Conversas na desordem1 Entrevista com Andrea Tonacci

Evelyn Schuler Zea, Renato Sztutman e Rose Satiko G. Hikiji 2 Uma clareira na floresta. Alguns galhos. Um ndio nu produz fogo com seu sopro. Folhas de palmeira colhidas na hora cobrem o cho onde ele dormir. Tudo em preto e branco. A tela ganha cor, vemos um grupo de ndios, homens, mulheres e crianas, caminhando pela floresta. Caam, conversam, andam carregando seus bebs e suas preguias. Com o sopro no galho em brasa, mantm aceso o fogo. Descansam sob folhas de palmeiras, tambm usadas como cobertura para um acampamento. Banham-se no rio. Parecem nmades. Essa ao, que transcorre durante treze minutos, remete o espectador ao universo de um filme etnogrfico, seja pela temtica o cotidiano de um grupo nmade aparentemente isolado seja pela proximidade entre observador e observado. Na imagem que vemos projetada na tela, a cmera no incomoda: parece invisvel e bastante assimilada pelo coletivo de pessoas filmado. Subitamente, algo perturba essa cena idlica de forma quase imperceptvel. Um avio passa. Por segundos, a floresta parece menos isolada. como um prenncio do que est por vir. Alguns minutos depois, outra imagem, agora longa e insistente. O trem se aproxima. Com ele, a msica. Um ndio observa a passagem. Tem incio outra narrativa. Homens brancos se armam e preparam uma emboscada. Cor e p&b se alternam. O registro passa a ser o de um filme de ao. A trilha sonora indica tenso. Os homens brancos incendeiam a aldeia e matam ndios. Um ndio consegue fugir levando um beb no colo. Um menino se esconde nas folhagens e encontrado por outros homens brancos, e ento levado dali. S ento, aos 25 minutos, descobrimos o ttulo do filme: Serras da desordem. A longa abertura nos lanou num outro espao-tempo aquele da floresta, do nomadismo , mas nos deixa confusos o bastante: a cena de ao perturba a apreenso documental dos primeiros minutos do filme. Estaremos diante de

1 Transcrio inicial das fitas realizada por Alexandre Kishimoto. 2 Evelyn Schuler Zea ps-doutoranda no Departamento de Antropologia da USP, Renato Sztutman professor de antropologia na Unifesp e Rose Satiko G. Hikiji professora do Departamento de Antropologia da USP.

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um documentrio ou de uma fico? Da realidade nua e crua ou de uma encenao? Serras da desordem , dirigido por Andrea Tonacci, explora a fundo os limites desta indefinio. Nascido de um sentimento pessoal, de uma histria pessoal, nas palavras do diretor, o filme tem como protagonista Carapiru, um ndio Awa Guaj que, aps viver o massacre de seu povo, passou dez anos perambulando pelas serras que unem a Amaznia maranhense ao serto da Bahia, at ser encontrado em novembro de 1988, a dois mil quilmetros de distncia do ponto inicial de sua fuga. Encontrado, alis, porque se deixou encontrar; como se, depois de tantos anos de solido voluntria, ele voltasse a ansiar pelo contato. O filme, conta Tonacci, foi realizado a partir da encenao de uma histria real , a histria de Carapiru, que reencontra seu povo e seu filho (o menino levado pelos brancos) depois de uma dcada de errncia. O personagem Carapiru , ento, vivido pelo prprio Carapiru, que aceita encenar sua histria. Histria que , para Tonacci, reverberao de sua prpria histria, de um sentimento pessoal de perda. No trnsito entre histrias de vida a de Tonacci (que permanece oculta) e a de Carapiru constri-se uma terceira histria. O espectador segue confuso, sem a ncora segura da afirmao de um gnero, e mesmo de um suporte o filme tem imagens digitais e em pelcula, em cor e em p&b; alm da alternncia entre encenaes, entrevistas, imagens telejornalsticas de arquivo etc. Apesar de Tonacci definir Serras da desordem como fico baseada num sentimento pessoal, inevitvel no ver no filme uma reflexo sobre a situao de povos recentemente contatados pelo mundo branco, que tm trajetrias marcadas pela violncia. Povos muitas vezes nmades, que so forados a se fixar num s territrio e, assim, abandonar o movimento ou traslad-lo para outros domnios. O fascnio de Serras da desordem est em grande parte no personagem Carapiru que, por meio da atuao do ator Carapiru, d ao filme uma dimenso nica: em seu corpo, em seu olhar, em sua ausncia ou em sua efetiva presena h uma perturbao que a fico no controla. Serras da desordem, vencedor do prmio de melhor filme no festival de Gramado em 2006, traduz a recusa, sempre presente no cinema de Tonacci, de jamais tornar incomunicveis fico e documentrio, encenao e realidade. Recusa que produz a necessidade de experimentar um olhar diferenciado, situado no exterior das maquinarias modernas nas quais se insere a indstria do cinema. Um olhar no convencional, indgena, marginal. Tonacci sempre foi afeito s margens. Sua histria com o cinema comeou na rua Maria Antonia, em So Paulo, quando

