A reencenao no cinema documentrio

The reenactments in the documentary film

ANDRA FRANA*

RESUMO O artigo investiga o documentrio na sua relao com a memria histrica, partindo do pressuposto de que a memria no cinema um campo complexo, contraditrio e repleto de mal-entendidos. Na tradio do cinema documentrio, constata-se que os procedimentos disponveis para os documentaristas da memria histrica so as imagens de arquivo, as entrevistas com testemunhas e as reconstituies. Esse ltimo procedimento pode ser um meio e uma prtica de tensionar as imagens do presente e da histria, um mtodo que, no cinema, traz um sentido de envolvimento, de imerso, que os documentos, os livros histricos e as imagens, por si s, no permitem. Para discutir essas questes, sero analisados os fi lmes brasileiros Wilsinho Galileia (Joo Batista de Andrade, 1978) e Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2004). Palavras-chave: cinema documentrio, histria, memria, reencenao ABSTRACT To explore the memory in the cinema is always a complex, contradictory and misleading issue. The tradition of documentary cinema uses to deal of the historical memory through archive images, interviews with witness and reenactments. This last procedure, however, can be a way to stresses and confronts present and historical images. Through this technique cinema can engage a kind of involvement that, differently from the regular use of documents, entails temporal dimension, duration, immersion experience. This essay analyses the fi lm Wilsinho Galileia (Joo Batista de Andrade, 1978) and Tonaccis method of reenactment in Serra da Desordem (Andrea Tonacci, 2004), looking for its relationship to the image, to History and to the memory of its characters. Keywords: documentary cinema, history, memory, reenactment

* Doutora em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Professora da Graduao e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Autora de Terras e Fronteiras no cinema poltico contemporneo, entre outros. Pesquisadora do CNPq.

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INTRODUO este artigo, proponho discutir o procedimento da reencenao no cinema documentrio como uma prtica e um meio de tensionar as imagens do presente e da histria. Um mtodo que, no cinema, traz um sentido de envolvimento, de imerso, que os documentos, os livros histricos e as imagens por si s, no permitem. No campo do documentrio, a repetio de situaes, gestos, lugares, corpos aparece como um procedimento capaz de evidenciar a ideia de que o sentido dado a um acontecimento no depende simplesmente do reconhecimento do fato, mas de suas estratgias de representao e do modo como so dirigidas ao espectador, isto , como o sujeito solicitado pelo fi lme. Na longa tradio do cinema documentrio, constata-se que os procedimentos utilizados, ou melhor, disponveis para os documentaristas da memria histrica so as imagens de arquivo, as entrevistas com testemunhas e as reconstituies. Campo complexo, contraditrio, enganoso, explorar a memria no cinema se deparar constantemente com perigos como a tentao de querer rever o passado tal como foi, o risco de tomar o arquivo como prova cabal do passado e a tendncia a confundir a memria com a lembrana (Niney, 2002: 250). O objetivo do texto analisar o mtodo da reconstituio na sua relao com a imagem, a histria e a memria dos envolvidos no processo de realizao do filme. Para isso, utilizo dois filmes brasileiros cujas reconstituies se dobram sobre o lugar do crime, cenas que revisitam momentos violentos e insolveis daquilo que se passou e a relao que se estabelece entre as imagens do passado e o presente. Wilsinho Galileia (1978, Joo Batista de Andrade), feito para a televiso, mas proibido pela censura federal e jamais exibido nas telas brasileiras, relata e refaz a vida do bandido Wilsinho, famoso nos anos 1970 por seus crimes, assaltos, assassinatos e prises, morto pela polcia assim que completou a maioridade. Serras da Desordem (2004, Andrea Tonacci) reconstitui a trajetria errante de um ndio da etnia Guaj, chamado Carapiru, sobrevivente de um massacre que aniquilou toda sua aldeia em 1978, no interior do estado do Maranho. No primeiro filme interessa, sobretudo, a reconstituio do crime, de um acontecimento que perturba a ordem habitual daqueles que esto prximos ao evento (o aporte histrico); no segundo, Tonacci oscila entre a reconstituio de aes ordinrias, dos gestos cotidianos da aldeia (o aporte antropolgico) e a cena do crime, o massacre como evento traumtico e extraordinrio na sua dimenso histrica. Ao contrrio de Wilsinho Galileia, em Serras da Desordem o personagem est vivo e ator de sua prpria histria. Em ambos os casos, a figura da vtima ressurge identificada, sobretudo, com a presena da morte no cinema, do crime como acontecimento que traumatiza

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e fascina, transformando a ordem das coisas e perturbando brutalmente a existncia daqueles que esto ligados ao evento. IMAGEM-RECONSTITUIO A reencenao como gesto cinematogrfico no uma metodologia nova, ao contrrio, remonta pelo menos aos anos 20 do sculo passado. Em Robert Flaherty filmando Nanook, por exemplo, o que se v a repetio de um saberviver e um saber-fazer, gesto antropolgico que reencena o que da ordem do ordinrio, o cotidiano de uma famlia esquim na sua luta pela sobrevivncia. Mas existe tambm a reencenao judiciria do Assassinato do duque de Guise, filme de arte dos anos 1910, onde o que est em jogo o gesto histrico de reencenar um acontecimento extraordinrio que irrompe e desarranja a continuidade do tempo cronolgico. Se ambas as propostas reiteram, ainda no incio do sculo passado, que a relao entre histria, reencenao e cinema pode tomar caminhos bastante diversos, em comum existe a necessidade de repetir a histria como um modo de reconstruir o tempo passado, atentando para o encadeamento dos acontecimentos e suas articulaes conceituais significativas, a partir da prpria memria dos arquivos, dos testemunhos, das lembranas. No imediato Ps-Guerra, o neorrealismo italiano iria explorar a retrica da exemplaridade para promover um despertar de conscincia no ator e em todos aqueles envolvidos pelo fi lme, pois a reencenao tem aqui um efeito corretivo, de lio moral e que s possvel a partir da projeo da vida de sujeitos annimos na tela (Margulies, 2002). Se o cinema neorrealista buscava a verossimilhana e a exemplaridade nas aes e nos gestos reencenados, o cinema de Jean Rouch j faria da prpria (re)encenao um campo a ser investigado e problematizado em conjunto com personagens e espectador. Em Rouch, o gesto da repetio, como escritura do filme ( Jaguar, por exemplo), redimensionaria criticamente as imagens na sua relao com a referencialidade, sendo a reencenao to ou mais multifacetada e complexa nos seus sentidos do que o fato que lhe deu origem. Nos anos 1960, o documentarista brasileiro Eduardo Coutinho se v obrigado a interromper as filmagens de Cabra Marcado para Morrer, devido ao golpe militar. Esse filme interrompido era uma reconstituio, baseada em fatos reais, que reencenava o assassinato de um lder campons, com um elenco de atores camponeses e prximos ao evento do crime. Retomado e finalizado anos depois, o segundo Cabra Marcado ser um outro filme, diferente da proposta original.1 A reencenao no cinema documentrio contemporneo tambm pode tomar caminhos distintos; de um lado, cineastas que exploram, pela repetio, a defasagem entre o que se diz e o que se v, entre a fala e o gesto, problematizando
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1. O Cabra marcado para Morrer que se conhece o segundo filme, de 1984, retomado no final dos anos 1970 e a partir do que sobrou das filmagens de 1964. O processo de abertura poltica permite que Coutinho possa retomar os negativos da primeira filmagem, escondidos durante anos, para resgatar no s a histria, mas a memria dos envolvidos, fazendo do cinema um campo de inveno formal.

