ESTUDIOS

Isla a su Vuelo Fugitiva: Carpentier y el Realismo Magico*

O life! I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my
race.

Stephen Daedalus, A Portrait of the Artist as a

Young Alan ii faudrait mediter d'ensemble la possibilite de la route et de la difference comme icriture, l'histoire de l'ecriture et l'histoire de la route, de la rupture, de la via rupta, de la voie rompue, fraye, fracta, de lerspace de reversibilit et de repetition trace par l'ouverture, Pl'cart et l'espacement violent de la nature, de la fort naturelle, sauvage, salvage. La silva est sauvage, salvage. La silva est sauvage, la via rupta s'dcrit, se discerne, s'inscrit violement comme difference, comme forme imposde dans la hyl, dans la foret, dans le bois comme matiare; il est difficile d'imaginer que l'accas a la possibilitd des traces routiares ne soit pas en meme temps accas a l'ccriture.

J. Derrida, De la grammatologie
Carpentier permanecerd en La Habana s61o hasta 1945, desputs de su regreso de Europa en 1939, y los afios en Cuba, antes de su partida rumbo a Caracas, serhn interrumpidos por dos viajes: uno a Haiti en 1943 y
* Una versi6n abreviada de la parte II Sesi6n III -Literatura Cubana- del XVI de Literatura Iberoamericana, celebrado en Lansing, Michigan, del 26 al 31 de agosto de Donald A. Yates, de dicha instituci6n. El preparaci6n sobre Carpentier (y por lo tanto

del presente trabajo fue leida en la Congreso del Instituto Internacional la Michigan State University, East 1973, bajo la presidencia del profesor trabajo forma parte de un libro en debe considerarse work in progress),

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otro a M6xico en 1944.' Su lugar de residencia fija -La Habana, Caracas- no marcar& tanto su obra como los viajes. De 6stos hay que destacar cuatro: los dos mencionados, y los viajes al interior de Venezuela en los veranos de 1947 y 1948.2 (Habra otros, en Cuba, a Santiago, sobre todo). De estos 6ltimos surgir&, primero el inconcluso Libro de la Gran Sabana, y luego Los pasos perdidos (1953), textos que seiialan la ptimera, y tal vez unica ruptura radical en la trayectoria de la obra de Carpentier.3 Pot lo tanto, me parece apropiado pensar en el tramo de 1939, regreso a La Habana, y 1948, regreso a Caracas despues de su segundo viaje a la selva, como una unidad, aunque, a pesar de ser significativas (segiin se vera), las diferencias entre la literatura carpenteriana de los treinta y la de los cuarenta, no son radicales." Durante la decada de los cuarenta, Carpentier redacta dos libros, La
cuya redacci6n ha sido facilitada por becas del Latin American Program de Cornell University que me han permitido viajar a Caracas y Paris en el curso de mis investigaciones. Doy por este medio las gracias a ese organismo, y en particular a su director, el profesor Tom Davis, y a la sefiora Marta Garciarena de Betancourt, Asesora Tecnica del Departamento de Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de Venezuela (Caracas), por su amabilidad y ayuda. 1 Para mas detalles sobre la biografia de Carpentier ver sus propios testimonios en la entrevista con Cesar Leante, "Confesiones sencillas de un escritor barroco", Cuba, Afio 3, N 24 (1964), pp. 30-33, y mas recientemente en la entrevista con Joaquin G. Santana, "Muertes, resurrecciones, triunfos, agonias", Bohemia (La Habana), Afio 63, NO 13 (26 de marzo de 1971), pp. 5-9. De los afios cuarenta queda una entrevista que le hizo, bajo el seud6nimo de Lorenzo Tiempo, el poeta y ensayista venezolano Juan Liscano: "Alejo Carpentier: un americano que regresa a America", Papel Literario de El Nacional (Caracas), 16 de septiembre de 1945, p. 2. Todas estas entrevistas, por supuesto, deben ser leidas como textos, no como vias de acceso directo a verdades ltimas sobre el escritor y su obra. Desafortunadamente las recopilaciones biogrificas que existen sobre Carpentier no practican una lectura de esos textos, sino que se limitan a glosarlos. La inica que merece mencionarse, por su cantidad de datos itiles y su excelente bibliografia
es la de Klaus Miiller-Bergh, Alejo Carpentier. Estudio biogrifico-critico (Long

Island City: Las Americas Publishing Co., 1972). 2 Para mas detalles sobre esos dos viajes a la selva, ver mi "Notas para una cronologia de la obra narrativa de Alejo Carpentier, 1944-1954", de pr6xima aparici6n en el Homenaje al profesor Jose J. Arrom que preparan Enrique PupoWalker y Andrew P. Debicki. a Tema del siguiente capitulo del presente libro.
4 Estoy de acuerdo con Luis Quesada en que puede pensarse en el periodo de Ecud-Yamba-O! (1933) hasta El reino de Este mundo (1949) como una unidad, dentro de la cual podemos ver dos periodos diferenciados por matices; s6lo que los matices son mucho mas fuertes y definidos de lo que Quesada sospecha, o tiene tiempo de analizar en una ponencia de simposio. Ver Luis Quesada, "Desarrollo evolutivo del elemento negro en tres de las primeras narraciones de Alejo
Carpentier", Literatura de la emancipacion y otros ensayos. Memoria del XV

Congreso del Institute de Literatura Iberoamericana (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Direcci6n Universitaria de Biblioteca y Publicaciones, 1972), pp. 217-23. No me parece tan radical la diferencia entre la visi6n del negro en el Carpentier de los afios treinta y el de los cuarenta como quiere hacer ver Pedro M. Barreda-Tomas, en su, "Alejo Carpentier: dos visiones del negro, dos conceptos de la novela", Hispania, 55 (1972), pp. 34-44.

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musica en Cuba y El reino de este mundo, que se publican en 1946 y 1949 respectivamente, y todos los relatos (con la excepci6n de El acoso) que mas tarde incluira en la primera edici6n de Guerra del tiempo: "Viaje a la semilla", "El camino de Santiago", y "Semejante a la noche", ademis de otros dos que no recogera en volumen, "Los fugitivos" y "Oficio de tinieblas". 5 Con estas narraciones empezara Carpentier a ser reconocido en Hispanoamerica y el extranjero como escritor de relieve, no simplemente como uno mas de tantos autores de un libro oscuro. La decada de los cuarenta es la mas prolifica de Carpentier hasta la fecha, y en mas de un sentido la mas importante. Si bien los relatos y El reino de este mundo son las obras de este periodo que mayor interes encierran para la critica, el libro que da tono a esos anios, y el que los distingue cde los anios de la vanguardia y el Afroantillanismo, es La musica en Cuba; obra en que traza la evoluci6n historica del arte musical cubano -tanto popular como de minoriasdesde la colonia hasta el presente. Este periodo incluye, ademas, los nicos experimentos de Carpentier con la literatura fantastica, y sera asociado con lo que la critica alternativamente ha llamado "realismo magico" o "lo real maravilloso americano" (rubrica creada por el propio Carpentier). Los viajes de 1947 y 1948 por la selva venezolana y el fallido intento de escribir un libro de viajes a raiz del primero -Libro de la Gran Sabanacerrardn el periodo, al llevar hasta sus limites las posibilidades que la vanguardia habia abierto a un tipo de narraci6n en Hispanoamerica. Los textos del periodo guardan las huellas de esa ruptura. La Hispanoamerica de los anios cuarenta a la que ingresa Carpentier es, para los intelectuales y artistas que como 61 habian vivido la vanguardia europea, ya sea en Europa misma o desde el Nuevo Mundo, la Hispanoamerica del regreso y la re-inmersion. Con Carpentier regresan de Europa -sobre todo de Francia y Espana-, despues de la caida de la Republica espanola, y con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, gran numero de artistas e intelectuales hispanoamericanos, y como 61 mismo sefiala en los ensayos para Carteles, numerosos artistas e intelectuales europeos. Las consecuencias de este regreso alrededor de 1940, y de la emigracion de intelectuales europeos a America (sobre todo espanioles republicanos exilados) ya han sido esbozadas por Emir Rodriguez Mone5 Los datos especificos y cronologia de la publicaci6n y redacci6n de estos relatos podra encontrarse en "Notas para una cronologia de la obra narrativa de Alejo Carpentier, 1944-1954", op. cit.

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gal:6 se crean casas editoras, se fundan revistas, surgen nuevos grupos de intelectuales en las grandes capitales del continente (en Cuba, por ejemplo, el grupo de la revista Origenes, fundada en 1944, al cual se vera vinculado, aunque marginalmente, Carpentier). El fenomeno, uno de los mas significativos en la historia cultural hispanoamericana en lo que va de siglo, tiene otras consecuencias importantes. Rodriguez Monegal escribe: "al mismo tiempo [surge], un crecimiento de la conciencia nacional -que habia tenido sus manifestaciones mas notables en Mexico despues de la revoluci6n, para poner un ejemplo conocido- estimula la obra de ensayistas que se vuelcan cada vez con mas ahinco en una doble indagaci6n: del ser del pais y del ser latinoamericano". 7 De hechb, lo mas importante del fen6meno hist6rico mencionado es que, al quedar relativamente desvinculada America de Europa, y tener que reconcentrarse sobre si misma, las tendencias autonomistas en el piano de la cultura, que como se ha visto se habian intensificado durante los anios de la vanguardia, se acendran aun mas -la historia provee el corte deseado. El corte de amarras, el salto al vacio, traera una preocupaci6n vehemente por definir el rumbo que se ha seguido en el pasado, y demarcar la ruta que ha de seguirse en el futuro. Los ensayos de Carpentier sobre el "ocaso" de Europa no son sino uno de muchos sintomas de lo que constituira en Hispanoamerica todo un movimiento mundonovista: movimiento que con mayor o menor militancia se esfuerza por definir lo americano en sus propios terminos, y que se dedica activamente a rescatar el pasado y la tradici6n hispanoamericanos. Los afios cuarenta son el periodo de la busqueda de la conciencia americana, del esfuerzo por desentrafiar los origenes de la historia y del ser hispanoamericanos para fundar sobre ellos una literatura propia, distinta de la europea -el porvenir no se vera ya como el patrimonio de una sola raza, que por su espontaneidad primitiva es detentora del poder y la fuerza, tesis de "El milagro de Anaquille", sino como la fusi6n de todas las razas y culturas del continente en una nueva entidad hist6rica. Son los afios del Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar (1940), de Fernando Ortiz, libro que ofrece una interpretaci6n estructural de la historia cubana, que recoge y monta a manera de collage numerosos textos coloniales de diversas procedencias, mosaico hist6rico-cultural; de La ultima Tule, de Alfonso Reyes, que retoma, en otro registro, la labor iniciada por Vasconcelos y Ramos, y que recoge el tema de la utopia de America y de su lugar en la historia universal; de dos libros funda"La nueva novela latinoamericana", Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas (Mexico: El Colegio de Mexico, 1970), pp. 47-48. 7 Ibid., p. 48.
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mentales de Pedro Henriquez Ureiia, Historia de la cultura en la America Hisppanica (1947), y Las corrientes literarias en la America Hispanica (1949, versi6n inglesa original de 1945), que intentan mostrar la unidad y continuidad hist6rico-cultural de Hispanoambrica; de Hacia una filosofia americana (1945), de Leopoldo Zea, discipulo de Gaos, recien emigrado a Mexico (1944), que indaga las posibilidades de pensamiento que surja de la circunstancia americana; del ensayo de Mariano Pic6n-Salas,
De la conquista a la independencia (1944), donde se intenta dar un

panorama coherente de la historia de las artes y el pensamiento hispanoamericanos antes de la fundaci6n de las repiblicas. Aunque la mayoria de estos libros se escriben al estilo de kulturgeschichte, la d6cada se cierra (y abre a otras investigaciones de la misma indole) con El laberinto de la soledad (1950), en que Octavio Paz, aprovechando nuevas perspectivas derivadas de Heidegger, cuyo Ser y el tiempo acababa de traducir Gaos, interpreta la historia y la cultura mexicanas como productos del desarraigo. Quizis pueda tomarse como programitica el exordio con que Pedro Henriquez UreFia abre el primer capitulo de Las corrientes literariasen la America HispAlnica: En una 6poca de duda y esperanza, cuando la independencia politica ain no se habia logrado pot completo, los pueblos de la Amrica hispanica se declararon intelectualmente mayores de edad, volvieron los ojos a su propia vida y se lanzaron en busca de su propia expresi6n. Nuestra poesia, nuestra literatura, habian de reflejar con voz autentica nuestra propia personalidad. Europa era vieja; aquf habia una vida nueva, un mundo para la libertad, para la iniciativa y la canci6n. Tales eran la intenci6n y el significado de la gran oda, la primera de las Silvas americanas, que Andres Bello public6 en 1823. Bello no era un improvisador, un advenedizo del romanticismo; era un sabio, un gran gramitico, traductor de Horacio y de Plauto, explorador adelantado en las selvas todavia virgenes de la literatura medieval. Su programa de independencia naci6 de una meditaci6n cuidadosa y un trabajo asiduo. Desde entonces, nuestros poetas y escritores han seguido en la bisqueda, acompaiados, en afios recientes, por misicos, arquitectos y pintores. En las piginas que siguen hemos de ver c6mo se ha cumplido este deber, y hasta qu6 punto se han colmado esas esperanzas. 8 Los dos libros de Henriquez Ureia, el de Pic6n-Salas, y los de Zea y
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(Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1949), pp. 9-10.

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Paz (en su segunda edici6n; la primera es de Cuadernos Americanos) aparecen en el Fondo de Cultura Econ6mica de Mexico; el de Zea en las recien fundadas Jornadas, colecci6n en la que aparecerian durante la decada de los cuarenta numerosos trabajos de exegesis continental en todos los niveles: politico, economico, social, literario, filos6fico, etc.; la Historia de la cultura en la America Hispanica en la tambien recien fundada colecci6n Tierra Firme, donde aparecera, en 1946, La mzsica en Cuba, libro que se inscribe de lleno en la tendencia que he venido esbozando. 9 La mzsica en Cuba le fue comisionado a Carpentier en 1944 por Daniel Cossio Villegas (que dirigia a la saz6n la colecci6n Tierra Firme), cuando el escritor cubano se encontraba de vacaciones en Mexico. 10 Pero las investigaciones sobre la historia de la musica cubana habian empezado ainos antes, desde la llegada de Carpentier a La Habana en 1939, y habian continuado con motivo del viaje a Haiti en 1943.11 Lo importante es subrayar, sin embargo, que esas investigaciones, y el libro que de ellas se deriva, surgen del deseo de explorar, descubrir y preservar la tradici6n hispanoamericana, especificamente la cubana, y fijar su particularidad: "Huerfana de tradici6n artistica aborigen, muy pobre en cuanto a las plasticas populares, poco favorecida por los arquitectos de la colonia -si la comparamos, en este terreno, con otras naciones de America Latina-, la isla de Cuba ha tenido el poder de crear, en cambio, una musica con fisonomia propia que, desde muy temprano, conoci6 un extraordinario exito de difusi6n" (p. 9). Carpentier se ve forzado a rescatar esa historia de viejas cr6nicas y compendios, de manuscritos y papeles olvidados: "emprendimos el paciente examen de archivos de catedrales -de Santiago y La Habana, principalmente-, de actas capitulares de iglesias y ayuntamientos, de armarios de parroquias (con brillantes resultados en Santiago, por ejemplo, o nulos en Santa Maria del Rosario), de documentos manuscritos, de bibliotecas privadas, de colecciones particulares, de estantes de librerias de viejo, revisando a fondo los peri6dicos, gacetas y revistas coloniales" (p. 11). Regresa, ademas, sobre la Historia de las Indias de Bartolome de las Casas, la Historia general y natural de las Indias de Fernandez de Oviedo, la Verdadera historia de Bernal Diaz; lee las dos
9 Quisiera expresar por este medio mi agradecimiento al profesor (emeritus) de Cornell, Dalai Brenes, por el obsequio de un ejemplar de esta primera edici6n de La musica en Cuba. De ahora en adelante se pondra en el texto, entre parentesis, el numero de pagina de todas las citas de este libro, que provienen

de esa edici6n. Lo mismo se hara con El reino de este mundo, del que se emplea la

edici6n de 1969 de la Cia. General de Ediciones de Mexico, y de Guerra del tiempo, edici6n de 1966 de la misma editorial.
10 Testimonio de Carpentier al autor en Paris en mayo de 1973. 11 Idem.