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se encontrava com Rogrio Sganzerla para conceber projetos. Em 1966, realizou Olho por Olho e fotografou a fico de Sganzerla, Documentrio, ambos curtas-metragens. Tinha incio o tempo do Cinema Marginal, do qual participavam tambm Ozualdo Candeias e Jlio Bressane. A censura ferrenha obrigava cineastas a fazerem concesses. Mas os jovens paulistas no estavam dispostos para tanto. Optavam por um cinema de baixo oramento, que projetava personagens desesperanosos, subvertia a linguagem cinematogrfica e flertava com o deboche contido nas chanchadas. Tonacci dirigia, em 1973, Bang Bang, seu primeiro longa em princpio, uma fico. Depois disso, foi a vez de Jouez encore, payez encore, de 1975 em princpio, um documentrio , e, a partir de ento, enveredou por uma experincia bastante diversa. Tonacci partiu terra dos ndios Canela, no Maranho, a fim de registrar as suas reivindicaes num perodo crtico de demarcao de suas terras e conflitos fundirios. Conversas no Maranho, de 1981, , nas palavras de Tonacci, no um documentrio, mas um documento, uma declarao dos ndios que queriam ser ouvidos pela sociedade brasileira. Tonacci era levado por amigos antroplogos, empenhados em apoiar os ndios na defesa de seus direitos, tendo em vista a deficincia das polticas do Estado e seus planos de integrao. Nessa transio dos anos 70 para os 80, perodo marcado tambm pelo incio do processo de abertura poltica, nasce um novo indigenismo, preocupado em instrumentar os ndios para lidarem com os rpidos processos de transformao que os assolam, fugindo de um modelo paternalista e pouco atento aos seus parmetros socioculturais. dessa poca a criao do CEDI (Centro Ecumnico de Documentao e Informao), que passa a reunir informaes qualificadas sobre as populaes indgenas, do CTI (Centro de Trabalho Indigenista), organizao da sociedade civil atrelada s reivindicaes indgenas, entre tantas outras entidades amigas dos ndios. Nesse processo de instrumentao, o cinema revela sua potncia de interveno. A cmera se desloca para a mo dos Canela. Depois de usar o cinema como modo de produzir um documento, Tonacci testemunha, ao lado do sertanista Sydney Possuelo, os primeiros contatos com os ndios Arara. Desta vez, a experincia decisiva: utilizar a cmera com uma populao que jamais viu um aparelho desse tipo. Nasce da a srie Os Arara , de 1981-1983. Desse momento em diante, Tonacci segue, munido de bolsas, com suas aventuras indgenas. Passa pelos Guarani, pelos Tupiniquim, viaja Amrica do Norte para colher experincias de usos da imagem por populaes nativas. Nessas idas e vindas conhece Vincent Carelli, com quem discute um

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projeto de comunicao intertribal por meio do vdeo. A idia no vinga, mas anos depois, em 1987, inspirado por essas conversas, Carelli cria o projeto Vdeo nas Aldeias, que passa a alternar a produo de filmes sobre os ndios com a produo de filmes pelos ndios, sempre sob o intuito de inserir os ndios no processo do filme. Depois de muitos filmes, muitos deles jamais exibidos em sala de cinema, foi a vez to esperada de Serras da desordem , que teve gestao de dez anos, o mesmo tempo que Carapiru perambulou pelas serras do Maranho at chegar Bahia. Um filme errante sobre a errncia. Foi sob o pretexto de falar dessa experincia que fomos procurar Tonacci para uma entrevista. E ele nos recebeu em 23 de maio em sua produtora, a Extrema Produo Artstica, em So Paulo. Como em Conversas no Maranho, o dilogo se d entre partes. De nosso lado, a curiosidade sobre este cineasta que lanou seu olhar para vrias situaes de contato conflituosas, percebendo o potencial de interveno e interlocuo do cinema. Entre ns, imagens que convidam a repensar progressos e regressos, ordens e desordens. Como e quando voc comeou a filmar? Desde moleque eu gostava de desenhar, gostava de fotografar mas a minha formao foi em engenharia e arquitetura. Meu pai era engenheiro, ele viajava, levava a famlia de frias. E ele tinha uma maquininha de filmar, uma 8 mm. E eu me divertia muito com isso. Depois, na faculdade, fiz um primeiro filme em 16 mm com colegas de classe, escrevia sobre cinema no jornal da escola. A foi tudo para o ar com 68, eu me mudei para o Rio, e acabei filmando o Bl Bl Bl. Naquela poca, eu trabalhava com outras pessoas, fazamos um pouco de tudo: produo, montagem, fotografia. Fotografei vrios curtas metragens antes de dirigir. Como voc chegou questo indgena? Afinal, esta uma questo que o acompanha h pelo menos uns trinta anos. Como se deu a passagem do Cinema Marginal, que um cinema urbano e que privilegia a fico, para um cinema sobretudo documentrio que fala sobre os ndios? No sei se uma mudana, , vamos dizer assim, uma circunstncia. A idia do documentrio, que ns rodvamos com cmeras 16 mm, porque eram portteis e mais baratas, vem num momento no qual a utilizao do filme aparece como um instrumento de interveno na realidade, de conhecimento da realidade, de auto-conhecimento, de ao poltica. Eu assistia a todos os filmes que havia na Cinemateca, os do Joris Ivens, por exemplo.

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Eu assistia a todos os tipos de documentrios, at aqueles de propaganda poltica e ideolgica no tempo da Segunda Guerra Mundial, tanto os dos americanos quanto os dos alemes. O cinema no era s para amarrar uma histria, s para fazer uma fico, para fazer um filme caro em 35 mm, o que era fantasia para mim. Surge nesse mesmo perodo, o primeiro vdeo porttil. E a idia do outro poder participar da sua prpria imagem, produzir a sua prpria imagem, era uma coisa muito nova, muito surpreendente, apesar de isso depender da tecnologia. A tecnologia era uma coisa que me intrigava, um instrumento que foi criado pela nossa cultura, pela nossa civilizao, a produo e reproduo de imagens. E como seria o olhar de quem nunca viveu numa civilizao deste tipo, que cria a memria como uma forma de poder, que usa a cmera como um instrumento de fixao de imagens. Quem era esse outro olhar? Era o ndio que nunca viu um instrumento desses nem nunca pensou em produzi-lo, e a vivncia dele praticamente a da impermanncia das coisas. Ns fazemos coisas para permanecer, a imagem para ns est ligada permanncia. A utilizao do vdeo naquele perodo me levou a trabalhar com a causa indgena. Eu tinha algumas amigas e amigos que eram antroplogos e que estavam trabalhando com os Guarani, os Tupiniquins etc. Com isso, acabei documentando vrias situaes em que comecei a usar o vdeo porttil. E eu ajudava os ndios a utilizar o vdeo porttil como instrumento que poderia ser eventualmente deles. Estava ansioso para buscar uma forma mais livre de ser, e a tecnologia parecia um instrumento de libertao, e no de dominao. Surge nesse perodo o interesse de pessoas como o Gilberto Azanha e o Vincent Carelli, que depois acabou fazendo o Projeto Vdeo nas Aldeias. Este projeto nasceu, o Vincent mesmo diz, desse encontro que a gente teve. Foi nessa poca que surgiu a idia de fazer o Conversas no Maranho, gravado entre os Canela Apaniekra, no tempo da demarcao de suas terras? Esses encontros aconteceram um pouco antes. Fizemos o Conversas no Maranho em 1977. Nessa experincia de fazer um trabalho junto com os Canela que deu no Conversas no Maranho, ns levamos uma cmera super 8, que na poca j existia, e a clair NPR 16mm. Ns no conseguimos a de vdeo porttil, com a qual eles poderiam ver-se na imagem, o que era a idia inicial. Ento o mximo que podamos mostrar era fotografia e, mesmo assim, tnhamos antes que revelar, ampliar etc. Naquela poca, nenhum Canela conhecia televiso, cinema. Mas os Canela eram um grupo contatado havia pelo menos 150 anos, na poca da expanso do gado no Maranho. O gado era usado ali para expandir, para tomar terra, invadir etc. Acabamos fazendo