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as fronteiras entre histria, memria e cinema, ou ainda, passado e imagens do passado; de outro, aqueles que fazem da repetio um projeto no qual a histria representada como ilustrao da realidade passada, assimilada a um filme de ao (aventura e/ou suspense), em que contradies e complexidades do passado so atenuadas em prol de imagens naturalizadas do passado ( quando se aproxima da fico verdica, do filme histrico). Close Up (1990), do diretor iraniano Abbas Kiarostami, explicita que, atravs do procedimento da reencenao, muitos outros significados so ativados e que no se trata de reconstituir meramente o que se passou (pedir a Sabzian que reencene sua impostura junto famlia que acreditou nele), mas de ativar e adicionar sentidos que no foram atribudos ao acontecido (Frana e Lissovsky, 1999). Nessa mesma linha, o documentrio The Third Memory (2000), de Pierre Huyghe, reconstitui os episdios do filme Um dia de co (Dod Day Afternoon, 1975), de Sydney Lumet, na presena do verdadeiro assaltante de banco que, liberto da priso, bem mais velho e descontente com a reconstituio feita por Lumet, reencena, relembra e analisa, no prprio local onde as filmagens de Lumet foram realizadas, momentos do famoso assalto ao banco do Brooklyn, na cidade de Nova Iorque, em 1972. Cineastas como o suo Richard Dindo e o cambojano Rithy Panh tambm partem do pressuposto que h uma defasagem entre memria e histria; ambos se afastam de um projeto de repetio tal qual, do modelo da verossimilhana para, no caso de Dindo, filmar os lugares onde se desenrolaram acontecimentos significativos, evocados pelos sujeitos que l estiveram e que l esto novamente para contar o que viram; e no caso de Panh, filmar os prprios protagonistas dos acontecimentos lembrados. No campo da arte contempornea, o gesto de repetir ganhou uma grande exposio, History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment, realizada em Berlim, em 2007/2008, com artistas de diferentes nacionalidades que exploraram o campo da histria como um campo de sentidos miditicos em disputa. No catlogo da exposio, um dos textos enfatiza o valor epistemolgico da reencenao, dizendo que o gesto mantm uma relao com o conhecimento ao criar uma espcie de palimpsesto que acumula todos os significados criados desde ento, incluindo a prpria ideia de cpia. toda uma explanao artstica, intelectual, a favor desse gesto, na medida em que repetir a histria seria exaltar a possibilidade de olh-la mais de uma vez (Bangma, 2005), de trazer posicionamentos os mais variados e considerar os seus efeitos. Se no campo da arte contempornea a reencenao implica, pelo menos idealmente, a mobilidade do espectador, a multiplicidade de telas, a possibilidade de contar ou no uma histria, interfaces interativas, ou seja, imagens que se dissolvem em articulaes conceituais e ambientais, no campo do cinema
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documentrio, ao menos na sua forma narrativa representativa hegemnica, a reencenao ainda se vincula ideia de contar uma histria (ou histrias), exibida em uma nica tela, para um espectador relativamente imvel. Mas, tanto na arte contempornea como no cinema documentrio, esse procedimento da repetio pode funcionar como uma estratgia crtica para a reinterpretao da histria, se considerarmos que os personagens de um documentrio ou os participantes de uma ao/situao esto l como portadores de uma memria, seja ela do prprio corpo aquele que viveu o luto e a dor e as repete para a(s) cmera(s) , seja ela forjada pelos discursos da mdia e da histria, uma memria imaginria. REESCRITURAS DA HISTRIA No livro Images malgr tout (2003), Georges Didi-Huberman problematiza o lugar das imagens do passado, especificamente o arquivo, numa economia e cultura globalizadas que coloca a gesto da informao e do conhecimento no cerne da contemporaneidade. A primeira parte do livro j tinha sido publicada antes, em 2001, no catlogo da exposio Memria dos campos. Fotografias dos campos de concentrao e de extermnio nazistas. Esse texto analisava quatro fotografias tiradas clandestinamente por um dos membros do Sonderkommando2 durante seus trabalhos no campo de extermnio de Auschwitz. A segunda parte do livro uma espcie de resposta aos inmeros ataques que sofreu em funo deste texto apresentado no catlogo da exposio, uma resposta que implicou em inmeras conferncias, no decorrer do ano de 2003, para responder s crticas sofridas; trata-se, portanto, de prolongar e aprofundar o argumento da primeira parte, j que o texto resultou numa grande polmica, sobretudo na Frana. E qual seria a questo desse livro de Didi-Huberman (ou pelo menos uma das questes)? A necessidade de imaginar aquilo que da ordem do irrepresentvel, imaginar o que foram os campos de extermnio nazistas a partir de quatro fotografias que permanecem irredutveis diante daquele que as olha; nem o saber (como pensam os historiadores), nem o conceito (como pensam os filsofos) e nem as imagens em movimento (como pensam os cineastas) vo capturar o que foi a experincia do Shoah (Holocausto) por inteiro. Mesmo assim eapesar de tudo, reitera Didi-Huberman, necessrio contemplar essas imagens e assumir o risco da nossa prpria incapacidade de poder imaginar o que possa ter sido a Histria, visto que essas quatro fotografias carregam consigo o rastro da urgncia e do medo, traduzido no desenquadramento, na falta de nitidez, no tempo levado para tir-las sem que ningum visse a cmera, na obscuridade do que se figura, enfim, em suas lacunas.
