La renovacin teatral europea, tras una primera fase escenocntrica, concentr su capacidad de investigacin en el trabajo del actor, el nico

signo comunicante vivo en escena. Esta segunda fase, abierta por Meyerhold e importada a Europa a travs de las ideas de Artaud, plantea una serie de fundamentaciones para la creacin escnica que abren el campo de exploracin hacia nuevas fronteras. Al uso del texto como premisa se suma la adaptacin del proceso creativo hacia el laboratorio teatral, que pone el foco en el trabajo pedaggico con los actores y en la visin del director como entrenador capaz de resolver la inadecuacin del fsico del actor a la espiritualidad dramtica. La codificacin de los signos corporales, es usada tanto por el teatro es como por el teatro sagrado. Tanto el teatro de la Bauhaus como en algunos aspectos el teatro futurista, codifican el uso del cuerpo del actor a travs de una investigacin visual de la escena en oposicin al predominio de la palabra del teatro burgus. Mientras que tanto Meyerhold como Artaud manifiestan un inters de lo corporal como propiamente irracional. Ambas visiones buscan una comunicacin kinestsica entre el pblico y la escena, la diferencia reside en la calidad ficticia de esa comunicacin. El teatro de Artaud est ligado a lo ritual, lo que significa que entiende la escena como algo intraficcional, una concepcin parecida a la de Reinhardt y los expresionistas. El actor para Artaud no debera representar sino presentar, caracterstica clave de la escenificacin ritual. El pblico, por otra parte, no debe asistir a la obra, sino participar de ella. No estn situados, pblico y actores, frente a la ficcin sino dentro de ella. Tambin en el caso de Artaud, las investigaciones de Jung sobre el imaginario colectivo son cruciales. stas plantean la existencia de lo irracional-primitivo como anterior a la razn discursiva. El ser humano posee en su parte irracional una gran cantidad de informacin que concierne sobre todo a la comunicacin de lo humano con lo divino. As, el teatro de Artaud busca una codificacin de los signos corporales que promueva el xtasis colectivo, o, en menor grado, una comunicacin kinestsica entre la escena y el pblico. Con el paso de los aos, la antropologa teatral profundiza en esta investigacin sobre los signos corporales universales basados en los arquetipos de Jung. Las frmulas de codificacin y descodificacin que se supone residen en lo irracional de cada ser humano, dan a entender que lo que realmente funciona en una obra de teatro balins debera funcionar igualmente en Europa. Las investigaciones transculturales de Peter Brook y las ms recientes del ISTA, plantean una relacin indirecta entre la codificacin del teatro ancestral y la descodificacin del pblico., desmintiendo esta primera creencia de la existencia de un "pblico universal". En el teatro de Brook se hace patente la necesidad de formar al pblico; en la ISTA se opta por una traduccin del cdigo ancestral en la determinacin de una serie de elementos preexpresivos que no pueden identificarse como signos sino como lneas de fuerza que generan energa en escena a travs del cuerpo del actor, como, por ejemplo, el uso del desequilibrio. En las innovaciones artsticas desligadas del simbolismo y desarrolladas en el expresionismo, lo dionisaco, lo orgistico, lo catico como medio de comunicacin, intentaban establecer relaciones entre lo divino y el pblico a travs del actor. Por lo tanto ste buscaba el xtasis en vivo y en escena para trasportar a la sala a otro plano sensorial. Este inters por lo catico, lo prerracional, lo puramente pasional, responde a la cada general de la confianza en lo intelectual humano. Frente a la Nueva Racionalidad de la Bauhaus, Artaud, como tambin hicieron algunos artistas de la abstraccin despus del 45, retoma este sentido primitivo del arte. Por otra parte el auge del irracionalismo queda asociado al entendimiento de lo divino como algo prximo, algo ya planteado desde el simbolismo. El desarrollo de las actividades rituales paganas de principios de siglo veinte responde a la eliminacin del entendimiento de lo divino como algo ajeno. En este otro entendimiento de lo religioso, no se le rinde un culto devoto al dios sino que se intenta mediar con l. Los ritos paganos buscan el xtasis que facilite la comunicacin con los dioses, que hagan posibles las revelaciones, que den nombre a lo innombrable, que expliquen los misterios o al menos que nos introduzcan en ellos.

2. Movimientos Naturalistas:
Las innovaciones artsticas contra al encorsetamiento tremendo de la vuelta neoclsica a lo aristotlico, desarrolladas por Victor Hugo y el resto de los autores del drama romntico, plantearon una codificacin de personajes reducida a los caracteres tpicos del entorno que no desarroll una investigacin detallada del cuerpo ni de la voz. El espectculo segua sujeto a los conceptos de texto y de razn, aunque no bajo patrones aristotlicos. La frmula romntica desembocara paradjicamente en dos vertientes artsticas teatrales bien diferenciadas: el naturalismo a travs de la obra del duque de Saxe-Meiningen, y el simbolismo escnico tras el trabajo terico de Wagner. La europeizacin de la frmula naturalista de la pice bien fat de Scribe se centr principalmente en eliminar el vicio declamatorio, pero no cambi el rgimen en el que se movan los actores. Bajo la batuta del primer actor, no contaban con una instruccin ms all de la heredada, ni con la visin externa del director de escena, figura que, por otra parte, no tardara en hacer sus primeras apariciones. La instalacin del teatro burgus en su desarrollo a principios del veinte se inclinar por la investigacin psicologista de tipos ms o menos bsicos. El concepto clave en la interpretacin tras la reforma naturalista ser el de verosimilitud, que intentar acabar con la grandilocuencia declamatoria vigente an en tiempos de Zola. Esta mmesis definitiva del teatro naturalista acabar con el lenguaje teatral tradicional; concentrndose en la representacin de la realidad, formular otro lenguaje de mayor peso que an hoy domina la mayor parte de las representaciones. Por lo tanto la cuestin antinaturalista de las vanguardias se fijar, adems de en la codificacin de los signos del actor, en el concepto de intraficcionalidad (teatro sagrado) o en la evidenciacin de lo ilusorio escnico (Meyerhold: teatro de la convencin consciente, Bretch: efecto de distanciamiento). Las anotaciones que respecto a la puesta en escena dramtica hizo Goethe en la descentralizada Alemania, que segua mayoritariamente presupuestos provenientes de lo nuevo francs y del teatro isabelino, seran la base para el desarrollo del primer grupo de artistas naturalistas. La compaa del duque de Saxe-Meiningen, desde la prctica (como Zola desde la teora), impulsaran proyectos como el de Stanivlasky, el Teatro Libre de Antoine (que llegar hasta el concepto de la cuarta pared) o el teatro ingls de Henry Irving o Brahm. Los Meiningen seran la primera compaa considerada como grupo estable de trabajo bajo la batuta de un director de escena, que adems se encargara de elaborar el entrenamiento de los actores; entrenamiento encaminado al establecimiento de las nuevas normas del naturalismo del actor. En los grupos de teatro naturalista se impuso definitivamente la figura del director de escena, primitivamente considerado como un mero traductor escnico de las ideas del dramaturgo.

La reaccin inmediata frente a esta traslacin calcada de la realidad a escena llev a los oficiantes a pensar en la necesidad de reteatralizar el teatro. Reteatralizar implicaba devolver a la escena todos los recursos propios de lo teatral. Renunciando al concepto de verosimilitud, los directores se inclinaron por el uso de los elementos sensibles. Ya en los sucesores del Teatro Libre de Antoine, figuraba un nuevo concepto de la escena en la que se fusionarn la fantasa y la realidad. Copeau y sus seguidores Dullin, Baty y Jouvet, darn un nuevo aire al planteamiento naturalista llenndolo de onirismo simbolista, solucin mediana al problema de la mmesis que Artaud denunciar con toda la furia de su teora.

3. Hacia el Teatro Esttico:

En tanto que el espectculo escnico era definido como arte sensible, y ante todo, visual, el centro de gravedad de la produccin teatral se desplaz del anlisis e interpretacin del drama a la construccin del espacio y de la imagen escnica. Las propuestas teatrales de Wagner, impulsaron el concepto de obra de arte total, bajo el cual las reformas estticas hicieron su trabajo. La cada de lo significativo atado a la palabra hace necesaria la renovacin del resto de los signos de la escena, hacindolos portadores de significado.

El romanticismo, paradjicamente, supuso un germen para el desarrollo de las formas burguesas de representacin; al mismo tiempo propuso la base para la aparicin de la obra de arte total. El concepto romntico del arte como imitador de la naturaleza, entendindola en su dimensin orgnica, lleva al artista romntico a pensar en lo absoluto, en la integracin de todas las partes de lo escnico. Wagner formular su teatro total. Las ideas wagnerianas llevadas a escena, a pesar de ellas mismas, supusieron una suma de recursos no del todo bien integrados y que se vean normalmente supeditados a la palabra y a la msica. La puesta en escena de Appia llev las teoras de Wagner al terreno de lo prctico con mayor efectividad. En Francia, hombres como Paul Fort y Lugn-Poe intentaron formular una alternativa al Teatro Libre de Antoine. Bajo presupuestos simbolistas se form el Thtre de lOeuvre en 1893, que propulsaba la colaboracin de las artes planteada por Wagner. El intento de transportar al pblico a un estado trascendente se formul bajo conceptos puramente textuales, por lo que el simbolismo y la fusin de las artes de los proyectos franceses no aportaron gran cosa a la renovacin de las tcnicas actorales, exceptuando el distanciamiento de corte titiritesco al que se lleg con los textos de Jarry y que ser desarrollado en el terreno de lo escnico Edward Gordon Craig. Los personajes de Jarry suponen un abandono de la aproximacin psicolgica del actor, algo que en el terreno de la teora definitivamente quedar formulado por Artaud. Por otro lado la obra supone una ruptura total con el teatro convencionalmente entendido como aristotlico, algo que no llegaron a conseguir ni el romanticismo (extendido hasta los intentos wagnerianos y simbolistas) ni el naturalismo. Adems Alfred Jarry formula una alternativa diferente, que no se centra solamente en la crtica de lo establecido. Propone un mundo carnavalesco, paralelo al real, que no busca la mmesis directa, sino la burla a travs de la farsa y la exageracin. Este estilo pardico deriv en el surrealismo, cuyos dramaturgos (Ionesco, Beckett, Arrabal) plantearan una serie de textos que no pueden abordarse desde una interpretacin puramente realista. Pero la codificacin de gestos planteada como tcnica actoral propia del surrealismo no va ms all de la exageracin de la mscara facial y el desarrollo de gestos leves que busquen asociaciones simblicas surrealistas. Las teoras de Bretch no estn lejos del planteamiento dramtico de Jarry. El planteamiento de los espectculos de Bretch no busca el falseamiento clsico como base de la ilusin escnica, algo tambin planteado por lo carnavalesco en Jarry. El actor usa su propio cuerpo como una marioneta, distancindose de la representacin, hacindola evidente, buscando que el espectador padezca el mismo efecto antiilusionista que haga un planteamiento crtico ante la obra. El trabajo actoral se centra en dejar claro el carcter artifical de la escena, un nuevo significado de lo corporal que el artista debe buscar. Volviendo al teatro esttico, hay que aadir que en el terreno de la danza se avanzar con paso slido, preparando las formulaciones tericas y los planteamientos escnicos de Appia y Gordon Craig. Las innovaciones propuestas por Loe Fuller y Ruth St. Denis desembocaron, junto con otras influencias, en la danza de Isadora Duncan y en las composiciones de mile Jaques-Dalcroze. Bsicamente proponen el estudio del cuerpo del actor como el de un signo plstico de tres dimensiones que es preciso dominar. La danza con intenciones de modernidad tena que luchar contra el entendimiento de la misma como el de un ejercicio virtuoso del bailarn, cuya tcnica estara siempre por encima de su capacidad expresiva. En la prctica esto se basaba en una lucha del bailarn contra la gravedad y los lmites fsicos del cuerpo. Isadora Duncan propone un aprovechamiento de la gravedad, creando la tcnica del release (literalmente, puesta en libertad), que luego desarrollarn Martha Graham y Limn entre otros. Por otro lado intenta unificar los movimientos coreogrficos integrndolos, anteponindose a la postura del ballet

clsico, en el que los ejercicios requieren una preparacin previa que rompe la continuidad. Su estudio de la cermica griega intenta dotar de nuevos movimientos y gestos a la plstica de la danza. Todo esto bajo un respeto de la naturalidad del cuerpo, idea base de su formulacin artstica muy en consonancia con las inquietudes romnticas. La tcnica del release, su estudio pormenorizado a travs de ejercicios, son, traspasados a lo teatral, slo una muestra de la divisin que Laban propuso de las distintas energas de movimiento. Dalcroze, padre de la lnea de investigacin de Laban, desarroll lo que los tericos posteriores han denominado euritmia, que se basa en un estudio de la calidad de los movimientos siguiendo la textura de la msica y que principalmente trabaja con improvisaciones a las que los bailarines vuelven buscando material coreogrfico.

