocupacin en que una muchacha pueda fcilmente tratar con varios hombres: diseadora de modas ( a veces las mujeres se hacen acompaar por su novio, esposo o amante), pero, adems, el patrn de la casa de modas es un hombre; los empleados de la oficina de ese patrn son hombres. tambin, y otro tanto sucede si la muchacha, nuestra

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herona, es demostradora de cosmticos, reportera, escritora, conferencista, locutora de radio, cantante de radio o TV, actriz, empleada en una cafetera, en una dulcera, tabaquera, empleada de oficina, institutriz, etc. -Quehaceres domsticos. -Camarera en un restaurante de categora. -Cajera de un comercio importante. -Demostradora de cosmticos. -Modelo para dibujantes. -Modelo para fotografas publicitarias. -Secretaria. -Diseadora de modas. -Decoradora de interiores. - Esposa. Reportera. -Institutriz. -Doncella de categora; sirvienta de cierto lujo. Actriz (de radio, teatro o TV). -Bailarina profesional. -Profesora de baile. Empleada en un gran almacn. -Campesina. -Divorciada. -Ejecutante musical. -Aviadora. -Doctora. -Manicura. -Profesora de escuela. Telefonista. -Periodista. -Escritora. -lnvlida. -Modelo, en general. Deportista (atleta). -Cantante. -Modista. -Heredera (no cree en ningn enamorado). -Crtica de arte. -Publicista.-Debe pensarse siempre en un motivo 1gico, fuerte, de gran impulso y, sobre todo, que sea lo ms universal posible. -Hacer cosas universales que interesen lo mismo a ferrocarrileros que a cortesanas, trabajadores, empleados, banqueros, presidentes, mujeres de todas las clases sociales y al pblico en general. -Enseguida viene un punto muy importante, que siempre crea "suspense" o angustia, para llamar ese estado anmico en castellano; los obstculos. Son, siempre, los que se interponen entre la felicidad de l y la de ella. -Copiar a mquina, palabra por palabra, historias o novelas; naturalmente, de novelas giles y bien tramadas. Dos o tres das despus de haberlas copiado, o dejando pasar ms tiempo, releerlas y luego escribirlas de nuevo, al gusto del escritor, con su temperamento, sin releer para nada el original. El resultado es sorprendente, porque el trabajo de copia y de descripcin de la historia (su reescritura) realiza un trabajo de educaci6n y fijacin en el subconsciente del escritor. -Obsrvese cuidadosamente la longitud de los parlamentos en los dilogos; no se hagan dilogos demasiado largos, por interesantes que sean; que predomine la accin y el cambio de escenas, todo dentro de un ritmo adecuado y no con un movimiento excesivo; que haya una tendencia al cine ms que al teatro. -Las obras estn hechas de conflictos de fondo y conflictos de detalle, que debemos utilizar para mantener el inters constante. -La presencia de una herona que debe tener siempre, invariablemente, mucho colorido, y muy descrita por medio de sus actos impulsiva, pasional, dominante, egosta, romntica, vengativa, etc.

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-La presencia, ineludible, de un villano lo ms despreciable posible -intrigante, calumniador pasional, obsesivo, vengativo, canalla, run, capaz de asesinar y con todas las agravantes. -Un ambiente de mucho colorido, que se preste al mejor desarrollo del argumento. -UN MOTIVO, siempre un motivo para todas las acciones, escenas, dilogos, situaciones, y actitudes, con objeto de que no resulten "tradas de los cabellos". -El debido planteamiento -mientras ms clara y objetiva mejor- de ese problema o motivo. -Abundancia de accin y amenaza. -Una o ms sorpresas en los dilemas planteados, y si esas sorpresas pueden ocurrir en cada captulo, tanto mejor. -Un punto culminante o "clmax" que ponga los pelos de punta, y repeticin de puntos culminantes subalternos a cada momento que sea posible -y tiene que ser posible. -"Sangre y tempestades", para provocar y mantener constantemente la atencin. Herona La ganadora de un premio importante (por su hermosura ha conquistado un gran premio de belleza en un concurso nacional)- La conquista de un gran premio como nadadora.- Que tenga una mana que la singularice: coleccionista de postales, de autgrafos, de puales, de pistolas, armas en general, cartas amorosas "confiscadas" a sus amigas, etc. El villano tiene que ser, en toda la extensin de la palabra, un verdadero y terrible villano. Ha de tener inteligencia, maldad, malicia, perversidad, ser intrigante, calumniador, etc. -Gusta ver que el hroe y la herona tienen que luchar muy duramente para vencer al villano. -El hroe y la herona no deben ni siquiera sospechar, en un principio, quin es el villano que hace el "trabajo sucio". Deben imaginar quin es el villano, que puede estar muy cerca de ellos, pero en situacin tal que no infunda sospechas. Cuando lo hayan imaginado, siguen las deducciones y, sobre todo, los trabajos encaminados a descubrirlo; pero el villano se defiende siempre muy hbilmente. -No debe olvidar el seor escritor que est haciendo un trabajo ms comercial que artstico, aunque siempre hay modo de ligar ambos; y que si la empresa que le paga sus captulos, en una serie radiofnica, no obtiene el suficiente rendimiento "monetario" de esos captulos y esa serie, acabar por prescindir de l, y entonces el seor escritor tendr que dedicarse a otra cosa. Ahora, en el caso del escritor rico, que no es nada

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frecuente, claro que puede hacer lo que le venga en gana, y hasta editar por su cuenta sus propias novelas... aunque no se vendan. -Es indispensable mantener a la herona en constante "agua hirviente, siempre llena de dificultades, todas las cuales se oponen decididamente a su felicidad. -Sntesis: Una herona fascinadora. -Que sea extremadamente pasional. -Evitar toda discusin de tipo sexual. -Mantener una accin constante. -Si puede revelar algo grave que ella conoce, que la beneficia pero perjudica a una tercera persona. Preferiblemente hay que hacerla callar ese algo grave que conoce, porque as sufre y se conquista ms ampliamente la simpata del auditorio. -La herona debe estar amenazada. -Puede haber sido abandonada o plantada por el novio. -Hay que elegir cuidadosamente su ocupacin o situacin. -Elegir cuidadosamente el lugar donde se desarrolla el argumento -o ambiente. -Buscar siempre un motivo UNIVERSAL para sus actos. -Crear un villano verdaderamente despreciable y odioso. -Presentar una dificultad nica, insuperable, muy ''original". -Un ambiente de mucho colorido y romntico, sin ser ridculo. -Un motivo y su debido planteamiento. -Abundancia de ACCIN Y AMENAZA. -Un punto culminante o clmax que ponga los pelos de punta, rodeado de puntos culminantes de detalle. -Sucesos terribles, emocionalmente, para provocar la angustia suprema y el inters mximo. -Dar siempre a la herona una habilidad muy especial, una caracterstica que la distinga de las dems mujeres, que la haga inalcanzable. -Ella debe imaginar, en el momento conveniente, quin es el villano que crea los obstculos que impiden su amor y su matrimonio con el hombre que quiere. -Debe haber siempre un truco hbil, inteligente, para hacer que el villano sea descubierto y confiese, de preferencia realizado por la herona y no por la polica o los parientes u otros personajes. -La herona debe estar siempre en agua hirviendo, o sea en constantes dificultades, una tras otra, lgicas y reales. Ambientes.Mina. -Oficinas de un detective. -Caravana. -Rancho o hacienda. -Campamento de excursionistas, scouts, etc. -Campamento de caza. Playa. -Rancho ganadero. -Biblioteca. -Oficina. -Florera. -Lugar de pesca.

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-Restaurante. -Lancha pesquera o de paseo. -Yate. -Buque. -Academia hpica (escuela de equitacin) Hipdromo. -Garage. -Escuela. Radiodifusora.- Teleemisora. -Parque de diversiones.- Bosque.- Estudios de cine.- Estudio de un artista.- Hogar.- Fbrica.- Selva.- Hospital.Laboratorio.- Teatro.- Cine. -Estacin de ferrocarril (terminal o intermedia).Montaas.- Lago. -Campo de golf. - Mesas de tenis.- Balneario.- Piscina de natacin.- Banco. -Circo. -Faro.- Sanatorio.- Maternidad.- Prisin.- Saln de baile.- Club nocturno o cabaret.- Redaccin de un peridico.- Enfermera (sanatorio). -Gran ciudad de millones de habitantes.- Asilo (ancianos, nios, incurables, etc.) -Carretera.- Parque zoolgico.- Club marino (yates) -Consultorio de mdico o dentista. -Consultorio del psiquiatra.- Taberna.Calle. -Auto.- Tienda.- Cabina de telfono pblico. -Avin, submarino, buque de guerra, mar. -Queda a la habilidad del escritor el uso de estos ambientes, y otros que l discurra, as como el usarlos sucesivamente o situar la accin en uno de ellos que se preste para el desenvolvimiento de su historia. -El escritor no debe olvidar los siguientes 16 elementos, que son bsicos para todo desenvolvimiento dramtico: amor, odio, vanidad, soberbia, perversidad, egosmo, supersticin, curiosidad, veneracin, ambicin, cultura, herosmo o estoicismo, ciencia, diversin y miedo. -Debe saber, ante nada, si es capaz de escribir, y una vez sabido esto, desenvolverse con la mayor personalidad posible, haciendo de lado todas aquellas cosas o sugestiones que le estorben o le nulifiquen su trabajo. En otras palabras, el escritor tiene que tener libertad. El arte de escribir viene de dentro, y hay muchos escritores de fama y xito que no tienen ni una gran instruccin ni una gran cultura. -El escritor no debe desanimarse porque su primera obra no tenga todo el xito anhelado. Debe continuar escribiendo hasta lograr su propsito. Observar, analizar los gustos de la masa, y apegarse a ellos por ilgicos y torpes que le parezcan. -No puede asegurarse como cosa dogmtica que la experiencia enriquezca el estilo, imaginacin o aptitudes del escritor. Eso ya se trae como herencia, como facultad divina. -El premio del xito no puede ser ms atractivo. Ms que la gloria o la fama, la conviccin ntima de que se puede escribir, y escribir bien; entendindose ''escribir bien" como sinnimo de "escribir para los dems, y ser comprendido por los otros". -La profesin de escritor es como cualquier otra: medicina, abogaca, ingeniera, pero quiz ms difcil que todas porque, en realidad, no tiene reglas ni reglamentos El escritor que triunfa lo debe a su imaginacin, a sus aptitudes, a su sentido dramtico, a un arte que naci

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y vive con l. -La cenicienta; la muchacha que sufre las humillaciones injustificadas de sus jefes, patrones, amigas, amigos, pretendientes; que quiere reaccionar contra el ambiente que la oprime y que no puede; etc. -Una mujer pasional, mala, que engaa a su esposo, a su novio, a su amante. -Un hombre bueno que sufre las consecuencias de la maldad de esa mujer. -Presentacin de una herona negativa. -Sufre el atavismo de generaciones perversas que vienen a concentrarse, en un momento dado, todas juntas en una sola persona que, por ese solo hecho, resulta verdaderamente demonaca. -Sdicas y masoquistas a la vez. El motivo o pretexto de estos actos demonacos son frusleras juzgadas por personas normales, pero no por ella. -Caso de una mujer de ese tipo malvolo y siniestro que, impulsada por un amor desenfrenado por un hombre, impulsa a la esposa, de la que es amiga, a darle muerte. Como la esposa ha sufrido psimos tratos del marido y l no se cuida en lo ms mnimo de ocultar sus amores ilegtimos por la diablica, as es como llevan a cabo entre ambas la muerte del marido. Pero como el marido en cuestin y la diablica -que es su amanteestn de acuerdo en todo, no hay tal muerte, y cuando la esposa, creyendo perfectamente muerto al marido, lo ve salir, como un fantasma, de la baera en que lo "ahogaron las dos, sufre un sncope cardaco, a consecuencias del cual muere. -La herona puede ser buena, intensamente buena, pero el marido, novio o amante tiene que ser entonces el malo. Cuando el escritor realiza una historia de este tipo, debe proponerse hacer contrastes fuertes; intensos claro-oscuros, blancos y negros perfectamente definidos. -Un relato de contrastes fuertes, duros, implacables, que se graban definitivamente en el cerebro y en el coraz6n del lector. -Este personaje malo -hombre o mujer- debe ser invariablemente un malo, y nunca dejarse conmover ni por las situaciones que puedan inspirar mayor piedad, lo cual lo har ms interesante -por odioso- al auditorio. -X era un hombre sumamente cultivado, extremadamente inteligente y con un poder magntico excepcional, que dominaba a Elena con la sola mirada, y la hacia obedecer invariablemente. Tena otras novias, ante sus propios ojos, y Elena, que tena un carcter rebelde en el fondo... -EL ESCRITOR DEBE HACER QUE SU HISTORIA COMIENCE EN UN MOMENTO DE ESOS TERRIBLES, IMPRESIONANTES, DECISIVOS,

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CRTICOS... Ya tiene captados el inters, el apasionamiento por el instante. Por qu hace eso, quin lo hace, quin grita, que est hacindole ese hombre a esa mujer? -No pierda el escritor el primer captulo para "explicar" cmo es ella y cmo es l, y por qu. Dgalo de una sola vez, con una sola escena y de una sola plumada. La continuacin de la serie ser as mucho ms fcil. -Y que el escritor tampoco alargue los parlamentos para hacer gala de su erudicin. -La referencia a que su padre fue sumamente duro con l; que, siendo rico, le priv de todo y lo ech a la calle para que se formara solo. -En cuanto a Elena, el poder magntico de Manuel -terrible y comentado en alguna ocasin por un mdico o un psiquiatra, bastar para explicar por qu ese hombre la domina con su sola mirada, y por qu hace de ella cuanto le viene en gana, sin que ella pueda evitarlo. -Recuerde siempre el escritor a sus lectores mientras teclea sobre su mquina. Nunca olvide que est escribiendo para ellos, y no para s mismo. Dles gusto en todo lo que ellos suean poder realizar -que es tambin lo que l, el escritor, quisiera poder hacer. Ya encauzado por ese camino, es seguro que no falle y que logre el xito que busca, o que lo repita si lo ha logrado ya. -El escritor tiene que dar a su hroe todo lo mejor -precisamente en cuanto a maldad- para hacerlo verdaderamente atractivo. -A este tipo de relato no debe ponrsele humorismo de ninguna especie, y menos bromear sobre el personaje malo. Hgase un drama fuerte, heroico, sangriento. -El conflicto debe ir subiendo de punto hasta llegar a un punto culminante de gran dramaticidad, para ser resuelto en forma sorpresiva pero lgica. LA HISTORIA DE MISTERIO O POLICACA. -Los puntos centrales son sencillos. Es en su aplicacin en donde se encuentran las dificultades. El argumento debe estar perfectamente planeado, antes de que el escritor pise la primera tecla de su mquina de escribir, tomando en cuenta absolutamente todos los detalles que deban intervenir en el desarrollo del mismo argumento, ya que se trata de un ejercicio de lgica -al alcance de todas las mentes-; una especie de rompecabezas en el que no puede faltar una sola de las piezas, a riesgo de echar a perder todo. -Lo nico que tiene que planearse es en qu va a consistir el misterio y cul va a ser su solucin. La accin dramtica y los detalles, una vez planeado el misterio y la forma lgica de solucionarlo, van viniendo a la mente del escritor, conforme ampla su sinopsis original sin que haya la

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menor rigidez en el desenvolvimiento de la historia, nada que la haga dura, incomprensible o falsa. -El misterio debe planearse cuidadosamente, con fondo, respaldo o segundo plano. Despus, el desarrollo, repetimos, se hace de acuerdo con toda la accin dramtica que vaya llegando a la mente del escritor as como con todos los conflictos que se desprendan, lgicamente, del misterio planeado y su solucin. -Es tambin de suma importancia la necesidad de "jugar limpio" con el lector. Esto quiere decir que el escritor no debe tomarle el pelo, como vulgarmente se dice, presentndole situaciones, personajes, ambientes o sucedidos -incluyendo los dilogos- que sean falsos, "trados de los cabellos", forzados o inverosmiles. -Hay muchos lectores que tienen una suspicacia tal que llega a la adivinacin. -El desenlace, en el caso del relato de misterio o policaco, requiere el triunfo completo, la dominacin absoluta, del escritor sobre el lector. Nunca debe imponerse el lector al escritor, y adivinar por anticipado lo que va a suceder. Esto requiere, por parte del escritor, sumo cuidado en el desarrollo de su tema y especialmente en los detalles, por sutiles que parezcan, y que pueden llevar al radio-escucha o al lector al conocimiento y solucin del problema planteado, caso en el cual, automticamente, el lector deja de serlo. -Es indispensable que el escritor proporcione al lector todos los indicios, insinuaciones y sugerencias que puedan llevar a la solucin del problema y a saber quin es el culpable, pero presentados de tal manera que el mismo lector no pueda servirse de ellos lo suficientemente para desentraar dicho problema, pero los recuerde despus y pueda decir o pensar: "Efectivamente, as era. Cmo no pens en ello ? El asunto estaba bien claro!" La verdad es que el asunto ESTA AHORA bien claro, pero no lo estaba cuando se dieron los indicios, claves, insinuaciones y sugerencias. -Esto es lo que se llama "jugar limpio" con el radioescucha o el lector, como decamos antes. Darle todas las facilidades, pero debidamente confundidas y ocultas, para que al terminar la obra no pueda llamarse a engao. -Si el escritor de una obra policaca, para dar solucin final a su caso introduce de pronto al final del rallado a un individuo que jams habamos visto antes y dice: ste es el criminal, el lector quedar totalmente decepcionado y muy posiblemente no vuelva a leer otra obra policaca del mismo autor. Porque pensar, con toda seguridad: No, porque va a burlarse de m corno lo hizo en su obra anterior." Una sorpresa

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que no ha sido debidamente preparada con la necesaria anticipacin, constituye una solucin decididamente inadecuada. -Debe decir al lector la verdad, pero sin decrsela; debe presentarle todo el material indispensable para que saque sus conclusiones y tenga sus sospechas acerca del verdadero criminal, pero puestas a su alcance de tal manera, confundidas con otras, que no se decida a precisar que el criminal es Fulano o Zutano. Sospecha de ellos, quiz hasta intensamente; y esto, en vez de decepcionarlo aumentar su inters por el relato. -El lector debe tener exactamente las mismas oportunidades que el detective para solucionar el misterio, porque todos los indicios se exponen clara y definitivamente. Todo est en la forma de exponerlos; en el momento de exponerlos, sobre todo: cuando reina la confusin ms completa y es sumamente difcil, si no imposible, que el lector precise quin es el culpable. -El escritor de temas policacos y de misterio, pero especialmente policacos, debe estar familiarizado con la rutina judicial y policaca al respecto. Saber de dnde a dnde se enva a un detenido y por qu, la forma en que se efectan en la realidad los interrogatorios; de qu medios se valen los policas para aplicar el "tercer grado" sin dejar huellas, o sea sin necesidad de golpear o medio matar a los sospechosos. -Hay que evitar, en esa ignorancia de procedimiento s policiales y judiciales, el presentar casos -frecuentes, por cierto-, en los que el sospechoso es interrogado ante el delegado o comisario y este funcionario lo condena a muerte, olvidndose que la polica no ejerce sino una misin preventiva y previa, y que un comisario o delegado no puede sentenciar a un sospechoso o delincuente, sino que tiene que ser un juez. -Claro que estos son ejemplos de ignorancia extrema de los hechos reales, que no queremos suponer en la mente de ningn escritor de historias policacas. Pero es nuestro deber recordarla siempre. Ni siquiera un delegado o comisario puede ir a extremos de indagacin que slo pueden corresponder a un juez, aunque en la realidad existan esos comisarios o delegados que as lo hagan. -El escritor de temas policacos necesita un muerto, un cadver; por lo menos uno. Pero que no se complazca demasiado en describir cmo estaba el cuerpo del muerto; mucho menos decir que estaba agusanado, que apestaba horriblemente, porque por lo general estos detalles son los que ahuyentan y horrorizan demasiado al lector. Que diga, s, que llevaba tantos das muerto y que la expresin de su rostro era espantosa, pero nada ms. El lector concluir por lgica simple, que si el asesinado llevaba muchos das muerto, apestaba, ya, sin necesidad de decirlo con todas sus

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letras y menos de complacerse en la descripcin, a menos que esta misma descripcin est hecha con tal habilidad que no produzca nuseas. -A veces es necesario exagerar la nota en cuanto a presentacin de personajes villanos, criminales. En cuanto al personaje, su psicologa anormal, su herencia, el ambiente en que creci, por qu es ahora asesino si antes pareca tan bueno; qu acontecimiento terrible hubo en su vida (a los doce aos, etc.) que lo transform por completo: una madre ebria, la fuga de una madre con un hombre, el abandono de un hijo de 5 o 6 aos. -Un culpable debe ser siempre castigado y la justicia tiene que triunfar, aunque slo sea en las novelas. El lector puede llegar a simpatizar grandemente con el criminal, con el asesino, pero cuando vea el castigo que recibe y se entere de su condena, debe quedar satisfecho en su fuero interno, porque el malo debe ser siempre castigado. -Hacer lo contrario sera desvirtuar totalmente la finalidad del relato policaco, convertir una serie radiofnica o de novelas basada en un crimen o serie de crmenes en una escuela de delincuencia, y tal cosa no puede permitirse en un escritor que se estima y es honrado. Repetimos que el malo tiene que ser siempre castigado, y mientras ms fuerte es el castigo y ms inesperado, tanto mejor. -En todo relato policaco el detective o polica investigador debe ser el centro de la obra. Slo en casos verdaderamente excepcionales y sumamente escasos, se prescinde del detective y se hace que las circunstancias sean las que denuncien al culpable; pero entonces, en realidad, hay una persona o personas que tienen que tomar forzosamente el puesto del polica investigador para hacer el descubrimiento. En algunos casos, un error del delincuente lo denuncia; pero tal procedimiento no es recomendable ya que el lector est siempre seguro de que el criminal es persona peligrosa. Precisamente por ser inteligente y hbil, audaz y decidida, y no admite fcilmente que cometa un error y se descubra, se denuncie. Puede haber, sin embargo, casos en que tal cosa suceda; y entonces, por lo general, se trata de un error siempre involuntario para caer en una trampa previamente preparada por uno de los personajes -si no hay detective-, o bien el error por falta de serenidad, juicio o habilidad en determinado momento, cosa no muy aceptable. -No debe el escritor confundir a policas estatales de investigacin con el detective propiamente dicho, que siempre tiene cualidades fuera de lo comn gracias a las cuales puede desentraar invariablemente los casos policacos que se le presentan, por ms arduos y misteriosos que sean. O en otras palabras, el detective, el verdadero detective -por ms que no exista comnmente en la realidad- tiene una

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personalidad sobresaliente, cautivadora, impresionante y hasta terrorfica, cualidades de las que carecen simples patrulleros y agentes policacos en general. Lo generalmente aceptado por el lector es que el detective y sus ayudantes estn siempre fuera de toda sospecha. Ellos, los policas, estn siempre de un bando; los delincuentes, los criminales, invariablemente del otro. -Por eso nunca debe hacerse que un polica sea el culpable, o que un delincuente se regenere de pronto, se delate y se entregue. Aunque hay casos as, pero tienen que ser tratados con tanta inteligencia y un conocimiento tan profundo de la psicologa de esos personajes, que es muy difcil convencer al lector de que un criminal se entrega -si no es acosado por la polica, a punto de morir por gases o como sea-, ni que un polica resulte el criminal... -Hay una historia, verdaderamente decepcionante, en la que el detective, hablando en primera persona, dice al lector que sospecha de tal, y cual, hasta llegar a siete los sospechosos. El lector sospecha tambin de ellos y de pronto el detective dice: "Yo soy el asesino". Esto es sencillamente fatal, y jams debe hacerse, es completamente absurdo. -Nunca se resuelva un misterio por accidentes, coincidencias, confesiones inadmisibles o ilgicas o recurriendo a los "misterios del ocultismo o de lo sobrenatural. El detective debe proceder en su investigacin haciendo uso de indicios y pistas absolutamente materiales y objetivas, percibiendo e interpretando debidamente su significacin por sus amplios conocimientos, su vasta experiencia, su comprensin de psicologa e impulsos o motivos para delinquir, y su habilidad -dada por la experiencia o que ya es natural o innata en l- para reunir todos esos indicios, todas esas pistas, toda la evidencia que obra en sus manos para poder decir, en el momento lgico oportuno y verosmil: El culpable es X. -No se arriesgue el escritor a dar tal cantidad de indicios y pistas que cualquier lector medianamente inteligente llegue a la conclusin de quin es el culpable sin equivocarse. Hay personas, como dijimos antes, suficientemente perspicaces y suspicaces -muchas veces ms que el escritor mismo-, que concluyen quin es culpable antes de que l lo haya dicho con toda claridad. -Nadie entre los lectores, ni los ms inteligentes, deben poder adelantarse al escritor. -El asesinato nunca puede resultar despus una muerte natural, accidente o suicidio, ya que tal cosa decepciona totalmente a los lectores que se consideran defraudados.

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-Las soluciones dadas a base de muerte natural, accidente u homicidio, no son ni interesantes, ni dramticas, ni admisibles. -Una excepcin podra ser que exista un suicidio diablicamente planeado por otra persona, que ha impulsado a la muerte al suicida, para hacer sospechar de otra persona -Una tercera en discordia. -No es conveniente presentar casos de suicidio, que es contagioso. -El motivo por el que el asesino mata debe ser intensamente personal. Jams debe tratarse de un motivo de origen general, sino de tipo personal hacia la persona muerta: odio, despecho, celos, intereses econmicos. -Que no lleven al criminal a cometer asesinatos en serie. No debe tratarse de un asesino profesional. -Debe ser criminal no por instinto o naturaleza, sino un individuo comn y corriente que por una pasin desbordante fracasada... en fin, un criminal que no lo era y que se convierte en tal por impulsos psicolgicos reprimidos que todos comprendan y hayan vivido -aunque slo hayan sentido el deseo de matar sin haberlo realizado-, y poder lograr as el mximo inters por parte del lector, que se identifica con el personaje y vive y siente con l. -No es aconsejable hacer que los criminales de las series de misterio sean asesinos profesionales. -La tendencia moderna est lejos del detective sentado, que llega a descubrir al culpable a base de deducciones. El detective o investigador moderno es joven, atltico, risueo, juvenil, optimista, entusiasta, de excelente apariencia, muy inteligente, valiente etc., -Los crmenes extraos, raros, poco comunes, de perfiles singulares, inexplicables, rodeados del mayor misterio y enigma, son preferibles a los comunes y corrientes que acontecen a diario, y en los que puede adivinarse, desde un principio, el mvil. La labor del escritor de series de misterio profundamente intrigantes, consiste en presentar ese tipo de crmenes y criminales: excepcionalmente inteligentes, grandemente dotados, aunque slo sea para el mal- que nace de circunstancias imprevistas, inesperadas que convierten al criminal, que no era originariamente o de nacimiento, en uno que puede ser tanto o ms peligroso que el que mata por el solo placer de hacerlo. -Este tipo de crmenes y criminales es preferible a seguir la frmula conocida de ocultar al asesino, por todos los medios, hasta el momento oportuno en que es descubierto por una serie de acontecimientos lgicos, reales y verosmiles.

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-Tambin puede existir la combinacin entre el mtodo antiguo y el moderno, -Las falsas teoras y suposiciones tienen grande importancia en las novelas de misterio, porque sirven para alejar de la solucin del caso al auditorio sin molestarlo. Deben ser expuestas en forma discreta y con mucho tacto para que no constituyan un burdo engao y slo llenen su finalidad: la de lanzar al lector sobre una pista falsa a travs de la opinin o la accin de uno de los personajes. Supongamos que la novia del asesino es muerta y l simula una gran tristeza: el lector puede no sospechar de l. -Con frecuencia resulta conveniente dotar al detective de un talento o cualidad sobresalientes. -Hay detectives ciegos, con sus facultades deductivas muy desarrolladas, sacerdotes detectives, criminales regenerados que despus estn al servicio de la polica. -Ha obtenido grandes xitos la serie de misterio mezclada con humorismo, que no disminuye el inters dramtico de la obra, sino que la hace ms humana y atractiva, siempre que el humor no arruine a ningn personaje, y menos al detective. -La muerte sbita y trgica, inesperada y que horroriza, no se lleva nada con el humorismo, porque el terror deja de serlo cuando se convierte en lo cmico. (Sentido desarrollado del valor del contraste, para saber en qu momento -y no en el de la muerte, desde luego-, puede darse rienda suelta al humorismo o sarcasmo que bulle naturalmente en el interior. -Todo asesinato debe ser objeto de un poco de sarcasmo, irona o humorismo filosfico por parte del asesino mismo, o del autor. -EL ESCRITOR NOVATO DEBE EMPEZAR ESCRIBIENDO NOVELAS CORTAS DE MISTERIO, PARA IRLAS AMPLIANDO CONFORME VAYA ADQUIRIENDO LA PRCTICA INDISPENSABLE. -Stanley Gardner fue, inicialmente, un colaborador de un magazine de novelas cortas de misterio. Ms tarde escribi libros de un gran xito de venta, cuando se sinti suficientemente entrenado y capaz escribiendo primero relatos cortos de misterio. Otros han hecho lo mismo. -El inters apasionante y el horror que despierta el hecho de que una mujer est esperando la muerte, precisamente de manos de una persona muerta quince aos antes. -Se ha recibido una nota que amenaza de muerte a una persona. No es un annimo, sino que est firmada por un personaje clebre que muri. La persona amenazada es una famosa artista de cine, muy

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hermosa. La nota le dice que morir si acepta el papel estelar que le han ofrecido. -El crimen se comete, la artista es asesinada y el polica arriesga su vida ofrecindose como carnaza para atrapar al asesino, que resulta ser un antiguo amante de loa estrella, despreciado por ella. -El final feliz se aplica al relato de misterio y policaco, o al policaco-pasional, que el que ms atrae. -Antes de su matrimonio, un joven tiene que salir rpidamente en un viaje de negocios. Mientras est ausente, la muchacha sufre un terrible accidente en el que pierde su belleza, pues el rostro le queda desfigurado. Cuando la muchacha se ve deforme, decide no volver a ver a su novio, y decide bailar, casi desnuda, pero con mscara, en un conocido club nocturno. -Un joven simptico y atractivo va a una playa a pasar unas vacaciones. Ah conoce a una muchacha preciosa, con la que tiene una aventura. Regresa a la ciudad sin dar su verdadero nombre a la muchacha, sino el de un amigo que vive en la misma ciudad que l. Y entonces se sabe que la muchacha ha muerto y deja toda su fortuna, que es mucha, al joven en cuestin. -Viejo tema de la amnesia temporal, y accidental, muy usado pero siempre de muy buenos resultados. El marido sufre un accidente y conmocin cerebral, y pierde totalmente la memoria. No sabe quin es ni cmo se llama. No reconoce a su esposa y est a punto de casarse con otra, cuando por otro accidente recobra la memoria perdida. -Tres hermanas estn enamoradas del mismo hombre. Todas hacen lo posible por conquistarlo. -Una cortesana cuenta a sus compaeras que ella tuvo un hijo, a quien cri hasta que empez a darse cuenta de su verdadera condicin. El mdico que visita la casa ha simpatizado con ella. La chica muere, y se aclara que ni tiene apartado postal, ni hijo alguno, y que ella misma se escriba a s misma las cartas del hijo. -El caso de la enfermera de mala conducta anterior que, sacudida intensamente por el fracaso de un amor pasional, al comprobar que el hombre es casado decide redimirse por el trabajo. -Casa de huspedes propiedad de dos viejas amigas. Una tiene una hija, la otra, un hijo. Y, para perpetuar el negocio, ambas traman la boda de los dos muchachos. Aman a otros, pero tienen que casarse contra su voluntad. Ella, le es infiel. -Hombre maduro que es sustituido en su trabajo por un joven que dar mayor rendimiento -y que resulta ser el novio de su propia hija. El hombre odia al ms joven, sobre todo cuando ve que no encuentra ningn

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otro trabajo. -Militar que est enamorado de la misma mujer que un superior suyo o cualquier otra profesin) Valindose de su autoridad, manda a su rival fuera del lugar. Asedia as a la mujer, que lo rechaza. Hace ofrecimientos, promete matrimonio, habla de dinero -una herencia que va a recibir de una ta muerta recientemente-. -Un padre de familia, que se encuentra muy preocupado de la suerte que va a correr su hijo, pues no solamente no estudia, sino que anda en malas compaas. Enferma, y muere vctima de terribles dolores, de un cncer de hgado. -El empresario de un teatro se ha casado con una ex-actriz, y recibe varios annimos en que se le dice que su mujer lo engaa. Al principio no hace caso, pero comienza a notar -quiz sugestionado por los annimos-, ciertas actitudes y hechos extraos en su esposa. El resultado de la vigilancia es saber que su esposa sale a la hora en que est segura de que tiene que estar en el teatro, y va a una casa, en determinado nmero de una cierta calle. El esposo, trastornado por el descubrimiento de que su mujer lo engaa, la sigue. Al llegar a la casa se encuentra a su mujer muerta, asesinada. Se presentan de testigos los criados de la casa. -Un grupo de millonarios amigos deciden pasar una temporada de vacaciones en una casa deshabitado (en un yate, etc.) situada en lo alto de una colina. Una muchacha aparece muerta en su alcoba. Es enterrada secretamente, y uno de los invitados empieza a hacer de detective por su cuenta. -Una esposa recibe un annimo en que se le dice: No crea el motivo del viaje de su marido. Si quiere sorprenderlo vaya a... a tal hora, y sabr la verdad". Va, entra en la casa, el portero no la detiene, llega al apartamento indicado, encuentra la puerta abierta... y no hay nadie. El apartmento est lujosamente amueblado. Hay un sombrero y unos zapatos de hombre: son los de su marido. Maquinilla de rasurar, en el bao, recientemente usada. Perfume femenino. Ella lleg a las once. Dan las doce, la una, y nadie llega. Decide irse, y abandona la casa. -Un individuo casado pide a su mejor amigo que seduzca a su mujer y se fugue con ella. El amigo rechaza la proposicin... -Una esposa es infiel a su marido, quien lo ignora. Pero un amigo se lo comunica y demuestra, lo que hace que el marido reciba un gran choque emocional... -Una esposa tiene que soportar que su marido llegue tarde todas las noches, diciendo que viene de estar de negocios con un amigo. Huele a perfume de mujer. Llega el da del santo del marido, y entre los invitados se encuentra el amigo. "Hace meses que no nos vemos!..."

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-La historia policaca puede ser de serie o de casos aislados, es decir, no continuada. -Pueden tomarse datos de peridicos; dramatizar el crimen sobresaliente de la semana -tomado de la informacin periodstica-. -El castigo final del culpable es totalmente indispensable, pues si no la novela se convertira en una escuela del crimen. -Una mujer fue hallada en su casa, despus de varios das de muerta. Haba sido bellsima, y haba tenido trato con varios hombres. - En general, debe darse preferencia a los casos sencillos, claros, objetivos sobre las condiciones cerebrales que no son muy apropiadas para la masa. -Los casos aislados son los que ms fcilmente nos son proporcionados por la prensa. -El escritor tiene la inteligencia ms que suficiente para saber dnde proveerse de documentacin que le sea til para sus novelas policacas. Y tiene igualmente -de otra forma no podra ser escritor-, la imaginacin bastante para presentar como reales, dndoles todo el cariz de sucesos verdicos, casos de ficcin que l invente o dramatice en forma de adaptaciones. -El programa radiofnico de tipo policaco es, por lo general, uno de los que ms xito tienen en cualquier parte del mundo. -La nota roja siempre ha apasionado a los pblicos de todas las pocas. -En novela, tambin la policaca es la que ms se vende. Y la combinacin policaco-pasional, en la que hay una o varias mujeres de por medio. -El programa policaco es escuchado por hombres y mujeres; especialmente por adolescentes. Es por lo que debe cuidarse el castigo final de los culpables, con objeto de que no tomen como ejemplo los robos o crmenes... -Una frmula simple, sencilla, al alcance de todos, huyendo de los problemas cerebrales, que el pblico no quiere or, porque significan un esfuerzo que el auditorio en general no est dispuesto a hacer. -Como todos los programas de radio el policiaco debe ser tambin fcil, simple, "masticado", al alcance de todas las inteligencias, ya que as tendr mucho ms auditorio. El pblico no quiere hacer esfuerzos. Es la verdadera razn por la que prefiere el cine al teatro. 1. -Exposicin simple, sencilla, fcil y sin complicaciones. 2. -Predominio casi absoluto de la accin sobre el dilogo; un dilogo tan breve y rpido y sugerente como el del cine; del buen

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cine. 3. -El castigo inexorable de los culpables. LA SINOPSIS DEL ESCRITOR -El escritor tiene que hacer, para s mismo, primero que nada, una sinopsis general de lo que va a escribir. Esta sinopsis contiene toda la accin del principio al fin. A veces, hasta parte del dilogo. Pero si no quiere hacerse muy extensa, por lo menos debe explicar claramente qu es lo que va a pasar, cul va a ser el arranque o principio, cul el momento culminante o "clmax". -Si el escritor no tiene en su poder una sinopsis, hecha por l mismo, qu es lo que va a escribir entonces? sobre qu? Cules son sus personajes? Qu es lo que va a sucederles? Qu psicologa tienen? Qu edad tienen? Cmo van a reccionar? -Es cierto que hay escritores que van improvisando conforme van escribiendo. Pero esto, en trminos generales, es malo. El personaje central y los dems, as como las situaciones, suelen retorcerse, enredarse, y se da el caso de que un muerto, por falta de sinopsis, reaparezca de pronto, porque el escritor se olvid. Tambin puede desaparecer de pronto, sin que sepamos qu ha sido de l. -La sinopsis es, por tanto, absolutamente indispensable. Puede ser muy breve y contener solamente la accin. Pero despus tienen que venir sinopsis parciales, semana por semana, da por da y hasta escena por escena. Esto facilita su trabajo al escritor. Sabe lo que tiene que hacer. Claro que har modificaciones de ltima hora, cambiando algunas escenas, dndoles ms vigor y dramaticidad. Pero el plano general a seguir, ser respetado. -La sinopsis de ninguna manera es una cortapisa para la imaginacin del escritor. Por el contrario, es una ayuda. -La sinopsis da por da es el complemento de la sinopsis general. Con ella, el escritor sabe qu va a desarrollar el mircoles, y sabe, tambin, que el viernes tiene que dejar un suspenso ms apasionante, y as lo marca en la sinopsis de ese da. -Finalmente, la sinopsis escena por escena, le ayuda a dar dramaticidad a cada una de esas escenas y, adems, a ligar o contrastar una escena con la siguiente. De ese modo no tiene que estar improvisando y pensando intilmente. -Otra ventaja de la sinopsis es que, con ella, el escritor tiene una visin panormica de todo su programa; de cada persona en particular, etc. -El escritor sabe que en muchas ocasiones una frase de uno de los personajes sugiere toda una nueva situaci6n.

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-Una ventaja de la sinopsis es la de que, como el escritor no se encuentra todos los das en el mismo estado de nimo, cuando estuviera un poco bajo de entusiasmo se abatira por completo si no tuviera en la sinopsis un camino para continuar escribiendo. -La sinopsis, adems, recuerda al escritor en qu situacin quedaron sus personajes y cmo van a seguir actuando. Esto le sirve para preparar el dilogo adecuado que lleve a los personajes a la situacin planeada, a uno de los momentos culminantes, o a mantener el inters constante de la serie. -Junto con la sinopsis, el escritor tiene que escribir en una o varias pginas la psicologa de esos personajes. Ya sabemos que dicha psicologa puede ser cambiante cuando al personaje le ocurre algo que le molesta o lo altera; pero despus de ese cambio momentneo vuelve a su psicologa habitual y dominante. -El personaje "de una sola pieza", el "monolito". no existe. Cambiamos constantemente conforme a las impresiones que recibimos. -No hay nada que canse tanto y hasta anule a un escritor como los cambios constantes de sinopsis y en el desarrollo de un programa. La psicologa del pblico. - El escritor debe conocer la psicologa de su pblico. Puede recurrir, como medida sumamente prctica, al librero y preguntarle qu clase de novelas vende ms. Se enterar de que lo que ms se vende son las novelas de accin, de aventuras amorosas y las novelas policacas. -El hombre lleva en su subconsciente el temor a la muerte y de ah procede su apasionante inters por todo lo que encierra terror. Y aunque algunos dicen no temer a la muerte, temen al ridculo, a la Miseria, a la impopularidad, o a la crcel. -En trminos generales, el que no teme a la muerte no es un valiente, es un inconsciente. -El escritor sabe o debe saber que los temas llamados sexuales, pero que en realidad son romnticos, necesitan de mucha maa para su desarrollo a fin de no daar susceptibilidades. -La novela policaca presenta siempre el consabido enigma insoluble. Debe tener tambin su fondo romntico. -Teora de los instintos frustrados: no todo lo que deseamos en la vida se nos concede. Por el contrario, mucho jams lo vemos realizado. -Y es entonces cuando viene la satisfaccin plena de esos deseos al verlos realizados en una novela. Teoras sobre el gusto del pblico. -El sadismo consiste en

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encontrar placer en colocar al objeto del inters, actor o personaje, en situaciones dolorosas o humillantes. -El masoquismo, aparentemente inverso al sadismo, consiste en hallar placer en ver al personaje preferido situado en trances dolorosos, o humillantes. -Los temas fantsticos interesan por masoquismo y por compensacin. Los terrorficos, dentro de los cuales podemos incluir los policacos, interesan por sadomasoquismo. Accesoriamente en forma intelectual. -Al escritor le interesa fundamentalmente exagerar los rasgos emocionales, y para encontrar el inters ms general, debe recurrir al sadomasoquismo, -Resulta de suma utilidad hacer una lista de las novelas que ms se venden, incluyendo una brevsima sinopsis de la novela. -Recuerde el escritor que estos temas han servido para hechizar, para fascinar a todos los lectores del mundo, antes y ahora. -Encantan las novelas de viajes, de aviadores, de marinos, de personas que pueden recorrer libremente el mundo entero. Por deficiencias de educacin, por falta de habilidad, de oportunidades, el lector se queda con sus recnditas ambiciones muertas. -Algo que es muy til al escritor es leer, y todava mejor, copiar trozos de novelas, en sus partes culminantes; ir dndose cuenta, as, de los distintos recursos de otros escritores para crear inters y pasin. Cmo presentan las situaciones; cmo dan las sorpresas; cmo llevan, como de la mano, a su pblico, del principio al fin en medio de un inters no solamente incesante, sino creciente. Teoras del drama. -Aristleles establece la necesidad imprescindible de un principio o arranque, de un trmino medio y de un final. -La importancia de lo que podemos llamar "imitacin", o sea el tomar de la vida misma los elementos y sucesos que nos sirvan para confeccionar nuestro argumento, tiene gran trascendencia, segn el mismo Aristteles. Pero, advierte, dndoles siempre el toque dramtico especial e inherente al arte puro, que vara segn el temperamento de cada escritor. - Purga o catarsis" segn Aristteles: refinamiento de los sucesos, de su descripcin, de la forma en que son llevados al argumento a travs de escenas sugestivas y dilogo correspondiente. -Tomado o no de la vida real y humana, el argumento necesita indispensablemente de la purga o refinamiento, que se impone en forma ineludible para que el relato retenga exclusivamente en su seno slo lo ms importante, lo ms sobresaliente, impresionante, dramtico, lo ms

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puro en cuanto a arte. -En otras palabras: Hay que refinar siempre las emociones que se comunican a los lectores. -Puntos de emocin.- El escritor tiene que tocar muchos puntos de emocin para drselos debidamente dosificados y repartidos al lector. -Esos puntos constituyen lo que se llama "suspenso" o angustia. -Muchas veces el escritor se encuentra en tal estado de abatimiento que es capaz de escribir un dilogo totalmente inadecuado, inexpresivo, falto de contraste, liso, romo y sin vida. De ese tipo de dramatizaciones tiene que huir como de la peste, si no quiere fracasar rotundamente. -LAS 36 SITUACIONES DRAMTICAS DE POLTI. 1. -SPLICA. -Elementos: uno que persigue, uno que suplica. 2. -RESCATE. 3. -EL CRIMEN PERSEGUIDO POR LA VENGANZA. (No por la autoridad): Un criminal o alguien que toma venganza por l. 4. -VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES. Pariente culpable; pariente vengador, recuerdo de la vctima, pariente de ambos. 5. -PERSECUCIN: El que huye y quien lo persigue para castigarlo. 6. -DESASTRE. Accidentes marinos, areos o terrestres; un cicln, terremoto. 7. -VICTIMAS DE LA CUELDAD O LA DESGRACIA.- Un desdichado, un amo o una desgracia. El inocente despojado por quienes tenan el deber de protegerlo; el poderoso desposedo y arruinado, el favorito desterrado y olvidado. 8. -REBELIN 9. -EMPRESAS ATREVIDAS 10. -SECUESTRO 11. -ENIGMA: bsqueda de una persona que tiene que ser hallada bajo pena de muerte; un problema difcil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte; todas las novelas policacas en general. 12. -LOGRO O CONSECUCIN 13. -ENEMISTAD DE PARIENTES.- Un pariente malvolo; un pariente odiado por l, y que lo odia; odio entre hermanos; un solo hermano odiado por los dems hermanos; odio entre parientes por intereses- odio entre padre e hijo; de la hija por su padre; del abuelo por el nieto; del

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padrastro por el hijastro; de la madrastra por la hijastra. 14. -RIVALIDAD ENTRE PARIENTES. -El pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado; rivalidad de un hermano con un pariente; rivalidad entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; por una mujer casada; rivalidades entre primos; entre amigos muy ntimos, no parientes. 15. -ADULTERIO HOMICIDA. -Asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confa (Sansn y Dalila); asesinato de la esposa por su propio amante. 16 -LOCURA. Un pariente asesinado por el loco durante un ataque; asesinato de una persona a la que el loco no odia; locura que se produce en una persona slo por miedo a heredar la locura del padre o de la madre. 17 -IMPRUDENCIA FATAL.- La imprudencia es causa de la desdicha del imprudente mismo; es causa del deshonor o la deshonra; prdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros. 18. -CRMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR. 19. -ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO. - El sujeto est a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es; asesinatos polticos por necesidad; asesinatos por rivalidades de amores; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce por venganza y siendo instigado por alguien que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo l mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada. 20. -AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL.- Sacrificio de la vida por el cumplimiento de una palabra; sacrificio de la vida por piedad filial. 21. -AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de un hijo; la vida y el honor sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada. 22. -TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASION. -El futuro arruinado definitivamente por una pasin; la ruina de la fortuna, vida y honores por una pasin. 23. -NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS. 24. -RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR. -Rivalidades masculinas en general (por una mujer amada, por intereses, por cuestiones polticas etc.; rivalidad entre el rico y el pobre; rivalidad entre un hombre que todos consideran como honorable y otro de conducta sospechosa; rivalidad entre dos, uno de los cuales cometi adulterio en el pasado; entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; entre dos

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sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas; entre una bruja y una mujer comn; entre una gran dama y su sirviente. 25. -ADULTERIO.- Un esposo o esposa traicionados; una amante traicionada, por una mujer ms joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada, por una mujer casada; por una mujer mucho ms joven, que adems no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que est enamorada de su esposo; la esposa que sacrifica a su esposo tirnico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa (?); un marido bueno traicionado por culpa de un canalla; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa. 26. -CRMENES DE AMOR 27. -DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.- Descubrimiento de la deshonra de una madre; de la deshonra del padre; de la deshonra de una hija; descubrimiento, por el marido, de que su esposa fue una prostituta antes de casarse con l; descubrimiento por un padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hermano que es un asesino. 28. -OBSTACULOS AL AMOR. -Matrimonio impedido por la desigualdad de rango; desigualdad de fortuna; impedido porque ella es divorciada; una "unin libre" impedida por los padres. 29. -UN ENEMIGO AMADO. -El novio es odiado por los parientes de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesin al padre de su novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama. 30. -AMBICION. -Ambicin parricida. 31. -CONFLICTO CON DIOS (???) 32. -CELOS EQUVOCOS O ERRNEOS. -Se originan en la mente misma del celoso; son originados por un cambio de la persona que se ama; originados por rumores malvolos; sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado. 33. -JUICIOS ERRNEOS -Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tena una intencin aviesa, pero slo la intencin, sin llegar al acto; un inocente por las sospechas que caen sobre l llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por inters en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusacin es dejada caer intencionadamente sobre un enemigo inocente; el error es dirigido sobre un inocente por su propio hermano; por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; sobre un inocente porque se

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rehus a ser cmplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se neg a seguir sindolo al saber que era casada, no queriendo engaar al marido; lucha del inocente por rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente. 34. -REMORDIMIENTO por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un adulterio; remordimiento por un homicidio. 35. -RECUPERACIN DE UNA PERSONA PERDIDA. -Hijo perdido encontrado casualmente, hija extraviada encontrada por su hermano; padre perdido encontrado por su hija. 36. -PRDIDA DE PERSONAS AMADAS. -Se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia a travs del secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada, conocimiento de la muerte de una persona amada; reaccin salvaje por este conocimiento. (Gozzi-Schiller-Polti) Elementos intensamente dramticos en los argumentos. Los nios y ancianos: Nios que han sido raptados; nios que son hijos de una madre prostituta; nios recluidos por sus padres en un orfanato; nios abandonados por sus padres; anciano que se cas con una mujer mucho ms joven, y lo engaa con un amante joven; anciano que ha sido internado en un asilo; anciano que muere sin que nadie de su familia se entere de su fallecimiento; dos ancianos se conocen en un asilo y quieren casarse. Las viudas y las divorciadas: La casada que es engaada por su marido, la "amiga caritativa que se encarga de decirle lo que ella imaginaba ya; La hija mayor tiene 17 aos, tiene dinero en abundancia, llega tarde... Una muchacha no llega una noche; se la busca en hospitales, hoteles... no est en ninguna parte; la casada que es de clase muy inferior a la de su marido; despus de 5 aos l la desprecia, no la lleva a fiestas a que lo invitan por temor a que ella lo ponga en ridculo...; la mujer se queda en casa, sola, todas las noches; el marido se encuentra con una cazafortunas, que se cree que l es rico; caso de la viuda que topar con un mal hombre que la engaa, fingindose agente o dueo de una falsa Compaa; o de un hombre que es rico, tiene buenas intenciones, pero se atrever ella a dar un padrastro a sus hijos? No puede esperar ms, tiene que volver a su pueblo y a sus tierras. Ella pide auxilio a su hermana, que se lo niega. Nunca se llevaron bien cuando solteras. La hermana es egosta, avara y soberbia. Siempre le echa en cara su fealdad, su torpeza,

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su ridcula manera de vestir.., Los muchachos no quieren separarse del lado de su madre. El padre los interna en un colegio, y encarga que no les dejen salir, porque no se les puede aguantar en casa. Las divorciadas.- Es una mujer a quien muchos hombres quieren burlar. Todos se sienten con derecho a hacerle proposiciones, sobre todo la que no tiene padres, parientes, etc.; quiere quedarse con los hijos, y el marido se niega; o no se niega, ella lleva una vida irregular, y los hijos??? o el marido se busca una "distraccin e incluso la trae a casa por las noches; la mujer que tiene que sufrir los vicios del marido, ser maltratada por l, y sufrir su avaricia o su intolerable soberbia. Los hijos y las hijas. -Un hijo quiere casarse con una mujer que por ningn motivo le conviene; hijos o hijas que abandonan tranquilamente a sus padres; hijos con malos impulsos, perversos, que maltratan a los animales y a nios ms pequeos, y que de mayores dan rienda suelta a sus impulsos. Conflictos de la vida real: El chantaje contra la honestidad; la trata de blancas; la prostituta contra el amor sincero que siente por un hombre; El escritor debe tener en cuenta los siguientes preceptos: 1) -Cada escena debe ir acercando el argumento a su final lgico y humano. 2) -Cada secuencia debe ser superior a la anterior en cuanto a inters y emocin, siempre ligando la accin y siempre haciendo el desarrollo o desenvolvimiento del tema en forma humana, 1gica y comprensible. 3) -Un buen argumento no debe contener ninguna escena que pueda suprimirse sin menoscabo del inters general y particular de cada escena o secuencia, es decir, no debe contener escenas innecesarias o intiles. 4) -Debe presentarse invariablemente un momento culminante o clmax, despus del cual tiene que venir rpidamente el final. -Estos preceptos o principios son aplicables a la radiotransmisin, al cine, a la novela, la historieta, etc. -Pueden hacerse ciertas reiteraciones, pero muy pocas. En general, no son convenientes. -Esos preceptos explican el triunfo rotundo de argumentos insubstanciales, pero que han sido presentados en debida forma y desarrollados con habilidad, y dando siempre toques dramticos inesperados, pero de grandes efectos. -La unidad de tiempo ha sido rota. El escritor ha tenido que crear escenas retrospectivas cuando son necesarias y en bien del inters

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dramtico, presentando escenas ocurridas en el pasado. -Son pinceladas artsticas, y una sola de estas pinceladas, bien dada y a tiempo, vale ms que cinco pginas de dilogo. Se deben tener muy en cuenta, porque son indispensables, las escenas que llamaremos de "construccin". En estas escenas debe cuidarse mucho no "machacar" sobre los mismos puntos, sino insinuar solamente. -El arte puro es para minoras, y los convencionalismos dan gusto a la masa, a las mayoras. -Ante la muerte de su mujer (que es una perversa), comienza a recordar cmo la conoci, cmo se casaron, cmo reform toda la casa al gusto y capricho de ella, y cmo la visitaba la madre, pero todo considerado como l lo haba visto, como l crea que era. -Llega llorando escandalosamente la madre al hospital, y arroja toda la culpa del accidente sobre el marido. -La esposa lo ha engaado con dos o tres hombres: no quera ms que su dinero. Recuerda escenas diciendo: Se acuerda usted cuando tal y tal cosa sucedi? Cuando deca que se pasaba cuatro o cinco das conmigo? Pues estaba con X, Y, Z. Y ah vienen todas las retrospectivas, bien llevadas, estupendamente realizadas. -La escena retrospectiva es, a no dudarlo, uno de los recursos ms fuertes de la obra dramtica, pero sumamente peligroso. Cuando se logra, hace realzar enormemente y triunfar un tema, pero cuando est mal hecha puede echar abajo el mejor argumento. -Pueden construirse igualmente argumentos maravillosos sin necesidad de la retrospeccin, ni del truco ni de la sobreimpresin. El dilogo. -Cuando hablamos de dilogo "breve" no nos referimos a los monoslabos. -La obra result corta, y el escritor se dedica a "inflarla", a rellenarla de dilogo o escenas innecesarias, en cuyo caso pierde su fuerza dramtica y fracasa, -o a acelerar de tal forma las escenas y abreviar los dilogos de tal forma que el argumento se hace incomprensible. -Hay un feliz "trmino medio", en que tanto el dilogo como la accin han sido debidamente pesadas, medidas y resueltas dramticamente dentro de un ritmo, el adecuado para la claridad y emotividad. -El escritor tiene que agradar a su pblico y para ello debe sacrificarse constantemente. Tiene que ofrecer a sus lectores lo que les gusta, y no lo que le gusta a l. Le llamarn mercachifle de sus ideas; hombre que slo pretende dar gusto a su clientela. -No importa, esa es su misin. No puede ofrecer arte puro, porque

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es para minoras, y l tiene que satisfacer a las mayoras, hacer que quien le paga, venda. -Misin artstica? Est comprobado que puede combinarse el buen arte, la buena realizacin, con el gusto de la masa. -Hay argumentistas y hay dialoguistas. El argumentista por lo general no es hbil dialoguista, y al contrario. -Diremos a quien es poco hbil para argumentar: no suee sus personajes. Tmelos de la vida real; que sean humanos, que todos podamos reconocerlos. -El argumento no debe relatarse, debe exponerse, presentarse. Las ideas y las emociones.- Tenemos que presentar ideas o sugestiones que provoquen la sorpresa, pero la sorpresa intensa, que viene a ser algo as como un fenmeno morboso, como resultado de una emocin brusca, que se manifiesta por la atencin total del lector. -Hay en l una especie de inercia, de inmovilidad a partir del momento en que le dimos la intensa sorpresa. Eso cautivar forzosamente su atencin, y su mirada ya no se levantar del libro. -Esta sorpresa, dada sbitamente, totalmente inesperada, suspende o hasta destruye por algn tiempo -el que tardemos en dar la sorpresa siguiente-, los fenmenos de la voluntad, la memoria, la sensacin para toda otra cosa que no sea la historia que se est leyendo. -La conciencia del lector llega a estar, con una buena sorpresa dada en un momento oportuno, como si dijramos totalmente vaca para todo lo que no sea el enigma y su solucin. -El acontecimiento que presenta el relato tiene que ser sbito, totalmente inesperado, y encerrar un dramatismo tal que el lector ya no pueda salir, que no pueda escabullirse, quedando totalmente prendido de l. -Si logramos dar un golpe sbito de sorpresa habremos captado la atencin y el apasionamiento del auditorio de ese momento en adelante y hasta el final, porque el choque ha sido tan intenso, el impacto tan fuerte, que los lectores ya no atendern sino a la continuacin del desarrollo del argumento esperando el final. -Qu elementos principales entran en el logro de estas impresiones? 1) La sorpresa sbita 2) Producida por un acontecimiento excepcional 3) Con un desarrollo dramtico, debidamente pesado, equilibrado y realizado. Las lecturas y su influencia sobre el lector. -Muchos criminales lo son por la lectura de novelas policacas. De ah la importancia suprema de

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que cuando se presenta una obra policaca, inevitablemente el criminal ha de sufrir su castigo. -Por eso debemos escoger argumentos que, aunque apasionantes, no hagan dao al lector comn y corriente. No debemos, en manera alguna, corromper. Por el contrario, es nuestra obligacin crear sentimientos elevados. La emocin-choque. -Una muchacha acude al mdico y le dice: "Cuando oigo esa msica tengo que escaparme de mi casa". Cerca de su casa haba un joven pianista que con cierta frecuencia ejecutaba la meloda en cuestin. Esa muchacha, en otros aspectos, era completamente normal. -De todos es conocido el hecho de que un autor que representa durante un ao o ms un mismo personaje en una obra de xito, acaba por ser el personaje que representa dejando de ser lo que era. Demasiados crmenes por TV. -Cuatro horas de programacin: trece asesinatos, muertes diversas, seis raptos, cinco asaltos, tres explosiones provocadas, tres casos de chantaje, dos robos armados, un linchamiento y un caso de tortura. -Numerosos robos, escapatorias de criminales de la crcel, planeamiento de asesinatos, cargos de asesinatos a inocentes, intentos de linchamiento, linchamientos, actos dinamiteros y otros.