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2. Comando especial constitudo por prisioneiros, sobretudo judeus, dentro dos campos de extermnio nazistas. Esses prisioneiros eram obrigados a executar tarefas como ajudar a despir as vtimas, encaminh-las para as cmaras de gs, levar os cadveres para os fornos crematrios, retirar suas dentaduras, manter a limpeza dos crematrios. Eram isolados dos demais prisioneiros para manter em sigilo as operaes de extermnio. Trata-se de uma unidade indispensvel para a mquina de morte nazista e que era exterminada sistematicamente.

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Prope, como mtodo para saber ver imagens do passado, o procedimento da montagem, da desconstruo, enquanto gesto que implica novas associaes, composies, colagens de diferentes campos artsticos e temporais, de modo a produzir uma memria que possa tambm ser tecida pelos silncios, pelas imprecises e pelo esquecimento enquanto potncias significativas.
Uma simples imagem: inadequada, mas necessria, inexata, mas verdadeira (...). A imagem aqui o olho da histria: sua vocao tenaz para torn-la visvel. Mas tambm est no olho da histria: numa zona local, num momento de suspenso visual, assim como se diz do olho do ciclone (Didi-Huberman, 2003: 56).

Sem dvida, o autor refere-se aqui s imagens de arquivo naquilo que possuem de imprevisvel (o que um projeto de pesquisa no d conta) e de inquietante (o que irredutvel a um saber ou regime), pois estar no olho da histria no s produzir conhecimento sobre o passado, mas promover uma experincia que problematiza o presente e o seu porvir; lidar com o resduo que marca essas imagens (ao contrrio de atenu-lo), resduo do risco, do perigo, da urgncia como vestgio que sinaliza para a prpria complexidade da imagem. Interessa nessa argumentao o modo como a histria trazida cena, como um campo em que no s o futuro incompleto, como tambm o so passado e presente. A referncia a Walter Benjamin fundamental pois, para o pensador alemo, o tempo da histria infinito e incompleto em todas as direes, sendo a tarefa do historiador e de toda ao humana, fornecer o seu acabamento, conferir um rosto para os acontecimentos do passado, j que permitir a irrupo do novo no presente dedicar-se a uma atividade semelhante escavao, se posicionar como um arquelogo, apontando o apelo que o passado dirige ao presente. Em ambos os pensadores, a histria concebida como um tempo de rupturas em que a relao mais importante do que os termos isolados, pois cada instante carrega a emergncia de algo novo, sempre um presente que recupera algo de um passado e assim se transforma a si mesmo e, por conseguinte, o futuro. Tanto em Images malgr tout, como em Quand les images prennent position (2009), Didi-Huberman tem como interlocutores Walter Benjamin, Bertold Brecht, Aby Warburg, Michel de Certeau, entre outros. Em comum, nesses pensadores, h uma concepo da histria como o tempo de rupturas, intensidades e desvios; h o reconhecimento da emergncia do acontecimento histrico como necessrio para a distino dos nfimos desvios que se do nas relaes de fora da histria; h uma recusa de uma compreenso do tempo e da histria como um continuum artificioso. Para Certeau (1982: 65-119), a ao do historiador , em termos prticos, a manipulao de vestgios sob a obedincia a certas regras.