4. Adolphe Appia.
Adolphe Appia intent reformar los montajes de Wagner a travs de un entendimiento total sus teoras, ya que stas se vean desmejoradas al llevarlas a la prctica, en esencia, un collage de todas las disciplinas artsticas bajo la batuta de la msica. Para ello, el escengrafo y terico suizo, recogi las investigaciones de Dalcroze y las aplic al entendimiento global de la escena bajo unos parmetros de rtmica musical. Appia sugiere la utilizacin de la iluminacin y de una escenografa en tres dimensiones con la que el cuerpo del actor pueda formar composiciones visuales ms interesantes que las proposiciones pictricas de la poca (telones pintados de las peras de Wagner). Rechaza la bidimensonalidad pictrica por observarla en disonancia con lo corporal, utilizando principios arquitectnicos para construir espacios dentro de los cuales los personajes puedan evolucionar. Estos elementos escnicos tendrn una relacin jerrquica entre s (artes del espacio: escenografa y artes del tiempo: texto y msica), siendo el cuerpo del actor el que de unidad a la escenificacin, ya que es lo que est realmente vivo en escena, el elemento orgnico dentro del planteamiento esttico (unificador del tiempo y del espacio al poseer las dos cualidades). En sus investigaciones formula el concepto de palabra como sonido capaz de transmitir emociones (sin restarle su capacidad comunicadora racional que ver como bsica para mantener la estructura de la obra), algo que el grupo de Peter Brook desarrollar hasta la invencin de un idioma basado en su fonologa funcionalmente catrtica (Orghast.). La msica ser una herramienta creadora de espacios, que llegar a escena a travs del movimiento del actor, que sigue su ritmo evolucionando dentro de la escenografa. El actor transforma el tiempo (entendido como ritmo musical) en espacio al moverse por el escenario. El uso de la luz intentara intensificar el ritmo de este movimiento.

Appia supuso un paso ms en la abolicin de la palabra como elemento superior en la representacin, ya que lo primordial en la escena para l sera el movimiento. Movimiento rtmico de las imgenes visuales y sonoras, movimiento buscado por el actor que debera expresar los sentimientos del alma, ofreciendo un contexto a la palabra, no subyugndose a ella. Esta idea ser desarrollada por Meyerhold, en su concepcin de un doble lenguaje del actor, el externohablado y el interno-corporal. Las innovaciones escenogrficas de Appia dieron un nuevo sentido al teatro e hicieron patente la necesidad de integracin orgnica de todos los elementos visuales en escena con mayor acierto que Wagner, cuyo teatro total era meramente una suma catica de elementos heterogneos.

Este concepto de lo orgnico (que no slo hay que atribuir a Appia, siendo ms una inquietud artstica constante a principios de siglo y concretada por la Bauhaus Kandisky, Moholy-Nagy-) es an cuestionado como eje principal que un director de escena debe plantearse ante la unin de los elementos significantes y estticos de su obra. En la ltima sesin de la ISTA, como veremos ms adelante, el tema fue, flujo y organicidad. La contrapartida a esta fusin orgnica de los signos escnicos plante, en trminos de suma mecnica wagneriana, una superposicin de diferentes medios, con planteamientos artsticos como los de Hugo Ball, los dadastas y los futuristas italianos, que culminaron en el desarrollo de espectculos de corte cabaretesco y otros ofrecidos como collages que intentan fundir diferentes disciplinas artsticas (Parade, collage cubista de Cocteau, Satie, Massine y Picasso o Relche, collage dadasta de Picabia, Ren Clair, Satie y Rolf de Mare).

5. Gordon Craig
En la lnea de las ideas de Appia, Gordon Craig lleg a concebir la posibilidad de una creacin escnica que no necesitara en absoluto de la obra del dramaturgo, colocando la figura del director a la altura del creador mximo en la escena. Se centr mucho ms que Appia en las tcnicas actorales rechazando de plano el gesto natural y la escena mimtica, que constitua la enseanza del arte dramtico de su poca. Para l el actor debe partir de la naturaleza para crear algo distinto que conforme la obra artstica, buscando gestos simblicos. Esto dota de carcter artstico-creador al actor, papel que asignarn definitivamente las vanguardias y que en los laboratorios y las creaciones colectivas pasarn a tener un papel principal. El actor-imitador, quedar desbancado por poco interesante. Su relacin con Isadora Duncan lo llev a explorar el uso de la danza, que consideraba mucho ms expresiva que el habla.

Tras esto, sus estudios se centraron en el uso de la mscara y en la traslacin de las posiciones corporales a expresiones arquetpicas de sentimientos. Al observar lo variable que podan llegar a ser los resultados en escena, debido principalmente por la falta de control que los actores tenan sobre sus sentimientos, se decant por el uso de la bermarionette. Con espectculos basados nicamente en el movimiento de los volmenes escenogrficos, la iluminacin y la msica, se haba deshecho definitivamente del uso de la palabra. Gordon Craig pretenda comunicar lo oculto, hacer visible lo invisible, estremecer al pblico con la revelacin de los misterios. Ni la palabra ni el cuerpo del actor podan llegar a expresarlos. Incluso los dramaturgos se sumaron a esta idea. El uso de marionetas supone adems aquella idea que habamos apuntado sobre el distanciamiento de lo real. El receptor de un espectculo titiritesco est preparado para imaginar desde el principio, y el trmino realismo reluce por su ausencia. Esta idea est reforzada por el uso oriental de la figura de la marioneta, un uso que la diviniza en contraposicin con el occidental que tiende a banalizar lo expuesto por el espectculo de marionetas. El trabajo de Gordon Craig vino a complementar las innovaciones estticas de Appia, y formul el carcter artstico del director de escena ms all de su trabajo con los actores. Su estudio de lo corporal se ci al estudio del significado postural de las marionetas, debido a su falta de confianza en el arte de los actores, incapaces para l de controlar sus propios sentimientos en escena.

6. Stanivlasky arrepentido.
Adems de su conocido estudio sobre el realismo psicolgico (cuya validez cuestion en sus ltimas obras, por estar condicionada por la inspiracin y por desgastar tremendamente la integridad de los actores que la practican), Stanivlasky desarroll una peculiar teora sobre el uso del fsico en la actuacin. Siempre supeditado a la palabra, el cuerpo deba apoyarla como portador de significado. Durante los primeros estadios de preparacin del personaje, el actor deber vivenciarlo de forma intelectual antes que fsica; cualquier aproximacin corporal estar condicionada por esa concepcin racional. Este patrn corporal (que tras Meyerhold se llamar partitura de movimientos) que completa el significado de la palabra ayudar a los seguidores del mtodo stanivlaskyano a abordar una interpretacin no inspirada. En sus estudios posteriores (La construccin del personaje, sobre todo el captulo dedicado al mtodo de las acciones fsicas) Stanivlasky acabar inclinndose por una investigacin fsica como posible punto de partida para el personaje, con un uso consciente del gesto. Su tcnica se concentr principalmente en este terreno en la necesidad de dar fluidez a los gestos naturales del personaje. Dividiendo en movimientos fraccionarios el movimiento completo de una intervencin del personaje, se busca un determinado comps en la secuencia. Aumentando el ritmo y disminuyendo la duracin de las pausas entre fracciones, hasta que ambas llegan a ser casi imperceptibles, se consigue la fluidez y continuidad buscadas. Para Stanivlasky lo que seguir siendo vlido como estudio psicologista del personaje ser el trabajo de mesa de partida y la fundamentacin subconsciente como sustrato necesario para justificar las acciones de los personajes. En sus trabajos sobre lo externo en el trabajo del actor sern las acciones elegidas como propias del personaje las que despierten las emociones que el actor deber vivenciar de forma natural. Por lo tanto Stanivlasky no termina de desligarse de la caracterizacin interna que el actor deber tener como base de su proceso creativo. Incluso en sus ltimos estudios se sigue decantando por un trabajo intelectual

previo al fsico, nica diferencia entre este mtodo y los que intentan construir el personaje de fuera hacia dentro. En definitiva cuando se divide la preparacin del personaje en Estado creador interno y Estado creador externo se pone de manifiesto que si bien el cuerpo ha de volver a surgir en la escena como entidad portadora de significado, su movimiento, cualquiera que ste sea, requiere un objetivo, una justificacin que proviene del trabajo de la faceta interior del personaje. En este terreno pantanoso a medio camino entre la mimesis (ilusin de realidad) y lo propiamente teatral (evidenciacin de la ilusin) desarrollar Michael Chejov su teora dramtica, aunque el modo de vivenciar el personaje es totalmente distinto. Teniendo en cuenta cierto grado de codificacin de los gestos, se inclina ms Chejov por una introspeccin energtica, que no subconsciente, desligndose del psicologismo que propugnar sobre todo la escuela de Strasberg y la mayora de las escuelas oficiales. Se trata en definitiva, de un sistema que pretende contrarrestar los problemas que trae consigo depositar toda la confianza sobre la inspiracin. El mtodo busca una codificacin de lo que de modo natural forma parte del ser humano y en concreto del actor. Si ste ltimo carece de una cierta sistematizacin de su naturaleza kinestsica no podr usar el sistema para construir su personaje. La eliminacin del concepto de inspiracin como esencial para el buen actor es cuestionado pero no su condicin de genio innato que necesariamente debe saber copiar fielmente la realidad. En cualquier caso Stanislavsky parece debatirse entre dos posibilidades, es decir, por un lado la creencia en que puede construirse un sistema de entrenamiento fsico y psicolgico del actor, y por otro la opinin sobre que esa capacidad creadora que llama naturaleza orgnica del acto- es difcilmente aprehensible mediante tcnicas concretas de actuacin a pesar de que stas puedan colaborar en la utilizacin y control de esa capacidad por parte del propio actor. Capacidad que tratar de rescatar del subconsciente aquellas cualidades identificadas racionalmente como propias del personaje, para mostrarlas en escena a travs del uso de la palabra y del gesto, siempre vinculados a esta motivacin interna. La descodificacin de los rasgos tpicos del personaje ser entonces tambin intelectual en el caso del pblico. La teora corporal de Stanivlasky, aunque no se desgaja tanto como la crtica tradicional ha credo del uso del cuerpo como portador de significado en escena, tampoco termina de aproximarse al teatro propuesto por Artaud, en el que prima el lenguaje puramente corporal, kinestsico, entre el actor y el pblico, conseguido a travs de la codificacin gestual y del trabajo fsico. Pero los avances de Stanivlasky recogidos y reelaborados por Meyerhold, Grotowsky y Chejov si que implican una aproximacin hacia lo artaudiano en lo referido al trabajo con el actor, aunque sus teoras de base sean claramente opuestas.

7. Meyerhold
V. E. Meyerhold fue un hombre clave en la teorizacin y en la prctica del uso del cuerpo del actor como base para la crtica al sistema naturalista. Su estudio global de lo corporal es equiparable al que Laban y otros tericos del expresionismo efectuaron.

La escisin de Meyerhold del grupo de Stanivlasky (1902) estuvo causada principalmente por la limitacin fsica que impona su mtodo, que se centraba principalmente en el rostro cuando haca referencia a lo externo-corporal. Por otra parte, Meyerhold en 1905 pas a dirigir el Teatro-Estudio fundado por el propio Stanislavski, suponiendo as una va de exploracin alternativa que intentaba enriquecer las fallas que se iban descubriendo con la prctica del mtodo. Su principal aportacin fue la definicin del concepto de biomecnica y el establecimiento del training como formacin necesaria del actor independientemente del proceso de construccin del personaje. No obstante su oposicin al naturalismo escnico no supuso en ningn momento una renuncia al uso de la palabra. Meyerhold le devolvi su capacidad comunicativa dentro de los movimientos de vanguardia pero no volvi a elevarla como nico signo expresivo del drama. Todo movimiento estar motivado por la idea general del espectculo, por la psicologa del personaje, por las sugerencias del texto, nunca sern gratuitos. A travs del lenguaje corporal (lenguaje interior, movimiento), intentar plantear una comunicacin paralela a la intelectual (lenguaje exterior, texto). Todo lo que el lenguaje de las palabras no puede expresar, lo oculto, quedar expresado por el lenguaje del movimiento. Este concepto fue planteado en trminos ms radicales por Artaud, pero su elaboracin prctica en este aspecto se limit al desarrollo de tcnicas personales de actuacin. En el diario de trabajo de uno de los actores del montaje de Los Cenci se habla de su trabajo de direccin: Artaud se limitaba a hacerse imitar. El teatro de Meyerhold postula el establecimiento de la figura del actor-creador, cuyo entrenamiento debe capacitarlo para evocar en la mente del espectador todo aquello que la palabra no puede. Plantea igualmente la necesidad de adaptacin del texto (elaborada por el director de escena) a travs del proceso creativo del montaje teatral. El terico critica al teatro naturalista porque ste intenta reproducir de la manera ms concreta posible el mundo material, a travs de la transposicin del texto a la escena, sin tener en cuenta la convencionalidad del medio escnico. Como alternativa Meyerhold plantea el teatro denominado de convencin consciente, que implica, adems de lo dicho sobre la figura del actor y la del director, una participacin ms activa en el proceso de decodificacin del pblico, ya que lo sugerido tiene igual o mayor peso que lo explcito hablado. El movimiento del actor ser asociado por Meyerhold en un primer momento al del danzante, proponiendo por otra parte un estudio ms pormenorizado de lo significante en el cuerpo (la mirada, los silencios, las actitudes, los gestos) y en lo visual de la escena (relacin con los objetos, lneas compositivas, colores), siguiendo la lnea creativa abierta por Appia. Tras una primera etapa, en la que colocaba al actor como complemento visual tridimensional al ritmo escenogrfico, casando con las ideas de la bermarionette, Meyerhold comienza a trabajar con la energa del actor como otro medio de expresin de lo oculto y definitivamente primordial. Los ejercicios desarrollados en esta etapa se centrarn en definir las condiciones de presencia escnica del actor. La energa en escena deber reclamar y atrapar la mirada del espectador, salindose de lo habitual. Esta salida de lo habitual la centrar en un primer momento bajo el desarrollo del concepto de lo grotesco, que se basa en la oposicin de contrarios. La lucha entre forma y contenido se convierte en el medio idneo para producir un tipo de espectculo que se fundamenta en el movimiento corporal y que poco a poco va quedando despojado de otros elementos para centrarse en el ejercicio del cuerpo a travs de la biomecnica.