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algumas imagens em super 8. Ou melhor, foram os ndios que fizeram. muito engraado porque, quando ns chegamos, a primeira coisa no foi pegar a cmera e sair filmando. Deixamos os equipamentos dentro das caixas, fechados durante vinte dias, ou seja, metade do tempo que estivemos por l, at chegarmos a um entrosamento. Isso era uma coisa de comum acordo com a Maria Elisa [Ladeira] e com o Gilberto [Azanha], e com o cineasta Walter Rogrio. Eu fazia a cmera, o Walter fazia o som, e o Gilberto e a Maria Elisa, que eram antroplogos, faziam a ponte com os ndios. Assim foi feito este documentrio. Mas dando a cmera S8 a eles, a nica coisa que foi possvel fazer naquele momento era explicar que aquele aparelhinho captava uma imagem que algum mais, em outro lugar do mundo, poderia ver. Eu lhes entregava a maquininha de super 8 e falava: Voc olha aqui dentro e foca naquilo que voc quer que fique e que seja visto por outros, ento aperta o boto. Prrr... Assim eles viram como a coisa funcionava. Tudo isso sem nenhum conceito, sem nenhuma teorizao, sem nenhuma inveno. No havia comunicao verbal entre mim e os ndios, eu no falava nenhuma palavra de G Canela e o Gilberto ainda falava pouco. E, ento, o que eles filmaram? Eu no vou ficar interpretando porque o resultado pode ser um erro de colocao da maquininha no olho: os Canela pegavam a cmera na mo e muitas vezes no sabiam nem em que posio aquilo tinha que ficar. Em um dos filminhos, tudo est da cabea para cima, as pessoas so s as suas cabeas, as casas so s os telhados, as rvores so s as suas copas... Os resultados podem ser erros de postao do olhar. Qual a diferena entre essa experincia com os Canela, que j tinham uma longa histria de contato, e a experincia seguinte com os Arara, os quais voc encontrou quando dos primeiros contatos com a Funai, no final da dcada de 70? Quando surgiu, em 1979, a possibilidade de acompanhar uma frente de atrao, de participar de uma expedio para estabelecer o primeiro contato com um grupo ainda arredio, eu pensei comigo mesmo: Ah, essa a chance de encontrar esse olho que desconhece absolutamente o que a imagem, o que a produo de imagens. a minha chance de conhecer esse olhar que pode eventualmente ficar atrs da cmera e mostrar-me como v, o que essa primeira interferncia. Eu estava numa expedio que ia fazer o contato. E coloquei a cmera na mo deles, eu vi a reao deles diante da imagem que foi gravada Fui com essa idia na cabea e fiz aqueles dois documentrios dos quais a Bandeirantes participou, chamados Os Arara , cuja terceira parte nunca foi editada, est guardada at hoje. Os ndios nunca assistiram esta parte.

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Voc exibia as imagens para eles? Como? No monitorzinho do vdeo, ou na prpria cmera, quando no dava para levar o prprio monitor, afinal estvamos l dentro da mata. Na poca a cmera que utilizei era U-matic, era pesada, com o gravador de vdeo dava uns 20 quilos E o Nagra era mais pesado que a cmera. S para gravar o som direto, era um chumbo nas costas. Precisava de um mateiro s para carregar esse equipamento. O vdeo foi muito usado em algumas exibies, por exemplo, em Altamira, no Par, que ficava ao longo da Transamaznica, na curva grande do rio Xingu. A cidade tinha uma anteninha de pouco alcance que ficava num morrinho, e um aparelho de TV dentro de uma casinha de proteo sobre um poste no meio da praa do mercado. Fizemos uma experincia: colocamos no ar as imagens que gravamos na regio. A praa ficava cheia de gente falante, comentando. S que eu no tinha levado em considerao, na poca, que ali era rea de Segurana Nacional, e depois de uns 15 dias dessa coisa toda, o coronel me chamou no quartel pedindo para interromper as transmisses. Acabou ali aquela experincia livre de experimentar, de devolver imediatamente a imagem, ver o que ela produz. Com os ndios, a reao foi oposta. Aquilo tudo no tinha o menor sentido para eles. Eles podiam at pensar que a cmera que eu carregava era uma arma, e eu tinha que me cuidar. No momento sobre o qual voc est falando, os Arara se mostravam muito arredios ao contato? Como foi para voc realizar todas essas experincias flmicas mediante esse clima de tenso? Os Arara pararam a construo da Transamaznica vrias vezes. Um grupo de quatro ou cinco homens interromperam as obras do exrcito, porque quem estava l era o exrcito. Eles eram gente temida! Havia um mito que foi espalhado pela Segurana Nacional naquela regio que dizia que os Arara eram terroristas, que eles estavam sendo manipulados por barbudos etc. e tal. Eventualmente, o barbudo era o prprio Sydney [Possuelo], que estava andando na mata (risos). No comeo, eu no conseguia mostrar as imagens registradas para os Arara. Eles se afastavam, depois vinham, faziam o contato, pegavam as coisas e iam embora. Assim o primeiro contato. Depois de uma semana, de uns dias, eles voltavam de novo. E foi numa oportunidade dessas que eu mostrei ao Piput as imagens das semanas que tinham se passado. Durante essas semanas, morreram seis deles, todos de gripe. O Sydney conseguiu apoio de um helicptero do exrcito que aterrissou na aldeia e, na marra, todos foram vacinados. Houve alguns mortos, mas a maioria se salvou. Quando o Piput v as imagens de dez dias antes, ele v as pessoas que tinham morrido. No ato, ele se