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Lembra que o gesto do historiador provocar deslocamentos, retirar materiais de sries a ele anteriores e os ligar de forma nova, singular, colocando-os em outro lugar, alterando e montando suas relaes de similaridade e contiguidade, enfim, redistribuindo e rearticulando os cacos do mundo. A escrita da histria, ao trazer de volta os mortos, insiste Certeau (Ibid.), ao introduzi-los na narrativa e na vida, de alguma forma redistribui o lugar dos mortos e dos vivos, recria pertencimentos. Sem dvida, o trabalho do documentarista um pouco diferente daquele do historiador, visto que opera com outros materiais e outros procedimentos. Se colocarmos de lado os filmes didticos de iconografia comentada, o cinema documentrio se v limitado por fontes histricas vivas, ou seja, seu material so as testemunhas sobreviventes e as imagens de arquivos. Interessa, contudo, que, ao permitirem o acesso dimenso teatral do processo histrico,3 as imagens em movimento no apenas evocam, mas expem certos aspectos de uma poca (arquivos, vestgios, gestos), nos fazem ouvir e ver diretamente testemunhas e lembranas, operando sobre a defasagem entre o que se diz e o que se v, entre o que diz uma testemunha e como ela diz ou mesmo se contradiz. neste sentido que Franois Niney pergunta de que forma o cinema pode se debruar sobre a memria, de modo que a histria reencenada no seja apenas um banco de dados, uma memria morta, mas uma reflexo a respeito do passado e do presente, uma tenso entre esses tempos, uma interrogao de um pelo outro (Niney, 2002: 250). Questo essa que remete ao tema do Holocausto, acontecimento inspirador de muitos filmes, da srie americana feita para televiso, Holocaust (1978), passando por La vita bella (Roberto Benigni, 1997), Schindlers List (Steven Spielberg, 1993) Train de Vie (Radu Mihaileanu, 1998), La tregua (Francesco Rosi, 1997), adaptao do livro homnimo de Primo Levi), numa variedade de reconstituies e propostas formais, que reconfiguram sem cessar suas referncias cinematogrficas primeiras, os documentrios Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955), e Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Esses ltimos se debruam sobre a lgica da destruio para pensar, no apenas o massacre dos judeus da Europa pelos nazistas, mas a ideia de um crime que atinge a humanidade do homem, crime que funda a prpria impossibilidade de qualquer reconstituio histrica porque, no limite, no h qualquer causa ou justificativa para o sofrimento do outro; ambos os filmes, de Resnais e de Lanzmann (e, no campo da fico, o de Mihaileanu) reconstituem a ideia atroz de uma dor desprovida de utilidade e de sentido, para nada (Lvinas, 2006: 83).A histria aqui repetida, no sobre a cena da ao histrica, repentina, dolorosa e sem sentido, mas sobre uma outra cena onde os acontecimentos so reversveis e mediatizados, onde
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3. Annette Wieviorka, citada em Images Malgr Tout, p. 127.

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os vivos falam enquanto sobreviventes e, paradoxalmente, testemunham no lugar dos mortos; se o cinema muitas vezes capaz de fazer falar os mortos, como gostaria Certeau, estes filmes sobre o holocausto mostram no limite que aqueles que se salvaram no podem lembrar o decisivo, no podem testemunhar sobre os campos na medida em que no foram vtimas totais (Agamben, 2004). A intensidade da experincia vivida, a morte como momento decisivo, tambm aquilo que o testemunho no capaz de representar e justamente essa impossibilidade que ele precisa recusar. WILSINHO GALILEIA No campo do documentrio brasileiro, o gesto de reencenar um acontecimento extraordinrio e traumtico, expondo suas tenses internas, surge nos filmes realizados e exibidos no programa de televiso Globo Reprter, da dcada de 1970, de um modo muitas vezes surpreendente; trata-se de um gesto que dialoga frequentemente com o modelo sociolgico no cinema (Bernardet), quando busca a mediao entre o povo suposto e o que a narrao em off julga ser as suas aspiraes, mas que tensiona este modelo ao operar de um outro modo na sua relao com o contexto social e poltico do momento. Na qualidade de reconstituies histricas, solicitam um julgamento ao mesmo tempo tico, sobre a correo da interpretao histrica, e esttico, sobre a pertinncia da proposta formal; solicitam um julgamento a posteriori de um passado que se esvai e que preciso retomar, rememorar, repensar, sobretudo porque, muitas vezes, filmes como Caso Norte (1977, Joo Batista de Andrade), O ltimo dia de Lampio (1973, Maurice Capovilla), A mulher no Cangao (1976, Hermano Penna) e Wilsinho Galileia interrogam o regime das imagens na histria a partir de suas prprias estratgias de representao.4 Tais filmes de reconstituio s se tornam possveis porque conseguem ocupar uma posio difcil entre a reflexividade e um certo positivismo; porque, constrangidos pela censura interna (da emissora de TV) e externa (ditadura militar), obrigam os cineastas a experimentar novos procedimentos de linguagem para fazer a imagem falar o que no podia ser dito. Se o comentrio em off, quase sempre obrigatrio e feito pelo apresentador do programa, tende a reduzir a complexidade da imagem, a repetio de lugares, gestos, corpos e falas que, ao explorar a defasagem entre memria e histria, pode devolver ao passado um domnio de investigao. Nos filmes do Globo Reprter que iriam explorar a reencenao de um acontecimento extraordinrio, Wilsinho Galileia um documentrio cuja metodologia tomar a histria como questo, ao mesmo tempo que se pergunta como se relacionar com ela. Joo Batista de Andrade mistura reconstituies
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4. Fora do Brasil, temos o que alguns autores vo chamar de sndrome da realidade na TV: nos EUA, uma TV que vai fazer reconstituies de pequenos crimes, enquanto na Inglaterra da dcada de 1960 temos uma TV que busca fazer a reencenao de investigaes polticas e sociais. na dcada de 1970, contudo, que se consolida a estratgia de misturar pessoas reais com elementos da fico, em meio grande audincia destes documentrios dramatizados (os docudramas) que, prolongam, por sua vez, experimentos da escola inglesa de documentrio dos anos 1930 e 1940.