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SOBRE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR: NOTAS Y PLANES QUE SE NIEGAN A CONVERTIRSE EN LIBRO

Para muchos escritores, el acto de tomar notas, o incluso ese delicioso placer de la lectura informal que a veces nos concedemos y que recibe el digno ttulo de investigacin es ms que un preludio del acontecimiento principal. Misteriosamente, llega a sustituir al acto de escribir y se convierte en el obstculo que nunca son capaces de eliminar. Las notas en cuestin pueden constituir una voluminosa investigacin para una novela histrica. Qu milagro transformar esos garabatos sucios, manoseados, en una obra coherente hecha de frases completas que marchen ufanas desde el principio hasta el triunfante final? La nica magia que puede llevar a cabo esa transformacin es el acto de la composicin, un proceso tan alejado de la toma de notas que ambos no pueden ser considerados parta de la misma experiencia. Esta es la verdadera cuestin. Tomar notas no es lo mismo que escribir. La recogida de notas es un acto mecnico-analtico, no creativo. Pasar de una cosa a otra es ms peliagudo de lo que se podra pensar. De hecho, a veces es mucho ms fcil pasar directamente de escribir una obra a escribir otra sobre un asunto completamente distinto, que de las notas sobre un relato al propio relato. Tomar notas no constituye, de ninguna manera, un calentamiento para ese acto. Las notas viejas, como las hamburguesas viejas, se endurecen. El escritor, al no estar conectado ya con la fuente interna de pensamientos y asociaciones que dieron forma a las notas, comienza a relac8ionarse slo con ellas, ahora extraamente descoloridas, como conchas marinas sacadas del agua. ... Descubr lo difcil que era utilizar estas frases en el momento de escribir un relato. El cuaderno de notas se convirti en una especie de museo de frases embalsamadas. Por qu, pues, experimentamos el deseo de aferrarnos a nuestras notas, en vez de seguir, simplemente, escribiendo Porque es ms fcil seguir en este estado a pasar a otro radicalmente distinto... (DEJO DE COPIAR ESTAS NOTAS, POR LO QUE PRECEDE) 7 junio. Mal da. Hoy no he escrito nada. Maana no tendr tiempo (Franz Kafka, Diarios). Cuando los escritores no escriben, tienden a pensar de s mismos de varias maneras, todas malas. Son holgazanes, haraganes, fracasados,

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unos intiles. La respuesta correcta al bloqueo del escritor consiste en no introducirse por la fuerza; se trata de un proceso que puede durar un tiempo muy largo. Qu es la creatividad? Ante todo un juego, la fresca espontaneidad del nio que espera seguir escribiendo, pintando, componiendo... Las personas creativas recuerdan su infancia como una poca en la que se lanzaban a dibujar, modelar con arcilla, cualquier cosa que cayera en sus manos. Deber tener la humildad de reconocer que se ha olvidado de jugar. Por suerte, no es tan difcil volver a aprender: hay que comenzar a pensar como un nio. Si deseo jugar, aguardar a las vacaciones de verano El nio exige: Deseo divertirme, ahora. No quiero esperar. No slo durante unos ratos libres, sino durante una hora, si no son cuatro o cinco. Y lo necesita a diario. Si espera cinco meses para pasrselo bien, sus msculos estarn rgidos: habr asfixiado su deseo de jugar, al no darle rienda suelta de forma inmediata y continuada. La disciplina creativa surge del placer, no de la tirana sobre uno mismo, ni la autocrtica. Una persona que se menosprecia no podr mantenerse en la senda del placer. La autoestima, como la escritura, no es un estado esttico sino un acto que requiere energa moral positiva. Es una obligacin y un goce de la condicin humana. El arte requiere la totalidad del hombre. Para funcionar como escritor hay que amar y honrar, sobre todo, la propia fuerza creativa. Cuando un escritor experimenta un bloqueo, significa que el nio se arroja al suelo y se niega a cooperar. Es un elemento constructivo, no el captulo final de una vida creativa. Para ser escritor hay que comenzar por escribir realmente, y escribir mucho. El corredor de fondo no es alguien que desea correr, sino que corre realmente y, en general, todos los das. Llevo dentro una novela. Algn da me pondr a escribirla. Una novela es algo que se halla al final de un largo proceso de escritura. El maratn slo se alcanza con aos de entrenamiento y amor por la carrera. El escritor generar muevas cosas en las que no habra pensado de no haber comenzado a escribir. Las palabras crean, en efecto, la idea. El quehacer es el premio. Eso es todo cuanto se obtiene. ...Y si dejo esta rutina durante un da, me desespero de

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aburrimiento y por cierta sensacin de prdida de tiempo?. Antes de producir la novela, el escritor deber estar dispuesto a repetir diez mil veces (o, ms bien, se ver obligado a hacerlo), esta tarea limitada y agotadora. El meollo de la escritura es el placer del acto, que endulza el tedio. Ese primer encuentro con la pgina en blanco es un momento terrible y angustioso. PARA SU ETERNA PERDICIN, HAY PERSONAS QUE DECIDEN QUE NO DEBEN YA JUGAR, SINO ESCRIBIR. No intentaremos desviar nuestro tema a un terreno que parece ms apropiado para un gran escritor. No renunciaremos a nuestro modo habitual de expresin, porque no nos parezca demasiado importante. No nos impondremos la corona de escritor, y nos consideraremos como alguien que se dedica a jugar. El primer paso es aprender a destinar un tiempo de nuestra vida a escribir, pero sin un edicto interior de autoinculpacin. El intento de imponerse un rgimen de escritura riguroso produce el resultado opuesto: el abandono absoluto de la escritura. Este bloqueo puede afectar a los que se encierran desde el viernes hasta el martes, en vez de salir y divertirse como cualquier individuo sensato. El cuerpo se rebela contra cualquier trabajo forzado. Poco a poco, el acto creativo se adapta a una rutina habitual. Pero se requieren de cinco a siete aos de escritura para que un escritor soporte (o mejor, aguarde con ilusin) la rutina diaria. Nuestra gua ha de ser ms la inspiracin que la transpiracin: se habr de escribir cuando se desee escribir. Error: En cuanto acabe el semestre, (o lleguen las vacaciones/ la jubilacin) dispondr de ocho horas para escribir sin tregua. Una vez llegado el tiempo, se sienta ante el escritorio, y... nada. El vaco absoluto. Por qu Porque, tras interrumpir por un perodo prolongado, es como si quisiera de pronto ganar un Maratn. En su interior, el nio se retuerce de angustia. Pensar en escribir produce un placer peculiar. Pero, como el ballet, la escritura requiere una prctica habitual. Cuanto menos practiquemos, ms duro resultar. En previsin de un largo tiempo libre, debemos escribir con regularidad. Es esencial hacer de la escritura una parte integrante de la vida corriente, no una actividad de vacaciones. Siempre encontraremos tiempo para hacer lo que nos gusta: el organismo acta basndose en la preferencia. El deseo de escribir equivale para muchos a la huida a una isla

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desierta. Se trata de la inocente actividad de soar despiertos. A pesar de los pesares, sacar una hora o dos para escribir. Esto requiere sacrificio, y es ms fcil empezar a jugar si los juguetes estn ya ante nosotros. Escribir es una vocacin solitaria: hay que respetar el ritmo interno, por encima de todo. Asegrese de tener en marcha su nuevo proyecto antes de hacer las maletas. La escritura no es una ocupacin de veinticuatro horas diarias. Algunos redactan en seis semanas el borrador entero de un libro o llevan a cabo otras hazaas creativas. Cuanto menos hayamos hecho una cosa, ms difcil nos resultar hacerla. Calentarse significa aprender de nuevo a jugar como un nio: no hacer nada hasta sentir una urgencia profunda, y a continuacin escribir slo lo que se quiera escribir. Escribir tanto o tan poco como apetezca. Cuando uno se cansa, dejarlo. Calintese con cualquier tipo de escritura que surja con facilidad: convnzase de que es un nio, y haga slo lo que le proporcione placer. Deje que el ro encuentre su curso natural. Que el escribir le proporcione el mximo de satisfaccin y diversin. Es importante recordar que est entretenindose. Lo que est haciendo no es serio, no cuenta para nada. Es un juego. No intente mirar a lo lejos o quedar paralizado. Es mucho ms fcil mejorar que empeorar. Si escribimos para ser importantes, el deseo se marchitar en nuestro interior. La escritura relajada har que el deseo contine. El arte debe ser un juego de nios. Procrastinar= Dejar para el da siguiente. Los escritores que padecen bloqueo suelen ser los ms laboriosos, por no decir compulsivos. Las obras de arte requieren un trabajo para llegar a existir: es a la vez su gran bendicin y su maldicin. La experiencia creativa puede ser guiada, pero no controlada. Relajar la voluntad y aflojar los msculos de la mente. Dar un paseo, or msica, y comenzar a escribir lo que ms se desee. Luego, todo resultar fcil. Atrvase a pretender menos, y a la larga escribir ms. Lo que les falta a los escritores con bloqueo crnico es la fe instintiva en s mismos. Practican un control excesivo. Quien padezca la maldicin del perfeccionismo, est

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completamente hundido. Al tratarse de un ideal inalcanzable, nunca estaremos a su altura. FALSO: Para llegar a ser famoso, debera escribir ms de lo que escribo. Debera escribir como lo haca Hemingway. Debera escribir todas las noches y fines de semana, en lugar de descansar. SLO PODEMOS ESCRIBIR PARA ESCRIBIR, Y NO PARA SER FAMOSOS. Las expectativas de gloria futura apagan la creatividad. No intentaremos imitar a un escritor famoso. ERROR: Elegir proyectos literarios vinculados a la imagen, y no a preferencias profundas. Escribo un ahora diaria, ni ms ni menos... Y una hora diaria puede producir una gran cantidad de escritura. Se trata de hacerlo da a da. Basta con redactar una palabra tras otra, frase a frase, una cada vez, prrafo a prrafo, pgina a pgina, de da en da... (terapia) Sal disparado de la reunin, y de un salto me puse en la mesa del comedor con una hoja en blanco y comenc. Ser perfeccionista como escritor es una virtud necesaria, y hasta una bendicin. Se trata de un complemento natural del proceso creativo. Sabemos que hemos cruzado la frontera para pasar a la parlisis, cuando la voz insidiosa nos susurra que lo mejor de nosotros resulta horroroso, carente de valor, ridculo. Este es el momento en que la bendicin se hace maldicin. La imperfeccin posee sus propias e inescrutables ventajas. Para escribir un libro realmente grande, hay que hacerlo de manera ms bien inconsciente. Quiz escribamos mejor si dejamos los errores. (J.L.Borges) La crtica se ide para que tuviera lugar despus de la composicin, no durante la misma. Cuando la octava novela de una famosa escritora fue rechazada por el editor, la autora fue incapaz de escribir durante los diecisiete aos siguientes. En la obra de arte, la nica pauta es la de la conciencia. Debemos arrojar a la basura el discurso de recepcin del premio Nobel, volver la vista al papel y comenzar la tarea trivial de componer palabras. Para escribir, hay que evitar la ambicin. De lo contrario, la meta ser otra. Y el poder del lenguaje es el nico al que tiene derecho el escritor. *** A todos nos encantan los estimulantes, porque nos hacen sentirnos

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bien, eliminan nuestras inhibiciones y abren la puerta al inconsciente. Pero existe el peligro de que nos aferremos progresivamente a los medios y no al fin -una breve euforia lleva, despus de haberlos consumido-, a la desesperacin. Por cada consumidor de drogas aspirante a escritor hay alguien que fue escritor pero es actualmente alcohlico o drogadicto. Gustave Flaubert: S regular y ordenado en tu vida, como un burgus, para poder ser violento y original en tu obra. Someter el talento propio a un ejercicio largo y agotador, es una tarea adulta. Madurar como escritor requiere la previa maduracin como persona. En realidad, llevar palabras al papel es abandonar el mundo divino de lo posible y entrar en el profano de lo real. Entrar en accin, escribir, significa dar la espalda al pas de nunca jams de la adolescencia. (La Musa de la Inspiracin y la Musa de la Realizacin) El nmero de escritores potenciales es legin. Hay principiantes con talento que escriben retazos y fragmentos de relatos, pero son incapaces de desarrollar o llevar sus ideas hasta un final. Tras largos meses de estudio, el doctorando se siente incapaz de escribir su tesis. La razn se halla en el paso de la recogida de notas a la redaccin propiamente dicha. Hay quien dispone de demasiado tiempo para escribir, y no de demasiado poco. Los respalda una profesin cmoda con dedicacin parcial, el acomodo perfecto para un escritor. No es cierto? No necesariamente. A veces son los menos capaces de explotar esa oportunidad. La falta de lmite en sus vidas los hace avanzar a trancas y barrancas. UN TIEMPO ILIMITADO PROPORCIONA A VECES MS CUERDA DONDE AHORCARSE, Y NO SE ES CAPAZ DE HACER PRCTICAMENTE NADA CON TODO EL TIEMPO DEL MUNDO. Notas y planes que se niegan a convertirse en libro. El acto de tomar notas, ese delicioso placer, llega a sustituir al acto de escribir y se convierte en un obstculo difcil de eliminar. Las notas pueden constituir una voluminosa investigacin para una novela histrica.Qu milagro transformar esos garabatos en una obra coherente, hecha de frases completas que marchan ufanas desde el principio hasta el triunfante final? La nica magia es el acto de la composicin, sta es la verdadera cuestin. Tomar notas no es lo mismo que escribir. Es un acto mecnico, no creativo, y pasar de uno a otro es ms peliagudo de lo que se podra

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pensar. Es ms fcil pasar de escribir una obra a escribir otra sobre un asunto completamente distinto, que de las notas de un relato al propio relato. El acto de escribir es difcil, y tomar notas no constituye un calentamiento para ese acto. Las notas viejas, como las hamburguesas viejas, se endurecen. El escritor, al no estar conectado ya con los pensamientos que originaron las notas, las ve ahora como conchas marinas sacadas del agua. Los cuadernos de notas no ayudan: en esta profesin, no existe el ahorro. Por qu aferrarnos a nuestras notas en vez de seguir, simplemente, escribiendo? Porque hemos desarrollado la inercia de las notas, y es difcil pasar a un estado radicalmente distinto. ES HABITUAL ENTRE PERSONAS OBSESIVAS Y CONTROLADORAS, TEMEROSAS DE PERDER ESE CONTROL, ABRIRSE A LA EXPERIENCIA DE DESCUBRIR LO INESPERADO DENTRO DE S. Un hermoso conjunto de notas constituye una slida plataforma con qu iniciar una nueva obra. No tenemos por qu reprocharnos tal hbito, pues es necesario y til. HAY QUE ABANDONAR EL BORDE DE LA PISCINA, Y LANZARME SIN APOYO A LAS AGUAS PROFUNDAS. Comienzo trazando un breve plan (listas de nombres, sinopsis aproximadas de los captulos, etc.) Pero no hay que planificar en exceso; son muchas las cosas generadas por el acto de escribir. Si no, el gozo de la sorpresa se ha agotado antes siquiera de tener la oportunidad de comenzar. A veces, el bloqueo que nos impide pasar de las notas a la escritura se produce porque el proyecto es demasiado abrumador y ambicioso para nuestras capacidades en ese momento. Cuanto ms grandioso es el plan, mayor el bloqueo. La organizacin y planificacin son necesarias, sobre todo en una obra larga como una novela. Pero la recogida de notas se convierte en el santuario perfecto donde ocultarnos. Por desgracia, el tomar notas es tan adictivo que nos resulta difcil volver a la parte intimidante: la escritura. (Dedicar a diario una parte del tiempo a escribir otra cosa) Dedicar a la composicin real -o a lo que sea, aunque sea breve y absurdo-, el mismo tiempo que se dedica a tomar notas y soar. (Esta actividad colateral puede ser igual de divertida) De esta forma ser un escritor, como aqul que corre es un corredor, preparndose mejor a un

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gran proyecto que el que rene diez volmenes de notas y no hace nada creativo. Plazos de entrega. -Muchos escritores se sienten incapaces de funcionar si no se les impone un calendario estricto. A los periodistas les resulta difcil pasar a la escritura de ficcin, en la que se han de dedicar varios aos a un proyecto sin garanta de publicacin final. En el mundo nebuloso del arte no existen los contratos, ni hay otros plazos que los que el escritor se impone. Ser razonable que se imponga sus plazos cuando no existen de antemano. Es una tctica literaria. Hablar sobre un proyecto puede provocar un bloqueo fatal: slo sirve para distanciar al escritor del acto de la composicin. Para rescatar una obra de su prisin de notas, hay que desorganizar nuestro plan. DEJEMOS LAS NOTAS A UN LADO, DEJEMOS EL BORDE DE LA PISCINA. Si se ha intentado concretar demasiado, hay que abandonar una parte. Nada mejor que escribir la primera frase de la obra autntica. Una vez se haya comenzado a escribir de verdad la obra, habr algo sobre el papel; muchos no necesitan ms incentivos que ste para comenzar. MUCHAS NOVELAS FALLAN PORQUE SUS AUTORES MANTIENEN A SUS PERSONAJES DEMASIADO ENCERRADOS EN UN PLAN PREVIO. Si desquicia sus notas, su inconsciente dejar de sentir tedio y la obra asfixiada volver a vivir. En ese momento, estar preparado para iniciar la autntica aventura, llena de costaladas, dificultades, sorpresas, frustraciones y placeres inesperados. La reescritura obsesiva. - Me estoy nutriendo de mi propia sustancia y no me renuevo. Algunas obras de escritores famosos son mejunjes, abortos que no se habran publicado si sus autores no fueran conocidos. Esto se debe a la presin ejercida sobre ellos. Hace falta tiempo para que una idea se desarrolle en el subconsciente. Si el escritor tiene confianza en s mismo, sabr esperar y sabr instintivamente cundo ha llegado el momento. Existe una delgada lnea entre esperar y escurrir el bulto. A veces, es conveniente darse una patadita para saltar sobre el abismo. El escritor se enfrenta cada vez a una situacin nueva, uy a una solucin completamente distinta. No hay razn para que se torture comparndose con otros escritores y con su produccin. La escritura forzada lleva a la compulsin de reelaborar los proyectos hasta la muerte. Es una manifestacin del bloqueo, algo que se

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debe abandonar para pasar al autntico trabajo. Es matar una obra viva el someterla a repetidas operaciones de ciruga, amputaciones, trasplantes, bajo la mirada despiadada de la atencin analtica y no creativa. Tras muchos intentos, el autor produce un monstruo de retazos, poco parecido al original. La obra, como una masa pastelera, o una acuarela corregida muchas veces, ha sido trabajada demasiado. Habr que dejarla a un lado y pasar a otra cosa. (Ejemplos: narrar el relato en presente en lugar de en pasado, etc.) Por qu algunos escritores no pueden escribir de corrido, sin ms, un relato o un captulo tras otro, tal como lo hacen Fulano o Mengano? Para evitar saltar a lo espontneo, nos aferramos a las mortecinas comodidades de lo mecnico. A veces, la incapacidad puede surgir nicamente del miedo a entrar en lo desconocido. A veces, hay que dejar a un lado el manuscrito. El paso del tiempo proporcionar, quiz, la conclusin que no supimos darle. Al leerlo aos ms tarde, tendremos una perspectiva mejor de sus mritos y defectos. Permitirse el disfrute y la libertad de iniciar una nueva obra. Decirse que slo se est matando el tiempo, que por una vez se va a permitir juguetear con alguna novedad. Es posible que los resultados nos sorprendan. AN AS, EL VICIO DE LA CORRECCIN OBSESIVA PUEDE CONVERTIRSE EN VENTAJA EN ASUNTOS DE ESTILO. Encajar en un molde inadecuado. El bloqueo del escritor acta como la prueba del detector de mentiras, como cuando el escritor minoritario intenta escribir un libro de xito para llegar a un pblico masivo. Hay quien cree que, sacando a la luz un libro comercial tendra ms tiempo para dedicarse a la buena literatura. QUIZ, PARA SU SORPRESA HABR DESCUBIERTO SU VERDADERO MODO DE EXPRESIN. Gran error: pensar que escribir obras comerciales de ficcin es ms fcil que escribir Literatura. Los resultados pueden ser grotescos. Estas obras suelen ser ingenuas y estn mal construidas; pero tienen un aura indefinida de sinceridad, que llega a los lectores. Sus autores creen en lo que estn escribiendo, expresan sus convicciones ms profundas. Imitndolos, podemos llegar a realizarlo de forma competente, pero no brillaremos ante la mirada popular, a no ser que acabemos tambin cayendo en el gnero. A la inversa, nos equivocaremos al creer que debemos esforzarnos por escribir con mayor altura; es ms fcil ser uno mismo que agotarse en cualquier otra direccin. Es posible prostituirse, tanto hacia arriba como

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hacia abajo. El autor no tiene que escribir de una manera determinada; puede hacerlo tal como quiera. Cmo encuentra un escritor el zapato que le va bien? Qu medio nos proporciona mayor satisfaccin? * LA IDEA DE DEMASIADO TARDE ES UN SENTIMIENTO INSIDIOSO QUE PRODUCE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR. El momento mgico del ahora no tiene edad, y es aquel en el que cada cual est obligado a vivir. No mirar hacia atrs lo que poda haber sido, ni adelante a lo que quiz nunca ocurrir. Concentrarse en el momento de la escritura. Tras haber escrito la primera frase, continuar con la siguiente. NINGUNA OTRA COSA EN EL MUNDO TIENE IMPORTANCIA, SINO YO Y MI FRASE. Aunque no se tenga la energa de los aos anteriores, se posee la suprema ventaja de la paciencia, que es la cualidad ms valiosa que puede tener un escritor. Los exprodigios, tras haber reprimido durante aos una autntica inclinacin hacia el arte, pueden encontrarse con que sus impulsos creativos vuelven a despertar al final de la vida. LA LOGORREA. SEAMOS BREVES; EL MUNDO EST SUPERPOBLADO DE PALABRAS Como la pequea bailarina que no poda quitarse las zapatillas encantadas, el escritor compulsivo no es capaz de dejar de escribir. El xito y el bloqueo del escritor. Por desgracia, la mayora hemos interiorizado como criterio de xito la imagen del Escritor Famoso de las dos categoras, la seria y la comercial. Es un arma contra la creatividad. Pnte a trabajar ahora mismo para poder hacerte famoso! Sentir envidia quita energa. Hay que entender que son las fuerzas sociales y econmicas las que determinan que un escritor llegue a hacerse famoso y otro no. Puede sentarse ahora mismo y escribir algo bueno, algo que querra que el mundo viera Hay que aprender de los errores, y madurar gracias a ellos. Eso tan exquisito que es la reputacin, es casi siempre una prostitucin coronada La tentacin de hacer de la fama una carrera, y despreocuparse de la escritura. Error: o eres un xito o eres un fracaso, y enmedio no hay nada. Escribir no es una ocupacin a tiempo completo; hay que hacer

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algo con el resto del tiempo. La fastidiosa voz interior nos dice: merezco ser desconocido porque no soy bueno. Para qu escribir otra novela, y presentarla 50 veces sin resultado Para qu sacarla al mundo, si nadie desea leerla Continuar siendo escritor, pase lo que pase. Slo unos pocos salen a la luz, y esos han realizado un aprendizaje de una veintena de aos en la sombra. Como escritor desconocido, se es libre de desarrollar la identidad creativa durante ese importante plazo. La escritura es un inmenso lago. Lo que importa es alimentarlo. Yo no soy importante; el lago, s. Hay que continuar alimentndolo. No es el xito en el arte ms importante que haberlo practicado tan bien como nos haya sido posible. El silencio activo. -Son la sstole y la distole inseparables, como la contraccin y la expansin de la experiencia creativa. Ese ritmo es diferente en cada artista. Por cada escritor que trabaja en forma sistemtica, hay otro que no lo hace. Unos se permiten un mes de silencio entre obra y obra, otros un ao. Existe un abismo entre concepcin y ejecucin: es el silencio que desciende cuando una idea se est desarrollando fuera de nuestra vista, en el stano. Hay un conjunto de avances y retiradas, de pausas y arrancadas, de despliegues y retraimientos. Resulta que unas de nuestras obras son claramente mejores que otras, y no necesariamente siguiendo un orden cronolgico.

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CULTIVA TU TALENTO LITERARIO

Es difcil saber cmo se escribi exactamente una historia: puede partir de una enigmtica primera frase, o de un seguro conocimiento del final. Puede necesitar veinte borradores o uno solo. El escritor nunca conoce totalmente el proceso, porque una parte permanece inconsciente. Como mucho, hay seales recordadas a lo largo del camino. Escribe sin interrupcin diez minutos todos los das durante una semana, en una especie de cada libre. Guarda lo que has escrito. Revsalo luego. Estas palabras son producto del sistema nervioso ms que del intelecto, y su magia reside en su carcter imprevisible. Estos hechos sugieren otros hechos, y nos impulsan hacia una estructura narrativa. La escritura libre nos ayuda a perder el control; mucho resulta desechable, pero no hay que preocuparse. Cuenta una historia breve empleando las imgenes de la habitacin donde ests, los sonidos que oyes, la vista que tienes desde la ventana. El contenido y la fuerza de la historia pueden sorprenderte. Los lugares en que hablbamos cuando ramos pequeos: las calles, los jardines, los descampados, los desvanes... Entra en el mercado sin intencin de comprar, concntrate y escucha. Ve a un concierto y observa a la gente. Expresa una de tus convicciones ms preciadas. Has tenido alguna fantasa de venganza? Adopta la voz de alguien que vive en un ambiente diferente al tuyo. Revela los detalles srdidos. Qu fantasa brutal alimentas en secreto? Qu clase de persona sera capaz de llevarlo a cabo? Qu clase de amigo/a habra escandalizado a tus padres? Escribe un breve monlogo. Qu clase de persona te ha resultado siempre repelente? Improvisar es una maravillosa y terrorfica cada al vaco mediante el ejercicio de la escritura libre. Una narracin avanza como si estuviramos escribiendo al dictado. Las noticias de los peridicos suelen ser ancdotas. Cuntalas como si te hubieran ocurrido a ti mismo. La experimentacin con textos muy breves permite descubrir la historia que nos gustara contar. Puede bastar con un prrafo o con dos pginas. Busca un anuncio que te atraiga en el peridico. Escribe en dos pginas: un minicaso de asesinato, un minirromance.

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Escribe confesiones de objetos inanimados... Hazlo en 1" persona y con rapidez. Escribe rpidamente una novela de 150 pginas por lo menos. No te permitas interrupciones. No te detengas cuando te bloquees. Lo importante es llegar al final, no crear una obra de arte. El punto de vista surge de manera espontnea, y se siente que la historia slo podra haberse contado de ese modo. Usar una perspectiva diferente es contar una historia diferente. Hay que confiar en el punto de vista que hemos utilizado desde el principio. Las razones de haberlo elegido suelen ser buenas. Punto de vista mltiple empleado por Faulkner. Si la historia la contaba una mujer, haz que la cuente un hombre, la hija de la mujer o una empleada domstica con quien se haya sincerado. Cuenta la historia desde perspectivas mltiples. Dale a cada personaje su propio captulo. Que cada personaje cuente una parte distinta de la historia, o los mismos hechos desde diferente perspectiva. Escribir un cuento o novela alternando partes en primera persona con otras en tercera. Pueden o no narrarse desde el punto de vista del mismo personaje. Crea un personaje y luego escribe sobre l desde el punto de vista de un objeto inanimado (su reloj, su radiocasete, su cazadora, su sof) Contar pequeas mentiras para distanciarse de la realidad. La voz en primera persona tiene ms libertad. En cuanto decimos yo, se espera que digamos la verdad. El estilo es ms irreverente, la relacin con el lector ms ntima. Un narrador en primera persona es un narrador fiable. Es posible ver las debilidades, ilusiones engaosas e incluso crueldades con ojo implacable. Los lectores disfrutan con la punzante sinceridad. Puede contarnos cosas que no concuerdan con sus acciones, o con la historia en s. A veces es un ocultamiento deliberado. Un personaje vivo nunca se revela del todo. Una parte permanece oculta, abierta al misterio, a la intriga y a las conjeturas. En cierto modo vive ms all del escritor. Pedir a los personajes que nos cuenten sus secretos. Los personajes pueden evolucionar de diferentes maneras (Ocultar secretos) Cul es el secreto personal que ms te interesa guardar? Conservan un aura de misterio, y hace que busquemos ms. Capitalizar el poder de doble filo que tienen los secretos. Los secretos revelados crean un deseo apremiante de saber ms.

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Por este camino llegamos a conocer profundamente a nuestros personajes. Vivimos con ellos, comemos con ellos, dormimos con ellos y les creamos una vida secreta propia. Mantenerse alerta a las cosas imprevistas que hagan o digan; son pistas importantes para la historia. Escribe una historia que comience justo cuando un personaje revela un secreto y que contina porque el personaje oculta otro. No te preocupes por averiguar el segundo secreto: deja que te sorprenda. Crea dos personajes: uno que lo confiesa todo y otro que no confiesa nada. Tanto para el lector como para el escritor, la tensin es el resultado de un proceso de descubrimiento continuo. Contaremos lo suficiente para interesar al lector, y reservaremos lo suficiente para tentarlo. Aprende a revelar las pistas importantes sobre los personajes en el momento preciso, nunca demasiado pronto; slo cuando la revelacin aumente el suspense, afecte a otro personaje, haga avanzar la trama o encamine el conflicto en una nueva direccin. Nunca le cuentes al lector ms de lo que necesite, si no quieres matar el relato conserva algn secreto. Es sorprendente la autoridad de la letra impresa. Escribe un relato breve en un tono diferente del que domina en tus otras historias. O reescribe una historia en el tono opuesto. Una historia violenta puede contarse en un tono despreocupado, para reforzar el horror. Comienza las historias con lo que para ti es el clmax. Crea un misterio o secreto que sea externo, no psicolgico. Escribe dos historias: una relacionada con un viaje y otra con la llegada de un forastero. Comienza una historia con un hecho dramtico, y haz que llegue a un desenlace emocionante. No termines la historia con un hecho culminante que deba tener lugar hacia el comienzo. Evita abarrotar las primeras pginas con escenas innecesarias. El argumento es importante, porque el lector se interesa por lo que viene despus. En la vida cotidiana existe el cotilleo. Recuerda los cotilleos que has odo en tu infancia. Escribe una historia en la que el cotilleo sirva para revelar un secreto celosamente guardado. Historias que hagan que los lectores se pregunten qu pasar.

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La voz es ms autntica cuando surge de un yo sin censurar. Una obra de ficcin tiene que ser capaz de intentarlo casi todo. Vivir en el cuerpo y la voz de una persona de otra raza, clase social o sexo, y hacerlo de forma convincente. Muchos escritores dedican mucho tiempo a la investigacin antes de travestirse. Las emociones son universales, pero se visten con detalles particulares. Escribe un cuento desde el punto de vista de un animal, de una casa o de un rbol. Siente cmo vive ese ser o cosa. Imagina cmo experimentan el mundo que los rodea. Una historia es un tapiz complejo, es algo ms que sus personajes. En ella todo parece encajar, nada parece superfluo. El mundo es como un rompecabezas con muchas piezas diferentes; sin embargo, el lector tiene una sensacin de coherencia. Lograr que la historia tenga una unidad, y que sorprenda al escritor a medida que escribe. Es prematuro plantear la unidad del texto en la mitad del primer borrador. Los detalles que al principio parecen insignificantes pueden adquirir importancia. Una mueca, descrita como un detalle en una habitacin, puede contribuir a crear una de las escenas culminantes. Tal vez descubras que otros objetos dispersos en esa habitacin no estn all por casualidad: un espejo puede tener un marco de plata manchada; aunque no se hayan puesto de manera consciente, pueden tener un tesoro escondido. Usar un objeto para ampliar, improvisar o crear una estructura. Estos detalles se encuentran por todas partes: en el dilogo, en las imgenes, en las acciones sutiles, incluso en los nombres de los personajes. Un punto de vista coherente da sensacin natural de unidad. Trata de escribir desde el punto de vista del personaje que ms te interese. Los personajes secundarios refuerzan los temas. No han de ser figuras de cartn piedra. Deshazte de un personaje secundario que no tiene importancia como espejo ni como contraste. Funde dos personajes secundarios en uno. Una vez que conozcas los momentos ms interesantes de tu historia podrs buscar detalles o incidentes que contribuyan a crear el clmax.

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En ocasiones, un suceso anticipador crear escenas ms dramticas. No introducir elementos al comienzo de la historia para luego abandonarlos; mantenerlos con vida, hacerlos transformarse. Escoge slo los hechos o imgenes que te llamen la atencin. Retoma una escena importante de un cuento o novela; escribe la misma, pero doblando la extensin. Si tena tres pginas, escrbela en 6 sin salirte de la situacin. Ampla los detalles y el dilogo... Reescribe tu historia en 3 escenas: escribe primero la ltima, luego la anterior y despus la primera. Te obligars a centrarte en el ncleo. Considerar los comienzos en falso y los callejones sin salida como oportunidades, no como fracasos. En el catico mundo de escribir, todo lo que se hace es valioso; nunca se sabe lo que se rescatar ms tarde, aunque slo sea una frase o un personaje. (La mujer de Stephen King rescat a Carrie de la papelera) *** Cambiar partes con tanta perfeccin que parezca que siempre han estado ah. Hacerlo con tal habilidad que los lectores no se den cuenta. Dejarnos sorprender por imgenes inesperadas, hechos importantes y personajes extraos. Decidirnos a escribir una historia distinta. Un borrador despreciado puede dar una sorpresa agradable. Recordar que no hay frmulas fijas. Cuando una historia no funciona hay que olvidarse de los editores, y recordar lo que en un principio nos entusiasm. Regresemos a esas imgenes, y descubrir lo que puede devolver la energa a la voz. Es posible reescribir el relato a partir de 0, pero se puede revisar a partir del borrador inicial, improvisando dentro de ciertos lmites prefijados. Cuando un pianista improvisa, es el resultado de muchos aos de practicar escalas, hasta que se convierten en algo completamente natural. Pero hay una historia detrs y muchas horas de trabajo. Los escritores debemos practicar nuestras tcnicas igual que los msicos. Practicar de forma natural, escribir y escribir. Cuanto ms confiemos en nuestra capacidad de improvisacin, ms podremos relajarnos y dejar que la voz haga su trabajo. Hay escritores que pasan varias horas haciendo ejercicios de escritura libre, sin prestar atencin a los resultados. Lo normal es que no se saque nada en limpio. No obstante, de vez en cuando uno de esos escritos se convierte en una historia valiosa, que puede terminarse de un

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tirn, sin revisarla siquiera. Hay que establecer contacto con el sueo original de la novela o el relato. Buscar hechos significativos que vibren, nos irriten, nos intriguen, y, sobre todo, que nos emocionen. Se busca lo que se recuerda horas y das despus de la lectura. Aunque la historia no haya aparecido hay pistas, seales, incidentes que encierran muchas posibilidades. Eliminar lo superfluo y desarrollar los elementos esenciales es la clave para crear la sensacin de unidad. El primer borrador no es un producto despreciable. Si no contiene tesoros -y es probable que contenga al menos uno-, representa la primera capa de un yacimiento. Cultivar la paciencia. Puede llevar semanas, incluso meses, saber qu hacer con algunos borradores. No tratar de encontrar soluciones con demasiada rapidez. Pocos escritores comienzan sus relatos sin una buena razn y, por lo general, pueden revivir aquel momento de inspiracin. Si una historia te entusiasm una vez, puede volver a hacerlo. Tal vez hayas abandonado tu voz natural por otra afectada, y camuflado la verdad en el proceso. Es pecado capital escribir una historia que al lector no le interese seguir leyendo. Dnde tiene ms fuerza el relato? Cul es el momento ms fascinante? Has sentido fuerza y tensin dramtica a lo largo de todo el relato? En qu momento empezaste a aburrirte? Crees que el punto de vista es el adecuado para esa historia? Sientes que no has desarrollado algunas oportunidades? Escenas apresuradas, detalles misteriosos que se introducen pero no se utilizan? Has sentido que evitabas algn riesgo? Un comportamiento escandaloso se ha suavizado, algn dilogo se ha perdido? Te da la historia sensacin de unidad? Hay detalles, escenas o personajes superfluos, redundantes o innecesarios? Se ha llevado la accin dramtica al punto mximo de tensin? O la historia no ha llegado donde poda llegar? Sigue la historia contigo despus de haberla terminado? Tiene todava vida?

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LEE MUCHO, LEE AUTORES QUE TE GUSTEN, A AUTORES QUE DESPRECIES Y A LOS QUE TE DEJAN FRO. AUTORES DE CULTURAS DIFERENTES, DEL SEXO OPUESTO. UNA HISTORIA SOBRE ALGN TEMA QUE NUNCA TOCARAS. APNTATE A UN TALLER Y ESCUCHA LOS BORRADORES DE OTROS ESCRITORES. OIRS COSAS SORPRENDENTES. Tener odo para el ritmo y la cadencia, descubrir las voces impostoras. Detectar las frases que suenan distanciadas, abstractas, demasiado racionales, cargadas de generalidades. Se usan ciertas palabras con demasiada frecuencia? Hay frases hechas? Demasiados adjetivos o adverbios? ESCRIBIR DEPRISA, EN UN ESTADO CASI HIPNTICO. SORPRENDER EL MODO EN QUE EL LENGUAJE COMIENZA A AGILIZARSE. Leer las obras de los autores favoritos en voz alta. Eliminar lo innecesario, hacer las frases ms directas. Se necesita tiempo entre la conclusin del borrador y el regreso al material. Cada escritor tiene un ritmo diferente: unos trabajan a vuelapluma y otros pueden necesitar meses, y hasta aos. Ciertos escritores necesitan que sus historias descansen aos, como el vino aejo. Si el escritor no se sorprende, tampoco se sorprender el lector. Empezar a escribir una historia que nunca se quiso escribir, y acabar con personajes que nunca se quisieron usar. Son riesgos que hay que asumir. Adentrarse en un sendero desconocido y abandonar el mapa. Introducir un nuevo elemento. Cambiar la estructura de la historia. Pensar en el final previsto y darle la vuelta. CAMBAR DE PERSONA GRAMATICAL, DE TIEMPO VERBAL O DE PUNTO DE VISTA. A VECES PERCIBIMOS NUEVOS NGULOS (PRIMERA PERSONA EN LUGAR DE TERCERA, PRESENTE EN LUGAR DE PASADO, ETC.) Tratar de escribir un relato o captulos enteros de un tirn, empleando menos tiempo del que se considera necesario. La sensacin de apremio y de escribir contrareloj facilita la prdida de control, y acaba uno sorprendindose a s mismo. LO IMPORTANTE ES SEGUIR ESCRIBIENDO. Si tenemos buen odo, podemos descubrir nosotros mismos qu conviene, eliminar un relato. Un buen corte es gratificante. Podemos perder

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uno de nuestros pasajes favoritos, pero a cambio tendremos una historia convincente. Se ha revisado y retocado tanto que se ha perdido la energa espontnea de la voz. Hasta qu punto estoy obligado a terminar la historia ahora, o simplemente a terminarla? Si nos sentimos apremiados, suele ser indicio de que abandonar no es buena idea. Tmate un breve descanso, espera volver a sentir entusiasmo, y despus escribe la historia como si nunca la hubieras escrito antes. Hay quien asegura que lo mejor es perder el diskette y empezar de cero. Deja que tu voz simplemente cuente la historia, y olvida esos borradores cuidadosamente revisados con los que has luchado tanto. Regresa a la voz natural, a la inspiracin; es posible que tropieces con nuevas escenas, que descartes otras que considerabas esenciales. Con frecuencia dars otro comienzo al relato. A veces surgir una historia distinta. A largo plazo los callejones sin salida resultan transitables: extraos desvos del sendero conducen a una historia mejor. Algunos de esos callejones parecen terribles. Provocan en nosotros la sensacin de que estamos a punto de ser empujados por un acantilado. Es til recordar que todos los escritores tropiezan con ellos. Si llegas a un callejn sin salida, no tengas miedo. Confa en que sers capaz de encontrar el camino. No tiene nada de malo tomarte el tiempo que necesites. Regresa de vez en cuando al diario en que escribes los recuerdos de cada da. Escribe cosas triviales. Tmate un tiempo para escribir en el diario apuntes y ancdotas sencillas en primera persona. Pasar un tiempo sin escribir es un perodo creativo esencial, durante el cual siguen trabajando fuerzas subterrneas. El silencio puede ser una parte fructfera de la evolucin como escritor. Es posible que necesites una vida familiar estable, o libertad para ponerte a garabatear a cualquier hora. La soledad de una habitacin tranquila, donde nadie te interrumpa, para que la voz florezca. Haz una lista de lo que necesitas: Estabilidad, aislamiento, cunto tiempo Slo cuando sepas lo que necesitas, e insistas en conseguirlo, podrs escribir. De una manera u otra, las historias salen. Si esperamos demasiadas cosas, no escribiremos nunca. Haz una lista de los obstculos, tanto los importantes como los

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pequeos. Apunta lo que necesitas cambiar de cada situacin. LO MEREZCO. INSISTO EN TENERLO. NADIE SE VA A INTERPONER EN MI CAMINO. Los escritores debemos ser audaces e implacables para conseguir lo que deseamos. Debemos ser exigentes y estar dispuestos a que los amigos y familia no nos entiendan. Quiz tengamos que vernos a nosotros mismos de manera diferente. Eres un escritor, eso es lo primero. Esta fe en uno mismo no siempre es fcil. Hay muchos mensajes que nos convencen de que deberamos hacer otra cosa en vez de escribir. Es fcil ver la escritura como un lujo y no como una necesidad. El compromiso consigo mismo como escritor es esencial para el desarrollo de la voz. Si no le hacemos espacio, slo oiremos ocasionales murmullos interiores, esas promesas de historias que nunca se escriben. Supe que un amigo tena cncer, y se produjo en m un cambio sorprendente: empec a aporrear el teclado del ordenador y escrib el primer captulo de una novela que haca tiempo tena en la cabeza, pero que, durante aos, no fui capaz de escribir. Ahora, cuando me quejo de que no tengo tiempo para trabajar en una novela, miro esos captulos escritos y me recuerdo que, si fuera lo ms importante para m, seguramente lo hara. De hecho, es una cuestin de prioridades. Hay que ponerse a trabajar. Siempre habr dudas; la forma de manejarlas es lo que distingue a la persona que es un escritor. No plantear exigencias imposibles que no se pueden satisfacer y que se convierten en excusa para no escribir. Pero no dejes que el mundo te arrolle. ADOPTA POSTURA DE ESCRITOR. Diles a tus amigos que no te llamen durante tus horas de trabajo; no contestes al telfono. Di que no a ese compromiso, e insiste en las cosas que necesitas: un libro nuevo, un viaje, libertad para sentarte y no hacer nada durante toda una maana. Si te nutres a ti mismo, alimentars tu voz. La dura verdad es que gran parte de nuestro trabajo no tiene nada de romntico. Hay que superar esa tendencia al preciosismo en lo tocante a nuestra vida como escritores, estar dispuestos a ser juguetones. Experimentar con un gnero que nunca hayas explorado: un western si siempre escribes cuentos surrealistas muy breves. Todos los escritores atraviesan tiempos difciles. Puedes recibir en

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una semana tres rechazos de manuscritos. Sientes como si te paralizaras, que no puedes concentrarte. Pensemos: Debo ser capaz de escribir. Escribir en tiempos difciles es un acto de audacia. Entonces, la mayora querra retirarse. Cuando te sientas desbordado, derrotado o simplemente desmotivado, recuerda que todo escritor se ha sentido as alguna vez. Algunos luchan contra esos sentimientos de manera constante. No ests solo. Pero t eres diferente. Ante el rechazo, alguno se siente ms fuerte y le entran ganas de escribir otra historia. No slo te enfrentas al rechazo de un editor; tienes que esquivar todas tus voces crticas. Para eso necesitas una inyeccin de energa en un momento en que no te encuentras especialmente fuerte. Todos los escritores que atraviesan tiempos difciles tratan de buscar algo que les ayude a creer en s mismos: T PEDES HACERLO. TIENES COSAS QUE DECIR, HISTORIAS QUE CONTAR, Y SON IMPORTANTES. Es posible que en tiempos duros creas que retirarte es lo mejor. Cuanto ms escribas, mejor sabrs cmo mantener viva tu voz. PASA QUINCE MINUTOS EN EL LUGAR EN EL QUE GENERALMENTE ESCRIBES, SIN OBLIGARTE A ESCRIBIR. Escucha msica, dibuja; tambin puedes no hacer nada, mirar las nubes y soar despierto. LEE ALGUNOS DIARIOS DE ESCRITORES QUE HAYAN NARRADO CON SINCERIDAD SU VIDA, INCLUYENDO SUS PERODOS IMPRODUCTIVOS. Lee biografas de escritores que puedan darte una visin de los gajes del oficio. Lee a escritores que hayan aprovechado hechos difciles de su vida en sus escritos. Si te sientes desinflado, observa el mundo que te rodea. Tal vez descubras una perspectiva interesante. Los lectores, a salvo en la comodidad de su cuarto, realmente desean saber lo que ocurre. A todos los dems les importas un bledo. LA CAPACIDAD PARA DECIR LA VERDAD REQUIERE CORAJE. LA VERDAD PUEDE LLEVARNOS A TERRITORIOS PROHIBIDOS, DONDE HEMOS ESCONDIDO LAS CRUELDADES DE NUESTRA INFANCIA, EL RENCOR, LA RABIA, Y LAS OBSESIONES. Puede revelarnos nuestros secretos ms vulgares, partes de

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nosotros que no le enseamos a nadie. DEBES SER CAPAZ DE ADENTRARTE EN ESOS TERRITORIOS PROHIBIDOS. Los escritores deben inventar mundos extraordinarios y poblarlos con personajes fascinantes. Pero para que esos mundos sean verosmiles, deben estar empapados en algo verdadero. Cuando tratamos de tocar la verdad, despertamos a un yo dormido. Hablamos de cosas que nunca habamos soado, descubrir una historia dentro de otra historia, contar una vieja historia de una manera nueva. Surgen ambigedades ocultas. Nuestra capacidad de inventar aumenta. ADQUIRIR EL CORAJE DE DECIR LA VERDAD. Mentir es el salto que convierte una ancdota en relato. Adorna tus experiencias, permtete contar un cuento, transforma los hechos reales en ancdotas. Algunos se resisten a cambiar los hechos, porque as ocurrieron en la vida real. A menudo hay que mentir para contar una buena historia. El material de tu vida es tuyo: puedes distorsionarlo, moldearlo o cambiarlo. DARSEPERMISO PARA USAR NUESTRA VIDA Y LAS DE LOS DEMS COMO MATERIAL, PARA DESPUS DISTORSIONARLO ESCANDALOSAMENTE. Los sucesos son un punto de partida, pero debemos nutrirnos de otros hechos y otras vidas, as como de nuestra imaginacin.

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EL LIBRO DEL GUIN La historia trata sobre una persona o personas, en un lugar o lugares, que hacen una cosa. Estructura: principio, medio y fin. Algunos tienen que desaprender sus hbitos de escritura. Quienes no han tenido mucho xito en sus intentos de escribir, necesitan reconsiderar sus planteamientos bsicos de escritura. Hay que estar seguro de lo que se est haciendo. Porque lo ms difcil de escribir es saber qu escribir. Escribir es una responsabilidad personal: se hace o no se hace. Paradigma: Principio, 1er. Acto, Medio, 2 acto. Final, 3er. Acto. Planteamiento: pg. 1-30. Confrontacin: pg. 30-90. Resolucin: pg. 90-120. Primer nudo de la trama: pg. 25-27. Segundo nudo de la trama: pg. 85-90. Cada pgina corresponde a un minuto, bien que el guin sea todo dilogos, accin o las dos cosas. HAY QUE ENGANCHAR AL LECTOR INMEDIATAMENTE. Se tienen 10 pginas para dar a conocer al lector QUIN es el personaje principal., de QU trata la historia y CUL es la situacin. Un NUDO DE LA TRAMA es un incidente que se engancha a la historia y la hace tomar otra direccin. (Entre las pgs. 25-27) El segundo acto es el que ms peso tiene en la historia. Ah se genera el conflicto, la ACCIN DRAMTICA. El tercero se desarrolla entre las pg. 90 y 120. Es la resolucin de la historia. Cmo acaba? Qu le pasa al personaje principal? vive, o muere? Tiene xito, o fracasa? Un final con fuerza resuelve la historia y la completa, hacindola comprensible. Los finales ambiguos son cosa del pasado. ESTRUCTURA DRAMTICA: Una disposicin lineal de incidentes, episodios relacionados entre s que conducen a una resolucin dramtica. (Aunque haya flash-back, hay un principio, un medio y un final) Es posible que necesite escribir varias pginas sobre su historia antes de empezar a comprender cules son los elementos fundamentales,

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y resumir la historia completa en unas frases sencillas. SI USTED NO SABE DE QU TRATA SU HISTORIA, QUIN VA A SABERLO? Una idea tomada del peridico, un incidente que haya vivido un amigo o pariente, puede convertirse en un tema. EL TEMA LO EST BUSCANDO A USTED. LO ENCONTRAR EN ALGN LUGAR, EN ALGN MOMENTO, PROBABLEMENTE CUANDO MENOS LO ESPERE. EL AUTOR ENJUICIA SU OBRA Cuando yo ya no est, la gente no se preguntar por qu yo no escrib ms o publiqu ms deprisa, sino en todo caso, por qu no escrib mejor, y eso es slo lo que me preocupa. (Ignacio Agust) Hemos de escribir lo indispensable para darle salida al pensamiento. La pereza es la madre de la sntesis en literatura. (Manuel Halcn) Locura que el espritu exalta y enardece; embriaguez divina del genio creador...tal es la inspiracin! (G. A. Bcquer)

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CREATIVIDAD Y PLENITUD DE VIDA

As pues, la verdadera solucin no consiste en ir contra lo negativo, en luchar contra los defectos, en eliminar todo lo que es desagradable, bien sea de mi carcter, o de mis circunstancias, mi ambiente, etc. Lo nico que tiene realmente sentido y eficacia es ir a favor de lo positivo. ...Por lo tanto no se ha de luchar nunca contra la angustia, contra la timidez o contra la rigidez mental, sino, en todo caso, a favor del desarrollo en m de la energa, de la inteligencia o del amor, segn convenga. Tratar de vivir la vida como una constante de aventura y descubrimiento. Vivir cada acto como una oracin viva y como una entrega progresiva a Dios. Entonces viene la Gracia, que es otro modo de decir que las energas superiores vienen a la conciencia, se manifiestan. Disfrutar ejercitando la propia energa, sea la que sea. Dedicarse, como un pequeo ejercicio, cada da a descansar durante quince minutos. Sentarse respirando tranquilamente, pausadamente; cuando se aprende a estar descansado totalmente, se produce una enorme ahorro en el consumo de energas. La respiracin profunda tambin genera energas. Paralelamente, conviene aprender a ahorrar energas, a evitar su intil despilfarro evitando toda clase de emociones negativas, lo que es un consumo de energas que no tiene la menor utilidad, excepto crear trastornos. SON EMOCIONES NEGATIVAS EL MIEDO, LA ANSIEDAD, LA IRRITACIN, LA ENVIDIA, EL RESENTIMIENTO, ETC. Son emociones positivas la alegra, el perdn generoso de las ofensas, el buen humor, la cordialidad, etc. Hay que evitar tambin las tensiones fsicas intiles (relajacin) Las tensiones siempre se deben a que estoy anticipando el futuro, porque estoy pendiente del pasado. CUANTO MS PENDIENTE DEL PASADO Y DEL FUTURO, MENOS PRESENTE EN EL PRESENTE. En la medida en que aprendo a estar ms disponible en el presente, alejo las preocupaciones del pasado y del futuro y profundizo en mi capacidad de hacer, de vivir, de sentir, de estar, de ser, AHORA. Pero, sobre todo, no tratar de sentirse o parecer importante. Olvidarse de su propia importancia. La importancia, la influencia personal, solamente dependen de la profundidad con que se sea capaz de vivirse a

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s mismo. Y esta profundidad se expresar al exterior de un modo natural, sencillo, normal, inevitable. Que, junto con una mirada siempre despierta y penetrante, exista en m un sincero afecto y cordialidad hacia la persona con la que estoy hablando.

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BIOGRAFA DE LA NOVELA POLICACA

Todo relato consagrado especialmente al descubrimiento metdico y gradual, por medios racionales, de las circunstancias exactas de algn acontecimiento misterioso (y sangriento) Se entiende por induccin el escaln mental desde el cual, una vez alcanzado, el proceso deductivo nos muestra perfectamente resuelto un problema que antes pareca insoluble. INDUCCIN: Ascender el entendimiento desde el conocimiento de los fenmenos a la ley o principio que virtualmente los contiene. DEDUCIR: Sacar consecuencias de un principio o supuesto. Los pies del ahorcado distaban unos setenta centmetros del suelo. Un pebetero... que tendra ochenta centmetros de alto. El taburete cado en tierra bajo los pies del suicida... era, aproximadamente, la mitad del pebetero. Argumentos que nos parecen de una flojedad palmaria, se nos revelan, a lo largo de la lectura, apasionantes en extremo. Tan slo el autor est en condiciones de saber el inters que podr infundirle un tema, y, por lo tanto, cuando se proponga escribir algo, no debe consultar a nadie (Goethe) Que dos y dos son cuatro y que los 3 ngulos de un tringulo valen 2 rectos. Casi todas las aventuras de Sh. H. Poseen la simplicidad y el encanto de un problema escolar. En los relatos de Conan Doyle esta tendencia se acusa esquemticamente sin las legtimas adiciones hoy al uso. De igual modo que Couvier reconstrua con un solo hueso el esqueleto de todo un animal, el observador debe con un solo hecho, con un resultado cualquiera, reconstruir los hechos anteriores, sacar las causas de los efectos. En la misma medida que sera absurdo improvisar un teorema, lo es intentar escribir una novela policaca sin un plan perfectamente predeterminado. La buena novela detectivesca se conoce ms por el final que por el comienzo. El postrer captulo, en donde el detective hace minuciosa relacin de los hechos y proceso deductivo mediante el cual lleg a la solucin del problema, es el bsico de toda buena narracin policaca. Los tres estudiantes (C. Doyle) nos parece pueril, sin sentido tanta

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sutileza cerebral para alcanzar un resultado tan pobre. Falta la sangre, el hecho delictivo grave que justifique la deduccin. Al relato le falta el CONTRAPESO HUMANO que le d el tinte cordial, afectivo, que requiere toda ficcin literaria. El mismo robo, por espectacular que sea, no justifica el gnero.

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CREATIVIDAD Alegra y entusiasmo en el trabajo, sensibilidad, impulsividad, INDEPENDENCIA. Espontaneidad, ingenuidad, flexibilidad, originalidad. Rasgos en la persona creativa: Estabilidad y flexibilidad. Autosuficiencia. Nivel elevado de curiosidad. Libertad enmedio de situaciones confusas. QUERER DEFINIR LA CREATIVIDAD ES QUERER COGER EOL AGUA CON LAS MANOS (Esto lo digo yo). La persona imaginativa es curiosa, le gusta hacer preguntas, pensar lateralmente y dentro de un sentido de humor. Posee: INDEPENDENCIA. Busca el aislamiento tanto como la sociabilidad sin reparos para ser diferente en su conducta. Dominancia, y actuacin desinhibida ante los dems (includa la autoridad). Audacia y autosuficiencia sin necesidad de ser arrogantes, y actitud crtica al mismo tiempo liberal (Yo fuerte). Conformismo y creatividad resultan incompatibles. Platn: El artista tiene una divinidad que lo mueve, y su inspiracin es por todos reconocible (Protegida de Apolo). Creatividad Resultado de la sublimacin (Freud) Mecanismo de compensacin. Necesidad de autorrealizacin. La represin de las necesidades creadoras puede llevar a la problemizacin de la persona. Puedo ver una relacin clara entre creatividad y habilidad para hacer frente al stress. Muchas personas creadoras, hbiles, detectan perodos de depresin precisamente antes de surgir una nueva realizacin personal. Independencia de juicio y originalidad.- Dominancia, introversin, autoaceptacin, intuicin y flexibilidad. Autoafirmativos, poco inhibidos, autnomos, libres en la expresin y emocionalmente inestables. Autoestima.- Confiados, dominantes, autoafirmativos. Alto grado de autosuficiencia, y capacidad de mantener su libertad enmedio de la confusin de estereotipos de la sociedad. Toleran la ambigedad en su trabajo y en su vida. SER MS CREATIVO SOLAMENTE PUEDE HACER A UNO MEJOR PERSONA. Que aqul que busca no cese de buscar hasta que encuentre, y cuando haya encontrado se sentir conmovido y despus de estar

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conmovido se sentir maravillado y reinar sobre el Todo. Buscad y hallaris, llamad y se os abrir... Lo ms parecido a jugar y ganar es jugar y perder. ES DE PRIMORDIAL IMPORTANCIA TENER LIBERTAD DE FRACASAR SI SE QUIERE ALCANZAR EL XITO Regla de oro: Salvar algo de cada fracaso. Tener confianza en s mismo, pero no en forma agresiva. Este hombre est seguro de que acertar, sin duda alguna, y asume la responsabilidad sin titubear. mpetu. Trabajar con energa. No descorazonarse con facilidad. Tener ansia de realizar su tarea. Facultad creadora: Tener ideas originales, mente inquisitiva, una forma nueva de enfocar los problemas... DECLOGO DEL XITO Desarrollar lo que soy actualmente, porque s que slo representa una maqueta de m mismo, y que al crecer jams morir interiormente. Fijar mis objetivos... actuar, concentrndome en aquello que domino... perseverar, y jams me quedar con el NO. No hay reglas ni limitaciones para que Vd. Elija libremente su modelo. El esfuerzo de cada da es como un golpe de la hoja del hacha contra un poderoso roble. QUIZ EL XITO SE OCULTE DETRS DEL SIGUIENTE RECODO DEL CAMINO. Siempre dar un paso ms. Si ese no es suficiente dar otro y an otro. En realidad, un paso por vez no es difcil. Hasta cundo debo seguir? Hasta que consiga mi objetivo. Persistir hasta alcanzar el xito. Qu debo hacer? Lo que hacen los triunfadores: Levantarse de nuevo! Ha sido una batalla agotadora, largusima, dura... La mayora de las veces el logro de sus objetivos, la consecucin de sus deseos, el triunfo, lo encontrar en su vida. Aunque Vd. ya est catapultado por la rampa del xito, debe saber que a veces no le saldrn las cosas bien... surge entonces una sensacin de impotencia y rabia, un vaco en su interior como un puetazo en el estmago... El dolor de los fracasos es un autntico estmulo para alcanzar la madurez.

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PSICOANLISIS Y CREATIVIDAD

Crear es dar existencia a algo que antes no la tena. Tambin los lectores, sin saberlo, habran tenido por este medio acceso a su propio inconsciente. El acto de creacin ha sido descrito como una situacin de xtasis, trance, automatismo, felicidad, excelsitud, etc.... Es un estado psicolgico que difiere bastante del de la vida cotidiana. Muchos lo han comparado con el sueo. ...No niegan que haya que realizar un esfuerzo para crear, lo que afirman es que en el momento en que se est creando las cosas suceden automticamente; ms que como director del acto se vivencian como dirigidos. La visin iluminadora suele acontecer en un tiempo de relajacin en el que, de pronto, todo queda claro, y en el que todas las discordancias se integran en una luminosa unidad. En el acto creativo, la llamada inspiracin es una profundizacin en el interior de s mismo. Segn Freud, el hombre se ve abocado, en ltimo trmino, a la creacin o a la enfermedad. El nio crea fantasas en sus juegos en las que satisface los deseos que la realidad le coarta. Cualquier persona debe ser creativa... La creatividad se considera un signo de libertad y de realizacin personal. Rasgos de las personas creativas: Flexibilidad, originalidad, sensibilidad a los problemas, capacidad de soportar las situaciones ambiguas, perseverancia. La infancia de las s personalidades creativas se la viene a describir como enfermiza, con pocas relaciones con compaeros de su edad, y con un gran desarrollo de la fantasa. Generalmente se trata de hijos nicos, o primognitos, cuyo segundo hermano estaba separado de l... El gran desarrollo de la fantasa poda comprenderse como una reaccin ante esta situacin de aislamiento. La mujer, el esclavo y el negro son poco creativos por su dificultad de acceso a los medios de cultura... Las personas creativas tienen ocasin de mantener contacto con personas significativas... Resultan tan evidentes las influencias familiares y sociales en la determinacin de conductas creativas, y estas influencias son tanto o ms efectivas en la medida que actan sobre la infancia y la juventud. Ms tarde tendran pocos efectos.

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Los cientficos superan a los artistas en inteligencia, pero stos son significativamente superiores en sensibilidad. (Deseos de excelsitud, confianza en sus propios poderes, trabajar con objetos distantes, originalidad de ideas). De siempre se ha considerado a las personas creativas como ms desequilibradas emocionalmente que a las no creativas. Debemos concluir que la chifladura de las personalidades geniales coincide con un yo lo suficientemente fuerte como para manejar sus desequilibrios y mantener una adaptacin adecuada al medio exterior. Este desequilibrio emocional debe interpretarse como la fuente de su capacidad creativa. Los escritores creativos tienen sus propias particularidades, son ms imaginativos, con sentimientos estticos y dados al placer que los cientficos. Son faltos de convencionalismos, incluso extravagantes, melanclicos y con tendencia a centrarse en s mismos. ...Los hombres de letras muestran gran predileccin por el mundo de la fantasa; estas fantasas juegan en ellos un papel preponderante, tanto como para condicionar su conducta, aunque, por otra parte, las distinguen perfectamente de la realidad. Lo mismo que los nios juegan, necesitan crear mundos fantsticos para satisfacer sus necesidades, pero los distinguen perfectamente de la realidad. Tambin los escritores creativos tendrn un ndice de psicopatologa superior al de la poblacin, pero que coincidira con la existencia de un yo fuerte. Las mujeres creativas son ms inteligentes, sensitivas, imaginativas y organizadas que las no creativas. Las mujeres creativas se parecen, consecuentemente ms a los hombres creativos, como los acadmicos, que a las mujeres no creativas. No se trata, naturalmente, de que las mujeres creativas sean ms masculinas que las no creativas, sino que los rasgos de personalidad que determinan la creatividad son los mismos. Son las caractersticas personales del sujeto, en parte condicionadas genticamente, pero en gran parte adquiridas, las que determinan que su conducta sea o no creativa.

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SUSPENSE.

Pero esto es lo que hace que la profesin de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidad de fracasar. Luego ocurrieron unas cuantas cosas que hicieron que la suerte me sonriera, Tal vez, para un escritor, la suerte consista en captar la atencin del lector contndole algo divertido o que merezca la pena que se le dediquen unos cuantos minutos o unas cuantas horas. No hay ningn secreto para alcanzar el xito escribiendo, salvo la individualidad. Al escribir un libro, a la primera persona a la que debas complacer es a ti mismo. Una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hace realidad. Pero, debido a los costes de la produccin, los editores pediran que los acortase. Un nio que cae sobre la acera y derrama el helado. -Una seora de aspecto respetable, furtivamente se mete una pera en el bolsillo sin pagarla. -Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigos mutuos, lo que les proporcionar una coartada perfecta. -Dos crmenes presentan un parecido sorprendente, aunque las personas que los han cometido no se conocen. Una idea sencilla puede tener sus variaciones. Un hroe-escritor que se encuentra con que la lnea que separa su vida real de los argumentos que imagina es muy tenue y transparente, y que a veces confunde un poco ambas cosas. Yo los reconozco gracias a cierta excitacin que siento enseguida. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que stas se encuentran en todas partes. Pero hay varias cosas que pueden crear la sensacin de no tener ninguna idea. Una de ellas es la fatiga fsica y mental. La mejor manera es dejar de trabajar y de pensar en el trabajo y hacer un viaje, incluso un viaje corto, barato, simplemente para cambiar de escenario. El cerebro est exigiendo unas vacaciones, al margen de si es o no posible tomrselas. EL PLANO DE LAS RELACIONES SOCIALES NO ES EL PLANO

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SOBRE EL QUE VUELAN LAS IDEAS CREATIVAS. Nunca he encontrado estimulantes a los otros escritores. No se me ocurre nada peor o ms peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Una obra de teatro debera empezar lo ms cerca posible del final del argumento. El escritor no debe pensar que es malo o que est acabado y, por supuesto, los escritores con autntico mpetu no lo harn. Cada fracaso ensea algo. Hay ms ideas de donde sali sta, ms energa en el lugar de donde sali la primera energa, de que eres inagotable mientras vivas. El manuscrito que te han rechazado -es decir, rechazado unas veinte veces, realmente rechazado, no slo dos o tres veces. Tampoco hay que tirar el manuscrito a la basura, porque puede ser que dentro de uno o dos aos se te ocurra qu hacer exactamente con l para que se venda. Debes esperar hasta que sientas cmo empieza a surgir la historia. Como si un da le dieran a uno ganas de decirse a s mismo: esta narracin es realmente magnfica y ardo en deseos de contarla. Entonces se puede empezar a escribir. El libro es siempre mejor si contiene experiencias como stas, de primera mano, realmente sentidas. Aunque en el momento de anotarlas uno no sepa en qu narracin o novela saldrn. Esta es la escuela personal en contraposicin a la escuela de los trucos. El relato breve de suspense. ...Lo que viene a demostrar que si un relato es bueno y entretenido, cualquier persona puede disfrutar con l. Para los escritores de imaginacin frtil escribir relatos cortos de suspense es un medio esplndido de ensanchar su campo e incrementar sus ingresos. El relato breve de suspense puede tener slo una escena y ocurrir en cinco minutos o menos. Puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar de algn lugar, o en alguna informacin que slo conocen los mdicos, los abogados o los astronautas y que sorprender y divertir al lector no iniciado. Los detalles poco corrientes que el escritor encuentra al hojear algn libro tcnico pueden ser el ncleo de un relato. Contado por un escritor incompetente, un relato puede ser muy

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malo. Otro lo ha escrito bien, de modo convincente y breve, en 2000 palabras ms o menos. El truco consiste en que una inyeccin que se aplica a un cadver no se extiende, ya que el sistema circulatorio ya no funciona. Hojeando relatos policacos, sorprende y deprime un poco ver qu pocos son los que se recuerdan despus de un ao de haberlos ledo. La novela rpida. Novelas de 80 pginas o 20.000 palabras. Algunas revistas llaman novela corta a 12.000 palabras. Cuando uno se propone escribir algo para una revista, conviene que antes se asegure de la longitud exacta que tiene que tener un relato. Si se le coge el tranquillo, el mercado de las revistas es muy rentable. La accin tiene que ser ms rpida que la de una novela, contendr la misma cantidad de accin, pero narrada en una forma ms breve. La moraleja de esta ancdota es: no tires nunca un relato que tenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis. Los novelistas tienen muchas ideas que son breves e insignificantes, que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ella pueden escribirse relatos cortos buenos y hasta estupendos. Quiz un escritor no lograra distraerse o distraer al lector a lo largo de 240 pginas, pero 10 pginas agradan a todo el mundo. Cierra la libreta y piensa en ello durante unos das y luego, manos a la obra! Estars preparado para escribir una narracin corta. Desarrollo. Tienes que saber cmo son estos personajes, cmo visten y hablan, incluso debes conocer su infancia, aunque no siempre debe hablarse de ella en el libro. El marco y las personas deben verse tan claramente como una fotografa, sin puntos borrosos. Las complicaciones surten su mayor efecto cuando cobran la forma de acontecimientos inesperados. No siempre se puede crear un buen libro mediante la pura lgica. Empleo el aspecto fsico de alguna persona a la que he conocido. La narracin podra mejorar si se utilizara un personaje que no fuera nada tpico del marco en cuestin, que no fuera la clase de persona que uno esperara encontrar en tal ambiente. Lo escrib en cuatro meses, perodo que por su brevedad es todo un rcord para m. Cmo saldr el hroe en esta peripecia, vencedor o vencido? Que no cometiese ningn crimen, slo que fuera sospechoso de

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uno o dos. Al hroe asesino se le dan tantas cualidades agradables como sea posible: generosidad, bondad para con algunas personas, aficin a la pintura o a la msica, a cocinar... La funcin del cerebro consiste ms en excluir (por ilgico) que en incluir o inventar algo. Desarrollar la idea para una narracin es un proceso de avance y retroceso, como tejer. Cuando no est pensando en la narracin, una de estas ideas inmviles cobrar vida y empezar a moverse, a avanzar, y de pronto el escritor tendr ante s una larga extensin de buena narrativa. Arqumedes estaba en la baera cuando grit: Eureka!, y no devanndose los sesos ante su escritorio dondequiera que trabajase. Alrededor del germen o de la principal accin o situacin, que fue la nica cosa que permaneci constante durante el proceso de desarrollo. Generalmente, estas divagaciones no se parecen en nada al libro definitivo. Los escritores siempre estn trabajando. Nunca paran. Los escritores o estn desarrollando una idea o buscando, aunque sea inconscientemente, el germen de una idea. Yo me dedico a crear debido al aburrimiento que me produce la realidad y la monotona de la rutina y de los objetos que me rodean. Me produce el mismo placer hacer una mesa, un buen dibujo, algn cuadro espordico, que escribir un libro o una narracin corta. Entonces me doy cuenta de que encontrar un mondo mucho ms interesante cuando empiece a trabajar en dicha idea. Hay un elemento de juego, de tal forma que no puedo decir que este proceso sea una actividad seria, aunque pueda llevar aparejada la necesidad de pensar mucho. Esto sigue formando parte del juego. Escribir novelas o relatos es un juego, y para seguir jugando, es necesario que en ningn momento deje de divertirte. Las eternas maniobras que tienes que hacer para vivir con unos ingresos irregulares y a menudo insuficientes. Descabezar un sueecito despeja la cabeza de un modo maravilloso, adems de proporcionar nuevas energas. Un sueecito ahorra tiempo en lugar de malgastarlo. Me acostumbr a echar una siestecilla sobre las 6 de la tarde, y luego me baaba y cambiaba de ropa. Los problemas que uno encuentra al escribir a veces se resuelven milagrosamente despus de dormir un poco. Me duermo con el problema y me despierto con la respuesta. Idear argumentos Bosquejar un argumento y sus ramificaciones, es decir, el trabajo

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que hay que hacer despus de desarrollar la idea. Dnde debe ir el clmax de un libro? Algunos argumentos tienen un clmax obvio, una sorpresa o algo boulversant. Si es as, conviene decidir dnde ha de ir: a la mitad, al final o cuando el libro ya haya avanzado en sus tres cuartas partes. Algunos libros pueden tener dos o tres clmax de igual importancia. Una traca final, por as decirlo. Un bosquejo del libro captulo por captulo -aunque las anotaciones de cada uno puedan ser breves- porque los escritores jvenes son muy propensos a divagar. De qu modo este captulo har avanzar la narracin? Si para este captulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar con ella una o dos cosas importantes. Uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se est volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada. Y si apuntas en un papel y dejas ste junto a la mquina de escribir, tendrs la seguridad de que no se te olvidar nada. Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quiero decir. Un escritor tendr asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y es lgico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vista emocional, no exigen demasiado. Por tanto, su produccin puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor ms original, que no slo trabaja mucho y pone el corazn en lo que escribe, sino que tambin corre el riesgo de que le rechacen el libro. Al pblico en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final. Simpatizo con los delincuentes y los encuentro interesantsimos, a menos que sean montona y estpidamente brutales. Los delincuentes son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espritu, y no se doblegan ante nadie. El libro de suspense es inmensamente distinto del relato de misterio. Aquel escritor dedica mucha ms atencin a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro.

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INTRODUCCIN A LA NOVELA CONTEMPORNEA

Segn Cela, la novela es el libro que as lo hace constar al comienzo. Crisis, como sinnimo de expansin y enriquecimiento, no de decadencia o muerte. Busca primariamente interesar al lector y divertirle. -Novedad de la historia narrada (Novella) Lo que despierta la curiosidad no es ya la histora en s, sino la forma de narrarla: presentacin de personajes, evocacin de ambientes, situaciones y peripecias. Abrir caminos por los que circularn las imaginaciones de los lectores: sucesos inesperados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes fuera de lo comn... En los adultos, la novela sirve de escape y compensacin a una vida gris, montona, a un trabajo no elegido. No otro es el xito de tanta literatura popular. (Flaubert: Il faut intresser). Somerset Maugham: Lo esencial en la novela es dirigir adecuadamente el inters del lector por medio del argumento. Como historia, slo puede tener un mrito: hacer que el pblico quiera saber lo que va a venir despus. Por contra, slo puede tener un defecto: hacer que el pblico no quiera saberlo. Wayne C. Booth: Lo esencial en una novela es que interese al lector. Lo nico que consigue Valera es cansar al lector actual, aficionado a tcnicas descriptivas sintticas a las que el cine y la novela actual nos tienen acostumbrados. El lector medio, con innegable buen sentido, se salta en la lectura las descripciones campesinas de Pereda o las disgresiones cientficas de Julio Verne. Slo si los detalles sirven para decir algo, si estn cargados de significacin para las vidas que muestran, nos parecen tolerables. La gran masa es siempre reacia a la novedad, prefiere reconocer en vez de adentrarse por terrenos peligrosamente desconocidos. Pero toda gran novela nos sorprende de alguna manera. Esttica del misterio. Borges: El misterio participa de lo sobrenatural y an de lo divino. V. Woolf: Es lo que ms me atrae: el misterio que nos envuelve a todos en un atardecer otoal Lo que hace artificiales a los personajes literarios es su

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consistencia, el hecho de que obren siempre exactamente como uno lo espera (Gide) En la novela contempornea son frecuentes los personajes dudosos, contradictorios, que emprenden rutas acertadas y luego las abandonan... Perspectivismo: Cada hombre tiene su propia verdad, su verdad personal. No existe ya la realidad como un bloque compacto. Pardo Bazn: Perspectiva de un cazador tendido en el suelo. El problema del narrador de hoy es la eleccin de una perspectiva para narrar, de un punto de vista desde el cual se enfocar todo el relato. El acierto en la solucin de este problema es decisivo para el xito total de la novela. Butor: Todo lo que es interesante presenta dificultades. Las cosas nuevas son forzosamente difciles. La novela no es un fin en s misma, sino un medio al servicio del hombre. Dostoiewski: Cmo hacer interesante a la gente vulgar. La novela actual est escrita para inquietar. No nos libera de la angustia, la exaspera. Cada personaje por sus palabras y sus obras mucho ms que por la caracterizacin que hace el autor. Tampoco es conveniente caer en el fetichismo del showing que priv en la novela anglosajona. Recurso del flash-back o vuelta atrs en el tiempo (tcnica cinematogrfica) No se puede empezar por el comienzo y seguir hasta el fin. Hay que marchar hacia atrs en la vida. Desorden con sentido: Cada captulo lleva una fecha, pero no van seguidas. Para narrar una historia, nada ms absurdo que intentar seguir exactamente los sucesos segn la hora en que acontecieron. El novelista cuenta hoy unas cosas y se calla otras, deja en la oscuridad mil acciones sin importancia, se ocupa slo de los hechos que encierran el sentido esencial de su narracin. Composicin sinfnica: entrecruzamiento de varias historias... argumentos paralelos en contrapunto. Lo fundamental es la forma, la arquitectura, la composicin. Jams se exagerar la importancia del punto de enfoque. El clmax debe alternar con el anticlmax. Sera artsticamente contraproducente mantener indefinidamente al lector en situaciones de mxima tensin emocional.

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La 1 persona hace que la novela aparezca de un modo convincente a los ojos del lector. Novela construida con cartas. -Novela totalmente dialogada. Perspectivismo mltiple y sucesivo: el narrador se identifica sucesivamente con cada personaje. UNA OBRA DE ARTE ES EL NICO MEDIO DE RECUPERAR EL TIEMPO PERDIDO (PROUST) Aquello que se nos da ya claro no es realmente nuestro. Slo lo es aquello que hemos logrado descifrar.