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cr6nicas cubanas de la colonia, la Historia de la Isla y Catedral de Cuba, de Morell de Santa Cruz, y la Llave del nuevo mundo de Arrate; revisa compendios mis recientes, como la Crdnica de Santiago de Cuba de Bacardi, la Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba de Jos6 Antonio Saco, la Historia de la Habana de Roig de Leuchsenring, asi como los trabajos de Fernando Ortiz y Ramiro Guerra. Lee, ademis, historias de Haiti, como la Description de L'Isle de Saint Domingue de Moreau de Saint Mery, y otras, de donde saldran Monsieur Lenormand de Mezy y demos personajes de El reino de este mundo. Dificilmente podria exagerarse la importancia de todo este trabajo de investigaci6n para la obra narrativa de Carpentier. Con las investigaciones y redacci6n de La musica en Cuba irrumpe la historia en la narrativa carpenteriana -Ecue-Yamba-O!, "Histoire de Lunes", "El milagro de Anaquille", reflejan, sin precisi6n hist6rica, hechos contemporineos o relativamente pr6ximos al autor. La mzisica en Cuba le proporciona a Carpentier un m6todo de trabajo, que consiste en Ja investigaci6n hist6rica, en la creaci6n a partir de una tradici6n que 61 va rehaciendo con la ayuda de textos de diversa indole. Mas especificamente, le da un nuevo cauce a su ficci6n, que sera la btsqueda en esos textos olvidados de personajes oscuros, de biografias incompletas, que 61 completarn en sus relatos con s6lida documentaci6n y rigurosa y (casi) comprobable cronologia. Todos los relatos que Carpentier escribe en los aios cuarenta parten de las investigaciones hist6ricas hechas con motivo de La mzisica en Cuba, y de ahora en adelante (1946), toda ficci6n carpenteriana va a girar en torno a la biografia imaginaria (o seudo-hist6rica) de un personaje que Carpentier rescata del olvido (con la notable excepci6n de Los pasos perdidos, en que el biografiado es, significativamente, el propio Carpentier): desde el Marques de Capellanias a Henri Christophe y Monsieur Lenormand de Mezy, desde el protagonista de El acoso hasta Victor Hughes, todos los protagonistas de Carpentier llevarin esa marca -sus vidas serin notas escritas en el margen de todos esos tomos que Carpentier maneja en tan diversos lugares. Hay otro cambio significativo durante los cuarenta en la narrativa de Carpentier que tiene una relaci6n directa con las investigaciones realizdas para la redacci6n de La mzisica en Cuba: el estilo. En Ecu6-Yamba-O!, en "Histoire de Lunes", en "El milagro de Anaquill6", la prosa de Carpentier esti ilena de reflejos estilisticos de la extrema vanguardia: metiforas arriesgadas, adjetivos inusitados, onomatopeyas, ritmo entrecortado. En los a ios cuarenta, su prosa se va despojando de esos recursos (aunque, desde luego, nunca llega a perder algunos de ellos), hasta convertirse

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en esa prosa afieja, arcaizante, recargada y barroca que lo distingue desde entonces. El paso es gradual, perceptible, y sirve para fechat aproximadamente la redacci6n de los relatos de la 6poca.12 El Carpentier que escribe en "Semejante a la noche": "Con bordoneos de vihuela y repique de tejoletas, festejibase, en todas partes, la pr6xima partida de las naves. Los marinos de La Gallarda andaban ya en zarambeques de negras horras, alternando el baile con coplas de sobado..." (p. 114), no es el mismo de Ecue-Yamba-O!, como tampoco el de "Los fugitivos" y "Oficio de tinieblas", que son los cuentos de la d6cada del cuarenta que mis relaci6n guardan todavia con su obra anterior. La transformaci6n estilistica no podia ser mas notable, ni su relaci6n con la lectura de tantos textos coloniales mas evidente. La ficci6n carpenteriana no sera mera evocaci6n de un pasado, simple rescate de unos origenes sepultados por el tiempo, sino que querra ser pastiche de esos textos en que se encierra la memoria hispanoamericana, repetici6n, re-elaboraci6n textual en el sentido mas concreto y tangible. Busca de origenes, rescate de la historia y la tradici6n, fundaci6n de una conciencia americana aut6noma, elaboraci6n de una literatura fiel a los ritmos de una America erguida por si sola y poseedora de un espiritu propio, sintesis de las diversas razas y culturas que la habitan; esa sera la intenci6n de Carpentier, el sentido de su empresa artistica durante los afios cuarenta. Carpentier, como un Ulises americano, se lanza a su realizaci6n por las sinuosas carreteras, los polvorientos caminos y los turbulentos rios del continente. Pero tambien por las laberinticas filigranas de textos carcomidos, roidos por el tiempo y el polvo del olvido. La problemitica se instalar precisamente en la disparidad de los itinerarios de esas jornadas, la que va por caminos de papel y secos rios de tinta, y la de los rios caudalosos y montes inexpugnables. Santa Maria del Rosario, La Habana, Santiago de Cuba, Caracas, Port-au-Prince, Ciudad Bolivar, Santa Elena; Moreau de Saint M&ry, Las Casas, Oviedo, Gumilla, Schomburgk, Bacardi, Humboldt... ningun viaje seri suficiente, ninguno bastante largo, y ningun itinerario sefiala a Itaca como destino. Lo que queda de esos viajes son los textos, las huellas sobre los otros caminos se borran, con sus contradicciones y sus ambigiiedades, con sus enigmiticas repeticiones y circularidades. Pero en esos textos se juega el destino de la literatura narrativa hispanoamericana, suspendida entre los origenes perdidos y la historia, entre la fibula y la cr6nica, entre la presencia cabal del

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Ver, "Notas. . ." op. cit.

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hombre en el reino de este mundo y su cifra en una escritura que se resiste a toda simplificaci6n, y a servir de acceso ficil a la utopia. De la labor de esos aios queda un texto te6rico que resume otros menores publicados a lo largo de la d6cada, y que ha alcanzado inusitada fortuna. Antes de pasar al anilisis de las obras de los aios cuarenta, precisa verse, en toda su problematicidad, las reverberaciones hist6ricas, previas y posteriores, del pr6logo de El reino de este mundo.

II des rayons transfigurants d'une grace que je persiste en tout point a opposer a la grace divine. A. Breton El mundo de lo divino no cesa de fascinarnos porque mis ally de la curiosidad intelectual, hay en el hombre moderno una nostalgia. O. Paz Si nos dej semos persuadir por los datos que a primera vista ofrece la historia literaria, habria que declarar que la obra de Carpentier responde a lo que indistintamente se ha liamado "realismo magico" o "lo real maravilloso", desde la publicaci6n en 1948 del ensayo que un aiio despues aparecera como pr6logo de El reino de este mundo, y que se conoce bajo el titulo, "De 1o real maravilloso americano". 13 Pero los datos que vinculan a Carpentier con ese concepto no despliegan la continuidad que la relaci6n hist6rica de un movimiento literario o critico exige. Por ejemplo, cuando en 1955 Angel Flores publica el articulo que echa a rodar el concepto por claustros y congresos academicos, Carpentier no figura entre los escritores mencionados.'" No sera sino hasta la decada de los
13 El Nacional (Caracas), 8 de abril de 1948, p. 8. La primera edici6n de El reino de este mundo es de Mexico: EDIAPSA, 1949. 14 "Magical Realism in Spanish American Fiction", Hispania, 38 (1955), pp. 187-92. Despues del articulo de Flores han aparecido, que yo sepa, los siguientes: Luis Leal, "El realismo migico en la literatura hispanoamericana", Cuadernos Americanos, 153 (1967), pp. 230-35; Angel Valbuena Briones, "Una cala en el realismo magico", Cuadernos Americanos, 166 (1966), pp. 233-41; E. Dale Carter, "Breve resefia del realismo magico en Hispanoamerica", Antologia del realismo mdgico. Ocho cuentos hispanoamericanos (Nueva York: Odyssey Press, 1970), pp. xi-xv. Sobre Carpentier especificamente se han publicado los trabajos siguientes: Fernando Alegria, "Alejo Carpentier: realismo magico", Humanitas, 1 (1960), 345-72; Carlos Santander T., "Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier",

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sesenta, debido a la reimpresi6n del citado pr6logo en Tientos y diferencias (1964) y a las repercusiones del boom de la novela hispanoamericana, que Carpentier empezara a ser estudiado como precursor, te6rico y practicante del realismo magico. Resulta ironico, a mi modo de ver, ese postergado rescate, porque en los sesenta, cuando publica El siglo de las luces, Carpentier hace anios que no escribe relatos que puedan denominarse magicorrealistas; a no ser que, violentando el concepto se le haga abarcar toda narrativa que no se cifia a los canones mas estrictos del realismo del siglo xrx. Debe tenerse presente que, como ya se ha apuntado, todos los relatos fantasticos que Carpentier incluye en Guerr4 del tiempo datan de los anios cuarenta. 15 Pero la confusi6n que ese tardio rescate de Carpentier consiente no se debe unicamente al desconocimiento de datos como los anteriores, sino a que el realismo magico ha descrito una accidentada y compleja, si bien pobre, trayectoria historica. Dar a esa historia la lisura propia de la fabula equivaldria a convertir en magicorrealista a la critica, pero la unica magia que se lograria conjurar seria la de la mixtificacion. Hay que restaurar los accidentes, los silencios y las caidas de la verdadera historia del realismo magico, para poder determinar c6mo se inserta en ella la obra de Carpentier. Me refiero aqui al realismo magico como concepto critico -utilizando la terminologia de Rene Wellek- no a la literatura que algunos un poco a la ligera han dado en llamar mnagicorrealista; y si intento aclarar de una vez par todas los origenes del concepto no lo hago con el prop6sito de dar con la verdadera ortodoxia magicorrealista. Lo que merece preservarse del realismo magico no es lo central del concepto, pues como se vera, este es un vacio te6rico y a veces una nulidad hist6rica, sino sus reflejos, que son sintomas de una problematica mucho mas relevante en la historia de las letras y de las ideas en Hispanoamerica: el dilema de la ubicaci6n de America en la historia universal, que habia sido replanteado por la vanguardia a raiz de la diseminaci6n en castellano de las
9 Atenea, N 42 (1965), pp. 99-126; Suzanne Jill Levine, "'Lo real maravilloso' de Alejo Carpentier a Garcia Marquez", Eco, 20 (1970), pp. 565-76; Emir Rodriguez Monegal, "Alejo Carpentier: lo real y lo maravilloso en El reino de este mundo", Revista Iberoamericana, 37 (1971), 619-49, reproducido en Asedios a Carpentier. Once ensayos criticos sobre el novelista cubano, ed. Klaus Miiller-Bergh (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1972), pp. 101-32. 15 Santander, op. cit., por ejemplo, es uno de los criticos que estudia los relatos de Guerra del tiempo como posteriores a Los pasos perdidos, pero no es el unico, ya que rara vez la critica, aun en los trabajos de mas amplio disenio, se ha preguntado si existe una evoluci6n visible en la obra madura de Carpentier. El propio autor (aunque desde luego, no le incumbe a e1 senalarlo) nunca habla de su obra madura -es decir todo menos Ecue-Yamba-O!-- sino como un bloque uniforme.

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obras de dos fil6sofos que ofrecian estimulantes aunque contradictorias soluciones: Spengler y Hegel. 16 Tomo por sentado, ademas, que el concepto se refiere a la literatura narrativa, no a la poesia, y especificamente a la narrativa fantastica o poetica. Si algo podemos sacar en limpio de la accidentada historia del realismo magico en Hispanoamerica, es que se trata de un esfuerzo por explicar una narrativa que, sin entrar por el momento en mayor detalle, podemos considerar fantastica. Una narrativa, pues, que no dependa de: 1) las leyes naturales o fisicas; 2) la percepci6n usual, cotidiana (burguesa, occidental), de la naturaleza y del hombre. Es decir, una narrativa, unos relatos, en que la relacidn no este fundada o justificada por el reflejo del mundo fisico o social. 17 El realismo magico, o lo real maravilloso, aflora en tres momentos del siglo xx. El primero es europeo, los dos ultimos hispanoamericanos (simplifico, por supuesto, ya que hay ramificaciones en los Estados Unidos e Italia que no caen de Ileno en estos tres momentos).1 8
16 Aunque segun Leopoldo Zea (Esquema para una historia de las ideas en Hispanoamerica, Mexico, Imprenta Universitaria, 1956, caps. II y III) la obra de Hegel tuvo escasa circulaci6n en el Nuevo Mundo durante el siglo xix, la obra de Spengler, que puede verse en conjunto como una reacci6n contra el autor de la Fenomenologia del espiritu, pone de moda el problema de la ubicaci6n de America en la historia universal a partir de la traducci6n en 1923 de La decadencia de Occidents. Desde la "Introduccion" Spengler formula problemas que habian causado candentes polemicas desde la Conquista: "Y en cuanto a las grandes culturas americanas, han sido, sin mas ni mais, ignoradas, so pretexto de que les falta conexion; icon que?" (Madrid: Espasa Calpe, 1923, I, 41). En los mismos afios veinte, en el 28, Jose Gaos tradujo la Filosofia de la historia de Hegel, en donde America ocupa un problematico lugar -prehistoria o futuro-, dando fuerza a un debate cuyo fin no se vislumbra aun. Vease el ensayo de Jose Ortega y Gasset, "Hegel y America" [1928], en donde el fil6sofo espaniol discute la idea de America como futuro; ensayo que sigue teniendo repercusiones en el pensamiento hispanoamericano, por ejemplo, en Zea, En torno a una filosofia americana, Jornadas, 52 (Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1945), y sobre todo en Octavio Paz, "Literatura de fundaci6n", Puertas al campo (Mexico: UNAM, 1966), 11-19. 17 Vease la util tentativa clasificatoria de Tzvetan Todorov, Introduction a la literature fantastique (Paris: Seuil, 1970). La utilidad de la obra de Todorov, precisamenete como introducci6n, es indiscutible, pero su tenaz negativa metodo16gica de formularse las preguntas mas dificiles lo lleva a decir banalidades como la siguiente: "La foi absolue comme 1'incredulite totale nous meneiraient hors du fantastique; c'est I'hesitation qui lui donne vie" (p. 35). [Vease critica de Ana Maria Barrenechea al libro de Todorov en R. I. N 80]. 18s Ver, sobre todo, Alfred H. Barr, Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art (Nueva York; Museum of Modern Art, 1942), y American Realists and Magic Realists: ed. Dorothy C. Miller and Alfred H. Barr (Nueva York: Museum of Modern Art, 1969 1.19431). Valbuena Briones, en el articulo citado, menciona la obra de Massimo Montempelli en Italia. Para mas informaci6n sobre este y otros aspectos de los temas bajo analisis, ver, Emir Rodriguez Monegal, "Realismo migico vs. literatura fantastica: un dialogo de sordos", de pr6xima aparicion en las Actas del XVI Congreso de literatura hispanoamericana, celebrado en East Lansing, Michigan en agosto de 1973 (ver nota inicial).

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El primer momento es el de la vanguardia europea, cuando surge el t&rmino en el libro de Franz Roh Nach-Expressionismus (Magischer Realismus), y cuando los surrealistas, especificamente Breton en el primer Manifeste (1924), proclaman lo maravilloso como categoria estetica y hasta como modo de vida. De este primer momento s 6 lo queda en Hispanoamerica la brillante exposici6n de Borges en su ensayo "El arte narrativo y la magia" (1932). El segundo momento pertenece a la Hispanoamerica de los anfos cuarenta, cuando el termino ya habia pasado de moda en Europa, y habia encontrado acogida tardia entre criticos de arte norteamericanos. Este brote ocurre, en Hispanoamerica, alrededor de 1948, cuando Uslar Pietri y Carpentier, casi simultaneamente, desempolvan el viejo cartel de los afios de la vanguardia (ambos habian coincidido en Paris en la decada de los veinte, y en Venezuela a fines de los cuarenta; Uslar, sin embargo, pasa una temporada en la Columbia University de Nueva York, y es concebible que haya renovado su contacto con el termino alli, recogiendolo de los criticos de arte mencionados). Uslar Pietri adopta la f6rmula de Roh, aunque s6lo de pasada, en un ensayo de escaso interes hoy, salvo 9 para aquellos que se ocupen de la historia del cuento venezolano;' Carpentier, por su parte, adapta la versi6n surrealista para crear el trinomio, lo "real maravilloso americano". Lo que provoca en los afios cuarenta la resurrecci6n del venerable oximoron es: 1) por una parte el impulso mundonovista, que leva al intento de formular las bases de una literatura que sea autenticamente hispanoamericana, y 2) el deseo, por parte de escritores vanguardistas y a la vez de izquierda, de preservar el legado de la vanguardia contra los embates de otro binomio que habia alcanzado vigencia en los afios treinta, y que las corrientes neo-existencialistas, enroladas, de la segunda postguerra de nuevo esgrimian -el realismo socialista.20 Jose Antonio Portuondo tuyo el gran acierto de mostrar la
19 "Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideraci6n del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinaci6n poetica o una negaci6n poetica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podria llamarse un realismo magico". Letras y hombres de Venezuela (Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica [Coleccion Tierra Firme, N 42], 1948), p. 161. 20 Rodriguez Monegal, "Lo real y lo maravilloso.. ." op. cit., ya ha notado la alusi6n negativa que hay en el pr6logo a El reino de este mundo a Sartre y sus discipulos: "No por ello va a darse la raz6n, desde luego, a determinados partidarios de un regreso a lo real -termino que cobra, entonces, un significado gregariamente politico-, que no hacen sino sustituir los trucos de prestidigitador por los lugares comunes del literato 'enrolado' o escatol6gico regodeo de ciertos exis-

tencialistas" (p. 12).

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oposici6n entre realismo magico y realismo socialista en un articulo suyo publicado en 1952, y apenas citado hoy. 21 El tercer momento del realismo magico, que pudiera denominarse critico-academico, parte del articulo de Flores antes citado, pero alcanza vigor y difusi6n de los sesenta, cuando la critica busca las raices hispanoamericanas de algunas novelas del Boom y anteriores a este, y trata de explicarse y justificar el caracter experimental de las mismas. Desde el articulo de Flores estos esfuerzos rara vez han pasado de ser descripciones de rasgos propios de la literatura de vanguardia, frecuentemente a guisa de ser explicaciones de fenomenos literarios autoctonos de Hispanoamerica. En el caso de Flores encontramos sobre todo lo primero: en su articulo lo que se destacan son los rasgos mss obvios de la literatura de vanguardia (con especial atenci6n al legado de Kafka), y su asimilaci6n por un grupo de escritores hispanoamericanos que rompen, segin el a partir de 1935, con la tendencia nativista. Pero como concepto critico, el realismo magico que describe Flores no tiene ni la especificidad definitoria, ni el vuelo teorico necesarios para ser convincente y util. C6mo puede afirmar Flores que los magicorrealistas se aferran a la realidad para evitar que la literatura penetre sus obras e incluir entre estos a Borges ?22 Tal vez sea injusto hacer estas preguntas a un trabajo que mas que nada celebra (tardiamente) la llegada de la vanguardia a la literatura hispanoamericana. Los trabajos que le siguen, sin embargo, intentan no ya celebrar el legado vanguardista, sino apropiarselo -se recoge ahora el legado de Carpentier. Los resultados, sin embargo, siguen siendo poco satisfactorios. Luis Leal, por ejemplo, sostiene que el realismo magico "no puede ser identificado ni con la literatura fantastica ni con la literatura sicol6gica, pero tampoco con el surrealismo o la literatura hermetica que describe Ortega. El realismo magico no se vale, como el sobrerrealismo, de motivos oniricos; tampoco desfigura la realidad o crea mundos imaginados como lo hacen los que escriben literatura fantastica o ciencia ficci6n.. ."23 Semejantes negaciones parecen algo precipitadas si consideramos que Leal pasa a incluir a Juan Rulfo entre los magicorrealistas; porque si el que los personajes hablen despues de muertos en Pedro Paramo no
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"La realidad americana y la literatura" (contiene inciso intitulado "Realismo

magico"), El heroismo intelectual (Mexico: Tezontle, 1955), pp. 125-36; ver en

especial 135-36. Valbuena Briones, op. cit., es el unico en recordar este trabajo, que por otra parte, alude en especial a la literatura norteamericana. 22 "The practitioners of magical realism cling to reality as if to prevent 'literature' from getting in their way, as if to prevent their myth from flying off, as in fairy tales, to supernatural realms". Op. cit., p. 191. 23 Leal, op. cit., p. 231.