Encontramos esa reivindicacin de lo grotesco como salida propiamente teatral de lo real hacia lo onrico, en la reactualizacin de la commedia dellarte y los dramas isabelinos de corte seudosureealista, en la produccin literaria de Bernard Shaw, Valle-Incln o Maeterlinik, en el director polaco Leon Schiller, en el ruso Vajtangov, en los franceses Dullin y Pitoff y hasta en los alemanes Bretch y Piscator. Lo grotesco en teatro est ntimamente ligado al gesto, a su uso exagerado y al establecimiento de disonancias que podemos ver con claridad clsica en los textos de Valle. La bsqueda de un sistema de comunicacin distinto entre el actor y el espectador llevar a Meryerhold a casarse con ideas como las de George Fuchs, que concibe que lo esencial del teatro est en lo orgistico, un estado de embriaguez de los espectadores en la multitud festiva, algo que nos recuerda directamente las teoras artaudianas y ms si recordamos la autonoma de Fuchs respecto al texto dramtico. A partir de esta poca, Meyerhold se centrar en la experimentacin prctica de la biomecnica, desligndose de sus estudios tericos. No de otra forma puede desarrollarse un lenguaje propiamente escnico. Los ejercicios estn conformados a partir de situaciones expresivas fundamentales, que no tpicas, tomadas de la tradicin oriental y la commedia dellarte, y tienen como objetivo lograr que el actor domine su cuerpo y su voz. Su desarrollo conformar una serie clsica de ejercicios casi totalmente nuevos retomados por Grotowsky y Barba en la elaboracin de su training, y que, como veremos, al principio era rechazado como material para la construccin de un espectculo. Antes de pasar a describir algunos de los ejercicios hay que apuntar algo respecto al uso de tcnicas relacionadas con la commedia dellarte. Su revalorizacin en los movimientos de principios de siglo no es casual. Se trata de una de las pocas tradiciones dramticas europeas basadas en el efecto prctico de la escena. Constituye, por otra parte, la identificacin mxima entre actor y autor dramtico, con lo que el planteamiento de la figura del actor-creador puede llegar a postularse bajo el ejercicio del entrenamiento de la comedia. Este entrenamiento se basa en el estudio de los diferentes tipos, que intenta desglosar detalladamente la personalidad del personaje a travs de sus gestos, la calidad de su movimiento, sus atributos o su forma de hablar. Pirandello y Copeau entre otros propusieron como salida a la crisis escnica la actualizacin de la commedia dellarte. En ella se plantean las bases de cualquier planteamiento renovador de vanguardia: codificacin de los signos corporales, construccin del personaje de fuera hacia dentro, concepto de actor-creador e importancia del training. Meyerhold influenciara con el desarrollo de su training al resto de la vanguardia. Algunos ejercicios clsicos, que han llegado hasta nosotros a travs de la tradicin del training de Barba, son:

El tiro de la piedra: propone no solo una integracin de todo lo corporal sino de todos los cuerpos
en escena. Se ejercita el sentimiento de grupo intentando sincronizar una secuencia en la que los actores, situados en corro, tiran una piedra que recogen del camino: carrera, visualizacin de la piedra, recogida del suelo, golpeo en la rodilla, carga en el hombro, detencin de la carrera, lanzamiento.

Dctilo: preparacin de sentimiento del grupo, en un estadio ms bsico que el anterior, es el de la

palmada sincronizada, en el que individualmente, por parejas o en relacin con todo el grupo se intentar dar una palmada a la vez fijndonos solamente en la mirada del compaero y en una secuencia de gestos mnimos de elevacin del tronco.

Disparando el arco: tena como objetivo la concrecin del proceso en la accin, distinguiendo la
intencin de la realizacin. Este ejercicio se desarroll en el estudio de Barba bajo la imagen de el

torero. Despus de una parada brusca de la marcha en la que el actor adoptaba la postura de un banderillero, bajaba al suelo para dar una voltereta hacia atrs que le permitiera volver a levantarse. El objetivo del ejercicio, como el de Meyerhold, era, adems de lo dicho sobre la intencin y la realizacin de la accin, el de controlar el movimiento en su tempo en momentos de equilibrio.

La carrera biomecnica: intentaba trabajar la capacidad fsica del actor corriendo en cuclillas con
pasos que fueran lo ms corto posible.

Como el principal objetivo de estos ejercicios era que el actor llegase a dominar su cuerpo, se importaron tcnicas del yoga. Por otra parte lo propiamente dramtico estaba asociado a la utilizacin de la energa como forma de dar inters y presencia al gesto, algo ya estaba en el nacimiento de la danza moderna con Isadora Duncan y que en el terreno de lo teatral veremos desarrollado en la codificacin de Laban. En la siguiente etapa del training, se despertar su capacidad creadora, por lo que los ejercicios elegidos tendrn ms que ver con tcnicas propias de lo ancestral dramtico. Ser Grotowsky y sobre todo Barba el que incluya en el training lo que Europa iba aprendiendo de Asia. As se establecern formas para construir partituras de movimiento que puedan dar inters a los personajes. Meyerhold, en un segundo momento de su historia como creador, se mostrar comprometido con la realidad histrica de su tiempo, optando por un tipo de teatro constructivo que recuerda a la suma mecnica de diferentes disciplinas artsticas elaboradas por el dadasmo a partir de la tradicin wagneriana. En su escena se mezclaban elementos plsticos, literarios, cinematogrficos y gestuales, junto a objetos y documentos reales. Tanto l como Piscator, Bretch y Ojlopkov se apoyaron en la idea de montaje formulada por Eisenstein en la que de la presentacin simultnea de dos imgenes surga, por la asociacin de ambas en la imaginacin del espectador, una tercera imagen, no equivalente a la mera suma de las dos primeras, sino cualitativamente distinta de ellas. Bajo esta teora se montaron espectculos que seguan atendiendo a lo rtmicamente visual, por lo que Meyerhold ahond en lo sugerente del movimiento, desanclndose de las adaptaciones de textos ms o menos dramticos hacia el grito de revolucin en el que este ritmo visual tiene un peso determinante en oposicin a lo textual. Siguiendo su propia nomenclatura, podemos decir, que su obra prctica pas de un equilibrio entre lenguaje interno y externo a una preponderancia de ste ltimo en detrimento del primero.

8. Michael Chejov
Como indicamos arriba, la tcnica que desarroll Chejov es un ejemplo de la aplicacin de la teora de Stanivlasky sobre las acciones fsicas que intenta desprenderse del anclaje psicologista. En la misma lnea, pero algo ms cercano al mundo del teatro sagrado-ritual estara el trabajo de Grotowsky. Por otra parte las trayectorias artsticas a partir de Stanivlasky sufrirn un proceso de evolucin gracias al flujo y reflujo de experiencias compartidas entre los grupos europeos e incluso de estos con Asia. La consolidacin de la danza contempornea, el trabajo de exploracin del expresionismo, las innovaciones tericas sobre el teatralismo, harn evolucionar la direccin de la experimentacin y su desarrollo. La instauracin del oficio de director introdujo el carcter de exploracin y entrenamiento necesarios para la

formacin de un actor, e incluso de un espectculo. La idea del laboratorio como lugar de formacin y exploracin de los actores y directores se consolidar definitivamente con Grotowsky. Chejov desarroll herramientas de actuacin que su propia experiencia le iba sugiriendo, separndose de la lnea de Stanivlasky, con el que haba trabajado. La tcnica de Chejov se basa principalmente en el de imgenes especialmente viscerales que el actor interioriza. La adecuacin entre las imgenes utilizadas y los personajes se llevaba sin un anlisis psicologistas, atendiendo ms bien a la experiencia y a la libre exploracin. As el actor intenta visualizar y conformar esa imagen en los ensayos fijndose en las reacciones de su cuerpo, intentando hallar el centro de gravedad del personaje, la calidad de sus movimientos, el ambiente en el que se mueve Se recrea el subtexto del personaje a partir de la gestualidad desarrollada bajo el influjo de esa imagen en la que el actor se apoya para dar calidad a su interpretacin. Tanto Chejov como Stanislavsky buscaban ofrecer al actor vas que le permitan superar los clichs actorales y las banalidades teatrales heredadas de las precedentes generaciones de actores de prestigio. Para Stanislavsky, esto significaba que el actor tena que buscar la verdad en la conducta humana real o en la lgica de la psicologa humana. Para Chejov, el secreto est en la imaginacin del intrprete que busca una comunicacin humana e intensa con el pblico, ms que el reflejo fiel de lo cotidiano. Los ejercicios de Stanislavsky y Vajtangov se basaban en la memoria sensorial del actor sobre un hecho real de su vida o en una observacin naturalista de la realidad, buscando la mimesis. Con estos dos parmetros se construye la psicologa completa del personaje, que se apoya en el uso consciente del cuerpo en la ltima poca de su trabajo, como ya indicamos. Chejov adiestraba a sus estudiantes para encontrar estmulos externos, ficticios, al margen de sus experiencias personales, que pudieran avivar sus emociones y sus imaginaciones. Su mtodo se centraba en una serie de elementos que haba instaurado dentro de su mtodo de actuacin con el peso de la experiencia, y que luego llevara a su escuela:

Caracterizacin fsica del personaje (cuerpo y centro imaginario): el actor, en su proceso de

creacin del personaje, deber encontrar y visualizar el centro y la forma del cuerpo del personaje a travs de investigaciones de texto e improvisaciones. Tras el proceso de creacin, el actor fijar pormenorizadamente la composicin de aquellos elementos definitivos en el patrn de movimiento del personaje, entrar en l en escena mediante el movimiento.

Composicin: estudio externo del movimiento evitando repeticiones, buscando lo esencial,

explorando los impulsos, conjugndolos con el texto Se busca que el actor tenga un sentimiento de estilo en consonancia con la obra total. Debe tener presente la lnea esttica de la obra para reforzarla con su actuacin.

Gesto psicolgico: apoyo en un gesto definitorio del personaje y en una postura corporal como
estructura bsica del mismo, a partir de las cuales se articulan el resto de acciones fsicas, construyendo as la coherencia del subtexto.

Atmsfera: en relacin a esta coherencia el actor buscar crear mentalmente el ambiente por el
que el personaje se mueve, usando la imaginacin comunicativa intentar llenar el escenario.

Irradiacin: en correspondencia con lo dicho anteriormente, el actor deber aprender a manejar su

capacidad de hacerse presente y de lanzar su energa al pblico.