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LAS VOCES DE LA NOVELA

Los cuentos nos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos. (Cipin, en el Coloquio de los perros) Modos de narracin, tratamiento del tiempo, punto de vista del narrador. Nuevas formas revelarn en la realidad nuevas cosas (Michel Butor) Carnets, manuscritos, diarios ntimos, epistolarios. CUENTA: Un testigo imparcial. -El protagonista. -Un actor secundario. -Un cronista. -El verdugo. -La vctima. -El que lo ha vivido. -El que lo ha escuchado. -El que lo ha inventado. -Intencin documental. -Intencin fabuladora. -Alegato. -Carta. Memoria. -Epistolario. -Testamento. -Diario ntimo. -Historia maravillosa (Punto de vista, ngulo de enfoque) Es una lucha entre las mltiples maneras de contar algo. Narrador que presenta a un segundo narrador. -Autor o narrador exterior. -Autor protagonista. -Autor transcriptor. -Cmara narradora. 1 a 2 persona (carta). -1 persona. -1 persona a s misma. -1 persona a lector. -3 persona, narracin. -Distintos puntos de vista (El ruido y la furia). Guy Michaud supona que todo novelista dejaba atrs una primera etapa (acentuadamente lrica, autobiogrfica), y alcanzaba una segunda de plena objetividad (cortar el cordn umbilical) EL AUTOR-TRANSCRIPTOR.- Forma epistolar, editor de unos papeles (encontrados en un desvn, un mesn, una farmacia), papeles copiados, traducidos, compuestos, reescritos por el transcriptor (editor, compilador o redactor) (numerosos corresponsales en el gnero epistolar) (cartas de un nico emisor) (soliloquio, a manera de extensa confesin) (un canto a dos voces) La sola supresin de alguna de las cartas provoca un juego de silencios o misterios, de agujeros (es el antecedente ms antiguo de la segunda persona) El narrador prepara el marco para que un personaje relate su historia (Un militar amigo mo que muri de fiebre en Grecia, hace algunos aos, me cont...) (Yo no le ped sus confidencias: l me las ofreci.) Leemos la novela sin saber exactamente quin la cuenta (Me deca, lo interrogu), y al final aparece el marco: el protagonista, antes

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de suicidarse, ha referido todo al narrador. No garantizamos la autenticidad de estos hechos... He conocido a la mayora de los que figuran en esta historia Confiesa haber credo en un principio que se trataba de una novela. La historia de D. Quijote fue hallada en unos cartapacios, escritos en caracteres arbigos y adquiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo, por medio real. Los tradujo luego un morisco aljamiado por dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo. -Un paquete que contena un rollo de papel, dentro de un barril. envuelto en un trozo de tela bordada. -En una casita abandonada. -Varios cuadernos de escritura femenina. -En un armario practicado en el muro de una casa. -Con su tinta envejecida, plida. -Rescatado de un cajn cerrado con llave. -escrito en un par de rollos de papel para planos. Memorias de Pascual Duarte halladas en una farmacia de Almendralejo. Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su desorden (Pascual Duarte) Alguien se encuentra un diario y su primera hoja no est fechada. -Con espacios en blanco. -Autor que ha encontrado al narrador. No he tenido otra intervencin que la de haber retocado algunos pasajes... Ella me pidi leer el manuscrito y corregirlo. Hay algo muy extrao (de indiscreto, de culpable?) En la lectura que se hace de algo que no nos pertenece. Autor en el prlogo. Autor en la nota del editor. Una historia es insertada dentro de otra principal. Aceptacin total del lector hacia la palabra del narrador, es la ley bsica del juego: lo que cuenta el novelista, como tal, no se discute. (La marquesa sali a las cinco). Pero la novela no es verosmil, juega a la verosimilitud. Hasta qu punto creemos en las ficciones que nos pr0opone el arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la plenitud de la imaginacin que las ha soado (Borges) El lector lo sabe muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en la lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusin. EL NARRADOR. La mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en decirlo. Lo sabido puede ser explorado desde el comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro, recorrido en infinitas direcciones. Narrador fuera de los acontecimientos narrados (@ persona)

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(Conocimiento parcial) Partcipe: a) como protagonista, .b) como secundario. C) como mero testigo (1 persona) (narrador limitado) James pretenda mostrar a sus personajes como vindose en un juego de espejos. El autor lo cuenta todo adoptando sucesivamente el punto de vista de cada personaje. El punto de vista del narrador transita claramente en solo un par de pginas, de la madre al chfer y de ste al abuelo (Pylon, de Faulkner) Monlogo interior. -Todo soliloquio o disquisicin que alguien formula en soledad, inmerso en su conciencia. En los relatos en 1 persona el narrador es tan annimo como en los relatos en 3. La novela policial ha explotado burdamente, como clave del enigma, la coincidencia entre el yo narrador y el yo personaje (Rogelio Ackroyd) La visin estereoscpica. - Mira! Cinco imgenes distintas del mismo sujeto (Cuarteto de Alejandra) Suma de conocimientos parciales -rara vez coincidentes, a menudo disidentes y hasta contradictorios. (Ces changeantes histoires qui se content tous les soirs doreille oreille dans les salons de Paris...) (Balzac) Faulkner cuenta el mismo hecho desde distintos enfoques (captulo con el ttulo del personaje) (slo se llega a la verdad con la multiplicacin de los enfoques) (visin de un parque desde el punto de vista de los paseantes) (visin plural o prismtica) El lector se concentra no en la escena misma, sino en los modos de verla. Visin mltiple tomada de noticias, ojo cinematogrfico (Dos Passos, USA). -Punto de vista de la opinin pblica. Sensaciones visuales. -Creacin por el narrador de zonas de claroscuro (deficiencia de informacin) (Un rbol que cuenta algo, puede ver la torre del castillo, pero no lo que hay tras la ventana cerrada) La voz y la letra. El milagro de que haya sido dicho, y el milagro de que haya sido escrito. Estoy escribiendo estas lneas mientras la lluvia golpea los vidrios... (Chjov: Extraa confesin. Escribo estas frases meses despus de esa noche L-Durrell: Justine. Escribo estas lneas en el corral conde me recojo a dormir... (Bcquer, Memorias de un pavo. La autenticidad de estas memorias no

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pareci preocupar demasiado a los comensales, que hallan en las entraas de un pavo un rollo de papeles (ms que como memorias han sido escritas como diario) El personaje: El autor de la novela-ro inventa de antemano una familia o unos cuantos hroes a los que va a seguir. El destinatario. -Ver la obra no del lado de su produccin, sino de su consumicin. El destinatario de la obra adquiere una importancia capital. La literatura puede definirse en relacin con el pblico. -El lector como personaje de la obra. -El teatro apunta a un destinatario colectivo, la novela a un lector individual. - Al que leyere. Cartas, memorias, diario, hojas al viento, botella al mar. Lectura estereofnica. - Cada lector es distinto. Comenzamos la lectura lentamente; progresamos gustosamente, y cuando estamos dentro, vertiginosamente. Slo al final frenamos, aminoramos la marcha, demoramos intencionadamente la lectura, tanto ms cuanto mejor ha sido la novela, aplazando el des-encantamiento final.

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QU ES EL CUENTO

Segn Wells, la short story es la que puede leerse en menos de media hora. La novela se diferencia del cuento tanto por su extensin como por su complejidad. La novela corta estara a medio camino entre el cuento y la novela. El cuento largo no es el tpico perro hinchado, sino un relato cuyo tema ha exigido ms pginas que las normales de un cuento. La novela tiene una estructura calificable de sinfnica, el cuento es una sola vibracin emocional. Entre la novela y el cuento hay la diferencia que existe entre lo que es un mundo y lo que est en el mundo. El cuento busca sus temas en los hechos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la brevedad: simplifican, condensan, proceden por omisin ms bien que por desarrollo. No constituyen un gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada. Un cuento es un tema que slo parece admitir la forma de relato breve. Su forma est ceida al tema, expresndolo con palabras exactas. Suele herir la sensibilidad de un golpe. No hay disgresiones ni personajes secundarios. Un cuento se recuerda ntegramente o no se recuerda. El tema ha de ser sencillo y apasionante a la vez. Desde las primeras lneas ha de atraer la atencin del lector. Cortzar: La novela y el cuento se dejan compara con el cine y la fotografa. Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No hay elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista trabaja en profundidad, el tiempo ha de estar condensado, sometido a una alta presin espiritual y formal. Condensacin, instantaneidad, compacidad emocional y esttica. (La novela exige lenta meditacin, un ir aadiendo incidencias a la idea inicial. El cuento se escribe de una vez, casi de un tirn; la novela exige das, meses y hasta aos. Es rpido como un chispazo, y muy intenso. Azorn: el cuento es a la prosa como el soneto al verso. El cuentista intuye cules son los asuntos adecuados a la forma del cuento. Variaciones sobre un tema: tiene enormes posibilidades en manos de un cuentista hbil.

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Cuento reversible: en forma de doble relato, cuya 2 parte es el envs de la 1.. Repeticin del mismo personaje. -3, 2 y 1 persona, estructura epistolar, diario, memorias, dilogo, monlogo interior, descripciones, etc. (Las descripciones, siempre ligadas al trazado del personaje, a su conducta y al sesgo de la accin novelesca). Prescindir de todo lo que sea descriptivismo superfluo y ornamental. Cuantos total o casi completamente dialogados. -Parcialmente. -En forma teatral. El dilogo, como las descripciones, depende de la trama, del argumento, de la situacin. No consiente disgresiones ni ornamentos superfluos. EN EL CUENTO SON POSIBLES TODO TIPO DE EXPERIENCIAS. Existe una temtica que slo puede expresarse en forma de cuento. Un buen cuento ha de leerse forzosamente de un tirn.

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ESTRUCTURAS DE LA NOVELA ACTUAL

La estructura novelesca: De lo que el novelista quiera decirnos depender cmo lo diga (estilo, forma, perspectiva, tcnica, estructura...) Estructura es la manera en que aparecen organizados los elementos que integran una novela (En las mas se respeta muchsimo. Es como el plan). Relatos con marco. -Decamern, peregrinacin a Canterbury en Chaucer, dilogos del conde Lucanor. (La trama que haba de funcionar como marco empieza a completar y aun a exceder en inters e importancia a los cuentos alojados en ella) Inclusin de relatos breves en la trama general (Quijote): contar cuentos o poseer manuscritos que los contienen. El viaje es una estructura (La modification). Ir en busca de un nombre, de un padre, de un tesoro. Novela picaresca como Bildungsroman o novela de aprendizaje. Los autores empiezan a novelar sin saber cul ser el rumbo a tomar, el alcance de su invencin (Quijote) Novelas cclicas y seriales. -Lebles por separado. -Ir y venir narrativo de Las mil y una noches. Estructura dialogada -La Celestina. -Mandarme que escriba una novela ha sido novedad para m (Lope de Vega a Marcia Leonarda) Formas bsicas de la novela. -Proust, Joyce... elevaron la novela a condicin de obra de arte. Ya no puede ser el simple pasto para la imaginacin, y se convertir en el equivalente de un poema o de una obra de arte (as es). La novela actual parece ir adquiriendo, cada vez ms, la caracterstica formal de la poesa. Espacio y tiempo: estructura y ritmo. -Desventaja de un rgido pattern (diseo). Cierra las puertas de la vida, y deja al novelista haciendo ejercicios en su estudio. Se consigue la belleza de una manera harto tirnica. Estructura musical. -(Bajo el volcn de Malcolm Lowry fue rechazada por doce editores. Entonces l declar su estructura. Sinfona: Cuarteto de Alejandra. Polifnicamente, las 3 primeras son temas dentro de una gran sinfona. -Variaciones= puntos de vista de cada personaje. El captulo en la estructura novelesca. -(No interesa para cuentos) Personas, modos y tiempos en la estructura novelesca. -1, 2, 3, modo indicativo, condicional, subjuntivo, infinitivo. -Pasado, presente, futuro. Un cuento con disgresiones apenas es concebible, en tanto que s

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lo es una novela. La novela policaca como estructura. -A veces el desorden cronolgico es consecuencia de la pluralidad de narradores que tratan de evocar y de reconstruir alguna historia, algn hecho parcial o deficientemente conocido por ellos. Novela-puzzle, Novela-enigma, Laberinto. Imaginemos una novela policaca que no tiene solucin y no estaremos muy lejos de Kafka, Durrell o Robbe-Grillet. (Albres) Es muy importante que la propia novela implique un secreto. Es preciso que el lector, al empezarla, no sepa de qu modo terminar. Es preciso que para m se produzca un cambio... (Michel Butor) En el nouveau roman se dan interrogatorios, pesquisas, crmenes, misterios -El crimen con autor desconocido, el detective, la solucin. -Lugar del crimen, circunstancias del mismo, nmero y calidad de los sospechosos, condicin del investigador. -Nuevas variaciones: lugar hermticamente cerrado, etc. Al lector no slo no le importa que se repita el esquema, sino que de no encontrarlo se sentir defraudado, estafado. Lo que a ese lector le interesan son las variaciones dables dentro del tan repetido esquema. La habilidad depender de que el argumento tantas veces contado, siga poseyendo inters suficiente como para captar al lector especializado. Es la estructura ms rgida que existe en la literatura, ms que la tragedia. A nadie puede ocultrsele la importancia del gnero como fenmeno social. Chesterton, Borges, Bioy Casares prueban que puede hacerse buena literatura en lo policaco. Queda equiparada al problema de ajedrez, al jeroglfico, a las palabras cruzadas.: estructuras que se repiten, el casillero de ajedrez es siempre el mismo, lo que vara es la posicin de las figuras en el problema. Y es justamente su repeticin lo que gusta al descifrador de jeroglficos o problemas. Al lector de novelas policacas. Puede llegar a molestarle una excesiva frondosidad literaria, como ornamentos ajenos a la escueta frmula del problema. Un libro como juego (como adivinanza o jeroglfico) es una definicin de la novela policaca.- ESTRUCTURA POR ANTONOMASIA, ESTRUCTURA NARRATIVA EN PUREZA. Sentido estructural del desorden cronolgico. Se trata slo de un truco, de una simulacin, de un ordenadsimo desorden. Ms bien un ingeniero que un novelista. Utilizan para no perder la pista a sus barajados temas, tinta roja, verde, azul. -Deseo de los narradores de diferenciar sus novelas de las de tipo tradicional. El virtuosismo tcnico es uno de los rasgos ms caractersticos del gnero. El desorden cronolgico parece funcionar siempre con una obsesiva atencin hacia la estructura. El problema del narrador no es otro que el transmitir

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adecuadamente su relato al lector. Novelas estructuradas por una sucesin de relatos cuyos narradores son, a la vez, sus protagonistas. Los narradores son testigos que cuentan algo por ellos visto o conocido (Cumbres borrascosas) Bien marcadas las diferencias -sexo, edad, cultura, temperamento-. Pluralidad de tonos, de estilos. Personajes caracterizados por un rasgo moral o fsico, por alguna mana, tic, o latiguillo en el hablar; dentro de una accin hecha de intriga, tensa y complicada con unos personajes de inconfundible fisonoma, fcilmente captables por el lector. SINUOSAS HISTORIAS DE INTRIGA, CRIMEN Y MISTERIO, NARRADAS DESDE FUERA PIERDEN BUENA PARTE DEL MISTERIO, Y POR ENDE EL PODER DE ATRACCIN. Un mismo hecho puede admitir interpretaciones diversas y hasta opuestas, segn las diferentes perspectivas desde las que es enfocado como un sencillo y tradicional enigma de tipo policaco. -(Doroty Sayers: Documents in the case, forma epistolar). Los narradores, ocho en total, aparecen uno tras otro, recitan su papel, y desaparecen para dar paso al narrador siguiente. Lo que cada uno relata se superpone a lo que le precedi y a lo que le seguir. Alguno de los narradores no estn presentes en determinadas escenas, con lo que hay una laguna, y cuando todos han soltado su discurso, acaba la novela. Charla acerca de una mujer ya muerta, cuya personalidad nos es dada en rasgos diversos a travs de la conversacin de varios personajes. Los monederos falsos: Novela de una novela. NE JAMAIS PROFITER DE LLAIN ACQUIS Novelistas que necesitan ver el desarrollo de la trama en su totalidad, antes de comenzar a escribir (caso de Cumbres borrascosas) Estructura cerrada. -Previsin y fijacin de un final, conocido desde el comienzo y al que todo converge. -Novela escrita empezando por el final. -Todo argumento digno de tal nombre debe ser planeado hasta su desenlace antes de escribir la primera lnea. Slo con el desenlace siempre a la vista es como podemos imprimir a un argumento aquel aire indispensable de la secuencia e hilacin, haciendo que los incidentes y en particular el tono general propendan por todos lados al desarrollo del plan (Boileau-Narcejac) El hombre puede ser previsto. Tambin se le puede deducir (E.A. Poe) Novela policaca, siempre la misma estructura: desde el desorden, el misterio y la oscuridad se llega, paso a paso, al desciframiento, la aclaracin. Una novela policaca camina, pues, hacia atrs, y lo que en

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otras novelas sera un dramtico desenlace, aqu es el punto de partida desde el que navegar, aguas arriba, en busca del mvil originador del suceso. Para gustar de tal estructura hace falta una mentalidad previsora, ordenada, fra. LA NOVELA POLICACA ES SIEMPRE UN PRODUCTO DE LABORATORIO. Configura a los personajes de acuerdo con los acontecimientos, no siente los acontecimientos a travs de los personajes, como hara Balzac. Un autor policial escribe necesariamente dos historias: la del culpable y la del justiciero. Por eso tiene que saber cul es el crimen y cmo fue cometido para poder organizar de determinada manera el misterio, y presentrselo al detective bajo la apariencia ms opaca y descorazonadora posible. Para Todorov, en la base de toda novela policaca hay una dualidad: la historia del crimen y la historia de la pesquisa. Su brillante anlisis estructural arranca justamente de tal dualidad. La novela policaca se muerde la cola. Cuando las ltimas pginas o frases de la novela repiten las del comienzo, se trata de una estructura circular. Recursos tipogrficos visuales: letras en cursiva, etc. Novela-carpeta, novela-expediente, en que se da el sumario policial, declaraciones de los testigos, fotografas, huellas digitales, etc., sin adobo literario (Murder off Miami). -Si el lector no da con la solucin, podr encontrarla en un sobre cerrado. Cuando un escritor cambia de punto de vista, ha de cambiar tambin de procedimiento, y si tiene la obra a medio hacer, no debe remendarla, sino destruirla y hacer otra nueva. Vase: Typologie du roman policier. -T. Todorov El pintor escoge el tamao de la tela de acuerdo con el tema. Tengo yo que adecuar el tema a la medida de la tela? Esto es, sin duda, lo que tiene que hacer el novelista, y si aprende bien su trabajo puede hacerlo sin perjudicar el resultado. -Estudiando la proporcin de su obra, podr ensearse a s mismo a contar la historia que, por va natural, caer dentro de la longitud requerida. -Podr haber argumentos subordinados, que tendern todos a la aclaracin de la historia principal, y que ocuparn su lugar como parte de una nica y misma obra. Del mismo modo que puede haber muchas figuras en una misma tela, que no den la impresin al espectador de pertenecer a cuadros diferentes. EL ARTISTA DEBE SUPRIMIR MUCHO Y OMITIR MS. Debe

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omitir lo que es tedioso o resulta fuera de lugar, y suprimir cuanto sea preciso. Lo primero que hay que considerar es la propia historia, y despus la propia historia. Si no se hace que el tema avance, apartar la atencin del lector. Una buena novela precisa de toda la atencin que le lector pueda prestarle, y alguna ms. Despojar a la novela de todo elemento que no pertenezca especficamente a la novela. Ni siquiera la descripcin de los personajes pertenece propiamente al gnero (A. Gide) Todo lo que se necesita son personajes convincentes y argumentos paralelos en contrapunto. Mientras J. Est asesinando a su esposa, S. Est paseando por el parque el cochecito del nio. Los temas se alternan (A. Huxley, Contrapunto). La historia como tal es la cosa primordial y ms preciosa (H. James) Una historia tiene que transmitir, antes que nada, una sensacin de ser un hecho inevitable: que lo que ocurre en ella parezca lo nico que podra haber ocurrido. El hombre de Neanderthal escuchaba historias, a juzgar por la forma de su crneo. Con la boca abierta, alrededor del fuego, cansado de luchar contra el mamut, y al que slo el suspense mantena despierto. Tan pronto como el auditorio adivinaba lo que iba a ocurrir, o caa dormido o mataba al narrador. Sherezade eludi su destino porque saba cmo manejar el arma del suspense: la nica herramienta literaria que tiene efecto sobre los tiranos y salvajes. Slo sobrevivi porque se las arregl para mantener al rey en vilo preguntndose qu iba a ocurrir despus. Cada vez que vea levantarse el sol, se paraba enmedio de una frase y lo dejaba con la boca abierta. Nosotros somos todos como el marido de Sherezade, queremos saber lo que viene despus. Esto es universal y el por qu la columna vertebral de la novela tiene que ser una historia. Una novela tendra que dar un cuadro de la vida corriente animado por el humor y dulcificado por el sentimiento. El novelista no debe apuntar a la belleza: ms tarde, la pondr en el lugar que corresponda. Hay seales de que ocurren cosas extraas, aunque no se hacen pblicas. Los comienzos son siempre enojosos, y los finales el punto dbil

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de la mayora de los autores. Desventaja de los comienzos dramticos: hay que retroceder luego para encajar a los personajes. Peligro de los comienzos reflexivos: el lector puede pensar que la historia no lo atenaza en el acto. Un buen novelista, antes d empezar a escribir debe saber cmo va a terminar. No debiera llevarse la propia personalidad al escenario. El gran Arte es cientfico e impersonal (Flaubert) La finalidad del novelista es mantener al lector olvidado de que existe el autor, incluso del hecho de que est leyendo un libro. El lector debe quedar absorto, y cuanto ms se consiga que quede insensible a lo que le rodea, ms xito se habr tenido. Es apropiado dejar que el lector se figure que l es ms inteligente, ms perspicaz que el autor, y que descubre una gran cantidad de cosas en los personajes y una gran cantidad de verdades en el curso de la narracin, a pesar del autor y, por as decirlo, sin que ste se d cuenta (A. Gide) El nico camino para poder llegar al conocimiento de lo que ocurre en la mente de los dems, es el de sus palabras y sus hechos (Fielding) Las heronas son abstracciones, y los hroes tambin (Ch. Bront) El lector cree que el crimen se descubre siempre. La gente que vive, nunca se define lo bastante para salir en letra impresa. No es lo bastante buena ni lo bastante mala, ni lista, ni estpida, ni cmica, ni lo bastante digna de lstima. Los personajes que un novelista crea, tienen que tener realidad para l, si quiere que hablen, se muevan, vivan y sean humanos. Y esto no puede conseguirlo a menos que conozca a sus seres ficticios; tienen que estar con l cuando se acueste para dormir, y cuando despierte. Tiene que aprender a odiarlos y a amarlos. Tiene que saber si son fros o apasionados, sinceros o falsos, y hasta qu punto. Los seres que l crea pueden cambiar, y cada mes sern un mes ms viejos que el primer da. Si no, el novelista har una novela de palo. Conocer el tono de su voz y el color de su cabello, el brillo de sus ojos y los vestidos que lleva. MIRAR TODOS LOS PERSONAJES EN LA ENCICLIPEDIA DEL CINE (LUCRECIA) Sin esto, el que cuenta historias las contar sin resultado alguno. Una gran ventaja de los caracteres planos es que son fcilmente reconocidos en cuanto aparecen, por la mirada emocional del lector, no por la mirada visual. Una segunda ventaja es que despus, el lector los recuerda fcilmente.

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La forma de probar a un carcter redondo es ver si es capaz de sorprender en forma convincente. El culpable tiene que ser siempre un carcter redondo. Si no sorprende nunca es plano, aunque pretenda ser redondo. Un carcter tiene que ajustarse a algo convencional. Tiene que formar parte, en cierto sentido, de un modelo. Hay que hacer una seleccin de rasgos. quiere el novelista que sus personajes permanezcan en la memoria del lector? Los personajes de Dickens quedan en el recuerdo. Pueden ser demasiado convencionales, demasiado simplificados. Balzac us el mismo armazn de convencionalismos, una y otra vez. Lo mismo hizo Shakespeare. Lo mismo hizo W. Scott. Esto implica una forma de convencionalismo. Dicen algunos que no hay diseo de caracteres. Lo que importa es producir impresin sobre el lector, la ms autntica posible, pero impresin al fin. Los ms modernos no producen ninguna clase de impresin. El dilogo. -Dice ms la conversacin que la accin. Se perdera menos quedndose ciego que volvindose sordo. Cmo puede hacerse un dilogo bien escrito sobre trivialidades? Pero tiene que hacerse (Flaubert) Sin meter a viva fuerza comentario ni anlisis ninguno. (Todo en dilogo directo) El dilogo es, generalmente, la parte ms agradable de una novela, siempre que tienda a la narracin de la historia principal. El lector no quiere saber nada de poltica, ni filosofa, lo que quiere es su historia. Poner en boca de los personajes las palabras que, en tales circunstancias, proferiran. No es lcito hacerles pronunciar largos discursos. La charla corriente entre gente normal est hecha de frases cortas e incisivas, a menudo sin completar, y el lenguaje, incluso entre gente culta y educada, es con frecuencia incorrecto. Por lo que ms se quiera, hganse los parlamentos breves. Nadie tendra que decir mucho ms que una docena de palabras a la vez. O se cuenta directamente como autor -que es el procedimiento ms difcil-, o se pone en boca de un personaje -que es mucho ms fcil, pero ms engorroso. Tenemos que escoger entre informar o dar dilogos. Hay poca gente que escuche, porque todos estn siempre preparando lo que van a decir a continuacin. Lo ms que una persona normal se lleva de una conversacin,

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despus de un par de horas, es slo una frase destacada o caracterstica, o a lo sumo dos, y el estilo de hablar de la persona que ha hablado. El fondo. -El marco de Cumbres borrascosas es totalmente rstico. Es cenagoso, salvaje e intrincado como la raz del brezo Hay que darle mucha importancia al ambiente (E. Zola) El autor tiene que conocer el pas, tanto si es real como imaginario, tan bien como su propia mano; las distancias, los puntos cardinales, el sitio por donde se levanta el sol, las fases de la luna, todo esto tiene que estar fuera de duda (Stevenson) Nunca escribo sin almanaque; con el mapa del pas y el plano de cada casa, sea dibujado en un papel o mentalmente (Id.) Por muy detallada que sea una descripcin, cada uno se forma sus propias imgenes, que son diferentes de las de todos los dems, incluyendo al autor. Cuando lee, suele saltarse ese tipo de descripciones. Puede que sea mejor dar ms detalles de las casas donde viven las gentes, y de su ambiente en la intimidad. Incluso en sus tragedias ms excelsas (Hamlet), Shakespeare es intensamente coloquial. Se puede percibir un autntico acento de vida. EL LENGUAJE TENDRA QUE SER TAN DIFANO QUE EL SENTIDO LLEGARA AL LECTOR SIN NINGN ESFUERZO. Sopesar el ritmo de cada palabra, a medida que fluye de la pluma. Si un autor hace esto encantar a sus lectores, aunque probablemente sus lectores no sabrn por qu han quedado encantados. Un estilo interesa cuando arrastra al lector. Entonces es un buen estilo. Un prrafo de buen estilo empieza con una palabra viva y corriente y contina con palabras vivas y corrientes hasta el final. No hay nada ms que aadir. Pero la gente se cansa de or las mismas palabras una y otra vez... Es tambin un problema de trminos medios.

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LOS NOVELISTAS Y LA NOVELA

OSCAR WILDE: NO HAY LIBROS MORALES O INMORALES. LOS LIBROS ESTN BIEN ESCRITOS O MAL ESCRITOS. A fin de que la experiencia le sea de alguna utilidad, el novelista debe encontrar el medio de distanciarse de ella. Flaubert: Usted describir el vino, las mujeres, el amor, la guerra y la gloria, siempre y cuando usted no sea un borracho, un amante, un marido o un soldado. EL TALENTO ES UNA INAGOTABLE PACIENCIA (Buffon) El talento es una larga paciencia. TRABAJE. (Flaubert) El novelista, al contrario que el poeta, en nada se perjudicar y s saldr ganando, al comenzar tardamente su obra. Los momentos en que el novelista experimenta el gozo de un poder gratuito, compensan las largas horasde trabajo arduo y aburrido, el trabajo fsico y mental de escribir miles de palabras en el mejor orden posible Tan pronto el novelista comienza la seria tarea de la composicin, el goce inicial desaparece. FLAUBERT DESCRIBE AL ARTISTA COMO UNA MONSTRUOSIDAD, ALGO FUERA DE LA NATURALEZA Y entonces, en los momentos de amargura, el dios desciende, otra vez, para aliviar el inhumano esfuerzo; y el escritor siente de nuevo parte de aquel goce. (Este libro es demasiado rico y extenso como para poderlo transcribir. Mejor consultarlo de vez en cuando.) Describir un aspecto que no haya visto ni dicho nadie ms (Maupassant) Tres horas al da darn por resultado todo lo que un hombre debiera escribir, pero no estarse sentado mordisqueando la pluma: escribir con el reloj delante y exigirse 250 palabras cada cuarto de hora. Luego vendrn con la misma regularidad con la que marcha el reloj. (Throllope) EL NOVELISTA Y LA LABOR: ESFUERZO YE INSPIRACIN. Que hay que leer el trabajo despus de escribirlo, es algo de cajn. Esta divisin del tiempo me permiti producir ms de diez pginas de un volumen de novela corriente todos los das, y si hubiera continuado as diez meses, hubiera dado por resultado tres novelas, de tres volmenes cada una, al ao. El adaptarme a ello durante aos, me ha permitido tener siempre a mano -ahora todo esto ha quedado muy atrs-, una o dos, e

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incluso tres novelas sin publicar ante m, en mi mesa de trabajo (Throllope) Me odio a m mismo y me censuro por este frenes... un cuarto de hora ms tarde ya ha cambiado todo, el corazn rebosa de alegra; me tengo que levantar para ir a buscar el pauelo, las lgrimas corren por mis mejillas... (Flaubert) Dostoiewski: En general, trabajo con muchos nervios, con penas y trabajos del alma. As que me pongo a escribir me encuentro fsicamente enfermo. Y AHORA TENGO QUE RECAPITULAR TODO LO QUE HE ESTUDIADO, REUNIDO Y ANOTADO EN ESTOS LTIMOS TRES AOS. TENGO QUE HACER QUE ESTA OBRA SEA BUENA A TODA COSTA, O POR LO MENOS TODO LO BUENA QUE PUEDA HACERLA. Tolstoi: Es por la maana cuando se tiene la cabeza particularmente despejada. Los mejores pensamientos acuden la mayora de las veces por la maana, despus que uno se despierta, o durante un paseo. Una larga novela, despus (hace ms de un ao) escrita y terminada, pero todava, con gran contrariedad por mi parte, no publicada (H. James) Despus de hacer funcionar una hora todas las maanas mis antenas vagamente en el aire, generalmente escribo con ardor y con holgura hasta las 12,30, y de esta forma concluyo mis dos pginas (V. Wolf) En un estado de alucinacin existe siempre terror; en cambio en la visin potica hay alegra, es algo que nos penetra. Hay algo que pasa ante los ojos. Es entonces cuando uno tiene que arrojarse sobre aquello, vidamente...(Flaubert) Cun fsica es la necesidad de triunfo y alivio. Sea bueno o malo, est hecho (V. Woolf) Qu hay del estado creador? En l se saca el hombre de s mismo. Se deja caer a s mismo en su subconsciente... y cuando el proceso ha terminado, cuando el cuadro, o la sinfona, o la poesa, o la novela (sea lo que fuere) ha sido completado, EL ARTISTA SE MARAVILLAR DE CMO PUDO, CON SUS FUERZAS TERRENAS, LLEGAR A HACERLO. Y ES QUE, DESDE LUEGO, NO LO HIZO CON FUERZAS TERRENAS (E.M. FORSTER) El oficio de la novela. -El novelista, cuando elige mtodo narrativo -el punto de vista desde el que se narra la ancdota-, puede influenciar de modo decisivo la unidad, fuerza y armona de la obra. Forma es sustancia hasta el punto de que no existe sustancia sin aqulla.

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Todo gran artista crea necesariamente su propia forma. Ante cada nuevo tema, el verdadero artista debera vaciar su mtodo, y cambiar el punto de ataque. El Tema, mtodo y punto de ataque del novelista producen un nmero ilimitado de categoras. Amplios motivos de inters para el lector que desea saber: Qu ocurrir luego? Incluso Jane Austen admite la presencia del misterio en sus tramas. Nos demuestran que una trama con misterio puede ser una frmula capaz de alcanzar gran altura. Dickens desarrolla la idea con la habilidad de un jugador de ajedrez. Sus novelas inauguran la floreciente tradicin de literatura policaca inglesa y norteamericana. Se apoya en personajes completamente trazados, detallada informacin especial y convincente evocacin de los ambientes. Gran parte del esfuerzo inicial del escritor se emplea en organizar una cuidadosa secuencia de acontecimientos por orden cronolgico, seleccionando fechas determinadas para la ocurrencia de los ms importantes en las vidas de sus personajes. Toda la tcnica est gobernada por la cuestin del punto de vista, es decir de la posicin en que el novelista se encuentra respecto a la historia. Manera narrativa o pica (Cervantes) .- Memoria personal. Correspondencia epistolar. El mtodo memoria tiene la ventaja de ofrecer el calor y el inters que toda persona se supone tiene por sus propios asuntos La correspondencia epistolar es el mtodo que rene las ventajas de los otros dos. Narraciones en 1 persona (Jane Eyre) Historia dentro de la historia, tanto si se narra en 1 como en 3 persona, ha resultado ser un duradero artificio. El mtodo epistolar es aceptable cuando el quid est en las mismas cartas. El monlogo interior ha aportado a la novela mayor flexibilidad y una ms honda visin de los ocultos procesos de la mente y las emociones. Al faro: los Ramsay son sus padres, Jacob es su hermano y los personajes de Las olas representan varios aspectos de su propia personalidad. El novelista despoja al hombre de muchas caractersticas que no le interesan.

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El dilogo aporta a la novela algo de la disciplina y objetividad del drama. Un dilogo orgnico y dramtico que hable por s mismo. Los escenarios de una novela deben ser vistos slo en cuanto ayudan a comprender la accin. La novela es la delineacin del personaje en accin, y el paisaje de fondo es accidental. El escenario en la novela forma parte, como los personajes, de un estilo verbal. Las cualidades estilsticas tienden a obstaculizar la tcnica del novelista, o cuando menos aparta nuestra atencin del relato, para dirigirla al arte del narrador. Obras que pueden contener gran literatura, pero esto no las hace grandes novelas, si hay fracaso en la formacin de la trama y los personajes. El estilo puede ser agradable sin ser correcto, pero debe ser siempre comprensible, sin dificultad, y tambin tener armona. Pero el logro de la facilidad y tersura requiere mucha paciencia. El novelista moderno ha aprendido a moverse con democrtica libertad, a prescindir de la gran abundancia de verborrea intil, y sobre todo, a sacar partido de los giros idiomticos ordinariamente usados en las conversaciones diarias. SLO LA LABOR PACIENTE Y PERSEVERANTE PUEDE REMATAR UN PLAN Y HACER QUE CADA UNA DE LAS PARTES ENCAJEN ADECUADAMENTE EN EL TEMA PRINCIPAL. Tuve una idea, la de hacer que una historia intercalada encajara tambin en la trama, que fuera imposible separarla de la historia principal, para hacer que la sangre del libro circulase a travs de ambas (Dickens) Un buen tema es el que llega todo de una pieza, de un solo chorro. NO SE ES LIBRE EN ABSOLUTO PARA ESCRIBIR LO QUE VIENE EN GANA. Cada frase, cada palabra, debieran tender a la narracin de la historia.

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CRIMEN EN BUENA COMPAA

Introduccin del editor. El crimen no es algo que ocupe el lugar principal en la vida de un hombre corriente. Es una tajada, aunque no muy grande, en el pastel corriente de la existencia. Lo mismo en un barrio que en los arrabales de la ciudad, a espaldas de las calles y recintos principales, me gustara suponer que los ciudadanos sigue en un camino recto y unas lneas honradas de conducta. Hay abundancia de delitos en tales lugares, pero son asuntos de criminales comunes, y de policas: dos clases insignificantes dentro del mundo profesional. An as, el crimen consigui siempre una buena prensa. Junto a los polticos y al deporte, con los que tiene fuertes afinidades, es el tpico mundial ms en auge. Es tan periodstico, tiene en s una atractiva mezcla de sangre y violencia, combinada con una compulsiva atraccin e identificacin con el ciudadano. No podemos vernos con facilidad ocupando el Tribunal Supremo o el Senado; pero, quin puede asegurar que uno mismo no ser la prxima persona arracada en un vagn del metro? Aun as, la verdadera vida criminal es un negocio sucio. Como se ha dicho de la guerra, hay largos perodos de calma interrumpidos por momentos de excitacin. Muchos criminales se venden a la polica como informadores y gran parte del resto son atrapados por sus declaraciones. Por un solo crimen que alcanza el Tribunal Supremo, ms de un millar no suben ms all de los deteriorados pupitres de nuestros comisarios de polica. A decir verdad, el crimen es una enfermedad del cuerpo poltico: est arraigado en la pobreza, florece sobre el abandono, nunca es totalmente curable; es capaz de ser controlado, pero nunca se controla. Aqu hay una contradiccin que desafa el escritor. Claro es que tiene que elegir. Pero, qu seleccionar? aqu, en este punto, es donde se dividen las diferentes "escuelas". Presentar el escritor un ejercicio intelectual, un juego de ajedrez entre el criminal y la ley? Se concentrar en los aspectos violentos del crimen y la persecucin, apuntando a excitar ms bien que a confundir a su lector? O mirar hacia el "por qu" de un crimen, antes que al "quin", "cual", "cmo", y lo buscar, con cuidadoso escalpelo, ahondando en la historia entre el criminal y su vctima? Los tres mtodos tienen sus practicantes, y ninguno de ellos puede ser

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tachado de falsificador, si no es porque todo arte es una falsificacin. Para ser aceptable, una historia criminal tiene que ser verdadera slo para s misma. Su forma ha de ser correcta, las premisas deben llevar a las conclusiones, y no se deben hacer trampas. Este libro es un intento para desarrollar tal idea. LA FORMA CLSICA, por Cyril Hare. Un periodista australiano describi a Cyril Hare como procedente de la alta burguesa terrateniente. Completamente falso, dice l. Todos sus antepasados podran haberse reunido en la saga de los Forsyte. Esta afirmacin es exacta. Por parte de su padre descenda de una larga lnea de slidos comerciantes, y el linaje dominante materno estaba formado por hombres de leyes. Sabemos que su bisabuelo, el ltimo vicecanciller de Inglaterra, se retir de la profesin judicial en plena posesin de sus facultades a la edad de 88 aos, y muri a los 97. Y recuerda su nieto: "una gran parte de sus juicios fueron adversos o modificados en apelacin". Su abuelo fue procurador, y con semejante lnea era imposible para l eludir su destino en las leyes, por lo que durante mucho tiempo se mantuvo en los tribunales. Lleg bastante tarde a la aficin detectivesca. Mediaba la treintena cuando apareci su primer libro, "Tragedia en el tribunal", la ms conocida de sus novelas policacas, basada en sus experiencias como oficial de justicia obtenidas en los cuatro aos anteriores. La guerra lo convirti en asistente legal en el departamento de Acusacin Pblica. All se ocup de la direccin de un trabajo sobre evidencia criminal, y finalmente en 1950, fue designado juez del condado. ste era un papel para el que la naturaleza lo haba dotado: la apariencia aquilina de su rostro, semejante a la de Sherlock Holmes; sus greas canosas; su andar ligeramente inclinado hacia adelante, no tanto a consecuencia de unas espaldas cargadas, sino por elegante inclinacin. Su fallecimiento a la temprana edad de 57 aos, dej un vaco entre los escritores policiacos que no se ocupara luego fcilmente. 1. Contra toda respetabilidad, el arte de la novela policaca ha seguido el curso fijado por el arte de la ficcin. Como la escena, como el cine, la novela fue considerada siempre como una forma bsica de entretenimiento. La lectura de novelas se consideraba desde el principio como una prdida de tiempo, y por eso los padres y predicadores

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catalogaron al novelista como sus antecesores espirituales lo haban hecho con Scrates, como los corruptores de la juventud. Recordemos la deliciosa escena en la obra Los rivales, en la que un personaje femenino guardaba precipitadamente las novelas en su habitacin antes de la visita de sus mayores, no dejando nada visible sino la literatura edificante; y se llegaron a describir las bibliotecas circulantes como "El rbol de hoja perenne del conocimiento diablico". Hay que hacer constar el reconocimiento creciente de la novela policiaca como una rama distinta del arte de la ficcin. Nadie mejor nunca leyendo una novela policiaca. No es una clase seria del libro, y no intentar mostrarme demasiado serio al respecto. Todo lo que me propongo hacer es examinar la estructura tcnica de las modernas novelas detectivescas, desde el punto de vista del escritor, con la esperanza de que el examen pueda aadir algo al entendimiento de su lectura, y ayudar al placer que derive de ellas. Sinceramente, espero no ayudar a encontrar la identidad de la asesino, en la prxima que el lector tenga en sus manos, porque si lo hago echara a perder la diversin. Me arriesgo a insistir en la palabra "diversin", porque durante un tiempo se han escrito novelas con todo los fines imaginables: asombrar, alarmar, ensear, exponer abusos, predicar causas. La novela policiaca se escribe puramente para entretener. Se ha dicho de una famosa novela: "Si se la ve por la historia, se la abandonar". Si se le una novela policiaca por otro motivo que por la historia, sera ciertamente un capricho suicida leer el ltimo captulo. 2. Antes de seguir, sera bueno definir el tipo de historia que vamos a estudiar. Una novela policiaca no es lo mismo que una novela criminal. Todava menos es lo que un "thriller"; la distincin entre estas tres clases de novelas esta muy bien fijada. El asunto del "thriller" es excitar, y lo hace con una serie de episodios tensos, bien o mal ensartados en el hilo de alguna trama. Su elaboracin no se dirige en absoluto al intelecto del lector. No hay ninguna razn para que una novela policiaca no pueda ser excitante, y un buen "thriller" es lo ms indicado para contener uno ms enigmas: pero la esencia del oficio de escritor policiaco es ofrecer a sus lectores un misterio, y desafiarlo a vencerlo hallando la solucin. Dentro de esta definicin, como veremos, no hay cabida para una gran variedad. Estoy hablando de las modernas historias detectivescas inglesas, y nada ms. Hay, naturalmente, varios admirables escritores franceses de este gnero, uno de los cuales, Simenon, se aproxima a veces al genio. Tambin hay una amplia y floreciente escuela de americanos, algunos de

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una alta calidad. No me refiero a ellos, porque hay una gran diferencia entre la escena americana y la inglesa. Una diferencia tan ventajosa para el escritor como lamentable en la vida real, que es sta: en una novela americana de detectives uno puede admitir a veces como cosa corriente, y ciertamente sin ofender al lector, que algunos de los policas que figuran en la historia estarn de acuerdo con los criminales, y completamente corrompidos. Esto, naturalmente, es una opcin cerrada al escritor ingls. "Nuestra polica es admirable". Puede ser, para el propsito de la obra, pomposa, obstinada. pero cuando el inspector entra en la escena del crimen y empieza con sus investigaciones, el lector tiene derecho a asumir que l, a la postre, est a la derecha de los ngeles. Naturalmente, un oficial de polica puede estar equivocado, y no hay razn para que no pueda suceder tambin en una historia policiaca. Pero si lo hace, ello puede llegar con una conmocin, la sorpresa que es el clmax de la historia. La moderna historia policiaca inglesa, por tanto, es un fenmeno reciente. Es natural, si se piensa en ello. Desde que hubo una polica bien organizada, la ciencia de la deteccin se sistematiz y el asesinato lleg a ser algo extrao y chocante como es hoy, nada en la naturaleza de la historia detectivesca es imposible. En cierto sentido, la popularidad de esas historias altamente incivilizadas es un tributo a la fuerza de nuestra civilizacin, y si sta sufriera un declive, podramos ver a la historia policaca declinar con ella. 3. Cul es entonces la esencia de la novela policiaca? Bsicamente, es bastante simple. Debemos tener un crimen. Un detective que, con o sin ayuda, desenmascara el crimen. Y un criminal que se descubre al final -si es posible muy al final- del libro. El xito o fracaso de la historia, considerada como problema, depende en gran parte de que la solucin venga como una sorpresa al lector. Pero la sorpresa no es suficiente. Si la historia es un desafo para la inteligencia de cada uno, resulta que la solucin debe ser algo a lo que el lector puede llegar razonablemente por s mismo. Esta exigencia es actualmente rgida, bajo mi punto de vista. El autor debe jugar limpio con el lector. En otras palabras, el detective no debe tener ventaja sobre el lector, en cuanto al material en que trabaja. No es tampoco permisible para el detective tomar un pequeo objeto de destino inusual y meterlo en el bolsillo. El lector tiene el derecho de conocer qu es el pequeo objeto, y tener la misma oportunidad de medir su utilidad con el sabueso. Si el detective reconoce a la fiel compaera del muerto como una antigua inquilina de la crcel, est

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obligado sin duda a dar al lector el conocimiento. Lo que l haga con los hechos hasta aqu adquiridos es otra cuestin. El lector no puede legtimamente quejarse si el detective llega a ser un experto, digamos, en qumica, balstica, paleografa, y as puede dar una interpretacin a las claves que l, desprovisto de este conocimiento especial, no puede. An as, creo que es honrado darle una indicacin en la direccin relevante. Hay otra regla fundamental en la novela detectivesca: la solucin, cuando se alcanza, ha de ser factible. Debe ser inevitable. Es muy fcil para un escritor ingenioso esparcir una infinidad de claves a travs de sus pginas, involucrar a un cierto nmero de sospechosos, y al final del libro fijarse en uno de ellos, anunciar que sta es la pieza crucial de la evidencia, y sealar el personaje implicado. Eso es suficiente. La solucin debe contar con todo. Y debe contar para ello con que, cuando todo se revela, se vea como la nica explicacin lgica de todo el misterio, pistas falsas, etc. Solamente as recibir el autor lo que es su mejor tributo, el exasperado comentario del lector cuando vuelve la ltima pgina y apaga la lmpara de la cabecera: "Naturalmente! Tonto de m!", lo que le hace a uno patalear bajo las mantas. Hay todava otra exigencia necesaria para la perfecta historia detectivesca: el descubrimiento del criminal al final del libro estara seguido, en la imaginacin al menos, por su proceso y -como los lectores somos todos sdicos-, por la cadena perpetua. No slo hay que ser capaz de hacer patalear al hechizado lector bajo las mantas, sino satisfacer a doce personas, no metidas en la cama, sino sentadas en un jurado, y esto no es lo mismo. En efecto, es asombroso el limitado material con el que el inspector cuenta para sacar adelante un caso. A menudo no es tan siquiera admisible. Por eso muchas veces se obtiene por la fuerza una confesin completa del criminal, o se organiza un conveniente suicidio. Por tanto, el que se embarca en la construccin de una novela policiaca se encuentra obligado por convenciones bastante rgidas; si no, se conseguir que el lector se sienta estafado. Cuanto ms rigurosamente se observen, mejor ser. Pero la mera observancia de las reglas no es suficiente para hacer una historia legible. Si se est interesado slo en hallar una respuesta a intrincados problemas, es ms satisfactorio y ms barato ocupar las horas libres con problemas de ajedrez o palabras cruzadas. Ha habido novelas policacas, desde luego, que fueron ms parecidas a un problema de ajedrez que a la literatura. El verdadero lector demanda muy lcitamente algo ms, y una novela policiaca no est completa si, no solamente es ingeniosa y sorprendente, sino tambin, dentro de su esfera, real y creble.

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La novela policiaca no se parece ms a una pintura de la vida real que en Hamlet Shakespeare pint el pueblo donde habitaba realmente la corte de Dinamarca en la edad media. Los asesinatos se han cometido desde tiempo inmemorial, y los culpables han sido descubiertos y castigados, pero nunca de la forma que presentan las novelas policacas. Mi vida profesional me ha dado una mayor experiencia del asesinato real de lo que cae en suerte a muchos autores, y puedo decir que muy poco se parecen a una historia policiaca, y ni siquiera me han proporcionado el germen de una idea para alguna de ellas. Las novelas se pueden escribir -algunas excelentes lo han sido as-, en torno a crmenes de la vida real, pero no han sido novelas policacas. Hay que tomar la novela policiaca como lo que es, como una pintura enteramente artificial de un mundo totalmente imaginario. En el teatro se acepta a Hamlet como una persona real -y an ms real gracias al genio de Shakespeare que su vecino de carne y hueso en la butaca-, a pesar de que el sentido comn nos dice que ningn prncipe de Dinamarca habl nunca en verso. Del mismo modo, en nuestra humilde tarea, los novelistas policacos procuramos crear un mundo que parezca real cuando se est leyendo, para introducir en el lector lo que se ha llamado "la agradable suspensin de la incredulidad". La novela policiaca es un tipo, a mi entender un tipo con xito, de literatura de evasin. 4. Pero, es literatura al cabo? No literatura con mayscula. La novela policial no alcanzar nunca el nivel de un Dostoyewsky o un Dickens, para nombrar solamente dos grandes maestros que no temieron tratar el crimen y la violencia, uno de los cuales hizo del asesinato el tema de una de las piezas maestras en el mundo de la ficcin. Esto es porque el gran escritor no se hubiera contentado con las restricciones a que la novela policiaca est atada. No hay razn para que un gran novelista no pudiera, a manera de entretenimiento, divertirse a s mismo y a sus lectores componiendo una novela policiaca. Si bien hasta ahora ha tendencia sido otra, con el autor policiaco escapando de sus obligaciones hacia el ms puro campo de la recta ficcin. La razn por la cual la novela policiaca no puede nunca alcanzar la altura de los escritores creativos, est en su verdadera naturaleza. Tratar de explicarme. El asunto del novelista, como yo entiendo que es, es la pintura de personajes humanos. Puede llenar su escena con una multitud de hombres y mujeres, algunos apareciendo solamente un instante, pero fijado para siempre en nuestra mente como si hubiera sido una criatura viva. Puede descubrirnos los ms recnditos repliegues de la

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naturaleza humana, cmo evoluciona y reacciona bajo el peso de las circunstancias. El poder del escritor se nos manifiesta porque al final del libro notamos que conocemos a sus criaturas de arriba a abajo. A veces las conocemos mejor que el autor mismo, y podemos aadirles lo que a l le ha pasado desapercibido. Podemos no conocer nada acerca del siglo XIX en Australia, pero sabemos todo acerca de un personaje. As que una creacin importante es imposible para el escritor policaco. No es tan slo que el autor sea incapaz de crear un personaje redondo, es que ni siquiera puede intentarlo. Para qu sirve que este personaje aparezca en escena? En la novela policiaca existe una vctima, un detective, los ayudantes del detective, y el resto. Uno entre el resto, naturalmente, se vuelve al final el asesinado; por las reglas del juego, cualquiera puede ser la vctima. Se trata de algo as como un mazo de cartas, de las cuales se invita a alguien a coger el comodn. Obviamente, el culpable no se puede dibujar como un personaje rotundo. Si lo fuera, todo el mundo conocera lo concerniente a l, incluyendo el hecho de que era el culpable, y la gracia de la historia se haba esfumado. Igualmente, ninguno de los personajes pueden ser el nico sospechoso. Es una pobre historia policiaca aqulla en la que las sospechas no cambian, bien hacia un personaje bien hacia otro, con el lector inclinado a sospechar primero de sobrinos sin dinero, o bien de la atractiva joven enfermera, hasta que finalmente opta -completamente equivocado, como suele suceder, hacia el fiel y viejo mayordomo. El solo objetivo el autor es tenerlo en ascuas, sobre lo que cada personaje realmente es, debajo de su apariencia externa. Uno de los artificios por el que el crimen de ficcin se diferencia ms de la vida real, es la reunin en un momento dado y lugar de una serie de personas, cada una de las cuales puede ser culpable. En otras palabras, cada una de ellas puede tener el carcter del ms detestable de los seres, el de un asesino. Es solamente justo al final del libro, cuando todo se sabe, cuando se puede apreciar la verdadera naturaleza de los personajes que se nos han presentado antes, y entonces es demasiado tarde. Veremos que sta es la anttesis del objeto del novelista "serio", cuya misin no es ocultar, sino revelar. Aqu, alguno deja que la historia sea narrada por el propio detective, o su ayudante Watson, si el escritor es tan anticuado como para caer en un tal personaje; o por la infortunada vctima, cuya prematura muerte suministra el asunto a toda la historia. EMPEZAR POR EL FINAL. No hay ninguna razn lgica por la cual la vctima en una novela policaca no pudiera ser una completamente dibujada, rotunda personalidad. Ninguna razn lgica, pero una artstica muy buena y

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suficiente. Si entre nuestros bosquejados personajes se introdujera un individuo completo, sera para absorber el inters, que disminuira en todo el resto. Hay muchos grandes trabajos en los que un personaje domina de tal forma a los otros que los reduce, para que no sean ms que un reflejo de su personalidad. Hamlet es, quiz, el supremo ejemplo de ello. Pero cuando muere, la obra se ha terminado. En la novela policiaca, la muerte de la vctima es el argumento. Es el punto lgido del drama, no su final. Y si, por algn ejercicio de magia, se hiciera un personaje profundamente interesante, el inters de la historia se evaporara tan pronto como el aliento saliera de su cuerpo. Cuando el hombre real hubiera muerto, uno no tendra paciencia con los muecos que le sobreviven. Slo nos queda el propio detective -la gran aparente excepcin de la regla. Despus de todo, l es el motivo de la accin, y el escritor necesita no ocultarnos nada acerca de su personalidad. Seguramente, puede prodigar todas las artes de la creacin de personajes en esta figura. Naturalmente, el escritor de novelas policacas, como cada novelista, puede hacer sus personajes tan interesantes como quiera; y por razones obvias tiene carta blanca con sus detectives, ms que con ningn otro. En casi todas las historias detectivescas, los detectives son los nicos personajes que quedan en la memoria. Dudo que se puedan recordar tanto los nombres de los asesinos o del principal sospechoso en alguna de ellas. La razn es que el detective es el nico personaje el libro acerca del cual el escritor necesita revelarlo todo. La tentacin es tratar de revelar demasiado. Los escritores policacos han avanzado un buen camino en la sutileza de la pintura de caracteres aplicada a sus sabuesos desde los das de Conan Doyle, pero la dificultad bsica se mantiene -es un personaje creado con el propsito de llevar a cabo una funcin, que es descubrir al criminal. Cuanto ms elaborado sea, es ms grande el peligro de que su personalidad se interponga entre el lector y lo que es su funcin esencial. Un detective enamorado es, segn miss Doroty Sayers, un horrible espectculo. Uno espera con impaciencia que l vuelva a centrarse en su tarea. Es sta la que diferencia al ms real de los detectives de ficcin de los personajes vivos de los grandes novelistas. Ningn lector de Jane Austen piensa plantearse cul es la funcin de su protagonista en la historia. Ms bien, la funcin de la historia es hablarnos de la protagonista. Por supuesto, no hay que pensar que yo est despreciando mi propio oficio. Eso est lejos de mi intencin. Despus de todo, es solamente comparado con los grandes maestros de la novela como el escritor de ficcin detectivesca se queda corto. Una novela realmente buena puede ser, y a menudo es, mejor como novela que la mitad de las lindas historias

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de amor. o las anticuadas novelas histricas que inundan cada ao las bibliotecas circulantes. Para componer una novela policiaca, el escritor debe creer en sus personajes. Deben adquirir una individualidad propia, as como comportarse de la forma que el autor nunca espera. Solamente as parecern reales al lector. Suelo enfadarme con la gente que dice que un escritor policiaco escribe primero el ltimo captulo de su libro Cmo puedo hacerlo, cuando todava no conozco lo que va a suceder? Dado este mundo de medios personajes, Cmo puede un escritor crear ilusin de realidad? Es difcil generalizar, pero hay una manera de ayudar a la trama, tan comn que se ha convertido en una regla. Yo reto desde ahora a tratar de recordar un solo personaje, aparte el detective, pero s se recuerdan los escenarios: el despacho de un agente de publicidad, o aquella historia en que todos los personajes eran maestras y alumnas de un colegio. O que la historia suceda en el moderno Bagdad, o en una catedral cerrada, con una antigua coleccin de clrigos. En otras palabras, es el ambiente de las historias lo que golpea la mente, y retenemos una impresin de los personajes como una coleccin de personas que representan sus papeles en un lugar que nos convence. Lo ms vvido que el autor pueda crear son los personajes trabajando, por ejemplo, en un hospital, o en una representacin amateur de Shakespeare. Por eso la novela policiaca ha atrado a muchos hombres y mujeres de variadas profesiones. Profesores y clrigos, doctores, msicos o ingenieros. Difcilmente hay una especie no representada en nuestras filas, ni alguien que no haya seguido su experiencia para dar a sus historias un fondo de slida verdad. Todas las reglas tienen excepciones, naturalmente. Hay historias policacas de mucho xito, en las cuales el lugar no tiene importancia, excepto para el desarrollo de la accin. Ello es verdad para algunas, pero no todas, las historias de Agatha Christie. Algunos de sus escenarios no podemos olvidarlos, por los sutiles y variados problemas que all se desarrollan. 5. Hasta ahora, se ha hablado en trminos generales acerca de la novela policaca. Para terminar, hay que discutir su construccin, desde el punto de vista del autor, indicando alguno de los problemas tcnicos que comporta, y los caminos para superarlos. La mayor prueba de categora de una novela policiaca, es quiz que pueda leerse una segunda vez, despus de conocer el desenlace. Si es una historia bien construida, se habrn pasado por alto muchos puntos en una primera lectura.

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En cierto sentido, la novela policiaca en la clase de historia ms fcil de escribir, porque el autor tiene su punto de referencia trazado previamente para ella. No tiene, como el novelista serio, la tarea de imponer su propia forma en todas las variedades de la escena humana. Su molde ya est hecho de antemano. Tiene tan slo que pintar encima. El objeto es el crimen; su motivo, la sorpresa. Dado un talento para escribir, no es suficiente hacerlo acerca de la gente. Esta debe observarse haciendo algo, y al final de la historia el lector debe hallar que se ha desarrollado un drama, bien sea una farsa o tragedia, una crisis, grande o pequea, un personaje logrado o frustrado. Las posibilidades son infinitas, y tambin las dificultades. Hay mucho que hacer antes de poner la pluma en el papel. Desde que se tiene el germen de una historia, hay que entregarse duramente a ella, para idear una trama que pueda llevar al lector a travs de unas 300 pginas. Por qu siempre asesinato? Hay varias razones para ello. Quiz la primera es que el asesinato es popular. Los editores lo piden, y ellos conocen lo que el pblico desea. Todo el mundo se ve chasqueado si su escritor favorito de novela policiaca los conduce solamente a un caso de robo o incendio. No es aventurado decir que semejantes crmenes simplemente no estn dentro del estilo de una novela larga. Las historias cortas son otra cuestin. Desde el punto de vista del escritor, el asesinato tiene otro poderoso atractivo: ms que ningn otro crimen, suscita uno de los ms fascinantes alicientes para los lectores, que es el motivo de criminal. En la vida real, los asesinatos son cometidos a menudo por los motivos ms triviales; pero en el mundo de la novela policiaca, el ms serio de los crmenes no puede ser cometido sino por los motivos ms serios. Contrastan estas dos cuestiones: quin mat a X? y, quin rob 500 libras de la mesa de lord Y? En el primer caso, cuando repasamos nuestro equipo de sospechosos tenemos que considerar no slo quien podra haberlo hecho, sino tambin el por qu, y ello implica una cuidadosa especulacin acerca de sus caracteres y antecedentes. Vamos a construir, entonces, una historia de asesinatos, y hay que tener una sorpresa para el final. La sorpresa, naturalmente, es el gozne sobre el cual gira la trama, oculta sin embargo, si puede ser, por todos los chismes del novelista. En la investigacin, puede hallarse normalmente que la solucin del misterio es a menudo un hecho completamente simple. El ms simple es el mejor, porque cuanto ms lo sea, ms obviamente aparecer en el momento final de la revelacin, y ms fuertemente el lector se dar patadas debajo de sus mantas. Mrs. Christie es que es la suprema autoridad en esto. El hecho con el que ella gusta de embarcar a sus lectores es, a menudo, la identidad de las

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relaciones entre uno o ms de sus principales personajes. Nos presentar, por ejemplo, a un seor y seora Jones, y procederemos alegremente a la presuncin de que son marido y mujer. Al final, resulta que la solucin del misterio, y la identidad del asesino, depende del hecho de que l y ella son hermano y cuada. La esposa es otro personaje cualquiera, y del que menos sospechamos. "Pero esto es indigno!" se inclina uno a protestar. "Ella dijo claramente que eran un matrimonio". "Perdone, replica Agatha Christie, pero yo no dije nada de eso. Usted se lo imagina, pero yo siento decirle que usted no consider la evidencia muy cuidadosamente. Porque el personaje dijo que estaban casados, pero no era nada fidedigno y ustedes lo tomaron por garanta de que ello era as. Deberan haberlo conocido mejor. Les di toda clase de ocasiones, ya en la pgina 24 solt una bonita indirecta. Era suficiente para Hrcules Poirot -debiera haber sido suficiente para ustedes. Traten de ser un poco ms astutos la prxima vez". Y entonces, con una amable mohn, se desvanece, para reaparecer la prxima temporada con otro simple y pequeo truco que nos har caer exactamente de la misma forma. -El otro tipo de hecho -el hecho de la vida real-, es apto para depender de algn conocimiento especial que el autor ha podido adquirir, y que el lector no conoce. Por ejemplo: el hecho de que el papel tornasol tratado de una cierta manera se vuelva azul, cuando por otros medios se pone rojo; o el hecho de que el tren de las nueve solamente para en das alternos puede ser un hecho que decepcione al lector. En un sentido, esta variante en el arte de la mixtificacin es menos satisfactoria que la otra, porque su xito depende de la pasiva ignorancia del lector, y no como hace el otro mtodo, de inducirlo a desconfiar o vigilar lo que est bajo su nariz todo el tiempo, pero que ha sido el germen de muchas historias de xito, a menos que el dato est a veces desagradablemente escondido, de forma que el lector se enoje. Alguien podra preguntar: Cmo darse cuenta de estos pequeos hechos tan importantes? Querra yo conocer la respuesta. Para algunos felices autores parece muy fcil. Personalmente, una idea me vino por el anuncio de un concierto; otra leyendo un pasaje muy estpido en un informe de leyes; otra de la conversacin de un abogado que quera aprobar un testamento. Ninguna de ellas, a primera vista, tena la menor conexin con el asesinato. Me inclino a pensar que solamente una mente muy malvola puede retorcer estas cosas para el uso que yo hice con ellas. Bien, tenemos un pequeo hecho: el corazn, el germen, el mundo de la historia. Qu vamos a hacer con l? La cosa depende, naturalmente, en qu faceta de la historia se ha designado su influencia. Nuestro truco del papel tornasol, por ejemplo, puede ayudar a descubrir una inesperada

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manera de introducir el veneno. Nuestra trapisonda acerca de Mr. y Mrs. Jones puntualiza en una historia en la cual la persona aparentemente ms inocente prueba tener un motivo abrumador para el asesinato. Los medios, la oportunidad, el motivo. Ellos son el clsico tro. Obviamente, nuestro asesino debe ser mostrado al final poseyendo los tres. Cada novela policiaca que merezca su nombre est basada en torno una idea, envuelve una decepcin con respecto a una de ellas. El lector, tratando de resolver el problema, debe decirse a s mismo: "Bien, naturalmente, fulano estaba en la habitacin en ese momento, y deseaba quitar de en medio a su to rico, pero no hubiera podido hacerlo porque coma exactamente el mismo alimento fatal" o tambin: "Podemos dejar a mengano fuera de la cuestin, porque aunque l era el slo miembro de la familia que conoca algo acerca de la peligrosa droga, tena la abrumadora evidencia de que estaba en el sur de Francia cuando el viejo fue asesinado". O, finalmente, y sta es mi favorita: "No procede considerar a zutano: l saba que la vida de su to slo durara una semana, y esperaba recibir una fortuna con su muerte". Naturalmente, puede ser mejor elaborado que esto. Dos, o a veces hasta tres factores esenciales pueden ser encubiertos al lector. Pero bsicamente, cuando se despoja una trama policaca en su esqueleto, puede hallarse que slo confundiendo al lector acerca de uno de ellos es como el autor ha conseguido el xito. Hemos avanzado algo planificando nuestra historia. Sabemos ahora cmo el crimen se va a cometer y exactamente cmo se va a ocultar la identidad de criminal. Probablemente tambin el escenario se ha elegido. Debemos estar seguros, por otra parte, de nuestro correcto tecnicismo. Los lectores son quisquillosos acerca de este tipo de cosas. El escenario determinar naturalmente los personajes que van a revestir nuestra idea, si no en carne y hueso, lo ms parecidos al hecho real. Debe ser una especie de asamblea: una coleccin de visitantes en un hotel de campo por ejemplo, o los pasajeros de un buque de lnea. Nuestra trama puede requerir una familia reunida, un nmero de hombres y mujeres trabajando juntos en una oficina o fbrica, o simplemente vecinos en un pueblo o una calle. Cualquiera que sea, el lugar ha de ser limitado, un grupo homogneo es generalmente deseable para suplir los variados personajes, acerca de los cuales el lector est invitado a jugar a la gallina ciega. Cun extenso tiene que ser el grupo? La tentacin de introducir un gran nmero de personajes debe ser desechada. Despus de todo, nuestro objeto es llevar a nuestros lectores con nosotros, y no permitirles perderse. Si congestionamos el escenario, particularmente abriendo captulos, su atencin ser extraviada y se mezclarn los personajes, as que la

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sorpresa cuidadosamente preparada fallar en su efecto, porque el lector estar ms cansado de lo conveniente. Artsticamente hablando, cuanto menos personajes es mejor. Un reparto muy pequeo introduce una sensacin de confidencia en el lector. Entonces, en una temprana escena en la encuesta, es sencillo para el lector, puesto que all hay slo tres o cuatro posibles candidatos. Si examinamos alguna de las ms famosas novelas policacas, veremos qu limitado es el nmero de personajes. Naturalmente, una sorpresa con un pequeo nmero de sospechosos, es tcnicamente ms difcil. Es como ocultar un comodn en una baraja entera. El truco de las tres cartas toma ms trabajo. Pero, qu satisfactorio cuando est bien hecho! Pero quiz se ha puesto el carro delante del caballo. Hemos olvidado el nico personaje que en ninguna novela policiaca puede faltar: la vctima. l o ella, presenta un problema no tan fcil como pudiera parecer a primera vista. Hay que recordar que es esencial para la historia que un nmero de individuos puedan caer bajo la sospecha del crimen. De entre stos naturalmente la vctima podra ser cualquiera, cuya muerte por una u otra razn fuera un acontecimiento deseable para alguno de los dems individuos. En la vida real, afortunadamente, hay poca gente cuya muerte sea deseada por ms de una de sus personas ms prximas. El asesinado puede ser una figura poco convincente. El recurso es hacer a la vctima una persona insufrible y desagradable. El millonario con un pasado turbio, la intolerable vieja con una gran fortuna que atormenta a su crculo de relaciones, el profesional chantajista con una docena de secretos fatales en sus manos... -ellos tienen al menos la ventaja de que nadie llorar en sus tumbas y, una vez que se han ido, la historia propiamente dicha puede empezar. En esta materia, como en muchas otras, los modelos han tendido a crecer. Yo no sugerira que en unas manos competentes las muertes de alguna de las personas que sugerido no pudiera ser el sujeto de un misterio sugestivo, pero pienso que hay ms inters si hacemos la vctima ms sutilmente interesante. Mi preferencia est por el asesinato de un individuo inofensivo, para el cual nadie, seguramente, podra sentir ningn mal deseo; y entonces descubrir, cuando la trama se desarrolla, que con la vctima o con el sospechoso, las cosas no son siempre como parecen. Bien, hemos determinado nuestra vctima. Ahora debemos considerar en qu punto la sentencia de muerte se llevar a cabo. El mtodo viejo, todava bueno, es colocar el asesinato justo al principio del libro. Esto tiene muchas ventajas. El realmente adicto entre los lectores, que est siempre ansioso, siente que puede embarcarse en la deteccin enseguida. Pero

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tiene desventajas tambin. Para una gran extensin, esto requiere mucho cuidado y experto tratamiento, para no volverse aburridos. Es a veces ms interesante or una serie de acontecimientos de los cuales alguien dice que han sucedido. La tendencia es colocar el asesinato cuando el lector ha tenido tiempo de llegar a conocer a todos los personajes del drama que se va a representar. Qu se va representar? No, sino que est siendo representado previamente. Puede verse la tensin creciente, los celos rumindose, escuchar palabras aqu, disputas all, aguardar que el golpe sea asestado -por quin, nos preguntamos-. Podemos estar seguros de que antes que la historia haya llegado a la mitad, el dedo de la muerte est a punto, y tenemos la ventaja por encima del detective de poder escoger entre las claves y conformar sospechas acerca del asesino. Este recurso de regalar la evidencia antes del crimen puede llevarse a extremos. Si puedo mencionarlo sin inmodestia, escrib una vez un libro de 33 captulos, en el que el lector tena que esperar hasta el ltimo prrafo del captulo XXI antes de que la vctima cayera finalmente al suelo, desplomada. 6. Es hora de tratar del detective. La investigacin de oficio un es un juego llevado a cabo por profesionales y amateurs. Una de las primeras materias que tenemos que decidir ante de embarcarnos en nuestra historia es qu clase de detective vamos a usar. A menos que el libro represente un lugar solitario o estrafalario, podemos garantizar que el polica no ser llamado en ningn caso para investigar el crimen. Cuando digo "nuestro detective", quiero decir el personaje que lleva a cabo la labor esencial de la deteccin: la persona que, si todo va bien en nuestro libro, guiar al lector hasta la solucin. Es tambin el personaje a travs de cuyos ojos el lector probablemente estar invitado a encontrar la hebra de la encuesta. Quin ser el? Una vez ms, hay ventajas e inconvenientes o en su eleccin. sta no es enteramente una materia de fro clculo. La forma misma de la historia, que puede haberse empezado a perfilar en la imaginacin, determina la respuesta al respecto. Hay varios tipos de soluciones que un polica podra difcilmente alcanzar, y otras que dependeran del aparato policial. Nuestros personajes, tambin, a pesar de que sea muecos, son aptos para tener una desconcertante vida propia. No es desconocido para uno de ellos salir de la masa y exigir resolver el problema por s mismo en virtud de la superior inteligencia con la cual est dotado. Un autor prudente, cuando descubre a una de sus criaturas hacerse cargo de un libro, le ceder su cabeza, y quiz lo deje suelto en un volumen posterior. Pero, por

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una razn cualquiera, estamos obligados a los otros, el oficial de polica antiguo, o el amateur talentoso; dejadme examinar cada alternativa por orden. La atraccin obvia de escoger un polica detective es que obrando as estamos ms cerca de la vida real, y queremos hacer nuestro mundo artificial que se parezca a la vida todo lo razonablemente posible. El peligro que corremos, igualmente obvio, es la pesadez que es inseparable siempre del proceder oficial. La existencia de un detective, de hecho, con sus inacabables informes, tomando declaraciones, meticulosas investigaciones en detalles triviales, debe ser una de las ms aburridas del mundo. Estaremos excusados si perfeccionamos la rutina policial bastante despiadadamente. Tratando de evitar la estupidez, es fcil caer en el otro extremo. Los hombres excntricos estn completamente fuera de lugar en la polica, tanto en la ficcin como en la realidad. Hay que recordar que un inspector detective es un hombre en traje de calle, y eludir la tentacin de decirlo de uniforme. Si la compaa donde lo colocamos est formada por personajes extravagantes y coloristas, unas sobrias maneras sern de lo ms efectivo por contraste. El brillo y la erudicin, es mejor dejarlo para sus competidores "amateurs". Los detectives de ficcin "amateurs" son de dos clases. Hay un tipo un tanto clsico, al cual representa Poirot dignamente, que lo es solamente en el sentido de que no est pagado por el estado. l es realmente un profesional independiente, y aunque su salario nos queda discretamente escondido, debemos asumir que su vida, y su buena vida, depende de sus ingresos. La imaginacin se subleva con la idea de que Poirot insertara un anuncio pidiendo empleo, pero durante su apogeo, al menos, nunca ha parecido salir de su tarea. Y, todava ms notable, nunca estar en el usual dilema del profesional de xito, de tener cierto nmero de demandas para sus servicios al mismo tiempo. Todo ello tiene un aire un tanto artificial. Quiz es la realizacin de esta artificialidad lo que cuenta para la boga actual del genuino amateur. ste, como ustedes saben, es un individuo, hombre o mujer, que llega a encontrarse en una situacin donde una muerte misteriosa ha ocurrido y resuelve el problema con el ejercicio de su ingenio natural, muy a menudo con la ayuda de algunos conocimientos especializados que afortunadamente llegan a ser exactamente los requeridos para este problema particular. En muchas formas es un expediente admirable. El detective puede ser de cualquier profesin, rango temperamento. El escritor es libre de delinear exactamente el tipo de persona que le sea ms

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simptico, y as razonablemente es de esperar que haga esta persona simptica sus lectores. Adems -una tremenda ventaja-, puede colocar al detective en el escenario tan pronto como le plazca. La dificultad puede llegar cuando, habiendo creado con xito un tal personaje, el autor desea repetir su xito. Muchos de nosotros estamos contentos a causa de ir por la vida sin encontrar un asesinato en nuestro crculo inmediato; pero el detective amateur, como la historia de su novelista crece, no est nunca libre de la matanza. En su trabajo o recreo, viajando o estando tranquilamente en casa, dondequiera que lo encontremos podemos estar seguros de que all hay un cadver en perspectiva. Con todo, si el lector puede tragar esta improbabilidad -y muchos lectores aparentemente pueden-, eso no nos hace perder el sueo de una noche. Finalmente en este tpico, est la relacin entre nuestro amateur y la polica profesional que son una parte indispensable en nuestra maquinaria. Esto requiere un delicado manejo. Ellos no sern tan brillantes como el amateur. 7. Bien, hemos escogido nuestro detective. Tenemos todos los ingredientes necesarios para hacer nuestra historia. Queda solamente escribirla. Cul de nuestros personajes va a ser el asesino? En un sentido, naturalmente, ello est decidido por nosotros desde el principio. La respuesta estaba implcita en la idea germinal de la cual creci la trama. Desde el momento en que la idea empez a avanzar en nuestras mentes supimos que esto iba a ser un libro acerca de alguien que cometa un asesinato de sta y esta forma, por sta y esta razn, y en tales y cuales circunstancias. Hemos tenido esta idea clara en nuestras cabezas desde el principio. Pero esto no era exactamente lo que yo quera decir. El punto que debe ser determinado es qu aparente parte en el libro van a jugar l o ella, desde el momento en que su verdadero carcter est desenmascarado. Es realmente una materia de capital importancia. En cada novela de cualquier clase, ms obviamente en la clsica, uno instintivamente reconoce las partes que los varios personajes juegan en el transcurso del asunto de la historia. Como en la escena, existen papeles principales y personajes secundarios. All estn el hroe, la herona, sus rivales y confidentes, el cmico, el observador moralista, y otros. Una novela policiaca, que es tan slo una novela de un tipo especializado, debe emplear la misma maquinaria. En alguna parte del reparto debe estar nuestro villano. Ahora, si nosotros diramos un consejo para hallar al asesino en alguna novela policiaca, diramos: buscar el personaje que no

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parece tener nada particular que hacer en la historia, como historia. El autor ha puesto esta persona simplemente para cometer el crimen, y fracasara dndole una funcin til que realizar. Leer una novela policiaca es como estar invitado en una grande, bien amueblada habitacin. Su gua les muestra que alguna cosa en la habitacin no es realmente lo que parece ser, y estamos invitados a descubrir por la inspeccin solamente qu cosa es aqulla. Miramos alrededor. Hay un sof, algunos armarios, una mesa de televisin, alfombras en el suelo, cuadros en las paredes. Ningn objeto parece natural. El sof parece una impostura, pero entonces alguien se sienta en l. La televisin es una simulada de cartn, hasta que un botn gira y el siguiente programa aparece la pantalla. As sucede con cada objeto en la habitacin, cayendo todos bajo sospecha, hasta que se juzga que han sido agotadas las posibilidades. Entonces, finalmente, l dirige su atencin hacia el techo. Hemos notado que estaba pintado de azul oscuro con una alegre dibujo de estrellas. Pero, Quin mira dos veces a un techo? Ahora comprobamos que las estrellas no estn pintadas. No es en absoluto un techo. Estamos mirando, atnitos, hacia la ilimitada bveda del cielo. Esto lo ms cercano que puedo llegar, sin traicionar el secreto, a describir la sorpresa con que el lector acoge la conclusin de la pieza maestra de Agatha Christie, "El asesinato de Rogelio A.", la cual, desde este punto de vista, considero la mejor novela policiaca nunca escrita. 8. Hay que concluir con unas pocas palabras acerca del aspecto moral de la novela policiaca. Es normal, es saludable que el hombre y la mujer respetables encuentren placer y relajacin en libros de esta clase, que, cuando todo est dicho y hecho, describen la pasin humana en la forma ms violenta y repulsiva? La respuesta es que ellos lo hacen, y no parecen perjudicarse por ello; pero la respuesta es insuficiente para satisfacer al interrogador inteligente. Hay que puntualizar que las novelas hoy toman muchos aspectos de la vida humana, incluyendo muchos que nuestros abuelos no hubieran considerado que se pudiera mencionar. Hay palabras impresas en los libros modernos que una anterior generacin de lectores no hubiera permitido nunca que fueran publicadas. Terminar como empec. La histeria detectivesca est escrita para distraccin. Presenta un mundo puramente imaginario en el cual el lector es invitado a entrar para el placer y la estimulacin.