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es algo sobrenatural o fantastico, entonces precisamos definiciones mis rigurosas que las provistas por Leal. Y, jno hay motivos oniricos en Carpentier, en El reino de este mundo, por ejemplo? Para Leal no s 6 lo se trata de que lo real maravilloso exista en Hispanoamerica, sino que los escritores presentan esas "realidades" sin cuestionarlas, desde la perspectiva de los llaneros, o de los campesinos que creen a pie juntillas que los muertos hablan. Pero, que tiene de especificamente hispanoamericano esta definici6n ?24 Los esfuerzos por domar el legado vanguardista a un molde hispanoamericano han sido tenaces, pero pocos han sido los que han logrado mantenerse sobre el potro. Mas recientemente, en un articulo de documentaci6n hist6rica mas amplia y firme que la de Leal, Angel Valbuena Briones vuelve sobre el tema, afirmando tambien el caracter hispanoamericano del realismo magico, pero incluyendo ahora (como habia hecho Flores) a Borges y a Cortazar, sin detenerse a considerar la problematica y tal vez critica diferencia entre la literatura (o tal vez la teoria) de estos y la de orientaci6n primitivista en Carpentier y Asturias. 25 La difusi6n del concepto durante este tercer momento, como era de esperar, ha rebasado los limites de la critica academica, y algunos escritores mas recientes han aumentado la confusi6n invocandolo en declaraciones periodisticas. Gabriel Garcia Marquez, por ejemplo, parece aludir al realismo magico (nunca sabremos con cuanta seriedad) al referir en una entrevista -entre otros sucesos "tipicos" del continentela historia de unos pescadores argentinos que sacan en sus redes jirafas, leones y elefantes que una tempestad habia arrancado el dia anterior de un circo en Comodoro Rivadavia.26 No hay verdadera relaci6n de continuidad entre esos tres momentos, y por consiguiente el realismo magico carece la cohesion necesaria para podersele considerar como movimiento literario o critico. El tercer momento no esta directamente vinculado con el segundo, ya que Flores evidentemente desconoce en 1955 los pronunciamientos de Carpentier, Uslar Pietri y Portuondo; ni con el primero, ya que Flores y sus seguidores hacen caso omiso de las teorias de Roh o tienen una relaci6n muy
24 Una de las categorias de Todorov ("le merveilleux") es precisamente aquella en que los personas no reaccionan de manera singular ante los acontecimientos: "Dans le cas du merveilleux, les elements surnaturels ne provoquent aucune reaction particuliere ni chez les personnages, ni chez le lecteur implicite. Ce n'est pas une attitude envers les evenements rapportes qui caracterise le merveilleux, mais la nature meme de ces evenements" (op. cit., p. 59). Los ejemnplos europeos son numerosos. 25 Valbuena Briones, "Una cala en el realismo magico", op. cit. 26 Armando Duran, "Conversaciones con Gabriel Garcia Marquez", Revista Nacional de Cultura (Caracas), 39 (1968), p. 31.

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lejana y de trasmano con ellas, y pasan por alto, o niegan sin mostrar gran familiaridad con 61, al surrealismo. Nadie, ademas, parece haberse percatado de la existencia de "El arte narrativo y la magia", ni haber considerado seriamente los problemas de la literatura fantastica que Borges expone alli y en todas sus obras. 27 La continuidad o la cohesi6n no hay que buscarla en una secuencia historica, pues 6sta no existe, sino en ciertas coordenadas de pensamiento que subyacen a toda manifestaci6n del realismo magico como programa para la literatura hispanoamericana o como intento de explicar la literatura no-realista en la Hispanoamerica del siglo xx. S6lo haciendo un analisis detallado de este denominador comun en sus varias funciones podremos comprender los proleg6menos de las teorias de Carpentier. Hay dos vertientes del realismo magico, a veces distinguibles por las dos rubricas mencionadas. La primera, realismo magico, que surge del libro de Roh, es la fenomenologica; la segunda, lo real maravilloso, de ascendencia surrealista, la ontologica. Es evidente que en la mayoria de las declaraciones recientes de la critica, ambas aparecen confundidas bajo el mismo r6tulo, pero estimo que vale la pena diferenciarlas. Roh basa su ya olvidado libro en una de esas oposiciones binarias que con frecuencia se desprenden de la critica hist6rica como explicaci6n total de la trayectoria del arte en occidente (las mas notorias son clasicismo-barroco, y romanticismo-clasicismo). En Roh la oposici6n consta de los siguientes polos: el impresionismo, que respeta el mundo real y reproduce fielmente sus formas; y el expresionismo, en el que las formas del mundo real son sometidas a las categorias del espiritu. En el primero, el objeto se impone al observador, al artista; en el segundo, el artista impone su propia subjetividad al objeto observado. Toda la historia del arte consiste para Roh en un movimiento pendular entre esas dos tendencias. Pero al Ilegar al postexpresionismo, que es el periodo que a Roh le interesa y que denomina magico-realista, la dialectica antes operante resulta en una sintesis. 28 La magia reside para Roh en el
27 Discusidn (Buenos Aires: Emece, 1966), pp. 81-92 (todas las citas en el texto remiten a esa edicion). Para una introducci6n a los problemas que suscita ese ensayo, particularmente en su relaci6n con el estructuralismo, ver: Emir Rodriguez Monegal, "Borges and La Nouvelle Critique", Diacritics, 2 (1972), pp. 27-40, y mi "With Borges in Macondo", Diacritics, 2 (1972), pp. 57-60. 28 "Para el impresionismo, el hecho de que el mundo constase de objetos era un hecho 'evidente', que no merecia mayor atenci6n; el encanto de la pintura consistia, pues, propiamente, en dar el maximo valor y significaci6n al tejido

cromatico, flotando en el aire. El expresionismo consider6 tambien como harto 'evidente' la existencia de los objetos, y busc6 su sentido en los ritmos poderosos,

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asombro ante la percepci6n del objeto simultaneamente en su devenir y sustraido de el: "en el postexpresionismo se nos ofrece el milagro de que las vibraciones de las moleculas -eterna movilidad-, de que el constante aparecer y desaparecer de lo existente, segregue, sin embargo, objetos permanentes. Este milagro de una aparente persistencia y duraci6n, en medio del general devenir, de la universal disoluci6n, es lo que el postexpresionismo quiere admirar y destacar".29 La vision franciscana del mundo que Roh le atribuye al postexpresionismo recuerda mas la poesia de Jorge Guillen que la narrativa fantastica: El balcon, los cristales Unos libros, la mesa <Nada mas esto? Si, Maravillas concretas. Material jubiloso Convierte en superficie Manifiesta a sus tomos Tristes, siempre invisibles. 30 La minuciosa descripci6n de lo real para minar la familiaridad de la percepci6n habitual es caracteristica de la estetica de principios de siglo, desde un Azorin hasta los formalistas rusos, quienes sostenian, por ejemplo, que la metafora chocante del poeta futurista forzaba al lector a percibir con mayor nitidez los objetos dispares que esta aproximaba. 31 Lo que varia en todos estos casos es el acto de percepci6n, que al asumir una persviolentos, de las formas, vasos en que el espiritu del hombre (sea artista u hombre
de acci6n) puede verter todo cuanto existe. Pero la pintura mas reciente pretende llegar a una base mas general y honda, sin la cual no hubieran podido actuar los dos afanes anteriores, que, sin devoci6n por el objeto, aceptaban como 'evidente' la existencia de ese mundo objetivo que el arte ha de plasmar y conformar. Al hacerse aqui 'problema' por vez primera lo que antes fuera aceptado como evidente, penetramos en una capa mucho mas honda, por insuficientes que nos parezcan los resultados en detalle. Esa sosegada admiraci6n ante la magia del ser, ante el descubrimiento de que las cosas tienen ya sus figuras propias, significa que se ha reconquistado -aunque por modos nuevos- el suelo sobre el cual pueden arraigar las concepciones mas diversas del universo". Revista de Occidente, 5 (1927), p. 281. Me ha sido imposible conseguir ejemplar de la traducci6n al castellano del libro de Roh. Las paginas aqui citadas de una entrega aparecida en la Revista de Occidente corresponden a las paginas 29-30 de Nach-Expressionismus (Magischer-Realismus). (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1925). 29 Ibid., p. 281. Nach-Expressionismus, p. 33. 30 Cantico, la ed. completa (Buenos Aires: Sudamericana, 1950), p. 21. 31 "L'art est compris comme un moyen de detruire 1'automatisme perceptif, l'image ne cherche pas a nous faciliter la comprehension de son sens, mais elle cherche a creer une perception particuliere de l'objet, la creation de sa vision et non de sa reconnaisance". Theorie de la litterature. Textes des Formalistes Russes. PFrsents et traduits par Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1965), p. 45.

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pectiva inusitada proyecta sobre la realidad un asombro o una devocaci6n que hacen del gesto y del objeto un milagro -las "maravillas concretas" de que habla Guillen y la "magia del ser" a que a veces apela Roh. Es el roce de los dos elementos, de la subjetividad y de lo real, lo que genera la alquimia, pero lo real, segrn Roh, permanece inmutable. Aunque se le debe a Roh el haber acufiado el termino realismo magico, asi como el haber logrado aislar una caracteristica saliente de la vanguardia, la estetica de lo mindsculo, su versi6n del concepto no es la que mayor fortuna tiene entre los escritores del nuevo Mundo -a pesar de que su libro fue leido Avidamente en Hispanoamerica en la traducci6n diseminada por la Revista de Occidente. Carpentier recuerda el libro de Roh en su pronunciamiento de 1948 inicamente para crear el oximoron "real maravilloso" (lo maravilloso venia de los surrealistas), y en algunos detalles marginales. En el articulo de Uslar Pietri, la huella de Roh, aparte del uso del termino, es aperias visible. En una resejia publicada a raiz de la aparici6n en castellano del libro de Roh, Antonio Espina hace algunas observaciones que permiten explicar por que no tuvo mis 6xito' entre los escritores hispanoamericanos la teoria del alemin (dejando aparte el simple hecho de que sus teorias se referian a las artes plisticas, especificamente a la pintura). La est6tica que define Roh, observa Espina, es "una est6tica media, en suma, situada resueltamente, entre el sensualismo informe y el esquematismo superestructurado. Se trata de un realismo idealista [...) Migico en cuanto crea un nuevo espiritu que tiene su forma en lo sobrenatural, en lo superreal. Y se llama precisamente migico para evitar que salga nunca de la esfera neutra de la idealidad y el subjetivismo y caiga y pueda confundirse con el realismo religioso."3 2 El propio Roh, recordando afios despus la genesis del termino, insiste sobre este punto: "In an article written in 1924 I coined the phrase Magischer Realismus (magic realism) -magic of course not in the religious sense of Ethnology."'3 La falla de Roh estriba en querer surtraer del fen6meno que describe la vertiente trascendentalista y religiosa que posee, para evitar que 6sta contamine la antisepsia fenomenol6gica y formalista de su teoria. Pero el poema de Guill6n citado mas arriba se intitula "Mis ally", y la propia fraseologia de Roh habla de devociones y milagros. Las teorias de Roh no tienen mayor impacto sobre el escritor hispanoamericano porque el milagro que 6ste persigue no es neutro, sino que aspira mediante el a fundirse en un
32 Revista de Occidente, 5 (1927), pp. 112-13.

German Art in the Twentieth Century (New York Graphic Society Ltd.: Greenwich, Conn., 1968), pp. 112-13.
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orden trascendente -s6lo que ese orden no es ya el provisto por la tradici6n occidental. Roh tiene que acudir a ese neutralismo porque no puede concebir otro orden trascendente que el ique le brinda la tradici6n europea, y por ello acude a la fenomenologia; es decir, a las diferencias en el acto de percepci6n, no a las diferencias en el observador -de ahi que su realismo migico sea tambi6n denominado Neue Sachlichkeit, nueva objetividad. De ahi tambien que utilice el ter6tmino magia, para cubrir con un velo de neutralidad el aspecto trascendente, y dejar intacta la separaci6n, el dualismo, entre el mundo observado y el artista. Porque, a pesar de la distinci6n que Roh quiere mantener entre su magia y la de la etnologia, lo cierto es que magia es el termino usado por los pioneros de la etnologia a finales del siglo xix y principios del xx para describir creencias religiosas y rituales de gentes primitivas en los que el investigador no creia. El termino magia es un instrumento que sirve para distanciar al observador de sobrenatural que describe desde una perspectiva europea, y para la comprensi6n de europeos:

lo

For nineteenth-century thinkers like Tylor (1871), McLennan (1865-1876), Spencer (1876-1896), and Lang (1901), the question of greatest interest was the origins of magic as related to the origins of religion. Their works were attempts to understand how early man was led in the direction of superstition by faulty observation and reasoning. This line of inquiry led to Levy-Bruhl's famous work
on primitive mentality (1910). Frazer (1890) was also working on

evolutionary premises. ... . Frazer regarded magic as an earlier, primitive form of both religion and science. He observed rightly that primitive practice is often based on excellent observation of natural phenomena and involves a theory of causality. He therefore felt that there was a basic similarity between magic and science. The only difference was that for a variety of reasons the mistaken assumptions and erroneous conclusions of magic were veiled from the observer and did not shake his beliefs (el subrayado es mio) .a El escritor hispanoamericano prefiere instalarse del lado de ally de esa estetica media o fronteriza que describe Roh; de lado del salvaje, del cre3 Nur Yalman, "Magic", International Encyclopedia of the Social Sciences

(Nueva York: Mac Millan, 1968), v. 8, p. 521. Para una detallada introducci6n bibliogrifico-critica de estudios sobre la magia, ver el primer capitulo de la obra de Marcel Mauss, "Esquisse d'une theorie gendrale de la magie", en Sociologie et anthropologie, int. Claude Levi-Strauss (Paris: Presses Universitaires de France, 1969), pp. 3-9. La introducci6n critica de Levi-Strauss a este volumen es fundamental para una comprensi6n te6rica del tema en terminos modernos.

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yente, no en ese punto ambiguo donde el milagro se justifica por un acto de percepei6n reflexivo, en que la conciencia de la' distancia entre el observador y lo observado, entre el sujeto y ese otro ex6tico, genera la extrafieza y el asombro. En el pr6logo de El reino de este mundo Carpentier afirma que "Para empezar, la sensaci6n de lo maravilloso presupone una fe" (p. 11). La tendencia hacia esa fe, hacia lo trascendente que Roh intenta esquivar con el adjetivo magico, se encuentra en la otra vertiente de pensamiento en que se apoya el realismo migico, la ontol6gica, que es la que mayor fortuna ha gozado en Hispanoamerica. Es notorio que el Modernismo europeo (es decir, lo que vino a ser la vanguardia), desde la poca que Shattuck ha ilamado "banquet years" constituye la busqueda de una visi6n del mundo diferente u opuesta a la de la cultura occidental.3 Las manifestaciones de esa bGsqueda son bien conocidas: el Negrismo, el interes por la subconciencia, la reacci6n contra el positivismo y el neo-kantismo, el auge del vitalismo bergsoniano, el irracionalismo tanto en filosofia (pidnsese en Unamuno, por ejemplo) como en las artes, el redescubrimiento de Nietzsche, etc. Todas esas manifestaciones van acompafiadas de un fen6meno muy significativo -el inusitado desarrollo de la etnologia, que tiende a descentrar el pensamiento, la historia y la est6tica de Europa, al describir por vez primera con lujo de detalles la riqueza de culturas primitivas hasta entonces vistas como barbaras (las mismas obras de Tylor, McLennan, Spencer, Lang, Levy-BruhL y Frazer, antes mencionadas, ademis de la del africanista Le6n Frobenius). Todas esas tendencias tuvieron una difusi6n en extremo amplia en el mundo de habla espaiiola a partir de 1923, gracias a la Revista de Occidente, y a la labor de su director Jos6 Ortega y Gasset.36 En Las Atlantidas, en 1924, Ortega hacia las siguientes observaciones y vaticinios:
35 "Modernism coincides in significant fashion with primitivism. Gauguin's 'flight' to Tahiti en 1891 may not have produced his best work but it reveals the integrity of his desire for another vision. Anarchism itself can be seen as a form of political primitivism trying to return to an earlier stage of social evolution. What one can overlook most easily in all this demonstration is its stubborn purpose to change the aspect of both life and art". The Banquet Years. The Origins of the Avant Garde in France - 1885 to World War I, revised edition (Nueva York: Vintage Books, 1968), p. 24. 36 Aunque escasamente estudiada, la influencia de la Revista de Occidente sobre las vanguardias hispanoamericanas fue decisiva (el cnico estudio introductorio se encuentra en Zea, Esquema para una historia, op. cit.). El propio Carpentier alude a la Revista de Occidente en varios articulos suyos de los afios cincuenta, pero en especial en uno escrito a raiz de la muerte de Ortega, del que cito un fragmento: "La Revista de Occidente, fue, durante afios, nuestro faro y guia. Estableci6 un nuevo orden de relaciones intelectuales entre Espaia y America Latina, relaciones de las que surgieron empresas tan fecundas como la Instituci6n

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en los iltimos veinticinco afios se ha ampliado gigantescamente el horizonte de la historia. Se ha ampliado tanto que la vieja pupila europea, habituada a la circunferencia de su horizonte tradicional de que ella era centro, no acierta ahora a encajar en una unica perspectiva los enormes territorios subitamente afiadidos. Si hasta el presente la "historia universal" habia padecido un exceso de concentraci6n en un punto de gravitaci6n unico, hacia el cual se hacian converger todos los procesos de la existencia humana -el punto de vista europeo-, durante una generaci6n, cuando menos, se elaborara una historia universal policentrica y el horizonte total se obtendra por mera yuxtaposici6n de horizontes parciales, con radios heterogeneos que hacinados formaran un panorama de los destinos humanos bastante parecido a un cuadro cubista. 37 En Europa, el impacto de las investigaciones etnol6gicas fue enorme. El artista europeo quiere ser otro, quiere ver el mundo desde otro modo de ser. Los hispanoamericanos, que desde el Romanticismo -segun vimos en Henriquez Urefia- querian afirmar la diferencia y autonomia de su cultura con respecto a la europea, se suman inmediatamente a esta tendencia de la vanguardia (Asturias redacta en Paris sus Leyendas de Guatemala, que publicaria en 1930, y que se desprenden de sus estudios de etnologia con Georges Raynaud). Mientras que en pintura y escultura se rompe con lo que se considera el legado europeo mediante la estilizaci6n y la reducci6n a formas y colores primarios, en la literatura narrativa el descentramiento ocurre en el piano de la causalidad -la relaci6n causaefecto por la cual se articula el argumento, y que desde Arist6teles habia sido la piedra angular de todo proyecto narrativo. Conviene detenerse un momento sobre esto, y observar como se presenta el problema en Borges. En "El arte narrativo y la magia" Borges propone que todo proceso
Hispano-Cubana de Cultura, que presidia Don Fernando Ortiz. Sus paginas eran ventanas abiertas sobre todo un pensamiento, ayer ignorado de quienes no fuesen lectores especializados, que se nos mostraba por primera vez. eCuantos autores alemanes, ingleses, franceses; cuantos filosofos, cuantos historiadores de arte, no conocimos gracias a la Revista de Occidente, cuyas entregas nos revelaban, ademas,

los nombres de Lord Dunsany, de Georg Kaiser, de Franz Kafka, del Cocteau de
Orfeo -toda una dramatica, toda una cuentistica--, sin olvidar, para quienes se interesaban en los problemas de la musica, los primeros ensayos de Adolfo Salazar?" "Ortega y Gasset", Letra y Solfa, El Nacional (Caracas), 20 de octubre de 1955 (cito por copia xerox de este articulo donde no aparece el numero de la pagina). 37 Las Atlantidas (Madrid: Revista de Occidente, 1924), p. 31. N6tese el evidente anti-hegelianismo de Ortega en esta cita. Ortega era por esos afios spengleriano. Para mas- precisiones sobre este tema, consIutese: Ciriaco Mor6n Arroyo,

El sistema de Ortega y Gasset (Madrid: Ediciones Alcala, 1969), esp. pp. 299-303.