9. El expresionismo:
La crisis ideolgica de principios de siglo, como ya dijimos en la introduccin, impuls a los artistas a tratar en sus obras un cuestionamiento trascendentalista de la existencia humana. Esta expresin de la esencia humana en forma de drama requera un trabajo actoral diferente al realista. En el teatro ritual expresionista se busca que el actor impulse sus extremos hasta llegar al xtasis, por medio del cual el pblico entrar en una especie de trance catrtico. La concrecin tcnica de esta prctica actoral en Alemania giraba alrededor del movimiento expresionista, en el que la explosin de lo interno del actor se apodera definitivamente de los textos y, a travs de ellos, de la escena. La descentralizacin de Alemania justificaba la copia del modelo francs teatral en el siglo XVIII. La aparicin de Goethe en Weimar y de todo el movimiento Sturm und Drang que anticip el Romanticismo en Alemania, coloc la zona en el mbito de la vanguardia europea. Cuando Francia asimilaba la corriente simbolista bajo conceptos naturalistas (sobre todo en lo referente a la tcnica actoral) para luego derivar junto con Jarry hacia el teatro del absurdo como opcin de su modernidad, en Alemania se llevaba a cabo una experimentacin sobre las tcnicas de actuacin principalmente motivada por el nacimiento de textos teatrales que se hacan impensables bajo una interpretacin naturalista. La radicalidad de estos textos (Strindberg, Sorge, Toller, Kaiser, Wenfel, Barlach, Hasenklever, von Unruh), apocalpticos y extticos en su temtica, haca imposible pensar en las medias tintas stanivlaskianas. La ruptura de las formas lgicas de la historia y el intento de simultaneidad propuesto en los dramas de estacin, cambiaba totalmente el mismo hecho de contar la historia, la interpretacin deba estar en consonancia con esta nueva forma de narrar en escena. Este estilo dramtico, ms representativo del expresionismo aunque no fuese su frmula nica, planteaba casi siempre la historia de la transfiguracin individual estructurada en forma de via crucis. La proyeccin del yo del autor que implica una subjetividad extrema, la importancia del monlogo y de lo intuitivo, el tono introspectivo del espectculo, su accin sinttica y tensa, hacia necesario un estilo de interpretacin totalmente nuevo, en la que fue ganando fuerza poco a poco la importancia del gesto esttico exagerado. Quizs la atencin pormenorizada al cuerpo de Meyerhold o el uso de imgenes grotescas como referencias visuales de Chejov fuesen un camino posible para la interpretacin de estos dramas. La escena alemana cre un estilo de investigacin que sufrira el mismo efecto de flujo y reflujo del resto de las tcnicas desarrolladas durante el siglo veinte. La euritmia de Dalcroze en la que se estudian diferentes calidades de movimiento siguiendo los patrones rtmicos y meldicos musicales, haba sido ya trabajada en las escenificaciones de Appia y ser retomada por Meyerhold. La mayora de los directores expresionistas siguieron a Reindhart en su intencin artstica. El debate de principios de siglo sobre las funciones y los lmites del director de escena se haba estancado en el

naturalismo, salvando el caso de estos grupos de investigaciones. Max Reindhart, siguiendo la brecha abierta por Appia y Gordon Craig, rompi con la idea de director subyugado al dramaturgo, como tambin lo hiciera Meyerhold. Las tcnicas actorales formuladas buscaban gestos retricos, artificiales y exagerados que revelaran el hombre interno a travs del cuerpo, conectando con la intencin introspectiva de los textos. Kornfeld en su Eplogo al actor, plantea su oficio como paradjico, al intentar a travs de lo individual (el cuerpo del actor) expresar lo universal (la esencia del hombre). Se intentan desarrollar tcnicas que permitan proyectar emociones arquetpicas en trminos directamente fsicos. Erwin Kalser buscaba a travs de la improvisacin y de la autohipnosis, momentos de trance en el actor, dejando al ser actuar directamente en el cuerpo. Menos hermtico y cabalstico fue el tratado de Hans Sachs, centrado en seis posiciones de la mano para expresar pasin. El trabajo de Fritz Dortner en las escenificaciones multitudinarias de Reindhart, fija las normas de la interpretacin expresionista y pone de manifiesto el tremendo problema en la expresin sucesiva de xtasis excesivos que no planeaban ningn tipo de crecendo. Esta forma de actuacin exttica lleg pronto a saturar al pblico, ya que los arquetipos se convirtieron rpidamente en figuras manidas. Las alternativas haba que buscarlas en mtodos que investigasen con rigor sobre el ritmo del movimiento y sus variaciones. La eucintica de Laban planea una diferenciacin de las distintas calidades movimiento centrndose en tres cualidades del mismo: la energa (fuerte o dbil) el espacio (directo o curvo) y el tiempo (rpido o lento). De ah nacen las ocho acciones bsicas: golpear, deslizarse, azotar, flotar, golpetear, empujar, oscilar y torcer. La aplicacin de estas diferentes energas al movimiento corporal y la experimentacin de la sonoridad vocal bajo estos parmetros nos recuerda la idea de atmsfera trabajada por Chejov. Un ejemplo: la inclusin del actor en una atmsfera nubes, lo llevar a deslizarse; cuanto ms densas sean estas nubes ms cambiar la accin del actor hacia la de empujar. El planteamiento de esta codificacin del movimiento no es llevado a escena de forma gratuita. Primero forma parte del entrenamiento del actor, para darle capacidad expresiva. Despus en el proceso de creacin del personaje, incluir su trabajo energtico de forma justificada, o al menos eso era lo que se pretenda. Estas tcnicas de educacin del actor requieren para su desarrollo un trabajo largo y arduo, que luego debe adaptarse a la creacin e interpretacin del personaje. Este estilo de formacin recuerda al del teatro katakali, en el que el periodo de aprendizaje de los distintos sistemas de codificacin es intenssimo y muy duradero. Otra elaboracin sobre la tcnica del actor interesante en el expresionismo fue la elaborada por Mary Wigman. La bailarina comenz a fusionar la danza con la expresin corporal del interior del intrprete. Sus dramas son una explosin energtica en la expresin del subconsciente que va creando personajes propios. Sus estudios de danza se extendieron para acoger tcnicas de expresin facial En relacin al teatro de corte ritualista que se separa de la nocin clsica del espectculo planteando plenamente la existencia de la intraficcionalidad, cabra destacar la labor de Jacob Moreno. Su teatro esta planteado como terapia de grupo en la que todo el mundo participa intentando liberar sus bloqueos psicolgicos. El planteamiento del trabajo corporal en estos seudoespectculos es bsico y pretende apoyar la interpretacin del tipo teraputico. En esta lnea ritualista destacaremos despus las investigaciones del cuerpo del actor elaboradas por Grotowsky y Barba.

10. Codificaciones en el Arte Dramtico Ancestral:

En Oriente la correspondencia entre teatro y tradicin religiosa viene marcada por la condicin ritual del espectculo, que conlleva una reactualizacin mtica. Especial atencin merecen los ritos de paso, ya que sus estructuras condicionaron la puesta en escena de los dramas que acabamos de denominar como dramas de paso y el esquema narratolgico de los espectculos ms influyentes del Living Theatre. En trminos filosficos la iniciacin es equivalente a un cambio bsico de la condicin existencial del novicio, por lo que el tratamiento del pblico en este tipo de espectculos es de total integracin. Siguiendo con estos parmetros de la intraficcionalidad del ritual, los actores se integran dentro de una realidad, no de la imitacin de una realidad. Por lo tanto se convierten en oficiantes, y su integracin dentro del acto depende de su capacidad mediadora entre el misterio y los novicios. Otro aspecto del teatro ritual es la condicin sagrada del aprendizaje de su codificacin corporal, que se transmite de forma directa y mistrica salvaguardando una tradicin ancestral. El carcter de los signos remarca su condicin convencional, extracotidiana, cualidad recogida por Eugenio Barba como primordial de cualquier signo teatral. La imposibilidad de plantear una antropologa universal del espectador hace necesaria la adecuacin a las formas del lenguaje Europeo de lo aprendido en oriente, tcnica que el actor del laboratorio desarrolla en su training. Para ejemplificar este tipo de codificacin gestual tradicional valgan estos ejemplos:

Danza y Teatro Balins: codificacin rtmica y energtica El teatro balines con mscaras, llamado Topeng, sigue una tradicin de al menos 500 aos y toma su narrativa de Badad o de las Crnicas de los reyes balineses. El drama se centra en la solucin de un conflicto creado por el enfrentamiento de dos fuerzas simblicas normalmente asociadas a la naturaleza de la vida contra la muerte. Ambos personajes llevan mscaras

de madera. El drama comienza siempre con la llegada de estos personajes arquetpicos, que preparan el escenario para la historia, realizando una danza pura para mostrar sus habilidades como bailarines. La verdadera historia comienza entonces con la entrada de Panasar, el asistente del rey, quien usa una media mscara y sirve como relator a lo largo de todo el espectculo. Prepara el terreno para su arquetpico rey, el Dalem, un refinado personaje cuya cara est cubierta por una mscara blanca. A partir de este punto el argumento evoluciona apoyndose en los coros de guerreros y doncellas, que representan a la poblacin humana y entre los que destacan los bondres, personajes cmicos, que usan tambin media mscara articulada, lo que les da gran libertad para hablar. Cada paso de la danza, inclinacin del torso, movimiento de la cabeza o flexin de los dedos, como el emborronamiento de la individualidad en la rigidez facial de los danzantes, est fijado por la costumbre y prescrito por una tradicin inmemorial, como secuencia de los hechos en la historia mtica. Posturas y actitudes formalizadas de las manos que se han descubierto en figuras danzantes de monumentos religiosos hindes-javaneses del siglo XII an se conservan con asombrosa precisin, y stas son, claramente, supervivencias arcaicas, y no formas conscientemente adaptadas. Los gestos en su mayora no tienen un significado dramtico fcilmente traducible. A cierto nivel, como el hipntico, el montono acompaamiento musical con sus ritmos poderosamente subrayados, subraya la intencin de los movimientos estilizados de la danza destinada a provocar el trance en los actores y a travs de ellos en el pblico. Esta codificacin mistrica de la gestualidad est atada al concepto de jeroglfico de Artaud, que intentaba llegar a posiciones arquetpicas del cuerpo alejndose de la mera mmica descriptiva. Adems, el poco dilogo que contiene el espectculo balines busca un tratamiento expresivo del sonido, por lo que el significado general del espectculo es transmitido al nivel fsico por medio de actitudes que, aunque no directamente alegricas, s tenan un efecto intrnsecamente simblico por medio de su muy formalizada codificacin. Respecto a la influencia de esta danza en Europa, los laboratorios teatrales relacionados con el Odin (ISTA) usan la danza balinesa por ejemplo como patrn estructural para crear movimientos extracotidianos. La base de esta danza es la articulacin de todo el cuerpo bajo dos conceptos contradictorios: kras (contraccin-violencia) y manis (dilatacin-sutilidad). La escena est articulada bajo estos dos conceptos, las parejas de personajes buscan complementarse atendiendo tambin a esta oposicin, que simboliza la lucha motora del drama. Un estudio pormenorizado de las articulaciones del cuerpo y su colocacin bajo una de estas dos ideas nos lleva a diferentes gestos. El Candombl y la danza de los Orixs: codificacin intermedia La dispora africana ha contribuido preponderantemente a definir el perfil cultural de Brasil. Las creencias religiosas tradas desde frica ayudaron a la poblacin negra a mantener vivas las races que haban dado sentido al mundo que los redeaba. Sus divinidades, los Orixs, se manifiestan explcitamente durante las ceremonias del candombl representado diferentes fuerzas de la naturaleza. Particulares ritmos de percusin y danzas los invitan a descender y cabalgar sobre sus devotos. Cada Orix, masculino o femenino, tiene su propio toque de tambor y su propia danza cuya cualidad de energa y patn de movimiento varan de acuerdo a las diferentes naciones. Cuando los devotos caen en trance se transforman en el caballo del Orix, son vestidos con los atributos de la divinidad y continan danzando en un estado alterado de consciencia. Cuando el ritmo de los tambores del Candombl fue sacado del espacio de ceremonia, adquiri un nuevo carcter, transformndose en la samba. En los aos 50, la danza de los Orixs comenz a ser usada tambin fuera del contexto del Candombl, primero por grupos folklricos, ms tarde como base de la especfica danza afro-brasilera.

Los Orishas son considerados como chamanes ancestrales que actan de intermediarios entre Dios (Ologi) y los humanos, introducindose en el cuerpo del bailarn. La manipulacin que se desprende de la energa de las distintas representaciones (15 en total) no son formas cerradas como por ejemplo las del Katakali (en la que se representan los nueve estados de Krishna de forma muy marcada y minuciosa, atendiendo a la posicin de todo el cuerpo, del rostro y a la energa del movimiento: amor / risa / penadolor / rabia / egosmo / miedo / asco / maravilla / paz ). En la danza Orisha se trabaja con matices de la energa formulados en base a la construccin de imgenes que el danzante vivencia y que normalmente estn relacionadas con la naturaleza. En esta lnea estara parte del trabajo elaborado por Chejov. Las quince calidades de movimiento van apareciendo en el cuerpo, huyendo el danzante de su cultura corporal (historia, individuo, espacio, momento) Algunos de los Orishas y su identificacin con las imgenes: Ogn, se identifica con el arco iris. Ororun, la serpiente. Shang, simboliza la justicia, el rayo, el trueno, sus atributos son dos machetes. Oshun, el agua dulce, la belleza, la sensualidad leve del ro. Ansar, es el aire que se lleva las energas negativas, esposa de Oshun y de Shang Oshala, es el padre de todos los Orishas, el ms cercano a Ologi. Simboliza el paso de la juventud a la vejez.