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WILLARD HUNTINGTON.

Willard Huntington cultiv la novela policial por casualidad. Era un fillogo distinguido que, a causa de una enfermedad, se vio obligado a abandonar su labor profesional, desde 1920 a 1923. Para distraerse, entonces, ley muchas novelas policiales y, una vez curado, tuvo la idea de escribir una historia de la novela policial; despus sinti el deseo de abordar directamente este gnero que lo fascinaba, y en 1926 public "El misterioso caso Benson", bajo el seudnimo de S. S. Van Dyne. Esta primera novela tuvo tanto xito que renunci a su profesin y se dedic a escribir una gran cantidad de novelas, entre ellas: El asesinato del canario y El caso del escarabajo. A su detective, Filo Vance, elocuente, pedante, tan sutil, no lo hemos olvidado. Pero, a decir verdad, Van Dyne era ms un profesor de literatura que un escritor. En l la teora termin matando al autor. A l se debe la formulacin de las veinte reglas de la novela policial, veinte reglas que fueron aceptadas por los novelistas, los lectores y los crticos como si fueran las tablas de la ley. Nadie se atrevi a discutirlas. Resumen tan bien los prejuicios de toda una poca, ponen tan claramente en evidencia las debilidades de la novela-problema, que es indispensable que ahora las recordemos. (aparecieron en septiembre de 1928, en un artculo en el American magazine.) Van Dyne enuncia como axioma la siguiente definicin: La novela policial es una especie de juego de inteligencia; ms an, es de algn modo una competencia deportiva en la que el autor debe medirse lealmente con el lector. De esta definicin extrae las siguientes consecuencias: 1) El lector y el detective deben estar en igualdad de condiciones para resolver el problema. 2) El autor no tiene el derecho de emplear, con respecto al lector, trampas y recursos distintos de los que el mismo culpable emplea con respecto al detective. 3) La verdadera novela policial debe estar exenta de intriga amorosa. Si se introdujera el amor, se perturbara el mecanismo puramente intelectual del problema. 4) El culpable nunca debe ser el mismo detective ni un miembro de la polica. Este es un recurso tan vulgar como cambiar un centavo nuevo por una moneda de oro. 5) El culpable debe ser identificado por medio de una serie de deducciones, no por accidente, por casualidad o por confesin espontnea.

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6) En toda novela policial, por definicin, debe haber un polica. Y ese polica debe hacer su trabajo y hacerlo bien. Su misin consiste en reunir las huellas que nos llevarn al descubrimiento del individuo que cometi la fechora en el primer captulo. Si el detective no llega a ninguna conclusin satisfactoria por medio del anlisis de las huellas que reuni, eso significa que no logr resolver el problema. 7) Una novela policial sin un cadver, no puede existir. Me permito decir tambin que cuanto ms muerto ste el cadver, mejor ser. Porque dar a leer unas 300 pginas sin presentar siquiera un solo asesinato, es demasiado pedir a un lector de novelas policiales. Con algo hay que compensar su gasto de energa. Nosotros, los norteamericanos, somos esencialmente humanos; por eso un bello asesinato nos provoca un sentimiento de horror y el deseo de venganza. 8) El problema policial debe solucionarse con recursos estrictamente realistas. 9) En una novela policial digna de ser considerada como tal no debe haber ms que un detective. Reunir el talento de tres o cuatro policas para poder atrapar al bandido equivaldra no slo a dispersar el inters y a perturbar la claridad del razonamiento sino, adems, tomar una ventaja desleal con respecto al lector. 10) El culpable debe ser siempre un personaje que desempe un papel ms o menos importante en la historia, es decir, alguien a quien el lector conoce y por quien se interesa. Si en el ltimo captulo se adjudica el crimen a un personaje que se acaba de introducir o que desempe durante toda la intriga un papel insignificante, ello demostrara la incapacidad del autor para medirse de igual a igual con el lector. 11) El autor nunca debe elegir al criminal entre el personal domstico: valet, lacayo, cocinero u otros. Hay que evitarlo por principio, porque es una solucin demasiado fcil. El culpable debe ser alguien que valga la pena. 12) El culpable debe ser uno solo, sean cuantos fueren los crmenes. El lector debe poder concentrarse contra una sola alma srdida. 13) Las asociaciones secretas, las mafias, no pueden tener cabida en una novela policial. El autor que las incluya pasa al terreno de la novela de aventuras o de la novela de espionaje. 14) El modo en que se comete el crimen y los medios que van a llevar al descubrimiento del culpable deben ser racionales y cientficos. La seudo ciencia, con aparatos puramente imaginarios, no puede ser admitida en la novela policial. 15) La solucin final del enigma debe ser visible a todo lo largo de la novela, siempre, por supuesto, que el lector sea lo suficientemente

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perspicaz como para descubrirla. Quiero decir con esto que, si el lector en leyera el libro, una vez que el misterio est resuelto, advertira en algn sentido que la solucin estaba a la vista desde el principio, que todas las huellas permitan identificar al culpable, y que, si l hubiera sido tan perspicaz como el detective, habra podido descubrir el secreto sin necesidad de leer el libro hasta el final. Est de ms decir que esto ocurre, en efecto, con mucha frecuencia. Hasta me atrevo a afirmar que es imposible ocultar el secreto a los lectores hasta el final, si la novela policial est construida legalmente y bien. Por eso siempre habr cierto nmero de lectores que demostrarn ser tan sagaces como el autor. Y en esto reside el valor del juego. 16) En la novela policial no debe haber largas descripciones, anlisis sutiles o preocupaciones de atmsfera, porque perturban cuando se trata de exponer claramente un crimen y buscar al culpable. Retardan la accin y dispersan la atencin, distraen al lector del asunto principal que es plantear el problema, analizarlo y encontrarle una solucin. Por supuesto, hay descripciones que no se pueden evitar y, adems, es indispensable situar a los personajes, aunque slo fuera de un modo somero, para que el relato pueda resultar verosmil. Creo, sin embargo, que cuando el autor ha logrado dar una imagen de la realidad y captar, para los personajes y para el problema, el inters y la simpata del lector, no tiene necesidad de hacer ms concesiones a la tcnica puramente literaria. Hacerlo no sera legtimo ni compatible con las exigencias del gnero. Porque la novela policial es un gnero bien definido; el lector no busca en el mismo ni adornos literarios, ni virtuosismos de estilo, ni anlisis demasiado profundos, sino una excitacin de la mente, una especie de actividad intelectual, como la que encuentra asistiendo a un partido de ftbol o haciendo palabras cruzadas. 17) El escritor debe evitar elegir al culpable entre los profesionales del crimen. Corresponde a la polica ocuparse de las fechoras de los asaltantes y bandidos, no a los autores ni a los detectives aficionados ms o menos brillantes. Forman parte de la tarea diaria de las comisaras, mientras que lo verdaderamente fascinante son los crmenes cometidos sea por un hombre piadoso, o por una mujer anciana conocida por su gran caridad. 18) Lo que desde el principio de la novela se present como un crimen no puede resultar ser, al final del relato, un accidente o un suicidio. Hacer terminar una investigacin larga y complicada de modo semejante sera jugarle al lector una mala pasada imperdonable. 19) El motivo del crimen siempre debe ser estrictamente personal. Los complots internacionales y las turbias maquinaciones de la gran poltica

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corresponden a la novela de espionaje. La novela debe ser conducida, por lo contrario, de una manera -llammosla as- gemuetlich. Debe reflejar las experiencias y las preocupaciones cotidianas del lector y dar una posibilidad de escape a sus aspiraciones y sentimientos reprimidos. 20) Para finalizar, voy a enumerar algunos recursos a los que nunca debe recurrir ningn escritor que se respete. Son recursos que hemos encontrado con frecuencia y que ya les son muy familiares a los verdaderos aficionados al crimen literario. Por eso, todo autor que los utilizara demostrara con eso su incapacidad y su falta de originalidad. A) Descubrir la identidad del culpable comparando la colilla del cigarrillo encontrado en el lugar del crimen con el que fuma el sospechoso. B) El criminal que durante una sesin de espiritismo se delata, presa del terror. C) Las falsas impresiones digitales. D) El empleo de un maniqu para fabricar una coartada. E) El perro que, por no ladrar ante en el intruso, demuestra que ste le es familiar. F) El culpable es mellizo o pariente del sospechoso, por lo que surge un equvoco. G) La jeringa hipodrmica y el suero de la verdad. H) El asesinato cometido en una habitacin cerrada y en presencia de representantes de la polica. I) El empleo de asociaciones de palabras para descubrir al culpable. J) El deslizamiento de un criptograma por el detective, o el descubrimiento de un cdigo cifrado. Es til releer de tanto en tanto estas veinte reglas, porque contienen verdades que se desprenden de la experiencia y que sera un error olvidar. Pero sobre todo prueban que Van Dine, a pesar de su excesiva pasin por la lgica, caa fcilmente en la contradiccin. Porque estas reglas en lo fundamental se contradicen. Por un lado, Van Dine excluye de la novelaproblema todo lo que es literario; llega incluso a pensar que un lector hbil no tiene necesidad de leer hasta el ltimo captulo, con lo que demuestra que para l la lectura es solamente un medio de informacin. Si fuera as, poda muy bien ser reemplazada por otra cosa: imgenes, dibujos, o bien por un legajo (esto ltimo ya se intent). Y, si el problema es todo, no hay, no puede haber soluciones mejores que otras especialmente interesantes. Cmo podra una solucin exacta "dar una posibilidad de escape a las aspiraciones y sentimientos reprimidos" del lector? Si se admite que entre la solucin del problema y la afectividad existe una relacin, se est reconociendo implcitamente que la novela policial no es del todo un

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problema. Entre el enigma y la investigacin se sobreentiende la existencia de una proporcin, de una secreta armona, y la literatura que se pretenda eliminar, entonces, vuelve a instalarse en la novela policial. Lo que ocurre en realidad es que la literatura nunca estuvo excluida, porque la novela policial pertenece enteramente al campo de la imaginacin. El lector nunca se propone resolver el enigma. Trata de hacerlo, sin duda, pero vagamente. Se plantea interrogantes, pero durante el transcurso de la lectura, sin rigor y evitando cuidadosamente todo razonamiento que amenaza con romper el encantamiento y despertarlo. Para l, el enigma existe y no existe al mismo tiempo. La nica realidad que tiene es la de la imaginacin. Se establece una especie de pacto: el lector acepta leer renunciando a su mentalidad de adulto, su sentido crtico; renuncia a la realidad; o, mejor dicho, sustituye la verdadera realidad, en cuyo nivel se plantean los verdaderos problemas, por otra realidad, puramente subjetiva y mgica, la de la infancia. Por eso delega en el detective la tarea de descubrir la verdad; no siente ninguna prisa por descubrirla. Por el contrario, cuanto ms lejana y difcil es, ms le permite, como en el juego de la gallina ciega, errar entre las formas, las sombras y los miedos de ese mundo olvidado donde las cosas no eran todava objetos, sino dioses. La solucin no es lo que busca sino lo que teme, as como en la infancia tema el llamado para la cena, que significaba el retorno cruel al lado de las personas mayores. El deseo nico y ardiente, siempre vivo pero nunca confesado, de quienes aman verdaderamente la novela policial, es que quizs un da el enigma no pueda resolverse del todo y que eso haga imposible tener que volver a lo cotidiano. El alma no tendra as que volver al cuerpo. Y quien no ha llegado a comprender esto, como es el caso de Van Dine, no ha comprendido nada. Sus novelas no resistieron el paso del tiempo. Son complicadas y aburridas, por no decir pedantes. Son novelas experimentales destinadas a ilustrar las teoras del autor. Pero no se fue l sino otro, quien mejor supo conciliar la teora con la prctica: Ellery Queen. Es el ms puro y ms notable representante de la novela-problema. Su nombre es un seudnimo que disimula la identidad de los escritores, dos primos nacidos en Brooklyn en 1905.

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LA ESCRITURA, UNA TERAPIA CREATIVA.

Lo que hace la prctica de la escritura, es devolverte al estado mental natural, a la selva de tu mente. La mente est en bruto, llena de energa, viva y hambrienta. No piensa tal como nos ensearon a pensar: corts y convenientemente. Leer un libro sobre escritura es diferente de ponerse a trabajar y escribir de verdad. Un libro sobre la escritura no basta. Ser escritor es toda una forma de vida, una forma de ver, de pensar, de ser. Los escritores transmiten lo que saben. En clase, no vemos cmo se organiza el da un escritor ni como improvisa ideas para escribir. No podemos dar ese salto camikace. Mantener la mano en movimiento. Ser concreto. Perder el control. No pensar. Mantened la mano en movimiento. Cuando os sentis a escribir, ya sea durante diez minutos o durante una hora, una vez empecis, no paris. Perded el control. Decid lo que queris decir. No os preocupis de si es correcto, educado, apropiado. Sed concretos. Observad tranquilamente que habis escrito rbol, descended a un nivel ms profundo y anotad sicomoro junto a rbol. No pensis. No os preocupis de la puntuacin, la ortografa, o la gramtica. No tengis reparo en escribir la peor basura de la nacin. Id directos a la yugular. Si surge algo pavoroso, id a por ello. Ah es donde est la energa. No os preocupis, nadie ha muerto por eso. Lloraris o reiris, pero no moriris. Es mejor saber qu queremos decir en el acto efectivo de escribir. Claro que puedes parar unos momentos, pero es una trampa. Si me tomo un respiro, paso la hora siguiente soando despierta. Pensad ahora en algo que sinceramente queris decir, lanzaos y contadlo. Centenares de veces he escrito textos cronometrados que empezaban por recuerdo, estoy viendo, conozco y estoy pensando en. Sobre qu empiezas a escribir? Empec por lo que vea y mantuve mi mano en movimiento. TODAS LAS HORAS DE NUESTRAS VIDAS SON NUESTRAS. Prueba esto: haz un escrito cronometrado de 10 minutos. Empieza con

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recuerdo y contina. Cada vez que te quedes atascado y sientas que no tienes nada que decir, escribe otra vez: recuerdo, y prosigue. El recuerdo puede ser de algo que haya sucedido hace cinco segundos. Cuando uno escribe un recuerdo, de todas formas ya no est en el pasado. En ese momento, vive. A los diez minutos, para. Date una vuelta alrededor. Ahora escribe otros diez minutos. Esta vez, empieza con no recuerdo, y contina. Esto es bueno. Llega a la parte ms vulnerable de la mente, los espacios vacos, oscuros, de tus pensamientos. Utilizar la negacin -no recuerdo- permite que demos un giro para cambiar de sentido y veamos el aspecto de las cosas en la oscuridad. Qu cosas son las que no quieres recordar, las que has reprimido, pero igualmente recuerdas de forma solapada? Ahora prueba con pienso en durante diez minutos. Despus, con no pienso en, otros diez minutos. Escribe, empezando con s y luego con no s durante diez minutos. La lista es interminable: soy, no soy; quiero, no quiero; siento, no siento. Yo utilizo esos ejercicios para entrar en calor. Cada uno de nosotros somos un concierto que reverbera travs de nuestra vida. Intent escribir mi libro mucho antes de lo que en realidad lo hice. En aquel entonces, fui incapaz de resolver cmo desarrollarlo. Ocho aos despus, vislumbr la idea de los captulos cortos, que cada uno fuera una entidad aparte. Quiero escribir! Quiero escribir! Qu hago? Sentarte y mantener la mano en movimiento. No s si quiero escribir poemas o relatos cortos. Sed pacientes. La forma se desarrollar. Prueba esto: un rengln y luego el siguiente, y el siguiente. Los soadores se rigen por una visin interior. Prueba esto: elige un tema, una situacin, una historia de la de que resulte difcil hablar, y escribe sobre ella. Escribe despacio, tranquilamente. No te saltes ninguna parte de la historia. Resiste ah. Quiz te lleve varios das, una semana, un mes formular por escrito todo el asunto. Contina trabajando el texto cada da hasta terminarlo. Incluye los colores, los olores, el momento del da. Una cinta grabada da vueltas en nuestra cabeza diciendo: no debes escribir esto", incluso cuando ya estamos escribiendo. Prueba esto: dedica un tiempo a escribir durante diez das seguidos. No releas nada de lo que has escrito esos diez das hasta dos semanas

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despus. LA PARTE MS VULNERABLE DE LA ESCRITURA ES LA NO ESCRITURA. Si escribes sin leer jams a otros autores, ests escribiendo en un vaco. Leamos libros. Son buenos para nosotros. Nunca he conocido a un escritor que quisiera ser otra cosa. Quiz no escriban durante unos meses, pero aquellos que han llegado a la verdadera raz no lo dejan, y si lo hacen se vuelven locos, borrachos o suicidas. Escribir es elemental. Una vez has probado su vida esencial, no puedes rechazarla sin hacer negacin profunda, sin depresin. No hay excusa. Si quieres escribir, escribe. Es tu vida. Eres responsable de ella. No vivirs para siempre. No esperes. Busca tiempo YA, aunque slo sean diez minutos a la semana. Prueba esto: hazte un plan para escribir durante la semana y atente a l. S realista. Bien, es una semana muy apretada. Solamente escribir dos veces, un cuarto de hora cada vez. Todas las semanas durante un mes entero, hazte un plan para ver cmo se desarrolla. Si necesitas nimos, jalate: Muy bien, esta semana escribir media hora." Aunque tu escritura no est totalmente presente durante estas sesiones, el simple hecho de llevarlas a cabo te quitar un montn de ansiedad y de neurosis. Prueba esto: en lugar de soar con lo que te gustara escribir, sintate quince minutos, mantn la mano movimiento, empieza con quiero escribir sobre, y prosigue. No medites, expn por escrito lo que piensas. Ponte en accin. Dedcate activamente. Pluma sobre papel. De lo contrario, todos tus pensamientos son sueos. No van a ninguna parte. Que la historia discurra por tu mano en lugar de por tu cabeza. Bien, durante diez minutos desarrolla: no quiero escribir sobre.... Prueba esto: utiliza el formato quiero escribir sobre. Ahora prueba con otros mbitos: poltica, personas que has conocido, animales, coches, el verano, lugares donde nunca has estado, juegos, comidas y cafs. No tiris lo que es que escribis. Guardadlo en el cuaderno. Sigue. Lo ests haciendo bien. No taches. No pienses. Tenemos que aprender a aceptar nuestra mente. Creedme, para escribir, es todo cuanto tenemos. Sera agradable que yo tuviera la mente

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de Mark Twain, pero no la tengo. Entonces, de repente, como un pjaro cardenal contra el cielo gris, algo brillante destella en mi mente y por un momento me quedo patas arriba. Es slo un momento, luego el cielo vuelve a ser gris otra vez. Tenemos que aceptarnos para poder escribir. No esperis aceptaros al cien por cien antes de escribir. Sencillamente, escribid. Qu hiciste en las vacaciones de verano? Qu importaban las dos primeras palabras? Podra haber vuelto escribirlas ms tarde, pero hubiera debido seguir adelante. Prueba esto: creme, si escribes solamente una pgina al da, al cabo del ao son 365. Eso es una novela. Escribe la verdad. Sigue. Lo ests haciendo bien. No pienses. No te atasques. Escribe diez minutos dando voz al enamorado. Es un abuelo, cualquiera que sea una fuerza positiva en nuestra vida. Por qu creer en la crtica ms que la reaccin positiva? El editor dice: eres un mal escritor, y nosotros lo creemos. Los malos escritores no existen. Simplemente existen escritores sentados al escritorio practicando, plasmando sus pensamientos y recuerdos, visiones, historias e impresiones. Adelante. Diez minutos. Escribe. Prueba esto: escribe sobre las vacaciones de verano. Slo por esta vez, d la verdad: Qu hiciste en realidad aquel verano? Vuelve al verano de tus quince aos, escribe lo que sucedi. Qu recuerdas con claridad? De todo el verano, podra ser un solo da. Qu hiciste el verano de tus cuarenta aos, el de tus veintiocho aos? El ltimo verano antes de casarte? Recuerda ser concreto. Cuenta los pormenores originales. De una vez por todas, scalo. Escribe los detalles. Escribe sobre lo que sucedi otro verano. Durante diez minutos. No, que sea media hora. Tienes mucho de decir, lo noto. No s lo que suceder mientras escribo. Solamente lo descubro mientras voy escribiendo. Escribir es el acto del descubrimiento. Si lo supiera todo de antemano, para qu molestarme en escribir? Siempre escribo a mano. Conecta ms con mi cuerpo. Empieza con RECUERDO. Escribe durante DIEZ minutos. Cuenta cosas que tenas muy olvidadas. Repite una y otra vez: recuerdo, hasta que aparezca una imagen y luego sigue con ella. Hasta que surja otro recuerdo. Los recuerdos, simplemente se despliegan. Siguen despus, y siguen. Cuando termines, no queda nada.

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Veo, S, Conozco, olvida los preliminares y lnzate al arroyo de las palabras. Prueba esto: no pienses, no seas lgico, no pretendas controlar. Escribe quince minutos sobre sexo. A nadie le importa mucho lo que has escrito. Puedes decir cualquier cosa. Haba olvidado lo maravilloso que es cuando escribes y descubres que tu mente te lleva a lugares sorprendentes. Pareca estar en la mayor paz, como nunca me haba visto. Es la prctica de la escritura, pens. Yo haba olvidado lo buena que era. Me haca falta estar con un principiante. No es terapia; es la raz de la literatura, la conexin directa con la mente. Si te sueltas en lo que escribes, te lanzas como si nada una y otra vez a la yugular hasta que eliminas los asuntos pendientes. Me pregunto por qu escribir puede ser tan doloroso; si hiciera esto regularmente, me matara. Yo hago eso mismo todo el da. Crea que todos hacamos rechinar los dientes ante el cuaderno. Si quieres escribir, tienes que estar dispuesto a inquietarte. Escribe lo que te inquieta, lo que temes, lo que no has estado dispuesto a revelar. Escribe diez, quince, veinte minutos. Estte dispuesto a partirte en dos. Prueba esto: Escribe sobre pautas de sueo, noches sin dormir, dormir durante el da; dormir al aire libre, camas en las que has dormido, dormir en los viajes, en pases extranjeros, no dormir. Dedica veinte minutos a escribir sobre los dientes. Comprueba cunto tienes que decir sobre ellos. No olvides tus dientes mal alineados, los aparatos dentales de tu hermana, el mal aliento de tu dentista, las caries en el incisivo de la chica. Lo que de verdad quiero decir es... y continuad escribiendo. Os permite descender a un nivel ms profundo. Hay algunas formas positivas de acceso a la concentracin. Los escritos cronometrados son una forma. Me siento, pido un cacao caliente, abro el cuaderno y escribo. Todos sabemos qu es escribir un diario: llenar de porquera personal pgina tras pgina. No intentar ser estupendo. El simple acto de leer en voz alta permite desapegarse de lo escrito. No lo olvidis. Creedme, ayuda. Prueba esto: se llama recorte al azar. Recorta frases con las tijeras.

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Ahora coloca las frases sobre una hoja de papel limpia, sin orden ni concierto, mezclndola arbitrariamente. Aade lneas sueltas de las pginas amarillas, de un diccionario. Pierde el tiempo con ellas, cambindolas de sitio, descartando algunas, agregando otras. Cuando tengas algo que te plazca, pgalas a la hoja de papel. Es una buena prctica, abre la mente de par en par. Ahora escribe un texto cronometrado de diez minutos de duracin, pero cambiando el tema de cada frase con respecto al de la frase anterior. Al principio parece imposible, pero despus divierte. Dnde est vuestro hogar? Escribid durante diez minutos. La mayor parte de los de la clase eran principiantes. Les haca falta soltarse. An les chirriaba el cerebro. No seis tan lgicos; tenemos que abrirnos de par en par. Cmo lo hacemos? Pues bien, lo mejor es practicar la escritura. Prueba esto: juega con la idea de casa. Regresa all fsica o mentalmente y descrbela. Para conseguir una perspectiva nueva, intenta escribir desde una ptica distinta: la de un perro, la de tu madre, la de una ta que est de visita. Mi escritura brota de mi cuerpo, de manera que tiene sentido que llegue al tuyo. Escribir no es un enigma. Nos asusta escribir porque tenemos miedo de la prdida de control mental que entraa escribir. Nos asusta lo desconocido, nuestra propia oscuridad. No tenemos por qu. Prueba esto: Concentracin no quiere decir exprimirse bien el cerebro, sino relajarlo y pasar por alto al editor. Ests tan empecinado en lo que haces que tu censor interno no logra decir ni una palabra. Ped un vaso de vino blanco y deslic deprisa la pluma por al menos diez pginas del cuaderno sin levantar la vista. Prueba esto: cada maana, y cada noche antes de irte a dormir, d para ti mismo, sencilla y claramente: "soy escritor". Cuando nos ponemos a escribir, seres visibles e invisibles nos ayudan. Adelante, dilo: Soy escritor. Prctica respondiendo estas palabras cuando la gente te pregunte qu haces. Pens para mis adentros: Esto es una broma, cmo puede ser? Justo en mitad de mi vida... Todava tengo que terminar un libro... voy a morir!"y No s escribir como Dostoyewsky. Escribo como yo mismo. Prueba esto: describe lo que echars de menos cuando mueras. S concreto.

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Prueba esto: escribe todo cuanto sepas sobre morir. Escribe sin ms. Quines han muerto? Cundo murieron? Cmo? Por qu? Volv a sentarme y escrib. No s cuntas horas estuve all, pero cuando alc la vista, la larga sombra del pino en el que me apoyaba haba pasado de mi lado derecho a mi izquierda. Haba escrito el captulo entero y me dola el corazn. Prueba esto. Sintate con intencin de escribir algo que siempre hayas deseado de escribir pero para lo que nunca has encontrado ocasin. Esta vez, sin embargo, no tengas en cuenta el del tiempo. Ests resuelto a escribirlo todo, aunque te lleve toda la tarde o toda la noche. Reljate y pon manos a la obra con serenidad. Promete que te consumirs entero, que plasmars la verdad y que no te pondrs trabas. Olvida los comienzos, avanza. Ya arreglars el comienzo ms tarde, o descubrirs que el verdadero principio est en la segunda pgina de tu escrito. Escribid antes de preguntar a nadie. De hecho, nunca preguntis a nadie; escribid siempre. Ella estuvo trabajando ocho aos en su obra. Quiero escribir ms que nada en el mundo. Es lo que deseo dejar a las generaciones futuras. Si me cio a este camino, no me asustar morir cuando llegue la hora. No me asustar tanto morir porque habr estado ocupada muriendo con cada libro escrito, aprendiendo a no interponerme y a dejar que mis personajes vivan su vida. Cuenta a los dems, y no solamente a ti mismo, qu haces t. Escribe veinte minutos. S concreto. S valiente. Hasta dnde llegas? No tenis que unir las frases ni razonarlas. Ponerlas una tras otra crea una urgencia innata para pasar a la frase siguiente. Es una cuestin de gramtica. Limitaos a expresar la frase tal cual es, y sed intrpidos. Sed cuidadosos con el uso de la palabra muy. Generalmente no la necesitamos. Disminuye la presencia de la palabra a la que modifica. Ocurre lo mismo con la palabra realmente. Calla y escribe, escribe dos horas. Una novela no avanza as, zs, zs. Hay que mantener la atencin del lector. La mejor manera de hacer esto es entrar en la vida de los personajes. Escribir es un acto democrtico. No hay jerarqua. Y qu si eres receptor del premio Nobel de literatura? Al da siguiente tienes que levantarte y empezar otro relato. Es bueno probar cosas diferentes, pero a la larga debemos decidirnos por una y comprometernos. De lo contrario, siempre estaremos yendo a la deriva y no habr paz. Perseverar en algo nos da la oportunidad de

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penetrar en nuestra vida y ser libres. Dejad que la pasin os consuma del todo. NO DEJIS QUE NADIE OS DESPOJE DE LA PASIN. Prueba esto: escribe sobre algo que hayas amado de verdad. Podra ser algo tan sencillo como cuando tu to te ense a atarte los cordones de los zapatos en forma de lazo. La literatura se basa en el placer. El mismo acto de leer un libro es un placer. Ah ests con las piernas colgando por encima del brazo del silln, tus ojos sobre la pgina, tu mente conectando con la mente del autor que una vez escribi un libro. Es bueno empezar desde este lugar, para que notemos lo que nos da autntico placer. Es un buen cimiento para escribir. Empieza poco a poco demostrando placer por algo. Prueba esto: escribe sobre alguna ocasin en que tuvieras poderes mgicos; es posible que hayas de volver a la infancia. Tenemos que dejar que escribir sea escribir y que la escritura nos d lo que nos da en el momento. Al final, tenemos que olvidar la expectacin. Y escribir, nada ms. Esta es su virtud. El xito te hace ridculo; acabas ponindote camisones para una cena formal. La gente sobre la que escribes todava vive. No hay que esperar para no herirles? No puedes quedarte sentado y esperar que la gente muera. Cuando termin, mi yo humano gema. Oh, no, no publicaremos esto, Verdad? Claro que s, qu problema hay? Siempre ser leal a mi yo escritor. Escribir sigue siendo la cosa ms salvaje que conozco. Prueba esto: escribe acerca de pueblos y ciudades en los que hayas estado de paso y lugares donde te hayas quedado una semana o menos. Escribe acerca de un viaje en coche. Escribe sobre los trenes, sobre un hotel en el que te hayas alojado. Rene veinte de tus propios temas de viaje. Explora distintas dimensiones de tus viajes. Prueba esto: Haz una lista de palabras. Escribe una lnea magnfica y sers famoso. Escribe un poema largo que no sea bueno y la gente se echar a dormir. Perderis a vuestros lectores si escribs con vaguedad, sin claridad. Adoramos los detalles, las conexiones personales, las ancdotas. El efecto de muchas de las drogas populares no es ms que hacerte sentir el momento. Pues bien, escribir, cuando te metes de lleno, surte el mismo efecto. Aunque ests escribiendo sobre lo sucedido hace treinta aos, all ests en cuerpo y alma. Esto es lo que el detalle hace por

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nosotros. La vida no es abstracta. No es buena o mala, es. Una chica no es bonita. La chica tiene labios rojos, dientes blancos, pecas esparcidas por la nariz. El lector se aleja y dice que es guapa. El escritor se limita a quedarse con los ojos, los labios, la barbilla. Desde esta mesa de madera sobre la que me apoyo, puedo construir todo un mundo de ficcin. Prueba esto: mira a tu alrededor y describe lo que ves en cuatro minutos. Ahora, haz que una persona que conozcas y que en realidad no est en el restaurante, entre, se siente y coma. Ahora sal de tu mente y describe el cielo que de verdad ves por la ventana. Vuelve rpidamente a tu personaje. Tiene un ataque de tos. Prueba esto: al principio de la pgina, apunta el nombre de un ro que conozcas, un color, una ciudad, una calle, una fruta, un mes, un trabajo. Ahora narra en diez minutos la primera vez que hiciste el amor, pero a medida que escribas, tienes que ir incluyendo las palabras de la lista. Elgelas sin orden ni concierto sobre la marcha. Este es un buen ejercicio porque te saca de tu manera habitual de escribir sobre algo. Otro buen ejercicio es hacer una lista de cosas que te dan miedo e intercalarlas mientras escribes acerca de algo que amas. Hay diferencias entre postergar y esperar. Postergar esa hacer a un lado o posponer la escritura. Es pensar que maana es el momento. Es una forma de no admitir la entrada de energa vital. No posterguis. Escribid ahora. Esperar es algo robusto. Dais un paseo, pero ese paseo no es para evitar el trabajo en el escritorio. Procur mantenerme en tiempo presente lo ms que pude. La escritura cobraba vida con el verbo en presente. Me ce en lo posible a los tiempos verbales sencillos. Cambiar el tiempo verbal puede cambiar todo el tono de un pasaje. En la novela, el escritor deja de existir. Entrega su vida para que sus personajes hablen a travs de l. No estamos acostumbrados al estado de no ego. Es pavoroso. De repente no hay casi nada que decir y te das cuenta. Inventamos cualquier cosa para no tener que estar all cara a cara. Creo que todo el mundo siente miedo con su primer libro. Y con el segundo, y el tercero, y el cuarto... El problema es que no hay buenos mapas para el viaje del escritor; cada uno lo hace solo. Mientras trabajaba en la novela, mis personajes, que se haban convertido en seres muy queridos, estaban conmigo.

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Me daba cuenta de que mi relacin ms ntima la tena con una persona que no exista y que se haba ido. A pesar de mi zozobra por la novela terminada, me doy cuenta de que voy echando el anzuelo en busca de material para el siguiente libro. Escuchad, libraos de esto mientras podis. Corred, se os reintegrar la matrcula a la salida. A callar y a escribir. No utilicemos nada como excusa. TIENE QUE HABER AL MENOS UN INTERROGANTE QUE OBLIGUE AL LECTOR A PASAR LAS PGINAS PARA DESCUBRIR LA RESPUESTA. A lo largo de los captulos debe ir avanzando el interrogante. El interrogante es una especie de espina dorsal del libro. Una historia es: el Rey ha muerto, la reina ha muerto. Un argumento es: el Rey ha muerto, la reina ha muerto de pena. (E. M. Forster) El estrs es un estado de ignorancia. Cree que todo es urgente. Nada es importante. Simplemente, tumbos. Todos los escritores sentimos una natural inclinacin hacia la pereza. Eso es bueno. Utilizadla. El sof es un buen sitio. Tumbos all el da entero en medio de toda la actividad. Holgazanea. No vayas a ningn lado durante dos das enteros. Crtate las uas de los pies. Psate horas en el sof. Dejar reposar todo. No hagas nada. El ingrediente principal de la escritura: la pereza. Escribir est en el fondo de nuestra vida. Cuando os hayis esclarecido despus de reposar, vuestro deseo de escribir emerger hasta la superficie como una burbuja o un pez muerto. La escritura no estar plagada de agresin. No intentaris demostrar nada. Simplemente, escribiris una palabra tras otra. Ser bueno. Confiad en m. Prueba esto: Reserva un da al mes para no hacer nada. No, no una hora o las ltimas horas de la tarde, sino todo el da. Descansa. No salgas a correr, no cocines. No tenis que vestiros si no queris. No os molestis en lavaros los dientes; siempre es un incordio. Dejad las cosas tal cual. Los beneficios de un da de pereza alimentarn mucho tiempo vuestra escritura. No os dar ninguna instruccin ms. Sed perezosos y bastar. No os inmovilicis en algo que hayis escrito. Proseguid y escribid otra cosa. Si sois escritores, vuestro negocio es escribir. Si acabis de terminar una novela y estis exhaustos y no queris emprender otro gran proyecto, limitos a practicar la escritura varias veces a la semana para que la energa siga movindose. No os inmovilicis en vuestro trabajo. Despus de haber terminado una obra, la obra ya no es de vuestra incumbencia.

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Seguid hacia adelante y haced otra cosa. Meditas t sola, pero no para ti sola. Meditas para todo el mundo. As es cmo deberamos escribir.

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POR QU ESCRIBE USTED?

Escribo para engaar a la angustia, porque tengo miedo, para no naufragar, para sentirme viva, todava un poco. Y sin embargo, continu escribiendo. No puedo prescindir de hacerlo. El placer de la escritura, de la creacin literaria, que se convierte en una dependencia. Llammosla grafomana. Existe un gozo de la escritura; as como un dolor al parirla. Y ninguna represin, ninguna censura, ningn exilio pueden acallar sus impulsos. Lo que cuenta en definitiva, ms que nada, reside en ese secreto placer de escribir, de crear. Crear con toda libertad un mundo propio, un mundo con sus lugares, sus personajes, con caracteres y psicologa propios; un mundo que a veces me resulta difcil dominar, pero que tras la finalizacin permanece como el fruto de mis humores, de mis esperanzas, de mis convicciones, de mis inseguridades. Para responder a una necesidad interior, a una vocacin invencible; aunque quisiera, me sera imposible no escribir. Los temas, los personajes, los ambientes se imponen y la necesidad de ponerme ante la mquina de escribir se vuelve imperiosa: as es como nace la novela. Porque me gusta, porque lo hago voluntariamente (incluso por hobby), porque me siente impelido. Para m, escribir es una fatalidad, no una razn; una fuerza natural, no una interpretacin. Felicidad y maldicin. No se elige ser escritor (de la misma manera que no se elige ser polica o cazador de leones en el Kilimanjaro), se sigue una intuicin, se la obedece, una especie de llamada, una ilusin, un entusiasmo, un deseo, algo misterioso que deseamos dominar a cualquier precio y a lo que -precisamente porque es imposible- dedicamos nuestra vida. Si no, slo queda en silencio, es decir, la muerte. Porque, en ltima instancia, escribir es una voluntad de vivir manifestndose. Yo escribo porque aprend a leer. Voy aadiendo palabras a otras palabras, haciendo lo mejor que puedo con las letras, para que expresen lo que quiero decir. Ahora s que las palabras se instalan en la boca de manera natural cuando verdaderamente sentimos la necesidad de decir, pero a continuacin van hacia las manos, desde la punta de la lengua hasta la punta de los dedos, y escribir se convierte en puro artificio. Confieso que, como casi todo el mundo, he salido perdiendo en este inmenso juego de palabras que ha sido mi corta vida de escritor, gan algunas bazas y me voy de la mesa con la conciencia tranquila.

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Podra responder con otra pregunta: Por qu no escribe todo el mundo? Escribo, por lo tanto soy. La escritura es la estructura que sito entre mi ser y el no ser, el caos, la desintegracin. Podra ser hedonista y decir que me gusta esto, pues escribir es tambin una forma de juego. Por qu el hombre siente la necesidad de la literatura? Necesita la literatura para barrer la basura de nuestros espritus. La necesita porque nos aporta esperanzas, coraje, fuerza. Por qu siento yo la necesidad de la literatura? La utilizo para transformar mi vida, mi entorno, mi mundo mental. Preferira formular la pregunta de esta manera: Por qu comenc a escribir? Que otra cosa quiere que haga? En cierta manera, ante todo, escribo indudablemente porque aprenda a escribir. La cosa ha adquirido las locas dimensiones de una verdadera necesidad. A menudo, cuando tengo una duda existencial, me encuentro sumido en una crisis emocional o psicolgica, o la muerte de alguien muy prximo mes conmociona, la nica manera de no hundirme es escribir. Resumiendo: escribo porque no puedo no escribir. Yo me divierto escribiendo, me divierto mucho, pero la diversin acaba en el acto de escribir. La funcin de la escritura est y reside en hacer el prrafo, no en hacer el libro. Mi abuelo era escritor. Hasta despus de su muerte no me atreva a ponerme a escribir. All est el nieto, que nunca ser nada, aunque a lo mejor tambin sabe escribir. Todo lo que escribo lo hago slo para m. Todo el mundo hace todo slo para s. Mientras el aviador slo se estrella una vez, el escritor suele tambin salir muerto o mal parado pero siempre resucita. Siempre vuelve a dar el espectculo. Y cuanto ms viejo se hace ms alto vuela. Yo gozo escribiendo, lo que no es nada nuevo. Escribir es el nico lazo que an me ata, claro que la cuerda est algo deshilachada. Pero en fin, as es. Nadie es eterno, pero mientras dure mi vida, vivir escribiendo. La escritura es mi existencia. Hay meses, o aos, en los que no puedo escribir. Es horrible. Pero en algn momento siempre vuelve, y entonces algo se fragua. Este ritmo es terrorfico y extraordinario a la vez: es algo que los dems probablemente no conocen. Francamente, escribo para molestar, inquietar al mayor nmero de gente posible con el mximo de inteligencia. Por narcisismo, que es un factor civilizador. Por qu escribo? Dios mo, slo me gustara saber si escribo y lo que se entiende por escritura. Tambin soy un hombre absolutamente solitario;

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escribo para que mis palabras sean mis compaeros de viaje; compaeros tan inadaptados, vacilantes y afligidos como yo, con toda clase de defectos. Extraa pregunta; es lo mismo que preguntarme por qu soy hijo de mi madre. Creo que uno escribe con la memoria y con la sospecha del porvenir. Para no morir. Todo escritor es Chorizada. Esta fiebre, quiz infantil, de crear este sortilegio, contina poseyndome y me incita a inventar y a escribir todo lo que puedo. Me gusta el cine de mis tardes, y los sueos de mis noches, porque me cuentan historias. Impotente frente al desorden del mundo exterior, sobre el que no puede ejercer ningn control, el escritor intenta ordenar su frase, su prrafo, su pgina. Me gusta escribir. Construir es una alegra para m. Y, ante todo, escribir es simplemente el deseo de crear algo. Jorge Luis Borges: No podra parar de escribir. Siempre he sabido que mi destino era un destino literario de lector, y tambin, imprudentemente, de escritor. Escribo para responder a una urgencia, una necesidad interior. Hasta los treinta aos le lo que se escriba sobre m. Despus dej de hacerlo. Es as como publico un libro y no s nada de la crtica, buena o mala, justa o injusta. Ni de la venta del libro. Esto puede interesar al librero a los editores, no al escritor. No escribo por el pequeo ni por el gran nombre. Lo hago cuando siento la necesidad. Tampoco releo lo que escrito. Escribo un cuento en su momento y no lo releo despus. Pienso en lo que voy a escribir, no en lo que he escrito. Una obra entera puede adquirir un valor que va ms all de la intencin del escritor. Un valor que le es ajeno. Has de saber, y que Dios te proteja, que entre el escritor y lo escrito se produce siempre una operacin de orden sexual. Por qu escribo? Escribo para no tener fro, es decir, para evitar la muerte y el hielo. Escribo porque, torpe frente a los elementos de la vida, necesito un soporte para mis ideas fijas, mis obsesiones, mis fantasmas. As, escribo para dar placer y obtenerlo. No es la definicin del acto sexual?. Escribo porque quiero. Muy pronto, a los catorce o quince aos, la idea de ser escritor me pareci terriblemente seductora. Me imaginaba como novelista antes de haber escrito una sola palabra. Tengo mis razones para escribir; casi todas, o la mayora de ellas, se remontan a mi infancia. Pero ante todo, escribo porque estoy enamorado de la vida y porque le estoy agradecido por haber vivido esta poca. En compensacin, debo pagarle bien, No?.

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Para hacerlo mejor que Shakespeare, respondi sin vacilar un poeta a quien, en una lectura pblica, se le pregunt por qu escriba. Creo que es una buena respuesta. Otro escritor confes que escriba nicamente para matar el aburrimiento. Otro asegur que era para alejar el pensamiento de la muerte. Un novelista explic que lo que le impulsaba era la necesidad de ordenar el caos. Una autora a quien estimo afirm que escriba por placer. Otro ms, sugiri que la escritura es el sntoma de una enfermedad mental. Tropec tambin con un escritor que pretenda haber elegido esa ocupacin para no tener que ir a la oficina (no le gusta levantarse temprano). Mi caso es muy sencillo. Me ensearon a leer cuando tena seis aos. Empec a leer libros y me di cuenta de que esos libros eran escritos por alguien. Decid escribirlos yo mismo. Escribo por miedo y por placer. Por necesidad, por supuesto, de otra manera sera inmoral. Escribo novelas porque soy incapaz de escribir en verso o escribir cuentos, y escribo largos relatos porque soy incapaz de condensar, me gustan los rodeos. Al escribir, soporto mejor la existencia, sobre todo la existencia social. Quin sabe qu empuja a un escritor a escribir, acto tan contrario a la naturaleza? Incluso para l, es en gran parte un misterio. En lo que a m respecta, no puedo explicarlo realmente. Excepto el admitir que no podra vivir sin escribir. Es la nica manera que tengo de descubrir el significado de un mundo confuso. Escribir no es una reaccin frente a la vida. Para m es la vida misma. Casi toda vocacin literaria comienza con una aspiracin a la santidad, al perfeccionamiento de uno mismo. Escribo para que me quieran ms y porque, francamente, creo que es lo nico con lo que puedo ser til en esta vida. La primera razn es de orden biogrfico y se sita cuando tena 40 aos. Pero hay otra razn en el hecho de que yo escriba, ms esttica que comercial. Nac con instinto de artista. Durante la primera parte de mi vida, intent expresar ese instinto a travs del arte pictrico. No deseo crear un nuevo Don Quijote o una nueva Ana Karenina, prefiero crear personajes corrientes. Por lo dems, apenas tengo ideas y me interesa poco el pensamiento filosfico. Entonces, Por qu escribo? Porque puedo. Porque escribir es mi oficio. Y debo dar lo mejor de lo que soy capaz en ese trabajo. La literatura es la ltima industria domstica en el mundo. Se trata de una actividad artesanal, sencilla, que empieza con la escritura a mano (al menos en mi caso) y que sigue con el paso a limpio en una mquina de escribir. El escritor no necesita casi nada. Por esta razn el escritor es, o puede ser, el hombre ms libre de la sociedad moderna. Por eso escribo.

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Porque nunca estoy completamente satisfecho con lo que he escrito, y me gustara, de una forma u otra, corregirlo, completarlo. La necesidad de escribir siempre ha sido para m lo mismo que borrar, sustituir algo de lo escrito por algo an por escribir. He llegado a pensar: cmo me gustara escribir como X! Es una lstima que est completamente por encima de mis posibilidades. Escribir se ha convertido en una costumbre, un poco comuna droga. En el fondo, quiz se reduzca a eso: la costumbre. Cuando escribo, experimento un sentimiento de alegra, de jbilo; y algunas veces, despus, hasta de satisfaccin. Estoy siempre sorprendido, en ocasiones incluso agradablemente sorprendido, del resultado. Puedo imaginar una vida que no gire fundamentalmente en torno a la escritura? Escribo porque debo hacerlo. No puedo imaginar vivir sin escribir. Es como respirar. Me siento culpable y desdichada cuando estoy separada demasiado tiempo de mi mquina de escribir. Estoy convencida de que determinadas personas nacen con una necesidad vital de escribir, mientras que otras eligen la escritura por causa de sus padres, por ambicin o para ganar dinero, hay toda clase de razones. En lo que se refiere a la novela hay una fase de concepcin cuando la idea central, el tema, aparece; despus sigue un largo proceso de gestacin que a veces dura aos; el trabajo de creacin, que tambin puede llevar aos; y el verdadero nacimiento del libro ya terminado, que a los ojos de su creador nunca es tan perfecto como debiera. Se trata de crear un mundo mejor ordenado que este en el que vivimos. La respuesta ms sencilla sera, siguiendo el consejo del Rilke: porque no podra vivir sin escribir. Para no volverme loco. Pero volverme loco quiz no sea tan mala idea; eso podra curarme del poder que las palabras ejercen sobre m. Escribo igual que voy al cine: es como el placer intenso de sentarse en la oscuridad y abandonarse a un largo sueo narrativo. Conseguir algo mgico, cuando slo soy un simple estafador. Escribo por imperativo de mi conciencia. Porque me invade un terrible deseo de construir, de edificar. Escribo para poder seguir existiendo. Escribo para agarrarme a algo. Para aturdirme. Para sufrir, y gozar yo mismo del resultado raqutico de mis esfuerzos. Las verdaderas razones para escribir deben permanecer en el misterio. Porque, una vez que se ha escrito un libro, el acto de escribir acta como una droga, como cualquier droga, y porque si en ciertos momentos escribir crea una tensin insoportable, la depresin causada por el hecho de no escribir es mucho peor. Porque la escritura, en definitiva, es la ms libre de las ocupaciones: slo se necesita un bolgrafo, papel y

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soledad. S que voy a morir y que mi vida slo tiene un sentido. Porque, desgraciadamente, Hay alguna otra cosa? Por qu escribo? Jams lo sabido y dudo que pueda responder algn da con precisin a esa pregunta. Cuando escribo, soy libre, ms libre que en cualquier otro momento. Afortunadamente, la escritura es un consuelo y una pequea compensacin. No s por qu escribo. Tal vez porque estoy implicado en un proceso desde hace bastante, a un ritmo que no me ha dejado tiempo para interrogarme sobre la utilidad de un hobby que se ha convertido en profesin, y sobre la posibilidad de sustituirlo por otra actividad. Puede ocurrir que lo que est escribiendo no me guste, pero yo siento la necesidad de contarlo. Es una especie de intoxicacin, porque la mente del escritor deja poco a poco de funcionar si no escribe: ignoro si es pereza, atrofia, o cierta clase de apata, pero sera absolutamente incapaz de pensar si no trabajo. Y por eso escribo. Hay otros factores, naturalmente. Me gusta jugar con las palabras como me gusta el ritmo de la lengua, me gusta fabricar un mundo propio en el que vivo durante un determinado tiempo. El haber sido pintor antes de escritor me ha enseado que la palabra escrita iba ms lejos que una pintura. La razn esencial por la que se escribe debe tener su raz e incluso residir en la vanidad de cada uno. Por qu se contina escribiendo? No slo se preserva el pasado, sino que se desafa a la muerte en el presente. Al hablar de la metamorfosis de un hombre en insecto, Kafka dijo ms sobre la alienacin del hombre moderno que los autores de mltiples enciclopedias. Es la pregunta ms difcil que existe. Es tan difcil que se responde siempre con una broma. Escribo porque no me hice pintor y no me hice pintor porque escribo. Es una pregunta rara, es como si se le preguntara a un pez rojo: por qu nada usted? Escribo porque soy escritor. La pregunta es entonces: Por qu he elegido un trabajo tan duro? No s. Porque es una pasin. Tengo siempre la impresin de ser un diletante, de no saber escribir, de no tener imaginacin, de hallarme ante la nada. Pero es una pasin. Escribo porque tuve la dicha de leer a los escritores del mundo entero y gracias a la inspiracin que ellos me proporcionaron. Escribo tambin porque la organizacin de las palabras me procura un placer esttico. Para romper con la banalidad de los actos corrientes y as tomar conciencia de que algo se agita en mi interior, de que la emocin est ah y de que a travs de m puede ser creadora. Escribo para ser yo misma.

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Si supiera por qu escribo, probablemente no escribira. No s quin, a propsito de los artistas, dijo: no saben, pero lo hacen". Suposicin nmero 1: no escribo para salvar a la humanidad, sino para salvarme a m mismo, o dicho de una manera ms simple, escribo para ser vagamente feliz. Cuando, por ejemplo, escribo mis sueos y mis pesadillas, tengo tal sensacin de tranquilidad, de liberacin, que esas imgenes onricas dejan al menos de dominarme, de preocuparme. Cuando termino una novela, paso meses sin acordarme de mis sueos, como si hubiera dejado de soar. No se piense, sin embargo, que escribir es slo una evasin y una fuente inagotable de placeres. Placer s, pero acompaado de algn sufrimiento, provocado por el deseo de escribir lo mejor posible. Segn van pasando los aos, hay de vez en cuando espectaculares descensos de calidad, que me resultan inexplicables y que no son nada divertidos. Mi insistencia en la prctica de este placer ambiguo y doloroso me lleva a sospechar una segunda conjetura: escribo por masoquismo, por aadir a la dificultad de vivir la dificultad de la mimesis, de la imitacin escrita de la vida. Para resumir y concluir, he cado en un crculo vicioso. Escribo para no sufrir y sufro porque escribo. Por qu escribo? Porque estoy sola y quiero construir un mundo. Porque es lo nico que soy capaz de hacer. Porque si no escribiese, me hundira en una sima de desesperacin de donde no emergera jams. Porque es un vicio, como el alcohol y el tabaco. Por hedonismo, por pereza, por debilidad, por falta de compromiso, por miedo, por miedo a la muerte quiz. Me gustara poder trabajar sin que la industria del libro me perturbase. Primero, porque algo me empuja a contar historias. Lo que quiero decir es que siento mucha satisfaccin en hacer creer que tal acontecimiento sucedi en un momento determinado. El gusto por la lectura me llev, todava adolescente, al gusto por escribir, es decir, me proporcion el deseo de crear lo que admiraba. Enseguida descubr que escribir es a veces molesto, a veces exasperante, y casi siempre cansado. Qu me hace perseverar? En cierta forma lo mismo que hace que el carpintero siga siendo carpintero. Es difcil dejar de realizar un trabajo cuyo aprendizaje ha exigido tanto tiempo y esfuerzo. Primero, jugar: como un nio que juega en la arena, un nio que encuentra un alambre y le gusta torcerlo. Otra motivacin sera expulsar lo que puede ser una inquietud, una desesperanza, una ansiedad. Si a Van Gogh o a Gauguin se les hubiera preguntado: Por qu pinta usted?, en mi opinin habran respondido: porque me gusta. Es la nica razn. Escribir es para m un acto biolgico. Para qu escribir? Pero hay que trabajar, trabajar. Federico Garca

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Lorca. Creo que en su origen el impulso de escribir no procede de la razn, sino que responde a un instinto innato. Este instinto se manifiesta muy pronto. La escritura parte de sentimientos mezquinos, tales como la vanidad y la futilidad. Pertenezco al grupo de los creyentes y por eso trabajo cada da, escribo cada da con paciencia y esperanza. Llega el tiempo, a edad avanzada, en que apenas se busca en la escritura otra cosa que luchar paso a paso con el declive psicolgico. Se escribe porque otros antes que t han escrito, a continuacin porque ya se comenz a escribir. No hay escritor que no se encuentre inserto en una cadena de escritores ininterrumpida. Mi abuelo paterno haba sido poeta. Yo creo que el recuerdo de ese abuelo mo influy en mi vocacin literaria. Nicols Guilln. Nac en el seno de una familia de escritores y viv en una casa donde haba una gran biblioteca. Por lo tanto, antes de los quince aos ya haba ledo todos los grandes clsicos universales. No haba libros para nios en nuestra biblioteca. Lo que ms se pareca un libro para nios era El pjaro azul, de Mauricio Maeterlinck. La poesa me haba sido transmitida a travs de la leche de mi madre. Despus de todo, los huevos de ruiseor deben estar llenos de msica. Beatriz avanza siempre, graciosa y muda, aunque Dante haya muerto hace mucho tiempo. Escribo porque es algo que me gusta hacer, con lo que obtengo placer. Me es difcil decir por qu escribo; Por qu respiro? Por qu sueo, o pienso, o siento tan intensamente algunas cosas? Escribir me ayuda a soportar muchas de las penas y adversidades de la existencia. Al viejo proverbio: comer o morir, yo aado: comer y escribir, o morir. Escribo porque la vida me ha conferido una cierta autoridad para eso. La vida me pidi ser un determinado tipo de escritora. Todos los que me conocen saben que en la realidad cotidiana de mis horas de vigilia, soy alguien absolutamente solitario. Los amigos pasan por mi vida, hablan, sonren, me estrechan la mano, pero ninguno de ellos est prximo a m. Dijo Tolstoi: S, es necesario escribir, a propsito de todo, cualquier tema merece ser tratado. Yo era un mentiroso nato, y jams podr ser otra cosa que un mentiroso nato. El nico trabajo que te obliga a mentir es la escritura. Cada uno de mis personajes ha sido creado partir de varias personas reales, de los dos sexos. Y he deformado todas las situaciones en las que esos personajes han vivido sus vidas. Los escritores continan escribiendo incluso si sus libros, sin haber encontrado lectores, acaban en una fbrica de reciclaje de papel. Y aunque

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dejen de escribir, siguen contando que trabajan en nuevos libros. Se dira que no abandonan jams -y despus de todo, es comprensible que se obstinen en esperar un triunfo tardo para su obra, es decir, pstumo-. Y, sin embargo, puede ocurrir que un libro con un siglo de antigedad sea descubierto de repente. Al menos, no es totalmente imposible, incluso si el fenmeno resulta ms bien raro. Es con la esperanza de tal descubrimiento como ellos han encontrado la respuesta a la pregunta de por qu escribir. Se escribe menos por temor a la muerte que por temor a desaparecer sin dejar huella. Esta actividad se ha convertido en oficio. Porque se contina? Por qu se escribe? Patricia Highsmith. Por qu escribo? Ante todo, por divertirme. Escribir, intentarlo, se convirti en un placer en s mismo, una necesidad. Despus de ser una necesidad, escribir se convierte en una forma de vida, como la droga. La recompensa del arte no es la fama o el xito, es una sensacin de ebriedad. La creacin me permita escapar de la realidad, que a menudo era aburrida, srdida, sin sorpresas y de nivel muy bajo. Invento, pues, intrigas en las que sucede lo peor, o en las que el hroe teme que lo peor suceda. Escribo tambin historias de asesinatos, sin comprender enteramente lo que se puede sentir cuando se suprime una vida. Ah se encuentra para m quiz la fascinacin: pese a todos mis esfuerzos nunca puede comprender esa forma excepcional de culpabilidad. Los escritores deben pasar gran parte del tiempo solos. Adoro estar sola, el silencio tiene para m una sustancia y una calidad propias, como la msica. Yo no puedo imaginar vivir sin escribir. No hara ms que existir, la vida sera real y aburrida, sin viajes hacia otros mundos, sin risas, sin satisfaccin. Escriba por la alegra de escribir, por esa euforia en que, sin haber bebido, mostraba signos de ebriedad. Despus, los 48 aos, me convert por las buenas en un verdadero escritor, comenc a publicar un libro tras otro, casi enfermaba con cada aparicin. Y contino escribiendo, aunque no tenga que ganarme el pan, si bien esta ceremonia me deja vaco, como si acabase de parir. Y hasta miro los sufrimientos y los golpes de la suerte como un juego, porque lo ms bello que hay en la literatura y en el arte en general es que en el fondo una persona no est obligada a escribir, nadie est obligado a crear si no quiere. Cuando comenc a escribir era simplemente para aprender a escribir. Escribo para sobrevivir. Escribir y respirar son para m lo mismo. S claramente que escribo para ser feliz, sin embargo, no s por qu escribo. Es una especie de gozo supremo. Desde el momento en que se trata de actuar, mi pensamiento se

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debilita por falta de confianza y por indolencia. Temo mi incapacidad para comunicar lo que tengo en la cabeza. Que me den una casa tranquila, un servicio domstico completo impecable, una habitacin propia, todo el papel necesario y mi bolgrafo preferido. Es entonces cuando me cuesta trabajo encontrar las palabras. En otros momentos me veo inmersa en las tareas cotidianas y sus agradables ocupaciones. Hay invitados a comer, no hay papel de escribir suficiente, he de cambiar las flores y cocinar, limpiar. Una razn de existir, un ligarse a la vida. Siempre he escrito sin pensar por qu. Y creo que durante mucho tiempo an, si no quiero engaarme a m mismo, escribir sin saber por qu. Y cuando haya encontrado la respuesta, quiz ya no pueda escribir nunca ms. La escritura es una vocacin como una especie de mutacin en los genes, en los cromosomas: uno es escritor como se es estrangulador. Escribo, pues, porque no s hacer otra cosa; porque de todas las cosas que podra hacer, es la que hago mejor. Escribo, pues, porque estoy descontento conmigo mismo y con el mundo. Para expresar este descontento, para sobrevivir. La escritura es para m un juego, algo delicioso en ejercicio de mi libre albedro. Soy libre para pensar y para escribir lo que quiero. A medida que voy envejeciendo me gusta cada vez ms revolver en mi cabeza, sentado en mi escritorio. La construccin de una novela es un culto solitario y ensea a asumir una responsabilidad. Intento rechazar todo el trabajo que no pueda realizar yo solo. Rumiar pensamientos enriquece nuestra vida. Yo escribo lo que quiere escribir, se publica lo que se quiere publicar tengo tiempo-. Es ms importante escribir mis libros tranquilamente que verlos publicados rpidamente. Pero antes o despus las palabras necesitan sentir el aroma de la imprenta, de lo contrario, van tirndome de la chaqueta como los nios. He vivido una doble vida, el libro por escribir ha ocupado siempre mi imaginacin envenenndome. Escribo porque no tengo bastante voluntad para dejar de escribir. Esa pregunta es muy simple: escribo para vivir. Para empezar: mi primera novela apareci cuando me encontraba en el umbral de la jubilacin. Sigo escribiendo porque la creacin en s misma me procura placer. Creo que la creacin artstica contina siendo uno de los ltimos refugios que existen. Un refugio donde podemos sentirnos relativamente libres. Pues la eleccin del tema, y el destino de nuestro personaje depende nicamente de nosotros. Aunque slo sobrevivan algunas pginas de nuestra obra, estaremos satisfechos y suficientemente recompensados. Estaba en la misma casa, pero era otro mundo. Por eso escribo. Yo escribo porque soy un animal escritor. Doris Lessing.