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afasta e no quer mais ver. No quer mais saber de colocar o olho ali, mas aceita que eu olhe para ele com a cmera. Nesse momento, ele e mais outros, com o arco e a flecha na mo, dizem para ns: Olha, queremos conhecer a tua aldeia, cidade, queremos ir para Altamira, ns vamos mesmo sem vocs. E comearam a sair andando pelados na Transamaznica, at que a Funai teve que vesti-los e met-los numa perua, e lev-los para conhecer a cidade, porque seno eles ameaavam, vinham logo com o faco, se tentassem impedi-los. Como foram as experincias com comunidades indgenas que se seguiram ao trabalho com os Arara? Eu recebi duas bolsas da Fundao Guggenheim para finalizar o trabalho com os Arara. Viajei ao sul dos Estados Unidos, onde visitei reservas indgenas, fui para a Amrica Central, alguns pases aqui da Amrica do Sul, como Bolvia, Peru Ali tomei conhecimento de muitos projetos. H sempre um desencanto quando descobrimos que, por trs de algumas instituies filantrpicas entre aspas, bancos interamericanos, Ongs etc., tem sempre interesses escusos... Lembro-me de um projeto que tinha at a Unesco por trs que propunha a integrao das comunidades no Peru atravs de caminhonetes de vdeo, que exibiam programas e gravavam num lugar e levavam para o outro etc. e que eram acompanhados por apostilas criadas por grupos atentos questo indgena. No fim se descobriu que era uma tentativa de uniformizar a produo de uma determinada fibra, que era produzida no pas inteiro e era um gnero de exportao daquelas comunidades do Peru. Quem comprava essa fibra era a Levis, e eles tinham que gastar muito para uniformizar, ento se ela j viesse do pas um pouco mais uniforme, o produto como matria-prima seria para eles mais interessante. Ento, coisas bem intencionadas tambm so manipuladas. Com o tempo eu percebi que essa tecnologia mais um instrumento nosso de dominao sobre a cultura do outro. Se a cultura do outro no gerou esse instrumento de reproduo de imagens, somos ns que estamos ditando a ele uma forma de ser, uma forma de representar. como o domnio de uma lngua de um povo sobre outro. Produzimos uma linguagem visual, ou audiovisual, que a dominante. E esses povos, pelo menos os ndios, no tm nada a ver com isso. Durante essas experincias, como se deu a relao com os sertanistas, em especial o Sydney Possuelo? Sydney uma pessoa muito particular. Ele tornou-se uma pessoa pblica. Era ameaado de morte dez vezes por

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semana. Ento ele precisa de alguma maneira estar presente e ativo e no pode ficar quieto. Eu conheci o Sydney atravs do Beto [Ricardo], do Isa [Instituto Scioambiental]. Um dia o Beto me ligou e me chamou para fazer um filme em 8 mm. Sa de So Paulo sem avisar ningum, fui para o Mato Grosso, entrei de noite clandestinamente numa fazenda da Mate-Laranjeira, onde estava o velho Maral [lder Guarani], antes de ele ser morto. Acho que era ele, j no tenho certeza. Eu fiquei l durante um dia, filmando em S8 mm, com som direto. No entendo uma palavra sequer de guarani, mas mesmo assim gravei um depoimento longussimo do velho. Se me pegassem por l, se me matassem l, a responsabilidade seria minha. Voltei para So Paulo, montei o filme, e o entreguei para ser exibido entre os Guarani. Algum tempo depois mataram o Maral. Posteriormente, o Beto me oferece a oportunidade de acompanhar o Sydney nas expedies para o primeiro contato com os Arara no Par. De que poca exatamente voc est falando? 1980, 81 e 82. Eu fiquei praticamente trs anos em rea indgena. E a convivncia com o Sydney passou a ser diria, mas no burocrtica. Passamos muitas situaes extremas, muito tensas. Acho que na ao que se criam as afinidades. Na hora h, voc sabe quem quem, quem encara, quem no encara. Conheci o Sydney nessas circunstncias. E a partir da passamos a conversar mais periodicamente, a nos ver, e a histria do Serras da desordem nasceu numa conversa com ele. Acho que isso foi em 1993. O Sydney tinha vontade de fazer um livro sobre algumas das experincias de vida dele. E a comeamos com um gravadorzinho desses, sentvamos de vez em quando num parque ou na casa dele e eu gravava as histrias dele. Ele ia contando, a inteno era que eu editasse tudo aquilo. Uma das histrias que ele me contou foi a histria do Carapiru, que depois virou a histria do Serras da desordem . Esta histria me pegou, particularmente, porque eu passava por um momento de separao. Eu estava me separando, meu filho Daniel tinha nove anos, eu era totalmente famlia, sou at hoje. Mas essa separao me deixou muito afastado da possibilidade de estar com ele, privou-me da convivncia. E a histria do Carapiru uma histria de perda e, durante dez anos, de desconhecimento da possibilidade do reencontro. Carapiru reencontra o filho depois de dez anos. Ento a histria tinha para mim algo de conhecido mas tambm de esperana, e eu acabei transformando essa histria num roteiro. No fundo, o filme fala muito de ns, de nossos sentimentos, de meus sentimentos.