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narrativo es mAgico, y alude al conocido libro de Frazer, The Golden Bough: "Ese procedimiento o ambici6n de los antiguos hombres ha sido sujetado por Frazer a una conveniente ley general, la de la simpatia, que postula un vinculo inevitable entre cosas distantes, ya porque su figura es igual -magia imitativa, homeopatica- ya por el hecho de una cercania anterior -magia contagiosa. Ilustraci6n de la segunda era el ungiiento de Kenelm Digby, que se aplicaba no a la vendada herida, sino al acero delincuente que la infiri6 -mientras aqu6lla, sin el rigor de birbaras curaciones iba cicatrizando." 38 La ficci6n narrativa, afirma Borges, se rige por una ley analoga: "Esa peligrosa armonia, esa frenetica y precisa causalidad, manda en la novela tambien. [... . Ese recelo de que un hecho temible pueda ser atraido por su menci6n, es impertinente o initil en el asiatico desorden del mundo real, no asi en una novela, que debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades" (p. 89). Borges no niega la causalidad en la narrativa, ni ofrece otra causalidad extravagante o ins6lita, como hardn muchos escritores europeos e hispanoamericanos en pugna contra lo que consideran moldes de arte y pensamiento occidentales, sino que destaca el parentesco de 6sta con la magia, con el proceso de la cura homeopatica del primitivo. La causalidad en la ficci6n no es determiriada por una ley natural ni por el reflejo del orden del mundo fisico, sino por la ley de simpatia o atracci6n que es arbitraria, ya que para Borges el mundo real es el que carece de concierto: "He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado de infinitas operaciones; el magico, donde profetizan los pormenores, 16cido y limitado. En la novela, pienso que la inica honradez esta con el segundo" (p. 91). La Poetica de Arist6teles formulaba, como es sabido, una teleologia narrativa andloga a la de Borges: el argumento es un todo coherente, con principio, medio y fin, en el que nada puede preceder al principio, ni nada exceder al final, y en el que todo incidente surge de los anteriores por una ley de necesidad. No es puramente est6tica esa disposici6n, sin embargo. La dlave de ese principio fundamental de la Potica, que rige por siglos en la literatura, es la base misma de la filosofia aristotdlica -el argumento cosmol6gico. Asi como el cosmos esta ordenado en su movimiento por una serie de actos-potencias que remiten al inm6vil primer motor -a ese indiferente e hieratico Dios-, la trama de una obra,
38 "El arte narrativo y la magia", op. cit., p. 88. Las citas indicadas en el texto provienen de la edici6n mencionada en la nota 27, supra. No deja de set curioso que en la Antologia de la literatura fantdstica de Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, se incluya a Frazer (Buenos Aires: Sudamericana, 1971), pp. 186-87.

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que es imitacion de acciones, debe reflejar el mismo principio de composicion. 39 De una manera u otra, variando segun el modo de representar ese reflejo, toda version del realismo supone esta relaci6n especular entre la realidad y el arte -contra ella se dirige toda la vanguardia. Pero, en vez de quebrar el espejo para crear una serie de imagenes discontinuas, Borges en cambio lo pule para que muestre con mayor nitidez una imagen completa y ordenada, pero que no es reflejo de un orden real, sino completa en si. La magia que define Borges en su ensayo no depende, como en Roh, de la observaci6n privilegiada de un mundo concordante y organizado hasta sus ultimas e infimas minucias y particulas, y por el que sentimos asombro y devoci6n. Las maravillas de Borges no son concretas y estaticas, sino funciones dinamicas del ser, del ente que emerge en sus ficciones; especie de pequenio Dios aristotelico que se piensa a si mismo. El termino magia ya no neutraliza el trascendentalismo implicito a esa visi6n, sino que subraya, no sin cierta ironia muy propia de Borges, su caracter religioso. Aceptamos la causalidad en el orden narrativo sin reparos, con fe ciega, de la misma manera que el primitive acepta la eficacia de la cura homeopatica. En ambos se salta por sobre el vacio del caos y la arbitrariedad mediante un acto de fe. De ahi que para Borges la teologia sea una forma, tal vez la mas elevada, de la literatura fantastica, porque en esta se supone la existencia de un principio ordenador que da coherencia al universo y concierto a sus fen6menos: Yo he compilado alguna vez una antologia de la literatura fantastica. Admito que esa obra es de las poquisimas que un segundo Noe deberia salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisi6n de los insospechados y mayores maestros del genero: Parmenides, Plat6n, Juan Escoto Erigena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, que son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe -una flor que nos llega del por3 Georg Lukacs ha notado ese aspecto "magico" de la teoria aristotelica: "Arist6teles determina la fibula como una composici6n artistica acertada de los acontecimientos. La fibula es, incluso en su forma mas primitiva, mas, que una mera sucesi6n; precisamente la finalidad magica aspira a una ordenaci6n teleologica de las partes en el sentido de una finalidad determinada y representada por lo cual ocurre no s61o que, dentro de ciertos limites, la sucesion muta en genesis, en vinculaci6n causal (aunque la causalidad sea fantasmagorica), sino tambien que determinadas exacerbaciones, pausas, retrocesos, etc., se ordenan unos con otros y encajan en el sentido de la finalidad y se desarrollan unos de otros. Una categoria como la de la fabula, tan central luego para una literatura posterior, surge asi con necesidad tematica de las finalidades magicas de las formaciones mimeticas mas primitivas". Estitica I. La peculiaridad de lo estetico, v. 2 (Barcelona-Mexico: Ediciones Grijalbo, 1966), p. 54.

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venir, un muerto sometido a la hipnosis- confrontados con la invenci6n de Dios, con la teoria laboriosa de un ser que de algun modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo ? Que es la piedra bezoar ante la armonia pre-establecida, quien es el unicornio ante la Trinidad, quien es Lucio Apuleyo ante los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehiculo, que son todas las noches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley? He venerado la gradual invenci6n de Dios; tambien el Infierno y el Cielo (una remuneraci6n inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos designios de la imaginaci6n de los hombres. 40 La magia, la literatura fantistica y la teologia son en el universo borgiano reflejos de una misma empresa ficticia. S6lo que para Borges los creadores de orden en la trama del universo de la escritura no son seres perfectos, sino criaturas de dudosa motivaci6n. En "La muerte y la brujula" el criminal Scharlach es quien ha urdido el false orden que atrapa a su propio reflejo, ese otro hacedor, el vagamente pomposo detective Lonnrot; en "El jardin de los senderos que se bifurcan" el orden lo crea el espia chino, quien con la muerte de Stephen Albert logra comunicar al enemigo el fatidico mensaje; en "El milagro secreto" nunca sabemos si una divinidad superior ha concedido al condenado escritor un afio para terminar de componer su drama, o si el propio dramaturgo vislumbra todo el argumento de la misma en el segundo antes de morir. En la fraudulenta teologia borgiana -especie de teurgia- 4 1 los dioses menores son el detective, el criminal, el espia, y por supuesto, el escritor. Todos afirman y niegan a la vez la posibilidad de que exista una deidad superior, tal vez m6s perfecta y poderosa, pero quizis ms perversa que ellos; la afirman en el arduo trabajo de construccion, la niegan en el hecho de que todos mueren en el momento de contemplar la totalidad de ese orden que traman en su laberintica y tenue complejidad. Como en la tragedia,
40 Discusidn, op. cit., pp. 172-73. 41 Jos6 Ferrater Mora, en su Diccionario de Filosofia (Buenos Aires: Sudame-

ricana, 1965), define la teurgia como "la creencia en la posibilidad de que los dioses o demonios influyan sobre los fen6menos naturales, asi como el conjunto de practicas destinadas a hacer que tal influencia se ejerza en sentido favorable para el hombre que la requiera". v. 2, p. 783. San Agustin, quien condena la teurgia como una forma mss de la magia o goecia, dice lo siguiente: "Fiebant autem simplici fide atque fiducia pietatis, non incantationibus nefariae curiositatis arte compositis, quam vel magiam, vel detestabiliore nomine goetiam, vel honorabiliore theurgiam vocant qui quasi conantur ista discernere, et illicitis artibus deditos alios damnabiles, quos maleficos vulgus appellat (hos enim ad goetiam pertinere dicunt) alios autem laudabiles videri volunt, quibus theurgiam deputant; cum sint utrique ritibus fallacibus daemonum obstricti sub nominibus angelorum". De civitate Dei, X, 9, 1.

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el momento anagn6risis es el de la muerte; la reconstituci6n, la conjunci6n final precede la disyunci6n definitiva, el cruce irrevocable a la otra orilla -el rey muerto en su laberinto. A pesar de tener una clara relaci6n con el auge de la etnologia, el ensayo (y la obra) de Borges no conduce al policentrismo que vaticin6 Ortega, sino a una ausencia de centro. Si la magia del primitivo es hom6loga en su funcionamiento al proceso narrativo de la cultura occidental, lo cque se supone es una estructura de base que subyace a todas las culturas, no una diferencia entre ellas; esto lleva igualmente implicito que el orden visible de la cultura europea enmascara otro, en el que no se diferencia, ni es superior a otras culturas; en Borges no s61oo no hay primitivismo sino que se niega la posibilidad del primitivismo. En este aspecto el ensayo de Borges se emparenta mis con el surrealismo que con los primeros estudios etnol6gicos. El surrealismo, apoyindose en Freud, proponia la existencia de un orden subconsciente que podia aflorar, como es sabido, en el sueiio o en el correr de la escritura automtica.4 2 Es decir, los surrealistas sostenian cque la libre asociaci6n no era libre, de la misma manera en que Borges proclama que la causalidad en la narrativa, aunque arbitraria con respecto al mundo real, es rigurosamente sistemitica en si. Desde esta perspectiva no hay ruptura posible por donde los elementos que componen el relato pueda ser cuestionada: en Borges porque para e1 toda literatura es fantistica, para los surrealistas porque el nuevo orden que se revela es uno con el cosmos -los vasos son todos comunicantes. En Borges y el surrealismo lo que se sugiere es la existencia de una especie de superl6gica, o supral6gica universal. La magia, el suefio, la alucinaci6n, el orden narrativo, no son propiedad exclusiva de esta o aquella
42 La relaci6n entre el surrealismo y Freud no es tan simple, por supuesto, aunque el metodo de la libre asociaci6n si fue incorporado del sicoanilisis. La diferencia fundamental entre Breton y Freud resulta del materialismo del primero, que no le permite aceptar la separaci6n que establecia el sicoanalisis entre el "trabajo de los suefios" y la realidad: "As a consistent materialist, Breton tries to show that space, time and the principle of causality are identical in dreams to what they are in reality, i. e. laws or objective forms of existence, and not properties of our mind". Jean-Pierre Morel, "Breton and Freud", Diacritics, 2 (1972), p. 19. Jean Starobinski habla de un "materialismo migico": "A qui parle dans l'&criture automatique, nous dit Breton, ce n'est pas un interlocuteur defunt ou lointain qui se servirait de notre main comme d'un instrument docile: c'est la spontanbit6 de la pensee vritable, pensee qui n'est pas l'apanage du g6nie, mais le bien commun de tous les hommes [...] En meme temps, Breton nous assure que cette parole pourrait articuler le meme message en chaque homme: c'est un flux neutre, oi la conscience se fait impersonelle pour acueillir la voix confuse et merveilleuse de l'univers. Breton en vient ainsi a formuler ses propres hypothises metaphysiques dans le sens d'un materialisme magique". "Freud, Breton, Myers", L'Arc, 34 (1968), p. 95. Starobinski demuestra en este trabajo el trasfondo de parasicologia ocultista del siglo xic presente en el pensamiento de Breton.

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cultura, sino manifestaciones superficialmente disimiles, pero hom6logas, del ser: Breton y Borges no proponen sino una suerte de onto-teologia. Hay que apresurarse a afiadir, sin embargo, que las diferencias entre Borges y el surrealismo son significativas, y lo apartan definitivamente de Carpentier. El surrealismo, como ha explicado Octavio Paz, aspiraba a una especie de monismo que borrara la separaci6n entre el hombre y el mundo: El surrealismo se presenta como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto, forma que asume para nosotros lo que Ilamamos realidad. Para los antiguos el mundo existia con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras y naturales. Para nosotros su existencia asume la forma de una disputa encarnizada: por una parte, el mundo se evapora y se convierte en imagen de la conciencia; pot la otra, la conciencia es un reflejo del mundo. La empresa surrealista es un ataque contra el mundo moderno porque pretende suprimir la contienda entre sujeto y objeto. Heredero del romanticismo, se propone Ilevar a cabo esa tarea que Novalis asignaba a "la 16gica superior": destruir la "vieja antinomia" que nos desgarra. Los romninticos niegan la realidad -cascara fantasmal de un mundo ayer henchido de vida- en provecho del sujeto. No hay yo, no hay creador, sino una suerte de fuerza po6tica que sopla donde quiere y produce imagenes gratuitas e inexplicables.43 En Borges, cuyas raices filos6ficas se hunden en la transparencia del idealismo, persiste la dualidad entre el liso orden del espiritu y el turbio y accidentado universo. Lo pertinente, no obstante, es que tanto Borges como el surrealismo persiguen formas definitorias del hombre en un sentido universal, en contra de una visi6n centrada de la historia de orientaci6n hegeliana, o policintrica de orientaci6n spengleriana. No asi en Carpentier y la mayoria de los artistas e intelectuales hispanoamericanos, que optan por el policentrismo anunciado por Ortega -policentrismo que era apoyado por libros como La decadencia de Occidente con persuasivas teorias--, dando asi una versi6n distinta del realismo migico, aunque desde la misma vertiente ontol6gica. A pesar de su documentable fascinaci6n por el surrealismo en un momento de su vida, Carpentier nunca se deja seducir del todo por Breton
43 El arco y la lira, 2da ed. (Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1967), p. 171. Vease la nota anterior.

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y sus teorias; por el contrario, Carpentier se afana por aislar en su concepto de lo maravilloso algo que sea exclusivamente hispanoamericano. 44 Si Borges y Breton suponen un modo de ser en que el salvaje y el hombre civilizado se despojan de sus diferencias, Carpentier persigue lo maravilloso en las capas soterradas del ser hispanoamericano, donde todavia percuten tambores africanos y rigen hoscos amuletos indigenas; profundidades donde lo europeo es un vago recuerdo del porvenir: "Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formaci6n, por la ontologia, por la presencia faustica del indio y del negro, por la Revelacion que constituyo su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propici6, America esta muy lejos de haber agotado su caudal de mitologias" (pp. 1516). Aparte de los ataques contra determinados surrealistas, resabio de pugnas de los afios treinta, 45 el ensayo de Carpentier se resume a que lo maravilloso existe todavia en America, 4 y que 6ste se revela a los que
44 En 1928, Carpentier escribe un elogioso y entusiasta articulo sobre Breton y el surrealismo (Social, diciembre de 1928, pp. 38, 74, 75, 76), pero ya en 1930 participa con su amigo Robert Desnos y otros en un violento ataque contra el padre del surrealismo, y contribuye una nota (hasta ahora olvidada) al libelo que publica el grupo disidente, intitulado Un cadavre:

"Temoignage" 'La valeur subversive de l'oeuvre d'Eluard'. Andre Breton

J'ai vu une seule fois Andre Breton (au cours de juillet 1928). Je lui dit que le Surrealisme etait connu en Amerique Latine par les poemes de Paul Eluard. Il m'a repondu que si les choses se passaient ainsi le Surrealisme 6tait 'foutu' (II repeta plusieurs fois ce mot). Il m'a declare de plus que pour lui, les poemes d'Eluard etaient Tl'oppose de la poesie', et qu'il n'y comprenait absolument rien. Alejo Carpentier (Le po~te mexicain Jorge Cuesta etait present a cet entretien).

Ai

Rodriguez Monegal, "Lo real y lo maravilloso. .. " op. cit., y Muiiller-Bergh, "Corrientes vanguardistas y surrealismo en la obra de Alejo Carpentier", Revista Hispanica Moderna, 35 (1969), 323-340, han estudiado en sendos articulos los pormenores de la ruptura de Carpentier con el grupo surrealista. Rodriguez Monegal

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tiene raz6n al hablar de las tensiones de tipo politico que surgen en el seno del

grupo surrealista; sin embargo, a mi modo de ver, la raz6n principal por la que Carpentier no se suma nunca del todo al movimiento es que este chocaba con la ideologia de base spengleriana que habia asimilado a traves de la Revista de Occidente desde principios de la decada de los veinte, y que sigue esgrimiendo durante la de los cuarenta. Ambos trabajos han sido recogidos en Asedios a Carpentier. Once ensayos criticos sobre el novelista cubano, ed. Klaus Miuller-Bergh (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1972). 46 A cada paso [habla Carpentier de su viaje a Haiti en 1943] hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, ademas, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio de Haiti, sino patrimonio de la America entera, donde todavia no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonias" (p. 13).

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creen en e1; no por un acto reflexivo o autoconsciente. Inclusive en los ataques contra el surrealismo el ensayo de Carpentier estit basado en Spengler, y es s61oo acudiendo a La decadencia de Occidente que puede comprenderse lo que Carpentier entiende por maravilloso, y c6mo define esa fe que lo sustenta. Como es sabido, Spengler proponia en su tan difundido libro que las culturas eran organismos que sufrian evoluciones anilogas hasta desaparecer (el universo como historia). Esta idea, la mas difundida y vulgarizada del fil6sofo aleman, es pertinente aqui; sin embargo, lo que mas nos interesa es que, a diferencia y en contra de Hegel, Spengler mantenia cque la decadencia de una cultura empezaba a manifestarse cuando surgia la reflexividad: Aparecen, empero, los primeros sintomas de un alma declinante cuando despierta un sentimiento de extrafieza ante esas formas [de la cultura], el sentimiento de un peso que anula la libertad creadora, la obligaci6n de examinar y criticar con el intelecto la realidad actual, para aplicarle conscientemente, la tirania de una reflexi6n fatal para todo elemento misteriosamente creador. El que siente sus miembros es porque esta enfermo. Construir una religi6n ametafisica y rebelarse contra los cultos y dogmas; oponer un derecho natural a los derechos hist6ricos; inventar estilos artisticos por no poder ya soportar y conminar el estilo; concebir el Estado como un "orden social" que puede cambiarse [...] todo eso demuestra que algo se ha destruido para siempre.47 Para Spengler, como luego para Carpentier y tantos otros hispanoamericanos que sucumbieron bajo su influencia, el Nuevo Mundo se encontraba en un momento de su ciclo cultural -momento de fe- anterior al de la reflexividad; mientras que Europa se sentia extrafia ante las formas de su propia cultura y buscaba en leyes y c6digos de pretensiones universalistas, como el surrealismo, el misterio de la creaci6n irremediablemente perdido. La oposici6n entre lo europeo y lo primitivo que establecia Spengler -y su correlato: incredulidad/fe- es la misma que el fil6sofo alemin erigia entre civilizaci6n y cultura: "La esencia de toda cultura es religi6n, la esencia de toda civiliiaci6n es irreligi6n [.. . irre47 La decadencia de Occidente (M adrid: Espasa Calpe, 1923), v. I, 442. La vigencia, aun pasada la mitad de los cuarenta, del pensamiento spengleriano en Carpentier se puede corroborar, ademis de en este pr6logo, en su articulo "Giovanni Papini la emprende con America", El Nacional (Caracas), 1 de junio de 1947, p. 11.