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Jos Lezama Lima: Empec a escribir desde muy joven. El asma me llev a los excesos de la lectura. De nio le mucho a Alejandro Dumas padre, y eso contribuy a la formacin de mi concepto de la imagen como historia. Cuando escribo no siento ninguna carencia. Fuera del acto de escribir, de crear, soy un frustrado permanente. Escribo para sentirme vivo. Para vivir. Escribo para escapar al sufrimiento. Es una forma homeoptica de anestesia. Por qu me puse a escribir? Por placer... Por dar satisfaccin a una fuerza oscura. Nada exterior me empujaba a ese acto. No hago distincin entre vivir y escribir. No estando en disposicin de cantar, en disposicin de pintar, descubr que puedo expresarme a travs de la escritura y as comenc a escribir. Probablemente me habra dedicado a la escritura aunque hubiera tenido un nico lector. Demasiado cansado para trabajar, escriba libros. Escribir es, ciertamente, una astuta manera de evitar hacer cosas. Escribir es sin duda la forma propia de defraudar de quien ha nacido ladrn a pequea escala o estafador, pero no tiene suficiente valor para cometer grandes crmenes. En realidad, jams aprend a atarme los cordones de forma adecuada: hasta el punto de que hube de resolver llevar mocasines. No s atarme los cordones de los zapatos? Muy bien, entonces escribir libros. La escritura es una solucin astuta y sutil, una escapatoria, un procedimiento astuto, inventado por un personaje sin escrpulos. S escribir, en el sentido literal, conozco el alfabeto y s mover la pluma para trazar palabras. Soy una persona que escribe. Llegado a ese estadio, basta simplemente con insistir: con el tiempo como una persona que escribe se convierte en escritor. Adems, se trata de un trabajo que exige ser realizado en soledad. Ana Mara Matute: Ms vale limitarse a admitir que si nunca estoy menos sola que cuando estoy sola (todo el mundo sabe que escribir es una aventura solitaria), de igual forma, nunca estoy ms viva que cuando escribo. Quiz, tambin, es la nica cosa que s hacer. Y, adems, me gusta. Siempre he escrito. Prcticamente, desde que entr en el internado, a los seis aos de edad. Anotaba el orden de las secuencias en un trozo de papel. Vinieron enseguida los libros fciles. Los policiacos, de detectives privados y de cow-boys llenaron mi cabeza hambrienta de accin y de romances. Hago mi literatura de la misma manera que el verdugo o cumple con su trabajo: con serenidad y precisin. Sin preocuparme del

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reconocimiento, de las consecuencias, de los premios y de otras peripecias... Aunque, debo confesarlo, desde hace seis aos tiemblo cada vez que escribo una lnea: Leer mi hija algn da algo mo? He intentado detener el tiempo. Dibujaba todos los das. Era tan apasionante que perda la nocin del tiempo, el tiempo no apareca en mis dibujos ni en mis pinturas. Poda, pues, vencerlo. Tambin me suceda eso cuando lea. Despus de estas orgas, me resultaba muy difcil sentarme en los bancos de la escuela. Cada vez que comienzo a escribir algo de lo que s poco o que ignoro, ese hecho me da nuevas fuerzas. Cuando domino el tema, no escribo con el mismo entusiasmo. Y, sin embargo, es preciso... Es como si, justo antes de saltar en paracadas, uno se preguntase: pero por qu salto en paracadas? Eso no facilita las cosas. Creo que uno escribe porque no sabe hacer otra cosa. Alberto Moravia: A los diecisis aos, cuando empec a escribir mi primera novela, decid que a partir de entonces escribira todos los das tres horas, por la maana. La tarde y la noche deban estar consagradas a lo que yo llamaba la vida. Desde hace mucho tiempo escribo todas las maanas, de la misma manera que duermo cada noche, y que como cada da: la escritura ha terminado siendo una parte integrante de mi ritmo biolgico. Cuando escribo, intento sobre todo resolver problemas literarios, es decir, todos los problemas, pues creo que la literatura lo es todo. En todo caso, avanzo como el asno de la fbula, que sigue tras la zanahoria. Escribo para saber por qu escribo. Amo hasta sus momentos ms penosos. La revisin, la correccin de pruebas. Por eso seguira escribiendo aunque el sistema editorial desapareciera. Se escribe por un sentimiento de obligacin, bajo el influjo de una pulsin natural o tambin por dinero. Scott Fitzgerald, incluso en los ltimos aos de su vida, cuando viva sumido en la desesperacin, estaba orgulloso de ser un escritor profesional. Pienso que eso es ser escritor. Cualquiera puede ser escritor, pero no puede dejar de serlo. Porque hay en el acto de escribir una novela muchos olores primitivos que actan sobre el corazn del hombre, y quien los ha respirado una vez no puede dar marcha atrs. Por qu escribo novelas? Para no morir. Para vivir. Escribo porque me gusta; porque me gusta el arte, le rindo culto, y porque quiero producir bellas obras de arte. Quise convertirme en escritor porque quera ser clebre, porque quera ser libre, y porque se me haba dado a entender, cuando era an muy joven, que el oficio de escritor era una cosa noble. Hoy, a los 52 aos, tras

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una carrera de escritor que dura ya treinta aos, esos motivos son en cierta medida todava vlidos. Ahora escribo provisto de un sentimiento que se parece a la alegra -alegra por haber encontrado un motivo, un tema, por trabajar sobre algo nuevo (y sin embargo, una vez descubierto, parece siempre evidente)-. Un trabajo nuevo de escritura es tal vez lo nico que verdaderamente pone en marcha mi espritu. Adems, me gusta el aspecto tcnico de la escritura; y cada trabajo de escritura es nuevo, con problemas tcnicos que le son propios. Para m no hay mayor placer que meterme de lleno en una tarea pesada o difcil que va tomando un buen giro, cediendo poco a poco bajo la presin combinada del intelecto y la imaginacin. Para m es el equivalente de la religin. Cuando no escribo, mis pensamientos no tienen forma y no comprendo nada. Sin esta medicacin que es la escritura, mi vida no me pertenecera. Escribo porque no puedo hacer otra cosa. No escribo con el objetivo de ganar dinero. No escribo para complacer a mis lectores, porque nunca pienso en ellos cuando escribo. No me hago la ilusin de que mis escritos hagan progresar el mundo lo ms mnimo. Esta vez no es un asombro irracional el que me empuja escribir, escribo de manera mucho ms reflexiva, tengo un instrumento y un mtodo. De repente, la lectura no fue bastante, me aburra. Dispona de demasiado tiempo y no saba qu hacer. Por lo tanto, intent escribir. Comenc por retratar los das felices que pas en el colegio religioso donde estuve interna. Un da, mi primera novela invadi mi espritu por completo. Aceler, llegu a mi destino, cog papel y lpiz y empec a escribir. Escrib durante varios das seguidos hasta caer agotada. Despus, poco a poco, segu escribiendo hasta terminar el libro. Poco tiempo despus el libro fue aceptado. A partir de ese momento me dediqu a la escritura. Por qu estoy escribiendo esta novela? Porque no tengo otra cosa que hacer? Porque estoy sola y quiero romper con mi soledad y comunicarme con mis compaeros, hombres y mujeres? o bien, Porque me aburro y busco una ocupacin? Porque soy incapaz de afrontar los problemas que amenazan mi propia existencia, y al escribir historias espero actuar sobre esos problemas y encontrarles solucin? Escribo para ganarme la vida, para alcanzar celebridad? No, no escribo para ganarme la vida. Pero no estoy en paz conmigo misma hasta que termino mi historia. Siento curiosidad por mis personajes, quiero comprenderlos y descubrir las razones de sus comportamientos. Me veo empujada por el deseo descubrir la naturaleza y carcter del personaje, y al hacerlo, amarlo o detestarlo. Tengo miedo de ser olvidada tras la muerte, y por eso pretendo sobrevivir

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en el espritu de mis lectores? Escribo para divertirme y para divertir a los dems? Si escribo para m sola, Por qu dedicarme a un entretenimiento con tanto coste, puesto que la escritura me causa muchas molestias? Y, sin embargo, contino escribiendo. Tengo verdadera conciencia de lo que hago, o bien estoy equivocada? Cuando escribo, qu aspecto de mis historias me parece ms importante? No puedo dar una respuesta, pero s que estoy obligada a continuar escribiendo. Mis razones son tal vez el orgullo, la humildad, o incluso la arrogancia, la voluntad de poder. Qu tengo yo que otro escritor no tenga ya? A veces me pregunto si no debera dejar de escribir, pero para hacer qu? Ese es otro problema? Qu podra hacer si no escribiese? Qu otra cosa podra satisfacerme ms que la escritura? Mi conclusin es que debo continuar escribiendo mientras tenga historias que contar, debo escribir, porque la escritura es una forma de accin. Escribo porque me produce placer. Me gusta que mis historias sean apreciadas y se conviertan en objeto de discusin. Pero no me hiere que un crtico haga una crtica demoledora de mi historia, pues se ha tomado la molestia de leerla. Tengo a veces la impresin de ir andando desnuda lo largo del camino. No tengo ningn secreto. Todo aquello de me concierne se encuentra las pginas de mis libros. Porque la historia, o el trabajo del autor, son su propia imagen. Cuando me siento para inventar mis historias, s que hago el mayor esfuerzo por ser sincera, por no decir mentiras. Con frecuencia me preguntan si la historia es cierta. No, la historia no es cierta, pero yo la he inventado o imaginado, por lo tanto es real, inventar es crear y descubrirse a s mismo. Mi mayor problema como novelista es tener que hablar de mis novelas. Cuando he terminado una novela sta ya no me interesa. No tengo ganas de hablar de ella. Escribo para ser amada. Una forma de vivir sin morir, una forma de morir sin morir. Escribo el nombre de mi perro para que no muera, ya que, tristemente, hubo de morir. Escribir es un lujo. Escribo, pues, para ser feliz. Seamos felices por poder escribir durante toda la vida. Del mundo, lo que ms me gusta es escribir. Escribir me salva de todo. Juan Carlos Onetti: Escribo porque para m es un acto amoroso que me procura placer. Tambin mi respuesta es tan simple como intil: no s por qu escribo. Puedo certificar que no anticipo el destino de mis libros y que estn libres de todo compromiso. Incluso con respecto a hipotticos lectores. George Orwel: Desde muy corta edad, supe que cuando fuese mayor sera escritor. Trat de abandonar ese propsito, pero lo haca dndome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habra de ponerme a escribir libros. Saba que las palabras se me daban bien, as como que poda enfrentarme con hechos

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desagradables sintiendo que esto me creaba una especie de mundo privado. Una o dos veces intent escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Esa fue la nica obra con aspiraciones que pas al papel durante todos aquellos aos. Cuando tuve diecisis aos descubr de repente la alegra de las palabras. As, est claro qu clase de libros quera yo escribir, si se puede decir que entonces deseara yo escribir libros. Antes de escribir haba adquirido una actitud emotiva la que nunca me librara por completo. El egosmo agudo: deseo de parecer listo, de que hablen de t, de ser recordado despus de la muerte, resarcirte de los mayores que te desprecian en la infancia, etc. Entusiasmo esttico. Percepcin de la belleza en el mundo externo. Impulso histrico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad. No soy capaz de abandonar por completo la visin del mundo que adquir en mi infancia, ni tampoco quiero hacerlo. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debera uno emprender esa tarea si no le impulsara algn demonio ante el que no puede resistirse y al que no puede comprender. La respuesta ms sencilla sera, evidentemente, porque me produce placer escribir, y porque no podra prescindir de hacerlo, escribo bajo el impulso de una de necesidad interior. La mana de ser escritor se manifest en m muy pronto. Desde que aprend a leer me puse a devorar libros. Julio Verne sobre todo, y ms tarde, durante mi adolescencia, novelas policiacas, Nick Carter, Bffalo Bill, etc. A los siete u ocho aos tom la decisin de ser escritor pasara lo que pasara. Por qu soy escritor? Se hace camino al andar, deca Antonio Machado, y yo aado: se conoce el camino cuando se llega al final. Me parece que escribo para no sentir el naufragio de mi identidad personal, para impedir que las cosas exteriores me dominen. Escribo por apetito y por deseo, por una especie encantamiento, de razn mgica e incomprensible. Escribo por duda, por temor a mi soledad. Cristina Peri Rossi: Escribo, pues, porque muero, porque todo desaparece muy deprisa y nos invita a la nostalgia. Escribo porque estoy provisionalmente viva, en trnsito. En mi infancia ya imaginaba historias. Porque es el compromiso ms fuerte que tengo con la vida; nada me enriquece ms. Porque escribir es lo nico que he aprendido. Porque la gente quiere tener algo para leer. Escribir y leer son entonces indisociables. Hasta los 50 aos aproximadamente he luchado contra mi vida,

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pequea vida que se preguntaba si mis palabras literarias tenan derecho a aburrir a cualquier lector. Cincuenta aos han pasado y me encuentro que voy a abrir la puerta. Tengo mucho miedo. Y retrocedo. Verdaderamente, ya no tengo tiempo. He vivido la mitad de mi vida, he aprendido todo demasiado tarde. Pero escribir me salva de m misma. S que si no lo hago, mi vida entera ser una trampa, un engao, un camino estpido elegido de forma inconsciente y seguido dolorosamente. Frente a mis hijos, frente a mi madre, no podra llegar a la muerte con ese rostro tranquilo del que hablan los scouts, la cara blanca de los que se ha merecido su reposo. A estas alturas escribo porque no tengo otra habilidad. Me he convencido de que escribir es lo nico que s hacer. Yo escribo por eso, para no pasar por la vida en blancas nubes. Para liberarme de ciertas obsesiones y sentimientos opresivos. Para intentar dar forma a las ideas e intuiciones que me pasan por la cabeza. Para contar algo que merezca ser contado. Para crear, sin otro instrumento que las palabras, algo bello y durable. Por un deseo humano de ser reconocido, apreciado, admirado e incluso amado. Porque me divierte. Porque es lo nico que s hacer ms o menos bien. Porque me libera de un cierto sentimiento inexplicable de culpabilidad. Porque me he acostumbrado a hacerlo y para m, ms que una rutina, es un vicio. Para que mi experiencia en la vida, por muy pequea que sea, no se pierda. Porque el hecho de estar solo, frente al papel en blanco, me proporciona la ilusin de ser absolutamente libre y poderoso. Para seguir existiendo, una vez muerto, siquiera bajo la forma de un libro, como una voz que alguien escuchara. Augusto Roa Bastos: Por qu escribo? Por atavismo quiz. Yo escribo adems para intentar evitar que, sobre este planeta amenazado de extincin, al miedo a muerte se aada el miedo a la vida. Alain Robbe-Grillet: Tena cerca de treinta aos cuando lo abandon todo para escribir libros que nadie quera, ni los editores, ni despus el pblico. Eso no me inquiet. Tena que escribir esos libros, sin saber cules eran las razones. Slo es un compromiso con la escritura misma. Tengo siempre la impresin de que la literatura es lo ms importante que existe. Pero no puedo precisar de qu clase de importancia se trata. Hace falta mucha paciencia, lucha, resistencia: contra la pereza, el temor, la angustia. La obsesin por el tema, la presencia cada vez ms acuciante del personaje, o de los personajes, acosan al escritor. No hay obras tan bellas como las que han sido imaginadas durante mucho tiempo. Cuando no escribo, miento. Y toda mi vida se convierte en una mentira. Cuando no lo hago, por temor, debilidad o pereza, me convierto

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en el cartero que tira en el arroyo el pesado saco que contiene un gran nmero de cartas que jams llegarn a sus destinatarios. He descubierto, como muchos antes que yo, que el arte devora la vida. Para responder totalmente a su llamada, uno debe exponerse por completo a un destino atroz. De hecho no escribo tanto como debiera, esperando quiz que las divinidades del Arte no me sealen, que pueda proseguir el camino de la vida sin que me maltraten. Jos Jaramago: Hace unos veinte aos -era ya cuadragenario-, en una crisis escrib un poema. Despus, he publicado diecisiete libros. La respuesta que me gustara dar a por qu escribo es muy simple: porque permanec mudo durante mucho tiempo. Nada ms. Me limito a decir lo que puedo. Me gusta pensar que escribo para hacer retroceder a la muerte, para dilatar el espacio de la vida. Quiz fuera de la ficcin no haya gran cosa. Escrib mi primer relato y sent enseguida una maravillosa tranquilidad. Escribira aunque nadie lo leyera jams. Tengo hacia mis padres una deuda, ante todo de gratitud. Intento pagar esta deuda de diferentes maneras. Entre otras, contando historias. Si escribo es porque no tengo otra eleccin. Tengo que escribir. Estoy convencido de que nac para hacer esto. Cuando me es imposible escribir durante un perodo de tiempo muy prolongado soy muy desgraciado, pero cuando me pongo a escribir, aunque se trate de una carta, me siento vivo, completo. Estoy convencido de que no puedo hacer otra cosa que escribir, por mucho que me empee en lo contrario. Me hicieron falta aos para aprender a escribir una lnea que expresara exactamente lo que quera decir. Necesit seis aos para escribir mi primer libro. Si lo pienso, parece imposible; sin embargo, eso fue lo que pas. Esas dificultades me confirman en la idea de que he nacido para escribir. Esto no me ha resultado fcil. Evidentemente, tambin podra querer decir que estoy loco. Sea lo que sea, verdadero, falso o desprovisto de sentido, continuar escribiendo porque soy escritor. Comenc a escribir bastante tarde. Cuando me convert en escritora profesional, la escritura me demostr ser un placer supremo. Cada vez que me he visto enfrentada a un problema, he preferido la escritura a la calma y a la felicidad de la vida real. Porque, por una parte de eso me procuraba un placer inmenso. Y por otra, porque es un acto difcil. Vivir es poner a prueba la posibilidad del propio talento. En mi caso, se trata de la posibilidad literaria. Por qu escribo? Es Buda el que me lo permite. Si como budista escribir fuera un inconveniente, me golpeara la cabeza, me arrancara los ojos y me destrozara la mano que sostiene la pluma. Jams me he hecho esta pregunta, como jams me he planteado por

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qu hago el amor. Es un deseo, un impulso, un empuje innato. Con ese deseo innato de contar, de crear un cierto mundo -o mejor, de recrear lo vivido (que en s mismo no tiene realidad hasta que no es recreado y revivido en la imaginacin)-. Sin creacin, si la posibilidad de escribir, la vida pierde todo su atractivo. Si escribo es para m misma, para decir lo que siento y lo que s de la vida. Tambin, para satisfacer un deseo: saborear el placer de la creacin literaria concluida, tras el difcil trabajo de la escritura. Claude Simon: Produzco, luego existo. En fin, tras varias experiencias, me pareci que escribir era lo que haca menos mal. La escritura es para m una segunda vida, ms rica y ms interesante que mi existencia humana. Sospecho que el escritor es un poco vampiro, que no resulta nocivo pero que, no obstante, lleva una existencia misteriosa, doble, de ultratumba. Cuando se escribe, uno se olvida de s mismo, deja de pensar y eso es lo sublime. La inmersin en el arte, que es algo grandioso y que roza la creacin mgica del mundo. Porque me divierte. Es mi lado masoquista, supongo. Por qu escribo? Pues bien, cuando estaba interno en el colegio, digamos hacia los diecisis aos, me costaba un trabajo enorme levantarme a las seis de la madrugada. Evidentemente, mis novelas no me permiten vivir ni hacer que viva mi familia. Pocos novelistas lo consiguen. Consagro mis das a mis actividades de periodista. Por las tardes, escribo mis novelas. Pues nicamente mis novelas pueden expresar mi verdad, y describir el mundo tal como lo veo. Para m, la ficcin en la realidad. La creacin de obras de arte forma parte de esas cosas que hacen los seres humanos y no de las que deben hacer. Un escritor es un artista cuya materia prima es el lenguaje. Escribir no es otra cosa que un placer. Con frecuencia, es un trabajo penoso, pero que incluye momentos de felicidad. Sin embargo, perseverar en algo tan difcil comporta con toda evidencia un elemento de obligacin. Si escribo es para obedecer a esta obligacin. Debe haber una razn? Uno hace lo que hace. Me convert en escritor para escapar de la realidad, pero tambin para abrazarla. Escribo tambin para sobrevivir. Por qu bebo? Por qu como? Por qu duermo? Por qu respiro? Por qu hago el amor? Por qu escribo? Mi vida habra terminado mal si yo no hubiese descubierto la escritura y si no me hubiese agarrado a ella. Mis primeros intentos en ese terreno comenzaron de una manera completamente ingenua. Pero esa operacin, con el tiempo, empez a formar parte de mi vida y de mi personalidad, mi alma se volvi menos sensible a los fracasos y a la maldad de los dems. As, la escritura

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penetr en todo mi ser. Si viviese de mis rentas y no tuviese ninguna obligacin, dejara de escribir? Teniendo la experiencia de 40 aos de escritura, inseparable de mi vida actual, dudo que pudiese prescindir de escribir. El hombre se diferenci del animal cuando posey el lenguaje. Escribo por placer y tambin para tener una sensacin de orden y de plena realizacin. Estoy bastante convencido de que soy un neurtico, me siento un poco angustiado y estoy indignado. Escribo por placer, y contino escribiendo porque soy capaz de hacerlo. Jams he sentido la angustia de la pgina en blanco; por otra parte, la escritura nunca me ha infringido ningn sufrimiento. He asociado siempre la escritura con el placer, con la libertad, con la liberacin. Cuando mis amigos escritores me cuentan que escribir les atormenta, que para ellos es un castigo, un purgatorio, me callo, porque si hablara dara la impresin de estar demasiado contento conmigo mismo. Pienso tambin que hablar de los propios placeres trae mala suerte. Estoy seguro de que si escribo, proviene de mi soledad. La mayora de los escritores son enfermos que han logrado convertir su handicap en una ventaja: es porque somos unos enfermos por lo que nos convertimos en corredores. Hay otras razones, por supuesto, pero la respuesta a: por qu escribe usted? se encuentra en el trabajo mismo del escritor, si ste tiene alguna vala. El gran placer que encuentro en escribir, es el acto mismo de crear. Tomar lo que es impreciso y est vaco y darle forma. La forma, en mi opinin, es crucial; alcanzar ese momento en que lo que se quiere decir empieza a hallar la forma nica en la que puede ser expresado -ah reside la alegra-. En el caso de una obra de una cierta extensin, como es el caso de una novela, cuando hemos alcanzado ese momento, se empieza a crear tambin el propio universo -minsculo, pero nico en su especie-. Me gusta crear pequeos universos dotados de su propia lgica, de su propia coherencia; parte integrante del mundo real, son, sin embargo, distintos. Escribo para construir esos pequeos universos. Como todo escritor, soy el producto de mi biografa, de una historia personal. El escritor Guimaraes Rosa deca que todo habitante del sertn es un narrador de historias. Sus condiciones de vida son tan duras, que si no inventa historias, termina perdiendo la cabeza. Siento eso en mi piel: a veces pienso que escribo para no volverme loco. De nia, en el jardn, construa ciudades, y en la mesa de mi habitacin, paisajes donde ocurran historias. Ms tarde, las piedras, las muecas, fueron reemplazadas por las palabras, slo por las palabras. La escena se volvi enteramente imaginaria. Esa zona libre donde el sueo coloniza y somete al lenguaje, es nuestro cuartel general de defensa contra

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la muerte (contra la muerte mental, del individuo y de las sociedades) -un grito esencial para hacer vivir a la vida. Desde mi ms tierna infancia me he sentido atrado por los lpices, por el papel, y ms tarde, por la mquina de escribir. Escribir es verdaderamente un arte maravilloso y el escritor es envidiado con justo ttulo por aquellos que penan durante largas horas y ven el fruto de sus esfuerzos desvanecerse en la agitacin de las exigencias humanas. No conozco verdaderamente la respuesta. Me sorprendera que alguien conociese la respuesta. Podra decir, sin embargo, que la primera razn es precisamente encontrar una respuesta a esta pregunta. Es una manera de tener una cierta seguridad. De hecho, en ocasiones, despus de haber escrito, uno no se siente ms feliz, sino al contrario, menos feliz. No porque lo que se ha escrito sea malo; quiz es bueno, pero insatisfactorio. Escribo porque siento una cierta satisfaccin al poner en orden (al menos eso espero) un pequeo fragmento de caos, sobre un trozo de papel. Los carpinteros hacen lo mismo con la madera. Escribo porque desde la infancia siempre pens que era mi vocacin. Creo que me influy la muerte de mi abuelo, escritor l tambin. Tengo la impresin de continuar su obra interrumpida. Escribo porque la hermosa vida es demasiado corta. Para despejar la bruma que hay en mi corazn y en mi cabeza. Para m, la literatura es la mejor actividad para pensar concretamente. Las nuevas formas o personas imaginadas tienen su realidad, los verdaderos lugares o personas se convierte en vagos recuerdos. Poco a poco son reemplazados por un libro verdadero. En realidad, para m la escritura es sobre todo la llave que abre la puerta tras la que se guardan los inagotables territorios de mi inconsciente. Es el camino que lleva a las fuentes del sueo, de la imaginacin y de la subjetividad. En nuestros das el arte es sin duda el nico refugio, as como el nico campo de experimentacin. Un hombre escribe desde hace aproximadamente treinta aos. Le parece a veces que contina escribiendo porque es lo que se espera de l, o porque todos, y l mismo, estn convencidos de que no puede hacer otra cosa que escribir y escribir. Me siento obligado a regresar de esta posible biografa y a ganar a travs del ancho campo que as se abre el camino estrecho y necesario de una biografa real. La literatura podra jugar un papel dentro de esa necesidad vital y espiritual del hombre: larga meditacin, contemplacin profunda, el ocio empleado con sabidura. Rodeado de una familia a la que amo y de amigos queridos, siento la

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soledad pese a todo. Sin embargo, y sin saber por qu, me siento insatisfecho. Mi verdadera existencia no es la que vivo ahora. Escribo novelas para llenar la copa de mi alma que siempre est vaca. Pero por mucho que escriba la copa nunca est llena, por lo tanto, contino escribiendo.

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GUA FCIL DEL XITO

SER UN SOLITARIO, VIVIR SLO CON MIS IDEAS Y RECUERDOS. EVITAR LOS CONTACTOS : ME CHUPAN LA SANGRE Y LAS ENERGAS, SON COMO VAMPIROS QUE SE ALIMENTAN DE MI FUERZA Y MI CREATIVIDAD Dios no te manda un fax dicindote qu hacer, pero si te metes por el camino equivocado, l no te dejar tener paz interior. Lo nico que har que cambies, que maana seas diferente de lo que eres hoy, son los libros que leas, la gente que conozcas y los sueos que suees. El xito es levantarse por las maanas y sentirse bien. El saber que se comen cosas buenas, y regularmente se hace ejercicio y todo lo que se puede para estar sano. El xito es apagar las luces, meterse debajo de las mantas y pensar: Todo est muy bien. El susurrar una oracin de gratitud al Creador antes de caer en un profundo y reparador sueo. El xito est directamente relacionado con el hecho de tener una vida equilibrada. El equilibrio nace de una confianza derivada de poner un pie delante del otro. No puedes considerarte una persona de xito si tu vida familiar es un desastre. No puedes tener mucho xito en el hogar si tu vida financiera no marcha bien, pues siempre estars angustiado por el dinero. El xito requiere cierto grado de prosperidad financiera. (El dinero no es lo ms importante la vida, pero se parece mucho al oxgeno en el mbito de las necesidades bsicas). "Creo que puedo", siempre es mejor que "No puedo". Se puede socavar el xito si las expectativas son demasiado bajas. Es ms fcil llegar cuando uno sabe para dnde va! La frustracin produce un efecto domin, contamina el ambiente. Durante los ltimos veinticinco aos he sido un lector consumado, con un promedio de lectura diaria de 3 horas. Puedo decir que disfruto ms de las cosas buenas de la vida despus de haber establecido una relacin personal con Jesucristo. Las puertas de la oportunidad se le abren al optimista. Haz lo que puedas por animar al pesimista, pero no pases mucho tiempo con l, pues su actitud negativa puede arrastrarte. Es agradable rodearse de gente optimista.

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Los elementos del xito: Conviccin, compromiso, trabajo duro, amor por el oficio, carcter, persistencia, disciplina, herencia, entorno, conexiones. Nadie nace disciplinado, sabiendo trabajar duro, con el sentido de la responsabilidad, persistente, etc. Las cualidades para tener xito en cualquier rea de la vida son las mismas en todas las reas de la vida. El xito comienza con el deseo de tener xito, y la conviccin de que se puede lograr. Slo entonces se harn planes para alcanzar ese objetivo especfico de cristalizar el xito. Las personas responsables slo se comprometen cuando tienen un plan de accin razonable. Es preciso trabajar duro. Cualquier trabajo que merezca la pena es trabajo duro. No hay nada tan satisfactorio como tener xito en circunstancias adversas. Es necesario persistir: cuanto ms se persiste, tanto ms se concentrar uno en el objetivo que persigue. La persistencia permite, a travs de diversas experiencias y fracasos, descubrir talentos y desarrollar una creatividad que al principio nos sorprende, luego nos fascina y finalmente produce una gratificacin material que sobrepasa las expectativas iniciales. La gente que se rinde ante el primer obstculo, jams descubrir esa creatividad que es la recompensa final por mantener un compromiso, persistir hasta lograr un objetivo. Debo apartarme de la tarea? Hacerse esta pregunta no quiere decir que se haya abandonado la meta. Slo significa que estamos haciendo planes y preparndonos para el alcanzar el objetivo de una manera diferente. Alguien trabaja y trabaja en la solucin de un problema, pero no obtiene buenos resultados. Se olvida del asunto y, de repente, aparece una solucin clara como el agua. En realidad, no se olvid del asunto. Todos los procesos de pensamiento y las experiencias de su vida trabajaban silenciosamente en su cabeza, hasta que algn da un acontecimiento, una palabra, una idea, un comentario sacado del contexto cay como anillo al dedo a su plan y, Bingo! Ah estaba la solucin. La respuesta lleg gracias a la persistencia: el carcter nos lleva lejos. A veces, yo perd el entusiasmo: ni siquiera era fcil conseguir charlas gratuitas. Mirando hacia atrs, comprendo que esa larga demora es, en buena parte, responsable del xito que tenido despus. Descubr que cuanto ms supiera sobre el tema tanto ms creativo me volvera. Sea cual fuere la profesin, si se compromete uno a fondo y tiene un

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ardiente deseo de lograr algo, combinado con una persistencia tenaz, se asegura el xito. Recuerda que la persistencia contribuye a desarrollar otras habilidades, siempre y cuando uno est en constante crecimiento y sienta verdadero gusto por lo que hace. La disciplina: seguir adelante. Si uno se disciplina para hacer las cosas que necesita hacer, cuando necesita hacerlas, llegar el da en que pueda hacer las cosas que quiere hacer, cuando quiera hacerlas. Tengo la fortuna de hacer lo que en verdad me gusta, y sinceramente agradezco la disciplina que me permiti persistir en la bsqueda de mi sueo. El entorno combinado con la herencia son factores determinantes. La gente de xito trabaja para tener suerte. Est en el lugar correcto en el momento correcto. La mayora de la gente aparece en el lugar correcto en el momento correcto, no por suerte sino a propsito. Obtienen algo que parece una oportunidad casual, pero la verdad es que trabajaron mucho para identificarla cuando se produjera. Mis archivos mostraban que si haca determinado nmero de llamadas el da obtena cierto porcentaje de citas. De estas obtena cierto nmero de presentaciones. De esas presentaciones obtena un cierto nmero de ventas. Esta frmula no funcionaba siempre igual todos los das, ni siquiera todas las semanas. Pero la constancia trae buena suerte. Los hombres superficiales creen en la suerte; los sabios y los fuertes creen en las causas y los efectos. Mi fe es el mayor elemento de xito en mi vida. Al hablar de fe hago referencia a mi relacin con Cristo. Debo aadir que mi fe no es ciega. Tener pasin. La pasin nace en el momento en que uno vislumbra la totalidad del proyecto, se percibe a s mismo y a su potencial, y entrev lo que puede hacer. En ese momento nace la pasin, y la gente apasionada hace las cosas. Analiza qu quieres en la vida y haz un plan para lograr esos objetivos. Hacia dnde te diriges? Cules son tus metas? Desarrolla un plan de accin para lograrlas. Cuando el plan sea razonable, y slo entonces, podrs comprometerte a seguir adelante. Toma las medidas necesarias para llegar a la mitad. A medida que el plan se va llevando a cabo, cada paso que das hacia la meta tendr un efecto directo sobre la emocin, el entusiasmo y la seguridad. Cuando goces de pequeos xitos, tu imaginacin explotar y la pasin entrar en escena. Cuando la pasin est en su apogeo, es poco probable que abandones tus objetivos. Utiliza la mente para dirigir la pasin que se est desarrollando. Las conexiones adecuadas: pueden abrirse puertas, pero lo que

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ocurre de puertas para adentro depende totalmente de ti y de tus habilidades. Todos los das obtengo informacin muy valiosa en revistas, peridicos y libros. Confo en algunas personas como psiclogos y psiquiatras, telogos o mdicos. La motivacin es una herramienta importante para el xito. La creatividad: la gente motivada piensa con mayor claridad. Dedica ms recursos intelectuales a su proyecto actual. Energa. Cuando estamos motivados necesitamos menos sueo, porque tenemos una emocin genuina y energizante. Flexibilidad. Cuando las circunstancias cambian, estamos ms abiertos a ceder para manejar la situacin en lugar de permanecer rgidos. Salud. Las personas con sentimientos positivos se mantienen saludables. Magnetismo. Una vida motivada es interesante y la gente motivada tiene cierto magnetismo. mpetu. Vivir motivados se convierte en un hbito. Reconocimiento. Las personas motivadas sobresalen. Los dems la respetan por sus logros. Optimismo. Un individuo motivado aprende a encontrar el potencial que hay en todas las cosas. Productividad. La gente motivada hace ms cosas, es ms activa y asume las tareas con entusiasmo. Estabilidad. Al estar motivados nos concentramos y no nos distraemos ni nos alejamos de nuestro destino. Quiz la diferencia sea la filosofa del vaso medio vaco y el vaso medio lleno. El deseo de ganar. No hay nada malo en que la riqueza sea una motivacin. La riqueza, adquirida como resultado nuestros esfuerzos nos da seguridad econmica y una cierta paz interior. Poder pagar las cuentas y disfrutar de algunas cosas buenas de la vida, es agradable. Cosas que la gente quiere ganar y teme perder: Respeto. Todos queremos que nos respeten por lo que somos. Reputacin. La reputacin es una necesidad social. Status. Es una suma de respeto y reputacin. No permitas que el temor se apodere de tu vida hasta el punto de que se haga tan poderoso que te lleve al fracaso. Haces las cosas porque tienes tus propias razones, no por las razones que tengan los dems. Las recompensas son importantes. La motivacin por el incentivo refleja un deseo de ganar.

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La desmotivacin nos hace perder el impulso de llegar al objetivo. Exigirse la perfeccin es imposible, y slo lleva a la desilusin y a la desmotivacin. Tambin te desmotivas cuando haces cosas que considera incorrectas. Concntrate en hacer mejor las cosas la prxima vez, en lugar de quedarte pensando en lo que habras podido hacer. No hay que juntarse con gente desmotivadora a la hora del almuerzo, los descansos o los eventos sociales. Buscar la manera de ser cordial, pero no permanecer demasiado tiempo con estas personas. Asistir a servicios religiosos, seminarios educativos y conciertos hermosos. Incluso asistir a certmenes deportivos, nos puede motivar. Un tratamiento inmerecido puede amargarnos la vida o hacernos mejorar. La codicia es un desmotivador. Las personas que se preocupan por su futuro toman en el hoy las medidas necesarias: crecer, aprender, estudiar y planear el futuro. Este proceso genera entusiasmo y emocin por la expectativa. Si continuamos leyendo libros de este tipoy empezamos a establecer metas especficas, estaremos haciendo algo por nuestro futuro. La emocin, la motivacin, aumentan: a partir de ese momento, podremos emprender acciones que enriquecern enormemente el futuro. La motivacin es un energizante que nos aclara el pensamiento, aumenta nuestra creatividad y estimula nuestra mente. Saber qu lo motiva nos hace motivarnos. Si no sabes por qu lo quieres, no puedes hacer planes para lograrlo. Por desgracia, la motivacin no siempre es permanente. Sin embargo, podemos lograr que lo sea. Cul es tu tipo de personalidad: eres un individuo complejo y nico. Muchas variables te ha llevado hasta las circunstancias actuales. La persona competente necesita pruebas y precisin, nada de cambios imprevistos, una exacta descripcin de sus tareas, un ambiente de trabajo controlado, el status quo y una manera sistemtica de resolver los problemas. Esas personas tienen un fuerte inters en la calidad y el detalle. Qu cosas me han ayudado hasta ahora a tener xito? Con qu actividades no me siento cansada? Motvate con la gratitud. Mantn los ojos puestos en Dios; Dios est a cargo de todo. Huye de las personas retorcidas. Es preciso evitarlas a toda costa. Haz un hogar de tu sitio de trabajo.

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Ocpate de tus propios asuntos. Cuando ests haciendo un buen trabajo, lo nico que puedes hacer es ese trabajo. La actividad nos motiva. Caminar, leer, viajar, orar, escuchar msica son, todas, actividades motivadoras. Si no te sientes motivada parar desarrollar alguna actividad, la regla es ponerse a hacerlo. En ese momento uno se motiva. Si todo el mundo esperara que le dieran ganas de hacer las cosas, muchas profesiones se truncaran desde muy temprano. Muchas veces, los deportistas no sienten ganas de entrenar cuando deben hacerlo. Sin embargo, una vez que inician la actividad deportiva empiezan a sentir ganas de entrenar. Otro ejemplo es la lectura. El acto de leer algo emocionante desata el flujo de dopamina y serotonina, as como de las endorfinas cerebrales Dichos neurotransmisores nos dan energa fsica, y eso los convierte en indiscutibles motivadores. Tengo 55 aos y ya es muy tarde para empezar. Te invito a que sigas escuchando informacin; a que te juntes con personas positivas, que hagas ejercicio, que vayas a la biblioteca y te inscribas en un programa de creatividad. El hecho de perder puede y debe ser una motivacin. Las frustraciones motivan a querer mejorar. Utilizar la adversidad de la derrota como un catalizador para entrenar ms duro. Vstete bien y sintete bien. En un concurso de belleza, en un hogar de ancianos, la participante ms joven tena 67 aos y la ms vieja 91. No es fabuloso? La dicha de vestirse bien y maquillarse es un verdadero blsamo para el espritu. Busca apoyo. Un poco de estmulo externo te ayudar a hacer ms. LA ELABORACIN DE UN PLAN ESTRATGICO. Los ejrcitos jams inician una batalla sin un plan. Las ambiciones y los sueos deben ser el primer borrador de una meta. Decidir qu es lo ms importante que se quiere en la vida. Tomar decisiones sabias. Determinar qu decisiones son prioritarias. Crear un plan de accin para ejecutar una decisin. Tomar una buena decisin despus de haber tomado una mala. Se puede escoger una alimentacin razonable o adoptar malos hbitos alimenticios. Las relaciones nos ayudan. En ocasiones, los crticos ms severos son nuestros mejores amigos. Todos preferimos que nos estimulen positivamente, pero la combinacin de ambas cosas hace la diferencia. Hacer un inventario. Es preciso echar una mirada al pasado. Debes

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hacer un inventario de lo que tienes o lo que hayas hecho, cuya importancia sea relevante. Estas cosas sucedieron debido a una serie de decisiones que tomaste. Formularse esta pregunta: Qu quiero realmente de la vida? Tomar papel y lpiz, buscar un lugar tranquilo, pensar con detenimiento la cuestin. Dejar volar la imaginacin y no permitir que se ciernan juicios sobre las cosas que escribo. No usar el dinero como una medida, pero no descartarlo como meta deseable. El dinero suele ser el resultados del trabajo. Te gustara luchar por ese sueo toda la vida? Qu puedes hacer ahora para alcanzar ese sueo? A quin has de buscar para que te ayude a cristalizar ese sueo? Ser realista en ese momento te ayudara ms adelante a ahorrar tiempo y posibles pesares. Primero tienes que atrapar el sueo. Luego el sueo te atrapa a ti. Dijo Anatole France: para lograr grandes cosas, no slo debemos actuar, sino soar. Para que los sueos se hagan realidad es preciso tomar las decisiones correctas. En este preciso momento ests donde ests debido a las opciones que tomaste en la vida. La mayora de las decisiones se toman por costumbre. Aferrarse a los sueos. Una de las cosas que se necesita para realizar un sueo es tener paciencia. Dale tiempo a tus sueos y as les dars la oportunidad de ocurrir. Saber dnde estamos influye sobre las decisiones que tomemos. La primera decisin que hay que tomar es tener la mente abierta. Muchas decisiones pueden y deben tomarse con anticipacin. Si no puedes soportar el calor, deja la cocina. Si realmente estoy muy cansado, no tomo decisiones significativas. Qu puedo perder? Necesito opiniones, reno a mi familia para ver los pros y los contras. Rezar por mis decisiones; pedir a Dios que me ayude a saber la verdad de mis motivaciones, y que me indique el camino. Establecer prioridades. Algunas decisiones son mucho ms urgentes que otras. Despus de tomar las decisiones se necesita un plan de accin: implica qu pasos deben seguirse. En ocasiones no se tiene alternativa: ya se tom una decisin y debemos vivir con ella. No hara nada diferente, porque si lo hiciera no estara donde estoy

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ahora y, la verdad, me gusta estar donde estoy. Concentrarse en las metas necesarias: comprometerse a actuar ahora mismo. Crear un plan de accin para la vida. La genialidad se ha descrito como la capacidad para concentrarse en una sola cosa a la vez. Los estudiantes que consiguieron logros significativos no lo hicieron por su alta inteligencia, sino por su capacidad para concentrarse en el objetivo que tenan en ese momento. La mayora de la gente quiere hacerlo todo a la vez. Sencillamente, no puedes concentrarse de manera simultnea en todo. El objetivo es concentrarse en aquello que estamos haciendo en este instante. Para tener xito en la vida, se necesita trabajar en un objetivo principal. Saber dnde estamos y adonde queremos ir. Tener una clara imagen mental de la meta nos dar muchas ms posibilidades de alcanzar dicha meta. No ests perdida, slo necesitas indicaciones. De vez en cuando necesitamos hacernos un chequeo total; por desgracia, los chequeos que las personas se hacen a s mismas son bastante limitados. Sencillamente, debemos saber dnde estamos si queremos saber dnde vamos. CMO MEJORAR. Aspecto fsico: apariencia, tono muscular, nutricin y dieta, programa regular de entrenamiento fsico. Aspecto financiero: presupuesto personal, vivir segn las entradas, mantenerse al da con las cuentas. Espiritual: creencia en Dios, participacin en el lugar de culto, oracin. Mental: leer material motivacional. Juntarse con personas estimulantes. Perspectivas positivas. Ser feliz la mayor parte del tiempo. Personal: paz interior, humor estable, satisfaccin. Familiar: relaciones con los padres, con los hermanos, con los hijos, con la familia poltica. Pasar tiempo con la familia, disfrutar el tiempo que se pasa con la familia. Personal: recreacin, hobby, tiempo de tranquilidad, tiempo de crecimiento. Profesional: posibilidad de avanzar, crecer en conocimiento profesional. Alguien dijo en cierta ocasin que uno se convierte en aquello que piensa. El pensamiento determina nuestras acciones y las acciones determinan las recompensas. Aquello que pensamos la mayor parte del tiempo se convierte en nuestra meta. Cuando fantaseamos sobre las cosas negativas de la vida, lo que hacemos es destruirnos. Un estudiante que teme perder un examen tiene ms probabilidades

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de perderlo que uno que se siente seguro de pasar. El que teme perderlo, tal vez no ha trabajado lo suficiente. El poder de las metas: una cosa es querer que algo ocurra, y otra muy distinta es establecer metas para que eso suceda. Trabajar para lograr las metas de manera consciente y delicada. Ya intent ese asunto, pero no me funcion. Casi todo el mundo se detiene ah, y nunca emprende acciones para alcanzar la meta. Slo sers una persona que alcance metas cuando hagas una lista clara de ellas, y adems las pongas por escrito. Pnte en accin ahora mismo. Qu motivos tienes para vivir? La mayora de las personas esperan que llegue el maana, olvidando que el hoy es lo nico que tenemos, pues el ayer se fue y el maana nunca vendr. Lo triste de esto se puede decir en una sola palabra: desperdicio. Desperdicio de tiempo, talento, capacidad y potencial. Si esperas que una fuerza externa acte, quiz tengas que esperar siempre, y esa fuerza jams llegue. Por eso hay que tomar el toro por los cuernos, aprovechar el momento, desarrollar un plan de accin y seguir ese plan. Aunque no logres cumplir los objetivos que te propongas, te sentirs infinitamente mejor cuando busques que si esperas. Comenzar es el paso ms importante de todos. Como es obvio, uno no puede terminar algo que jams ha empezado. Cambia tu actitud de lo voy a hacer por lo estoy haciendo, y har ms an. El proceso de establecer las metes te permitir alcanzar el xito. Establece tus prioridades: identifica todo lo que quieres ser, hacer o tener. Pregntate: Las metas que tengo son equilibradas? Puedo comprometerme a alcanzar esa meta? Me veo a m misma alcanzando esa meta? Todas estas preguntas deben tener una respuesta afirmativa. La meta que tengo, Me har ms feliz, ms saludable, ms prspera, aumentar mi seguridad, me ayudar a hacer ms amigos, me dar ms paz interior, mejorar mis relaciones con la familia y otras personas, aumentar mi fe en el futuro? Con frecuencia no nos damos cuenta de la importancia de algunas opciones que tomamos sino muchos aos despus; pero siempre estaremos a tiempo para establecer prioridades. Algunas personas han nacido con ms imaginacin que otras, pero la imaginacin se puede cultivar con un trabajo tenaz. No mediante la simple ensoacin, ni por quedarse sin hacer nada, sino gracias al estudio dedicado. Si los acontecimientos no se planean, es muy difcil que ocurran. Las personas que inician el da sin objetivos, suelen terminarlos sin haber

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acabado nada. Esto no significa que haya que programar cada una de las 24 horas del da; hay que tener flexibilidad en el tiempo para el crecimiento personal, la familia, la distraccin, el ejercicio, la lectura. Un plan as nos permitir tener una vida equilibrada. Al finalizar la semana, hagamos un chequeo para establecer si se ha cumplido cada punto especfico. Si alcanzamos minimetas cada semana durante nueve semanas, veremos un progreso medible. Aunque no puedas ver a diario los progresos, si lo hars al terminar la semana o, sin duda, al terminar el mes. Debemos identificar los objetivos especficamente. Cuantos ms detalles demos, mayores probabilidades habr de emocionarse, y desarrollar la pasin que permita concentrarse y alcanzar el objetivo. En lugar de concentrarse en lo negativo, pensar en los beneficios de los que vamos a disfrutar. Al establecer metas, hacer una lista de las recompensas tangibles que se recibirn cuando logremos alcanzarlas. Cada vez que comiences a preguntarte si vale la pena ir tras determinada meta, sencillamente saca la lista de beneficios y lela en voz alta. Haz una lista de obstculos que haya entre t y la meta. La paciencia es extremadamente importante. Tener tu concentracin fija en la meta te permitir ver los beneficios y no slo los obstculos. Muy pocas personas se emocionan con los obstculos. Sin embargo, esas dificultades deben generar emocin, porque superar obstculos fortalece y permite lanzarnos hacia mayores alturas. En algunos casos, el obstculo incluso acelera el ascenso. Algunas aves pueden remontar corrientes de aire sin ms esfuerzo por su parte que el de extender sus alas. Si reconoces tus habilidades, extiende las alas y aprovecha las corrientes de aire, -los obstculos que te rodean. Podrs volar ms alto y lograr ms cosas. Un profeta dijo que los problemas producen paciencia, la paciencia produce persistencia, la persistencia carcter, el carcter esperanza y la esperanza poder. Busca consejo y asesora, pues el consejero puede ayudarte a preparar un plan de accin para hacer frente a los obstculos. Piensa en quin puede ayudarte, y empieza con tu familia. Debes ubicar claramente la gente que pueda chequear tu progreso y animarte. Estas acciones te permitirn mantener la vista fija en la meta. Descubrirs que es absolutamente imposible cumplir algunas de stas sin la ayuda directa de los amigos. Haz una lista de las habilidades y conocimientos requeridos. Desarrolla un plan de accin. El plan debe ser especfico; debes comprometerte para

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llegar a ese objetivo; necesitas una lista de control diaria para saber qu ests haciendo para alcanzar esa meta. Las listas de control semanales y trimestrales ayudan a verificar el progreso y sirven para saber si uno se est desviando del camino. Fija una fecha lmite. Una meta sin fecha lmite no pasa de ser una buena intencin. Debes fijar una fecha de inicio y una de terminacin para cada meta que te propongas. Sin un marco de tiempo, es muy fcil empezar a dejar todo para despus, especialmente lo que toma meses, e incluso aos. Programa la fecha de terminacin, y cuando cumplas tu cometido, prmiate por ello. Premiarse por cumplir una meta, pasar un fin de semana en un lindo hotel, salir a cenar, darse el da libre para ir al campo. Lo importante es disfrutar totalmente del premio. Alquilar una pelcula, sacar un libro de la biblioteca, premiarse con una lectura ininterrumpida. Pon msica suave: dte ese gusto, te lo mereces. SER POSITIVO: UN BUEN COMIENZO HACIA LA META. Seguir siendo positivo cuando todo se ve desapacible. Usar los talentos que tenemos. Ir tras las metas con esperanza. Atreverse a hacer cosas fuera de lo comn. Saber que el fracaso es un corto paso hacia el xito. Has decidido lo que quieres de la vida, te has fijado metas especficas y ests lista para trabajar en el logro de dichas metas. Y ahora, qu? No abrigues dudas respecto a querer y necesitar alcanzar una meta especfica. Cuando caminamos hacia la luz, la sombra siempre va detrs; pero cuando nos alejamos de la luz, la sombra siempre va por delante. Cuando caminas hacia la luz del xito, las sombras o temores se hacen ms y ms tenues, pues cada paso nos hace sentir ms confiados en que alcanzaremos el objetivo. Sin embargo, si damos la espalda, cada paso que demos en direccin contraria a la luz, hace que las sombras se hagan ms grandes y amenazantes. No slo aumentar el temor de no tener xito, sino que tambin nos sentiremos demasiado atemorizados para establecer una nueva meta. Las personas que no se fijan metas y no planean su futuro, muy rara vez que tienen futuros acordes con sus capacidades. Soy un ganador porque pienso como ganador, me preparo como ganador, porque me fijo metas altas, pero alcanzables, trabajo con determinacin en lograr esas metas, y slo me detengo cuando las cumplo. Porque soy lo suficientemente fuerte para decir que no a aquellas cosas que no me hacen dar lo mejor de m, y decir s a los retos y las oportunidades que me hagan crecer y mejorar mi vida.

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Porque estoy aprendiendo a evitar los tentadores atajos que pueden conducir a la decepcin, y los hbitos malsanos que puede llevarme al fracaso. Porque tengo una confianza bien fundada en m misma, porque he aprendido a aceptar las crticas como una oportunidad para examinar mis actitudes y afinar mis habilidades. Porque persevero enmedio de los obstculos y lucho ante las derrotas. Porque estoy hecha a imagen y semejanza del Creador, quien me dio un deseo ardiente, el talento y una firme fe para intentar hacer aquello que es difcil, y para superar lo que parece prcticamente imposible. Porque tengo entusiasmo por la vida, disfruto del presente y tengo confianza en el futuro. La desmotivacin es un factor tremendo en la vida en muchas personas. Todo el mundo debe hacer frente al desnimo. Estamos en la oscuridad mientras cruzamos un tnel en la montaa, pero vamos avanzando hacia la luz. La palabra clave es AVANZAR. Aunque alguna curva del tnel nos impida ver la luz, sabemos que sta no se encuentra muy lejos. Jams debemos perder de vista lo bueno en una amarga experiencia. Al tejer un hermoso tapiz, se necesitan las hebras oscuras para resaltar la belleza del diseo que se forma por las hebras ms claras. No desarrollamos la perseverancia en los buenos tiempos, sino en los malos. La siguiente vez que te desanimes, no te detengas. Ests progresando, y la luz est a la vuelta de la esquina. Aprovecha los momentos de oscuridad para aumentar tus conocimientos; as, tu progreso llegar ms rpido y ser ms seguro. El hombre del sueo imposible. Lo que hace mucha gente con su vida es limitarse a soar. Aunque el futuro es imprevisible, resulta sorprendente lo que se ha logrado hasta ahora. Los sueos pueden hacerse realidad. Tienes dos alternativas: hacer algo con tu vida o no hacer nada. Si practicas en donde ests, con lo que tienes, podrs desarrollar una labor competitiva. S un trabajador infatigable, sin importar cmo te sientas y cun cansado ests. Durante el proceso debers hacer frente a opiniones ajenas, pero no te importe la opinin de los dems sobre lo que ests haciendo, sobre tus posibilidades. Marcha a tu propio ritmo, un ritmo que vale la pena seguir. Adnde vas? Nadie lo sabe. Pero ests convencida de que te vas a divertir mucho, y seguirs siendo la misma persona que has sido hasta ahora. Sigue adelante. La persistencia realmente da frutos. Slo puedes esperar a tener xito

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si tienes un plan. Sea cual fuere tu objetivo, los planes para ganar, preprate para tener xito; slo entonces, legtimamente, podrs esperar a ganar. Aprovecha al mximo lo que tienes. Sabe que puedes ser grande. Muchas personas han podido hacer mucho ms de lo que se imaginaban en su vida porque alguien les dijo que podan. El hecho de que ya hayas hecho esas cosas indica que puedes repetirlas, lo cual no slo es seal de que puede ser una gran persona, sino de que ya ests en camino de serlo. El xito a pesar de todo. La nica de incapacidad en la vida es una mala actitud. Algunas personas tienen xito a pesar de unas desventajas aparentemente insuperables. Estas son las pruebas de la verdadera grandeza: resistir entre las prdidas, luchar contra la amargura de la derrota y la debilidad que causa dolor, triunfar sobre la ira, sonrer cuando las lgrimas estn cerca. Seguir adelante, y siempre tras la gloria y los sueos. Una fuerte esperanza nos ayuda perseverar. Las personas con mucha esperanza afirman tener ms energa mental y metas ms claramente establecidas. Comprenden que los obstculos son parte del proceso de alcanzar las metas y se concentran ms en tener xito que en las cosas que les impiden tenerlo. Son ms felices, ms sanas y experimentan menos estrs. Los individuos con esperanza van activamente tras sus objetivos, pero esa esperanza necesita combustible y ste es la motivacin que puede presentarse en forma de elogios, reconocimiento de los amigos, de la familia. Tambin puede provenir de libros y seminarios. La esperanza es particularmente esencial para los objetivos de largo plazo. Encontrar motivacin cuando se necesita es responsabilidad de cada uno. Tener esperanza puede asegurarnos el xito para lograr nuestras metas, en tanto que ser inteligente slo nos asegura que tenemos una posibilidad de alcanzar esas metas. Atreverse a hacer cosas fuera de lo comn. Ir hacia una meta fuera de lo comn. El fracaso es un paso hacia el xito. Los clientes potenciales que me dan una negativa, me acercan ms al cliente que me hace la compra. A los vendedores les ensean que en realidad les pagan por cada llamada, sin importar lo que diga el cliente. En la mayora los casos, las personas que tienen mucho xito han tenido que soportar gran cantidad de fracasos. Has de saber dnde ests. Mucha gente trata de ir a alguna parte y no saben dnde estn. Un vendedor que lleve registro de por qu vendi o no, vender ms mercancas que aquel que no lleva registro. Un vendedor que

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no slo sepa qu pas, sino tambin por qu ocurri, puede utilizar esta informacin en su provecho, vende mucho ms. Perdemos peso ms rpido, y nos mantenemos en el mismo peso por ms tiempo, si llevamos un detallado registro escrito de lo que comemos y las circunstancias bajo las cuales comemos. Debemos recordar escribirlo todo, incluso lo que comimos apresuradamente estando de pie, en una cafetera o cuando nos detuvimos ante el escritorio de un amigo y comimos uno de los dulces que haba all. Si llevamos este diario, nunca nos engaaremos con el cuento de que no estoy comiendo nada. Los capitanes de avin deben saber donde comenzaron, pero tambin deben de estar trazando constantemente su curso en el aire. De lo contrario, es el desastre. Durante el viaje a la cima, tendremos que cambiar de rumbo cuando sea necesario, pues no se pueden prever todos los obstculos y las circunstancias que se van a presentar. Por eso es tan importante la flexibilidad y revisar en qu punto del camino se encuentra uno. Cuando las cosas marchan bien podemos suponer que siempre ser as, y all es cuando aparecen las situaciones desastrosas. Podemos disciplinarnos a nosotros mismos y cambiar el curso de los actos para evitar que otros nos disciplinen. La vida es un camino con un solo sentido. No importa cuntas veces demos vueltas, ninguna de ellas nos llevar hacia atrs. Desperdiciar el tiempo y la energa emocional deseando que las cosas sean como antes, no vale la pena. Las cuestiones sobre las que debemos reflexionar son: en donde estamos y cmo planeamos seguir adelante. Desarrollemos la principal actitud del xito: expresar gratitud con ms frecuencia por todas las cosas que han ocurrido desde la infancia. Te invito a que hagas una lista diaria de las cosas por agradecer. Cuando te despiertes por la maana, da gracias por el hecho de haberte despertado y por tener un techo en donde vivir. Si ests en una cama, expresa tu gratitud por ello. Si la temperatura exterior es muy fra o muy caliente, agradece por estar en una habitacin con la temperatura adecuada. Agradece la ropa y los zapatos que tienes, y el desayuno que tomas. Hazlo durante unas semanas y vers lo resultados. Repasa la lista de todas las cosas que tienes para agradecer hoy. Te sorprenders de ver que tu da comienza mucho mejor. Si esto sucede, es muy posible que sigas as hasta el anochecer. Por qu no expresar gratitud, cuando te diriges hacia tu casa, por el trabajo que acaba de terminar? Desarrolla la actitud de agradecer lo que tienes, incluyendo tus talentos y habilidades, y dars un paso gigante en la escalera del xito.

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Qu hacer si te quedaste estancado y no ests progresando? El xito es un proceso, y por esto mismo es tan efmero como el fracaso. Unas son de cal y otras de arena. Cuando sabes que sobrevivirs a pesar de todo, podrs relajarte y comenzar a sacarle el mejor partido posible a la vida. Si esperas que te vaya bien, lo ms comn es que te vaya bien. Si esperas que te vaya mal, te ir mal. Una actitud entusiasta tiene mucho que ver con el xito. Ni siquiera los grandes contratiempos pueden aplastar el verdadero entusiasmo. Cuando eres ntegro, no tienes nada que temer porque no tienes nada que ocultar. Busca siempre oportunidades: las oportunidades estn en todas partes. Slo debes buscarlas. Olvdate de quienes te dicen que no puedes: Benjamn Franklin era flojo en matemticas. Albert Einstein empez a hablar a los cinco aos, y lo consideraban mentalmente lento. Muchos inventores fueron declarados ineptos. A Walt Disney lo echaron de su primer trabajo porque no tena imaginacin. Al inventor Thomas Edison lo sacaron del colegio a los nueve aos, porque era el ltimo de la clase. Al escritor Edgar Allan Poe lo expulsaron del colegio. Abraham Lincoln tuvo una escolaridad equivalente a tres meses, la gente se burlaba de su aspecto. Se puede medir el coeficiente de intelectual, pero no el deseo de hacer algo. Recibe los frutos del pasado y aporta algo al futuro. La persona que te hizo dao estropea tu pasado y controla tu presente, siempre que t lo permitas. No puedes llegar a la mxima altura posible si ests cargado con el peso de la ira y la amargura. Cada vez que buscas vengarte se quema una porcin de tu energa. Lo que ests haciendo es acortar tu vida. Decid hacer algo que haba jurado no hacer: volver a la actividad donde antes haba disfrutado de un xito considerable. Vas a quedarte en esta actividad hasta que vuelvas a ganar la reputacin de persona slida. Los errores son el trampoln hacia el triunfo. No permitas que los errores te depriman. Vlos como un paso en el camino hacia la solucin. Comprende que la depresin y el desaliento son cosas negativas que limitan el futuro. Admite tus equivocaciones. Se necesita valor para admitir las propias

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equivocaciones, pero reconocer los errores es una seal de madurez. Comprende que cuando haces frente a tus errores, puedes aprovechar el potencial que tienes como experiencia positiva. Mantn la salud fsica. Cuando nos olvidamos del cuerpo, se produce la fatiga o el cansancio. Una mala salud afecta negativamente a la productividad en el trabajo. Debes tomar las medidas necesarias para recuperarte de las dolencias que te aquejan, y mantenerte saludable. Pensar en tu calidad de vida en el futuro es crucial, porque la tecnologa mdica prolonga cada vez ms la vida de las personas. Cuanto ms creas en que los resultados estn a la vuelta de la esquina, ms probabilidades habr de que esos resultados se produzcan. Que tu intencin sea sentirte bien todos los das. Si piensas de ese modo, te mantendrs ms saludable. Sentir que tenemos el control contribuye a reducir la ansiedad y afecta a la eficiencia de nuestro sistema inmunolgico. Lograr una buena salud gracias a la motivacin. Es preciso mantenerse encantado. Cuando el cerebro se estimula, se inunda de dopamina, un neurotransmisor energizante. Tambin se inunda de endorfinas, los neurotransmisores de la resistencia, y de serotonina, el neurotransmisor para sentirse bien consigo mismo. Casi todo el mundo experimenta una baja de energa hacia la media tarde. Sentirs deseos de comer cosas ricas en grasas, en carbohidratos y en azcares. En lugar de eso come frutas, o vegetales sin cocinar. As, recibirs la energa sin las caloras de las grasas. Tu cerebro se llenar de dopa mina y sentirs ganas de dar la vuelta a la manzana cuando vayas a recoger el correo. En prende alguna actividad fsica para mantenerse saludable. Mantenerse fsicamente activo produce una reduccin sustancial del estrs y un enorme aumento de energa. El ejercicio combate la depresin, aumenta la confianza en s mismo y nos da una sensacin de bienestar. La actividad fsica sirve para controlar el peso, nos da vigor y reduce sustancialmente los dolores de espalda, cuello y hombros. Mantenerse fsicamente activo mejora el sueo, la atencin, y contribuye a conservar la independencia a medida que vamos envejeciendo. La actividad fsica expande la creatividad. El ejercicio nos da la sensacin de fortaleza y hace que nuestra apariencia sea ms positiva y optimista, mejorando nuestra productividad. Mantenerse fsicamente activo puede reducir la necesidad de algunos medicamentos.

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El tiempo que dediques al ejercicio se traducir en un incremento de dos horas de productividad de alta calidad. Una combinacin de ejercicio y buenos hbitos alimenticios eleva nuestra capacidad para relajarnos, mejora el tono muscular y despeja la mente. Un programa adecuado de ejercicios. Caminar es mejor: 8 minutos por kilmetro. Los expertos consideran que hacer ejercicio de tres a cinco veces en la semana es muy beneficioso. Los aerbicos son importantes, pero tambin lo son los programas de estiramiento. Lo que necesitamos es mejorar gradualmente el estado fsico. Si corres maratones con frecuencia, tu esperanza de vida es ms corta. El cuerpo humano no est diseado para ese tipo de esfuerzo. Come slo cuando tengas hambre. Jams, de pie. No, frente al televisor. Deja de comer cuando ests satisfecho y ante de sentirte lleno. El estmago se llena antes que el cerebro reciba el mensaje de saciedad. Come lentamente y mastica bien la comida. Suelta el tenedor despus de meterte la comida en la boca. Puedes incluso ponerlo en un ngulo distante, de manera que debas estirarte ligeramente para alcanzarlo, y recordar asimismo comer despacio. Presta atencin a la msica que escuchas cuando comes. Con msica suave y tranquilizadora comers menor cantidad y ms lentamente. Come alimentos sanos entre comidas, y luego haz comidas pequeas. Come algn alimento sano, como por ejemplo meda toronja, media hora o una hora antes de cada comida. La ltima comida del da debe ser ligera. Adems, es bueno terminarla antes de las siete. Escoge los alimentos correctos. La dependencia de los carbohidratos es el problema alimenticio nmero uno de hoy. Si descubres que ests constantemente fatigada y con sueo despus de las comidas, se deber a que ests comiendo demasiados carbohidratos. Debemos consumir ms protenas: carnes, pollos y pescado, huevos, quesos y judas. Tambin almendras, albaricoques, alcachofas, esprragos, remolachas, brculi, repollitos de Bruselas, repollo, coliflor, apio, pepino, habichuelas, lechuga, championes, aceitunas, espinacas, calabaza, semillas de girasol, tomate, nabo, etc. Ciertos cidos grasos protegen contra el infarto cardaco y la apopleja. Las cosas que mejor saben suelen ser las que ms afectan a la salud. Por desgracia, los alimentos con un alto contenido de grasas y azcares son tan sabrosos que mucha gente los prefiere.