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No filme, o reencontro entre Carapiru e o filho dele parece frustrar as expectativas tanto do Sydney quanto do espectador. Isso porque eles esperam uma grande comoo. Na verdade, em vez de comoo, temos algo como um anti-clmax... verdade. No tem essa grande comoo que ns imaginamos. De fato no foi assim que aconteceu. Eu pretendia ter filmado o encontro do pai e do filho. Eu poderia ter filmado, afinal eu trabalhei com os dois, o Carapiru e o Tiramukn. Mas, no meio do filme, tivemos que interromper tudo. Pois em 2002 o Carapiru foi atropelado em Braslia, na sada do hotel. H cenas do Carapiru que foram rodadas depois do acidente. Ele parece estar atordoado, e est realmente. O que transmitido pela imagem esse desespero de querer voltar para casa, ele no agentava mais aquilo ali. Havia uma carga emocional to forte, gerada por uma situao fsica, que criou uma coisa que visvel na tela. E isso funciona cinematograficamente. revelia dele? , claro que , mas revelia de qualquer um de ns, qualquer foto que nos pega de surpresa registra um momento em que voc no est objetivo para a lente. Eu tive que interromper a filmagem durante seis meses. Depois no tivemos mais a oportunidade de reencenar o encontro entre o pai e o filho. mesmo um total anti-clmax. Ento o Sydney que narra este encontro, que aconteceu na casa dele. Os dois sentam, ficam quietos um tempo, e depois um fala durante uma hora, a o outro fala durante duas horas, a parece que ambos entoam alguma coisa... e acabou. No tem abrao, no tem choro. Essa expectativa do abrao no diria respeito, justamente, nossa dramaturgia, s nossas expectativas? Ns somos assim. Projetamos. Interpretamos atravs de um conhecimento nosso a imagem que est na tela. Se ela no fornece a resposta da nossa expectativa, no mnimo nos d um instante de questionamento, nos d uma abertura para o que . Eu acho que o sentido no cinema passa por essas brechas. Quais so as chances que ns temos de ver que o outro no corresponde nossa maneira de pensar ou de ser? O Carapiru, que graas a Deus no parece ter a menor idia do que seria realmente um ator, sabe, no entanto, que ele foi representar. Mas eu acredito que ele estava fazendo aquilo mais para mim, e porque ele queria reencontrar as pessoas que ele tinha encontrado. Ele confiou que eu ia lev-lo de volta para a aldeia, que foi uma coisa que ele me pediu como condio. Mas ele no tinha a exata conscincia do que um filme, do que uma representao. Por mais que ele tenha visto televiso e ele ficava amarrado eu no sei o que se passou na cabea dele. Eu no falo guaj. Ento tudo foi mediado por tradutor, pelos intrpretes, pois sempre havia um ou dois mediadores para passar o recado.

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Quem foi o mediador neste caso? No caso do Carapiru era o filho dele, mas era tambm a dona Sueli, que a enfermeira e chefe do posto e fala bem o guaj. Teve tambm o Je, um Guaj que, ao contrrio do filho do Carapiru, fala bem o portugus. Sendo mediado pelo filho, o meu recado no chegava intacto ao Carapiru, porque ele filtrava (risos). Havia coisas que ele no podia perguntar para o pai, e vice-versa. Foi quando dona Sueli me deu o toque sobre isso, sobre essa filtragem, que ela entrou na histria e comeou a me ajudar na comunicao. Ao longo do filme, a lngua indgena no legendada. Ou seja, ficamos muitas vezes sem saber o que os ndios esto falando. Isso foi proposital? Isso foi intencional sim. No filme, com exceo de Carapiru e do filho dele, ningum fala o guaj. O Sydney no entende, salvo uma ou outra palavra, ns no entendamos, o Luis Aires no entende, a Bete no entende, ningum entende. Eu deveria ter aprendido, j no me lembro de nenhuma palavra. Essa no-traduo intencional da fala indgena nos conduz a uma idia de impenetrabilidade, de incomunicabilidade das culturas. Isso nos faz lembrar tambm da afirmao proferida umas duas vezes por um caboclo durante a viagem de trem que nos leva rea indgena: Os ndios so uma outra humanidade. Quem fala o Sydney e a frase, se no foi do LviStrauss, o Orlando Villas-Boas costumava diz-la. Essa notraduo para permitir um mergulho nesse escuro, nesse desconhecimento. O filme , na verdade, feito para ns, no feito para eles, feito para branco ver. E eu falo da gente. Eu no falo dos ndios. Eu falo de um sentimento humano nosso, eles so os atores do filme. Existe um conhecimento anterior que o que me permitiu chegar perto, e que fez com que a imagem pudesse transmitir tudo isso. Mas, na verdade, estou narrando uma leitura nossa da situao deles, que pensando bem no muito diferente da nossa. No essencial a incomunicabilidade no ocorre. Vemos isto na convivncia do Carapiru com a famlia do Luis Aires no serto da Bahia, com as crianas, com a famlia do Sydney em Braslia. E no Conversas no Maranho, h a inteno de se entender o que dito? Sim, tudo traduzido no Conversas. O Serras que no tem [traduo]. O Conversas o contrrio, so conversas mesmo, uma coisa intencional, para outras pessoas O Conversas tem esse formato: a partir do momento que eles entenderam que algum ia

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ver e como tinha a questo da demarcao de terras ento este virou o assunto. Na verdade havia uma intencionalidade da nossa parte tambm. O Gilberto tinha descoberto uma falsificao dos mapas, ele sabia que estava sendo feita uma demarcao fajuta. Mas sem a fora, sem os ndios fazerem isso, a coisa ia continuar. Ento um trabalho de interveno, de defesa dos direitos do outro. Quando eles percebem o sentido de que o outro iria ver e escutar, ento a eles falam para a cmera: os limites da minha terra so esses, so esses, so esses, ali que passa... Voc diria que as conversas so entre quem e para quem, no Conversas no Maranho? Para quem? Para ns. Para Braslia, especificamente. Entre quem? Ela gerada por uma interveno nossa. Ento ns estamos conversando com eles. A imagem conversa, e tem um relacionamento, eu diria, entre ns e eles. Entre eles talvez no seja uma coisa necessria, porque, na estrutura que eu entendi daquela sociedade, existe a formalizao do porta-voz. uma pessoa que vai comunicar a deciso do conselho alm de sua prpria opinio, a concluso de alguma coisa, que nunca uma deciso pessoal. Geralmente composta metade de c, metade de l: os homens discutem no ptio, vai todo mundo para a casa, e de noite a conversa vai at tarde, tem o maior buchicho nas casas, entre as mulheres de noite, fofocam pra caralho Mas aquela hora em que [a conversa] documentada, no ptio, uma hora formal, de porta-vozes, do conselho dos mais velhos. Naquela hora, parece um dilogo cerimonial Parece Um passa o microfone para o outro... A estrutura como falado, a entonao, como cada um comea para ns, para ns que esto falando. Mas num formato deles, o jeito de conversar, de um passar para o outro Porque assim mesmo que funciona. Eles sentam ali Ali a roda, o centro do universo ali saem discusses srias, e no fim formalmente para ns passa-se a palavra um ao outro. Mas eles tm a conscincia da presena da cmera e do objetivo daquele momento? Tm. Isso foi aps entenderem que algum ia ver o que ficava ali dentro, coisa que eles no tiveram oportunidade de ver. Quer dizer, viram depois. Muitos anos depois... Eu morava num apartamento na Conselheiro Brotero, 1990 e alguma coisa. Um dia vem o Filipinho com a famlia e um bando de gente para algum evento em So Paulo, e vai l para meu aparta-