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encenadas por atores com depoimentos de delegados, de familiares, dos colegas de Wilsinho; h ainda a insero das legendas sensacionalistas divulgadas na imprensa da poca e as informaes extradas das fichas policiais que, associadas atravs da montagem, permitem que o espectador perceba na imagem do criminoso uma complexidade impensada na poca dos delitos. como se o documentrio reiterasse pela montagem e pelas repeties que as imagens por si s no dizem nada, que mentem e permanecem obscuras enquanto no nos determos nelas para l-las, analis-las, decomp-las, remont-las, interpret-las, distanciando-as dos clichs lingusticos enquanto clichs visuais (Didi-Huberman, 2009: 36). Dos clichs da marginalidade e da frieza de Wilsinho, forjados pelos relatrios policiais e pela mdia, passamos para outras dimenses do criminoso, menos reducionistas e que so possveis s por conta das reencenaes fragmentadas dos assaltos, dos assassinatos, dos passeios com automveis roubados, da emboscada da polcia para assassin-lo. Batista utiliza os relatrios, as fichas, os pronturios policiais, assim como as fotografias do bandido veiculadas nos jornais para gradativamente mostrar as descontinuidades entre esses documentos institucionais; como se entre esses arquivos habitassem vazios e lacunas que precisam ser reencenados e preenchidos por outras histrias, temporalidades e afetos. O campo da memria as fotografias, os depoimentos dos familiares e colegas, os pronturios policiais, as matrias extradas da imprensa a base a partir da qual o filme cruza e confronta imagens, reencenando, na pele do ator Paulo Weudes que interpreta Wilsinho, as inmeras falhas de um discurso hegemnico que tornou o criminoso um emblema da violncia e da crueldade. As reencenaes com o ator pelos bares, ruas e lugares por onde andava o marginal antes de ser assassinado Weudes caminha pelos bairros miserveis de So Joo Clmaco e So Caetano, subrbios de So Paulo produzem, ao mesmo tempo, uma aproximao com a histria, afinal, so os lugares onde Wilsinho cresceu, viveu, tinha amigos, familiares, e para os quais o ator olha fi xamente, e uma distncia irredutvel. O ator muito diferente do criminoso que vemos nas fotos, no s em termos de idade mas de aparncia tambm. como se o ator convidasse o espectador a olhar junto para aqueles lugares to desprovidos de tudo; como se convidasse o espectador a parar diante daquelas imagens. Explorar, nas reconstituies, essa defasagem entre o ator Paulo Weudes, com seus sorrisos irnicos, e Wilsinho, introduzir uma falha no tempo interior aos arquivos policiais e da prpria mdia, reinjetar no campo da memria sua potncia original, promovendo uma espcie de dilogo entre o gesto do cineasta de repetir e os traos de informao deixados ao longo do tempo, explorando o fosso entre os signos e seus objetos. A reconstituio aqui indica a potncia das
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lacunas entre o teatro da memria e o aparato policial/prisional brasileiro, cujos saberes cientficos legitimam essas instituies, pois o que o fi lme exibe o fosso entre a imagem produzida pelas fichas criminais, exmias em enquadrar e disciplinar o que pudesse conspurcar a ilha de paz e tranquilidade chamada Brasil, como dizia o presidente Mdici, e a brutalidade de um regime repressivo que prendia e matava sem hesitao. Ao misturar procedimentos vindos da fico com procedimentos do campo documental, da reportagem, das performances para reencenar a histria, esses documentrios j estavam apontando para a ideia de que a imagem constituda por regimes de visibilidade diversos, prticas mltiplas e compartilhadas, que podem e devem ser redimensionadas. Esse perodo do Globo Reprter abre toda uma possibilidade de inovao e mesmo de continuidade para um projeto de experimentao esttica abortado pelo governo militar, num perodo de grande censura s expresses artsticas e de