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Ve de compras cuando no tengas hambre. Perd quince Kg, y me siento feliz de poder decir que despus he mantenido el mismo peso. Pude perder esos kilos porque pensaba como una persona delgada, coma como una persona delgada y me preguntaba en cada comida: Una persona delegada comera esto? Siendo una persona apasionada por el dulce decid que el nico momento en que lo comera sera el domingo, despus de ir a la iglesia. Disfrutaba cada pedacito de helado. Evita los venenos. Cuando sobrecargamos el sistema con azcar o cafena, el impacto negativo es sustancial. Duerme el tiempo suficiente. Acostarse y levantarse a la misma hora todos los das para establecer un ritmo. Dormir poco te har perder agudeza mental y creatividad. Respira profundamente. Bebe mucha agua. Cuando te das cuenta de que tienes sed, el proceso de deshidratacin ya ha comenzado. Vara tus actividades. Si habitualmente pasas sentada muchas horas al da, pnte de pie, estrate, respira profundo, camina y tmate un vaso de agua. Esto ayuda a reducir el estrs, y la reduccin del estrs eleva el nivel de energa. La preocupacin no sirve para nada. Ms an, mata. Deteriora el sistema inmunolgico. La risa mejora el sistema inmunolgico. El Sida es una enfermedad que slo perjudica una porcin del sistema inmunolgico, pero el estrs perjudica la totalidad. Siempre puedes hacer algo para mejorar tu salud presente y futura. Adoptar una actitud mental correcta. El optimista busca oportunidades en la dificultad. Una actitud positiva no es garanta para el xito, pero una cnica lo es para el fracaso. Si posees la actitud correcta, puedes hacer ms cosas en tu vida despus de una tragedia, de las que habras hecho si la tragedia no hubiese ocurrido. brete paso en los embotellamientos de la vida. La negatividad en el trabajo es como un virus. Fortalece tu sistema inmunolgico concentrndote en tus objetivos diarios. Cuando un pensamiento relacionado con el desastre anida en la mente, la imaginacin empieza a trabajar y los resultados son desastrosos. Usar afirmaciones positivas es una tcnica que hace milagros. Cuento con 525.600 minutos cada ao de mi vida, y los utilizo para mejorar mis habilidades. Tengo xito porque no confundo la actividad con los logros. Avanzo todos los das de mi vida, aunque sea un pasito; trabajo duro pero no me

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excedo. Tambin expresar mi gratitud por el hecho de que mi oficio es gratificante en trminos que van ms all de la remuneracin econmica. Los beneficios de la persistencia. Durante nueve largos aos, antes de que Bernard Shaw publicara algo, los editores rechazaron todo lo que les enviaba. Sin embargo, sigui trabajando, sigui enviando sus manuscritos. Durante todo ese proceso de escritura mejor y mejor, hasta que por fin, nueve aos despus de enviar su primer manuscrito, logr que le publicarn un libro. l crea que tena talento. Persisti pacientemente y puli sus habilidades; persigui a los editores hasta que por fin alguien le dijo que s. Este es un buen procedimiento. Ten en cuenta que siempre est ms oscuro justo antes del alba. La persistencia empecinada y total es una actitud que le sirve a todos el mundo. Adopta la actitud de la felicidad. La felicidad es "aqu y ahora", y no puedes sentarte a esperar que te llegue. Usa tu tiempo libre. Adnde se va el tiempo? La gente usa ese tiempo para relajarse sentada frente a un televisor. Todos los das pueden ser fabulosos, cada da es el mejor da del ao. Maana es un nuevo da. Cominzalo bien y serenamente; es nuevo y demasiado precioso para estropearlo pensando en el ayer. Cada da es toda una vida en miniatura; hace ya varios aos decid que todos los das iban a ser buenos. Piensa que hoy va a ser un gran da. El crecimiento espiritual. Con frecuencia, la bsqueda de la espiritualidad comienza por causa de alguna crisis. Creo que el cristianismo es una relacin, no una religin, porque se basa en una fe personal en Jesucristo ms que en los rituales, la pertenencia a una iglesia o a las buenas obras. El cristianismo no es una lista de las cosas que debemos y no debemos hacer para ir al cielo; es una relacin pacfica y dichosa con el creador. Las personas que carecen de fe casi nunca son felices, ni tienen paz interior. Cuando te niegas a perdonar a alguien que te ha hecho dao, retienes dentro de ti el dolor, la ira y la amargura. La riqueza espiritual nos da fe, nos da amor. Genera y expande la sabidura. Para m, la riqueza espiritual es la seguridad de que existe un Dios justo y amoroso, que tiene un inters personal en m porque fue quien me cre, que me ama incondicionalmente, escucha y responde a mis oraciones. Mi riqueza espiritual me da una gran paz interior porque la

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presencia de Dios est asegurada a diario; porque mi eternidad est garantizada. La fe nos ayuda a rer en vez de llorar. Si me ro de mis problemas de salud, mis probabilidades de sobrevivir son mucho mayores. La fe nos hace ver las cosas en perspectiva. Si quieres sentirte rico, cuenta todas las cosas que el dinero no puede comprar. El problema es que mucha gente espera hasta que todo est perfecto, antes de dar cualquier paso. Sin embargo, no hay que ver el final del camino para dar el primer paso. Tener fe es dar ese primer paso sin ver el final. La regla es sencilla: ve hasta donde puedas ver. Cuando llegues all, podrs ver ms lejos; luego, sigue hasta donde puedas ver. No esperes a que todas las circunstancias sean perfectas. Siente y expresa la gratitud. Con una cantidad moderada de ejercicio podemos mantenernos en forma y vivir un mnimo de 70 aos en este planeta, disfrutando de nuestras vacaciones en la tierra. Piensa en algo que no tengas, y que puedas agradecer no tener. Por ejemplo, no tener una enfermedad o a un ser amado enfermo, por no estar desempleado. La motivacin es sacar aquello que ya est dentro de uno. La oracin y el estudio son herramientas maravillosas que se pueden usar para crecer. Algunas veces Dios dice que s, otras que no, y algunas dice que hay que esperar. En muchas ocasiones, cuando Dios dice que no, sa no era la ms aceptable respuesta para ti. Duerme bien. La ltima cosa que introducimos en la mente antes de irse a dormir, se fija con firmeza en el subconsciente y afecta los pensamientos y los sueos. Tambin afecta a la creatividad y a la manera de ver la vida. Millones de personas ven las noticias de la noche, muchas negativas, y luego se van a la cama. Qu hacer entonces? La respuesta a es leer o escuchar alguna cosa estimulante, de naturaleza positiva, antes de irse a dormir. Este procedimiento garantiza que la ltima cosa que penetre en la mente ser informativa y alentadora. Adems, este procedimiento aumenta el potencial creativo, pues la nueva informacin y las ideas ponen a funcionar la maquinaria creativa. Cuando sientas que no puedes hacer nada por alguien que tiene grandes problemas, reza. La oracin cambia positivamente la vida. Para obtener mejores resultados, sigue ese mismo procedimiento al levantarte. Comienza el da escuchando msica alegre y estimulante; alguna lectura que te d fuerza espiritual, o reza. Cuando comienzas y

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terminas el da de manera adecuada, lo que sucede a lo largo de ste es mucho mejor. La amistad requiere de muchas cualidades: no ser egosta, interesarse genuinamente por la otra persona, ser capaz de escuchar cuando la otra persona necesita hablar. A veces, el simple hecho de estar presente, sobre todo en momentos de dolor, hace la diferencia: lo que cuenta es que ests ah. No critiques injustamente a tus amigos. Busca lo bueno de esta persona. El secreto es simple: tratar de encontrar lo bueno y no lo malo. Prefiero estar en paz con mi vecino que tener 80 cm. de tierra. Cuando recibo crticas, quizs estas no me agradan en el momento. Sin embargo, en muchos casos la crtica me resulta mejor que la alabanza, porque me impulsa a mejorar. El optimismo despide un suave resplandor. El optimista es una bendicin doble: para l mismo y para el mundo que lo rodea. Sin importar cules sean sus tribulaciones, el verdadero optimista jams las pone a circular. Los optimistas hacen a los dems sentirse bien consigo mismos. Nunca estars sola. Hay unas increbles fuentes de fortaleza y ayuda por todas partes. Yo sencillamente tengo que usarlas. En ocasiones, dichas fuentes vienen a m, pero en otras tengo que buscarlas. Uno de los placeres de que disfruto en la vida es poder conversar con mis hijos y pedirles consejos. Aprovecha los momentos de soledad. Uno de los mejores libros que se han publicado jams, Robinson Crusoe, fue escrito durante una estancia en la crcel. Cervantes escribi el Quijote en una crcel; era tan pobre que no poda comprar papel para escribir. John Melton escribi sus mejores lneas estando ciego y Beethoven compuso sus ms hermosas piezas despus de quedarse sordo. En lugar de quejarse, estos hombres aprovecharon las oportunidades que tenan. El xito es un hbito. UNA COSA ES SEGURA: SI HAS PRACTICADO POR UN TIEMPO LARGO, TENDRS MS XITO QUE AQUELLA PERSONA QUE TIENE MENOS EXPERIENCIA. El xito se logra cuando esperamos tener xito. Cuando planeas y preparas cuidadosamente, cuando reconoces y cultivas tus cualidades innatas, cuando planeas y preparas, tendrs muchas ms probabilidades de triunfar. El camino no siempre es llano y recto. Algunas personas pueden, accidentalmente, poner trabas a tus esfuerzos; otros pueden intentar

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sabotear tus xitos. Busca consejos sabios y ten especial cuidado de alimentar tu mente con informacin. Una mente positiva y optimista tiene mayores probabilidades de producir soluciones creativas. Cuando comprendas los beneficios de la persistencia, es probable que aumente tu paciencia y esto es, precisamente, lo que se necesita para tener xito a largo plazo. El xito genera xito. Cuando triunfas en un plan, adquieres confianza en t misma. Concntrate en triunfar primero en un rea. Cuando triunfas en un rea, el xito se transmite a las otras. El xito se logra a travs de la repeticin, del hbito de hacer perfectamente bien todas las pequeas cosas. Comienza el da de manera positiva, escuchando msica alegre, leyendo algo que te ilumine el da. Convierte en un hbito el hecho de aprender algo. El xito se escoge. Es un progreso que puedes disfrutar todos los das en tu propsito de ir tras del objetivo. Opta por seguir buscando y por conservar el optimismo. A lo mejor la solucin a tu problema est a la vuelta de la esquina. Superar la adversidad. Comprende que el fracaso es simplemente un acontecimiento. La mayora de las personas que triunfan experimentan varios fracasos; cada nuevo da es una oportunidad para volver a comenzar, y cada fracaso puede ser una experiencia que te prepare para el xito. EL FRACASO ES UN ACONTECIMIENTO Y EL XITO ES UN PROCESO. Descubre cosas maravillosas en el futuro: puedes utilizar tu pasado como una roca fundacional para tu futuro. Tu pasado es importante porque te ha llevado hasta donde te encuentras ahora; sin embargo, tu pasado no es tan importante como tu futuro. La forma de ver la vida determina tus acciones y tus acciones determinan unos resultados. Acude a seminarios motivacionales, lee libros positivos, esas cosas llenarn tu mente de pensamientos adecuados. Piensa en tus responsabilidades ms que en tus derechos. Sintete segura de ser quien eres: amada y respetada por amigos y enemigos. Reconoce y usa tus talentos. Reconocerse a s mismo es indispensable para usar las cualidades y habilidades que Dios nos dio. Velocidad. Abandona unos hbitos que no slo no son productivos, sino que son nocivos (las incontables horas que pasamos embobados frente al televisor o hablando tonteras). Carcter es la capacidad de llevar a cabo una buena determinacin

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mucho despus de que la emocin del momento ha pasado. Existe una diferencia entre ser fuerte y ser duro. No debes preocuparse por ests trabajando muy duro. Las personas que trabajan duro, rara vez se quejan de cansancio. La personas que se aburren en su trabajo consumen ms energa nerviosa que quienes trabajan muy duro. Corre riesgos. Las personas que se niegan a correr riesgos sin lugar a dudas perdern. Si temes que te rechacen, perders los mejores tesoros de la vida. Los granjeros corren un riesgo cuando siembran su cosecha. Sin embargo, se suicidaran financieramente si no sembraran. Ahorro de tiempo. Un ao tiene 525.600 minutos. Cada uno usa el tiempo de manera diferente y obtiene resultados totalmente diferentes. Una correcta administracin del tiempo es necesaria para cualquier persona que aspira a tener xito. El tiempo es su bien ms preciado, pues todos los das traen la misma cantidad. Cuando se dejan escapar esos minutos y esas horas, se van para siempre. La pregunta es, cmo hacer un uso ms eficiente del tiempo? Haz una lista de las cosas que haces en el da, durante una semana. En la mayora de los casos, te sorprender el ver que pasaste una o dos horas del da sin hacer nada de valor. Te volvers ms consciente de la increble cantidad de tiempo que se te desliza entre los dedos, en intervalos de cinco, diez o quince minutos. El primer paso es fijarse metas realistas. Luego, aprovechar el tiempo del que se dispone. Alguien escribi un libro durante el tiempo que pasaba en las estaciones de tren. Se dispone de la misma cantidad de tiempo que Len Tolstoi para escribir La guerra y la paz. La mejor manera de ahorrar tiempo es hacer las cosas YA. Jams hago una cola sin tener algo para leer. Creo que con esa estrategia completo una hora de lectura semanal. Preprate para aprovechar su tiempo al mximo y ten a mano material de lectura. Cada da es importante. Usa racionalmente tu tiempo, porque el problema no es la falta de tiempo, sino de direccin. Una cosa es segura: cualquiera que haga algo significativo, en cualquier campo de la vida, va a recibir crticas. La manera en que las personas de xito manejan estas crticas es una parte importante de ste. Todos hemos escuchado alguien decir: A m se me ocurri lo mismo hace aos, pero jams hice nada al respecto. Casi todas las nuevas ideas tienen cierto aire de locura cuando se exponen por primera vez. Mucha gente pasa por la vida sin atreverse a estirar el cuello, aunque

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sea un poquito, para salir adelante. Cuando tienes valor, te dejas guiar por tu visin. Slo la gente valiente logra sacar el mximo provecho de la vida. Rene el valor necesario para hacer lo correcto. Te alegrars de haberlo hecho. Buenos hbitos. El deseo de pasar a la accin sin importar cmo se siente uno en el momento, produce resultados maravillosos en muy poco tiempo. Corre el riesgo de triunfar. De hecho, todo el mundo corre riesgos. La interesante es hacer que la vida sea productiva, satisfactoria y emocionante. El crecimiento personal hace maravillas de seguridad. Cada vez que das un paso hacia adelante, mejora la imagen que tienes de t misma. La adquisicin diaria de conocimientos y habilidades es una maravillosa manera de asegurar el futuro. Anmate a t misma. La opinin ms importante es la que t tienes de t misma, y las conversaciones ms importantes son las que tienes contigo misma. Todos necesitamos una meta para vivir. Cuando un ser humano tiene un nuevo objetivo en la vida, aparecen de nuevo la fuerza, el vigor, el coraje y la persistencia. Las personas que estn demasiado cansadas, desanimadas o temerosas, han perdido de vista su objetivo. Por lo general, cada meta trae la energa, el valor, la creatividad y el entusiasmo necesarios para hacerla realidad. Es preciso que encuentres tu propio objetivo y te cias a l. Al fin y al cabo, tu vida depende de ello!

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CMO ESCRIBIR UN BESTSELLER

Dedico este libro a todos los autores que han escrito grandes novelas y que por una u otra razn nunca alcanzaron el reconocimiento que se merecan. Un narrador debe tener tres cualidades: ser imaginativo, culto y tenaz. La mayora de la gente que se pone a escribir una novela, nunca la termina. Se piensa en todas las pelculas que no se vern, en todas las veladas con los amigos, en los programas de televisin que uno se perder, en los trabajos caseros pendientes Y todo eso para qu? Para escribir una novela que probablemente nadie querr leer. La mayora de la gente abandona. Unos pocos, sin embargo, se dicen: Al diablo con eso; quiz no la lea nadie, pero la he empezado y voy a terminarla. Se necesita un personaje con el que se puedan identificar los lectores, o el libro debe describir un ambiente que a la gente le guste visitar. Plantear una gran cuestin dramtica que sea capaz de captar la atencin del lector desde el principio hasta el final. Me dijeron: los personajes de la historia no tienen pasado. Fue entonces cuando empec a proporcionar a mis personajes principales unos padres, una niez, unos recuerdos dolorosos de la adolescencia. La primera vez que intent escribir un esbozo para la historia, haba creado un mosaico de vida medieval, pero necesitaba una serie de melodramas que estuvieran vinculados entre s. (Los pilares de la tierra, Ken Follet) Cmo empezar. Este libro es para escritores que no logran ver publicadas sus obras; para autores cuyos libros han sido alabados, premiados, pero que no pueden ganarse la vida con su trabajo. Una novela debe implicar la intervencin de un elemento de magia indescifrable. Hay que reconstruir escenas y captulos en los primeros borradores manuscritos para, finalmente, enriquecer, rescribir, pulir un ltimo borrador. Hay que estar preparados para el rechazo. Fortalece el nimo para perseverar y seguir trabajando hasta superarlo. A una persona fra le resultar muy difcil crear personajes implicados los unos con los otros; y son precisamente esos personajes los que importan a los lectores. Antn Chjov escribi historias cortas, novelas que aparecan pobladas de grandes familias con madres, hermanos, tos, primos y parientes polticos, pero en las que no haba un solo padre. Chjov odiaba a su propio padre. Se necesita la perseverancia y la determinacin para ascender a toda una cadena de montaas, y eso exige tenacidad. El autor incapaz de

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desechar por completo un borrador de 500 pginas y empezar de nuevo, para alterar y enriquecer los personajes y los ambientes locales, para intensificar los conflictos, no alcanzar el alto nivel que requiere una novela de xito. Una novela es una emocin. El verdadero filn del novelista, son los sentimientos, las pasiones, los sufrimientos que l mismo haya sedimentado y transmutado a travs de sus personajes. El hecho de haber experimentado personalmente esos altercados y tensiones familiares de una forma cotidiana, es lo que le hace empaparse de esa emocin. Suelen ser los novelistas con 40 o ms aos los que alcanzan mayores xitos a la hora de describir personajes tanto maduros como jvenes. El hecho de que un libro haya sido alabado por los crticos no significa que sea descubierto por buena parte del pblico lector. Apuestas elevadas: suele estar en peligro la vida de por lo menos uno de los grandes personajes que representa a una comunidad, una ciudad, un pas entero. Personajes ms grandes que la vida misma. Combina el concepto elevado con una fuerte cuestin dramtica, y producirs un gran libro. Una noche, se produce un incendio en el hospital. En la confusin, M. rescata un beb, una nia de cabello rubio cuya madre fallece en el incendio. Los grandes libros necesitan construirse sobre situaciones muy dramticas, con argumentos que incluyan acciones extraas y sorprendentes. Un joven vuelve a casa tras estudiar en la universidad para encontrarse con que su to ha matado a su padre y se ha casado con su madre( Hamlet). Hay que orquestar la historia con tan alto nivel de pasin que los lectores suspendan su incredulidad. Escenario. Ambientes nuevos. Esa informacin, unida a una buena historia, permiten que la lectura se convierta en una experiencia de aprendizaje, y la mayora de los lectores son personas a las que les gusta, en efecto, aprender. Favorecer la historia, situarla en los mundos de personajes que son poderosos, ricos y famosos. El lector tiene que simpatizar (o ms bien preocuparse apasionadamente) por uno o incluso dos o tres de los personajes principales. Desarrollar al menos un personaje, y preferiblemente ms de uno, con el que el lector pueda sentirse emocionalmente implicado. Situarlos en un ambiente que sea de alguna forma inslito o excitante, y que haga sentir al lector que est entrando en un mundo completamente nuevo. El marco de la novela. La mayora de los lectores disfrutan con ambientes exticos donde, casi como si fueran turistas, puedan observar y aprender sobre costumbres, tradiciones, rituales, modas del vestir y

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etiquetas, prcticas sociales. Cuando se colorean ingeniosamente los matices especiales y los detalles ntimos de un ambiente poco conocido, esos libros pueden llegar a ser muy populares si estn escritos con habilidad. Gracias a esa leccin de historia, el lector adquiere conocimiento los sobre los modos cortesanos, las prcticas religiosas, las tcnicas de construccin, las ceremonias funerarias, los mtodos de cultivo. El escritor ha de ser un viajero que recorre el mundo para adquirir ambiente, impresiones e informaciones de primera mano. Dispondr de una tremenda ventaja si ha vivido o trabajado realmente en uno de esos ambientes. Los ambientes presentados por un autor deben crearse a partir de la investigacin. Ken Follet viajo a Egipto para percibir el pas y su gente, para empaparse de su ambiente y ver con sus propios ojos los lugares que hara aparecer en su historia. O. entrevist a veteranos combatientes para obtener datos y ancdotas sobre el Vietnam. Y uno de los veteranos le revis el texto para comprobar su exactitud. Cuanto mayor sea la informacin de primera mano que se pueda obtener, tanto mejores sern las posibilidades de imponer al trabajo una frescura que har que los dems perciban la historia como autntica. INSERTAR LA INFORMACIN EN LA ACCIN. La informacin de fondo es claramente valiosa y en algunos libros vital, pero si no se inserta cuidadosamente en el tejido de la historia tambin puede suponer un peso muerto en el libro. Los lectores actuales acostumbrados a las pelculas o a la televisin, tienen muy poca paciencia con los prolongados pasajes descriptivos, especialmente al principio del libro, antes de que se haya establecido el inters del personaje y se haya puesto en marcha el argumento. El resultado puede ser un aburrido editor que rechaza el manuscrito. El libro puede estar mejor sin esa informacin, a menos que se introduzca en la novela de una forma que contribuye a explicar los personajes y sirva para apoyar el argumento. Usar la emocin. Si lo lectores descubren algo sobre las cualidades de una puesta de sol, una casa o un submarino a travs de los propios sentimientos del personaje, tendrn la sensacin de que eso forma parte de la historia. Eso tambin se aplica a los personajes: el lector tiene que poder verlos. Si el personaje se mira en el espejo y comenta su propio aspecto, o si descubrimos qu aspecto tiene un personaje a travs de los ojos y la sensibilidad crtica de otro, la descripcin fluir dentro de la accin con mucha ms suavidad que si hacemos una afirmacin descriptiva directa sobre las ropas y la fisonoma. TRATAR DE NO PRESENTAR LA INFORMACIN DIRECTAMENTE. BUSCAR FORMAS DE INSERTARLA EN LA ACCIN. LAS POSIBILIDADES SON NUMEROSAS.

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Elegir el escenario. Decidir la inclusin de un determinado ambiente para la novela. Ambientes que evitar: el lector se siente ms interesado por la gente rica que por la pobre, por los habitantes de las ciudades antes que por las gentes del campo, por los promotores y organizadores antes que por los oprimidos. Quiz sea imposible encontrar un editor si el escenario principal de la novela se desarrolla en una prisin o en un asilo para los que no tienen hogar. Ambientes histricos. Despus de haber producido seis novelas de intriga, Ken Follet haba logrado un pblico a nivel mundial. Entonces se arriesg a escribir Los pilares de la tierra. EL PROCESO DE LOS ESBOZOS. A nadie en su sano juicio se le ocurrira empezar a construir un rascacielos, o incluso una casa unifamiliar sin un conjunto detallado de planos. Una gran novela ha de detener los equivalentes literarios de vigas y viguetas, lo bastante fuertes como para sostenerla animadamente desde el principio al fin, y tambin debe contener innumerables partes de interconexin, tan complejas como las que existen en cualquier edificio. Todo gran libro fue planificado, vuelto a planificar y planificado de nuevo, de un modo muy similar a como se revisan continuamente los dibujos arquitectnicos. Margaret Mitchell escribi antes del ltimo captulo, y luego trabaj la obra desde atrs hacia delante, captulo a captulo. Ningn escritor consigue un texto plenamente satisfactorio al primer intento. Para El hombre de San Petersburgo se hicieron cuatro borradores, escritos durante un periodo de ocho meses. Las novelas de la mayora de autores de bestsellers se inician con un argumento. Al principio no suele tratarse ms que de una situacin intensa capaz de sintetizarse en una frase o dos. El personaje es igualmente crucial. De un esbozo a otro se aaden y eliminan datos, todo ello para incrementar la estatura de los personajes, hacerlos interesantes y excitantes, intensificar los sentimientos hacia ellos. CONSTRUIR UNA NOVELA ES UNA TAREA QUE PONE A PRUEBA LA CAPACIDAD MENTAL, EXIGE TIEMPO Y CONSTITUYE UN PROCESO MUY COMPLEJO PARA EL AUTOR. Cualquiera que desee seguir y completar ese proceso debe tener paciencia y perseverancia. Debe estar preparado para profundizar en los pequeos detalles, esenciales pero aburridos. Consigue un autor ir ms all de su idea original? Es lo bastante objetivo por s mismo como para decidir qu necesita cambiar y fortalecer? LOGRAR ALGN COMENTARIO INTELIGENTE AYUDARA MUCHO. Cmo sabe uno cuando ha terminado? La respuesta es: eso no lo sabr con seguridad, del mismo modo que tampoco sabr hasta qu punto es valiosa la novela que acaba de terminar. Si dispone por lo menos de un

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personaje por el que se puede sentir una profunda simpata, y cuyo destino se resuelve de una forma excitante al final, es posible que la novela sea buena. Los lectores recuerdan a los personajes maravillosos de un libro mucho despus de haber olvidado las escenas. Esos personajes que se aferran a nuestra memoria parecen ser extraordinarios en muchos sentidos. Valorando los elementos externos evidentes: cmo le gusta vestirse, comer, hasta lograr el dinero y emplear su tiempo libre. Lo intensamente que buscar placer; hasta qu punto es proclive a rer y bromear o a sentirse deprimido y quejarse. Hasta qu punto la amaron u odiaron los miembros de su familia, amigos, enemigos y otras personas que hay en su vida, y qu es lo que siente ella, a su vez, con respecto a ellos. Pero el autor tiene que profundizar ms. Tiene que hacernos ver y compartir los anhelos, esperanzas, deseos carnales, ambiciones, temores, amores y odios que residen privadamente en el alma de su personaje; tiene que ver el ambiente de la novela a travs de los ojos y sensibilidades del personaje. Al hacerlo as, logra dentro de s mismo y para el lector una afinidad cercana al amor por ese personaje en concreto. Motivacin. Ah radica la clave para que el lector se preocupe, para que abandone sus propias preocupaciones y simpatice, o asuma los terrores, ansiedades, anhelos y alegras de un personaje de ficcin. Para que eso suceda as, revelar qu es lo que ms desea el personaje ahora, en esta escena en el presente, y tambin qu es lo que desea y suea para el futuro. Por medio del monlogo interior debe tener en cuenta el alma misma del personaje y, al hacerlo as, atraer an ms al lector. Si lo que siente el personaje es demasiado ntimo, est demasiado cargado de peligros, es demasiado demencial, grandioso exagerado como para ser revelado con facilidad a los dems, entonces es mucho mejor revelar ese gran deseo a travs del monlogo interior. El personaje ha de ser memorable, admirable, si no querido. De ese modo, emerge una y otra vez en un mundo malvado, menos como un diablo que las personas corruptas con las que tiene que enfrentarse. El autor podr tirar de unos pocos hilos para evitar que vaya al infierno. En el primer 15% del texto, antes de que se inicie siquiera el impulso principal de la historia, utilizar esas pginas para crear el ambiente que rodea la familia. Casi todo lo que sabemos lo sabemos a partir de lo que dice, y de lo que otros personajes dicen y piensan sobre l. Utilizar un mnimo de exposicin directa de los pensamientos y sentimientos, y slo ofrecer unos pocos siempre en monlogos interiores. Mantener el personaje ligeramente apartado de nosotros, y de ese modo incrementar

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su aura misteriosa y casi divina. Esta muchacha de catorce aos se nos presenta como alguien fuera de lo comn. Los ojos verdes y el rostro cuidadosamente dulce eran turbulentos, sensualmente llenos de vida, claramente reidos con un comportamiento decoroso. Todava no hemos visto entrar en accin a nuestra herona, pero la autora nos prepara. Nos enteramos as de que alguien ha alejado a la muchacha de otros muchachos, porque no puede soportar que ningn joven se enamore de ella. Un gran dolor la desgarr salvajemente, como los colmillos de un animal salvaje. Su padre la rega por lamentarse. Ella se mostr violentamente en desacuerdo, pero slo en sus pensamientos, los que nicamente nosotros tenemos acceso. En cuanto a su querido padre, ella mantiene un acuerdo de disimulo mutuo. Se muestra discreta, y el simple hecho de hallarse en presencia de su padre la reconforta. Y tambin nos enteramos de alguna de las cosas especficas de l que le hacen quererlo tanto: su vitalidad, sentido prctico y alegra. A ella le encantan incluso sus olores: el vino mezclado con una fragancia, el masticar tabaco, el cuero bien aceitado y los caballos. Vannozza, cuya mirada permaneca ciega ante los efectos de la familia. A pesar de todo, ama y defiende encarnizadamente a su hijo mayor, incluso cuanto l, atrevindose a ir mucho ms all de los lmites de la decencia, decide asesinar al marido de su hermana. La devocin de Vannozza es otro de los factores que nos ayudan a sentir simpata por Lucrecia. Ella respeta sencillamente a su madre, y en cierto modo la teme. En un momento de gran crisis, es sobre sus amplios pechos donde apoya la cabeza. La figura adorada como una diosa es su madre. Ama el rostro de su madre bajo la lmpara, durante los rezos. Se estremece ante la siempre presente magia del contacto con su madre, su dbil fragancia a verbena que procede de su crujiente vestido de seda. Su pequeo despacho es la estancia favorita de Lucrecia en toda la casa, donde anhela estar cuando siente dolor, para poder descansar la cabeza sobre el regazo de su madre. De nia, confunda a su madre con la Virgen Mara. Y ahora, la visin del sereno rostro de su madre mientras reza a Dios, le produce una sensacin de paz, de nueva esperanza, la conviccin de que all arriba, en el cielo, se escuchar su voz. As, junto con la actitud manipuladora de sus hermanos, tambin la vemos retratada como a una hija cariosa. Durante el transcurso de la novela, intenta variar y es imposible. Dadas las limitaciones de su sexo, tiempo y clase social, se la puede percibir como un personaje cobarde y lleno de recursos.

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Cuando apenas se ha ledo un diez por ciento del libro, encontramos el primer hecho ante el que no puede permanecer impasible. Al da siguiente lo ignorar. Lo que cuenta en trminos de construccin del personaje es nuestro asombro ante su adaptabilidad a la familia. Personajes ms grandes que la vida. Son intrigantes, al margen de obstculos aparentemente insuperables persiguen aquello que desean con una energa ilimitada. Su persistencia, casi hasta el punto de la obsesin, no es tpica de la gente normal. Todos ellos tienen objetivos especficos, pero su contexto es a menudo de tal naturaleza que buscan desesperadamente aliviar la adversidad. Ella no es percibida por el lector como inmaculada. De hecho, cabra decir que sus defectos superan las virtudes. Sin embargo, como quiera que experimentamos sus mundos desde el interior de su sensibilidad, y como existen tambin personajes secundarios a los que ella ama y admira, no sentimos inducidos a sintetizar por lo menos con ella, si es que no llegamos a desear lo mismo que ella. Al final, es esta combinacin de culpabilidad y de humanidad la que nos hace recordarla. Un libro slo necesita un personaje ms grande que la vida misma. Concederle un propsito, un objetivo, un anhelo o ambicin con el que se pueda simpatizar. Debera tratarse de algo que, si estuviramos en su lugar, tambin desearamos desesperadamente, y seramos capaces de hacer cualquier cosa con tal de conseguirlo. Los impulsos principales de los protagonistas son intentos para alcanzar una seguridad, por rechazar las amenazas externas, escapar de terribles peligros y conseguir alivio ante la adversidad. Cada uno de los personajes principales necesitar disponer de un deseo interior propio, de un anhelo por algo o alguien que lo motive y lo defina como un ser claramente diferenciado, si no singular. Estas y otros cientos de situaciones ms que se puedan imaginar complicarn la vida del personaje y el argumento. Esa funcin puede cumplirla la hija de dos aos a la que ella se esfuerza por criar y educar. Presentacin de los personajes. Una vez que se hayan determinado los impulsos objetivos de cada uno de los personajes principales, hay que decidir cmo presentarlos, en qu momento del desarrollo de la historia. Intentar presentar uno cada vez, por separado, y dedicarles por lo menos una pgina antes de presentar a otro personaje. De ese modo, se podr establecer slidamente la identidad de cada uno, y el lector lo recordar y reconocer con mayor probabilidad las escenas posteriores. El protagonista debera ser presentado ya en el primer captulo; el lector quiere saber acerca de quin trata de historia. Tambin es

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conveniente presentar a todos los personajes principales, todo lo pronto posible, implicar los unos con los otros a lo largo de todo el texto, en lugar de introducir un personaje nuevo cuando ya se acerca el final de la novela. Construir los personajes. Crear un protagonista que sea amado, admirado y respetado, al menos por uno o dos de los personajes que lo rodean. A su vez, el personaje debera corresponder a una o ms de las personas con las que se relaciona. La fragilidad de los personajes principales y sus niveles de autoconciencia. Pensar intensamente en ellos al crear los personajes. Las personas que consideramos perfectas tambin suelen parecernos aburridas. Los individuos que nos encantan son con mayor frecuencia aquellos que demuestran una tendencia incontrolable, un hbito no precisamente maravilloso, un comportamiento fuera de lugar. En cuanto a la autoconciencia, la mayora de nosotros somos bastante ciegos ante nuestros propios defectos. As pues, el personaje literario deber tener un atisbo de conciencia sobre sus propios defectos, deplorarlos o sentirse culpable por ellos; hay que colocarlo en situaciones en las que, al menos algunas veces, pueda hacer cosas que admiremos y que incluso nos dejen con la boca abierta. Punto de vista. Se puede utilizar el contenido en un solo personaje. En este mtodo, el lector participa en la historia junto con el personaje. (lo que ve, escucha, toca, huele), o a travs de la expresin interior de sus pensamientos, sentimientos y recuerdos. El control del punto de vista. Algunos autores son muy rigurosos en cuanto a cmo van a controlar el punto de vista. Tiene que profundizar en el interior de un personaje, para centrarse as en cada accin. Los vemos expuestos a toda una serie de acontecimientos, pero a travs de la sensibilidad de un punto de vista, obtendremos una amplitud, alcance y profundidad para entrar en la mente corazn de este personaje y ningn otro. Implicar al lector tan estrechamente como sea posible con los personajes. Es el propio recuerdo de ella acerca de un decisivo acontecimiento del pasado, acompaado por las emociones que recuerda haber sentido en aquellos momentos. Los detalles que recuerda evocan las dolorosas emociones que todava experimenta. Todava escucha la voz y las imprecaciones de su padre, que ahora ya muerto. A travs del recuerdo y la ensoacin, escucha al viejo rprobo que le habla con un gruido: slo se necesitan unas pocas lneas bien elegidas para evocar divinamente lo horrible del ambiente de su niez y juventud. El pasado se expone tan dramticamente como la accin en el presente. Los autores aspiran a conectar con un pblico muy amplio, compuesto

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tanto por hombres como por mujeres, y de edades variadas. Lectores de diversas edades y sexos pueden encontrar en esta novela un personaje con el que identificarse. Para ello hay que amar al personaje, o experimentar al menos profundos sentimientos y por l. La variedad de caracteres es un claro signo positivo, pero nunca expensas del relato. Estrechar las relaciones entre los personajes. Cuando un nio asesina a su progenitor, o viceversa, un hermano descuartiza a otro hermano, ese acto nos parece todava ms horroroso. El conflicto entre personajes que mantienen estrechos lazos de sangre aade una segunda dimensin. Un conflicto personal de esa clase tambin juega ms fcilmente con las emociones del lector, con los fuertes sentimientos con respecto a sus propios padres, hijos, amigos, amante o esposa, y le induce a simpatizar mucho ms con los personajes de ficcin. Lucrecia ama profundamente a su padre. Lucrecia ama profundamente a Csar, que mata a su marido. Ningn editor se mostrar interesado por una historia a la que le falta una fuerte conexin interpersonal entre quienes cometieron el crimen y la vctima. Relaciones familiares. Todas las grandes historias son historias de familia. Hamlet es traicionado, no por un extrao sino por el hermano de su padre y por su propia madre. Csar no se limita a atraer a su hermana, sino que adems se la arrebata a su propio marido. En una historia familiar, todos los personajes principales estn relacionados entre s. La historia de amor empieza con Lucrecia, que slo tiene diez aos de edad, y Csar, el muchacho encantado por ella, un atractivo futuro sacerdote cuatro aos mayor. Un prlogo de quince pginas establece conexiones y tensiones interpersonales entre los personajes, que jugarn un papel clave a lo largo de toda la novela. Lucrecia est inducida a afrontar el hecho de que su padre nunca la ha querido de verdad. Tras su experiencia se siente traicionada por su propio padre. Los vnculos de intimidad familiar constituyen una parte secundaria pero crucial del libro. Relaciones entre los personajes. Pueden vincularse convirtindolos en dos hermanos, padre e hijo, madre e hija. Conectar estrechamente a los personajes principales con otros menores, dotndolos de esposas, amantes, hijos, padres, amigos. Resulta ms fcil establecer esta clave de vnculos entre los personajes cuando todava la novela est en fase de esbozo. Una vez que se haya completado el manuscrito borrador, o ms de uno, las identidades de los personajes y las relaciones entre ellos estn

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tan solidificadas que casi parece imposible introducir cambios para acercarnos ms. Si eso es lo que sucede, cabe confiar en que se escribir ms de un libro. Planteamiento de las escenas. Planteamiento de un tema dominante no resuelto, alrededor del cual se juegan mucho los protagonistas de la novela. En las primeras lneas o prrafos se plantea una cuestin. Al informar desde el principio, el autor establece la intriga de la escena que sigue. Nos sentimos enganchados, nos preguntamos cmo se resolver esta cuestin en particular. Luego, nuestra atencin se mantiene durante pginas y pginas de material relativamente no dramtico (la historia pasada de los personajes, la historia general del lugar y periodo, los sueos y fantasas de personajes principales y secundarios, las costumbres culturales del mundo que refleja el libro), hasta que se retoma el tema y la cuestin dramtica de la escena, y se aborda aunque no se conteste la pregunta inicial. Dos tcnicas. Empezar con una conmocin repentina. Casi como cado del cielo, sucede algo que afecta profundamente a uno o ms de los personajes. La cuestin que se plantea es: Cmo ocurri, como ha podido ocurrir algo tan terrible? Bendecidme, padre, porque he pecado, es la lnea inicial. Esas pocas palabras plantean inmediatamente varias preguntas: Quin es el pecador? Cul es el pecado? La primera se responde con rapidez. La pecadora est convencida de hallarse condenada para siempre. Luego, en lugar de continuar su confesin y hablar sobre su pecado, deja pendientes los detalles presumiblemente prohibidos, la pregunta llena de suspense. Mientras nosotros, los lectores, nos sentimos enganchados y nos preguntamos qu puede haber hecho esta muchacha, la novelista empieza informarnos sobre Lucrecia como personaje. Primero, la autora se sumerge en su niez y, a continuacin, ella nos hace regresar al confesionario. Eso despierta a su vez ms recuerdos que permiten al autor a dar vida a la amarga vida familiar de Lucrecia. Su dominante hermano mayor, y su padre. Padre, he fornicado. Ahora aguardamos con expectacin conocer esos detalles. Con quin ha cometido ella ese acto? Bajo qu circunstancias? Por qu? Qu le suceder a ella como resultado de esta accin? Tras haber implantado en nosotros estas preguntas, la autora puede volver a cambiar de direccin, aunque sea temporalmente. Desarrollar a Lucrecia y su mundo. Al darse cuenta de que la muchacha est embarazada, su hermano le propina un fuerte bofetn y la llama sucia puta. Ella, que no sabe qu hacer y se siente medio enloquecida entre los

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fogosos temperamentos de su hermano y de su padre, percibe repentinamente un fuerte golpe emocional: su madre le espeta que ella, al igual que el hijo nacido, es una bastarda. Ahora es Lucrecia, abrumada, la que huye. l eyacula sin haberse quitado siquiera la ropa. En su inocencia, Lucrecia est convencida de que algo tan bueno como esto tiene que ser pecado. Tiene que ser una fornicacin. As, la cuestin planteada por la frase inicial, Bendecidme, padre, porque he pecado, queda plenamente contestada despus de 25 pginas. Luego, tras establecer el suspense que abarcar los aproximadamente 40 aos de su vida, termina la escena imaginndose terribles castigos por su pecado. Crear expectacin. La cuestin planteada por el pecado proporciona un ncleo de suspense. Preparar las propias escenas. Elegir dos o tres importantes y leerlas. Hay en la primera o segunda pgina del texto algo que plantee una cuestin, que establezca un suspense que luego se afronte y se resuelva en el clmax? Se sucede luego un nuevo clmax? Si la respuesta a estas preguntas es negativa, ponerse de nuevo a trabajar. Imaginar qu estrategia funciona mejor: la tcnica del inicio abrupto del clmax, para luego retroceder en el tiempo y construir el texto hasta llegar a l, o el procedimiento tradicional de avanzar cronolgicamente. Grandes escenas. Se construyen a lo grande, de tal modo que nos exciten y conmuevan mucho. Participamos depravadamente en asesinatos, intentos de asesinato, muerte por causas naturales, propuestas de matrimonio, declaraciones de amor, traiciones, seducciones, rescates en el ltimo momento, nacimientos, partos... Todos ellos actos importantes. Una escena ha de contener a menudo una sorpresa asombrosa, debe estar construida alrededor de un conflicto poderoso, de alterar sustancialmente la situacin, los planes, las esperanzas y sueos de uno o ms personajes principales. La tensin y la excitacin deben incrementarse hasta llegar a ser casi insoportables, y lo que suceda en la escena debe impactar al lector con una fuerza cada vez mayor. La escena obligatoria. Significa la escena que todava tiene que ocurrir o lo que se tiene que hacer. El argumento se ha construido alrededor de este tema, y su resultado se hace ms y ms crucial para esos personajes a medida que la novela se aproxima a su conclusin. Las grandes escenas. Echar un vistazo al manuscrito. Contiene un buen nmero de grandes escenas, de episodios que alteran radicalmente el destino de un personaje individual o la dinmica entre los personajes? Desde nacimientos y propuestas de matrimonio hasta bodas y muertes, ya

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sea por causas naturales o por asesinato. Se sostiene el conflicto principal como para generar un efecto poderoso sobre el lector? Comprobar qu se puede hacer para introducir complicaciones, revelaciones, inversiones, sorpresas. Se han sembrado previamente las semillas que plantearn cuestiones en la mente del lector y que le harn mirar hacia adelante, con expectacin, a la espera de las desconcertantes connotaciones que se le ofrecern? Las grandes escenas dependern de la sorpresa, la coincidencia. Finalmente, hay que estudiar atentamente el final de la historia. Contiene una gran escena en la que los principales personajes contrapuestos enfrente en el uno al otro deben resolver el tema fundamental entre ellos? Habr que reconfigurar la lnea argumental para construir una escena obligatoria dotada de un gran poder emocional. Tejer los argumentos. Empezar la historia en un punto en el que la historia est en marcha y se acerca un clmax. Esos acontecimientos pueden convertirse en revelaciones mediante la introduccin de una complicacin surgida del pasado y capaz de retorcer el argumento. Seleccionar unas pocas escenas mticas de los pasados de los personajes y dramatizar slo esas escenas. Debera tratarse de acontecimientos decisivos en sus vidas, tanto altos como bajos. Experimenta la fortuna del protagonista suficientes altibajos? El lector estar mejor preparado para absorber todo el impacto de una escena poderosa si se le ofrece un respiro entre esta y otros episodios agotadores y conmocionantes. Aspectos de la historia. La narracin avanza y plantea nuevas cuestiones dramticas en la mente del lector. Mantener el desarrollo del argumento escena tras escena, captulo tras captulo, retorcindolos, hacindolos girar hacia nuevas direcciones y, de ese modo, hacer avanzar la accin. Hacer progresar la accin significa, en una sola palabra, efectuar cambios. La accin se lanza hacia delante y nunca se detiene. Planificar la accin principal en cada uno de los captulos. ES EN EL PROCESO DE ESCRITURA DEL SEGUNDO, TERCERO, DCIMO BORRADOR DONDE SE ELABORAN TODO LOS ASPECTOS DE LA HISTORIA QUE PARECEN NECESARIOS PARA MANTENER EL RITMO. Tomar un captulo que se haya escrito y sealar sus unidades de accin. Plantar las semillas de algo que germinar ms adelante en la historia, para luego seguir, escena a escena, hacia el clmax. CONSIDERAR LA NOVELA COMO SI SE TRATARA DE ALGO ESCRITO POR OTRA PERSONA. Mostrarse implacable a la hora de sealar sus debilidades. Reflexionar acerca de la forma de eliminarlas.

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Habr llegado entonces el momento para un segundo borrador, y es muy posible que haya que repetir ese proceso una tercera o una cuarta vez. Hay escritores que escriben sus obras por completo una docena de veces, y hacerlo diez veces no es nada inslito. La probabilidad de la que la novela sea estupenda desde la primera vez que se escribe es prcticamente inexistente. COMPARARSE CON UN ESCULTOR QUE ESCULPE UNA FIGURA COMPLEJA O UN CONJUNTO DE FIGURAS A PARTIR DE UN GRAN BLOQUE DE PIEDRA. En una primera aproximacin, cincela la piedra para darle toscamente la forma que busca, pero todas las partes observan una falta de definicin. En un segundo intento, se las arregla para esculpir de forma exquisita alguna de sus partes, mientras que otras todava se resisten a adquirir forma. Finalmente, despus de una obra tediosa y laboriosa, la escultura emerge tal como la haba imaginado. Por difcil que pueda parecer, ese trabajo debera ser el que ms agradara, por su dificultad. Follet es un perfeccionista, que aade una lnea, una escena, una imagen de los sentidos para transmitir un poco de color local. Conseguir la publicacin y aparicin en las listas de bestsellers. Qu hacer a continuacin? Enviarlo a una agente o a un editor? No. Lo que se debe hacer es buscar confirmacin o, ms probablemente, ayuda o gua profesional o editorial. Los editores suelen estar sobrecargados de trabajo. Tienen que dedicar la mayor parte de su tiempo a proyectos ya contratados. Encontrar un lector experto. Ofrecer pagar a esa persona para que lea la obra. Prepararse a pagar lo te pidan. Unirse o formar un taller de novelistas. NINGUNO DE NOSOTROS PUEDE SER VERDADERAMENTE OBJETIVO ACERCA DE SU PROPIO TRABAJO. Edicin. Bien, se ha tirado el manuscrito a la basura y se ha escrito desde el principio hasta el final. Hay que encontrar un agente, y no precisamente cualquiera. Ellos estn familiarizados con los usos y selecciones de los principales editores. Los mejores agentes estn tan ocupados, o ms, que el editor. No molestarse en hablar por telfono. Es mucho mejor escribir. La carta debe ser breve, y si se incluye una carta de recomendacin tambin ayudar a estimular una respuesta. Tratar de colocar algunas historias cortas en revistas literarias o de gran tirada. Si la obra es rechazada, no desanimarse ni abandonar. Aparecer en algn programa destacado de televisin; preparar una carpeta y enviar comunicados de prensa para impulsar la venta de la novela, una vez que haya sido lanzada; imprimir una cartulina con la

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portada del libro y un poco informacin sobre el autor, y enviarla literalmente a todas las personas conocidas, desde compaeras de clase hasta miembros del club al que se pertenece. Bibliotecarios, etc.

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TCNICA DEL RELATO Y MODOS DE NOVELAR No puede existir pica moderna porque el poeta no tiene ya mitos, ni dioses, ni hroes. Cervantes no se explica sin el Decamern, pero Cervantes como novelista, en concreto Don Quijote, es una unidad superior que marca la aparicin de un nuevo gnero. Es evidente que en una novela la arquitectura vale ms que el adorno. Lo que cuenta no es la novedad, sino la percepcin de esa novedad. El punto de vista en la narracin. Es el foco desde donde observar la narracin. Henry James trat de sustituir la narracin de los sucesos vistos por el novelista por la narracin de los sucesos vistos desde la ptica de uno de los protagonistas de la novela. El autor debe colocarse fuera de la narracin y contar desde la pupila del protagonista, no a travs de su visin de autor. Esto lo llama James intensidad del esfuerzo creativo para introducirse dentro de la piel de la criatura. El protagonista no aparece directamente. Slo lo conocemos a travs de los distintos personajes. La historia habla por s misma; el autor no tiene porqu dar explicacin (desaparicin del autor). La novela psicolgica establece el punto de vista interior. Lo que se narra pasa a ocupar un segundo plano. En El sonido y la furia se nos narra un hecho a travs del monlogo interior de un idiota, de otro de los diferentes personajes y, por ltimo, el hecho mismo de narracin objetiva. Quien realiza la unin de estos momentos es el lector. Tarea nada fcil. Por eso la novela moderna exige en el lector una capacidad activa de recreacin. La hora del lector. La novela moderna slo se completa en la mente del lector que unifica los elementos dispares del relato. El punto de vista se convierte, no en una mera tcnica del relato, sino en la forma de introducir la realidad exterior dentro de la narracin. Quin habla? Desde qu posicin mira la historia que narra? Modos de narracin. La omnisciencia: Valera. "Mucho queremos nosotros a Pepita; pero la verdad es que antes que todo ..." El yo como testigo, es decir la narracin de un testigo presencial. Episodios nacionales, de Galds. El yo como protagonista. Es una de la formas ms objetivas del relato. La manera dramtica. El relato presenta los dilogo de los personajes.

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La cmara fotogrfica, con la que el novelista enfoca y capta la realidad. Los personajes tpicos de Hemingway no piensan. Slo duermen, caminan, se emborrachan, hacen el amor. Estos novelistas han partido casi todos del periodismo. El periodista aprende a escribir hechos dejando a un lado sus consideraciones personales; este estilo nunca pintar la pasin. Es cierto que diversos puntos de vista pueden indicar diversas concepciones sobre la realidad. La forma autobiogrfica no indica que se trate de la biografa de una persona realmente existente. Por el contrario, en narraciones en tercera persona podemos encontrar elementos biogrficos. En el Poema del mo Cid, se puede relacionar el uso de presente y pasado con el punto de vista narrativo. La perfeccin artstica no es cosa de retoque; pero para pintar lo que se quier, hay que saber previamente pintar. Una meditacin consciente sobre las propias posibilidades nunca viene mal a ningn creador. El monlogo interior. En el soliloquio el personaje se dice a s mismo cosas, como si estuviera hablando con otro. En el teatro esto se llama monlogo. Para unos crticos el monlogo interior es una forma absolutamente pasada. Tiempo y narracin. La Eneida comienza con la tempestad, para volver a contarnos cmo fue la cada de Troya. SE TRATA DE UN PURO ARTIFICIO EXTERNO; EL RELATO SIEMPRE CONSERVA SU MARCHA LINEAL. Se considera el tiempo como una especie de espacio ms o menos plstico donde se puede ir y venir. El relato objetivo. Fue llevado a cabo hasta el extremo por los novelistas franceses del nouveau roman.

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CMO MEJORAR UN TEXTO LITERARIO.

Decir y mostrar. Silvia est contenta, o bien Silvia no dejar de rer. Pedro era pobre o Pedro vesta harapos, dorma en cartones y se alimentaba de mendrugos. Cuando un escritor muestra, la idea que pretende transmitir aparece en el texto sugerida. Con ello logra dar la impresin de que entre el relato y el lector no existe un mediador, que nadie est contndole la historia al lector, sino que ste la est presenciando, como si estuviera inmerso en ella. Los textos consiguen as resultar ms estimulantes para el lector, que ejercita su imaginacin a medida que reconstruye el mundo que el autor representa. La lectura se convierte, entonces, en un acto creativo. Hay que dejar que los personajes acten, hablen y piensen. Lejos de decidir, por ejemplo, que sufren, debemos recurrir a acciones, dilogos y reflexiones que reflejen su sufrimiento. Hay que huir de las abstracciones, evitando utilizar palabras como rabia, honestidad, verdad, odio, dolor, tristeza, celos, etc.. Y expresiones como: recordaba con emocin, senta calor, era feliz, notaba una gran angustia, era un hombre atormentado. Un texto en que todo este mostrado puede resultar montono y plano. Una estrategia no es mejor ni peor que la otra: se trata de saber administrarlas. Primer ejemplo: Juan era un hombre gris y antiptico, pero a Marta le pareca un autntico caballero. El autor no permite que los lectores extraigamos nuestras propias conclusiones. Marta sinti que la felicidad la embargaba. Nos dice que Marta se siente feliz, pero los lectores no la vemos feliz. Sabemos que Marta acude nerviosa porque el autor nos lo dice. Sustituir las expresiones abstractas por imgenes. Cmo es Juan: mantena siempre el semblante sombro. Marta enrojeci al escuchar sus palabras; el corazn le lati con fuerza. Evitar la reiteracin. El escritor cae en la tentacin de dar la misma informacin dos veces, primero dicindola y luego mostrndola. El texto resulta redundante, cuando no plomizo. El lector puede vivir como una afrenta a su inteligencia que se le explique algo por segunda vez. Habr que evitar esa clase de reiteraciones. Ejemplo: Mara llevaba muchos das trabajando de firme. Se levantaba a las seis de la maana y a las siete en punto estaba sentada delante del

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ordenador. La voluntad de los autores es de no hacerse presentes en el relato. Los textos en que el narrador aparece, estn anticuados. No omitir informacin necesaria. En ocasiones, el escritor novel da por supuesto que el lector y l participan de la misma comunidad de ideas. Tiende a dar por consabidas informaciones de las que carece el lector. Mostrar un sentimiento. Mostrarlo sin decirlo. Cada palabra del texto, camada imagen, cada pensamiento tienen como fin mostrar la emocin que embarga al protagonista, emocin que en ningn momento aparece dicha. Resumen: escenificacin. Aunque la el autor aspire a reflejar la realidad, es inevitable tomar de ella slo algunos elementos. Tendremos que obviar o resumir ciertos hechos y recrear con detalle slo los momentos que consideremos significativos. Acudiremos al resumen. "No dej, pues de aceptar, cada domingo, la hospitalidad consabida". Resumen supone limitarse a mencionar los elementos esenciales. Escenificar suponer recrear un momento de la historia. En general, el resumen resulta menos vvido que la escena. El resumen dice y la escena muestra. Si alternamos el resumen y la escenificacin, evitaremos que el ritmo de red relato resulte montono. La construccin de la escena. Se compone de tres elementos: el marco, la atmsfera y la accin. El marco es el conjunto de los elementos fijos del escenario: ventanas y muebles en una escena hogarea. Montaas, prados, rboles y manantiales en una escena campestre. La atmsfera est constituida por los elementos variables del escenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc. La accin es tolo que sucede en el escenario, cualquier movimiento, pensamiento, conversacin, etc. Resumir: escenificar. A la hora de escribir un relato, es importante plantearse qu parte de la historia ha de aparecer resumida y cules escenificadas. Un texto en el que todo est resumido puede resultar poco vvido, con lo que las posibilidades de sumergir al lector en el relato son escasas. En el polo opuesto, un relato completamente escenificado tiende a ser, amn de extenssimo, montono y plano. Construir la escena. Soslayar una de las partes de la escena -el marco, la atmsfera o la accin- es dejarla coja, pues al lector le faltarn elementos para revivirla plenamente. Si no se resea ninguna accin, el texto ser una mera descripcin, no una escena. El lector no sabe si los personajes estn en un descampado, en el

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garaje de un bloque de pisos, en un almacn. La escena parece desarrollarse en un espacio estreo. Marco, atmsfera, accin. No necesario que estn presentes a partes iguales en todas las escenas. En alguna escena, el protagonismo que adquiere el marco es tal que desequilibra el texto. El prrafo es, prcticamente, la descripcin de una sala donde apenas ocurre nada. Combinar los elementos de la escena. No es aconsejable recrear por separado los elementos de la escena (Marco, atmsfera y accin). Para que el lector se sumerja plenamente en la situacin, conviene irlos combinando. En una escena, el autor dedica un prrafo al marco, otra la atmsfera y un tercero a la accin. Ms que construir una escena, parece estar cubriendo el expediente una vez que se ha escuchado la leccin. El texto tiene ms de inventario que de escena. A diferencia de lo precedente, LA ESCENA DEBE ESTAR CONCEBIDA COMO UN TODO. Las menciones al marco, la atmsfera y la accin se van alternando, haciendo posible que el lector reviva la situacin. Un buen mtodo para asegurarse de la eficacia de una escena es releerla, intentando visualizarla. La informacin en el relato. Un relato es una secuencia de informaciones que levantan un mundo. Valorar qu se cuenta y qu no, y en qu momento, no siempre es fcil. La informacin sobrante es la que reitera algo que el lector ya sabe, con la que, siendo irrelevante, se levantan expectativas. Evitar la informacin redundante. BIEN PORQUE CONSIDERAN QUE LO QUE DICEN ES DE GRAN TRASCENDENCIA, BIEN PORQUE DUDAN DE QUE EL LECTOR HAYA ENTENDIDO EL MENSAJE A LA PRIMERA, ALGUNOS ESCRITORES ENCADENAN VERSIONES DE LA MISMA INFORMACIN QUE NADA APORTAN AL TEXTO. El autor INSISTE en lo mucho que el protagonista la quiere a ella, sin reparar en que un sentimiento no se transmite con mayor eficacia porque se aluda a l repetidas veces. El secreto radica en atinar, utilizando las palabras precisas y las imgenes ms sugerentes. Tena mucho calor y se zambull en la piscina para refrescarse. Sali del mar completamente mojada y se tumb al sol para secarse. No distingua las letras y se puso las gafas para ver mejor. EVITAR LA INFORMACIN IRRELEVANTE. Si se describe con minuciosidad un vaso, deber desempear un papel importante la trama,

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ser el recipiente del veneno. La autora consigue centrar la atencin del lector en el fsico de una chica vctima de la anorexia. Sin embargo, la enfermedad no desempear luego ningn papel, con lo que el lector ver abruptamente desmentidas las intuiciones que la autora le haba creado. Informacin para el lector. Cuando un personaje le cuenta a otros hechos que ste ya conoce sobradamente. Evitar la informacin para el lector. Las frases forzadas en boca de un personaje que sabe que su interlocutor ha vivido en carne propia los que se le est contando. La creacin de expectativas. Introducir en el relato informaciones que despiertan la curiosidad del lector resulta indispensable para mantener el inters del relato. SI EL LECTOR NO SE VE ACUCIADO POR INCGNITAS, LO MS PROBABLE ES QUE ABANDONE LA LECTURA. Resulta indispensable que el escritor manipule la informacin de modo que el lector avance en la lectura hacindose preguntas y encontrando respuestas, resolviendo cuestiones pendientes y tropezando con nuevos enigmas. ES UNA LEY DE ORO VLIDA PARA CUALQUIER RELATO, PERTENEZCA AL GNERO DE SUSPENSE O NO. El lector es, por definicin, un curioso entrometido y tiende a fisgonear a poco que el escritor le ofrezca un cebo. Cmo estimular la curiosidad del lector. Los grandes escritores dominan el arte de azuzar la curiosidad del lector desde el inicio mismo del relato. Ejemplo: Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. El lector se pregunta, cuando menos, por los motivos por los que el coronel est a punto de ser fusilado. Al regresar a casa de forma imprevista, encontr a mi mujer en la cama con otro hombre. Con el inicio de El amante bilinge, Mars consigue intrigarnos. Ofrecer respuesta a los interrogantes. Ejemplo: no me conoces; crees conocerme, pero no. Hay cosas en mi que ni te imaginas... El escritor ha de dar cumplida respuesta a esos interrogantes. Los modos ocultos de la trama. Informaciones que a primera vista parecen cumplir una funcin pasajera y que ms adelante desempean un papel fundamental para el relato. Son lo que llamamos los nudos ocultos de la trama; semillas que el autor planta sin que a menudo el lector se aperciba de ello. Resultan inexcusables en las novelas de detectives, en cuyo final los lectores recuerdan informaciones que en principio pasaron por alto. Pero no slo se utilizan en ese gnero.

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X saca de la caja fuerte un diamante y se lo mete en el bolsillo del abrigo, un detalle que la mayora los espectadores olvidan al instante. Cuando sale le pone a Kate el abrigo sobre los hombros; esto parece no revestir trascendencia alguna. Ms adelante, el espectador recuerda las escenas anteriores y aprecia su importancia. En el guin de Titanic abundan los nudos ocultos. El encadenamiento de ideas. Es un recurso cuando el escritor no sabe cmo dar continuidad al relato. -Apoyarse en un objeto. -Saltos en el tiempo. (retrospeccin o flash back) -Encadenar sin brusquedad. El tiempo narrativo. En la ficcin, el autor puede manipular el tiempo: -Presentando los acontecimientos en un orden distinto del cronolgico. -Expandiendo o acortando el tiempo. -Alterando el orden cronolgico. Puede iniciar su relato por el principio, el final o cualquier punto intermedio de la historia. Haban pasado ya cerca de dos aos desde que... Se amaban desde siempre, desde que, siendo un par de renacuajos, chapoteaban en las aguas... El autor nos habla de varios momentos de la historia que est contando, sin respetar el orden cronolgico. El tiempo real y el tiempo psicolgico El ritmo narrativo: distinguir entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El lector conoce en pocos minutos u horas de lectura historias que se desarrollan a lo largo de varios das, meses, aos o siglos. Elipsis: es un salto temporal que implica un vaco de informacin. Las elipses sirven para: Acelerar el ritmo narrativo. Evitar informacin innecesaria. Aproximar dos escenas separadas por el tiempo. Cambiar de tema. Existen diferentes tipos de elipsis: determinada: transcurridos tres aos, dos das despus... Indeterminada: muchos aos despus, pasado algn tiempo... Explcita: espacio entre prrafos y cambio de captulo. . Alejo Carpentier, El siglo de las luces: con la frase: Cierta maana se advirti una inslita actividad en el puerto, el autor de un salto en el tiempo para unir dos escenas. Con la frase: das despus hubo un gran alboroto en el barrio, el autor no slo aproxima dos escenas, sino que utiliza la elipsis para cambiar de

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tema. Resumen: es una exposicin sumaria de un tramo de la historia. Sigue para: -Acelerar el ritmo del relato. -La informacin relevante, pero que no merece ser escenificada. -Llevar a cabo la transicin entre las escenas. Escena: es la recreacin detallada de un tramo de la historia. Sirve para: -Crear la ilusin de que el relato avanza el tiempo real. -Caracterizar a los personajes, a partir de sus acciones, palabras o pensamientos. Pausa: es una suspensin momentnea de la accin del relato mediante una descripcin. Sirve para: -Enlentecer el ritmo del relato. -Recrear el marco o la atmsfera. -Centrar la atencin del lector en un objeto. "Haba papeles esparcidos, cajas de cartn, todo cubierto de polvo". El ritmo de la escena. Para lograr que el ritmo sea lento, conviene: Introducir pausas, sean descripciones o digresiones reflexivas. Utilizar formas verbales imperfectas: faltaba, coga, caminaba. Utilizar verbos de estado (ser, estar). Conseguir una alta proporcin de sustantivos y adjetivos. Recurrir a palabras que connoten lentitud. Para lograr que el ritmo de una escena sea rpido, conviene: Utilizar frases cortas. Recurrir ms a la coordinacin y yuxtaposicin de frases que a la subordinacin. Narrar en presente, o utilizar formas verbales perfectivas; por ejemplo: salt, cogi. Eliminar del texto las palabras largas, como los adverbios acabados en mente. Adecuar el ritmo a la escena: tena las rodillas desnudas; era domingo; se dedicaban a la tarea interminable de... Estrategias que alimentan la impresin de lentitud. La propia situacin que se describe: hombre meditabundo sentado en el balcn del hotel. La longitud de algunas frases. El uso recurrente de verbos de estado: era domingo. El uso mayoritario de verbo imperfectivo: tena, se dedicaban, estaba. El uso de un largusimo adverbio: insoportablemente.

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El uso de figuras retricas, como la comparacin: tieso como alambre. Para lograr que el ritmo sea veloz: Frases reducidas a la mnima expresin. Frases cortas y de estructura simple (sujeto ms verbo ms complemento). Acumulacin de verbos de accin: cogi el rifle, sali a toda prisa, vaci el cargador, recogi la mochila. Acumulacin de palabras que denoten velocidad: tableteo, disparos, explosin. Reproduccin, sin acotaciones del narrador, del pensamiento del protagonista: Hijos de puta!. La caracterizacin de personajes. LOGRAR QUE NO PAREZCAN SERES DE CARTN PIEDRA PASA PORQUE EL AUTOR LOS CONOZCA A FONDO, MS ALL DE LO QUE CUENTA EN EL RELATO. Debe estar al tanto de su biografa completa y de todas sus intimidades, incluso de aqullas de las que los propios personajes nunca sern conscientes. Y es que slo conociendo profundamente a sus personajes conseguir hacerlos actuar con naturalidad y coherencia. La descripcin dicha y la descripcin mostrada. La primera: Fulano de tal era cruel, aguerrido o tmido. La segunda: hay que dejar al personaje actuar, hablar y pensar, sin prejuzgarlo, de modo que el lector pueda extraer sus propias conclusiones respecto de su personalidad. ( MUY IMPORTANTE PARA LUCRECIA.) La descripcin mostrada: Se encaminaba al cobertizo, luego sala al corral, en un rincn orinaba las manos para que no salieran grietas y abanicaba un rato el aire para que se orearan. Aqu, los trminos abstractos brillan por su ausencia. Delibes caracteriza a Azaras mostrndonos cmo acta. Por lo que hace colegimos que es un hombre tosco, de no muchas luces. Caracterizar a un personaje por medio del dilogo. El protagonista y narrador muestra su personalidad hablando de s mismo: Voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido aquella tarde. Escribe que lo sucedido le produjo una herida que an no se ha cerrado. En realidad, yo tampoco s cmo afrontar la situacin. Conclusin. La elaboracin de un buen relato precisa de conocimiento en la prctica de determinados recursos tcnicos. Para narrar no basta con tener una idea y saber redactar con correccin y desenvoltura. El desconocimiento de los trucos del oficio es la causa de que una buena

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historia se traduzca en un relato plano, ingenuo, deslavazado y falto de garra y tensin.

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EL OFICIO DE ESCRITOR.

Tcnicas literarias. La dualidad decir/mostrar o resumir/escenificar, el punto de vista, el tipo de narrador, el marco espacio-temporal de un texto, la retrospeccin y la anticipacin, la focalizacin y la localizacin, los personajes redondos y los planos, la historia y la trama, la escena, los nudos de la trama, el marco y la atmsfera en la escena, el tema y su tratamiento, la verosimilitud, la creacin de expectativas, los tipos de discurso (directo, indirecto, indirecto libre...), el monlogo interior, el flujo de conciencia, etc.. Salvar la distancia que existe entre redactar con correccin y escribir literariamente. Que un texto muestre o, lo que es lo mismo, escenifique mediante acciones, los sentimientos e ideas de los personajes. Mostrar significa dejar que los personajes dialoguen, acten y piensen, para que el lector pueda deducir qu sienten, por qu actan de una manera determinada, etc. El lector se convierte as en un espectador que participa del relato. No es lo mismo escribir "Juan estaba contento" que "a Juan le brillaban los ojos y no poda dejar de sonrer". Se ha escenificado la alegra sin mencionarla directamente. Describiendo acciones se muestran las emociones de los personajes. Un cura corra ahora hacia el verdugo, la sotana arremangada, suplicndole con violentos ademanes que demorara la ejecucin. Lleg a la escalera jadeando, se llev una mano al pecho y se detuvo en el primer peldao. Al cabo, subi de un tirn y junt su rostro compasivo al del falleciente Salcedo. Jadeaba. Todava guard unos minutos para hablar. Si Delibes hubiera escrito "un cura corra en busca del verdugo", el texto sera meramente informativo. Las palabras utilizadas para describir imgenes deben ser concretas; conviene huir de las genricas, de generalizaciones. "Mara escal hasta la cima de la montaa para ver los abetos. Las palabras escalar y abeto son ms precisas que subir y rbol. Las descripciones, desde las de una imagen hasta las de un marco espacio-temporal, deben estar engranadas con la accin. No es aconsejable abrir una escena describiendo totalmente un saln, seguir con una detallada biografa y un retrato minucioso del personaje que se encuentra en l y continuar con lo que ahora le sucede. Enmedio de la descripcin de un paraje debe ocurrir algo; entre los detalles con que se

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dibuja una habitacin, ha de demostrarse -por ejemplo- la expresin del protagonista que descansa en ella; cuando los personajes estn discutiendo en un dormitorio tiene que notarse -pongamos por caso- si estn a oscuras, en penumbra o deslumbrados por un sol radiante. Cuando se aborda una imagen relevante su descripcin debe ser lo ms exhaustiva y precisa posible. No es lo mismo decir "en el balcn haba flores" que de la barandilla de hierro forjado del amplio balcn colgaban geranios rojos que crecan en grandes macetas de barro. Cuanto mayor es el detalle ms fcil le resulta al lector adentrarse en lo que le cuentan. Debe abundarse ms o menos en una imagen de acuerdo con el cometido que el autor pretenda adjudicarle en el seno de una escena. Si se describe con minuciosidad un vaso, debe desempear un papel importante en el relato o, cuando menos, en aquella escena: el vaso ser, por ejemplo, el recipiente del veneno que matar a la amante. De lo contrario, se induce a equvoco al lector -con el riesgo de defraudarlo-, pues se est obligando a prestar una enorme atencin algo accesorio o irrelevante. La cantidad de detalles con que hay que ilustrar una imagen depende de la importancia que tenga lo que se est mostrando. Conviene huir de las palabras comodn -como los verbos haber y hacer, y los sustantivos cosa y tema, por ejemplo. Los tpicos y las muletillas tambin perjudican el texto: pechos turgentes, merecidas vacaciones, fra indiferencia. No es aconsejable usar palabras largas cuando existen sinnimos cortos. En los textos con vocacin artstica, la lengua deja de ser una mera herramienta para convertirse en un fin. El hbito lector. Aprender tcnicas y estrategias. Reflexionar sobre la propia escritura a partir de la de los maestros. Detectar rasgos estilsticos de otros autores y hallar o pulir el propio. La lectura de autores contemporneos sita al lector en la actualidad literaria, mientras que la de los clsicos aporta referentes literarios y culturales necesarios para cualquier escritor. La lectura analtica. Aventurar un final distinto del que aparece en la obra pero coherente con el texto. Variando, pongamos por caso, el punto de vista o el tipo del narrador.

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Con cada relectura, el lector puede profundizar en el anlisis de los aspectos, descifrar de nuevo la obra. Un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Italo Calvino. Otras herramientas. Un espacio propio, una buena seleccin de obras de consulta. Disciplina: que la inspiracin nos encuentre siempre trabajando. Hay que disponer de buenas dosis de disciplina. La prctica hace el oficio, y son imprescindibles horas y horas de trabajo -de leer, reflexionar, escribir y reescribir- para convertirse en escritor. SI EL CAMPO EST ABONADO, LA INSPIRACIN GERMINAR: LA LECTURA, EL ESTUDIO DE LAS TCNICAS LITERARIAS. El trabajo constante atrae la inspiracin. Genera y asocia ideas, engarza imgenes, halla la palabra a la frase precisa. UNA HABITACIN PROPIA.