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mento com o intuito preciso de mostrar o filme para essa garotada. E essa garotada, quem ? So os filhos dos que eram jovens na poca, dos que estavam ali em volta, no tinham ainda a palavra, mas so os adultos de agora. Em casa, abrem uma pacoteira braba no cho, a gente bota uma televiso, eles assistem Conversas no Maranho e sai a maior discusso ali entre eles. Dos mais novos com os mais velhos. Porque, pelo que eu entendi, os mais novos no conheciam nem a imagem, nem a histria dos limites reais do territrio deles. Que, parece, no correspondem mais ao que era a batalha daquela poca. Ento o filme 20, 30 anos depois, para os netos daqueles, serviu de recuperao de um dado, de uma informao histrica na palavra dos velhos. Olha que interessante como um filme pode realmente contribuir, interferir numa coisa que est l atrs, que a retomada de alguma coisa. Ento, de alguma maneira, o registro dessas imagens, das culturas indgenas, com certeza um reforo de memria de sua prpria cultura, uma forma de afirmao. Mas somos ns que passamos para eles um instrumento de interveno da nossa sociedade, com valores adquiridos, ns lhes permitimos registrar. Sem o registro, fica um territrio da impermanncia. O registro de vida para um grupo nmade fundamental. Se a gente quiser mesmo provar que existem, e at para a sobrevivncia deles. Nesse ponto falo da importncia de um trabalho como o do Vincent [Carelli]. Contudo somos ns que pusemos, que colocamos esse formato de imaginao e defesa na mo deles. Que no fundo mais um instrumento de interveno nosso, de nossa maneira de ser, de determinar como eles vo interagir, se defender Voc poderia falar especificamente da relao do Conversas no Maranho, desse ciclo entre os Arara e do Serras da desordem. Algumas anlises colocam o Serras da desordem em oposio ao Conversas no Maranho, mas o Serras poderia ser lido como uma continuao dos Arara Eu no tenho muito esta leitura externa. Tem muita coisa em meus trabalhos que eu descubro atravs do olhar dos outros. Sentidos que esto l e que no foram intencionalmente colocados, e que aparecem para algumas pessoas Agora, oposio uma palavra que divide as coisas, ento eu no gosto. No h necessariamente uma oposio. Eu diria que o Conversas no Maranho um filme feito com os ndios, talvez para eles, muito mais como uma prestao de servio, um aprendizado, uma troca, do que o Serras da desordem. Serras da desordem uma fico, um longa com atores, onde circunstancialmente os atores e a histria so indgenas. Ento houve contrato, pagamento e tudo o mais.

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Os ndios foram pagos? Claro, eles foram pagos, no literalmente em grana, porque dinheiro voc tem que dar para a Funai, mas foram compradas armas de caa, alimentao, um monte de remdios, tudo o que a comunidade precisa, porque so nmades, mas foram aldeados. Houve reunies na aldeia, com o Wellington [Figueiredo], discutimos o que eles queriam em troca, quanto tempo, quem ia participar e quem no ia. E voc no tem interesse em retomar o projeto com os Arara? Voc nunca est no mesmo tempo, nem mais a mesma pessoa, nem a realidade a mesma. No ano passado ou retrasado o Wellington falou: por que a gente no documenta [os Arara], depois de 40 ou 30 anos? Disse para o Wellington que concordava, que o material todo estava guardado. Mas eu, pessoalmente, no me proponho a fazer isso. Porque viraria um simples objeto de uma histria que para mim j ficou para trs. Se algum quiser fazer, faa. O meu material est aqui. Mas eu atualmente no tenho interesse em recuperar uma situao uma tragdia. Eu vou para uma situao nova, mergulho em algo que eu no conheo. Os Arara acabou l atrs. O Serras da desordem uma coisa totalmente diferente mesmo, nasce de uma coisa minha, interna, um sentimento de perda meu. O acaso faz com que o ator dessa histria exista na realidade e esse ator o Carapiru, o personagem. Eu levei 10 anos antes de chegar nesse formato, de trabalhar com eles. O filme era originalmente uma fico com atores. Submeti Lei do Audiovisual, esse esquema todo. Como foi a elaborao do roteiro deste filme? O roteiro nasce primeiro da transcrio do depoimento do Sydney [Possuelo]. A ele formatado em termos da continuidade de uma histria, como uma narrativa descritiva de fatos ou de situaes, onde eu pudesse ter um cronograma, uma cronologia de eventos, perodos, datas etc. A parti dali eu monto um caminho de pesquisa. E vou atrs de cada um dos personagens da histria. Porque at a eu s tenho os nomes, sei mais ou menos onde moram. Ento fao o percurso. Tive uma bolsa da Vitae que me ajudou a trabalhar isso, fiquei um ano viajando atrs desses personagens todos. Refiz o trajeto do Carapiru, fui at a aldeia, descobri onde morava o cara que pegou ele. Tudo isso gravando... Gravando em vdeo digital? Digital, aquelas camerinhas de vdeo, tripezinho e a pessoa falando. Acabei at usando no filme alguns momentos da pesquisa.