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ligiosas, inanimes, son pues, tambien esas emociones eticas universales que pertenecen al idioma de formas de las grandes urbes."48 Son precisamente estos razonamientos los que utiliza Carpentier para atacar el surrealismo; que seguin el se ha convertido en un "c6digo de lo fantastico", y que se erige como una nueva etica (ademas de estetica) universal, que se ha convertido en algo inanime, muerto.' 9 Fernando Alegria, en uno de los pocos trabajos analiticos sobre el realismo, magico, y uno de los primeros ademas dedicados a la obra de Carpentier, tuvo el gran acierto de notar el aspecto onto-teol6gico de lo propuesto por Carpentier en su pr6logo a El reino de este mundo: "La magia de Carpentier y Asturias puede ser genuina experiencia metafisica, es decir, compromiso personal no solo en el reino de este sino tambien del otro mundo." 50 En efecto, lo maravilloso en Carpentier responde a
48

Ibid., p. 448. El vinculo preciso entre el hombre de cultura y el cosmos

-su cultura, su paisaje- lo establece Spengler de la manera siguiente: "esa protoforma del mundo es innata, en cuanto que pertenece originariamente al alma de esa cultura, que se expresa en nuestra vida entera; pero tambien es adquirida, en cuanto que cada alma repite por si ese mismo acto creador [...] La primera comprensi6n de la profundidad es como un nacimiento, nacimiento espiritual junto al corporal. Las culturas nacen asi de su paisaje materno. Y ese nacimiento lo repite luego en su circulo cada alma individual. [...] Llamaremos en adelante simbolo primario de una cultura a su modo de sentir la extensi6n. El simbolo primario es la base de donde hay que derivar todo el lenguaje de formas que nos habla la realidad de cada cultura..." Ibid., p. 229. De este modo pretende saltar Spengler por sobre el problema del dualismo hombre-cosmos, y el de la reflexividad; la cultura se expresara a traves de cada uno de sus individuos espontaneamente, aun en estado de vigilia, porque esta es innata, y producto de una percepci6n comun del paisaje circundante. El lenguaje de Carpentier en su prologo es tan spengleriano en algunos casos que tal vez sea ocioso apuntarlo, por ejemplo: "Y tuvo que ser un pintor de America, elcubano Wifredo [sic] Lam, quien nos ensenara la magia de la vegetaci6n tropical, la desenfrenada Creacion de Formas de nuestra naturaleza.. ." (pp. 9-10). 49 "Pero a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen bur6cratas. Invocando por medio de formulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un mon6tono baratillo de relojes amelcochados, de maniquies de costurera, de vagos monumentos falicos, lo maravilloso se queda en

paraguas o langosta o maquina de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disecci6n,

en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas. Pobreza imaginativa, decia

Unamuno, es aprenderse c6digos de memoria. Y hoy existen c6digos de lo fantastico..." (p. 9). Ver en La decadencia de Occidente el capitulo IV, "Musica y plastica", en particular las pp. 370-75, de las que copiamos el siguiente parrafo: "Recorriendo exposiciones, conciertos y teatros, ique vemos? Industriosos artifices y necios tonitruantes que se dedican a aderezar para el mercado cosas harto conocidas ya por superfluas e inutiles. \A que nivel de dignidad interna y externa ha descendido lo que hoy Ilamamos arte y artistas! En cualquier asamblea general de accionistas o entre los ingenieros de una fabrica cualquiera hallaremos mas inteligencia, gusto, mas caracter y aptitud que en toda la pintura y la musica de la Europa actual" (p. 373). Spengler habla aqui de la ausencia en Europa de un arte necesario; Carpentier se hace eco de estas reflexiones, afiadiendo que el arte de America responde siempre a necesidades, en "Lo necesario en literatura", El Nacional (Caracas) [Letra y Solfa], 20 de diciembre de 1953, p. 58. 60 "Carpentier: realismo magico", op. cit. Salvo el trabajo de Rodriguez Mone-

mas

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una presunta ontologia, a una peculiar forma de ser del hispanoamericano que excluye la reflexividad para dar paso a la fe, y que le permite vivir inmerso en la cultura y sentir la historia como sino, no como un proceso causal analizable intelectual y iacionalmente -Ti Noel al final de El reino de este mnunzdo, estupefacto, anonadado por la creaci6n de varios estados que se han ido implantando a su alrededor como nuevos 6rdenes sociales y politicos, destruyendo su mundo de mitos y de leyendas. Desde la perspectiva a que ese modo de set aspira, la fantasia deja de ser incongruente con respecto al mundo real para convertirse ambos en un mundo cerrado y completo, esferico, sin fisuras ni desdoblamientos ir6nicos, que se percibe "en virtud de una exaltaci6n del espiritu que lo conduce a un modo de 'estado limite' " (11). En Borges, como se ha visto, se subraya el cariz religioso del proceso ordene, que postula narrativo, que pide un principio trascendente que un ente especifico que lo elabore, pero la ironia siempre perceptible en su prosa deja aun inconexo y sin dios su mundo de rigurosos azares; ademis, vistos al trasluz de sus textos ese ente y ese dios se difuminan, se dispersan como el rayo al pasar por un prisma -los muchos y siempre elusivos Borges de su ficci6n (el "yo plural" del "Poema de los dones"), los "dioses menores" antes mencionados. Carpentier, por el contrario, aspira a fundamentar ese principio trascendente que pide la narrativa en la fe que le ofrece la cultura, la historia hispanoamericana; en el caudal de mitologias y creencias que 61 considera vigentes aun en el Nuevo Mundo. Pero su ensayo, y su tentativa, albergan contradicciones insalvables, al menos en los terminos en que el problema queda planteado, y que la escritura misma de su ensayo pone en evidencia; porque disertar sobre "lo real maravilloso americano" excluye, si llevamos a sus M1timas consecuencias el sistema spengleriano que maneja Carpentier, toda posible espontaneidad producto de una fe, de una falta de autoconciencia. Si lo real maravilloso s6lo se descubre ante el creyente, Iqu6 esperanzas puede tener de aprehenderlo y manifestarlo Carpentier? El problema de la reflexividad queda abierto, y tambien el del dualismo: las maravillas quedan del lado de all, del lado de los afroantillanos, de los indios, a quienes Carpentier supone creyentes, y que pueblan sus ficciones. Pero id6nde queda Carpentier? No digamos ya el Carpentier que viaja por Haiti con una compaiia de actdores franceses, sino el Carpentier implicito en sus relatos. Justo es decir que al Ilegar a este punto, la tentativa de Carpentier tropieza contra la problemitica de la literatura hispanoameri-

lo

gal, op. cit., el de Alegria es el al tema.

inico

que merece lectura atenta entre los dedicados

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cana desde sus origenes (desde Garcilaso el Inca) ipierde su autenticidad el hispanoamericano al poner pluma sobre papel y dejar correr la tinta? Se va con esta su esencia? El realismo magico, como concepto critico, depende de coordenadas de pensamiento mucho mas complejas y amplias que la literatura, aunque en su despreocupada aplicaci6n se ha soslayado por otra parte la complejidad de la literatura misma, su especificidad. Georg Lukacs, despues de numerosas paginas de su Estetica dedicadas al estudio de los origenes del fen6meno literario desde una perspectiva antropol6gico-marxista, llega a la siguiente distinci6n: "es esencial a lo estetico el concebir la reproducci6n refleja de la realidad precisamente como reflejo, mientras que la magia y la religi6n atribuyen realidad objetiva al sistema de sus reflejos y exigen la fe correspondiente. Para la evoluci6n posterior eso tiene como consecuencia la contraposici6n decisiva consistente en que el reflejo estetico se constituye como sistema cerrado en si mismo (obra de arte), mientras que todo reflejo de naturaleza magica o religiosa se refiere a una realidad trascendente." 51 En el piano teorico, el error de Carpentier, de los mundonovistas y de sus discipulos academicos, ha sido el confundir pianos: el atribuir simultaneamente a la literatura realidad objetiva y vinculo con una (supuesta) realidad trascendente -la naturaleza americana, la conciencia hispanoamericana, etc. Ya se ha visto que tanto la vertiente fenomenologica que parte de Roh, como la ontol6gica spengleriana y surrealista (estas dos facetas unidas por un mismo trasfondo romantico-naturalista), ofrecen un claro aspecto trascendental -velado en la primera por el termino magia, subrayado en la segunda. Pero el deseo de abolir la diferencia entre el yo y el otro, entre el observador y el cosmos es socavado en ambos casos precisamente por el empleo de terminos como magia y maravilloso. Toda magia, toda maravilla, supone una alteraci6n del orden, una alteridad -supone al otro, al mundo, que nos mira desde la orilla opuesta. Octavio Pa2 describe asi esta ambivalencia de la magia: por una parte, [la magia] trata de poner al hombre en relaci6n viva con el cosmos, y en este sentido es una suerte de comuni6n universal; por la otra, su ejercicio no implica sino la busqueda del poder. El ,para que? es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religi6n, filosofia, filantropia. En suma, la magia es una concepci6n del mun51 Estetica, v. 2, op. cit., p. 40.

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do pero no es una idea del hombre. De ahi que el mago sea una figura desagarrada entre su comunicaci6n con las fuerzas c6smicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de esas fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida -una misma corriente recorre el universo-- y niega la fraternidad de los hombres.52

iNo sera analogo el desgarro del escritor ? Pero no es solo esa caracteristica distanciadora de la magia la que mina el impulso de Carpentier, sino ademas, su declaraci6n de que lo maravilloso se encuentra en America, por oposici6n a Europa. Suponer que lo maravilloso existe en Americo es adoptar una (falsa) perspectiva europea, porque s6lo desde otra perspectiva podemos descubrir la alteridad, la diferencia -lo mismo visto desde dentro es homogeneo, liso, sin aristas, sin diferencias. Toda maravilla es una distanciaci6n, una separaci6n. Todos los esfuerzos de la mejor intencionada critica academica por dar nombre a un movimiento bajo el r6tulo de realismo magico, caen en esta contradicci6n, sin saberlo. La tradici6n ocultista que nos llega desde el romanticismo, pasando por la vanguardia y el surrealismo, tiene peculiaridades hispanoamericanas, pero no caracteristicas radicalmente diferentes. Tal vez una de esas caracteristicas sea precisamente la de que escritores como Carpentier, Asturias o Uslar Pietri, hayan declarado que la magia estaba aqui, para evadir la alienaci6n del europeo para quien la magia siempre esta alli. Pero en esa tentativa hay una doble o meta-alienaci6n; la magia puede que este en esta orilla, pero tenemos que verla desde la otra para verla como tal. La peculiaridad hispanoamericana sera entonces ese doblez, esa atopia suspendida entre un aqui y un alli -viaje perpetuo, ruta en busca de una Antilla siempre elusiva. El error sera el errar. La pregunta sera entonces no si el hispanoamericano pierde su autenticidad al poner pluma sobre papel, sino cuestionar la base misma de esa pregunta. 53 Insisto en que el "error" de Carpentier es s6lo en el piano te6rico de su ensayo, donde sus postulados aspiran a un estatuto de veracidad comprobable, no en el piano literario. Exigir a la literatura la comprobaci6n de esos postulados seria caer en la misma equivocaci6n de querer adjudicar a esta una realidad objetiva, un nexo concreto con su referente. Por otra parte, si podemos pedir coherencia a los razonamientos de Carpentier en su ensayo, no podemos hacer lo mismo con sus relatos -nos
El arco y la lira, op. cit., p. 55. Para una detallada historia analitica de este prejuicio, vease, sobre todo, "La violence de la lettre: de Levi-Strauss a Rousseau", en Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris: Editions de Minuit, 1967), pp. 149-202.
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es licito asumir que no puede existir ese nexo concreto, magico, entre la escritura y el cosmos, pero no podemos negar a la literatura el deseo de establecer ese nexo, porque en ese piano lo que en el ensayistico son perdidas, en este pueden ser ganancias. Esto es lo que parece sugerir Borges en su obra; que el texto literario se desplaza en el espacio entre un si y un no -entre un orden que se vislumbra y una dispersi6n que se anuncia. Ademas, visto en el contexto de los relatos a los que alude, y cuya escritura intenta justificar, el ensayo-pr6logo de Carpentier puede perder ese status te6rico y definitorio que posee por aislado, e insertarse de manera mas estrategica en el conjunto de la obra del narrador cubano.

III Esos circulos de nieve, Esos doseles de vidrio que el sol ilumina a rayos, que parte la luna a giros, esos orbes de diamantes esos globos cristalinos, que las estrellas adornan y que campean los signos, son el estudio mayor de mis anos, son los libros donde en papel de diamante en cuadernos de zafiros, escribe con lineas de oro, en caracteres distintos, el Cielo nuestros sucesos, ya adversos o ya benignos. Basilio, La vida es sueno Los relatos carpenterianos de los anios cuarenta se distinguen, como ya se ha dicho, por su'historicidad, por desarrollarse su accion en una epoca pasada, que se sefiala por trajes, costumbres, objetos, o a veces por incidentes preteritos conocidos, cuando no por alusion directa a personajes historicos reconocibles: "Oficio de tinieblas", "Los fugitivos" y "Viaje a la semilla" se ubican en la Cuba de la aristocracia azucarera del siglo Xrx (Santiago de Cuba y los alrededores de La Habana); El reino de este

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mundo en Santo Domingo y Santiago de Cuba a finales del siglo xvii y principios del xIX; "Semejante a la noche", que es, como he mostrado en otra ocasi6n una especie de mise en probleme de la narrativa y la historia, en seis momentos distintos que abarcan desde la Grecia homerica hasta el presente siglo, y "El camino de Santiago", en Flandes, Francia, Espaia y Cuba durante el siglo xvi."5 En el trabajo aludido sobre "Semejante a la noche" intent6 mostrar c6mo la historia se ficcionaliza (a pesat y a causa de su precisi6n), se literaturiza, por un lado mediante la repetici6n de lo mismo, y por otro mediante la asimilaci6n de textos hist6rico) de diversas 6pocas que se "citan" unos a otros, se funden en un mismo piano horizontal, anulando asi su valor referencial. Ahora bien, si extendemos el problema de la escritura hist6rica a la problemitica de la Historia (como acontecimientos reales), vemos que "Semejante a la noche" no representa mss que la ideologia spengleriana lievada a su conclusi6n mss radical. Georg Lukics ya ha apuntado, en un reciente y autocritico pr6logo a su Teoria de novela, que Spengler, "by radically historicising all categories and refusing to recognise the existence of any suprahistorical validity, whether aesthetic, ethical or logical .. .) abolished the unity of the historical process: his extreme historical dynamism finally became transformed into a static view, an ultimate abolition of history itself, a succession of completely disconnected cultural cycles which always end and always start again."'5 5 Lo que une todos esos ciclos dispersos y aparentemente disconexos, sin embargo, es la naturaleza, que es la unica permanencia que queda del torbellino hist6rico spengleriano. Es ese estatismo hist6rico, no obstante, lo que caracteriza la narrativa carpenteriana de los afios cuarenta. No se trata simplemente de que Carpentier ofrezca una visi6n descentrada, anti-hegeliana de la Historia, sino que el proceso hist6rico aparece como un ciclo dinimico de repeticiones que desemboca en lo estitico y permanente, como los identicos rayos de una rueda en movimiento proyectan una imagen fija. Por ello, el mundo hist6rico que presenta Carpentier en sus relatos es siempre un mundo de imponentes edificios y de ruinas -un mundo de palacios y mansiones desmanteladas. Pero, id6nde se ubica esa permanencia, esa acr6nica y ucr6nica isla siempre vista entre dos aguas que corren en direcciones opuestas? Si el resultado de la historicidad que ofrece Carpentier es la ahistoricidad, den que queda el proyecto de rescatar los origenes y la historia americana? Y si
54 "'Semejante a la noche', de Alejo Carpentier: historia/ficci6n", Modern Language Notes, 87 (1972), 272-85. Ahora recogido en Asedios, op. cit.

55 The Theory of the Novel (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971), p. 16. El prblogo estA firmado en Budapest, julio de 1962.

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esta ultima es esa permanente isla en medio de las corrientes de la historia, c6mo cifra su imagen en los textos hist6ricos que Carpentier rescata y en los de su propia narrativa? Para comprender mas intimamente y poder observar mas de cerca toda esta problematica, conviene regresar al pr6logo de El reino de este mundo, a la parte en que Carpentier se refiere directamente a la composici6n de ese relato: Sin habermelo propuesto de modo sistematico, el texto que sigue ha respondido a este orden de preocupaciones [las vistas mas arriba sobre "lo real maravilloso americanol. En 61 se narra una sucesi6n de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada epoca que no alcanza el lapso de una vida humana, dejando que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles. Porque es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentacion *extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad historica de los acontecimientos, los nombres de personajes -incluso secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y cronologias (p. 16, el subrayado es mio). Quien haya leido a Carpentier con algun detenimiento no vacilara en tomar en serio sus palabras. Porque, en efecto, un conocimiento sumaric de los hechos narrados en El reino de este mundo parece confirmarlas. El relato narra acontecimientos conocidos: la revuelta de Mackandal, la rebelion de Bouckman, la liegada de colonos franceses a Santiago de Cuba a raiz de las convulsiones politicas de la isla vecina, las campaiias del General Leclerc, el reinado de Henri Christophe, etc. Aun una investigaci6n preliminar mas minuciosa revelara que M. Lenormand de Mezy fue un colono rico de la regi6n norteiia de Limb6, en cuya hacienda, en efecto, ocurrio la primera revuelta de esclavos narrada en El reino de este mundo, la de Mackandal; que Rochambeau fue quien sucedi6 a Leclerc en la isla, que Labat y Moreau de Saint Mery (pp. 90-91) fueron en efecto historiadores de los sucesos, que Cornejo Brelle fue Corneille Breille, que Esteban Salas fue un compositor santiaguero que Carpentier descubri6 en sus investigaciones para La mnsica en Cuba, que hubo un esclavo ilamado Noel.. .6 Pero Carpentier reclama mucho mas. Carpentier habla de no
56 La corroboraci6n de muchos de estos datos puede encontrarse en, Moreau de Saint-Mery, Description topographique, physique, civile, politique et histori.