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CMO AMBIENTAR UN CUENTO O UNA NOVELA. Para escribir ficciones crebles. La construccin de un ambiente debe crear una visin de conjunto. Continuum de sucesos tan mnimos como terribles en lugar de ocuparse de grandes momentos trgicos. No pocas veces la informacin peca tanto por escasez como por exceso. Informacin, espacios y descripciones sern los tres factores que permitir organizar nuestra caja de herramientas. Quines y cmo son los personajes de nuestro relato? Cul es el ambiente en que se mueven? Cul es la situacin que se quiere narrar?. Cmo se llama el personaje. Por qu lleva ese nombre. Cmo fue su infancia. Dnde vive y dnde ha vivido. Cules seran los primeros cinco recuerdos que tendra en mente si alguien le preguntara. Si tiene algo que ocultar, y por qu. Cul es el conflicto fundamental que rene y complica a los personajes. Cules son los conflictos que en cada uno de los personajes resuenan con el conflicto mayor. En el caso de un relato breve, un cuento, la pregunta debe ser el eje de la narracin. En un cuento debe haber un nico conflicto. En una novela, en cambio, los conflictos podrn ser mltiples. Llevar un cuaderno de notas. Este resultara complementario de las notas que se toman una vez que se tiene claro cul es la narracin que se va a escribir. Considerarlo como una especie de diario que lleva el escritor. En ms de una ocasin resultar el germen de un relato.

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Henry James deca que HABA UN RELATO A LA ESPERA SIEMPRE QUE SE FUERA CAPAZ DE DESCUBRIR UN PUNTO DE VISTA DESDE DONDE CONTARLO. Tanto tiempo hace que no tomo notas, ahora es demasiado tarde para apresarlas, reproducir las, reservarlas. Debera esforzarme por guardar, hasta cierto punto, un registro de las impresiones pasajeras. Apresar y conservar algo de la vida. A los datos en bruto estas notas se sumara el oficio de cmo combinarlas para hacerlas crebles a los ojos del lector. No todo lo que hemos averiguado puede ni debe tener cabida en la narracin que se escribir. Clasificar la informacin en tres tipos: -Los datos que deben ser conocidos por el escritor, pero que no sern utilizados. -Los datos conocidos por el escritor, pero que slo sern utilizados de manera indirecta. Haber investigado cuestiones que hacen a los modos de vida y la geografa de los lugares ser fundamental para construir el ambiente requerido. Un solo dato puede hacer creble al lector lo que se cuenta, pero muchos datos entorpecen. Los datos que s debern utilizarse expresamente. Lo que deben permanecer muy lejos del tintero. Lo que deben quedarse en el tintero. Lo que deben ser escritos. Es fundamental para el autor saber y conocer mucho ms de lo que cuenta. Escoger la referencia segunda, en importancia, el dato aparentemente menor. Mostrar sin explicar. Anton Chjov: Evitar el sentimentalismo: Ni una palabra sensata hay en tu historia; puro sentimentalismo. No escribiste para el lector. Escribiste porque disfrutas ese tipo de parloteo. Pero imagnate que tuvieras que

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describir la cena, cmo coman, cmo era el cocinero. Describir lo que se dijeron no resulta suficiente. La subjetividad es terrible. Es negativa sobre todo en que deja ver las manos y los pies del autor. Lo mejor es evitar la descripcin de lo que ocurre en la mente del hroe; eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista. Es decir, mostrar, no explicar. Teora del Iceberg. A menor explicacin mayor construccin de un clima. Dice Hemingway: El tmpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso slo fortalece el tmpano de uno. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato. Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmsfera que atrape la atencin del lector. El viejo y el mar pudo haber tenido ms de 1000 pginas incluido cada uno de los personajes de la aldea. Eliminar es muy difcil y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo. En resumen, que es tan importante saber qu se va a contar como saber qu no se habr de contar. Teln de fondo. La ficcin histrica debe dar cuenta de la construccin de dos planos: Uno se disea en base a los sucesos reales y funciona como teln de fondo. El otro est integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano. Ese es el esquema bsico pensado por el escocs Walter Scott: relato ficticio contado sobre la reconstruccin de un escenario histrico real. La novela histrica decidi tomar como fuentes a personajes y sucesos secundario. En lugar de los notables de primero orden, eligi personajes como soldados, cocineros, mendigos, hijos de un general, etc. Los Episodios nacionales de Benito Prez Galds estn construidos siguiendo estos principios: tanto la visin de un nio que ha sido testigo de una batalla como un romance al mejor estilo de Romeo y Julieta enmedio de una ciudad sitiada.

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La situacin amorosa universaliza ms el conflicto; la mirada del nio permite acceder a los sucesos a travs de la observacin inocente. Un buen ejercicio. Ir haciendo una lista de personajes capaces de cumplir la funcin de puentes entre ambos planos. As, nos encontramos a Quevedo cruzndose, entre otros hombre reales, con un personaje de ficcin, el capitn Alatriste, de Prez Reverte. El medio en el que se desarrolla una historia debe construirse atendiendo sobre todo a detalles cargados de sugerencia. NO DEBEMOS MENCIONAR LA CIUDAD. Un ejercicio de observacin de pelculas. El cine resulta un buen espacio de examen. (La ventana indiscreta) Por qu esta inmovilizado en su apartamento?. Cul podra ser su edad?. Que profesin tiene?. En una ciudad encontramos una enorme concentracin urbana que hace posible el anonimato necesario. El protagonista contempla la vida de personas a las que no conoce, y adems cada una de ellas est entregada a sus propias actividades sin atender a lo que sucede con sus vecinos. Salvo el protagonista, por supuesto. El protagonista est inmovilizado siempre o temporalmente. Sin duda, la segunda opcin se nos ofrece ms efectiva. Padece el aburrimiento. Ese hombre debe estar simplemente imposibilitado de caminar. Cunto tiempo puede pasar en el relato hasta la sospecha de El crimen?. No puede ser algo inmediato, se necesita tiempo, varios das, semanas. Porque es preciso crear la duda en el espectador/lector. Son sospechas ciertas las del personaje? De qu manera se enterara el lector de las elucubraciones de nuestro protagonista? Sin duda necesitar un o una acompaante. El esfuerzo de tratar de meterme en la piel del otro, conocerlo, asomarme a sus misterios, poder seguir as el hilo de sus pensamientos y sus actos. El uso de la descripcin. Detiene el ritmo de la accin. Coopera con el ritmo de la accin. La funcin de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la

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novela policiaca, por ejemplo, la descripcin puede alertar de la inminente llegada de un personaje clave para la resolucin del caso). En las novelas del siglo XIX una puerta o una ventana se abra y era necesario describir cuanto haba a partir de all. El segundo tipo de descripcin se construye partiendo de lo que le sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la accin, coopera en la continuidad. Ejemplo: El falso movimiento del hombre le haba roto el espinazo. Es necesaria la descripcin?. A veces puede resultar imperioso describir. A veces no lo es. No siempre es conveniente describir cada objeto que se presenta. Podemos caracterizar a un personaje mediante una descripcin de lo que lo rodea. Narrar en primera persona. Marcel Proust: Ese sabor es el que tena el pedazo de magdalena que mi ta Leoncia me ofreca, despus de mojado en su infusin de t o de tila, los domingos por la maana en Combray (porque los domingos yo no sala hasta la hora de misa). Seguramente nos encontramos ante un texto de lo que se llama una FALSA TERCERA PERSONA. La infancia en primera persona. Julio Cortzar ha sabido utilizar la primera persona directamente a travs de un nio. Despus del almuerzo, Los venenos, La seorita Cora o Final del juego. La visin de un nio le permite decir lo que los adultos tienden a reprimir por cortesa o temor, incluso cuando se trata de actos crueles. Acortar distancias. Tambin en la ficcin histrica el uso de la primera persona puede ser de suma utilidad. Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano. Si decid escribir estas memorias en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma. EN DEFINITIVA, EL PRINCIPIO QUE SUSTENTA TODA ELECCIN DE LA PRIMERA PERSONA ES EL MISMO QUE SE OBSERVA EN LA

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ELECCIN DEL PRESENTE COMO TIEMPO NARRATIVO. Cuanto ms se aleje, mayor distancia experimentar el lector. Esto le sucedi a un amigo mo, decimos. Por esta razn, nadie le cuenta un cuento un nio para que se duerma en tiempo presente. Marguerite Yourcenar crea la atmsfera de su novela partiendo de una combinacin: a la lejana temporal del tiempo histrico reconstruida le aade la inmediatez de la primera persona. (LUCRECIA) Algunos inconvenientes de la primera persona. Falta de distancia con el autor. Puede llevar a confundir. Recursos para construir atmsferas. El diario ntimo. Una novela en la que se combinan una primera parte de correspondencia entre los personajes, una segunda parte que contenga el diario ntimo de uno de ellos a un tercero, y una tercera parte narrada por una primera persona a modo de confesin. Cartas y diarios ntimos generan la ilusin en el lector de que ha interceptado palabras secretas. Es el caso de Las relaciones peligrosas, una novela epistolar en la que se entrecruzan mltiples remitentes y destinatarios. Esta obra slo contiene un nmero mnimo de las cartas... Manuel Puig, La traicin de Rita Hayworth Una carta suelta de un personaje. las pginas de un diario ntimo de otro. Una composicin escolar presentada por el protagonista en un concurso anual. Pginas de un cuaderno de pensamientos de otro personaje. Monlogos de distintos personajes. Dilogos en los que no hay ninguna intervencin de un narrador explicando siquiera a quin pertenece cada parlamento. Una novela que juega a construirse con los materiales en bruto, sin que stos atraviesen el tamiz de literatura. Boquitas pintadas, de Manuel Roig. Cada parte se titula Primera entrega, Segunda, etctera; dentro de cada una de esas partes incluye cartas, informes administrativos,

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telediarios, monlogos, anotaciones de una agenda, etc.. Quienes tengan afinidad por la escritura de ficcin histrica podran encontrar a partir del ejemplo de Manuel Puig un buen desafo. Diarios, cartas, notas, recetas de cocina y dems recursos Incorporar al cuerpo del relato notas ficticias o falsos prlogos. El autor puede apelar: A referencias conocidas por el lector que lo acerquen al ambiente ficticio. A la primera persona. Goethe en su novela Werter: He reunido con toda diligencia cuanto pude encontrar de la historia del pobre Werter, y aqu os lo ofrezco, sabiendo de antemano que me lo habis de agradecer. La novela, estructurada a partir del supuesto diario ntimo hizo que los jvenes leyeran la novela como si fuera un documento verdico. Manuscrito encontrado y relatos enmarcados. Consiste en contar una historia que se presenta incluida en otra. Una historia es envoltorio de otra, como en el caso de Las 1001 noches. Otras tcnicas, otros recursos. Manhattan Transfer, de John dos Passos. No existe una nica manera de hacer las cosas, siempre es posible combinar y experimentar formas nuevas con las ya conocidas. Cuestiones de ritmo. Un relato compuesto de enunciados breves precipita la lectura, en cambio un relato realizado con enunciados extensos la hace ms lenta. La casa estaba a oscuras. Todos dorman. Dej la cama sigilosamente. Sali del cuarto. No quiso encender la luz. Tante los cajones. Abri el primero. Eligi a ciegas el cuchillo. Sin duda, el personaje tiene pensado hacer algo con ese cuchillo y el ambiente de suspense conduce al lector a pensar que se trata de un acto importante. Mediante la creacin de esta atmsfera estamos en la antesala de un crimen, aunque el autor podra optar por otros caminos. Utilizar la creacin de un ambiente que amague ir hacia una direccin y, sin embargo, que repentinamente se encamine hacia otro. Un desenlace irnico y humorstico.

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Julio Cortzar. Continuidad de los parques. Un hombre llega a su casa y se sienta en un silln a proseguir la lectura de una novela donde se narran los instantes previos de un crimen. La clave del cuento est en que ese hombre, el lector, en realidad es la vctima de lo que lee. Los perros no deban ladrar y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano. Elicin de verbos con el objeto de acelerar la accin: nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. Creacin de una atmsfera de aceleramiento. El mejor ejemplo para un caso opuesto es el fragmento de Marcel Proust. En torno al objeto mgico se forma como un campo de fuerzas que es el campo narrativo. Podemos decir que el objeto mgico es un signo reconocible que hace explcito el nexo entre personas y entre acontecimientos. A manera de ejercicio, se puede pensar en distintos relatos breves que contengan objetos mgicos diferentes y en los que se construyan distintas atmsferas a partir del ritmo de los enunciados. Stendhal sola decir que tena por costumbre leer el cdigo civil cada maana para empaparse de su estilo. Correccin. Hemos llegado al final de nuestro libro y a la ltima etapa del trabajo el autor: la correccin. Forma parte del trabajo de escritura, no es un elemento desligado de l. ES PRECISO CONTENER LA ANSIEDAD Y PREPARARSE PARA LA CORRECCIN CON EL MISMO ENTUSIASMO CON QUE SE HA ESCRITO LA NOVELA. La correccin es el momento de mayor intervencin del autor, as que es preciso disfrutarlo. Cuntas veces se corrige. TODAS LAS NECESARIAS. De ningn modo tiene decir eso que las correcciones sean infinitas. As como la correccin es parte del trabajo de escritura, aprender a corregir es parte del oficio de escribir, y siempre se est aprendiendo a hacerlo.

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En sntesis: dos correcciones son pocas, veinte son demasiadas. Para qu se corrige. El autor corrige su material para que ste se ajuste a lo que pretende lograr con l. Es de vital importancia que el autor reconozca que no tiene la obligacin de decirlo todo en un solo relato. Los errores ms terrible son los que un escritor jams reconoce en sus trabajos. Se corrige del mismo modo un relato breve y una novela? Sin duda que no. Cada etapa de correccin de un cuento breve debe hacerse de una sentada, no puede interrumpirse en etapas. De otro modo se corren riesgos de producir interferencias en el tono. Corregir en la pantalla del ordenador, o en papel?. Siempre en papel.

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100 RESPUESTAS A LAS 100 ETERNAS PREGUNTAS

Un libro que no est escrito es como si le faltara algo. Les Luthiers. En cualquier caso, escribir es saludable. Es como soar. Quiero escribir, pero no lo consigo. Perfeccionista. Espera frente a la pgina o frente a la pantalla del ordenador a que surja la frase perfecta. Inseguro. Interrumpe constantemente la escritura para documentarse. Exagerado. Se agota mentalmente en una sesin. Para empezar, escribe borradores, nos textos acabados. Y no corrijas. No lo hagas en orden lgico (principio, medio, final); escribe partes aisladas del total. Prev cmo empezars al da siguiente. En lugar de buscar en la mente, retoma lo ya escrito, una palabra, una frase, y sigue a partir de ella. Escribe sobre el miedo y vers que tu mundo interno se reacomoda en nuevas direcciones. Tal vez te cuesta ponerte a escribir porque los tomas como otra obligacin, como un trabajo. Aslate durante un da, una semana, el tiempo que puedas, y anota lo que experimentes en ese lapso, sin obligarte a darle forma. Se entrena la creatividad? S. Prepara un lugar ideal. Y tranquilidad para que nadie te moleste. Escribe todos los das. Un da que no escribes, considralo perdido. No importa que no te guste al releerlo. A la mayora no les gusta al principio su texto. Contempla la vida cotidiana, los hechos, los sentimientos, y escribe a partir de las nuevas percepciones. LO EXCEPCIONAL PUEDE HABITAR EN LOS SITIOS Y SITUACIONES MS RUTINARIAS. En la medida en que tengas temas pendientes, no podrs pensar en otros nuevos. Aunque toda escritura es autobiogrfica, el escritor transforma la realidad: inventa tomando de los que conoce lo que le conviene.

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Escribir es seleccionar. Alguno de estos momentos ms dramticos. Algo de una persona, un gesto de otra, un lugar. Reordena. Y as te habrs desmarcado de tu propia biografa. Reljate unos minutos antes de comenzar a escribir, respira hondo y deja fluir los pensamientos. Instlate en tu lugar preferido. Escribe sin estar pendiente del calendario ni de lo que consigas ni de los lectores, ni de ser muy original ni de ser diferente a todos los escritores. Coloca tu ansiedad en un personaje y hazlo actuar en consecuencia. Apunta cada una de tus ideas: la ms simple, la ms atractiva o la primera que puedas atrapar. Las ideas vuelven, siempre vuelven. Puede ser ponerse en estado de confesin y escribir como contando un secreto. Casi todos los escritores escriben en un horario fijo cada da al menos una pgina. Alguno habla de la escritura como UN MSCULO QUE SE DEBE EJERCITAR PARA QUE NO SE ATROFIE. No me muevo de mi estudio: duermo all y slo voy a mi casa a comer. X coloca un ttulo y desarrolla el diario de su novela, escribe planes provisorios, los inicios de los captulos, y trozos aislados. Puede escribir un cuento sin plan, pero una novela, no. NO PUEDES PLASMAR LAS IDEAS PORQUE TE PREGUNTAS SI MERECE LA PENA ESCRIBIRLAS. Respetarse es la base de la fluidez creativa. Vaya si vale la pena, eres una privilegiada, pero slo si lo escribes. Ideas productivas son comienzos, son finales, son puntas. Slo lo sabrs escribiendo a pesar de todo. Busca la idea en la pgina, no en la mente, y se ampliar tu proceso mental en ondas concntricas... Deberas saber por qu tratas de contar esa idea, y no otra. No intentes querer conocer de antemano lo que puede ocurrirte durante el viaje. Acumula datos que despus puedes desechar si no son imprescindibles. Desmonta la idea en momentos o en episodios o en otras ideas. Calma, has cubierto una primera etapa del proceso. Seala una palabra al azar en un diccionario, un peridico, hasta reunir diez palabras. Contina escribiendo con ellas el texto que ya tienes

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empezado. No persigas la lgica: escribe. ESCRIBIR ES CONJURAR LA REALIDAD QUE NO TE SIRVE Y CREAR OTRA. No es hablar de ti mismo directamente, sino refirindote a un tercero o repartindote entre varios personajes. Cuando estoy delante de la pgina, yo no existo. Ensayo, busco la forma. Nathalie Sarraute. Cuando estaba excitada por la vida no quera escribir en absoluto. Nunca he escrito siendo feliz. No deseaba hacerlo. Pero agrega: nunca he tenido un perodo de felicidad prolongado. Creo que escribo sobre m misma porque eso es lo nico que verdaderamente conozco. Se escribe bien cuando se construye un universo bien integrado. Se escribe mal cuando se utiliza esa voz de aeropuerto... Un texto es bueno cuando parece sencillo y espontneo. Se escribe bien cuando el lector siente que todo eso que ha ledo le ha pasado a l mismo y le pertenece. Preguntas que me hago: A partir de qu escribir hoy. Cmo transformar el material reunido. Escribir un cuento, o una novela. Emplear una voz, o muchas voces. Hablar el narrador o los personajes. Ser largo o corto. Cuntas partes tendr No hay pequeos temas ni grandes temas. Lo importante es cmo lo cuentas. De hecho, durante el proceso se va ajustando el tema, no antes. Uno no puede salir a buscar un tema. Te ves de pronto invadido por el tema. Por qu se escribe. Escribir, un acto ineludible. Samuel Beckett dice que escribe porque slo sirve para eso. Para Juan Carlos Onetti: Es mi vicio, mi pasin y mi desgracia, es un acto amoroso que me da placer. William Faulkner: Simplemente, para ganarme la vida.

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ESCRIBIR MEJORA LA VIDA SI MEJORARLA ES AMPLIARLA, OTORGARLE SENTIDO. Ser influenciable es una actitud natural del escritor. No se escribe a partir de la nada. Nos orienta Juan Rulfo: No creo en la inspiracin, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qu sale y llenar pginas y pginas, para que de pronto a parezca una palabra que nos d la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. De pronto, a parece y surge. EL COMIENZO HA DE TENER ALGN TIPO DE GANCHO, sin que esto signifique un efecto rebuscado. Un buen comienzo es prometedor. En realidad, contiene la esencia del relato: l pasaba la aspiradora cuando son el telfono. Empieza por donde ms te plaza, pero empieza. Selecciona un punto cualquiera, el final por ejemplo, y sigue. Acaso no est ya todo escrito? Est todo escrito, pero no del modo en que t puedes hacerlo. Cada lector lee un texto desde su historia personal, sus creencias, su momento histrico. En general, conviene recurrir a estrategias ya probadas. Cada novela exige su propia construccin, lo cual significa que es nica. CADA VEZ QUE VOY A ESCRIBIR ES COMO SI FUERA LA PRIMERA VEZ. Para que haya literatura tiene que haber un grave riesgo para el que escribe y para el lector. Sirve mucho lo que se lee, pero al final lo que tienes que buscar es tu propio camino y nunca ir por la autopista. Una ancdota no es todava un cuento, y tal vez no lo sea nunca. John Irving dice que comienza diciendo la verdad, y entonces se encuentra algo que se puede exagerar en el pariente que nunca tuvo, por ejemplo. No utilices las ancdotas completas, sino toma lo que ms te ha conmovido. O rescata un detalle, o el ambiente, o una fecha especial. Sugiere un enigma a partir de algunos indicios.

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Cuando el personaje surge, hay que respetar el entorno que lo rodea y lo sostiene. Los cuentos de los principiantes estn erizados de emocin, est interesado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en la accin dramtica, y es demasiado perezoso o pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficcin opera. El acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve. Almudena Grandes dice que le interesa reconstruir las emociones internas de cada personaje y que escribe novelas sentimentales La escena debe estar construida de modo que el lector pueda sentirse partcipe de la misma. Uno no puede introducir un vendedor de diarios, ni siquiera por el corto lapso en que tarda en vender un solo peridico, a menos que podamos describirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea. Claro que no se trata de amontonar detalles, si no de destacarlos con una finalidad. Para quin se escribe. No es que escribas para ti. Escribes para construir un mundo y respondes a las exigencias de ese mundo, ingresas en una nueva realidad ms verdadera que la real. Se escribe para ese mundo y no para ningn lector. Se piensa en el lector cuando se intenta responder a las necesidades del mercado ms que a las de uno mismo, en casos como stos: el del bestseller; el del ensayo. Si escribes lo que tu alma que pide, no pienses en el lector. Cmo saber cundo debo abandonar la historia que est contando para retomarla otro da. Hemingway deca: Trabajo todas las maanas, inmediatamente despus de la salida del sol. No hay nadie que me moleste y hace fresco y uno entra en calor a medida que va escribiendo. LO DIFCIL DE SOBRELLEVAR ES LA ESPERA HASTA EL DA SIGUIENTE. Trata de identificar algn rasgo tuyo como si fueras otro, de verte como te ve uno de tus conocidos. EL BLOQUEO VIENE NO PORQUE NO TENGAS HISTORIAS PARA

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CONTAR, SINO PORQUE ANTES DE PONERTE A ESCRIBIR EJERCES DE CRTICO. LNZATE. NO SUFRAS, ACTA. Los que siempre pueden escribir se dan permiso, saben que el escritor se hace escribiendo y todo lo convierten en literatura, despus seleccionan y ajustan las tramas. Escribir es tan simple como lanzar palabras en el papel. Sin embargo, le sale el crtico antes que el inventor y el resultado es la frustracin. ESCRIBE SIN IMPORTARTE MUCHO LO QUE DICES Y CMO LO DICES, SABIENDO QUE LA CORRECCIN ES UN PASO POSTERIOR. En la escritura hay un proceso de averiguacin. Si haces consiente esta actitud, nos te bloquears. Olvida al pblico lector, que puede convertirse en un lector cruel en tu imaginacin. A veces, resulta til escoger a una persona que conoces o a una persona imaginaria y escribir dirigindote a ella. NO PIENSES QUE CARECES DE IDEAS PROPIAS, QUE EL BLOQUEO ES UNA CARACTERSTICA INHERENTE A TU PERSONA. Elige una situacin, un incidente, un episodio que te atraiga mucho y escribe a partir de all. PARTE DE UN PRINCIPIO SUGERENTE: Cuando llegu... o Nunca se supo por qu... Integra imaginacin y memoria. Puedes establecer un lmite de tiempo para el ejercicio. Una vez acabado, sintetiza la informacin y ordena las ideas. Toma una palabras como trampoln. Encuentra las palabras que ms placer te produzcan o ms significaciones te provoquen, y compn con ellas una escena. Plantea el clmax desde el principio. Debes confiar en la posibilidad de cambios para que no te coarte dicho orden. Emplea la tcnica del flashback. Se puede empezar la narracin en un punto intermedio de la historia, para despus ir relatando los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque. Este procedimiento se denomina in medias res. Ordenar es establecer una jerarqua entre los nudos principales y colocarlos en el lugar que resulte ms eficaz.

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No se puede saber cmo saldr la historia hasta no emprenderla. Todo cambia si cambias los prrafos del lugar. Su eje vertebrador te puede resultar una buena gua orientativa para no perderte. En un relato todo tiene importancia, todo cumple una funcin: los ncleos o acciones principales del relato; las catlisis o rellenos que aceleran, retardan, despistan y determinan el climax del relato; los indicios, que implican algn desciframiento para el lector y los datos concretos como un nombre o una fecha. El argumento suele responder a la pregunta: Saben qu pas?. Revisa la estructura. Podras atascarte porque desarrollaste mucho un solo ncleo y poco los siguientes. Trata de ajustar el final y de tender los hilos hacia ese final, busca el contraste y tal vez puedas encontrar el desarrollo. GUARDA LO QUE TENGAS ESCRITO DURANTE UN TIEMPO Y PONTE A ESCRIBIR ALGO DIFERENTE. El inconsciente es sabio: es posible que si lo alimentas con nuevos elementos, establezca la conexin que te faltaba y sepas cmo aprovechar esa situacin que habas aparcado. Franoise Sagan comenz libros que abandon un tiempo y, cuando los retom, se dio cuenta de que deba cambiar el inicio. LA HISTORIA AVANZA GRACIAS A LOS CAMBIOS SUTILES. Cundo es bueno un cuento. El cuento es un mecanismo de alta precisin. De su primera frase, se tira como de una madeja. La brevedad es un requisito necesario pero no es la caracterstica esencial. La intensidad proviene de la condensacin, se prescinde de la descripcin, de los rellenos y digresiones. Todo en el cuento debe confluir en el acaecer. Como seala Julio Cortzar acerca de El tonel de amontillado, de Edgar Allan Poe: Lo extraordinario de ese cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. UN CUENTO ENCUADRA UN PUNTO DE LA REALIDAD. Pero deja entrever una espectro mucho ms amplio que el que encuadra. El cuento no es slo eso que nos dicen que ocurre, es el modo como ocurre y an ms: el modo como nos dicen que ocurre. Una buena historia, cuento o novela, deja de serlo si no est bien

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contada. La novela es como un veneno lento y el cuento como un navajazo. Un buen cuento narra los motivos evidentes a partir de un episodio, y puedes imaginarte la vida completa del personaje. Debes transmitirlo en el cuento sin explicarlo directamente, dando de l unos cuantos datos muy significativos. Responder a preguntas como stas. Quin es el personaje. A partir de qu se te ocurri. Si est claro lo que le pasa. Cmo lleg al estado en que est. Qu contrastes hay a lo largo de su vida para que en este momento del relato haga lo que hace y se sienta como se siente. Si se nota qu siente aunque no lo digan l ni el narrador. Si es suficiente la transformacin que presenta entre el principio y el final. Cmo se escribe un bestseller. Puede responder a una frmula. Te conviene tratar algn aspecto que la sociedad est buscando o que apela al morbo o a la curiosidad de la gente. Unos gramos de construccin escena por escena, un buen puado de dilogo en su totalidad, tres o cuatro puntos de vista en tercera persona. Recomendaciones: no pierdas de vista el nudo: un conflicto central sobre una temtica de moda. El hroe ola herona deben ser atractivos, como Scarlett OHara; los personajes secundarios son su contrapunto. IMPLICA EMOCIONALMENTE AL LECTOR. Informa desde el principio qu quiere conseguir un personaje, plantea en los primeros prrafos una cuestin crucial que abre las expectativas del lector. MANTIENE ABIERTO EL INTERROGANTE DURANTE PGINAS Y MS PGINAS. PUEDE INSINUAR EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO. La descripcin vara: si es de amor, se analiza la vestimenta, la decoracin, el ambiente; si el de accin, las armas, las instalaciones, los aparatos de alta tecnologa. De ninguna manera el cuento es un ensayo de la novela. Puedes ser novelista y no cuentista. Y viceversa. O PUEDES ESCRIBIR NOVELA DURANTE AOS Y SENTIR DE PRONTO QUE LO QUE TE ASALTA ES

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UN CUENTO. O puedes escribir autobiografa, novela o ensayo. Por cierto, no es lo mismo ser cuentista que ser novelista. El autor de un buen cuento debe poder concentrar toda una vida. El autor de una buena novela debe conocer muy bien a los personajes, saber cmo fue su vida anterior a su ingreso en la novela, as como la relacin entre los personajes, sus timbres de voz, su lenguaje, debe poder construir el ambiente. El proceso avanza si el novelista est bien equipado. NO HAY RECETAS. Vivencia lo que haces y ya vers. Lo que he escrito es un cuento largo o una novela corta? Las diferencias no estn dadas slo por la extensin. El cuento tiene una unidad temtica y argumental. La novela es el producto de una serie de partes o captulos muy bien integrados. sta es una diferencia bsica. Pero tambin se diferencia la novela de la novela corta. El cuento es generalmente mucho s breve y su arquitectura es ms precisa que la de la novela corta. La novela larga se compara con una sinfona. La novela corta contiene un solo impacto emocional, tal vez ms sostenido que en el cuento. Cmo generar y mantener la tensin. Una discusin agresiva dota de vida a los personajes. El suspense se manifiesta especialmente en la tensin dramtica entre lo dicho en lo no dicho, y es una especie de anticipacin de lo que va a pasar. El punto decisivo puede ser una accin, una decisin o la revelacin de algo que cambia la direccin de la obra. El autor entreteje estmulos que despiertan y mantienen la curiosidad del lector y tocan sus emociones. El inicio del relato debe ser enigmtico, y conviene que toda la informacin se organice sobre la base de este rasgo. Chesterton: El motor de la accin debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser algo conocido previamente y que est muy a la vista. De otra manera no hay autntica sorpresa sino simple originalidad. Es intil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debera ser visible por alguna razn y culpable por otra. Encontrar una razn convincente que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Para Patricia Highsmith, toda narracin tiene que tener suspense. Ella

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cuenta de un modo casi montono, sin inflexiones pasionales, los hechos ms espantosos. El tono impasible es el de las pesadillas donde todo es inevitable y prepara la aparicin de la desgracia. No emplea adjetivos ni exclamaciones que orienten haca lo siniestro. Sugiere as el suspense desde las primeras pginas, y los peores vaticinios se cumplen de modo inexorable. En cualquier caso, no pienses que el suspense es escatimar informacin; no se basa en la ignorancia, sino en la incertidumbre. UN RELATO PUEDE PRESENTARSE EN ORDEN RETROSPECTIVO O PROSPECTIVO. Cronolgicamente, se narran los sucesos en el orden lgico temporal, en lnea recta, de comienzo a fin. O a base de flashback, que es el salto hacia el pasado y la tcnica propia del cine, o del flashforwards; es el salto hacia el futuro para prever una situacin, implica avances y retrocesos, la lnea de la narracin es quebrada. En suma, la estructura temporal del relato puede ser muy simple, reducindose a una narracin lineal, una progresin continua entre el principio y el final. O compleja, una progresin discontinua interrumpida por digresiones, avances, retrocesos, evocaciones, previsiones, inversiones. La velocidad puede ser lenta o rpida. As pues emplear las inversiones (contar antes lo que se resolver despus); las historias engarzadas (interrumpir el orden de una historia para contar otra); el escamoteo (omitir aos en la vida de un personaje), el resumen (sintetizar un amplio perodo de una vida), el anlisis (ampliar una breve parcela de la historia), la repeticin (contar varias veces la misma historia segn la visin plural del narrador). LOS MBITOS DEBEN SER OBSERVADOS POR EL PERSONAJE, NO POR UN NARRADOR QUE EXPLICA DESDE FUERA. OBSERVA LUGARES BUCLICOS Y DESCRBELOS CON MINUCIOSIDAD. EXTRAE NOTICIAS TRUCULENTAS DE PERIDICOS SENSACIONALISTAS Y AMBIENTA LOS SUCESOS EN ESOS LUGARES PARA CONSEGUIR CONTRASTES. Una historia pide una construccin, una forma de ser contada. La historia quiere ser contada en un tono: el del melodrama, de la fbula, del relato policaco, que da lugar a la trama en la que se insertan los personajes. Hay quien ve un mundo completo en su mente, y quien sabe que ese frase que aparece es un relato corto, y hay quien lo decide sobre

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la marcha. Si se incluyen digresiones deben ser absolutamente funcionales. No agregar coletillas que no aporten nada, explicaciones obvias que menosprecian al lector. La ESCENA, que coloca al lector en medio de los hechos, responde a la unidad de tiempo, accin y lugar. Puede alternarse con el RESUMEN, que permite condensar aspectos informativos, y la DESCRIPCIN. Seguir el hilo temtico central es la clave. La clave para el comienzo de un cuento. EL ESCRITOR CONSTRUYE LA HISTORIA DESDE LA PRIMERA PALABRA, UNOS BUENOS CIMIENTOS ASEGURAN UN BUEN EDIFICIO. El comienzo de un cuento, o de un captulo, no debe ser una larga y detallada descripcin del personaje principal ni del mundo que le rodea o de lo que hace todos los das. Un cuento suele comenzar cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los das cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo pequeo o grandes sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensin que ALTERA LO HABITUAL: esto es uno de los puntos claves del toda buena historia. Analiza cul de estas escenas cumplira mejor esa funcin. Qu deben contener las primeras pginas de una novela. Lo que el lector lee en la primera pgina, y segunda y tercera, le queda grabado y espera el desarrollo de esa condensacin inicial. Retomar los datos ms fuertes, los ms densos, los conflictivos, los ms significativos. La primera pgina contiene muy sintetizado el nudo principal de la historia. Una novela es una manera de explicar el mundo. Muchos escritores se lanzan a escribir una novela sin una idea preconcebida. Otros, necesitan tener todo bien atado. Hacer una novela es construir un conjunto muy bien integrado. Un nmero determinado de captulos. O sin captulos. O dividida en fragmentos numerados o no. O describir la novela en una serie de etapas. Cada etapa, un decorado

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preciso, un tiempo y una accin ejecutada por uno o ms personajes que dialogan o no. En todos los casos, un ritmo propio y equilibrado. DEJARLA REPOSAR UN TIEMPO ANTES DE DECIDIR EL MONTAJE FINAL. El tono y tipo de narrador ya lo tendrs definido, ahora se trata de hacer una lista de elementos (objetos, personajes, conflicto, obstculos, lugar). Definir con la mayor cantidad de detalles posibles el tipo de atmsfera que pretendes para el relato. Cuidarte de que el lector quede siempre enganchado al final de cada captulo, con la inquietud, la curiosidad, el enigma abierto que lo llevar a seguir leyendo el siguiente. La forma bsica de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra y gana, pierde ose inhibe. Si presenta un protagonista evidente, no puede ponerse a informar el narrador lo que piensan y sienten otros personajes secundarios, porque desva la atencin del lector. El secreto de una buena estructura. La estructura es el esqueleto que sostiene la trama. La constituyen los ncleos y las catlisis. Debe ser coherente, creble y presentar una progresin dependiente del eje narrativo, que nunca debe perderse de vista. Destacar los nudos principales y enlazar los momentos secundarios a los principales a travs del hilo conductor, que cambia, se transforma entre el principio y el final. Indica la progresin narrativa en un cuento o una novela y permite establecer el equilibrio. Evita los cambios bruscos en el argumento y los finales surgidos de la nada, que no sean consecuencia del conjunto. La estructura permite equilibrar lo que ha quedado desequilibrado, ajustar la armona del conjunto. Puedes trabajar todos captulos largos, o cortos, o intercalar largos y cortos, o an ms largos, o ms cortos o cortsimos (incluso de una sola lnea) pero, en cualquier caso, responder a las necesidades de lo narrado. Algunos no emplean los captulos sino la fragmentacin a lo largo de toda la novela, o dentro de los captulos. Otros no la dividen en captulos, sino que la lanzan de una sola tirada. Construye tu propia variante. Cada captulo ha de abrir una expectativa que motive a leer el captulo siguiente. De aqu proviene, en parte, la unidad de la novela. El final de un captulo aporta algo diferente. Se abre al episodio

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siguiente. Puedes trabajar un captulo como si fuera un cuento con un final muy abierto y sugerente. Ya sabes que en el siguiente retomars algn elemento de ese cuento. Es una posibilidad entre muchas. Sabes que tu necesidad es una novela cuando percibes que el cuento te queda pequeo, que falta espacio para que se muevan los personajes. En principio, no te lo plantees. Escribe y sabrs qu construir. En el cuento breve es casi innecesaria la profundidad psicolgica. En la novela, suele ser necesario que los personajes sean definidos desde el punto de vista psicolgico. ESCRIBE UNA PGINA DIARIA. ESO AYUDA. Hablas de asuntos que no vas a retomar porque no contribuyen a reforzar la idea principal. Pasas de uno a otro personaje y no se sabe de parte de quien est el narrador. El lector acaba mareado. Cmo resulta creble una historia fantstica o de ciencia ficcin? Contando una historia improbable desde un narrador que explique los hechos con un tono imperturbable para que resulten crebles. Puedes hablar de mujeres clnicas, de un lugar donde todos se comunican a travs de la msica. Pero debes contarlo con un tono que convenza al lector. En cuanto a la ciencia ficcin, pide una voz narrativa muy convencida de lo que narra. No s escribir finales. El secreto radica en que la intensidad del final ofrece una carga semntica especial, sin explicaciones de lo que sucedi. El final abierto permite imaginar posibilidades diversas. En el final, suele estar el secreto de la memorabilidad del texto. El acorde final debera quedar resonando en el alma del lector. Argumento y tema no son lo mismo. El argumento es la narracin de los acontecimientos segn el orden en que ocurren. El tema es la materia prima de la narracin, al novelista se le impone, muchas veces no sabe por qu ha decidi escribir 200 pginas sobre

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determinado tema. Diferentes novelistas pueden escribir novelas distintas con el mismo argumento. CUALQUIER ARGUMENTO ES BUENO SI SE LO DESARROLLA BIEN. Mi historia es la que responde a mi voz natural y la que enfoco desde una mirada propia. Es la que conserva elementos y aspectos de mi mundo. Es mi marca. Mi lenguaje. Recurrir al discurso directo (el narrador parece participar de la accin que relata); al indirecto (el narrador cita casi textualmente lo dicho por los personajes: dice que...); al indirecto libre (el narrador cita casi textualmente lo dicho por los personajes, sin usar verbos de habla). Puede dirigirse al lector empleando la primera persona o la tercera, pero tambin la segunda, singular o plural en todos los casos. Rescata tus imgenes ms dolorosas, las que te persiguen y no te atreves a mirar de frente. Abre la caja negra de tu interior. Con eso, escribe. El tono narrativo es la actitud que adopta un narrador ante lo que est narrando. Produce ciertos efectos sobre el nimo del lector: es un medio emotivo. Puede ser melanclico o alegre, oscuro o misterioso; puede sugerir el terror o la inocencia. Con el tono se miente, se sospecha, se afirma, se niega. El punto de vista es la perspectiva que adopta el narrador. Habla el protagonista, un personaje secundario, un testigo o un observador externo. El narrador debe informar sobre lo que sea imprescindible informar. Que no reitere lo ya informado. Todo debe ser dicho por alguna causa. Escribir una novela contada por el protagonista limita al escritor. El protagonista sabe nada ms que los hechos en los que l participa. Su ventaja es que resulta creble. La tercera persona puede saberlo todo, o puede saber slo una parte de lo que pasa. Decide si el narrador va a participar en los acontecimientos o si va a estar fuera de la historia. Suponiendo que quieres narrar un accidente, desde quin lo narrars? Podra ser: desde la vctima, desde el conductor de la ambulancia, desde su marido, desde un testigo ocasional. Una novela puede presentar distintas focalizaciones. Henry James

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narra desde el punto de vista del prncipe en la primera mitad de La copa dorada y desde el de la princesa en la segunda mitad. La multiplicidad de voces puedes observar la tambin en Mientras agonizo, de Faulkner o en Los cachorros, de Vargas Llosa. Puedes practicar el multiperspectivismo (narrador mltiple o visin estereoscpica). Son visiones cambiantes y a veces contradictorias pero, en conjunto, constituyen un todo coherente. Se da cuando diferentes narradores pueden contar la misma historia, cada uno a su manera. En este caso, el relato se construye gracias a un conjunto de informaciones parciales. Generalmente, el testigo observa y descubre a do con el lector. Se lo aprovecha muy bien si se quiere expresar sospecha, en el relato policiaco por ejemplo, o mantener en vilo al lector. Ya sabes que tambin el multiperspectivismo resulta poco coercitivo. Emily Bront en Cumbres borrascosas adopta el punto de vista del escenario. Manuel Rivas en El lpiz del carpintero necesit que el punto de vista fuera el del lpiz. Hemingway en El viejo y el mar utiliza una tercera persona que encubre a una primera. King, un perro, funcionaba como narrador sobre todo porque era veraz. Cmo conseguir que no decaiga el ritmo en una narracin. El ritmo es el misterioso arte de saber encadenar el material narrativo. Y es el movimiento especial que mantiene latente el deseo del lector de seguir leyendo. Una narracin cuya prosa es animada, con pocos detalles y oraciones breves, da la impresin de ser rpida, mientras que una narracin cargada de detalles, con oraciones largas, es lenta. Cada relato exige su propio ritmo, imprescindible para captar y mantener el inters de una historia. Puede depender de una combinacin peculiar de acciones, escenas dialogadas y descripciones, y al mismo tiempo de la extensin de las frases. Y sobre todo, del narrador bien escogido depende que el ritmo no decaiga. No es igual usar frases muy breves alternando con otras largas que todas largas o todas breves, que la frase brevsima de lugar a un pensamiento veloz y la larga es til para la morosidad. PIENSA QUE EL TEXTO NO ES UN BLOQUE, SINO UN ENCADENAMIENTO DE PEQUEOS LADRILLOS. Ritmo es equilibrio, es armona, es trama y estructura, es puro

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lenguaje. Haz que todo pase por el filtro de un personaje, as no se pierde la voz. El dilogo permite escuchar las voces de los personajes, sus pensamientos y sentimientos. Revela cmo son los interlocutores y ofrece datos de los personajes restantes y del entorno a travs de lo que de ellos dicen los hablantes. No debes usarlo por comodidad, sino sabiendo que gracias al dilogo los personajes expresan lo que no podran expresar mediante otra tcnica y que un dilogo puede ser ambiguo, pero nunca confuso. Los personajes hablan para decir algo ms de lo que dicen, para mostrarse y mostrar el entorno y para provocar una variante en el curso de los acontecimientos: cada frase tiene una meta; la precisin (vinculada a la exactitud, no agregues palabras innecesarias) y la riqueza lxica (no hacerlos hablar con tpicos); la naturalidad (no debe resultar forzado); la coherencia (debe adecuarse a los rasgos del personaje); a la sugerencia (debe abrir una incgnita); la interaccin (las palabras que dice un personaje dependen de las que dice otro personaje: no son dos monlogos). El dialogo est constituido por parlamentos e incisos. Para indicar a los interlocutores de un dilogo se utiliza la raya larga. Se escribe en Windows presionando alt y control ms el - en la hilera superior del teclado numrico de la derecha. Cuando el parlamento va a continuacin de un inciso, no lleva antes raya: -La lluvia es pasajera -afirm Blas-. De todos modos, no salgas ahora. No lo creo -dijo Blanca-. Es posible que se quede entre nosotros. Si hay inciso, los signos de puntuacin necesarios para indicar la entonacin correspondiente (coma, punto y coma, punto seguido), van despus del inciso y no despus del parlamento. Los dilogos se marcan con guiones de acuerdo con las siguientes pautas: Cada intervencin se considera un prrafo y se marca con un guin largo en su inicio. Los incisos del narrados se encierran entre guiones, que actan, respecto a la puntuacin, como si fuesen parntesis. Delante del punto final del prrafo de cada intervencin se omite el guin. En el monlogo interior, se sustituye a la memoria lgica por una

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memoria potica, que reconstruye el pasado con el presente y ahonda en el subconsciente, en las secreta s intimidades de los protagonistas. Reproduce en primera persona los pensamientos del protagonista como surgen de su conciencia. Requiere un lenguaje especial (sin puntuacin, con juegos verbales, elipsis, sintaxis deshilvanada). Digresiones y asociaciones de ideas: recuerdos, la memoria se convierte en el registro de dilogos y conversaciones anteriores. Sensaciones y sentimientos: lo visual, lo auditivo, etc. La ira, el miedo, la alegra, el amor, el rencor, el deseo de venganza, la melancola, la ilusin, la curiosidad, etc.. Intuiciones: anticipaciones de los hechos, reales o imaginarias. La descripcin, desmerece el relato, o no? CUANDO DESCRIBES, TAMBIN ESTS CONTANDO. NO LO OLVIDES. No eches mano de ellas por adorno, sino cuando necesitas sugerir algo ms. Escucha a Hemingway: Si t historia ocurre en una habitacin, no describas toda la casa. Intenta obtener una descripcin completa, concisa y significativa; que te permita transmitir impresiones como la repulsa, el temor, la sensualidad; ideas como el movimiento o la detencin. La inclusin de los detalles es una cuestin prioritaria. Enumralos, obsrvalos y descrbelos de dentro hacia fuera, de fuera hacia adentro, desde abajo, desde arriba, desde lejos, desde cerca, etc. Qu es el flash-back. Aplicado a los pensamientos, sera algo as como un recuerdo fugaz de una accin pasada. Es un medio muy eficaz de presentar escenas del pasado el lugar de aburrir al lector explicndole la biografa del protagonista en forma lineal. Permite mostrar en lugar de explicar, dosificar la informacin, destacar aspectos, conocer mejor la personalidad del personaje, crear intriga y ayudar a desvelar poco a poco pistas para la resolucin de la trama. Puede ser brevsimo, como una simple acotacin, o extenso y casi independiente en s mismo. Pero atencin, los flash back pueden detener el ritmo de la narracin si se abusa de ellos, y si lo principal no tiene la suficiente fuerza dramtica. Su opuesto en el tiempo es el flashforward, y consiste en narrar una proyeccin futura de los hechos.

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El contrapunto. Su tcnica se basa en el paralelismo de acontecimientos protagonizados por distintos personajes, en la simultaneidad de escenas prximas o alejadas y en los saltos del pasado al presente. Proviene de la msica y se usa para narrar distintas historias que se entrecruzan sucesivamente, a travs de las cuales se ofrece una forma fragmentada y complementaria de varios ncleos narrativos. Los cambios contrapuntsticos suelen tener un punto de enlace. Por ejemplo, en un lugar se habla de una persona y a continuacin aparece en su casa o en otro lugar realizando una accin. Puedes leer Contrapunto, de Huxley, y Los monederos falsos de Andr Gide, que lo utilizan de forma certera. En qu sentido me beneficia la lectura. Todo el que escribe fue antes lector. LEE AUTORES QUE TE RESULTEN MOTIVADORES, teniendo en cuenta que leer significa releer. Teora y crtica literaria para encontrar ms estrategias e ideas. Si lees demasiado rpido te perders muchas cosas. Cul es la frontera entre lo real y la literatura. Puedes distorsionar, exagerar, moldear y fragmenta esos datos. Pero tambin puedes nutrir la ficcin de esas vidas tal cual las conoces. Narrar es poner en marcha una serie de acontecimientos protagonizados por seres de papel y aunque los arropemos con la vida de un personaje de carne y hueso, son ellos los que nos harn comprender cul es su verdad, que nunca puede ser una copia de la realidad. A la vez, miente pero no te mientas. No falsees tu sentimientos, tu visin ni tus creencias. D lo que tengas que decir aunque te d pudor. Poco a poco, lo conseguirs cada vez ms. Y paralelamente, crecer la potencia de tu escritura. Cmo conseguir personajes vivos. El ersonaje puede ser un estereotipo, una figura de cartn en la que no creemos. La interaccin de un personaje con los dems y con su medio es reveladora. Un personaje es siempre un proyecto. Lo que l es viene tambin determinado por la manera como lo ven los otros personajes. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. El argumento no existir si tus personajes no tienen una razn vital

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que motive sus acciones. Puedes inventar personajes, confeccionar una ficha para cada uno, y trabajar con ellos sin saber de antemano cul se convertir en protagonista. Esta es una opcin frente a la que te puedes sentir ms libre, que no te marca objetivo rgidos. Eso s, controla sus comportamientos. Una motivacin bien pensada para el personaje lo llevar por buen camino. Trata de conocerlos en profundidad antes de empezar a escribir. DEBES METERTE EN LA PIEL DE LOS PERSONAJES. Pregntate si es razonable que tu personaje este presentado como lo est. El primer aspecto para crearlo es la accin que va a desarrollar en la historia. Luego, las relaciones con los dems personajes. En todos los casos, es l quien debe mostrarse, no un narrador que hable de l. Vstelo como l es. Un personaje fijo necesita dos o tres tics reconocibles. El pblico est esperando que Sherlock Holmes toque el violn o que esnife. Cmo le pongo nombre al personaje. El nombre del personaje le da la historia cierta credibilidad. No todos los personajes deben tener un nombre, se les puede reconocer por su actividad. Kafka los llama el guardin o el juez. O por una de sus caractersticas. Cortzar en Rayuela con Luca, a la que llama la Maga, que tiene algo de misterioso. O con una letra, como K, el de Kafka. Los muy simples como Mara, Jos Lpez Juan Prez son poco significativos. Los hay muy sonoros y repetidos, como los de 100 aos de soledad. El personaje ser otro si tiene un nombre completo o un apodo. Y sobre todo, nombrarlo por algo, no por comodidad. Cmo encuentro un ttulo. Hay personas que tienen el nombre de la criatura antes de nacer. Otros esperan a que se haya desarrollado y luego se dan a la tarea de buscar el mejor nombre que lo describa. No slo que lo describa, sino que sea llamativo y que la persona que lo vea en la librera se acerque y lo tome en su mano, que despierte su curiosidad. El ttulo es importante en todos los aspectos. Los hay muy largos y brevsimos. Da parte de la informacin indispensable, y a veces obliga a volver a l al final. Sugiere. Seduce. Y a

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veces miente, porque exagera o como lo hizo Ionesco, que titul a una de sus obras La cantante calva sin que haya cantante alguna en ella. Puede incluir elementos propios de la narracin que no aparecen en el texto del relato. LO PUEDES INVENTAR EN OTRO IDIOMA O AADIRLE FUNCIONES, COMO SITUAR AL LECTOR EN OTRO TIEMPO O LUGAR DETERMINADO. Ms opciones: apropiarse de ttulos de canciones, un verso de un poema. Utilizar juegos de palabras. Condensar la accin principal. Ttular con una imagen, una metfora, con sustantivos, con un verbo, con una frase de sujeto y predicado, con un nombre propio. LEE MUCHO. Recurre a toda clase de diccionarios. Uno de ideas afines puede serte de gran utilidad. Si empleas las palabras porque s, sin reparar en ellas, las que no te importan especialmente, tampoco le importarn a tus lectores. No abuses de los verbos ser, estar, hacer, tener y haber. Hay palabras ms narrativas, como carta o cuchillo. Usa expresiones especficas. Evita las intemporales (una hermosa maana); las psicolgicas referidas al sentimiento de un personaje (angustia, depresin). Caracteriza a cada personaje con su discurso propio. La adjetivitis es una enfermedad para la que debes vacunarte. Est emparentada con la explicacionitis. Adjetivos propios: son aquellos que realzan una cualidad del elemento correspondiente (sol redondo). Accidentales: son los que indican una cualidad pasajera (sol tmido). Subjetivos: son los personales de un autor (sol doliente). Raros: son novedosos (sol aceitunado). La adjetivitis se produce por abuso de adjetivos (cueva encantada, piel sedosa, ojos negro azabache). Entonces, usa un adjetivo en caso de absoluta necesidad. De lo contrario, diluyen el dinamismo del relato o quitan fuerza al poema. Cmo aprovecho mejor los tiempos verbales. El verbo es movimiento, indica tiempo ms lejano o ms reciente. El imperfecto se emplea para describir, el pretrito indefinido narra acciones; el infinitivo tiene un matiz de presente; el gerundio de permanente; el participio expresa acciones acabadas. No emplees el gerundio cuando puedas reemplazarlo por otra forma verbal.

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Usa el pluscuamperfecto, por ejemplo, para narrar una historia cargada de nostalgia, y el presente para destacar la accin. La explicacionitis consiste en el exceso de explicaciones. La laconitis es lo contrario. Crees que el lector no entender de qu ests hablando y agregas datos que acaban aburriendo. Explica slo cuando sea indispensable. O crees que el lector adivinar lo que t sabes y no dices. Por temor a la explicacionitis, dejas grandes huecos en la historia. Sintetizar, condensar; no es cercenar ni escamotear informacin. Un cuento no es breve porque su accin acaba pronto o se corta naturalmente, sino que EL BUEN CUENTISTA SABE SUGERIR LA HISTORIA COMPLETA EN POCAS PGINAS. Es lo que normalmente se llama un buen contador de historias. No se consigue un buen cuento escatimando informacin. Si se la omite es porque resulta innecesaria tanto para la tensin del cuento como para la transmisin de la historia. SI EXPLICASTE EN EXCESO, NO SUFRAS Y ELIMINA. Evita la tendencia a la sntesis. Muchos principiante resultan confusos al obligarse a la brevedad y no profundizar puntos clave. Evita el exceso de informacin. No expliques lo obvio o lo innecesario. Hay una serie de actitudes poco sanas a la hora de escribir: Hablar todo el tiempo de lo que conoces slo t. Ser demasiado intimista, introspectivo. Tendremos un texto ms dinmico cuando ste vertebrado por acciones. Uno ms lento, con adverbios. Es conveniente que las frases agrupadas en un prrafo se refieran a una misma idea central. No colocar primero una frase que estara mejor situada en otra posicin. Es conveniente que cada prrafo proporcione una informacin diferenciada. Pregntate si has enfocado lo narrado tal como pretendas hacerlo. Sitate en el lugar del lector. Debes lograr que una vez leda la primera frase no se pueda desenganchar, que una frase lo lleve a otra inevitablemente. Practica la autocrtica. No justifiques nil defiendas a capa y espada tu

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texto. Mralo desde diferentes ngulos, desde la visin de otros lectores. DE LO CONTRARIO, PUEDES ARREPENTIRTE AL VERLO PUBLICADO. Contempla las sugerencias que te hagan, pero no modifiques el texto en cada caso. PULE. Cuando pienses que es inmejorable, guardalo durante un largo tiempo antes de volver a l, teniendo en cuenta que todava es mejorable. Lelo en voz alta. El ordenador permite tener varias versiones de un mismo texto y trabajar simultneamente con ellas. A travs de internet, puedes acceder a diccionarios y enciclopedias, a referencias bibliogrficas, libros de historia, etctera. Si te resulta complicada la correccin, puedes crear un personaje que se plantee las preguntas que t te planteas frente a los problemas. El punto y coma y los dos puntos: Son especialmente apreciados por muchos escritores. Debido a su experiencia, emplean todos los signos y tratan de encontrar las variantes ms originales para decir las mismas cosas de manera nueva: tengo miedo: te llam; pienso en ti. El punto y coma marca una pausa ms larga que la coma, y ms consta que el punto. Y adems de cerrar, reparte partes de un prrafo, por ejemplo, creando subdivisiones que ayudan a la inteligibilidad y al ritmo. Los dos puntos abren una expectativa: lo que sigue es un texto anunciado, como en las cartas. Aparecen despus de una proposicin general, y anuncian que seguir la ampliacin o desarrollo de la misma. Los fragmentos unidos por los dos puntos presentan tambin relacin de continuidad, pero a diferencia del punto y coma, se subordina el segundo al primero. O sea, el segundo fragmento es una consecuencia, una aclaracin, un resumen del primero. El punto indica el final de una oracin. Marca, al contrario de la coma, una entonacin en descenso, y eso se percibe como un pensamiento completo. El punto y aparte separa las ideas diferenciadas de un texto. El punto seguido separa ideas mnimas dentro del mismo prrafo. Si lo separado es un elemento simple como el es decir de la oracin precedente, basta con comas; si la situacin es ms compleja, conviene ir a la raya doble -en una primera instancia- o inclusive a los parntesis. Juega a partir de combinaciones de dos, tres y ms signos en un mismo prrafo. Un buen escritor utiliza los cinco sentidos y pasa el producto por el

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filtro de sus sentimientos. Cuenta los hechos como si realmente hubieran ocurrido. Desaparece de la historia narrada. Cuando describe. Dosifica bien los datos; sabe que la minuciosidad es una actitud descriptiva aconsejable y la economa una virtud. Construye escena crebles. Unidad-andamiaje-prrafos. Sabe que cada novela, cuento o poema requieren una construccin; que los prrafos marcan momentos de transicin ms o menos evidentes; que la unidad proviene de la conexin progresiva entre los prrafos. Comienzo-final. EMPIEZA CON UN COMIENZO EFICAZ (NO EFECTISTA), Y CONDUCE INEVITABLEMENTE AL FINAL. Tiene un matiz de promesa: preprate a escuchar algo singular. Ilumina con el final todo el relato. Cmo sabr que acab el libro. En principio, la intuicin (que, como has visto, es un ingrediente del talento) te da la seal de cierre. A travs de la intuicin se manifiesta el oficio, esa sabidura apenas perceptible que se adquiere slo con la prctica. Si es un libro de cuentos y has decidido publicar diez cuentos, por ejemplo, los diez tienen que tener una minucia o algo central como la atmsfera que los conecte. Cul ser el ltimo? El mar largo, o el ms complejo, o el que se oponga al primero, o el que hable del fin y de de la muerte: son opciones. Hasta aqu he llegado, dirs, y si ests convencido, no te dejes llevar por las opiniones de tus amigos. Un mecanismo de comprobacin puede consistir en imaginarte que le cuentas con ilusin tu libro a otra persona. Acaba el libro cuando dijiste lo que tenas que decir, y un imperceptible desarrollo queda flotando en tu mente, pero sabes muy bien que da para otro libro, que no cabe en este. Hazlo en formato Din A4, mecanografiado a doble espacio antes de enviarlo a un concurso. En caracteres Times New Roman, tamao 10 o 12. Recuerda que el primer contacto que tiene el lector de una editorial con tu obra es por su aspecto exterior. Esmrate y s cuidadoso. Puedo enviar el mismo cuento a dos concursos? Si bien ha ocurrido que un autor gane dos concursos con el mismo trabajo, las probabilidades de que esto suceda son mnimas. En este caso, se puede renunciar a uno de ellos, o no. La mayora de los concursos

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incluyen en sus bases la aclaracin que indica que los trabajos enviados no deben haber sido premiados anteriormente en ningn otro concurso ni estn pendientes del fallo de cualquier otro certamen. Cundo me conviene publicar. Cuando ests convencido de que tu libro le puede interesar a otras personas. Ahora no te desesperes por querer publicar. Espera: el buen escritor tiene habilidad para saber ver crecer la hierba. O estar en el lugar justo y en el momento justo con un manuscrito interesante: que interesar. Ya lo sabes: NO JUZGUES TU ESCRITURA MIENTRAS PRODUCES EL TEXTO. Acepta el juego, admite el azar, indaga, observa minuciosamente, escucha, asmbrate. Ocpate a fondo de todo esto y la publicacin llegara con ms facilidad. Prueba con las editoriales ms importantes pero, una vez descartadas, baja el listn. Muchos fueron descubiertos por editoriales pequeas y rechazados por los popes. Asegrate de que envas a una editorial medianamente seria. Si lo es, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados son ledos. Pese a todo, muchos son desechados tras una lectura de veinte o treinta pginas. Cuentan con un comit de lectura encargado de hacer una primera criba del material. En su informe, el lector editorial resume el argumento del libro, valora su calidad, lo engloba en un gnero, punta son originalidad y lo sita dentro de la lnea editorial de la empresa. Si el informe es positivo, se contrastan opiniones y el editor decide si lee l mismo el texto. Trata de conocer las colecciones y el mercado al que se dirige la editorial. Selecciona cuidadosamente dnde podra encajar el libro. No pierdas tiempo, dinero y esperanzas con las otras. CONECTAR PRIMERO CON UNA AGENCIA LITERARIA TIENE SUS VENTAJAS. Si te acepta el manuscrito, buena seal. El agente tiene buen olfato para imaginar si lo podr vender o no, ms tarde o ms pronto, a determinada editorial y sabe a cul de ellas ofrecerle tu trabajo. Te facilitan la tarea cobrando una comisin que suele ser del 10% de lo estipulado en el contrato. Me conviene la autoedicin? La desilusin toma cuerpo cuando el autor descubre que la distribucin es prcticamente nula y los derechos a percibir brillan por su ausencia. El negocio de ellos est centrado, por lo general, en la edicin de la obra del principiante.

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De todas maneras, aljate del canto de las sirenas y pon los pies sobre la tierra. Nadie regala nada. Los que promueven la autoedicin afirman tener un comit de lectores y un buen distribuidor. Suele ser falso. Admiten casi todo por ser su negocio.

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MANUAL PARA CUENTISTAS. (Algunos comienzos de historias)

SE HACE CAMINO AL ANDAR. Intentarlo otra vez, y equivocarse otra vez, equivocarse mejor. Escribir es un modo de vida y no slo una actividad esttica. El lector admite con dificultad un personaje que slo tiene nombre y apenas tiene rasgos, facciones, timbre de voz, gestos, etc.. Pablo Picasso deca: Si existe la inspiracin, que me pille trabajando. Si alguien pretende escribir bien, pero sin esfuerzo, ha errado el camino. Bioy Casares: Cmo se le ocurren las cosas, de dnde saca las ideas? Mire, si usted se dedica a escribir, el tiempo le dar la respuesta. Si escribo poco, se me ocurren menos historias que si escribo mucho. Hay que ponerse, y el propio ejercicio genera ocurrencias. Con la prctica frecuente -diaria-de la escritura desaparecen tambin las agujetas mentales. Esas historias convencern si se cuentan con inters. El escritor Juan Madrid ha recopilado historias de las crnicas de sucesos tras trabajar durante aos en esa seccin de los peridicos. Es un error frecuente en los escritores que comienzan el contar las reflexiones y estados anmicos del personaje, sin que ste haga nada ms que estar pensando, sin que haya historia. Hay que dejar que el lector llegue a conocer al personaje y se interese por l: qu edad tiene, por qu ha llegado a esa situacin. Imagine una pelcula con la pantalla en negro y una voz en off contando pensamientos durante 10 minutos. "Sali de casa, se mont en el coche y se dirigi hacia la oficina". Sali de casa gritando desde la puerta: Adis, Mara. -No me da tiempo a ir a darle un beso -pens, pero ya haca meses que no le daba nunca tiempo a darle un beso a su mujer. En el portal se entretuvo en el espejo de la pared para ajustarse bien la corbata y alisarse un poco el pelo". El segundo texto ayuda a caracterizar y conocer al personaje. En la segunda frase se entrev una relacin difcil con su mujer, aunque todava no sepamos por qu y quin tiene la culpa. Se ve que la excusa de falta de tiempo es totalmente endeble, pues se entretiene en el portal para arreglarse. La accin no es slo lo que hacen, sino tambin lo que les pasa a los personajes.

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La accin debe ir unida al personaje. "Haba vuelto a ocurrir". De repente, not cmo el corazn comenzaba a latirle con fuerza... Evitar el uso del de repente. El tiempo habitual de la narracin es el pasado. La utilizacin del presente de una forma continuada a veces resulta demasiado cargante. Decidir desde qu momento de la historia se empieza a contar. El escritor tiene que decidir qu duracin, qu espacio en el papel, dedica a cada escena. "Ola raro. Fue lo primero que pens al entrar". "Cuando levant la vista, ya era noche cerrada". "Lo intento, pero no s cmo desarrollarlo. Lo he escrito varias veces, pero no me convence el modo de desarrollarlo. PONERSE A ESCRIBIR. A veces es una idea excesivamente buena para las posibilidades de uno, y no se sabe cmo desarrollarla para que no pierda en genialidad. Otras veces, el bloqueo viene porque nunca nos convence cmo se va a desarrollar la idea. Uno sabe que no es Cervantes, y entonces sigues sin escribir. Existen algunos ejercicios de desbloqueo. El ms elemental es empezar a escribir lo que sea, sin pensar mucho ni pretender escribir bien. Se empieza contando TONTERAS, LO INMEDIATO: "ESTOY SENTADA DELANTE DEL ORDENADOR". SIN DARSE CUENTA HA SURGIDO UNA HISTORIA, UN RECUERDO QUE NO SE TENA PRESENTE EN EL MOMENTO DE SENTARSE ANTE EL ORDENADOR. Otro ejercicio de desbloqueo es escribir precisamente sobre aquello que nos bloquea: No tengo nada que decir sobre... No tengo nada que decir sobre el futuro. No tengo nada que decir sobre los toros. No tengo nada que decir sobre lo que desconozco. El escritor no escribe para s mismo, sino para otros. "Unos signos angustiosos anunciaron la llegada de aquel otoo". Para escribir una situacin de intriga -todo relato debe tenerla en alguna medida- hay que mantenerla. Bioy Casares: "Distribuir en los relatos escenas vividas, que estimular al lector como si las hubiera visto y que se fijarn en su memoria como si las hubiera soado". La ficcin no es la realidad, sino una elaboracin de la realidad. Existe el problema, entre escritores que empiezan, de llevar al papel una trasposicin fidedigna de una experiencia propia y que sta no resulte creble. "Pero si me pas a mi", aseguran. Perfecto, pero hay que elaborar

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la realidad porque al lector siempre le faltan datos (de contexto, de personajes, de transformacin de ese hecho para hacerlo interesante). El escritor los conoce de antemano y esto hace que el texto le resulte claro. Pero si se le olvida traspasarlos al papel, el lector, que no los conoce, no acaba de situarse en la historia. El lector slo sabe lo que el escritor le dice. Si tenemos una historia de tipo realista, narrada en primera persona, ya sabemos que el narrador no puede estar muerto. En cambio, en Pedro Pramo -novela en la que los muertos siguen viviendo en el mundo de los vivos- no nos sorprende descubrir en mitad de la novela que dos de los personajes que dialogan entre s son dos muertos vecinos de tumba, y que la conversacin ocurre bajo tierra. No puede haber fallos de verosimilitud, porque la historia se desbarata. Una historia no resulta ms creble por contar algo autobiogrfico o que realmente sucedi. La elaboracin de la realidad. Crear inters en los personajes. Mantener la intriga, ir conduciendo la historia hacia el clmax. Dar quiebros en la historia, que rompan el peligro de la monotona. Alternar situaciones dramticas con otras narrativas; dilogo con descripciones. Pensar en el lector. Crear inters haciendo que el lector vea los hechos, los personajes, las situaciones, ponindoselos delante como en un escenario. Se evitar el narrador que lo dice todo. Poner a los personajes en escena, hacerles moverse, hablar, actuar, sin adjetivarlos desde fuera. No basta con que el narrador diga "est desesperado", hace falta que el lector lo vea por s mismo. Si el personaje apaga un cigarro en la palma de su mano, el lector no necesita que nadie le diga que el personaje est desesperado. Un breve dilogo muestra que el personaje est en una situacin difcil para l, y que tampoco sabe muy bien cmo resolverla. -Vaya, as que tenemos sopa de tomate -observ su marido. -Oh, mierda -dijo, -este hombre est muerto. No contarlo todo. Sugerir. Pone en ejercicio la teora del iceberg. Lo importante de las tretas es que no se abuse de ellas, porque lo mucho cansa. "Alc los ojos y vi al muchacho que sala de la niebla". Sea lo que sea, lo que ocurra tiene que ser inevitable. La intriga y el suspense. LA HISTORIA SLO PUEDE TENER UN MRITO: EL CONSEGUIR QUE EL PBLICO QUIERA SABER QUE

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OCURRA DESPUS. Varios recursos: Anticipo de lo que va a pasar, diciendo que es algo peor que la muerte, suscitando as la curiosidad. Descripcin minuciosa del momento trgico. EL PRINCIPIO DE LA HISTORIA Y LA NECESIDAD DE ENGANCHAR AL LECTOR. La funcin que tiene el principio es sobre todo captar la atencin del lector. En un relato corto, caracterizado por la brevedad y por la condensacin, el primer prrafo o inicio de la historia es fundamental. En l, el escritor se juega que el lector quiera seguir leyendo. La narracin en primera persona puede recurrir a la auto presentacin. Esta siempre capta la atencin del lector. (Veamos el inicio de La familia de Pascual Duarte). "Antes de entrar en el automvil mir por encima del hombro para estar segura de que nadie la acechaba". Un relato en pieza con el ttulo. El escritor debe intentar que sea lo ms atractivo posible. VARIOS PERSONAJES: Cuando era nio, mi hermano siempre se esconda. Se ocultaba detrs de las puertas, debajo de los porches, a la sombra de los rboles...