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Que quando o filme fica com a cara mais documental? , por exemplo, quando o Luiz Aires est na mesa com a mulher dele e os filhos, aquilo foi na poca da pesquisa. O trecho final do filme, o Carapiru falando do avio, tambm era da pesquisa, foi a primeira coisa gravada. Virou a ltima cena do filme. Mas voltando ao roteiro: era um roteiro, com oramento para a Ancine, para a Lei do Audiovisual. Mas, durante muitos anos, no consigo verba, nada. Sa muito frustrado Ento decidi fazer um documentrio, simples, com os dados que eu tinha. Mas esse documentrio no correspondia quela sensao de uma histria que era minha. Era a minha tristeza que eu queria que estivesse l No fim, pelo conhecimento que eu tive do Carapiru, da situao e das pessoas, pensei: por que no com eles? Por que no pedir para o Sydney fazer o papel do sertanista no filme? Por que no pedir para o Carapiru, ver se ele topa, quem sabe? isso, quando eles toparam, o filme comeou a ser feito. Coincidiu que com isso o oramento baixou, virou o que eles chamam de filme de B.O. [baixo oramento], que at um milho. Desisti da Lei do Audiovisual, entrei na Lei Rouanet, e da foi um processo um pouco automtico, de entrar nesses concursos e em 4 ou 5 anos eu consegui fazer o filme. Pretendia ter feito em 2, mas a filmagem parou no meio por causa do acidente com o Carapiru, e a montagem parou no meio por causa de um acidente numa das ilhas de edio. Tivemos que recomear tudo de novo. Voc poderia nos descrever a proposta para os atores encenarem os seus prprios papis. Faz sentido pens-los como personagens de si mesmos? Carapiru at pode ser visto como um personagem de si mesmo, mas essa uma leitura que ns fazemos. Para ele, acho que no Pelo que eu entendi das conversas com o Carapiru, para ele no tem muita importncia narrar essa histria para o pessoal dele. uma histria dele. No tem muito porque ficar contando isso. As pessoas sabem da histria dele, porque a histria dele ficou conhecida. Fomos ns que a divulgamos. Virou imprensa, virou televiso, fizemos um filme, sou mais um invasor do territrio dele. Quem conta a histria dele sou eu, o Sydney, no ele, pessoalmente. J o pessoal na Bahia, essa turma conhece TV, e a so as coisas mais variadas. Tem gente ali pelo dinheiro, tem gente que participa pela fantasia ah, o cinema, a televiso. Ento todo mundo quer ser figurante. Existem pessoas com quem a coisa mais subjetiva. Conscincia de representao eles tm, muito maior que os ndios Porque os ndios entendiam o que eu pedia, faziam exatamente o que eu pedia, sem saber exatamente ao que isso levaria. J o pessoal da Bahia, sem serem atores, sabiam aonde levaria, mas sem saber a dimenso que a imagem pode ter.

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Ento a frmula de chegar a uma coisa mais ntima foi conversar informalmente, no sobre o que eles teriam que fazer, mas sobre as memrias, para eu poder ter um pouco de informaes, e combinar que eu ia filmar. Na hora de filmar, a situao que eu pretendia filmar j era conhecida de todos. Pois o Carapiru j tinha vivido aquela situao, e aquela famlia j tinha vivido aquela situao. Seja o almoo, seja a cozinha, seja o cavalo, seja a pesca, seja cortar a cana, cada um j tinha feito aquilo naquele lugar, naquele mesmo lugar. Ento na verdade, o que eu fiz foi, primeiro, reuni-los, tentar aproximar, voltar um pouco ao clima da poca. A casa foi toda chapiscada de barro para ficar mais velha, o cho foi limpo, porque naquela poca todo mundo dizia que era limpo Catamos sacos e sacos de lixo para limpar o cenrio, isso l no meio do cerrado, do serto. Teve portanto o trabalho de preparao do lugar, e as pessoas do lugar viveram isso junto. E filmamos quase tudo sem fazer nenhum ensaio. Eu tinha pouco negativo, podia rodar duas vezes, no mais. Pensei: se eu ensaiar, vou esvaziar a situao, porque eles vo fazer totalmente espontneo s da primeira vez. Na segunda, vai haver uma certa representao. Eu prefiro a espontaneidade desse momento, dessa emoo, do que uma coisa mais dirigida. Como posso filmar duas vezes, se eu furar na primeira fao a segunda tomada. E uma das duas vai ter que funcionar. Foi assim que trabalhei com essas pessoas, sem ensaiar, deixando-as em situaes em que eu no precisava orientar movimento, deixando-as vontade. Quando percebia que era o momento certo eu entrava com o equipamento e filmava. Ento tem uma direo indireta da situao. Podemos aproximar o olhar e dizer que um documentrio, mas no . uma escolha intencional da imagem, da situao, tudo armado, tudo preparado... Ento trabalhar com essas pessoas foi dessa forma. Utilizando a espontaneidade e o conhecimento que eles tinham, de terem vivido aquela situao, de aceitarem e de confiarem em fazer uma re-encenao daquilo, reviver aquilo. E pensando na relao entre elementos ficcionais e de documentrio, voc diria que o Conversas no Maranho s documentrio e o Serras da desordem s fico? Se voc colocar nesses extremos de novo Se eu tiver que qualificar s com esses dois nomes, Conversas documentrio e Serras fico. E se voc pudesse escolher mais nomes, como que voc classificaria? Um nome que estava no cartaz, na poca do Conversas, era documento, no documentrio.