supremacia do Estado na produo, financiamento e distribuio de filmes. SERRAS DA DESORDEM Discutir o procedimento da reencenao hoje, como uma prtica e um meio de negociar com a histria, dentro do cinema documentrio, nos ajuda a pensar questes como: de que modo instaurar diferena em meio homogeneidade das imagens? Como inventar novas maneiras de olhar? Como se posicionar criticamente no fluxo audiovisual? Todo um estado de coisas que o incio da dcada de 1980 viu emergir e que seria detectado pela crtica de cinema, sobretudo por Serge Daney e posteriormente por Gilles Deleuze, que apontaria para a necessidade do artista de se tornar um hbil arteso e manipulador das diversas mdias, um especialista. No h dvida de que, ainda hoje, a lgica da reencenao no cinema pode querer representar o acontecimento histrico na sua continuidade e semelhana ou, diferentemente, restituir a ele sua autonomia e insistncia no tempo. Em Serras da Desordem (2004), Andrea Tonacci reencena a trajetria errante de um ndio de etnia Guaj, sobrevivente de um massacre que aniquilou toda sua aldeia em 1978, no interior do estado do Maranho. O ndio escapa e passa a perambular pelo Brasil adentro at ser acolhido, dez anos depois, por uma famlia de camponeses no interior da Bahia, a uma distncia de mais de dois mil quilmetros da aldeia incendiada. Tempos depois, um sertanista fica a par da situao e faz as primeiras tentativas de aproximao com o ndio. Levado finalmente a Braslia, identificado como um remanescente da tribo Guaj, sendo que a confirmao feita por um jovem ndio intrprete, da mesma etnia, resgatado tambm h mais de dez anos pela FUNAI (Fundao
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Nacional do ndio). No encontro dos dois, a surpresa: eles se reconhecem como o pai e o fi lho que ambos julgavam assassinados durante o massacre da aldeia. O que interessa ao filme, porm, o que ocorreu longe das cmeras televisivas, silenciosamente, antes e depois do encontro entre pai e filho. Como se Tonacci buscasse, ao contrrio das grandes snteses e dos casos inditos, as singularidades e a experincia do homem ordinrio que, neste caso, um indgena e que, como tal, deve reencenar, com seu prprio corpo, a sua histria. Portanto, Carapiru deve envolver-se de novo com seu corpo (desnud-lo pela segunda vez) e sua histria, pois so eles a origem do seu sofrimento e da sua dor. O filme ir ento reencenar situaes, repetir antigos encontros e teatralizar, no prprio corpo do ndio, a dor e a incompreenso. Tonacci faz do corpo de Carapiru um lugar ambguo, lugar daquele que escreve a histria e que ao mesmo tempo em que a escreve, a recria tambm, medida que os reencontros so nessa segunda vez felizes, comemorados, catrticos. Repete-se o massacre na aldeia, a fuga do ndio, a longa errncia, os encontros com os brancos que o acolhem, refeies familiares mesa, trocas de sorrisos beira do fogo, um programa de televiso que visto coletivamente, a solido do sobrevivente. Singularidade e repetio, verdade e mentira, o rosto e a mscara, todos reconciliados pela fora do filme que faz dessa confuso entre a cena e o jogo o seu princpio tico e esttico. Colocar a reencenao no centro da metodologia tornar de novo possvel aquilo que o filme mostra. restaurar a zona sombria da morte, entendida como supresso da alteridade os outros, loucos, criminosos, estrangeiros, pobres, ndios e como diferena existente no prprio tempo, sua passagem como um fluxo de constantes rupturas. Afinal, se o crime algo que pertence ao passado, possibilitando a todos uma reunio para fazer o filme e se lembrar, reabilitando os vivos e os mortos como queria Michel de Certeau, o crime tambm aquilo que se mantm como o lado obscuro da humanidade do homem, aquilo que embaralha a reencenao de Tonacci e que torna a violncia cometida (do passado e do presente) difusa. No movimento de reencenar os rituais de civilizao pelos quais passa o indgena, o mal-estar reinstaurado, mesmo em meio a tanto afeto e cumplicidade entre o ndio e o branco. H uma dualidade incmoda no filme e que a cena do arquinho que passa da cabea do ndio para a cabea da criana ilustra muito bem. O arquinho, enfeite feminino para prender o cabelo, o elemento que evoca uma parcela ambgua do passado no presente, aquilo que reitera o corpo indgena como um corpo fora da lei dos homens. Na cozinha, em volta do fogo, o ndio e a famlia que o acolheu pela primeira vez brincam com o