Teatro ancestral indio y japons: codificacin gestual pormenorizada Este tipo de codificacin responde a los patrones antes aludidos respecto al teatro katakali, de origen indio. Este pas, como Japn, sita la mayora de sus manifestaciones artsticas relacionadas con la danza, dentro de un lenguaje cifrado, bastante marcado. La diferencia resida quizs en la mmica descriptiva natural del teatro indio frente a la convencin ms de tono cultural del teatro N. Ambas se mezclan con otro tipo de codificacin ms cercana a la balinesa, donde las correspondencias con su significado no estn claras, pero s su efecto sobre la escena. Sirva como ejemplo para ilustrar la particular codificacin india el caso de la danza Odissi. En esta danza est todo marcado, incluso aquello que no denota significado, ya que, como en casi todas las danzas de la India, existe una versin puramente visual y otra narrativa. Todo est marcado pero no todo significa algo, como s sucede en el caso del N. Tal vez la tradicin yguica de la India, en la que se busca la iluminacin a travs del control del cuerpo, lleve la danza a estos lmites tan reglamentados y carentes de significado, parecindonos ms un ejercicio visual, cuando en realidad se trata de una demostracin de dominio pormenorizado de todo el cuerpo. El sistema de aprendizaje del Odissi comienza por el aprendizaje de las mudras, o lenguaje de las manos. Luego se prosigue con el aprendizaje pormenorizado de todas las posiciones adoptables por las distintas partes del cuerpo. Tras esto se intenta poner todo junto dentro del aprendizaje de las danzas ms clsicas, primero en un tempo de msica normal y luego doble. La codificacin japonesa del N se aproxima ms al modelo balins, aunque su convencionalidad es mayor, est ms marcada, debido a la relacin de este tipo de espectculo con la lite cultural del pas. Empezando por el uso del abanico en el que cada cara tiene un color diferente significando un estado pacfico o de ira. La enseanza fundamental de este tipo de arte en la escena europea se centra en la contencin de la energa con el objetivo de atraer la atencin del espectador. Las investigaciones de la presencia

energtica del actor constituyen el primer estado de los laboratorios teatrales, sobre todo del Odin. El desarrollo de ritmos artificiales cuya presencia no tiene nada de espontnea relaciona este arte con un tipo de sabidura ancestral que establece las cualidades de la convencin escnica. El cdigo de esa convencin est basado en una desvinculacin del actor respecto al cuerpo, la voz y la interpretacin igualmente presentes en el kabuki. Este concepto nos recuerda el de distanciamiento elaborado por Bretch, admirador de la pera de Pekn que funciona bajo el mismo postulado de desvinculacin. El danzante se mueve y habla como si sus actos lo superasen, elaborando un proceso de extraamiento que nos obliga a ver el texto o el gesto como algo nuevo, creado para nosotros en vivo y en directo. Esto podemos observarlo con mayor claridad en el uso antinatural que en todo momento hace el N de la voz, que siempre aparece en forma de canto articulando diferentes formas de energa hablada que cuyas connotaciones son tan portadoras de significado como el mismo texto. No es la nica caracterstica de estos teatros la de poseer una codificacin ms o menos relacionada con la lite cultural. Existen otros aspectos formales, igualmente cultivados por los investigadores europeos, que dotan de una red pre-expresiva a sus practicantes. Sirva de ejemplo la tncnica mie del teatro kabuki. Hacer un Mie significa mostrar. Se refiere a la postura principal del actor cuyo centro son los ojos, que atrapan la atencin del espectador deteniendo la accin y conteniendo la energa, en un trabajo de mirada exagerada sostenida que expresa una emocin compleja. Se especula con que esta tcnica pueda provenir de las representaciones iluminadas con lmparas de aceite o velas, cuya intermitencia haca necesario mantener la expresin el tiempo suficiente para que el espectador la captase. El sentido de training asitico, la importancia del trabajo actoral relacionado con lo ancestral, marc la organizacin de los laboratorios actorales europeos y su espritu de exploracin. Artaud, en su asombro ante la danza balinesa, supo formular tericamente la importancia de la codificacin del lenguaje escnico.

11. Artaud, Barrault, Brook.

Lo que a principios de siglo preocup a los tericos del teatro, qued ampliamente expresado en la obra de Artuad. Fue el ms radical opositor de las formas naturalistas del espectculo en sus postulados tericos, pero la prctica de esta oposicin no llegara de su mano. Los escasos textos de Artaud meramente prcticos delatan su influencia meyerholdina y expresionista. Esto lo vemos en Un atletismo afectivo, mientras que El teatro serfico est inspirado en los experimentos de ONeill sobre el uso de mscaras y tambores africanos. El postexto artaudiano, anotacin sistemtica de gestos, expresiones faciales, actitudes, variaciones tonales y respiratorias, est articulado bajo lo improvisado en la fase de pretexto, que buscaba encontrar smbolos puramente teatrales que pudieran expresar lo oculto, lo propio del alma, lo trascendental (jeroglficos). El establecimiento de diferentes tcnicas para desarrollar estos postextos (posteriormente denominados partituras de movimiento) y el entrenamiento de los mismos con el objeto de perfeccionar su funcionamiento, implican un proceso de aprendizaje y exploracin que va mucho ms all de las improvisaciones intuitivas de un momento de preparacin del personaje, concepto que se asoci a lo artaudiano en un momento de vaga crtica de su obra.

La renovacin teatral europea, tras una primera fase escenocntrica, concentr su capacidad de investigacin en el trabajo del actor, el nico signo comunicante vivo en escena. Esta segunda fase, abierta por Meyerhold e importada a Europa a travs de las ideas de Artaud, plantea una serie de fundamentaciones para la creacin escnica que abren el campo de exploracin hacia nuevas fronteras. Al uso del texto como premisa se suma la adaptacin del proceso creativo hacia el laboratorio teatral, que pone el foco en el trabajo pedaggico con los actores y en la visin del director como entrenador capaz de resolver la inadecuacin del fsico del actor a la espiritualidad dramtica. La codificacin de los signos corporales, es usada tanto por el teatro es como por el teatro sagrado. Tanto el teatro de la Bauhaus como en algunos aspectos el teatro futurista, codifican el uso del cuerpo del actor a travs de una investigacin visual de la escena en oposicin al predominio de la palabra del teatro burgus. Mientras que tanto Meyerhold como Artaud manifiestan un inters de lo corporal como propiamente irracional. Ambas visiones buscan una comunicacin kinestsica entre el pblico y la escena, la diferencia reside en la calidad ficticia de esa comunicacin. El teatro de Artaud est ligado a lo ritual, lo que significa que entiende la escena como algo intraficcional, una concepcin parecida a la de Reinhardt y los expresionistas. El actor para Artaud no debera representar sino presentar, caracterstica clave de la escenificacin ritual. El pblico, por otra parte, no debe asistir a la obra, sino participar de ella. No estn situados, pblico y actores, frente a la ficcin sino dentro de ella. Tambin en el caso de Artaud, las investigaciones de Jung sobre el imaginario colectivo son cruciales. stas plantean la existencia de lo irracional-primitivo como anterior a la razn discursiva. El ser humano posee en su parte irracional una gran cantidad de informacin que concierne sobre todo a la comunicacin de lo humano con lo divino. As, el teatro de Artaud busca una codificacin de los signos corporales que promueva el xtasis colectivo, o, en menor grado, una comunicacin kinestsica entre la escena y el pblico. Con el paso de los aos, la antropologa teatral profundiza en esta investigacin sobre los signos corporales universales basados en los arquetipos de Jung. Las frmulas de codificacin

y descodificacin que se supone residen en lo irracional de cada ser humano, dan a entender que lo que realmente funciona en una obra de teatro balins debera funcionar igualmente en Europa. Las investigaciones transculturales de Peter Brook y las ms recientes del ISTA, plantean una relacin indirecta entre la codificacin del teatro ancestral y la descodificacin del pblico., desmintiendo esta primera creencia de la existencia de un "pblico universal". En el teatro de Brook se hace patente la necesidad de formar al pblico; en la ISTA se opta por una traduccin del cdigo ancestral en la determinacin de una serie de elementos preexpresivos que no pueden identificarse como signos sino como lneas de fuerza que generan energa en escena a travs del cuerpo del actor, como, por ejemplo, el uso del desequilibrio. En las innovaciones artsticas desligadas del simbolismo y desarrolladas en el expresionismo, lo dionisaco, lo orgistico, lo catico como medio de comunicacin, intentaban establecer relaciones entre lo divino y el pblico a travs del actor. Por lo tanto ste buscaba el xtasis en vivo y en escena para trasportar a la sala a otro plano sensorial. Este inters por lo catico, lo prerracional, lo puramente pasional, responde a la cada general de la confianza en lo intelectual humano. Frente a la Nueva Racionalidad de la Bauhaus, Artaud, como tambin hicieron algunos artistas de la abstraccin despus del 45, retoma este sentido primitivo del arte. Por otra parte el auge del irracionalismo queda asociado al entendimiento de lo divino como algo prximo, algo ya planteado desde el simbolismo. El desarrollo de las actividades rituales paganas de principios de siglo veinte responde a la eliminacin del entendimiento de lo divino como algo ajeno. En este otro entendimiento de lo religioso, no se le rinde un culto devoto al dios sino que se intenta mediar con l. Los ritos paganos buscan el xtasis que facilite la comunicacin con los dioses, que hagan posibles las revelaciones, que den nombre a lo innombrable, que expliquen los misterios o al menos que nos introduzcan en ellos. Volviendo al trabajo con el actor, Artuad observa en sus pocas experiencias prcticas un escaso control de los momentos extticos y su artificiosidad en la escena, lo que hace necesaria la formulacin de un lenguaje cifrado, algo que Artaud haba visto necesario para la revitalizacin de la escena tras haber conocido las danzas balinesas. En esta danza, ejemplo para Artaud de la codificacin tradicional del teatro ritual, los gestos en su mayora no tienen un significado dramtico fcilmente traducible. Esta codificacin mistrica de la gestualidad es lo que Artud entiende bajo el concepto de jeroglfico, una postura arquetpica del cuerpo que se aleje de la mera mmica descriptiva. La carrera terica de Artaud tuvo que verse materializada en uno de sus seguidores inmediatos. Barrault, escenific los presupuestos tericos de Artaud, mantenindose fiel a su esencia. Su primera representacin (Mientras yo agonizo) fue totalmente mmica, acercndose a los preceptos artaudianos en los que se prefera la accin a la palabra. Pero Artaud acusa a Barrault de que sus acciones mmicas son descriptivas. Artaud lo introduce entonces en el estudio de la cbala y el yoga. Barrault articular su siguiente espectculo (La Orestiada) bajo ritmos respiratorios que siguen progresiones numricas cabalsticas. En Mientras yo agonizo, todo el trabajo actoral iba encaminado a dar este sentido de santa epicidad al texto, muy en la lnea del trabajo terico artaudiano:

creacin de smbolos ms arquetpicos que racionales, basndose en sueos ms o menos

universales tratados en los trabajos de Jung bsqueda de creacin de estados emocionales a travs de ritmos respiratorios estilizacin gestual que dote al cuerpo de una sensacin ceremonial el ritmo escnico en s superaba la psicologa de los personajes y el mismo drama, en un intento de envolver totalmente al pblico

uso formal de la expresin oral y el gesto como creadores de contextos escnicos; al estar la
escena totalmente vaca, eran los propios actores los que con su expresin contextualizaban las distintas partes de la escena simultaneidad interpretativa, intercambio de papeles, buscando un ritmo frentico y totalmente humano de la accin, basado en el cuerpo, para que llegase al pblico tambin a travs del cuerpo.

12. Jerzy Grotowsky.

La particularidad de Grotowsky fue su insistencia en el trabajo del actor como motor principal de la obra de arte dramtica. Se revel contra el sistema de exposicin espectacular planteando un teatro pobre, para el que slo necesitaba actores y un pblico con la imaginacin despierta. Su trabajo parti de las investigaciones corporales de Stanivlasky, Meyerhold y Laban, as como de la teora del distanciamiento bretchtiano. Form el Instituto de Investigacin sobre el Actor, del que saldra su compaa teatral. Ms tarde formara con la misma compaa lo que fue el primer Teatro Laboratorio, en el que se tom como primera misin la de deshabituar el cuerpo cotidiano, buscando una codificacin de gestos extracotidianos propiamente teatrales. Los ejercicios planteados por Grotowsky fueron retomados por Barba en el establecimiento de su training, hablaremos de ellos ms abajo. Sus primeros espectculos buscaban la aproximacin temtica al pblico a travs de mitos prximos a la conciencia colectiva (Can de Byron, Fausto de Marlowe, Hamlet de Shakesperare, El prncipe constante de Caldern y Acopalipsis cum figuris, a partir de textos extrados de la Biblia). Este es otro aspecto destacable de Grotowsky respecto a la materializacin de las ideas de Artaud fue su tratamiento del pblico. En un intento claro de exploracin de las bases de la comunicacin entre el actor y el pblico, fue integrndolos cada vez ms, desarrollando la intraficcionalidad tpica del ritual. Comenz con una ruptura formal del teatro, usando los pasillos y el proscenio como espacios propios del actor, arrebatndoselos al pblico, que se situaba en las butacas de forma aleatoria y dispersa. Los actores interpretaban sin tener en cuenta al pblico, intentando causa una contradiccin entre la cercana fsica y la lejana psicolgica que provocara una sensacin onrica.