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haberse propuesto de modo sistematico alcanzar lo real maravilloso, que este fluye "librernente de una realidad seguida en todos sus detalles", y de un minucioso cotejo de fechas y cronologias." Lo que reclama Carpentier, en otras palabras, es perfectamente consecuente con el resto de su teoria; que lo maravilloso surge espontaneamente de la realidad hist6rica americana y se cifra en su texto. Veamoslo mis despacio. Si tomamos algunos de los acontecimientos mas memorables del relato, pronto nos damos cuenta de que el procedimiento utilizado por Carpentier en la composici6n de El reino de este mundo -que no varia en lo mas minimo del utilizado en "semejante a la noche" y otras narracioneses el collage, la superposici6n de textos hist6ricos. Observemos dos escenas a las que habra que regresar por otros motivos. En el capitulo en que Mackandal es ejecutado en la plaza publica del Cabo (8 de la primera parte), se lee: El fuego comenz6 a subir hacia el manco, sollamandole las piernas. En ese momento, Mackandal agit6 su muinon que no habia podido atar, en un gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible, aullando conjuros desconocidos y echando violentamente el torso hacia adelante. Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espig6 en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hunque de la partie frangaise de l'Isle de Saint-Domingue, originalmente publicada en Filadelfia en 1797, hoy asequible en la edici6n de Blanche Maurel y Etienne Taillemite (Paris: Socie6t de L'Histoire des Colonies Frangaises et Librairie Larose, 1958), 3 vols. Otros pueden ser corroborados en, Pierre de Vaisiere, Saint-Domingue (1629-1789). La Societe et la vie creoles sous l'ancien regime (Paris: Perrin, 1909), que es particularmente util por su resumen sobre la vida de los colonos y de los negros (aunque mucho esta tornado de Moreau de SaintMery) y V. Schoelche, Vie de Tousaint-Louverture (Paris: Ollendorff, 1889), que aunque narra muchos episodios que el relato de Carpentier se salta, contiene varios capitulos detallados sobre el periodo hasta 1791. Util porque indica y copia documentos que Carpentier pudo haber tenido a su disposicion en La Habana es el volumen: Documentos para la historia de Haiti en el Archivo Nacional, compilados y ordenados por Jose Luciano Franco (La Habana: Publicaciones del Archivo Nacional de Cuba, NO 37, 1954); de gran utilidad es tambien el recuento hist6rico del compilador. Para el periodo republicano he consultado, entre otros, los siguientes volumenes: Dantes Bellegarde, La nation haitienne (Paris: J. de Gigord, 1938); T. G. Stewart, The Haitian Revolution, 1791 to 1804 (Nueva York: Russel util que conozca, James G. and Russel, 1914), y el compendio moderno Leyburn, The Haitian People, intr. Sidney W. Mintz (New Haven: Yale University Press, 1966). He leido, por supuesto, el popular libro de C.L.R. James, The Black Jacobins (Nueva York: Vintage, 1963), que sirve de introducci6n, pero que a veces no cuenta con informaci6n precisa. Creo haber leido o consultado la mayoria de los libros consignados por Carpentier en la bibliografia de La en Cuba (gracias a la inestimable colecci6n sobre problemas relativos a la esclavitud de la biblioteca Olin de Cornell), pero no me ha sido posible aun ver La Gazette 4e Saint-Domingue.

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dirse en las ondas negras de la masa de esclavos. Un solo grito llen6 la plaza. -Mackandal sauve! Y fue la confusi6n y el estruendo. Los guardias se lanzaron, a culatazos, sobre la negrada aullante, que ya no parecia caber entre las casas y trepaba hacia los balcones. Y a tanto lleg6 el estrepito y la grita y la turbamulta, que nuy pocos vieron que Mackandal, agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego, y que una llama crecida por el pelo encendido aullaba su ultimo grito. Cuando las dotaciones se aplacaron, la hoguera ardia normalmente, como cualquiera hoguera de buena lefia, y la brisa venida del mar levantaba un buen humo hacia los balcones donde mas de una seniora desmayada volvia en si. Ya no habia nada que ver. Aquella noche los esclavos regresaron a sus haciendas riendo por todo el camino. Mackandal habia cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo (65-66). Si pasamos ahora a la Description topographique, physique, civile, politique et historique de la partie francaise de l'Isle de Saint-Domingue, publicada en 1797 en Filadelfia por Moreau de Saint-Mery, testigo de la 6poca y a quien, como ya se dijo, Carpentier menciona en el relato ("aquel rubicundo y voluptuoso abogado del Cabo que era Moreau de Saint-Mery" pp. 90-91), leemos el siguiente parrafo: Le hasard ayant voulu que le poteau ou l'on avait mis la chaine qui le saisissait fut pourri, les efforts violents que lui faisaient faire les tourments du feu, arracherent le piton et ii culbuta par-dessus le bucher. Les negres crierent: Macandal sauve; la terreur fut extreme; toutes les portes furent fermees. Le detachement de Suisses qui gardait la place de 1'execution la fit evacuer; le geolier Masse voulait le tuer d'un coup d'6pee, lorsque d'apres l'ordre du Procureur-ge6nral, ii fut lie sur une planche et lance dans le feu. Quoique le corps de Macandal ait &et incinere, bien des negres croyent, meme a present, qu'il n'a pas peri dans le supplice. 7 Tan ingenuo seria pensar que Carpentier simplemente copia la escena, como dejar de notar las evidentes adiciones y supresiones; el detalle que explica por que Mackandal logra zafarse, el de que haya sido incinerado despues de muerto, las damas que se desmayan en los balcones. El texto
s
7

Moreau de Saint-Mery, op. cit., v. 2, pp. 630-31.

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del relato suple o suprime detalles discretamente sobre un texto que se "respeta" en su integridad. El mismo proceso se puede observar en otra escena notable del relato, la de "El Pacto Mayor" (capitulo 2 de la segunda parte), cuando Bouckman convoca a los esclavos a un claro del Bois-Caiman para planear la revuelta. Es una noche de tormenta: De pronto una voz potente se alz6 en medio del congreso de sombras. Una voz, cuyo poder de pasar sin transici6n del registro grave al agudo daba un raro nfasis a las palabras. Habia mucho de invocaci6n y ensalmo en aquel discurso Ileno de inflexiones col&ricas y de gritos. Era Bouckman el jamaiquino quien hablaba de esta manera. Aunque el trueno apagara frases enteras, Ti Noel crey6 comprender que algo habia ocurrido en Francia, y que unos sefiores muy influyentes habian declarado que debia darse la libertad a los negros, pero que los mis ricos propietarios del Cabo, que eran todos unos hideputas monirquicos, se negaban a obedecer. Llegado a este punto, Bouckman dej6 caer la lluvia sobre los arboles durante algunos segundos, como para esperar un rayo que se abri6 sobre el mar. Entonces, cuando hubo pasado el retumbo, declar6 que un Pacto se habia sellado entre los iniciados de aca y los grandes Loas del Africa, para que la guerra se iniciara bajo los signos propicios. Y de las aclamaciones que ahora lo rodeaban brot6 la admonici6n final: -El Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza. Ellos conducirdn nuestros brazos y nos darin la asistencia. Rompan la imagen del Dios de los blancos, que tiene sed de nuestras ligrimas; escuchemos en nosotros mismos la lamada de la libertad! (pp. 78-79) Acudiendo ahora a la Vie de Toussaint-Louverture de V. Schoelcher, publicada en Paris, en 1889, leemos: C'etait ne nuit de violent orage, les 6claires sillonaient le ciel et les &chos des mornes retentissaient des eclats de la foudre. Boukman, fiddle aux superstitions africaines, fait des invocations magiques, et, comme inspire du Grand Esprit, ii prononce cet oracle au milieu de la tempete: Bon Die qui fait soleil, qui clair6 nous en haut, qui soulev6 la mei, qui fait grond6 l'orage. Bon Die lI, zat tend6, cach6 dans zon nuage, et I li garde nous, li vouait tout ca blancs fait.

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Bon Die la qui si bon ordonnin nous vengeance; ii va conduit bras nous, ii ba nous assistance. Jette potrait Die blancs qui soif dlo dans zie nous; coute la libete, qui parle coeur nous tous. 58 Los ejemplos podrian multiplicarse. Practicamente todas las escenas capitales del relato estan tomadas de textos hist6ricos: la escena de la misa de la Asunci6n en que Cornejo Brelle se le aparece al atormentado Christophe, la escena del entierro del rey negro en el cemento hiumedo, etc. Pero, evidentemente, no es esto lo que Carpentier quiere decir cuando habla del fluir libre de lo real maravilloso. La historia que nos relata es constatable, documentable, podriamos hasta aceptar que esta simplemente se copia, se repite en su texto. Pero, qui6n establece el vinculo? jQuien selecciona? No se trata simplemente aqui, sin embargo, del elemental prbblema estetico de la selecci6n, ya que Carpentier nos habla de un fluir libre, sino de la relacicn, de la concatenacion de incidentes en el relato. Es este, evidentemente, un problema que ha preocupado a la critica, que se ha preguntado si El reino de este mundo no es mas que una serie de acontecimientos extraordinarios coleccionados un poco al azar, sin hilo argumental que los una. 69 Una primera lectura del relato puede producir esa impresi6n: el relato no tiene argumento; no hay relaci6n visible entre sus partes. Que tiene que ver la primera con la tercera, donde ni siquiera aparece M. Lenormad de Mezy? Ti Noel une con su presencia los diversos sucesos hist6ricos, pero su pasividad no sirve mas que para eso, para dar un testimonio de los hechos. Carpentier habla en su prologo, sin embargo, de una "sucesi6n de hechos extraordinarios" (op. cit.) -Spero que principio, que razon, da lugar a esa sucesi6n? Si Carpentier afirma que la composici6n del relato surge de un fluir libre, la disposi58 Schoelcher, op. cit., pp. 30-31. Schoelcher ofrece la siguiente traducci6n al frances corriente: "Le bon Dieu, quit fait le soleil qui nous eclaire d'en haut, qui souleve la mer, qui fait gronder forage, entendez-vous, vous autres, le bon Dieu est cache dans un nauge, la ii nous regarde et voit tout ce que font les blancs. Le bon Dieu des blancs commande le crime, par nous ii veut les bienfaits! Mais Dieu qui est si bon nous ordonne la vengeance. II va conduire nos bras, nous donner assistance. Brisez l'image du Dieu des blancs qui a soif de l'eau dans nos yeux, ecoutez la liberte qui parle au coeur de nous tous" (p. 31). 59 Vease, Emil Volek, "Analisis e interpretaci6n de El reino de este mundo", Homenaje a Alejo Carpentier (Nueva York: Las Americas Publishing Co., 1970), pp. 145-78. Este ensayo de Volek, lleno de sugestivas intuiciones, aunque lamentablemente algo desorganizado, formula una estructura contrapuntistica, con mucha raz6n; pero Volek no da con aquello que rige el contrapunteo, aduciendo una "estructura semantica" (Wolfgang Kayser) que no me parece satisfactoria.

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ci6n de la historia, su concordancia (si esta existe) no puede partir entonces de un proceso borgiano de selecci6n -la fuente, si creemos a Carpentier, tiene que ser otra. Si la historicidad es una de las caracteristicas mas salientes de la narrativa carpenteriana de los anios cuarenta, la complicidad entre la historia y la naturaleza es otra. En "Oficio de tinieblas" hay terremotos y epidemias que diezman la ciudad de Santiago de Cuba en fechas significativas, en "Los fugitivos" Perro y Cimarron viven atentos a los ritmos naturales, en "El camino de Santiago" la constelacion, las estrellas, guian al peregrino, en "Viaje a la semilla" la Marquesa muere ahogada en el rio Almendares, a pesar de que una negra santera le ha dicho que se cuide de "lo verde que corre" (p. 86), en "Semejante a la noche" se sugiere que la historia es una alternancia entre el dia y la noche, reiteraci6n de las tinieblas. En El reino de este mundo esa complicidad entre la historia y la naturaleza atraviesa todo el relato: ya se ha visto que una gran tormenta acompafia la noche del "Pacto Mayor", Mackandal se vale de venenos confeccionados de yerbas y hongos para matar animales y colonos y dar comienzo a la primera rebelion de esclavos. En este nivel podriamos hablar de una especie de concordancia sinfonica (al estilo romantico y renacentista) entre los grandes sucesos y la naturaleza que se hace eco de ellos. Pero hay otro nivel en que esa complicidad se manifiesta: las profecias de Ti Noel. A prop6sito de los relatos de folklore y religion africanos que le hace Mackandal, Ti Noel afirma en el capitulo 6 de la primera parte: "Un dia daria la sefial del gran levantamiento [Mackandal), y los sefiores de Alla, encabezados por Damballah, por el Amo de los Caminos y por Ogun de los Hierros, traerian el rayo y el trueno, para desencadenar el ciclon que completaria la obra de los hombres. En esa gran hora -decia Ti Noel- la sangre de los blancos correria hasta los arroyos, donde los Loas, ebrios de jubilo, la beberian de bruces, hasta llenarse los pulmones" (p. 56). Estas profecias se cumplen, primero cuando en el "Pacto Mayor", donde, como ya se ha visto, el rayo y el trueno acompafian el ritual de conjuro, y en "La lamada de los caracoles", cuando los esclavos masacran a los colonos y corre la sangre, y al final, cuando el gran "viento verde" arrasa por complete y termina la destrucci6n que, en efecto, habian comenzado los hombres.60 La cohesi6n del relato no es causal, sino contrapuntistica, como ha sugerido Volek;
6o No es fortuito el uso del cicl6n por parte de Carpentier, como simbolo de una fuerza cosmica apocaliptica. Precisamente en 1947 Fernando Ortiz publicaba un minucioso libro sobre la mitologia del huracan, en el que numerosas paginas son dedicadas a los afroantillanos: El huracin. Su mitologia y sus simbolos (Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica,, 1947).

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no es lineal, sino reiterativa. La naturaleza, conminada por los poderes de Mackandal y Bouckman, rige la historia y la disposici6n del relato, dandole unidad y coherencia, de la misma manera que el "Viaje a la semilla", el movimiento ritual del baston del mago Melchor pone en movimiento la vision regresiva de la vida del Marques de Capellanias. La complicidad, a este nivel, entre la naturaleza, el cosmos, y la historia, es clara; pero este es un nivel tematico, o si se quiere, exclusivamente textual; ademas, como se ha visto al cotejar el texto de El reino de' este mundo con textos hist6ricos, hubo realmente una tormenta la noche del "Pacto Mayor", y si investigamos en otros textos historicos, veremos que el use de venenos por Mackandal no responde simplemente a una necesidad textual, sino que fue un hecho historico: "Pendant sa desertion [Mackandal] se rendit c61bre par des impoisonnemens qui repandirent la terreur parmi les negres, et qui les lui soumit tous. II tenait ecole, ouverte de cet art execrable, il avait des agents dans tous les points de la Colonie, et de la mort volait au moindre signal qu'il faisait."'" iSera puramente textual entonces esa concordancia que se ha apuntado, o sera hist6rica? Si la historia y el texto se funden en una misma relaci6n, si aquella posee ya la disposici6n y concordancia que encontramos en este, no se trata entonces, como en Borges, de una magia que relaciona simplemente al nivel textual, sino de un vinculo concreto y real entre el cosmos y la escritura. De ser asi, la relacion entre la historia y el relato no sera simplemente la de la glosa o el suplemento que se ha visto al cotejar pasajes del relato con textos historicos, sino que debera existir un riguroso ritmo cronol6gico concordante entre ambos -una sintaxis comun. Aunque el texto del relato no lo registra, la noche del "Pacto Mayor" (escena citada mas arriba) fue la del 14 de agosto de 1791, y la de "La llamada de los caracoles", 8 dias despues, como si consigna el relato, la del 22 de agosto del mismo anio. La fecha es comprobable: "Un sacerdote de culto Vudz, Boukman, negro natural de Jamaica, que ejercia un gran ascendiente sobre todos los esclavos que se le acercaban, convoco misteriosamente a un gran numero de ellos para la noche del 14 de agosto de 1791 en un claro del Bois-Caiman [... La sublevaci6n estall6 ocho dias despues de la ceremonia.. ."62 El propio Carpentier narra el incidente y da las fechas en La mzsica en Cuba: "La noche del 14 de agosto de 1791, se produce, en Santo Domingo, un gravisimo acontecimiento. Suenan los tambores del vudu en Bois Caiman. Bajo una lluvia torrencial, doscientos delegados de dotaciones de la Llanura del Norte,
61 Moreau de Saint-Mery, op. cit., p. 630. s Jose Luciano Franco, Documentos, op. cit., pp. 22-23.

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liamados por el iluminado Bouckman, beben la sangre tibia de un cerdo negro, juramentindose para la rebeli6n. Ocho dias despues volaba sobre las montafias la voz ronca de los grandes caracoles" (p. 100). Precisando aun mas se encuentra que la noche del 14 de agosto fue un domingo, y la del 22 un lunes.16 Nada sorpresivo tiene la precisi6n de esas fechas hasta que nos damos con que la inica fecha mencionada en el relato es la del 15 de agosto (capitulo 5 de la tercera parte, "Cr6nica del 15 de agosto"); el Domingo de la Asunci6n en que Henri Christophe, atormentado por su conciencia, cae fulminado durante la misa ante la visi6n de Cornejo Brelle. La proximidad de las fechas es Ilamativa, mis ain cuando nos damos cuenta de que el capitulo siguiente, 6 de la tercera parte, cuando el rey se suicida, es tambi6n domingo ("El domingo siguiente", p. 153) -22 de agosto, por supuesto. Puede comprobarse que, en efecto, Henri Christophe fue victima de una especie de embolia un 15 de agosto de 1820: "One Sunday, a few weeks later [despues de la ejecuci6n de Brelle; la nota indica: 'August 15th is the date usually given'], the king suddenly presented himself at the little parish church at Limonade and sent word to the priest that he desired to hear mass. The astonished curate made ready, but as he entered the chancel he was horrified to see the king rise, clutching his prie-Dieu, mutter the name of Corneille Brelle and fall forward in a faint, opening a deep gash in his forehead as it struck the pavement." 64 El relato parece seguir revelando una rigurosa precisi6n hist6rica y cronol6gica, y no registra aqui mis que una coincidencia: Domingo 14 de agosto (Pacto Mayor) 15 de agosto (Misa de la Asunci6n; aparici6n de Brelle) Domingo Lunes 22 de agosto (Llamada de los caracoles)

1791 1820

22 de agosto (Ultima ratio regum)

La coincidencia, desde luego, estribard en que la ceremonia que anuncia la caida del regimen blanco en Haiti ocurre un domingo 14 de agosto, y el levantamiento que echa a andar la rebeli6n ocurre un lunes 22 de
63 Siempre que doy dias de la semana lo hago acudiendo al "Easy Reference Calendar" de Whitaker 1973 (Londres: Clower & Sons, 1972), pp. 194-95. 64 Charles Moran, Black Triunvhrate. A Study of Louverture, Dessalines, Christophe - The Men Who Made Haiti (Nueva York: Exposition Press, 1957), pp. 145-46.