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arquinho e esse elemento imprevisvel, fruto da prpria reencenao, que posto na cabea de Carapiru. Todos riem e tudo se desloca, tanto o reencontro como o espectador, tocado pela gratuidade da cena, por uma inocncia que se submete pela segunda vez ao crime de ser diferente. So, portanto, duas dimenses contraditrias que rondam a imagem de Serras da Desordem e que constroem um lugar de hesitao, pois o corpo do indgena d testemunho de uma experincia paradoxal: o banimento de seu ser e sua reinsero social incmoda porque se d atravs de uma presena sorridente, cordata, cordial, mas num corpo sem fala, opaco, sem resistncia. O gesto de repetir, que demandado do indgena, expe ironicamente o crime desta representao, o expe uma segunda vez, pois est presente no fosso incontornvel que habita essas imagens. Repetir a histria restituir um possvel para um real que se repete. Afinal, ter nascido ndio, ontem, hoje, amanh, o que torna a vida passvel de ser descartada, matvel, sem valor. Repetir a histria, portanto, fazer a mise-en-scne cinematogrfica do corpo da vtima, trazer o sofrimento ao olhar daquele que no sofre, cumprir um papel de justia histrica e de documento para a histria. A reencenao cinematogrfica que se d pela presena indicial dos lugares (sociais e histricos), dos corpos, dos gestos e das vozes, capturados no prprio momento em que se constitui a relao entre documentarista e personagem, o que permite retornar histria no ponto mesmo em que ela se bifurcou e tomou o caminho errado; o que permite retomar o curso da histria para coloc-la nos trilhos, rompendo a estrita cronologia dos fatos, desconstruindo a crnica do tempo (das instituies de poder/saber) para trabalhar com a histria como uma espcie de ateli, no qual se juntam elementos distantes e dspares. Se desde os primrdios do prprio cinema, o registro documental e a reencenao convivem de maneiras as mais diversas, num certo cinema contemporneo (Serras da Desordem, mas tambm Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, 2007, Juzo o maior exige do menor, de Maria Augusta Ramos, 2007) que desponta uma nova inflexo na combinao entre a presena e o artifcio, o espontneo e o construdo. Como se situar diante da indistino entre o que da ordem da singularidade e o que da ordem da repetio? Surge da uma srie de questes que interessam medida que a reencenao pode abrir os filmes durao dos eventos sejam eles corriqueiros ou grandiosos, ordinrios ou extraordinrios , explorando o rastro emprico do mundo na imagem (Xavier, 2004: 75) e deslocando o lugar do espectador que precisa experimentar as imagens, no como ilustrao de um real preexistente, mas como um campo a ser trabalhado, a ser compreendido, a ser associado com outros tempos, outras histrias e outras memrias.
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Esse criminoso, esse cadver, esse fuzil, esse ndio. Ora, o que a reencenao no cinema mostra que o lugar preciso desses seres no mundo, sua referencialidade, no tem tanta importncia. Importa mesmo o seu lugar no filme, o modo como corpos, sons e imagens atuam no sentido de preencher as lacunas da memria histrica, sem perder de vista que esse trabalho de reconstruo no pretende jamais restaurar um todo.
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Artigo recebido em 7 de maio e aprovado em 20 de setembro de 2010.

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