Tras esta etapa se propuso una accin inversa, la de sumergir al pblico en el espacio propio del actor. En Kordian y en Fausto el pblico se sentaba en la escenografa, en el primer caso en las literas del psiquitrico donde ocurra la accin pasando el pblico a formar parte de los antagonistas del hroe, uno de los locos que lleno de mitomana; el doctor le peda al resto del psiquitrico que no siguieran las creencias del protagonista. En el segundo caso el pblico se sentaba en la mesa donde cenaba Fausto, las acciones violentas (la mesa acababa rota) ocurran muy cerca. En el siguiente espectculo El prncipe constante se planteaba la condicin voyerista del pblico que permanece pasivo ante la violencia desarrollada frente a l. Tambin se planteaba la calidad de testigo. En el trabajo del actor esto supona un continuo cambio de registro, entre el distanciamiento ilusorio de estados propios de la locura y la proximidad del que habla directamente al pblico. Esto ltimo queda patente en la bsqueda del grupo de la autenticidad en la representacin, buscando realizar no ilustrar. La progresiva intimidad de sus espectculos, cada vez pensados para un pblico ms reducido, esta justificada dentro de esta lnea de investigacin artstica. El trabajo de los actores, por otro lado, evolucionaba desde los presupuestos expresionistas con una definicin exagerada de los movimientos, la eliminacin de aquellos que resultaban demasiado mimticos o poco expresivos, en busca de smbolos arquetpicos, de la expresin de un estado emocional puro que liberara el subconsciente del actor y del pblico, asociada al concepto de trance, de prdida de la conciencia del cuerpo en busca de una apoteosis espiritual. Esto desemboca en una relacin directa entre los planteamientos fsicos del actor y su madurez psicolgica, ya que el trabajo del personaje estaba encaminado hacia el descubrimiento de un arquetipo sumergido bajo lo cotidiano, que acaba estando relacionado con la visin que el actor tiene de s mismo, algo que podemos ver en la ltima fase de estos montajes, sobre todo en el Apocalipsis cum figuris. La bsqueda ardua del arquetipo le hace pensar que en realidad ste no es posible en una sociedad fragmentada, sin ninguna liturgia arraigada y comn. A esta desilusin tuvo que sumarle la de su experiencia con El prncipe constante con la que comprob la pasividad del pblico en escena. A finales de los 70, tras la creacin de La Universidad de la Bsqueda, junto con Barrault, Brook, Ronconi y Chaikin, Grotowsky intent que el pblico participara en los ejercicios de exploracin creados en el laboratorio, cambiando el concepto de representacin por el de reunin de varios das, en la que se vio un aumento de su inters por lo ritual. El pblico pas a ser una lite interesada en la progresin espiritual que acuda al estudio de Grotowsky para participar de sus ritos, que estaban divididos, siguiendo la iniciacin clsica, en ritos exotricos (bautismo y entrenamiento de descarga del ego) y otro de intimidad ms reducida, solo para iniciados, los ritos esotricos. El proceso que seguan estos ltimos comenzaba de noche a campo abierto, buscando una privacin sensorial que desarrollara lo animal propiamente humano (olfato, tacto). Se planteaba la necesidad de correr a travs del miedo, lo que provocaba un agotamiento fsico que tena como objetivo trascender lo carnal. Tras un bautismo relacionado esta vez con el fuego, se realizaba un acto comunitario (hornear un pan que todos coman juntos) tras efectuar una serie de ejercicios de relajacin. El espectculo pas a formar parte de la experiencia propia del pblico, su esencia ritual los converta en participantes activos. Respecto a los ejercicios del training propiamente teatral hay que indicar su carcter evolutivo. El establecimiento de un training fijado slo se justifica por ser un momento en el proceso de aprendizaje de un grupo de actores. En el momento en el que el training es asimilado, ste debe cambiar su forma para seguir incentivando al progreso del actor, aadindose nuevos elementos de precisin, perfeccionndose sobre todo el control del actor sobre su cuerpo. Esta prctica gradada de la atencin sobre una serie de movimientos figura en la base del Tai-chi, una vez aprendidos los pasos bsicos el aprendizaje va fijndose pormenorizadamente, en la respiracin, en los ngulos exactos de las posturas, en la inclinacin del tronco en todo momento, en el origen orgnico del movimiento, en la fluidez

Motions fue un ejercicio del Objective Drama Program, programa de investigacin desarrollado por Grotowsky, que evoluciona con la prctica como acabamos de indicar. Nos referiremos a su estado en 1987 para ejemplificar el trabajo general desarrollado en la mayora de los ejercicios. En l se parta de una postura bsica que recuerda en la que todo el cuerpo debe estar alerta (el peso se reparte entre los dos pies, el tronco levemente inclinado hacia delante, colocando el centro de gravedad se coloca en la zona sacroplvica). En esta postura el actor debera estar preparado para lanzarse en movimiento hacia cualquier direccin, su aprendizaje llevaba aos. Desde esta posicin bsica se realizaban una serie de estiramientos extrados del Hata Yoga. La serie se repeta cuatro veces, una mirando para cada punto cardinal, con unos intermedios en los que el cuerpo deba estirarse hacia arriba y hacia abajo. La insistencia de Grotowsky por conquistar la fluidez en la sucesin de posturas, sin llegar nunca el actor a estar detenido, nos recuerda de nuevo el trabajo del Tai-chi, que funciona bajo los mismos preceptos aunque las posturas no contemplen ese aspecto del estiramiento. Sera como una fusin entre ambas disciplinas, ya que en el yoga tambin se entiende el trabajo postural como un continuum en el que el practicante avanza milmetro a milmetro. Haba otras dos condiciones en el ejercicio: tendra que realizarse a campo abierto, donde hubiese menos ruido posible, para que el practicante observase el nivel de ruido que produca. Despertar su atencin tambin sobre el sonido desarrollaba indudablemente su capacidad. La otra condicin era la mirada, que siempre deba estar presente pero nunca fija en un punto, sino ms bien abierta como cuando miramos por una ventana, pero sin llegar al momento en el que la mirada se pierda en el horizonte. Este trabajo converta el movimiento en presente, luchando contra la peligrosa hetereidad del actor. Tras los momentos de exploracin del trance del actor Grotowski se dio cuenta de la necesidad de hacer presente la actuacin del actor, algo muy trabajado igualmente en el sistema de Chejov, donde el actor, al basarse en imgenes visuales que interioriza, corre el mismo riesgo de perderse dentro de s mismo, perdiendo al mismo tiempo la presencia escnica. La parte del training que en este momento se dedicaba a la asimilacin de tcnicas orientales propiamente teatrales estaba relacionada con los cantos tradicionales haitianos sobre los que se ejecutaban una serie de acciones y reacciones muy bsicas y tratadas sobre la improvisacin y que bsicamente pretendan una fluidez en el manejo del cuerpo y de la voz, intentando no manipularlos intelectualmente, intentando evitar la auto-observacin, obstculo de la mayora de los actores. Esto se complementa con una serie de ejercicios destinados a capacitar al actor para que consiga dominar sus estructuras individuales (partituras de movimientos), convirtindolas en herramientas con las que el actor puede construir sus personajes. El funcionamiento de estas secuencias fijas quedaba ya formulado en los ltimos estudios de Stanivlasky sobre las acciones fsicas. En ellos se haca hincapi en que el actor no poda fijar y recordar una secuencia de sensaciones a interpretar, pero s poda hacerlo con una secuencia de movimientos. Estos movimientos seran la puerta para que el actor reactualizara sus sentimientos. Grotowsky, como el resto de los renovadores de la escena con miras experimentales, empez a confiar en un perodo de entrenamiento del actor que no necesariamente tena que estar ligado a la preparacin de un espectculo. El teatro asentado en el naturalismo sigue su patrn de ensayos y representaciones. En el teatro que nace de todos estos grandes nombres de la tcnica, la formacin del actor es constante, en pos de limar sus lmites de concentracin, de irradiacin, de dominio, como bases de su arte interpretativo.

13. Movimientos de vanguardia a partir de los sesenta: dos casos, el Butoh japons y el Living Theatre.
Otro ejemplo de intento de elaboracin de un training propio que produzca una codificacin particular, un lenguaje identificable, lo tenemos en la escena de los sesenta. En Japn, el movimiento del Butoh, nos sirve de ejemplo. Esta danza intenta recoger la particularidad del teatro japons y relanzarla hacia una esfera muy peculiar, la de lo grotesco. El surgimiento de este arte fue una protesta contra la invasin cultural que occidente estaba realizando en Japn, donde se empezaban perder las races ancestrales de teatral que pocos aos antes haban interesado tanto a la vanguardia. Adems las reformas internas intentaban elevar la moralidad del teatro ancestral, sobre todo del Kabuki, relacionado tradicionalmente con el pueblo. La consecuencia fue el resurgimiento de las formas populares de danza japonesa relacionadas con lo carnavalesco. Del pretendido refinamiento y la forzosa estilizacin que se impona desde el gobierno, canina desde la reforma Meiji del 1868, nace la necesidad de recobrar el cuerpo natural bajo la lnea de lo grotesco y lo irracional. En un acto de danza Butoh, el danzante debe exponer lo ms interno de s mismo, en un intento que va ms all de la mera expresin, mostrando un trabajo que intenta integrar lo inconsciente con lo consciente, hacer material el estado interno. Esta comunicacin de lo interno con lo externo plantea, por otra parte, un bloqueo de la interpretacin crtica del pblico con la intencin de alcanzar al espectador por la va fsica, algo que nos recuerda mucho a las ideas artaudianas. El entendimiento que este arte hace de lo grotesco, nos recordar al mismo autor. Su objetivo es liberar la parte de la vitalidad humana que se encuentra reprimida por el inconsciente, proporcionar herramientas al individuo para que se sumerja en plano espiritual que le permita recuperar su individualidad. Tatsumi Hijikata quien, haca algn tiempo, vena trabajando con Kazuo Ohno, hizo su escandaloso debut coreogrfico en 1959. Su danza, inspirada en la novela Forbidden Colors, fue vetada por tratar un tema homosexual. Hijikata bautiz su danza como Ankoku Butoh, la Danza de la Oscuridad.

El Butoh se muestra como un intento de recobrar el lazo vital de comunicacin tradicional del hombre con la naturaleza, que se vea quebrantado con los nuevos medios de produccin que la industrializacin trajo consigo. El poder expresivo del Butoh deriva de sus lazos con lo misterioso y lo irracional, con una especie de reserva subterrnea de pura energa atada a la ntima relacin del japons con la naturaleza. La codificacin de los signos planteados por el Butoh no tiene una relacin directa con el mundo del significado. Ms bien representan siempre la misma cosa, la incertidumbre del alma humana que camina a tientas dentro de ella misma. El vaco es el punto de partida de la danza Butoh, nace del silencio interior para dejar hablar al cuerpo. Tras este vaco se van sucediendo una serie de imgenes organizadas en catas, bajo el patrn de un paso bsico. Su dominio preside la primera parte del aprendizaje del practicante de Butoh.

Toh, el paso bsico, en el que el danzante imagina que una multitud lo agolpa. Debe intentar
visualizar que la gente lo rodea por todas partes, gente encima de su cabeza, gente en el suelo. Tras esto debe intentar imaginar que su movimiento no ir ms all de lo que esa gente le marque, el danzante se mover movido por la multitud. Los pasos deben ser lentos, pequeos y a tientas. La mirada estar cruzada, levemente bizqueante y desenfocada en el infinito. Los pies en paralelo levemente situados hacia dentro, las rodillas flexionadas, el tronco recto levemente inclinado hacia atrs, los brazos sueltos, el tempo lento pero contnuo As la primera misin del aprendiz de Butoh ser la de encontrar sus propios pies. La segunda ser la de buscar con todo el cuerpo el mejor camino entre tanta oscuridad.