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agosto; mientras que la ceremonia de la misa, donde ocurre el incidente que anuncia la caida del regimen negro ocurre un domingo 15 de agosto, y su muerte el 22 del mismo mes. La coincidencia es notable, y vincula acontecimientos en un ritmo de repeticiones ciclicas, pero no del todo hist6rica, ya que Henri Christophe no muri6 un domingo 22 de agosto, sino un domingo 8 de octubre de 1820.65 Adem6s, por un lado tenemos un domingo y un lunes, mientras que por el otro dos domingos. La ruptura entre historia y relato se abre, pero hay mis. La sugerencia de un orden subyacente a estos esquemas cronol6gicos se hace mas fuerte si nos damos cuenta que "El Pacto Mayor", que es el capitulo 2 de la segunda parte, es el diez de la novela si contamos consecutivamente, y que poar lo tanto, "La Ilamada de los caracoles" es el numero once; mientras que, siempre contando consecutivamente, la "Cr6nica del 15 de agosto" es el nimero veinte y la "Ultima Ratio Regum" el veintiuno. Si con esta sospecha de disposici6n numbrica regresamos a la primera parte del relato, notamos que la ejecuci6n de Mackandal, quien como ya se ha visto da comienzo a la serie de sucesos hist6ricos que componen El reino de este mando, fue, segun reza el texto, "Un lunes de enero", a sea, primer dia del primer mes... S61o que si acudimos a 1? historia veremos que Mackandal fue ejecutado un 20 de enero de 1758, viernes.66 Conviene, de todos modos, notar que el capitulo en que se narra la ejecuci6n de Mackandal, "El gran vuelo", es el 8 de la primera parte, y del relato, mientras que el anterior, cuando aparece Mackandal sibitamente durante una ceremonia vudzi, tiene que caer, si la cronologia no nos falla, un 25 de diciembre (Navidad, ademis) de 1757, domingo.6 7 Capitulo 8, un lunes de enero de 1858; la revuelta de Bouckman se planea para 8 dias mas tarde, un lunes -el 8 tendr. siempre que ser un lunes, comienzo del ciclo, de la semana, de los acontecimientos. El 7 sera domingo; capitulo 7 de la primera parte, 25 (2:+ 5 = 7) de diciembre de 1757 (diciembre sera el mes 12, enero el 13; ceremonia, perdidos, Eduardo G. principio). En un brillante articulo sobre Los Gonz6lez ha mostrado c6mo funciona, con gran precisi6n, la Semana en esa novela, y c6mo el domingo es "Final y Principio, apertura hacia el

pasos

65 Hubert Cole, Christophe, King of Haiti (TNueva York: Vikings Press, 1967), p. 286.

66 Moreau de Saint-Mary, op. cit., p. 630. 67 No es hist6rico que sea el 25 de diciembre, aunque si el que se organizara una calenda para festejar el nacimiento de un hijo en la "habitaci6n" de Dufresne (Dufren6 en el relato), como se consigna en Moreau de Saint-Mery, op. cit. Tampoco dice el texto del relato directamente que sea un dia de Navidad, pero las sugerencias son demasiado fuertes como para no ser tornado como tal.

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ambito creador." 68 En el reino de este mundo el domingo sera el dia de los grandes rituales anunciatorios, el lunes el dia de los grandes acontecimientos. El domingo que faltaba. al esquema anterior era el de la aparici6n de Mackandal un 25 de diciembre durante una ceremonia vudi; escena cuyo paralelismo con la de la aparici6n de Brelle no podia ser mis claro; el otro lunes seria entonces (aunque no se narra) el de la toma del Cabo y de Sans Souci por los rebeldes (que serian luego dominados por Boyer, el presidente mulato de la zona sur). Resumiendo: Domingo Ti Noel visita la gruta de Mackandal, donde este prepara los venenos, mueren los primeros animales ("Aquel mismo domingo", p. 46). La primera mujer de M. Lenormand de Mezy muere un domingo de Pentecostes (p. 49). 25 de diciembre de 1757, aparici6n de Mackandal en medio del festival
vudu.

14 de agosto de 1791, "El Gran Pacto". 15 de agosto de 1820, Misa de la Asunci6n, aparici6n de Cornejo Brelle. 22 de agosto de 1820, tambores y revueltas en el Cabo, conjurando la muerte de Christophe ("tronaban los tambores radas, los tambores cong6s, los tambores de Bouckman, los tambores de los Grandes Pactos". El subrayado es mio, p. 159). Lunes Ejecuci6n de Mackandal un lunes de enero, "gran vuelo", los negros creen haber vencido. 22 de agosto de 1791, rebeli6n de Bouckman. 23 de agosto de 1820 (no narrado), caida del gobierno de Christophe. 69 Doy, por supuesto, solo los domingos y lunes que he podido comprobar a base de evidencia textual e hist6rica, pero tal vez puedan encontrarse otros con mas amplias y minuciosas investigaciones. Lo significativo, sin embargo, es que Carpentier ha sometidoi la historia a una
68 "Los pasos perdidos, el Azar y la Aventura", Revista Iberoamericana, 81 (1972), p. 612. La importancia de las fechas en la obra de Carpentier fue notada por vez primera en el trabajo de Frances Wyers Weber, "El acoso: Alejo Carpentier's War on Time", PMLA, 68 (1963), 440-448, y luego en, Roberto Gonzalez Echeverria, "Ironia y estilo en Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier", recogido en Asedios, op. cit., pp. 134-46. Carpentier utiliza de manera aun mas explicita la estructura de la semana en su reciente relato El derecho de asilo. 69 La incidencia de ese mes de agosto es tan grande en el relato que no puede dejar de notarse que es justamente ese mes el de mayor peligro de huracanes en la isla, por lo cual pudiera conjeturarse que es tambien en agosto que termina El reino de este mundo. Vease, Ivan Ray Tannehill, Hurricanes 2nda. ed. (Princeton: Princeton University Press, 1943), p. 63.

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alternancia ritual de domingos y lunes, y ha montado el texto del relato en una armazon numerica cuya sutileza y complejidad, me temo, s6lo he comenzado a vislumbrar, porque de seguro hay mas concordancias. Per ejemplo, la novela tiene 26 capitulos, por lo tanto, el centro de la misma es el capitulo 13, "Santiago de Cuba", donde llega M. Lenormand de Mezy con Ti Noel a fines de 1791. Ademas del significado que Santiago de Cuba tiene por otras razones que se veran en seguida, sospecho que no s6olo es el centro matematico del relato, sino tambien el cronologico. Si atendemos a la cronologia que se ha ido develando, puede conjeturarse tal vez lo siguiente: sabemos que Mackandal fue ejecutado en enero de 1758, por lo tanto, como ya se dijo, el capitulo anterior, el 7, transcurre durante diciembre de 1757. Pero como en el capitulo 6 se ha dicho que transcurren cuatro afios desde las primeras aventuras del mandinga (p. 57), el relato debe comenzar entonces en 1753. De ser asi, transcurren 37 afios antes de 1791 (que seria el ano 38 de la acci6n), per lo cual me parece licito conjeturar que otros 37 anios transcurren despues de ese capitulo, con lo cual el relato terminaria en 1828, durante la presidencia de Boyer (termina, desde luego, durante su presidencia, pero me ha sido imposible determinar el afio, aunque debe ser despues de 1824, cuando las princesas llegan a Italia);70 la acci6n duraria entonces 75 afios ("epoca que no alcanza el lapso de una vida humana", dice Carpentier en el prologo, p. 16). La sugerencia redondez de esos numeros es demasiado fuerte para no hacer conjeturas: 3 + 7 = 10; 2 + 8 = 10; 7 + 5 = 12. Hay, ademas, otras concordancias numericas que tienden a corroborar esas conjeturas, y que son, ademas, reveladoras en si. Acaba de decirse que el capitulo 13 es el centro del relato, dado que este tiene 26, si contamos consecutivamente. Desde luego, podria arguirse con toda 6lgica que no puede ser asi, ya que si el capitulo 13 es el centro matematico de la narraci6n, quedan 12 capitulos de un lado y 13 del otro. Sin embargo, con un poco mas de atencion pronto emerge lo siguiente: el capitulo 12 (II, 4) y el 25 (IV, 3), cierran ciclos. En el 12, aparece M. Lenormand de Mezy oculto en un pozo seco despues de la sublevaci6n del 22 de agosto de 1791 que ha arrasado con su casa; en el 25 aparece
70 Cole, op. cit. Las princesas l1egan a Pisa, no a Roma, como se dice en el relato. El final del relato tiene que ser despues de 1826, cuando Boyer pasa el C6digo Rural, cuyo efecto en El reino de este mundo es la Ilegada de los agrimensores, y demas detalles dados en el texto sobre la conducta de los mulatos. Es concebible que, dado que ahora se gobierna desde el sur, desde Port-au-Prince, de donde vienen los agrimensores, tarde hasta el 28 la aplicaci6n del C6digo a la regi6n norte. No he podido comprobarlo ni hist6ricamente ni en el texto del relato aun. Para detalles precisos sobre esta epoca de la historia de (lo que ya por esta fecha se llama Haiti), ver Leyburn, op. cit., p. 66 y siguientes.

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Ti Noel refugiado, primero en la chimenea, y luego bajo una mesa en los escombros de la misma casa, despu6s de la ilegada de los agrimensores, que van a desmembrar y repartir la hacienda; el capitulo 13 (II, 5) sera el iltimo en que aparece vivo M. Lenormand de Mezy; el 26 (IV, 4), marcar la muerte de Ti Noel, y el final del relato. En el capitulo 13 (II, 5), M. Lenormand de Mezy aparece, despues de la destrucci6n, en una urca, especie de Arca de Noe, que 1lo ieva a l y a otros colonos arruinados a Santiago de Cuba; en Santiago, ciudad famosa por sus carnavales, encontramos precisamente, en ese mismo capitulo, el carnaval, el teatro, la entrega a los rituales de la camrne. En el capitulo 26 (IV, 4), tenemos la apocalipsis final, el "viento verde" que arrasa con todo. iNo sera significativo que et capitulo 13 sea el quinto de la segunda parte (5 + 2 = 7), y el 26 (2 + 6 = 8) sea el cuarto de la cuarta parte (4 + 4 = 8) ? Ese 7 y ese 8, ese Domingo y ese Lunes -Carnaval y Apocalipsis- son los polos entre los cuales queda suspendida la acci6n; acci6n que se presenta en dos ciclos perfectos de 12 capitulos. 1 2 3 4 5 6 7 8 91011 12113)114 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 251261 ler. ciclo 2ndo. ciclo

Y, en vista de lo anterior, podr. ser fortuito el que, contando consecutivamente, el domingo de la aparici6n de Mackandal sea el s6ptimo capitulo del primer cicLo, y la aparici6n de Brelle el domingo de la Asunci6n sea el septimo del segundo, y que la muerte de Mackandal y la de Christophe ocurran tambien en capitulos paralelos? 1 2 3 4 5 6 7 I, 7 8 1, 8 9 10 11 12 13 Carnaval 1 2 3 4 5 6 7 III, 5 8 III, 6 9 10 11 12 13 Apocalipsis

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El significado del sistema numerico-simb6lico en que la accion de El reino de este mundo aparece montada no podia ser mas claro ahora. Por un lado es evidente que Carpentier presenta la historia como una serie de repeticiones ciclicas. Ti Noel, en el capitulo semifinal del relato se percata de ello cuando, ya demente y senil, quiere escapar a un mundo de hormigas: "Transformado en hormiga por mala idea suya, fue obligado a Ilevar cargas enormes, en interminables caminos, bajo la vigilancia de unos cabezotas que demasiado le recordaban los mulatos de ahora" (p. 191). Hay, ademas, toda una serie de "ecos y afinidades", para emplear una terminologia borgiana, a lo largo de la narraci6n, algunas de las cuales ya se han visto.71 Existen, ademas, resonancias biblicas y liturgicas que van mas alli del sistema numerico de la semana y del doce: 72 el nombre de Ti Noel, que sugiere que naci6 un dia, de Navidad, mis el hecho de que tenga doce hijos, hace de el una especie de figura Christi; la Navidad en que aparece Mackandal, el Domingo de Pentecostes en que muere la primera esposa de M. Lenormand de Mezy, el Domingo de la Asunci6n en que aparece Brelle, la alusi6n al Domingo de Ramos casi al final (p. 183). Y, sobre todo, el vaiven c6smico entre Carnaval y Apocalipsis. Todas estas repeticiones rituales, todo ese esfuerzo por aparejar la acci6n del relato al aiio liturgico, son un intento de fundir el cosmos con la escritura. No hay que olvidar que Carpentier pretende insertar en todo este mecanismo la historia real, representada por esa rigurosa cronologia y documentaci6n de que habla en el prologo, y cuyo perfil se ha visto mas arriba. La concordancia numerica entre la historia y el cosmos representa -como en la literatura medieval, como en Dante -la fusi6n entre esta y la naturaleza, entre la historia y la obra de una divinidad todopoderosa que ha creado el universo bajo medida, numero y peso perfectos:
Creatori serviunt omnia subjecta, Sub mensura, numero, pondere perfecta. 71 Volek ha notado otras: "Los negros, que han derribado a unos amos, han sido esclavizados por otros, aunque de sus propias filas. Sin embargo, la historia se repite tambien en otro aspecto -el rey negro Henri Christophe suscita la ira del pueblo, queda aislado y abandonado y es barrido por el. En grotesca soledad medita sobre las causas de su caida. Genericamente [?] se repite la situaci6n: el tambien ha tratado de ignorar el 'vaudou', es decir, el espiritu del pueblo negro, apoyindose en la ideologia cat61ica, tal vez para verse superior a los 'ritos barbaros; pero esta le traiciona en el momento decisivo". Op. cit., p. 157. 72 El aspecto religioso del relato ha sido analizado de forma superficial e incompetente por Graciela Maturo en "Religiosidad y Liberaci6n en Ecue-Yamba-O! y El reino de este mundo", Historia y mito en la obra de Alejo Carpentier, ed. Nora Mazziotti (Buenos Aires: Fernando Garcia Cambeiro, 1972), pp. 53-86.

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Ad invisibilia, per haec intelecta, Sursum trahit homine ratio directa.73 La magia, la maravilla, seri la concordancia entre la disposici6n numerica de la historia y la del texto: mediante ella se salvari la dualidad entre el ser y el cosmos a que Octavio Paz se referia al hablar del surrealismo, por ella tambien se manifestaria el milagro creible, documentable, de esa fe a la que aspira Carpentier. Podria entonces hablar a trav6s de 61 lo maravilloso, inscripto en el texto sin hab6rselo propuesto sistemiticamente; especie de escritura automatica en que un cosmos pitag6rico y plat6nico dejase grabados sus arm6nicos guarismos, las estelas leves de sus giros. El Libro, del que el texto de Carpentier no seria mis que una copia o un fragmento, incluiria en su inmensa y compleja concordancia, el disefio total del universo. Pero la mano de Carpentier ha aparecido ya varias veces en el acto de ailadir, en el acto de romper y violar ese supuesto orden naturaleza-historia para forzarlo a cefiirse a la ruta de su escritura: en la muerte de Henri Christophe, que no ocurri6 un domingo 22 de agosto, en la de Mackandal, que no fue un lunes sino un viernes de enero... Ademis, Shasta d6nde es coherente esa numerologia? Si aceptamos que es consecuente que el capitulo 13 sea, en El reino de este mundo, el capitulo del Carnaval, dado que 13 seria enero, y ese es el mes segin la liturgia que da comienzo al carnaval, c6mo es que Mackandal muere en
7 Citado por Robert Ernst Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (Nueva York: Harper and Row, 1953), p. 504. Sobre este tema, ver el capitulo de Curtius, "Numerical Composition", que ademas ofrece una iniciaci6 bibliografica al mismo. En un trabajo dedicado al estudio del sistema numerico de la Divina Commedia, Charles S. Singleton se hace la inevitable pregunta de para quien habia dispuesto el poeta tan intrincado y oculto sistema. Su respuesta merece repetirse: "One may perhaps suggest the answer to such a question by turning it another way, by directing it, say, to Chartres Cathedral, to some sculptured and finely finished detail in the stone work on the roof of that great edifice, a detail as carefully wrought as any on the facade itself, but which, being where it is, might never be seen again by human eye, once the roof was finished and the workmen had withdrawn -unless someone should climb up to repair that roof and happen to take notice of it. But may we think that any such consideration even occurred to the master who designed that detail or to the stonemason who fashioned it with loving care? We may not, for we know that such an edifice was not addressed to human sight alone, indeed not primarily to human sight at all. He who sees all things and so marvelously created the world in number weight and measure, would see that design, no matter where its place in the structure; and would surely see it as a sign that the human architect had indeed imitated that created Universe which the Divine architect had wrought for His own contemplation, first of all, and for that of angels and men". "The Poet's Number at the Center", Modern Language Notes, 80 (1965), p. 10. Sin abusar aquf de la conocida relaci6n de Carpentier con la arquitectura, y desde luego, la muisica, cabe preguntarse si no habria algo similar entre lo dicho por Singleton sobre Chartres y la Commedia, y la obra del escritor cubano.