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ESCRITURA CREATIVA. Tcnicas para liberar la inspiracin y mtodos de redaccin.

Cuando las personas no tienen ideas para escribir, declaran: Si yo hubiese seguido ms estudios... Si yo tuviera ms inspiracin... Si yo tuviera tiempo para escribir... En el jardn del vecino, la hierba es siempre ms verde. Siempre es difcil escribir. Si la accin de escribir es vivida como si se tratase de la de un CENSOR AMENAZANTE, esto puede paralizarnos. Escribir en primer lugar para un supuesto lector que se supone ignorante pero que es bienvenido; y despus releerse para corregir las faltas con la ptica del lector crtico. (El cerebro derecho creativo, y el cerebro izquierdo crtico). Prctica del borrador, de varios borradores sucesivos. Todo escritor profesional os lo dir: ESCRIBIR SIEMPRE HA SIDO, ES Y SEGUIR SIENDO DIFCIL. El cerebro derecho, global, imaginativo y creativo; el cerebro izquierdo crtico, racional y ordenado. Tiene usted que dejar aparcado su espritu crtico. Hay dos maneras opuestas de redactar. La primera es escribir la versin definitiva en limpio, de primera mano. Es un mtodo difcil y a menudo peligroso. Porque el pensamiento, una vez fijado, es ms difcil de modificar. En el otro extremo est la escritura libre; las palabras conducen totalmente el pensamiento y no a la inversa. El autor confa el timn totalmente a los azares de inspiracin, sin saber hacia qu conclusin se dirige. Este mtodo, que consiste en escribir largos fragmentos, antes de hacer intervenir el rigor, es ms creativo, pero tambin ms costoso en tiempo, en esfuerzos, y supone una gran resistencia al desnimo. El fin de este libro es delimitar el bloqueo ante la pgina en blanco y los dems tormentos que lo acompaan. Usted sabr que su objetivo es alcanzar el da en que podr escribir, a la hora que decida hacerlo, textos excelentes, sin mayores dificultades, inclusive con un cierto placer. Este libro sta sin anotar. Lo dejo, de momento. Sigo con otro. CORREGIR RELATOS. LA HERRAMIENTA DEL ESCRITOR. Silvia

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Adela Cohan. En la vida no podemos volver atrs. Pero podemos retroceder y remediar los errores cometidos en un texto. Ambas operaciones, la escritura y la reescritura, son procesos creativos. Enfrentaremos el trabajo crtico como un juego, y no como una aplicacin de la censura. El juego de montar un rompecabezas interesante y conseguir que todas las partes encajen perfectamente entre s y en su relacin con el conjunto. Ello puede aplicarse tambin a la novela. Debemos reconsiderar la historia del principio al final, siguiendo diversas direcciones. Potenciar las conexiones entre la lectura y el lector. EXPLORAR Y PROBAR ES LA BASE DE NUESTRA ACTIVIDAD: EXPERIMENTAR TODA CLASE DE MODELOS, HASTA CONSTRUIR LOS PROPIOS. Realizar un trabajo crtico y reescribir nuestro relato. Saber corregir consiste en saber lo que no hay que hacer. No existe una frmula para construir un tipo de relato. Pero s existen elementos mediante los cuales se consiguen efectos ms o menos eficaces. Trucos empleados por muchos escritores. Para corregir, debemos emplear la lente de aumento. El cuento es un rpido vistazo a una persona. Somerset Maugham prefera terminar sus cuentos con un final abrupto. En cuanto al inicio, es un punto clave en el relato. Debe intrigar lector. CUANDO ALGO EXTRAORDINARIO SUCEDE EN LA VIDA DEL PROTAGONISTA, ESTAMOS ANTE EL PUNTO DE TENSIN APROPIADO PARA UN COMIENZO. Mostrar desde el principio del cuento la idea inslita. En Tener y no tener, Hemingway comienza as: " Ustedes conocen cmo es la Habana?". Importantes: EL ARMADO DE LA PRIMERA FRASE, Y EL CIERRE DE LA HISTORIA. Brevedad, para ser ledo de un tirn. Truman Capote: "Pienso que cada cuento presenta sus propios problemas tcnicos. Hallar la forma correcta es descubrir la manera ms natural de contarlo." Dinamismo: Narra la evolucin o la transformacin de alguien a causa de un suceso crtico. ...................................................

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EVANGELIO PARA EL CREADOR

MATEO No tengas miedo de aceptar Se abrieron los cielos, y vio al espritu de dios bajar. No slo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios Todo esto te dar si te postras, adorndome. Entonces lo dej el diablo y se acercaron los ngeles a servirle. El pueblo que estaba en la oscuridad, ve una gran luz. Ellos, al momento, dejaron las redes y lo siguieron. Le trajeron a todos los que tenan males, y l los cur. Vosotros sois la sal de la tierra. Pero si la sal se vuelve sosa, con qu se har salada? Para nada sirve, sino para tirarla fuera y que la pise la gente. Para que vean vuestras obras, y den gloria a Dios. No vine a abolir, sino a dar plenitud. Si no abunda la justicia en vosotros, no entraris en el reino de los cielos. Si tu ojo te da escndalo, arrncatelo (T.V.) Si tu mano te da escndalo, crtatela (consumismo) l hace llover sobre justos e injustos. Sed perfectos, como es perfecto vuestro padre celestial. Tu Padre, que ve lo escondido, te lo pagar. ENTRA EN TU CUARTO, Y CIERRA LA PUERTA. Vuestro Padre ya sabe qu os hace falta antes de que se lo pidis. Perfmate la cabeza y lvate la cara, para que no note tu trabajo la gente. No os hagis tesoros en la tierra, donde devoran la polilla y el gusano. Nadie puede servir a dos seores (el trabajo y el xito) Ya sabe vuestro Padre que tenis necesidad de todo eso. No os preocupis del da de maana: cada da tiene su propio afn. Qutate primero la viga de tu ojo. No echis margaritas a los cerdos. Pedid y se os dar. Buscad y encontraris. Entrad por la puerta estrecha. Son pocos los que encuentran el camino. Todo rbol que no da buen fruto, se corta y se echa al fuego.

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Todo el que cumple estas palabras, es como el hombre sensato que ciment su casa en la roca. Soplaron los vientos, y no se hundi. Seor, si quieres puedes curarme. Quiero: crate. SGUEME, Y DEJA QUE LOS MUERTOS ENTIERREN A SUS MUERTOS. El trabajador merece que se le alimente. Si la casa no es digna, vuestra paz volver a vosotros. Si nadie os recibe ni oye vuestras palabras, sacudos el polvo de los pies. NO OS PREOCUPIS DE QU DECIR... No tengis miedo de ellos, pues no hay nada escondido que no se haya de conocer. Ni un gorrin cae por tierra sin vuestro Padre. Y en vosotros, hasta los pelos de vuestra cabeza estn contados. NO TENGIS MIEDO. No he venido a traer paz, sino espada. He venido a separar la hija de su madre. Se parecen a los chicos que se sientan en las plazas a gritarse unos a otros. PARA TIRO Y SIDN HABR MS COMPASIN QUE PARA VOSOTROS. PARA SODOMA, MS QUE PARA T. Mi yugo es llevadero y mi carga es ligera. EL HOMBRE ES DUEO DEL DA FESTIVO. El que no rene conmigo, disipa. Por el fruto se conoce el rbol. Por tus palabras sers justificado Quien haga la voluntad de mi Padre, ese es mi hermano y mi hermana y mi madre. Otros granos cayeron en buena tierra y echaron espiga. El que tenga odos, que escuche. Por qu les hablas en comparaciones? Lo sembrado en pedregoso es que, en cuanto viene la dificultad, cae enseguida. Las preocupaciones de la vida y la atraccin de la riqueza ahogan la Palabra, que queda estril. No les habl nada sin comparaciones. Desvelar lo escondido desde la Creacin. Los justos resplandecern como el sol. Al encontrar una perla muy buena, vende todo lo que tiene para comprrsela. No es ste el hijo del carpintero? No hay profeta despreciado sino en su tierra y en su casa.

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DESCONFIADO, POR QU HAS DUDADO Son ciegos que guan a ciegos. Mujer, tu fe es grande; que te suceda como quieres. La gente se admiraba al ver a los mudos hablar. El que quiera salvar su vida, la perder. SEOR, BUENO ES QUE NOS QUEDEMOS AQU. Levantos, y no tengis miedo. SI TENIS F COMO UN GRANO DE MOSTAZA, NADA OS SER IMPOSIBLE. Saca el primer pez que pique. Si no os hacis como nios, no entraris en el reino de los cielos. NO TE DIGO QUE HASTA SIETE VECES, SINO HASTA SETENTA VECES SIETE. SI QUIERES SER PERFECTO, VENDE LO QUE TIENES Y SGUEME. Por parte de Dios, todo es posible. Los ltimos sern los primeros. Mi cliz lo bebers, pero el sentarse a mi derecha es para quienes lo ha reservado mi Padre. VOSOTROS HACIS DE MI CASA UNA CUEVA DE LADRONES. A LA HIGUERA SECA: NO NACER FRUTO DE T ETERNAMENTE. Todas las cosas que pidis con fe en la oracin las obtendris. Las prostitutas irn antes que vosotros en el reino de los cielos. NO ES DIOS DE MUERTOS, SINO DE VIVOS. Con todo tu corazn, con toda tu alma y con toda tu inteligencia. Surgirn muchos falsos profetas y engaarn a muchos. EL QUE PERSEVERARE HASTA EL FIN, ESE SE SALVAR. Feliz aquel a quien el Seor, al venir, encuentre as. A UNO LE DIO CINCO TALENTOS, A OTRO DOS, A OTRO UNO. Mal servidor, perezoso! Quitadle su talento, y ddselo al que tiene diez. Al mal servidor, echadlo a la oscuridad. Para qu este desperdicio? Se poda vender y drselo a los pobres. POR QU MOLESTIS A LA MUJER? Mi alma est triste hasta morir. El espritu es valiente, pero la carne es dbil. *** MARCOS

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Nadie pone un remiendo de pao en un manto viejo. l extendi la mano y se la san. Otra parte cay en tierra buena, produciendo el ciento por uno. El que tenga odos para or, que oiga. A VOSOTROS SE OS HA DADO EL SECRETO El sembrador siembra la palabra. Pero las preocupaciones del mundo y el deseo de riqueza, y las dems codicias, invaden y ahogan la Palabra. Acaso es la luz para ponerla debajo de un cacharro? Al que tenga, se le dar. Y al que no tenga, se le quitar hasta lo que tenga. Lo mismo si duerme que si vela noche y da, el grano brota y crece, sin que l sepa cmo. POR QU SOIS TAN MIEDOSOS? POR QU NO TENIS F? Quin me ha tocado el manto? No temas: cree nada ms. VENID VOSOTROS A SOLAS A UN LUGAR DESIERTO. Se le solt la traba de la lengua, y habl bien. Si tu pie es ocasin de pecado, crtatelo. Tened la sal en vosotros, y vivid en paz unos con otros. l se ensombreci ante estas palabras y se march triste. -Qu quieres que haga? -Que vea. -Tu fe te ha salvado. Vieron que la higuera se haba secado de raz. Creed que lo habis recibido, y lo tendris. Pues no sois vosotros los que hablis, sino el Espritu. Quedos aqu y velad. Duermes? No has podido velar ni una sola hora? *** LUCAS Muchos se han puesto a componer un relato... Yo tambin, habindome informado exactamente... He decidido escribrtelo por su orden... En tiempos de... haba... Eran... Cmo me asegurar de ello? Porque soy viejo... MIRA, QUEDARS EN SILENCIO Y NO PODRS HABLAR, PORQUE NO HAS CREDO EN MIS PALABRAS. l les haca seas y segua mudo. Cmo ser eso? Ante Dios no es imposible nada. Feliz la que ha credo que se cumplirn las palabras! En ese momento se le desat la boca y la lengua.

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Conservaba todas estas palabras repasndolas en su corazn. No le llegara la muerte antes de ver al Ungido del Seor. POR QU ME BUSCBAIS? NO SABAIS QUE YO DEBA ESTAR EN LA CASA DE MI PADRE? Todo rbol que no d fruto hermoso, se corta y se echa al fuego. Te dar todo el poder y la gloria... Terminadas todas las tentaciones, se retir. ABRIENDO EL ROLLO, ENCONTR LO QUE EST ESCRITO. Enrollando el libro, lo devolvi. Maestro, despus de fatigarnos toda la noche, no hemos pescado nada; pero, sobre tu palabra, echar las redes. Pescaron gran abundancia de peces, tanto que se les rompan las redes. PERO L IBA RETIRNDOSE A LOS DESIERTOS. Ay, si hablan bien de vosotros todos los hombres. Nadie que ha encendido una luz la esconde con un cacharro ni la mete debajo de una cama, sino que la pone en una lmpara, para que los que entran vean la luz. VUELVE A TU CASA Y CUENTA QU COISAS TE HA HECHO DIOS. ALGUIEN ME HA TOCADO, PORQUE YO HE NOTADO QUE SALA UNA FUERZA. NO TENGAS MIEDO: SOLAMENTE, CREE. El que quiera salvar su vida, la perder. De qu le sirve al hombre ganar el mundo entero, perdindose en cambio a s mismo, o destruyndose? SU CARA CAMBI DE ASPECTO Y SUS ROPAS RESPLANDECIERON DE BLANCAS. NINGUNO QUE MIRA ATRS AL ECHAR MANO AL ARADO ES BUENO PARA EL REINO DE DIOS. NO SALUDIS A NADIE POR EL CAMINO. NO PASIS DE CASA EN CASA. OS HE DADO EL PODER DE ANDAR SOBRE SERPIENTES Y ESCORPIONES, Y NADA OS HAR DAO. En ese momento, se llen de alegra. Dichosos los ojos que ven lo que veis! Pues os digo que muchos profetas y reyes quisieron ver lo que vosotros veis, y no lo vieron. MARA HA ELEGIDO LA PARTE MEJOR, QUE NO SE LE QUITAR. Pues hay necesidad de peces o de una sola cosa, qu padre, si su hijo le pide pescado, le dar una serpiente?

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QUE LA LUZ QUE HAY EN T NO SEA OSCURIDAD. Todo lo que digis en la oscuridad, se oir en la luz. El Espritu Santo os ensear en ese momento lo que hay que decir. Descansa, come, bebe, haz fiesta Insensato, lo que has guardado, para quin ser? No os atormentis, pues todas estas cosas las buscan los paganos del mundo. BUSCAR EL REINO, Y ESO SE OS DAR POR AADIDURA. No temis, pues a vuestro Padre le ha parecido bien daros el Reino. Donde est vuestro tesoro, all estar vuestro corazn. A TODO EL QUE SE LE DIO MUCHO, SE LE EXIGIR MUCHO, Y AL QUE SE CONFI MUCHO, SE LE PEDIR MS. Crtala. para qu gasta la tierra? Quiz d fruto en adelante; si no, la cortars. No te pongas en sitio principal... Amigo, sube ms arriba. He comprado un campo, y tengo necesidad de verlo. Te ruego que me excuses. He comprado cinco pares de bueyes, y voy a probarlos. Te ruego que me excuses. He tomado mujer, y no puedo ir. QUIEN, PARA VENIR A M NO DESDEE A SU PADRE Y A SU MADRE Y SU MUJER Y SUS HIJOS Y SUS HERMANOS Y HERMANAS, Y HASTA SU PROPIA VIDA, NO PUEDE SER DISCPULO MO. ESTE HOMBRE EMPEZ A CONSTRUIR Y NO PUDO TERMINAR Lo que es elevado entre los hombres, es un asco delante de Dios. Somos criados sin mrito: hemos hecho lo que tenamos que hacer. El Reino de Dios est dentro de vosotros. El que trate de salvar su vida la echar a perder, y el que la eche a perder, la conservar. HOY HA SIDO LA SALVACIN PARA ESTA CASA, PORQUE EL SEOR VINO A BUSCAR Y A SALVAR LO PERDIDO. AQU TIENES TU MONEDA, QUE TENA ENVUELTA EN UN LIENZO. A todo el que tiene se le dar, y al que no tiene, se le quitar hasta lo que tiene. Con vuestra constancia salvaris vuestras vidas. Yo he rogado por ti para que no falte tu fe.

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QUDATE CON NOSOTROS, PORQUE ATARDECE, Y YA HA TERMINADO EL DA. L entr a quedarse con ellos. No estaba ardiendo vuestro corazn cuando hablaba por el camino? ENTONCES LES ABRI EL ENTENDIMIENTO. *** JUAN EN EL PRINCIPIO EXISTA LA PALABRA, Y LA PALABRA ESTABA EN DIOS. Todo se hizo por ella, y sin ella no se hizo nada de lo que se ha hecho. En ella haba vida, y la vida era luz de los hombres. Y la luz brilla en la tiniebla. Yo soy la voz que clama en el desierto. Todos ponen primero el buen vino. T has guardado el buen vino hasta ahora. CMO PUEDE NACER UN HOMBRE SI ES VIEJO? TE DOY MI PALABRA QUE SI NO LO HACE, NO PUEDE ENTRAR EN EL REINO DE DIOS. Llega la hora en que los verdaderos adoradores adoren al Padre en espritu y en verdad. El mismo Jess haba atestiguado que un profeta no tiene honor en su misma patria. Si no veis signos y prodigios, no creis, Mi Padre acta siempre, y yo tambin. Yo no puedo hacer nada por m mismo. JESS SE MARCH OTRA VEZ SOLO A LA MONTAA. Ya estaba oscuro, y Jess todava no haba ido con ellos. Seor, dnos siempre ese pan. Nadie puede venir a m, si no le ha sido dado por el Padre. Cmo sabe letras ste, si no ha estudiado? Si alguien cree en m, manarn de su entraa ros de agua viva. Nunca ha hablado un hombre como habla este hombre. Jess se fue al monte de los Olivos. Jess, agachado, escriba en la tierra. Agachndose otra vez, escriba en la tierra. CONOCERIS LA VERDAD, Y LA VERDAD OS HAR LIBRES. MIENTRAS ES DE DA, TENEMOS QUE HACER LAS OBRAS. Quien ama su vida, la echar a perder. Caminad mientras tenis la luz, para que no se os eche encima la

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oscuridad. NO SE AGITE VUESTRO CORAZN, NI TEMA. En la casa de mi Padre hay muchas habitaciones. Todo sarmiento que no d fruto, lo quitar. Luego los renen y los echan al fuego, y arden. No me habis elegido vosotros, sino que yo os he elegido. Os he puesto para que vayis y dis fruto. CUANDO HA DADO A LUZ AL NIO, YA NO SE ACUERDA DEL DOLOR. Si peds algo al Padre, os lo dar en mi nombre. Pedid y recibiris, para que vuestra alegra llegue a plenitud. No estoy solo, porque el Padre est conmigo. En el mundo tendris sufrimientos. Pero sed valientes, que yo he vencido al mundo. No ruego que los retires del mundo, sino que los guardes del mal. MI REINO NO ES DE AQU. Yo nac y vine al mundo para esto: para atestiguar sobre la verdad. LO ESCRITO, ESCRITO EST. Recibid al espritu Santo. ECHAD LA RED A LA DERECHA DE LA BARCA, Y ENCONTRARIS. PERO TAMBIN HAY OTRAS MUCHAS COSAS QUE HIZO JESS, QUE SI SE ESCRIBIESEN UNA A UNA, CREO QUE NO CABRAN EN EL MUNDO LOS LIBROS QUE SE TENDRAN QUE ESCRIBIR

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SiNOPSIS DE OBRAS TE ACUERDAS DE AQUELLO, OFI? (Es perfecto, tenerlo a la vista) Un da de marzo. -Narrador que cuenta todo en 3 persona, que intercala de cuando en cuando en todos los prrafos: as que -as que, digo- Son prrafos muy cortos, en donde se cuentan tres historias intercaladas desordenadamente, en esta forma: 1,2,3,2,3,2,3,2,3. (Historias de un borracho y de un hombre rico. Termina con un prrafo que habla de todos los personajes, y acaba: As comenz el da para el hombre, para el borracho y su mujer, para la prostituta y su chulo, para el guajiro y el pueblo entero Reescribiendo un da de marzo. -Es lo mismo que lo anterior, sin intercalaciones, en 3 persona, y aadiendo algunos datos ms. Lo dems, es exacto. Dos dedos para el sargento. -Narracin en 3 persona, dramatizada. Alcnzame la vida. -1 persona a 2: Te tiraste... -3 persona. -1 persona. -1 a 1. -3. -1 a 2. -1. -3. -1 a 1. -1 pers. -3 pers. -1 a 1. -1 pers.... El guerrillero heroico. -Narracin en 3 persona, con una carta. La descomposicin de Fulgencio Castro. -Empieza en 2 persona, presente. -Relato por un protagonista en 1 persona presente, intercalado en bastardilla un monlogo interior. Termina con el mismo prrafo que empieza (en tercera) En la granja. -1 persona en presente. -Luego en pasado. -Al final, es una chica de 15 aos . Es la historia de un lesbianismo. Usted me entiende, seor juez? -1 persona en pasado: A veces, hubiera preferido no casarme con Juana. Entonces fue que no pude ms y con su trofeo de natacin le aplast la cabeza.. Entonces fue que empec a picarla en trocitos... usted me entiende, seor juez? Un da en la vida de Cristina Rasa. -1 a 2. -Sigue un largo monlogo interior. -1 a 2. Te acuerdas de aquello, Ofi? -1 a 2.

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TRAYECTORIA DE BOOMERANG.

1. -El accidente. -Bobby Jones, acompaando a un amigo doctor, juega al golf; la pelota se le escapa y cae al fondo del acantilado. Se asoma all y ve un cuerpo cado, bajan ambos y encuentran a un moribundo, un hombre maduro con aspecto de deportista. El mdico se va a pedir ayuda, Bobby se queda y despus de or de labios del hombre la frase: "Por qu no preguntan a Evans?", el hombre muere. 2. -Acerca de los padres.- Bobby ve en el bolsillo del muerto la foto de una bella mujer de grandes ojos. Dej el retrato en el bolsillo, y con el pauelo del muerto le cubri la cara. Estando aguardando, vio que se aproximaba un hombre que dijo llamarse Bassington-ffrench. Era un hombre elegante, un verdadero seor. Como el padre de Bobby, pastor del pueblo, lo aguarda para que toque el rgano en la ceremonia religiosa, l deja el cadver al cuidado del recin llegado. Llega tarde a su cita, y se disculpa contando lo sucedido. 3. -Un viaje de ferrocarril.- Bobby visita la capital, para ver a un amigo mecnico, con el cual piensa poner un negocio. A la vuelta, en el tren, encuentra a una antigua amiga, Franky (Lady Frances Derwent), hija de un conde, a quien l relata el suceso del da anterior. Ella le muestra un peridico donde lo ha ledo, y que dice que la foto que llevaba el muerto perteneca a la Sra. de Leo Cayman, quien lo identific como su hermano, Alex Pritchard, quien haba permanecido diez aos en Siam. La encuesta sobre el caso se celebrar el da siguiente, en Marcbolt. 4. -La encuesta. -El doctor que lo encuentra declara haberse producido la muerte por fractura de la columna. Tambin declara Bobby, y explica lo sucedido, sin hacer mencin de la frase por haberle olvidado. Se acerca Amelia Cayman, pero Bobby no reconoce en ella a la mujer del retrato. La ve vieja y estropeada. Se deduce de todo que la muerte se ha producido por accidente, ya que el carcter del muerto no hace pensar en un suicidio. Se decide poner una valla en el lugar, ya que con anterioridad varios vecinos lo haban techado de peligroso. 5. -El seor y la Sra. Cayman. -A su vuelta a la vicara, Bobby se entera de que han ido a visitarlo el Sr. y la Sra. Cayman. Le preguntan por la muerte del hombre, y si ha dejado algn ltimo mensaje. l no lo recuerde de momento, y dice que no. Luego le cuenta lo sucedido a Frankie, lamentndose de que las personas cambien tanto y no se parezcan a un retrato de su juventud. La chica disiente, ya que opina que

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el retrato, aparecido en los peridicos, es semejante a su modelo. Posteriormente, Bobby recuerda la frase del muerto y, con remordimientos, escribe al matrimonio para notificrsela. Ellos le contestan dndole las gracias, aunque la frase, dicen, no tiene importancia. 6. -Final de una merienda. -Al da siguiente, Bobby recibe una carta de su amigo Bagder, comunicndole que ha comprado varios coches y que lo aguarda para iniciar el negocio del garaje. A continuacin recibe otra carta, donde se le ofrece un trabajo muy bien retribuido en Argentina. Por causa de la promesa hecha a su amigo, l rechaza este segundo ofrecimiento. Unos das despus Bobby sale solo a merendar al campo. Se queda dormido en la hierba, y al despertar se ocupa de la merienda. Come unos emparedados y despus bebe la cerveza, que le parece amarga. Se echa de nuevo a dormir con un sueo profundo, de plomo... 7. -Salvado por milagro. -Frankie va a ver a Bobby al hospital, donde convalece de un envenenamiento por ocho gramos de morfina, dosis ms que suficiente para matar a una persona. Ello la confirma en su anterior opinin de que el hombre ha sido asesinado. Discuten quin ha podido poner el veneno en la botella mientras el chico dorma. Cuando Frankie se ha ido, el muchacho la manda llamar, porque en un peridico de la clnica ha visto una foto que no corresponde con la que l vio en el bolsillo del muerto. Empiezan entonces a sospechar del Sr. Bassington-ffrench. 8. -El enigma de la fotografa. -Piensan que quiz hubiera habido dos fotografas, y tratan de localizar a Bassington-ffrench, quien haba declarado estar buscando casa para establecerse en el lugar. Investigando, resulta que el hombre pertenece a una familia distinguida del contorno. El muchacho dice a la chica haber escrito el matrimonio Cayman, comunicndoles la frase oda, y relacionen el hecho con el empleo recibido de Amrica unos das despus. Deciden busca al tal "Evans", aunque lo consideran muy difcil. 8. -El enigma de la fotografa.- Sospechan de Bassington-ffrench: es el nico que pudo sustituir el retrato. En cuanto al envenenamiento, Bobby asegura que el hombre no pudo saber que l haba visto la foto; la posicin del cadver no lo permita. En cambio, Bobby confiesa el haber escrito al matrimonio Cayman relatndoles lo relativo a la frase, y relacionan este hecho con la carta recibida de Sudamrica das despus. La polica piensa que el envenenamiento ha sido obra de un loco. Ellos deciden investigar acerca de "Evans" (cosa difcil, por ser un apellido vulgar) y acerca del caballero, Bassington-ffrench. 9. -Acerca del seor Bassington-ffrench. -Frankie consulta a su padre; ste reconoce a tal sujeto como perteneciente a una buena familia

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del contorno. La joven se dirige a la agencia de fincas, y all le confirman que el hombre buscaba una casa (lo hizo momentos despus del accidente) y le dan sus seas. Visita luego a la polica, y all le confirman que no haba ms que una foto en el bolsillo, y objetos sin importancia. Comentan el caso del envenenamiento; el inspector confirma la idea del loco; dice haberse visto por los alrededores un auto "Talbot" de color azul oscuro. En cuanto a los "Evans", en Marchbolt existan unos 480. 10.- Preparativos para un accidente.- Bobby se ha ido a Londres, a comenzar el negocio con su amigo. Ella se presente a verlo, acompaada de un amigo mdico, George Arbuthnot. Le cuentan que van a simular un accidente, a la puerta de los Bassington-ffrench, ella simular estar herida, el mdico que pasa la recoger y la introducir en la casa. Le ruega que l no vaya, porque Bassington-ffrench lo conoce. En cambio, quieren comprar un automvil viejo a fin de estrellarlo contra la tapia de la casa. Le consiente que asista, como motociclista, -con gafas y bigote. 11. -Se produce el accidente.- Llevan a cabo todo como lo haban previsto. Al mismo tiempo aparece un muchacho montando una bicicleta. Bobby y su socio han desaparecido del mapa,, y entre el ciclista y el mdico lleven a la chica dentro de la casa. All hay un mayordomo anciano, y una bella seora, la de Harry Bassington-ffrench. El mdico reconoce a solas a la paciente, y comunica luego a la Sra. su identidad: es hija de un conde, Lady Frances Derwent. Aconseja que la chica no se mueva en unos das, y la seora se muestra complacida de poder ayudarla. 12. -En el campo enemigo. -Frankie hace amistad con la duea de la casa, que le resulta muy agradable. Conoce a su marido, un hombre un poco extrao que tiene las pupilas contradas, y a Tommy, su hijo, que ha sufrido dos graves accidentes en poco tiempo. Hablan del cuado, Roger, que pasa temporadas fuera. Despus de unos das, llega Roger. A ella le guste el tipo, su manera de actuar, hasta el punto de que abandona casi por completo sus sospechas acerca de l. Por el contrario, el aspecto de Henry como posible morfinmano la obliga a sospechar de l. 3.-Alan Carstairs. -Efectivamente, al da siguiente de un partido de tenis Roger llama su atencin sobre la condicin de drogado de su hermano. l desea que Henry se someta a tratamiento en una clnica vecina, de un tal Dr. Nicholson. Al parecer, la Sra. B.F. no sabe nada acerca de la aficin de su esposo. El tal doctor es canadiense, casado con una bella inglesa, cuyo retrato est encima del piano de los B.F: Moira Nicholson. Roger tiene una coartada para la tarde del envenenamiento: una fiesta de Tommy. La Sra. B.F. cree identificar en un peridico la foto

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del difunto, como la de un tal Alan Carstairs El doctor Nicholson. -Pregunta Frankie a la duea de la casa quin es Carstairs: se trata de un hombre fuerte, bronceado, un canadiense que ha visitado Africa el pasado ao en compaa de John Savage. Poco despus John Savage se imagin tener un cncer y se suicid de un tiro. A la noche viene a cenar el matrimonio Nicholson; llegan en un Talbot de color oscuro. El doctor perece algo escamado con la historia del accidente de Frankie, y no para de hacerle preguntas. "Le interesan los pequeos detalles". Despus hablan el doctor y su esposa; Henry detesta los sistemas de su sanatorio y llega a padecer una especie de crisis. El doctor no haba podido asistir a la fiesta por hallarse ausente. 15. -Un descubrimiento. -A todo esto Bobby recibe una carta de la chica en que le ruega que coja su Bentley y vaya a buscarla, disfrazado de chfer con bigote, y que simule llevarle una carta de su padre, el conde. Al mismo tiempo recibe otra carta de su propio padre el reverendo, dicindole que un individuo ha estado en su casa y le han dado sus seas en Londres. Se trata de un hombre alto y flaco, encorvado, con lentes. Llega Bobby a casa de los BF; se queda en el pueblo, alojado en "Las Armas de Anglers". All se entera de que existe una casa de reposo, la Granja, regentada por el Dr. Nicholson. Todos coinciden en que la Granja es siniestra. Bobby acude all por la noche y encuentra en los alrededores a una muchacha muy asustada: es la muchacha del retrato. 6. -Bobby se convierte en procurador. -Recibe una llamada de Frankie para que la vaya a buscar. Hablan del Dr. Nicholson, a quien consideran muy sospechoso. Hablan del supuesto muerto, Alan Carstairs, quien haba visitado la finca de los BF en compaa de un matrimonio llamado Rivington. Deciden que Bobby, hacindose pasar por procurador, vaya a visitar 4 los Rivington ms cualificados. Recuerdan tambin la frase que nombre a "Evans". En la casa que Frankie tiene en Londres, Bobby se viste con ropa del padre de sta. 7. -Los chismes de la Sra. Rivington.- La primera visita que hace Bobby resulta fructfera: la Sra. R. conoce a Carstairs, y hace tres semanas lo han llevado con ellos a ver a los B.F. l haba venido a Londres por causa de su amigo el millonario, y el salir de la case de los BF se mostr extrao y malhumorado. Haba hecho preguntes acerca del Dr. Nicholson y de su esposa. Bobby da una explicacin sencilla a su curiosidad por conocer el paradero de Carstairs. Vuelven Bobby y Frankie a la casa de los BF, l la deja all y se va, y al entrar la chica en la biblioteca se encuentra el Dr. Nicholson y a la Sra. BF Con las manos cogidas. l acaba de comunicarle la aficin a las drogas de Henry.

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8. -La joven del retrato. -A su regreso a la posada, la joven del retrato lo est aguardando. Parece aterrada. Confiesa que es la mujer del Dr. Nicholson, y que su marido quiere asesinarla porque quiere casarse con Sylvia BF. Al mismo tiempo, su marido intenta llamar a Henry a la clnica y matarlo tambin all. l le pregunta si conoce a Alan Carstairs, ella enrojece y no lo niega. Confiesa haberlo visto hace un mes, y que ha tenido relaciones amorosas con l. l no le dice que Alan Carstairs ha muerto. 19. -Un consejo de tres.- Moira llama a Frankie, y queda con ella en un pabelln junto al ro. Bobby confiesa a Moira su identidad y le cuenta cuanto sabe acerca de Alan Carstairs, y lo que sospecha de BF. y del doctor Nicholson. Tambin le habla de "Evans". Hablan de los Cayman y del intento de envenenamiento de Bobby. Moira propone que pregunten estas cosas al Sr. BF. 20. -Consejo de dos. -Se va Moira; los dos jvenes acrecientan sus sospechas acerca del Dr. Nicholson. Deciden que Frankie preguntar sinceramente a BF si l cambi la fotografa en el muerto, o qu sucedi. 21. -Roger contesta a una pregunta. -Dice que sec el retrato del bolsillo del muerto, porque era el de una mujer casada y honorable. Dice que el muerto no era Alan Carstairs. Luego dice que no le vio el rostro.

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A SANGRE FRA

5. Dedicatoria 7. Agradecimiento 9. Baladas... 11. 1. LOS LTIMOS QUE LOS VIERON VIVOS 13. El pueblo est... Descripcin del pueblo, habitantes, alrededores. 14,15. dem... Hasta una maana de mediados de noviembre de 1959. Cuatro disparos que, en total, terminaron con seis vidas humanas... 16. El amo de la granja... Tena 45 aos... (su vida) 17. dem. Hijos. Salud de su mujer. 18. Lo que hizo aquella maana Clutter, dos das antes del suceso. 19. Lo que hicieron los chicos. La hija. Su novio. Retras la hora de acostarse. Se levant aquella maana. 20. La casa haba sido diseada... El saln... El servicio... 21. Lo que coma, lo que fumaba, iglesia metodista. Sale. 22. Tiempo otoal que hace. Rem. cuando se cas. 23. Rem. Cmo trabaj. "Babe". 24. Empleados de la finca. 25. Recorre la finca. Su perro. Cazadores. "Comenz su jornada de trabajo, sin saber que sera la ltima". ................................... 26. El jovenzuelo que se desayunaba... Aspirinas... Mapa, incitacin del amigo a dar el golpe. 27. Aspiraciones. Paja, la cerveza. 28. Aspecto fsico. Aguarda al amigo. Cmo se considera (espejo). 29. Rasgos indios. Le gusta cantar. Viajar. 30. Llega Dick. ............................ Casa de los Clutter. Por Dios bendito, Kenyon! que ya te o! Llama una vecina a Nancy. Enhorabuena por la fiesta. 31. Le pide que ensee su hija a hacer una tarta. Actividades de Nancy. 32. Pide permiso a su padre. 33. Su reloj. Su gato. Su anillo. Habla por telfono con su Susan. 34. Hablan de Doby y otras cosas. 35 Las dos amigas (historia) Colegio, familia Susan. 36. Huele a tabaco.

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...................... Dick iba al volante del Chevrolet. Perry, guitarra, cuchilla. Cmo era Perry. Hablan de los padres de Dick. Excusa. Quin es Dick. ............................. 39 Nancy y Solena. Tarta. Seora Clutter. Sale Nancy. 40. Cmo es la seora Clutter. Charlan Solena y ella. 41. Siguen hablando. Cosas en miniatura. 42. Recopilacin. Vida de soltera de la seora Clutter. Conversacin. Casada. 43. Primeros aos de casada. Conversacin con Solena. Objetos chiquitos. 44. Pasado de la seora Clutter. Viene la madre de Jolena. Sigue rememoranza. Cmo es la casa. Quejas de ella. Darn una fiesta y se casar su hija Beverly. 45. Habitacin de la seora Clutter. Enfermedad suya. Rememoran invitados. 46. Rememoran invitados. Hoy, en el ltimo da de su vida... Cosas que hace antes de acostarse. ..................... 47 Los dos jvenes tenan poco un comn. Cmo era Dick en paos menores. La joven con quien se cas. Su rostro. 48. Accidente que tuvo. Su rostro. El ojo. Perry tambin lisiado. 49. Cmo se haban vestido los amigos hoy. ..................... Distancia entre Olathe y Holcomb. Garden City. 50. Sigue Garden City. Sus gentes. 51. Sigue Garden City. Tiendas. Su sociedad. Iglesias. 52. Vida del seor Clutter en el pueblo. Asociacin. Seora japonesa. 53. Seora japonesa y sus hijos. Cmo conocieron a la familia Clutter. 54. Se marchan los japoneses. Despedida. Esto es largusimo y es una locura copiarlo.

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LA CASA VERDE

Piura. -Don Anselmo y La casa verde. Se presenta Piura, en tiempos pasados, con sus distintos barrios. All la vida es aburrida, los forasteros echan de menos a las mujeres, y as surge la casa verde, obra del demonio, segn el padre Garca. 3 pgs. Un extranjero llega a Piura. Se llama Anselmo y es peruano, pero tiene un acento raro. Se hace apreciar de todo el mundo, es esplndido y gastador, y chicolea a todas las mujeres. El primer mes no pasa nada. 4. El extranjero ha comprado un terreno al otro lado del ro. Lo han visto paseando a caballo, de madrugada, en el animal que ha comprado. El extranjero es un buen artista. 4. El extranjero levant una extraa casa, que pinta de verde. Tiene un gran saln, y seis dormitorios arriba. La gente est intrigada, y el padre Garca escandalizado. El narrador cuenta ahora que esa primitiva casa ya no existe (intrusin). En Piura se instala el ruido y la inmoralidad. La casa verde se va ampliando, y don Anselmo enriquecindose. Toma una cocinera, Anglica Mercedes. 3. Los Quiroga, gente rica, tenan una protegida, una muchacha llamada Antonia. Iban a adoptarla pero un no pudieron, porque unos bandidos los mataron. A la nia, los gallinazos le arrancaron los ojos y la lengua. A la nia la recogi una lavandera, Juana Baura. 3. Antonia y Ana salan a diario, sta a lavar, y aqulla se quedaba aguardando en un banco. Un da no la encuentra. 2. Juana Baura y est lavando, y encuentra don Anselmo, llorando. l le dice que Antonia ha muerto, que viva con l. 4. Entierran a Antonia, y el padre Garca y las mujeres se dirigen a la casa verde, con antorchas. Destrozan todo y queman la casa. 4. Anglica Mercedes, la cocinera, salva a una criatura de las llamas. Don Anselmo se ha derrumbado. Lo acogen los mangaches, y a su hija, La Chunga. l toca el arpa. A la Chunga se la lleva Juana Baura. Don Anselmo conoce al joven Alejandro y al Bolas, y forman una orquesta. Al final salen a tocar en la ciudad. 5. Muere Juana Baura, y la Chunga empieza a trabajar en un bar. Hay riqueza en Piura, y surge una casa de habitantas, y luego otras. La Chunga se enriquece, y levanta otra casa verde. Contrata a su padre y a los msicos. 4. Retrospectivo: Don Anselmo se enamora de Toita.4.

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Don Anselmo se lleva a Toita, la enamora y la posee. Es un captulo maravilloso. 5. Toita va a tener un hijo. 4. Don Anselmo muere, y lo atiende el padre Garca (muere a los 80 aos). 7. 2: Historia de Fusha. Fusha y Aquilino viajan en barca, a lo largo del ro Maran, camino de Iquitos y de San Pablo. Fusa viaja enfermo, y van rememorando entre los dos su historia: cuando se escap del Brasil, march a Iquitos a trabajar con Retegui, y cmo all conoci a Lalita, se la llev con l y se establecieron en la isla, rodeados de huambisas, y con Aquilino, Pantacha y el prctico Nieves, y adems con el aguaruna Jum, a quien haban torturado a los soldados. Se recuerda cundo naci el hijo, y Aquilino ayud en el parto. Fusha tiene otras amantes indias, y Lalita est celosa. Nieves se ha enamorado de ella, aunque ya est llena de granos. Un da, Fusha y los suyos atracan un poblado, donde matan al brujo. Fusha est enfermo, aunque no quiere que se sepa. Lalita y Nieves se han ido a vivir a Santamara de Nieva y ella va a tener un hijo. Fusha y Aquilino llevan treinta das navegando por el ro. Ahora sabemos que el viejo lleva a su amigo a un lazareto, San Pablo. Va a verlo, despus de ms de un ao. Fusha se est deshaciendo. Le cuenta que Lalita tiene hijos ahora del polica, y que est muy gorda. Qu le ha sucedido a Nieves? Jum, Adrin Nieves y Lalita. El cabo un Roberto Delgado pide permiso para ir a su casa, pasando por Urakusa. Esto sucede en Borja. Le permiten que se vaya con el prctico Nieves. 3. Hablan Retegui, Escalino y Arvalo Benzas. Los aguarunas van a vender ellos mismos a Iquitos. Bonino Prez, el maestro, haba instruido a Jum. Empiezan a contar lo que ha pasado en Irakusa con el Cabo y el prctico. 3. Los tres viajeros han llegado a la tribu de los Urakusas. No ven a nadie, y pasan la noche all. 3. Aparece los Urakusas y los atacan. Adrian Nieves se escapa y llega a la isla de Fusha. 2. El cabo ha vuelto a Borja. Ahora va con Julio Retegui y los soldados a buscar a Jum. Lo cogen. Lleva a una nia colgada. 2.

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El cabo dice que a Nieves lo haban matado, y que ellos no haban robado all. 2. Retegui discute con Jum por las ventas del caucho. 4. Los soldados violan a las irakusas. Retegui se hace cargo de la nia. 4. Aqu desaparece ya esta historia, mezclada con el captulo de Santa Mara de Nieva en el que el teniente est recin llegado, y llega all Jum reclamando lo que es suyo, mucho tiempo despus de que lo atormentaran. 10. Santamara de Nieva.-La misin. El sargento, el Chiquito, el Pesado, el Rubio, y el Oscuro. Acompaan a madre Anglica y madre Patrocinio a buscar nias indgenas. Con ellos est el prctico Adrin Nieves. (Selvtica 20 aos). 13 pg. El gobernador don Fabio va de noche a ver a las monjitas, la superiora y otras, porque unas nias se han escapado. Le piden cuentas a Bonifacia, pero ella dice que las ha hecho escapar. 5. Recuerdan a Bonifacia lo que hicieron por ella. Tambin se haban ido las dos pequeas recin llegadas. (Se cuenta la vida de las pupilas). 6. Bonifacia cuenta cmo encontr las dos nias, escondidas en la despensa. 5. Cuenta cmo las sac, y hablan de Jum. Ella pregunta si era su padre, y le dicen que no. Con las dos nias, se haban escapado las dems. 7. Julio Retegui llega a Santa Mara de Nieva, visita a las monjas, que le van a dar a Bonifacia y a otra muchacha, pero ella no quiere ir. 8. Viajan el sargento piurano, el Pesado, el Rubio, el Chiquito, guardia civil, y el oscuro. Estn buscando a las nias. Con ellos est Adrin Nieves, que invita al sargento a comer en su casa, con Lalita y con Bonifacia. 7. El sargento est en casa de Nieves. Es mangache, de Piura, y cantaba muy bien de chico. Estn el pequeo Aquilino, y dos nios ms. Llega el Pesado, diciendo que encontraron a las pupilas. Tienen que ir a buscarlas. Lalita presenta al sargento a Bonifacia. 7. La familia Nieves va de viaje, y Lalita avisa al sargento para que vaya a su casa. All viola a Bonifacia, que no se disgusta. 6. El teniente llega a Santa Mara de Nieva. Estn all los guardias, y le llevan a Jum, a quien hace tiempo que haba pelado. Quiere que le devuelvan lo que le quitaron. Cuenta que le quitaron los soldados a una nia, y lo colgaron hasta que la madre Asuncin vino a interceder por l. Le dan un papel sellado para que se vaya. 10. El Pesado le dice al sargento que Bonifacia vive con los Nieves. El

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sargento tiene que salir al Ro Santiago, y dice a Bonifacia a que se casar con ella. Nieves no quiere ir al Santiago, por no ver a Fusha. 8. Bonifacia espa la barca de don Aquilino, y le pide una tela. Don Aquilino visita al los Nieves, y hablan de la expedicin del Santiago. 7. Llega la expedicin a la isla, pero all no hay nadie. Hace tiempo que se han ido, y la selva ha engullido el campamento. Slo encuentran en la playa un hombre contrahecho, medio muerto. 8. El hombre encontrado es Pantacha. En Borja lo interrogan, pero l no sabe nada. Dice que lo dejaron solo y se fueron todos. No sabe dnde est Fusha. 5. El sargento vuelve con Bonifacia. Se celebra la boda, y estn all las monjas y las pupilas. Las monjas han preparado un convite para ella. Todas la quieren otra vez. 7. El sargento avisa a Nieves para que escape, pero l se entrega. 8. Bonifacia y el sargento van a marcharse a vivir a Piura, se van. 5. En la ltima escena se ve cuando Julio Retegui entreg a Bonifacia a las monjitas. Mientras, Jum est colgado en la plaza. Es su padre. 5. Historia de los Inconquistables en la Mangachera. Josefino, Jos Len y su hermano el Mono. Ha llegado Lituma. Hablan del pasado, estn preocupados, tienen algo que ocultar a Lituma, que viene de Lima para quedarse en Piura. l quiere ir a donde la Chunga. 4. Van los tres a ver a Lituma. l brinda por Bonifacia. 4. Estn hablando, y al final le dicen que Bonifacia se ha hecho puta. 3. Haban detenido a los cuatro, y a Lituma se lo llevaron a Lima. Ella qued sola, preada, empez a salir con hombres. Recuerdan su niez. Al parecer, la historia no era verdad. Van donde la Chunga. 4. Llegan a la casa, Lituma saluda al arpista. 4. Por fin encuentra a su mujer, y al parecer no pasa nada. Pero Josefino est temblando de miedo. Lituma sale con la Selvtica (Bonifacia), y da una paliza Josefino, y luego a ella. Vuelven a la casa verde, y el all llama puta a su mujer. 5. Se relata lo que haba pasado: Josefino y los Len estaban en la casa verde, y los provoc Seminario. En ese momento entr Lituma con dos guardias civiles. 6. Se interponen varios tiempos: cuando llega Lituma y despide a los guardias, y habla de su mujer, y luego cuando ya la Selvtica est en la casa, y tambin una apuesta de los Inconquistables de conquistarse a la mujer de Lituma. Sigue la pelea con Seminario. 7. Parece que ha habido una tregua, pero sigue la pelea. Siguen las

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escenas dobles, triples. Don Anselmo habla de un to de Seminario, y niega el fuego de la primera casa verde. Cuentan que los dos hombres se haban apostado una ruleta rusa. ESTO EST INTERESANTSIMO. Qu fue lo que pas? 6. En la ruleta rusa Lituma sale indemne, pero Seminario muere. 5. Lituma y Bonifacia acaban de llegar a Piura, y l trata de educarla. La pega, y Josefino aprovecha para conquistarla. 5. A Lituma lo han metido preso, y Bonifacia vive con Josefino. l la propone que aborte. 4. Bonifacia, la Selvtica, ya est en la casa verde. Vive con Josefino, pero tambin a la poseen los Len. Don Anselmo se muere, llaman al padre Garca. 7. De nuevo, el doctor Zevallos y el padre Garca salen de la casa verde, muerto don Anselmo, y recuerdan. Zevallos haba atendido a Antonia cuando tuvo a la Chunga. Se superponen la escena actual con la del parto de Antonia. Enlaza sin transicin con el aborto de la Selvtica. Entreverados los dos partos. Llegan Lituma y los Inconquistables, que acaban de amortajar a don Anselmo. Lituma rie con el cura, ste dice que la Selvtica est manteniendo a Lituma, y a sus primos. Don Anselmo haba nacido en la selva, por eso pint la casa y el arpa de verde. 26.

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PEDRO PRAMO Primera persona pasado. Juan Preciado dice al lector que hizo a su madre la promesa de ir a Comala. Primera persona por Juan Preciado (pasado): relata su encuentro con el arriero, que tambin es hijo de Pedro Pramo. Hay prrafos en bastardilla, muy entrelazados, con lo que contaba su madre acerca de Comala (en presente). Primera persona. Pasado. Juan encuentra a una mujer y le pregunta por Eduvigis. Intercalada. La madre. Entra en casa de Eduvigis. Recuerda que el arriero lo mand preguntar por Eduvigis. Se llamaba Abundio. Entra en casa de Eduviges, con "tiliches", y cuenta el dilogo con ella. Ella lo manda entrar en un cuarto y dice que su madre, Dolores, ya la haba avisado de que vena el hijo. Pedro Pramo. Tercera persona. Pasado. Pedro Pramo est en el excusado. "Recuerdos de Susana", contados dirigindose a Susana en segunda persona, pasado. Ambos eran pequeos. Pero el recuerdo es de una persona adulta. Lo manda a desgranar maz. Ayuda a la abuela. "Recuerdo de Susana" cuando ella ya muerto. En segunda persona y presente, son los recuerdos de un adulto. Dilogo con la abuela, casi puro. Relato en pasado, tercera persona. La madre lo manda a comprar. Pedro Pramo. Estaban en el novenario de su abuelo. Dilogo puro entre Eduviges y Juan. Hablan de Abundio, ella le cuenta cosas de l, y le cuenta que la noche de bodas de su madre, fue ella la que se acost con Pedro Pramo. (bastardilla, con lo que le dijo la madre, en presente). Le cuenta cmo su madre pidi irse con su hermana, y Pedro Pramo la dej. l le dice que vivieron con su ta. Pedro Pramo, sigue la niez. Recuerdo de Susana, cuando se fue del pueblo. La abuela le regaa a Pedro pramo. Hablan Juan y Eduviges. l lo relata en pasado y en primera persona, como siempre. Relata que ella relata su vez como vio el fantasma de Miguel Pramo, que acababa de morir. Dice que luego lleg Fulgor Sedeo y la dijo que haba muerto el muchacho. -Has odo alguna vez el quejido de un muerto? -me pregunt a m. -No, doa Eduviges. -Ms te vale. Empieza en presente, tercera persona, niez de Pedro Pramo. Luego

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sigue en pasado. La madre de Pedro Pramo le dice que han matado a su padre. Pedro Pramo. Ha muerto su hijo. El padre Rentera le deniega la bendicin. Pedro Pramo le da unas monedas, y las pone en el altar. Por fin cede, llorando. Tercera persona, pasado. El padre Rentera le cuenta a su sobrina Anita que ha muerto Miguel. Miguel haba matado a su padre, y la haba violado. En la Media Luna comentan la muerte de Miguel Pramo. (Terencio, Ubillado, Isaas, Jess.) Cuentan en tercera persona y pasado que el padre Rentera no poda dormir. Est pensando que Mara Dyada fue a pedirle la salvacin de su hermana Eduviges, que se haba suicidado, y no se la dio. Cuenta al dilogo con Mara Dyada. "Estoy repasando una hilera de Santos como si estuviera viendo saltar cabras". -Ms te vale, -dijo-, ms te vale. -Cuenta en primera persona y pasado que Eduviges se fue, y apareci una mujer llamada Damiana Cisneros, que lo haba cuidado cuando naci, segn le haba dicho su madre. -Pobre Eduviges. Debe de andar penando todava. "Fulgor Sedano, de 50 aos, soltero... " Documento con el que levant acta contra Toribio Aldrete. Habla con Toribio Aldrete, y luego lo mete en una habitacin y lo ahorca. Se cuenta en pasado y segunda persona cmo Fulgor Sedano va a ver a Pedro por primera vez. l le dice que liquide las deudas como sea, y que pida la mano de Dolores Preciados, que es a quin ms debe, ya que su hermana Matilde se fue a la ciudad. Se cuenta cmo Fulgor Sedano se asombra de las maas del muchacho, Pedro Pramo. Cuenta cmo a Fulgor le fue muy fcil encampanarse a Dolores. Le da slo dos das para que se celebra la boda, aunque ella tiene el perodo. Dilogo casi puro entre Fulgor Sedano y Pedro Pramo, en que le dice que el asunto de la boda est resuelto. Se cuenta cmo Fulgor Sedano volvi a casa de Pedro Pramo, para decirle que estaba resuelto el asunto de Toribio Aldrete. "-Nos queda la cuestin de los Fragosos. Deja eso pendiente. Ahora estoy muy ocupado con mi luna de miel ". Cruzando el pueblo, Damiana Cisneros le va diciendo a Juan que el pueblo est lleno de ecos. Dice que al llegar haba encontrado un velorio. Que su hermana Sixtina, que muri cuando ella tena doce aos, se le haba acercado para que rogara por ella. Entonces Damiana Cisneros desaparece tambin.

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Juan est buscando a alguien. Encuentra a unas mujeres, que hablan de Filoteo Harchiga. Al Galileo le dice el hermano de su mujer, Felicita, que le pague una deuda. l dice que pagar con la cosecha, pero el otro ha odo que ha vendido las tierras a Pedro Pramo. l dice que no, y que se las ver con l. Dilogo puro. Un hombre le dice a una tal Chona que se marche con l, que tiene preparadas las cosas. Ella se niega, porque su padre se est muriendo. Entonces, l dice que se va a marchar con la Juliana. Juan oye voces y rumores, canciones lejanas. Su madre habla, en presente, acerca del pueblo. Quiere marcharse del pueblo, pero lo invitan a entrar en una casa. Hay all un hombre y una mujer en cueros. Los tres se echan a dormir. Juan est acostado, y oye la conversacin de la pareja. Hablan del durmiente, y ella le recuerda al hombre como empez la aventura de los dos. Cuando Juan despierta es medioda, y la mujer le da algo de comer. Ella le dice que el hombre que se ha ido no es su marido, sino su hermano. l se llama Donis. Ella dice que en cuanto oscurece empiezan a salir las nimas de Filomeno, Dorotea, Melquiades, Prudencio el viejo, Sstenes, y cuenta lo cmo le haba pedido al obispo la confirmacin, y l se la neg (dilogo casi puro en el relato de ella ). El hermano vuelve. l le dice que sabe que son hermanos. El hombre le promete sacarlo del pueblo, al da siguiente. Juan cuenta que estaba acostado, y el hombre y la mujer salieron. No volvieron hasta la noche. Mientras, haba entrado una vieja en el cuarto. Tambin hay un hombre, y le dan agua de azahar. Dicen que ha de ser un mstico. l volvi a ver la luna, y luego la tarde llena de luz (primera persona pasado) Record al arriero, y not que la mujer del hermano estaba metida en la cama con l mismo. Ella le dice que el hermano se haba ido. l cuenta que hablaba con su madre, pero ella no lo vea. La dice que est en su pueblo, con su gente. -"No, hijo, no te veo". Vuelve a acostarse con aquella mujer. A medianoche se despierta y ella se estaba derritiendo. l sale a la calle, pero se siente ahogar. "Fue lo ltimo que vi". Muerte Un tal Doroteo, o Dorotea, le dice que lo encontr tumbado en la calle. l dice que lo mataron los murmullos (su madre describe en futuro y en presente, el pueblo y sus murmullos). l le dice a Dorotea que lleg hasta la plaza, y que all se muri de miedo, despus de ver deshacerse a la

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mujer. Le dice que haba llegado buscando a Pedro Pramo. Ella le cuenta que haba soado que tena un hijo, y en otros sueos subi al cielo y le dijeron: "Esto prueba lo que te demuestra", que tena el vientre vaco, y la mandaron a la tierra. El pueblo se fue quedando vaco, y ella se sent a esperar la muerte. Despus que lo encontr a l en la plaza, los enterraron en la misma tumba. En la Media Luna llova, Fulgor Sedano se encontr con Miguel Pramo, que le dijo que vena de ordear a Dorotea la Cuarraca. Llega a casa, y all Damiana le dice que est Dorotea, de limosna. Mientras tanto, Fulgor Sedano est pensando que la vspera, Miguel haba matado a uno. l se lo dijo a Pedro Pramo, que no lo crey. Le dijo que la esposa del muerto haba llegado, quejndose. Juan le est contando a Dorotea que vino al pueblo a morir aqu en lugar de su madre. Ella le dice que el padre Rentera no la perdon antes de morir. Que abri la boca para que se escapara el alma, con un hilo de sangre. Pedro Pramo oye llegar a fulgor Sedano, y se acuerda de cuando haba matado a su padre. Oye cmo meten a su hijo muerto, y le dicen que lo ha matado el caballo. Manda que maten al animal. El padre Rentera se acordara muchos aos despus de... "la noche en que no poda dormir y sali al ro. Fue la noche que muri Miguel Pramo." Estuvo recordando que le llev el nio a Pedro, cuando la madre muri. Luego se encuentra con los carreteros, que lo saludan. No quera acordarse de que estuvo en Contea a confesar, y le denegaron la absolucin por haberse vendido a Pedro Pramo. Ms tarde, va a la Media Luna a darle el psame a Pedro Pramo. No quiere comer con l, va al confesionario, y all Dorotea que viene del duelo le dice que ella le llevaba a las muchachas a Miguel. l le niega la absolucin. Una mujer, que est dentro una tumba, est recordando a su madre. Recuerda su infancia feliz. Luego, como si hablara con una tal Justina, recuerda cmo sta prepar el velorio cuando muri la madre. Nadie haba ido. No haba dejado dinero, y no pudieron decirle las misas gregorianas. Juan la haba odo hablar, y cree que ha sido Dorotea. Ella dice que ser Da. Susanita, la ltima esposa de Pedro Pramo, y que su madre haba muerto de la tisis sin que nadie la visitara. Luego se oye la voz de un hombre, que chapoteaba en su propia sangre. Lo haba matado Pedro Pramo porque estuvo en la boda donde mataron a su padre. Luego sigue quejndose Susana. Dorotea, dice que Pedro Pramo la quiso de verdad, y que cuando ella muri l perdi el inters por todo. Luego vino la guerra de los Cristeros. Fulgor le dice a Pedro Pramo que ha vuelto Bartolom

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San Juan con su hija. Monlogo de Pedro Pramo: "Esper treinta aos a que regresaras, Susana"... La cuenta cmo estuvo buscndola. "Ya para entonces soplaban vientos raros..." Dilogo entre Bartolom San Juan y su hija. l le dice que Pedro Pramo quiere casarse, y ella accede. "Ests loca". "No lo sabas? Pedro Pramo le dice a Fulgor que la muchacha tiene que quedarse hurfana. Que lo mande a la mina y lo mate all. Empieza con presente histrico. "Sobre los campos del valle de Comala est cayendo la lluvia... Los indios... Luego vuelve el pretrito: "Justina vena"... Siente la presencia de Bartolom, que ha muerto. Susana la oye, y la amenaza con echarla, porque le despierta a su gato. A medianoche, Susana siente el peso de Bartolom en sus pies. Justina le dice que su padre ha muerto, y han venido a decir que ya lo enterraron. Susana recuerda su padre, cuando la baj la mira con una cuerda y ella le dio huesos. Ella rea a carcajadas. Susana Sanjun est acostada, oye el viento, entra el padre Rentera, ella se quema con la vela, y lo confunde con su padre, lo echa. Un hombre llega a la Media Luna y le dice a Pedro Pramo que mataron a Fulgor Sedano. Es un tartamudo. A Pedro Pramo no le importa Sedano, sino Susana, que se revuelca en la cama todas las noches. Qu le ocurre? Qu recuerdos tiene? En Comala se oye hablar a Susana San Juan, contar que se ba desnuda en el mar, con un hombre, y que se acostaba con l. Llegan a visitar a Pedro Pramo los de la revolucin. l les promete hombres y dinero. Pedro Pramo habla con el "Tilcuate". Le dice que pelee a los revolucionarios, y que escoja unas tierras de la Media Luna. Juan Preciado sigue oyendo a Susana, quien habl de alguien a quien haba amado y que haba muerto. "Qu es lo que dice, Juan preciado?", le pregunta Dorotea. Susana recuerda cuando le dijeron que haba muerto Prudencio. Est soando, mientras Pedro Pramo la observa desde la puerta. Luego, el padre Rentera la encuentra desnuda y dormida. Gerardo le cuenta Pedro Pramo que han vencido al Tilcuate. Es el abogado, y le dice que se va. Le iba a pedir dinero, pero ni se lo pide ni el otro se lo da. Gerardo vuelve, arrepentido, y le dice a Pedro Pramo que seguir llevando sus asuntos. Pedro Pramo le da slo 1000 pesos, aunque l haba sacado muchas veces de la crcel a Miguelito.

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Damiana Cisneros oye por la noche el bramido de los toros. Se asoma y ve a Pedro Pramo en la ventana de Margarita. Recuerda cuando Pedro Pramo, siendo ella joven, haba entrado en su cuarto, y que luego no volvi. Oy golpes, y vio a algunos hombres. "Son cosas que a m no me interesan", dijo Damiana Cisneros, y cerr la ventana. Damasio habla con Pedro Pramo y le pide dinero para pelear. Pedro Pramo se acuerda de Susana, que se retuerce en la cama, y piensa en la muchachita con la que acaba de dormir, que "iba a echar su corazn por la boca". "Puadito de carne", le dice, tratando de imaginarse que es Susana Sanjun. Empieza presente histrico. Susana est hablando con Justina. Luego se duerme, y por la maana llega Pedro Pramo a preguntar por ella. Entra, y la ve retorcindose en convulsiones. El padre Rentera entra a darle la comunin. Ella, semidormida, se traga la hostia. "Hemos pasado un rato muy feliz, Florencio", dice. ngeles le dice a Da. Fausta que se ha apagado la ventana de la Media Luna, la ventana que estuvo tres aos encendida y dentro la mujer de Pedro Pramo que est loca. Son dos viejas que salen de la iglesia a las once de la noche, y se cruzan con el mdico, el doctor Valencia. Bases Navidad. La ventana se enciende de nuevo. El padre Rentera reza con Susana. "Tengo la boca llena de tierra". Ella reza: "tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros...". Susana muere. -Yo. Yo vi morir a doa Susanita. -Qu dice, Dorotea? -Lo que te acabo de decir. Las campanas repican por Susana. Llega la gente al funeral, y parece una feria. Pedro Pramo no sale, y promete vengarse de Comala. -Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre. Y as lo hizo. El "Tilcuate" vuelve. Sigue luchando, ahora al lado del padre Rentera. Pedro Pramo ya es viejo. Duerme poco, y habla con Susana, en segunda persona. Luego vuelve la tercera persona: "Pedro Pramo sigui moviendo los labios, susurrando"... Amaneca. La madre de Gamaliel Villalpando, Doa Ins, (Madre Villa), barra la casa cuando lleg Abundio Martnez. Abundio dice que se ha muerto la Refugio. "Con razn me oli a muerto", dice ella. l le pide alcohol para curarse la pena. El padre Rentera andaba en el cerro. En lugar de marchar a su casa, Abundio va a casa de Pedro Pramo, y le pide para enterrar a su mujer. Damiana rezaba. Pedro Pramo no hace caso. "estn matando a don Pedro!", grita Damiana. Abundio se acuerda de su mujer, la Cuca, que le dio una hija muerta, y ahora est muerta. Llegan unos hombres y

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desarman a Abundio, que todava tiene el cuchillo ensangrentado en la mano. Se lo llevan a rastras al pueblo, vomitando. Pedro Pramo no puede moverse. Recuerda a Susana, y aparece de nuevo el recuerdo vivo (Haba una luna grande en medio del mundo...) "Esta es mi muerte", dijo. "S que dentro de pocas horas vendr Abundio con sus manos ensangrentadas..." Se levanta, y cae. "Se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras..." -Qu te pasa que te remueves?. -Tengo miedo de empezar a tener de pronto miedo.

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LA HUELLA

Un escritor de novelas policacas, un tanto excntrico, invita a su rival a pasar unos das en su casa de campo. Se trata del peluquero de su mujer, con el que le consta que ella pasa varios das a la semana. La mujer no est, y ellos van a permanecer solos all. Enseguida, el marido ultrajado descubre su juego: en realidad, l quiere liberarse de su mujer, porque tiene una amiga joven. Su mujer es caprichosa y gastadora, y l sospecha que su "latn lover" no podr mantenerla, por lo que le propone el joven que robe sus joyas, las venda en el extranjero, se vaya con su mujer y l podr cobrar el seguro y quedarse tranquilo. Para que el robo sea convincente, para la polica y la compaa de seguros, incita al joven a que se disfrace (lo hace de payaso, con unas ropas que encuentra en la bodega), y que escale la casa, rompa algunas cosas, vuele la caja... Cuando todo esto se ha llevado a cabo el marido descubre su verdadero juego: Ahora podr matar al rival, ya que a los ojos de todos lo ha sorprendido disfrazado, robando er su casa. El joven tiembla, suplica, pero l se acerca a la escalera en donde est, le dispara un tiro en la cabeza y el otro rueda, escaleras abajo. l est solo, est comiendo y bebiendo en la cocina y llaman a la puerta. Sale a abrir, y es un inspector de polica que viene buscando al joven desaparecido. l no evita la explicacin, le cuenta todo lo que ya sabemos, pero dice que al final no lo mat, que despus de humillarlo dispar sin cartucho y que el otro cay solamente herido por el miedo. Luego haba abandonado la casa. El poliea no se cree este final, hay una corta lucha, ahora el humillado es el ingenioso novelista que piensa va a dar con sus huesos en la crcel. Cuando el otro lo tiene reducido, el polica empieza a quitarse el maquillaje y vemos entonces que no es ms que el amante ultrajado, que se desquita. Pero, al mismo tiempo, declara haber dado muerte a la joven, amiga de ste, y haber dejado varias pruebas para la polica en su propia casa. Le da la ocasin de descubrirlas en un corto lapso de tiempo, con lo que lo humilla todava ms, hasta que el novelista se halla francamente alterado. Entonces, el peluquero descubre a su vez su propio juego: no haba matado a la joven, no era ms que una broma macabra para aplastar a su rival. De todas formas, la polica viene haca aqu a investigar el caso, ya

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que la chica, eso s, voluntariamente ha desaparecido. De manera que l slo va a subir al dormitorio a coger el abrigo de su amante, y se va a marchar definitivamente con la esposa del escritor. Cuando baja las escaleras con el abrigo, el escritor ha cargado verdaderamente una pistola. Sin creer tampoco que la polica est alertada, decide hacer realidad el truco de su primera broma, y acabar con el rival que lo ha humillado. Dispara sobre l, y lo mata. En ese momento se oye la sirena de un coche de la polica. El coche se detiene y llaman a la puerta de la casa. Personajes.- El novelista y el peluquero amante de su esposa. Por un momento creemos hallar un tercer personaje, pero no es ms que el mismo peluquero, disfrazado. A la mujer la vemos en un retrato. Ambiente.- La finca de un escritor de novelas policacas, extravagante y retorcido.