Katas: las diferentes figuras se asocian a sentimientos que en realidad buscan un tratamiento
especial de la forma de energa ms que una significacin directa, aunque a veces se trabaje con imgenes claras que nos parezcan totalmente referenciales. Todas estas variantes se trabajan desde el paso bsico, insertndose segn marque el propio cuerpo del danzante. Algunos de estas catas son:

Hana: la flor en toda su vida, que se expresa sobre todo en el tronco del danzante y en su
alrededor, con una sensacin de placer liviano. Hannia: lo demonaco, lo potente, lo agresivo, trabajado a partir de una visualizacin de anudamiento de todos los rganos del danzante. Los buditas: lo travieso, pequeos, traviesos, grotescos, con diferencias mnimas varan la forma de su expresin segn el atributo del budita que se interiorice (palma de oro asociada a la arrogancia, caja asociada a la avaricia) Uma, el caballo, es una modificacin del paso bsico que pretende otro patrn rtmico del movimiento de la columna. Hikobu, lo viejo, lo decadente, trabajado desde la visualizacin de las grietas de un rbol, del fro cuerpo del danzante que las atraviesa. El otro caso del que hablbamos al principio es el del Living Theatre, que, junto a Richard Schechner entre otros artistas, articul el concepto de happening, como nueva idea del montaje teatral. Desarrollando el concepto romntico de fusin de las artes bajo el nuevo impulso del vdeo principalmente, la caracterstica central del fenmeno fue la de elevar una accin a la calidad de arte. Accin que, por otro lado, planteaba una nueva actitud de interpretacin, en la que la subjetividad del receptor reconstruye la accin. Por un lado reconocemos en esta actitud la teora del distanciamiento planteada por Bretch, de la que el actuante tambin participa, a pesar de que presente su propio cuerpo como obra de arte, o incluso debido a ello, el proceso de identificacin aristotlica nunca llega a cumplirse, ya que es el acto en s lo que tiene verdadera importancia, al artista est siempre escondido detrs de su obra. Por otro, respecto a lo que decamos sobre la elevacin de una accin hasta convertirla en arte per se, podemos ver la radicalizacin de lo pretendido por Artaud cuando intentaba desterrar el texto del trono

de la significacin teatral, colocando en su lugar a los jeroglficos acciones simblicas cuya relacin comunicativa se planteara de forma kinestsica entre el emisor-ejecutor y el receptor-participante. El efecto de distanciamiento que acabamos de apuntar es el opuesto al de intraficcionalidad, ya explicado, pero esta peculiaridad del happening no estaba tan clara en tiempos del Living, como demuestran sus ltimos seudoespectculos que, en la lnea de lo que hiciera tambin Grotowski, se convirtieron en verdaderos intentos rituales. Otra caracterstica que nos recuerda a lo artaudiano en el Living, fue su relacin temtica, adems de estructural, con lo esotrico. El montaje de varias acciones-happenings bajo un mismo tema o pretensin, fue la va de exploracin abierta por el Living tras sus escenificaciones ms clsicas. Estas acciones se articularon bajo estructuras que recordaban los ritos de iniciacin y el chamanismo. La representacin chamnica contiene, tpicamente, el mismo empleo rtmico atvico de la msica que encontrbamos en la danza balinesa. Pero el actor es un solo experto (el chamn) en contraste con el modelo balins en que participaban todos los miembros del grupo social, y para causar efecto depende ms de la ilusin, pues habitualmente se celebra en un espacio oscuro y frecuentemente incluye prestidigitacin o ventriloquia. La base de la representacin es la misma; un trance autoprovocado en que se supone que los mundos fsico y espiritual se interpenetran. Pero aqu, el foco funcional es el espectador, no el actor. En una pauta general de sesin chamnica, el mdico brujo entra en trance al lado del lecho de un enfermo, representa un viaje al mundo del espritu y una lucha por rescatar el alma del invlido, que se supone que fue robada por los demonios y que, con slo volver, le devolver la salud fsica. El drama de vanguardia generalmente comparte este tipo de objetivo teraputico casi mstico, ya sea en la forma expresionista de una inspiracin emocional que supuestamente transfigur a los espectadores de tal manera que surgieron de all como Hombres Nuevos; o en el exorcismo de Artaud, que pretenda a la vez liberar de los frenos de la civilizacin, restaurar la relacin natural con el universo espiritual y purgar de toda violencia al pblico, permitindole imaginar (contra todas los principios psiquitricos) imgenes de crimen gratuito y crueldad; o en los proyectos parateatrales de Grotowski y la psicoterapia poltica del Living Theatre. Tras su primera etapa llena de eclecticismo, el grupo del Living Theatre acab por determinarse a favor de una exploracin trascendentalista. Su inters por el ritual llev al grupo a formular algunos de sus espectculos bajo conceptos de iniciacin que pretendan la revelacin de la importancia de lo espiritual a travs de una crtica poltica y social estremecida ante la barbarie. En el clsico Paradise Now, la articulacin de las escenas estaba montada sobre la base de un ritual de paso, en el que las primeras escenas las revelaciones bsicas preparaban al individuo para las ideas definitivas expuestas en las siguientes. Como en el expresionismo, el actor, deba buscar una transluminacin que lo conectara con el ser. Desde el principio los ejercicios de preparacin del Living se opusieron al sistema de Strasberg, heredero de Stanivlasky y Antoine. Para el Living Strasberg se haba olvidado, en su concepto de la cuarta pared, de la relacin existente entre el actor y el pblico. Judith Malina, una de los integrantes fundadores del Living, recogi en ms de 2000 tarjetas una serie de ejercicios basados en juegos e improvisaciones que recogan desde ejercicios que iban ms all de su aprendizaje naturalista (inmersiones del actor en el medio del personaje que prepara) hasta ejercicios clsicos de yoga. Los emblemas tpicos de los 60, la libertad sexual, la paz, el regeneracionismo individual como punto de partida para la reforma social, se mostraban al pblico a travs del irracionalismo, la bsqueda de estados onricos y subconscientes que formaran arquetipos ms o menos reconocibles para el pblico. El intento de integracin del pblico en la escena formaba parte de su lnea ritual, pero supuso un obstculo para la propia organizacin de los eventos, ya que en Paradise Now ocurri que parte del pblico era un grupo de actores ajenos al Living que haban preparado una escena para representar en

el momento en el que el espectculo dejaba libre la escena para que el pblico la invadiese. Opuesta a esta falta de inmersin en el momento escnico propuesto fueron otras manifestaciones del pblico, de incontrolable matiz catico bajo los supuestos de libertad sexual planteados. El hincapi que el grupo ejerci contra el sistema blico-poltico de su poca, lo llev en 1970 a desligarse del teatro y del arte, formulando una serie de intervenciones directas en la realidad. Acciones que llamaban teatro de guerrilla directamente identificables con el agitprop tpico del teatro comunista de los aos 20 y 30, en una clara oposicin ante situaciones de esclavitud moderna. Aunque conservaban algunos elementos rituales extrados de sus obras anteriores, stos se volvieron incomprensibles. La presencia de las ideas artaudianas estuvo ms presente en el intento del Living de formar la mente del pblico bajo presupuestos esotricos, pero stos se desviaron hacia el accionismo poltico que entendieron previo a la inmersin del individuo en los temas del alma. La inclusin del pblico en el espectculo, como hemos visto, no fue tan acertada ni tan progresiva como en el caso de Grotowski, en el que el inters por lo ritual tambin fue creciente.

14. Eugenio Barba: el Odin Teatret: el ISTA

Odin es el dios de la guerra. Odin es un chamn que se someti a varias pruebas para adquirir el conocimiento de las runas. Odin es el dios de la locura colectiva en la que se derriban las barreras de lo racional y las fuerzas oscuras se apoderan del hombre, en un proceso de depuracin del hombre a travs de su destruccin. Bajo estos parmetros funciona igual que el dios indio Siva.

Con este nombre Eugenio Barba cre en 1964 un grupo de teatro formado con aquellos que no haban sido aceptados en las escuelas oficiales y cuya primera fase de trabajo es la misma que la del laboratorio de Grotowsky con quien Barba se haba formado desde 1954, convirtindose en su ayudante en 1959. Hasta 1974 el trabajo del Odin tuvo un carcter secreto, ms desde el 66, ao el que la localidad de Holstebro (Dinamarca) se muestra dispuesta a patrocinar sus investigaciones amparndolos en una granja, que an hoy es usada como base de operaciones por el equipo de trabajo. Desde ese ao del 66 la actividad de formacin y creacin de los actores se complementar con otra editorial y pedaggica con la intencin de autogestionar el proyecto. El carcter personal de los actores, su fuerza de nimo y su autodidactismo disciplinado dieron un sentido al training y al desarrollo creativo bajo el entendimiento del arte como el de una actividad de autorreforma permanente en la que la experimentacin est por encima de la produccin teatral. Este sentido de reforma afecta a todos los caracteres del grupo, a su formacin (cambo de los componentes), a su forma de trabajo (algunos actores del Odin han abandonado actualmente el sistema del training), Bajo la frmula del Instituto de Investigacin sobre el Actor formado por Grotowsky, aunada con las exploraciones transculturales de Barrault y Brook, evoluciona hoy en da la renovacin escnica bajo el nombre del International School of Theatre Anthropology, el ISTA surgido de la actividad del Odin en 1979. El ISTA fue fundado en 1979 y tiene su base permanente en Holstebro, Dinamarca. Es una red multicultural de artistas y estudiosos de teatro que dan vida a una universidad itinerante que realiza peridicamente sesiones abiertas bajo pedido de instituciones culturales nacionales e internacionales que proveen los fondos necesarios (tanto el ISTA como el Odin Teatret pertenecen a la red de laboratorios de teatro europeos subvencionados por la UNESCO). Cada sesin tiene un tema diferente que define un contenido particular que ser investigado a travs de clases prcticas, demostraciones de trabajo y una anlisis comparativo:

Bonn (Alemania), octubre de 1980: Teatro Antropolgico Voplterra y Pontedera (Italia), agosto y septiembre de 1981: Pre-expresividad e improvisacin. Blois y Malakoff (Francia), abril de 1985: Dilogos entre culturas. Holstebro (Dinamarca), septiembre de 1986: El rol femenino Salento (Italia), septiembre de 1987: La tradicin del actor y la identidad del espectador Boloa (Italia), junio y julio de 1990: Tcnica de actuacin e historiografa. Brecon y Cardiff (UK), abril de 1992: Oriente y Occidente. Partitura y subpartitura. Londrina (Brasil), agosto 1994: Tradicin y fundadores de tradiciones. Umea (Suecia), mayo de 1996: El bios del actor Montemor o-Novo (Portugal), septiembre de 1998: O-Effect. Bielefeld (Alemania), septiembre de 2000: Accin, estructura, coherencia. Sevilla, La Rinconada (Espaa), octubre de 2004: Flujo ritmo, organicidad, energa.. Wroclav (Polonia), en colaboracin con el Centro de Estudios de Jerzy Grotowsky, mayo de 2005:
Improvisacin: memoria, repeticin, discontinuidad. La antropologa teatral, base de la actividad terica y prctica del ISTA y del Odin, es el estudio del comportamiento escnico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones artsticas relacionadas con el arte de la escena. Este comportamiento tiene su base, segn el enfoque del Barba, en su esencia extra-cotidiana. Esta utilizacin extra-cotidiana del cuerpo y de la mente es aquello que se llama tcnica.

Las diferentes tcnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas, o no conscientes pero implcitas en el quehacer y en la repeticin de la prctica escnica. El anlisis transcultural realizado en los encuentros del ISTA (en la ltima sesin la danza Odissi, el Calomb, el Teatro N y la danza balinesa se mezclaron con las tcnicas del mimo clsico expuestas por Thoma Leabhart, discpulo de Decroux y las experiencias de los actores del Odin, cuyo bagaje experimental los sita como ejemplos vivientes de la fusin de las tcnicas orientales y europeas) muestra que en estas tcnicas se pueden identificar algunos principios comunes. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones fsicas pre-expresivas que los actores del Odin usan como base en su trabajo. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energa que vuelve al cuerpo escnicamente presente, logrando atrapar la atencin del espectador independientemente de la transmisin de cualquier mensaje. Quizs era lo que buscaba Artaud cuando intentaba dotar a su teatro de un carcter ritual en el que el mensaje de la palabra tuviese un sentido diferente. O tal vez en su bsqueda del gesto arquetpico slo se fijara en su virtud expresiva, basndose ms en las experiencias teatrales expresionistas. Dentro de la tcnica meyerholdiana, ms prxima a la consideracin de lo pre-expresivo que las ideas artaudianas, el lenguaje interno era entendido como la energa transmitida por el actor anclada al movimiento general de la escena. La concrecin conceptual llega de la mano de los estudios transculturales inaugurados por Barrault y Brook y desarrollados por la tcnica de Grotowski, cuya intuicin anticip la prctica de Barba, basada totalmente en esta serie de estudios. Para el Odin, la base pre-expresiiva constituye el nivel de organizacin elemental de un espectculo teatral. La ausencia de esta base hace que la escenificacin carezca de organicidad. Su cultivo en la preparacin del actor supone la forma en la que se adoptarn el resto de las tcnicas, su aceptacin y cultivo depender de la capacidad pre-expresiva que contenga el lenguaje de las mismas. En el teatro de Eugenio Barba, el compromiso personal de los actores con respecto a la formacin, desarrollo, ejecucin, creacin, e investigacin de tcnicas de entrenamiento es fundamental. El trabajo del actor del Odin funde en un nico perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organizacin bien distinguibles. El primer aspecto es individual. El segundo es comn a todos aquellos que practican el mismo gnero espectacular. El tercero concierne a los actores de tiempos culturas diferentes. Estos aspectos por correspondencia:

1.La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artstica, su individualidad social que
vuelven a cada actor nico e irrepetible; 2.La particularidad de la tradicin escnica y del contexto histrico-cultural a travs de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta; 3.La utilizacin del cuerpo-mente segn tcnicas extra-cotidianas basadas sobre principios transculturales comunes, que constituyen aquello que la antropologa teatral define como el campo de la pre-expresidad. Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la representacin. El tercero es aquello que no vara por debajo de las individualidades personales, estilsticas y culturales. Es el nivel de la organicidad escnica, planteada igualmente por Artaud. El nivel biolgico del teatro sobre el cual se fundan las diversas tcnicas, las utilizaciones particulares de la presencia escnica y del dinamismo del actor. La base terica sobre la que trabaja el Odin, a diferencia de las teoras ms o menos intuitivas a las que lleg Europa a principios del siglo XX y que principalmente se fundamentan en una oposicin al realismonaturalismo, es totalmente emprica. Est basada en el estudio comparativo de lo ancestralmente teatral de una gran parte de las culturas conocidas. En el ISTA, la antropologa teatral dirige su atencin al territorio emprico con el fin de trazar una senda entre las variadas disciplinas especializadas, las

tcnicas y estticas que se relacionan con el arte teatral. No intenta mezclar, acumular o catalogar las tcnicas del actor. Busca lo elemental, un patrn de aprendizaje sobre el que ordenar su experiencia prctica. El uso social del cuerpo es desaprendido en el training, al mismo tiempo que se aprende un uso artstico fundamentalmente encaminado a la expresin teatral. Un ejercicio de training podra entenderse como la prctica repetitiva de una accin con objetivos precisos. Esta repeticin debe estar enriquecida por el hincapi en variantes diferentes, como ya planteaba Grotowsky, con el objetivo de mantener viva la evolucin del actor. As, los ejercicios, para una mayor absorcin de los mismos en el entrenamiento, son repetidos en distinto orden, con un ritmo distinto, hacia distintas direcciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el acento en una u otra fase del ejercicio o trasladndolo a diferentes partes del cuerpo. Durante el training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energas, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe manejar con fra precisin. La idea bsica del entrenamiento es la concepcin del actor como la de una artista eclctico ms que especializado, concepcin que proviene del actor oriental y de la commedia dell arte, donde dispone de un cuerpo orgnico trabajado con ejercicios tradicionales, consejos absolutos y reglas que se asemejan a las leyes de un cdigo que el actor aprende en un proceso de imitacin de su maestro, donde la disciplina y una entera dedicacin son fundamentales. Con los estudios transculturales del ISTA y el establecimiento del training tambin como campo de creacin de personajes, las funciones de ejercitamiento del actor se disparan desde sus primeros pasos con Grotowsky:

funcin creativa: en donde el actor prepara acciones y textos, saca partituras para enriquecer o
construir sus personajes funcin recreativa: en donde el actor es el depositario de una sabidura ancestral provinientes de distintos cdigos teatrales tradicionales. Estas dos funciones se mezclan y se confunden en el desarrollo del training. Las partituras de personaje (que nos recuerdan a los lazzis de la commedia dell arte) son incluidas dentro de la fase recreativa del actor, cuando stas estn totalmente asimiladas, sumndose a aqullas que aprendi durante toda su vida. Por otro lado, las tcnicas aprendidas en el parte recreativa del training, son utilizadas en la creacin de partituras propiamente creativas. El uso de tcnicas acrobticas, muy importante en la primera fase de trabajo del Odin, centra el objetivo del entrenamiento en la consecucin del concepto definido por el grupo de Grotowsky como estado de alerta, de un cuerpo decidido en escena. En el training adems el actor define sus lmites y los expande a travs de la asimilacin de tcnicas nuevas, ampliando su abanico de procedimientos formales. Al mismo tiempo que promueve la creatividad del grupo, su carcter compacto y su compromiso. Pero lo ms importante es el respeto y el carcter que adopta el oficio del actor bajo estos parmetros, acercndolo a lo sagrado. En palabras de Barba: es la temperatura del proceso y no tanto el ejercicio en s, lo decisivo[1]

Bibliografa:
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edicin de Fernando Torres Monreal. Universidad de Murcia, Murcia, 2001. Barba, Eugenio y Savarese, Nicola: Anatoma del actor. Diccionario de Atropologa Teatral, Grupo Editorial Gaceta - ISTA, Mxico, 1988. Barba, Eugenio: Ms all de las islas flotantes, Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1986. Chejov, Michael: Sobre la tcnica de la actuacin, Alba Editorial, Barcelona, 2 edic., 2002. Innes, Christopher: El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Fondo de cultura econmica, Mxico, D.F. 1992. Marinis, Marco de: El nuevo teatro, 1947 1970, Paids Ibrica, Barcelona, 1987. Meyerhold, V. E.: Teora teatral, Fundamentos, Madrid , 7 edic., 2003 Oliva, Cesar y Torres Monreal: Historia bsica del arte escnico, Madrid, Ctedra, 1990 Richards, Thomas: Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, Alba editorial, Barcelona, 2005. Rivas Cherif, Cipriano: Cmo hacer teatro: apuntes de orientacin profesional en las artes y ofiios del teatro espaol, Pretextos, Valencia, 2001.

Snchez Montes, Mara Jos: El cuerpo como signo, la transformacin de la

textualidad en el teatro contemporneo, Biblioteca Nueva, Madrid, 2004. Viala, Jean y Masson-Sekine, Nourit: Butoh-Sahdes of Darkness, Shufunoto, Tokio, 2 edic., 1991. VV. AA.:Estudios sobre performance: coordinado por Gloria Picazo, Centro Andaluz de Teatro, Productora Andaluza de Programas, Sevilla, 1993

ISTA, Conferencias de la XIIl Sesin. Sevilla 15-25 de octubre de 2004.

A modo de conclusin: Ramn Gmez de la Serna fue uno de los pioneros en Espaa, al menos intuitivamente, en la construccin de un teatro fsico-visual como forma renovadora. Durante su estancia en Pars en 1909-1910, qued fascinado por el espectculo popular de la pantomima, y el primer texto que public a su regreso fue: La bailarina, un texto que intentaba dirigir la composicin visual de la escena y al que le seguirn muchos otros de idnticas caractersticas. El inters por la dimensin no verbal del teatro, y del arte en general, le llev a jugar con las imgenes del mismo modo que con las palabras, algo que puede observarse en la escritura de Los medios seres y que en parte podramos intuir en sus gregerias y en el trabajo de acotaciones de sus obras anteriores (podemos tomar como ejemplo a Beatriz, en la que no se para nicamente en descripciones espaciales, sino que incluso intenta definir el ambiente que el actor debe recrear con su cuerpo). La especial atencin que puso en la observacin del dinamismo de la composicin escnica responde a un entendimiento general del arte que Ramn vierte con ms o menos intensidad y acierto en todas sus obras. El escenocentrismo se desarrolla al mismo tiempo en Europa y va consolidando las caractersticas del nuevo teatro, que luego, como hemos visto en este puntual recorrido por las innovaciones escnicas del siglo pasado, se basarn principalmente en la labor del actor. El trabajo de organicidad y comunicacin kinestsica genera un nuevo entendimiento del trabajo del actor, diferencindolo del cmico tpico del teatro logocentrista ms radical:
Mientras que el actor naturalista centra su actividad en la mmesis, realidad

falseada que el espectador acepta como verdica en su pacto tcito, el actor no naturalista articula su trabajo bajo dos premisas:
La codificacin (doble mentira, teatro evidenciado): relacin con el teatro de

la comedia dell arte, teatro asitico (con sus distintos grados de convencionalidad en la construccin de la codificacin dramtica) y el teatro poltico formulado por Bretch (distanciamiento).

La intraficcionalidad (la ficcin es una realidad que comparten espectadores

y actores): relacin con el teatro ritual (recordemos que el rito se entiendo como una reactualizacin del mito, funcin que pasara, a travs de estos montajes, al terreno de lo teatral).
El actor naturalista se basa en la palabra como principal signo comunicativo,

mientras que el no naturalista se sabe un portador polismico, explorando la capacidad de su cuerpo y de su voz.
Respecto a la construccin del personaje el actor naturalista desarrolla una

investigacin psicologista de su propia individualidad o de aquella ms cercana a su personaje (construccin de dentro hacia fuera), mientras que el actor no naturalista busca otra serie de recursos, consciente de la polisemia de la es portador (construccin de fuera hacia dentro).
Esta polisemia se traslada al lenguaje de toda la escena a travs del trabajo del

teatro esttico inaugurado por la idea del teatro total de Wagner y la formulacin prctica de Appia y Gordon Craig. La autoconciencia de este carcter del arte escnico, lleva a los creadores a considerar de capital importancia la integracin orgnica de todos los elementos que conforman la escena.
La ruptura con el lenguaje racional, lgico verbal, est principalmente causada

por:
El agotamiento mismo de la palabra, exprimida en el diecinueve. La falta de confianza que los artistas sienten hacia la lgica racional, que no

ha podido evitar las catstrofes de guerra que plagan el siglo. El creciente inters por las disciplinas paganas y las teoras irracionalistas (Jung y los arquetipos). La curiosidad despertada por el avance tecnolgico, que abre las puertas de la manipulacin visual de la escena (desarrollo de la iluminacin y las tcnicas escnicas). Tanto el cine como las primeras escenificaciones teatrales formuladas bajo la estructura de cuadros, reactiva el inters de los creadores por lo visual, entendido siempre como ente significante. La indignacin de los creadores frente al avance del naturalismo, formulndose el concepto de reteatralizacin.
Los artistas e investigadores teatrales comparten sus avances y se interesan por

las races teatrales centrndose principalmente en el teatro asitico sin olvidar la tradicin de la commedia dellarte.
Se formula un tipo de formacin artstica del actor ligada a la experimentacin,

mucho ms all de la construccin de personajes se busca amplificar su registro comunicativo, su capacidad expresiva, su dominio del cuerpo y de la voz (training y laboratorios), que plantea un desarrollo del actor no solo como artista.

El trabajo de investigacin tpico del laboratorio, que considero el culmen del desarrollo del trabajo del actor, se concreta en Espaa a travs de la presencia del espacio Teatro Nuevos Territorios, iniciada en 1983. Su labor de formacin y exploracin est contemplada dentro del proyecto de la Unin Europea Laboratorios teatrales como innovadores culturales, que integra al ODIN, al Centro de Investigacin de Grotowsky y al Teatre du Soleil, entre otros. Adems la TNT forma parte del ISTA (International Schooll of Theatre Antropology), beneficindose del flujo y reflujo de entrenadores, que desarrollan su labor en los distintos espacios pertenecientes a esta escuela internacional. Esta actividad comunicativa de experiencias promueve la investigacin intracultural del arte escnico, que tuvo su manifestacin culminante en la organizacin de su treceava sesin, que tuvo lugar en Sevilla del 15 al 25 de octubre de 2004. Desde ste y otros mbitos (comunicacin corporal del Teatro del Norte, Cantabria; formacin multidisciplinar de Lavi e bel, Granada; escuela de Danza Butoh, Madrid) han ido introduciendo en la Ibrica las reformas europeas desarrolladas a lo largo del siglo veinte. En la formacin actual de actores y directores, el Institut del Teatre de Barcelona contempla una amplia dedicacin a la biomecnica de Meyerhold; las tcnicas de distanciamiento y de codificacin gestual estn presentes en gran parte de los montajes actuales (La Zaranda, El Lliure o el Teatro de la Abada podran servir de ejemplos con sus ltimos creaciones: Homenaje a los Malditos, Santa Juana de los Mataderos, Sobre Horacios y Curiacios, respectivamente); las relaciones con el arte de la danza o la acrobacia cirquense son evidentes en la formacin del actor, por o que stas disciplinas estn contempladas en la mayora de los planes de estudio de las escuelas de arte dramtico. Sin embargo, el desconocimiento de tcnicas concretas y el supuesto gusto del pblico por los montajes naturalistas, hacen que el mal entendido mtodo stanivlaski de interiorizacin psicologista, sea el bastin principal sobre el que el actor construya su mundo creativo. An le queda que avanzar al teatro teatral en la recuperacin de su terreno. Pero, alejndome de fatalismos, pongamos un punto y final admitiendo que todo cabe dentro del arte escnico, y que cada artista juzgue el grado de su inters por el verdadero arte. 55 [1] Op. cit. en la bibliografa: Ms all de las islas flotantes.