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enero? "Para percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano -dice Borges en 'La biblioteca de Babel'-, basta comparar estos rudos simbolos tremulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras organicas del interior: puntuales, delicadas, negrisimas, inimitablemente simetricas." 74 La disposicion numerica, la concordancia en el texto carpenteriano, no conduce a una fe, sino a formular la existencia de uno de esos dioses menores de Borges, que montan un complejo y preciso juego de afinidades para perecer en el reino de este mundo al completar su tarea. Y, en efecto, quien rige el reino de este mundo es precisamente el angel caido, Satanas, a quien alude Carpentier en el epigrafe de su relato, el mismo que aparece al final de "El camino de Santiago", el que preside, sin duda, en la disipada vida de M. Lenormand de Mezy, a quien rinde culto la sensual Paulina Bonaparte y el soberbio y ambicioso Christophe.. .7 S6lo que ese orden que el demonio logra urdir -recuerdese El magico prodigioso de Calder6n-, como el del escritor, no es mis que un simulacro, una impostura, un enganio. La creaci6n de un ornado orden con pretensiones de permanencia, a sabiendas, y con la (mala) conciencia de su inminente disolucion -el apego a lo efimero tangible. Liturgico y grave -calderoniano-, Carpentier erige discretos monumentos para quedar atrapado en ellos, como Henri Christophe muerto en su laberinto. (La escritura barroca sera siempre el epitafio cincelado en las ruinas, porque todos los carnavalescos treces no anuncian sino la aniquilaci6n y el desengafio). El prologo-epilogo de El reino de este mundo es tambien parte del engaiio, de la mascarada barroca; es la ultima/primera mascara de Carpentier en el relato, la afirmaci6n de una presencia que se niega y afirma a la vez -es el Carnaval. El (falso) postulado de una ontologia americana, de la presencia (ap6crifa) de "lo real maravilloso." Conviene preguntarse en este punto si la disposici6n que se ha visto en El reino de este mundo es caracteristica anicamente de ese relato, y
Ficciones (Buenos Aires: Emece, 1956), p. 87. "Hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus angeles peleaban con el drag6n, y pele6 el drag6n y sus angeles, y no pudieron triunfar ni fue hallado su lugar en el cielo. Fue arrojado el dragon grande, la antigua serpiente, llamada Diablo y Satanas, que extravia a toda la redondez de la tierra, y fue precipitado en la tierra, y sus angeles fueron con el precipitados. Of una gran voz en el cielo que decia. Ahora lega la salvaci6n, el poder, el reino de nuestro Dios y la autoridad de su Cristo, porque fue precipitado el acusador de nuestros hermanos, el que los acusaba delante de nuestro Dios de dia y de noche. Pero ello le han vencido por la sangre del Cordero y por la palabra de su testimonio y menospreciaron su vida hasta morir. Por eso, regocijaos, cielos y todos los que moriis en ellos. 'Ay de la tierra y de la mar!, porque descendi6 el diablo a vosotras animado de gran furor, por cuanto sabe que le queda poco tiempo" Apocalipsis, 12; 7-12.
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analizar en mayor detalle esa escena-bisagra que articula las dos partes del relato. Lo que caracteriza esa escena central, ese eje o centro sobre el cual gira el relato es, como ya se ha dicho, el Carnaval, el teatro, la entrega a las Ilamadas de la camrne, pero ademis, la inversi6n de las jerarquias, la indeterminaci6n. La escena es un momento barroco de frenesi y desenfreno sensual ante los avisos de muerte; afirmaci6n de la vida en sus aspectos mas tangibles ante la amenaza de aniquilaci6n inminente: Mientras otros, mas previsores en lo de sacar dinero de Santo Domingo, pasaban a la Nueva Orleans o fomentaban nuevos cafetales en Cuba, los que nada habian podido salvar se regodeaban en su desorden, en su vivir al dia, en su ausencia de obligaciones, tratando, por el momento, de hallar el placer en todo. El viudo redescubria las ventajas del celibato; la esposa respetable se daba al adulterio con entusiasmo de inventor; los militares se gozaban con la ausencia de dianas; las sefioritas protestantes conocian el balago del escenario, luciendose con arrebol y lunares en la cara. Todas las jerarquias burguesas de la colonia habian caido. Lo que mas importaba ahora era tocar la trompeta, bordar un trio de minu6 con el oboe, y hasta golpear el triangulo al comp6s, para hacer sonar la orquesta del Tivoli. (pp. 94-95) La saturnalia va acompafiada de la devoci6n aparatosa, del horror vacui que lanza a los personajes hacia las formas mas palpables del culto; a las devociones teatrales y a los templos ornados, a los signos y simbolos del barroco eclesiastico: "Mas6n en otros tiempos, desconfiaba [Lenormand de Mezy] ahora de los triangulos noveleros. Por ello, acompafiado por Ti Noel, solia pasarse largas horas, gimiendo y sonindose jaculatorias, en la catedral de Santiago" (p. 97); "Los oros del barroco, las cabelleras humanas de los Cristos, el misterio de los confesionarias recargados de molduras, el can de los dominicos, los dragones aplastados por santos pies, el cerdo de San Ant6n..." (p. 98). Si, como ya se ha visto, la historia aparece como un ciclo de repeticiones inexorables, la escena-eje, el centro de la narraci6n es precisamente la celebraci6n del paso de un icldo a otro; celebraci6n que anuncia el principio y marca el final, que suspende momentineamente la disoluci6n, que la enmascara y la anuncia; signo doble del barroco. Si fuese en El reino de este mundo inicamente que aparece esta estructura litrgica, y ese centro carnavalesco y barroco,

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podria dudarse de las concordancias que hemos encontrado en la disposici6n del relato. Pero, por el contrario, los demis relatos de la 6poca exhiben un arreglo similar. "Oficio de tinieblas", como ha escrito Klaus Miiller-Bergh en un fino articulo, y como su titulo sugiere, fue compuesto por Carpentier "en estrecho paralelo a las nueve oraciones que comprenden el primer oficio del Viernes Santo".76 No s6lo eso, sino que los acontecimientos narrados en el cuento abarcan un afio, que se ofrece a modo de aFio litirgico que concuerda con hechos hist6ricos (el c6lebre terremoto de Santiago de Cuba). iSera fortuito que los capitulos intermedios traten del Carnaval uno y del teatro el otro? En "Viaje a la semilla" la acci6n del relato, en que se narra retrospectivamente toda la vida de Marcial, el Marques de Capellanias, ocurre en 12 horas, y se divide en 13 capitulos. iSeri entonces fortuito que a finales del capitulo 6 se diga que "se estaba de Carnavales", y que sea justo en ese capitulo en que Carpentier presente una de sus escenas favoritas, la de los trajes, con sus claras resonancias calderonianas de El gran teatro del mundo? En entrepafios escarchados de alcanfor descansaban los vestidos de corte, un espadin de Embajador, varias guerreras emplastronadas, el manto de un Principe de la Iglesia, y largas casacas, con botones de damasco y difuminos de humedad en los pliegues. Matizironse las penumbras con cintas de amaranto, mirifiaques amarillos, tdnicas marchitas y flores de terciopelo. Un traje de chispero con redecillas de borlas, nacido en una mascarada de carnaval, levant6 aplausos. La de Campoflorido redonde6 los hombros empolvados bajo un rebozo de color de camne criolla, que sirviera a cierta abuela, en noche de grandes decisiones familiares, para avivar los amansados fuegos de un rico Sindico de Clarisas. (pp. 90-91) Podri pasarse por alto que se celebra en ese capitulo la mayoria de edad de Marcial, y que sea en el capitulo 12 cuando complete su regressus ad uterum? iY que sea en el capitulo 6 que Marcial en un sueiio yea los muebles por el techo y los relojes marchando en sentido opuesto? En "Viaje a la semilla" la acci6n queda enmarcada por dos nadas, la prenatal y la muerte, con un centro que es el Carnaval -- el emblema del relato
78

pp. 53-62.

"'Oficio

de

tinieblas', un cuento escasamente conocido", Asedios, op. cit.,

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es esa Ceres que es diosa de la plenitud de las cosechas y de la regi6n subterrdnea de los muertos. Y no es la Feria de Burgos el eje sobre el cual giran, como ha mostrado Sharon Magnarelli, los dos ciclos que componen "El camino de Santiago"?77 "Los fugitivos", el relato mis "primitivo" de Carpentier en los afios cuarenta permite ver de manera ain mas sin6ptica y precisa la alternancia Carnaval-Apocalipsis que se ha venido observando en El reino de este mund y otras narraciones de la 6poca. El relato es una especie de parabola. El negro cimarr6n (cuyo inico nombre en el relato es Cimarr6n) escapa de los barracones del central azucarero, pero cede a la tentaci6n del alcohol y las mujeres y es capturado; luego, cuando trata de escapar de nuevo, el perro (Perro en el relato) que le habia acompafiado en su primera escapatoria, es quien lo destroza. Lo que condena a Cimarr6n es la superfluidad de sus deseos y acciones. Cuando vive en la manigua con Perro, a ambos los asedia el deseo sexual cuando llega la primavera, pero Cimarr6n continua su disipaci6n sexual despu6s de cumplido el ciclo natural, mientras que Perro: "Pasada la crisis de primavera . .) se mostraba cada vez mis reacio a acercarse a los pueblos".78 La causa de esa superfluidad se da en una escena casi aleg6rica. Perro, escarbando en la gruta en que vive can Cimarr6n, desentierra unas reliquias: "Un dia, Perro comenz6 a escarbar al pie de una de las paredes. Pronto sus dientes sacaron un f6mur y unas costillas, tan antiguas que ya no tenian sabor, rompi6ndose sobre la lengua con desabrimiento de polvo amasado. Luego, llev6 a Cimarr6n, que se tallaba un cinto de piel de maj , un crineo humano. A pesar de que quedasen en el hoyo unos restos de alfareria y unos rascadores de piedra que hubieran podido aprovecharse, Cimarr6n, aterrorizado por la presencia de muertos en su casa, abandon6 la caverna esa misma tarde, mascullando oraciones, sin pensar en la Iluvia" (p. 30). El terror de la muerte se cierne sobre el negro ante los restos tainos; otros antes que 61 han vivido en la cueva, y han dejado sus ruinas -su destino sera repetir el mismo destino, dejar sus huesos como signos de un pasado. Como un Hamlet con la calavera de Yorick, Cimarr6n toma conciencia de su propia mortalidad, y 6sta lo saca de los ritmos naturales y lo lanza al vicio y los excesos. No es fortuito entonces que ese mismo dia -que bien puede ser el de la muerte de Marcial pues el cura Ileva el
7 Ver las paginas 69-90 de este n6mero de la Revista Iberoamericana.

7 Cito por Narrativa cubana de la Revolucidn, ed. J. M. Caballero Bonald (Madrid: Alianza, 1968), p. 33. En 1o sucesivo se consigna en el texto el numero de paginas. El cuento es de 1946; ver, "Notas para una cronologia. . ." op. cit.

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viatico al centralsea el mismo en que aparece la escena carnavalesca y teatral de los trajes. Perro espanta la calesa en que Gregorio lieva al cura y ambos mueren cuando 6sta se vuelca. Cimarr6n "se apoder6 de la estola y de las ropas del cura, de la chaqueta y de las altas botas del calesero. En bolsillos y bolsillos habia casi cinco duros. Ademas, la campanilla de plata. Los ladrones regresaron al monte. Aquella noche, arropado en la sotana, Cimarr6n se dio a soniar con placeres olvidados" (p. 31). Vuelco, inversi6n, muerte, disfraces, sensualidad, los signos de la escena carnavalesca reducidos aqui al minimo, pero todos presentes en su lugar asignado. La acci6n del relato abarca dos afios y tres primaveras: en la primera aparece Perro persiguiendo a Cimarron, en la tercera se repite la escena, pero esta vez Perro opta por matar al negro -es poco antes de la segunda primavera, la central, que ocurre la escena carnavalesca antes vista. La repeticion de la primera escena anula la necesidad de la voluta del argumento: es como si estuvieramos siempre al principio y se nos diese otro posible desenlace. Lo que queda entre ambas repeticiones es, asi, superfluo, carnavalesco, barroco, como son las acciones del negro alli narradas que lo llevan, a pesar de sus esfuerzos, a cumplir el destino que habia intentado esquivar: "Durante muchos afios -dice la ultima oraci6n del relato- los monteros evitaron, de noche, aquel atajo dafiado por huesos y cadenas'" (p. 37). CIran esos monteros, de noche, a visitar como Cimarr6n las prostitutas del pueblo? Los huesos y cadenas que Cimarr6n deja son los signos de su transito por el reino de este mundo -son sus ruinas, su Sans Souci, y son emblematicos del aditamento que el hombre impone a la naturaleza. Desde la perspectiva de Perro: "Los hombres suelen dejar sus huesos y desperdiclos por donde pasan. Pero es mejor cuidarse de ellos, porque son los animales mas peligrosos, por ese andar sobre las patas traseras que les permite alargarsus gestos con palos y objetos" (p. 36; el subrayado es mio). Atrapado en el mecanismo de los ritmos inexorables de la vida y la muerte que la naturaleza impone al hombre -entre domingos y lunes-, el hombre deja con sus ruinas la huella de su paso. En El reino de este mundo no son solo las ruinas de esos excesos -palacios, fortalezas, mansiones, el Coliseo de Roma- lo que dejan los hombres, sino sus propios cuerpos como monumentos frios: Christophe deja su cadaver fundido con la argamasa de su fortaleza: "La montaiia del Gorro del Obispo, toda entera, se habia transformado en el mausoleo del primer rey de Haiti" (p. 168); las tibias y tremulas carnes de Paulina Bonaparte se metamor-

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fosean en la fria estatua que Solimin soba en el Palacio Borghese; la imagen del Rey Mago Melchor se anuncia en las blancas c6rneas de Bouckman y de Solimin; y desde la primera escena, la aparici6n de las cabezas de cera anuncian el destino de M. Lenormand de Mezy. Las resonancias barrocas de esta petrificaci6n somitica son demasiado fuertes para no ser tomadas en cuenta: Falleci6 C6sar, fortunado y fuerte; ignoran la piedad y el escarmiento sefias de su glorioso monumento; 7 porque tambien para el sepulcro hay muerte. ' "Para el sepulcro hay muerte", dice Quevedo, pero ste, comoc el llama en otro poema, cuerpo, "sepultura portitil" (op. cit. p. 15), es la iltima cifra, el mensaje final grabado en la came ("ambiciosa ceniza"); el epitafio, escarmiento para futuros peregrinos de paso:

lo

Este en forma elegante, oh peregrino, de p6rfido luciente dura Hlave, el pincel niega al mundo mas suave, que dio espiritu a leiio, vida a lino. Su nombre, aun de que en los clarines el campo ilustra de veneralo y prosigue mayor aliento dino de la Fama cabe, ese mirmol grave: tu camino.

Yace el Griego. Hered6 Naturaleza Arte; y el Arte, estudios. Iris, colores.

Febo, luces
-si

no sombras, Morfeo-.

Tanta urna, a pesar de su dureza; lIgrimas beba, y cuantos suda olores corteza funeral de 6rbol sabeo.80

7. Francisco de Quevedo, Obras completas, I, ed. Jos6 Manuel Blecua celona: Planeta, 1968), p. 10.

(Bar-

80 Don Luis de G6ngora, "Inscripci6n para el sepulcro de Dominico Greco", en Damaso Alonso, Gdngora y el Polifemo, v. 2 (Madrid: Gredos, 1967), p. 172.

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En su rescate de la historia, en sus peregrinajes en busca del origen perdido, lo que encuentra Carpentier son las ruinas, los monumentos desmantelados, los epitafios -"Buscas en Roma a Roma, joh, peregrino!" La unica presencia son las ruinas: hieratica y monumental, artificiosa y arcaica, la prosa de Carpentier sera la erecci6n del nuevo monumento la cifra, el epitafio inscripto entre un 7 y un 8, entre un domingo y un lunes, inscripto tambien en su propia mascara. Todos los recursos utilizados por Carpentier para evocar lo fantastico durante estos anos hay que verlos dentro de esta magia barroca que se ha venido analizando -fantasias conjuradas en nombre de una fe que es el mayor artificio, la impostura todo envolvente; el teatro liturgico, sacramental, donde los opuestos e irreconciliables polos de las contradicciones (ilusorias) se conjugan -se con-juegan. Es el espacio de la literatura que no satisface al Carpentier del pr6logo, pero en el que se inscriben todos sus gestos, y que lo absorbe y cifra. Las contradicciones vistas a lo largo de este estudio desmoronan el centro teorico del ensayo-pr6logo de El reino de este mundo, pero a ellas debemos la liqueza de ese relato, y ademas Los pasos perdidos, novela del desenganio, en que se ponen de manifiesto las falacias de lo "real maravilloso americano", y que lleva a Carpentier a abandonar la literatura fantastica; en que la reflexividad y el desdoblamiento agrietan la "fe" y muestran a traves de las fisuras el vacio. En los relatos de los aios cuarenta (Carpentier denomina asi El reino de este mundo a pesar de su longitud) seran esos seres despersonalizados, figuras de retablo, los que se veran atrapados en las circularidades de viajes por las selvas del continente, saltando de isla en isla, gesticulando impotentes, pero surgiran otras que abriran nuevos cauces a la ficci6n. En las novelas que siguen se asumirn las contradicciones. El trinsito de las teorias de "lo real maravilloso americano" a Los pasos perdidos no podia ser mas significativo. Ante la patente contradiccion implicita en el primero, la de no poder entablar entre la "cultura" y el escritor un dialogo que no implique la reificaci6n, la distancia, la ruptura; al no poder convertirse en "aut6ctono y salvaje" en el momento de la escritura, la unica posibilidad es el desdoblamiento del yo, de la mascara del pr6logo. Porque al desdoblar a ese Autor (en el sentido calderoniano de El gran teatro del mundo), al objetivarlo, Carpentier lo pone en el mismo piano de ese otro que permanece impenetrable y ajeno. 81 El Libro de la Gran Sabana, cr6nica inconclusa de
81 Ver en la "Introduction a l'oeuvre de Marcel Mauss" (Sociologie et Anthropologie, op. cit.) la discusi6n de Levi-Strauss sobre este problema en terminos del antropologo.

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los peregrinajes de Carpentier por las selvas venezolanas, y Los pasos perdidos, novela autobiogrdfica, serin la respuesta a la interrogante que el
pr6logo de El reino de este mundo abre.2 Cornell University
ROBERTO GONZALEZ ECHEVARRiA

82 Lo dicho aqui no quiere decir cque no se puedan derivar del texto de El reino de este mundo, y denis relatos de los afios cuarenta, conclusiones o comentarios sobre la historia politica y social del Caribe. Sabemos, gracias a los trabajos de Bastide, que el cimarronaje y que las sociedades cimarronas representaron un tipo de oposici6n cultural por parte de los esclavos contra la violencia de la esclavitud. Puede verse, ademis, en algunos personajes negros de esos relatos -Ti una caracteristica que ha sido descrita con Noel, Gregorio, Panch6n, Cimarr6n"La esclavitud gran elocuencia por el ilustre poeta haitiano Rene Depestre: despersonaliz al hombre africano deportado a las Antillas. El principal objetivo de ese modo de producci6n era extraer de la mano de obra esclavizada la energia para crear riquezas materiales. El hombre negro se convirti6 asi en hombre-carb6n, en hombre-combustible, en hombre-nada [.. .] Este fantistico proceso de cosificaci6n y de asimilaci6n implicaba la perdida total de mi identidad de hombre, la aniquilaci6n sociol6gica de mi ser. No es por casualidad que el mito del zombi haya nacido precisamente en las Antillas, ya que la historia de este archipielago es la de un proceso de zombificaci6n del hombre negro". "Problemas de la

identidad del hombre negro en las literaturas antillanas", Diez anos de la Revista Casa de las Americas (La Habana: Casa de las Americas, 1970), p. 54. De Roger

Bastide, ver Les Ameriques Noires. Les civilisations Africaines dans le Nouveau Monde (Paris: Payot, 1967).