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Por qu? Um documento filmado Porque era como se eles estivessem mandando um papel escrito, ou uma voz falada no recado, era um documento E o Serras uma fico, em que o comportamento do olhar se aproxima de um olhar de documentrio, mas ele no tende a no ficcionalizar aquela imagem. um olhar intencional. um olhar de documentrio de uma situao ficcional na qual s vezes eu no estou interferindo, mas eu escolho intencionalmente um ngulo, posio ou uma pessoa, ou uma luz ou alguma coisa que me d o sentido que eu busco. Mas o seu sentido, esse sentido e esse sentimento que voc busca com o filme, no afetado pelas situaes vividas tanto na pesquisa quanto no momento da filmagem? , , mas... No que afetado As imagens, a real e a mental, intencional, tm que bater, no momento em que bate, voc filma. No momento em que as duas imagens sincronizam, correspondem, ento esse momento, isso que eu estou buscando. Mas eu conheo a imagem, fico isso: eu vou construir, na minha frente, como um arquiteto desenha, imagina uma vida de algum numa casa, e desenha o espao para aquela vida. Mentalmente voc constri um mundo, antes de filmar. E a voc materializa aquele mundo no sentido que o filme vai te dar. Mas no fundo, ns estamos sempre filmando, sempre olhando. Ento uma coisa eu me deixar levar pelo que estou vendo, ou simplesmente no interferir no que estou vendo, mesmo que tenha pensamentos a respeito daquilo, ento posso estar documentando. Mas se escolho um quadro, ilumino, angulo, estou ficcionalizando aquilo ali. Mas ser que possvel no ficcionar filmando? Talvez no. Talvez esse ponto exatamente divisrio no exista, talvez seja mais uma necessidade de afirmao de ser. como o corte, o sentido no est nem num plano, nem no outro, aparece no corte, que um espao preto... Da relao entre uma imagem e outra nasce um sentido, que no est nem em uma, nem na outra. Isso a nossa participao, um terceiro elemento dentro dessa coisa. E eu acho que isso tudo, isso a vida, a vida assim: a busca desse ponto intermedirio, esse ponto que no fixo, no pode ser. No sei, vocs esto me fazendo pensar em outras coisas, distole e sstole; cad o ponto onde muda? No tem, n? Entre Ento, voltando para a idia da cmera entre, com os ndios: no muda algo tambm a partir do momento em que eles editam? Muda, muda para eles, no? Eles so como a gente, eles vo fazer o mesmo caminho da descoberta da linguagem. uma

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lngua que eles esto aprendendo. Para falar coisas, dizer coisas, mostrar coisas, interferir no mundo, identificar-se, descobrir-se, todo o processo de trabalho esse. So pessoas que trabalham muito com as mos, que trabalham com terra, que tm uma acuidade visual que no temos. Se voc trabalha, vive entre superfcies planas, cores chapadas, paredes lisas, voc no tem a acuidade visual do cara que trabalha com a terra. Se voc passar meses dentro de uma floresta, sem sair, no mnimo seis meses de fato sem sair, voc perde referncias, conceitos de superfcie plana, como hbito, como padro dirio, de linha reta O ouvido vai muito mais longe do que a vista dentro de uma mata fechada, ele se torna um olhar. Para ver longe, o ouvido. O olhar quase um tato, o tato inclusive posterior ao olhar. Voc no bota a mo sem querer, no como aqui que voc encosta em alguma coisa e nem olha, l no funciona. Para retomar os ltimos 30 anos da sua experincia, voc poderia nos descrever como foi o seu tempo na floresta? Conversas no Maranho foram uns dois meses. Os Arara foram mais de trs anos de vivncia no Par, uma vez eu fiquei oito meses seguidos. Depois fiquei quatro meses, depois fiquei dois meses seguidos, outros perodos eu fiquei entre Altamira e os postos da Funai, mas teve umas expedies em que fiquei oito meses numa viagem s. Nessas ocasies no s os sentidos, at o metabolismo tem que se recondicionar. A gente muda. Minha vida mudou. Algumas experincias transcendem o conhecimento habitual. Voc se sente mais antroplogo ou mais sertanista nestas incurses? Antroplogo eu no sou, eu no tenho essa formao, e sertanista tambm no sou. Sinto-me um homem, um ser humano, uma pessoa, aqui ou l. Com a idade, me sinto mais aqui. Eu acho que a gente aprende. Quando somos mais novos topamos situaes que nunca vamos avaliar fisicamente se d. Hoje tem situaes que fisicamente eu no teria vontade de repetir. E tem riscos tambm que com a idade voc diz: P, voc escapou, ainda bem, que no gostaria de passar de novo. Retomando o Serras da desordem, como foi sua opo por trabalhar com vrios suportes (pelcula, vdeo, imagens de arquivo e tambm televisivas)? Existe uma relao diferenciada entre os suportes e a imagem? Olha, os suportes no me atrapalham, no fazem muita diferena, apenas alguma, mas no mudam o conceito do que eu pretendo narrar. Na verdade o que me interessa o contedo

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das imagens. E se so imagens que no produzi, eu as aceito do jeito que elas vm e tento selecionar dentro delas os fotogramas que mais correspondem ao olhar que o filme pretende ter. Ento eu tinha quilmetros de material de arquivo, para fazer uma seleo e chegar ao que pus no filme. Quis fazer o filme em 35, porque a idia era ter uma imagem a melhor possvel, que me permitisse em seguida atingir qualquer mdia possvel. Mas sabia que havia situaes em que eu no poderia estar filmando em 35 porque difcil voc andar com aqueles trambolhos numa mata, uma equipe numa mata. Ento comecei filmando pela Bahia e, por uma circunstncia, tive que mudar de fotgrafo na ltima hora. Trabalhei com outras pessoas, ao todo tem trs fotgrafos [Aloysio Raulino, Alziro Barbosa e Fernando Coster] no filme. A estrutura que eu montei na Bahia ficou muito pesada para trabalhar. A Arri Evolution uma cmera que pesa 20 quilos, 30 quilos, precisa de carrinho, precisa de trips pesadssimos, e rebatedores e luzes. Bom, aquela parte do filme eu poderia fazer daquele jeito. Mas ela j foi um pouco pesada, no me deu muita agilidade para trabalhar. Como o filme foi interrompido, quando o Carapiru foi atropelado em Braslia, eu rearmei totalmente o projeto de produo. Ento filmei com uma cmera 35 mnima, que a antiga Arri 2C, e cmeras digitais. Mas j estava usando cmeras digitais, porque a idia era trabalhar um pouco tambm as duas linguagens. O 35, como equipamento mais pesado, impe um determinado comportamento para o olhar, o tripezo, o peso etc. E a cmera digital j tem uma imagem produzida que corresponde a um certo padro nosso, de televiso, do clip, da coisa mais atual, ento seria mais fcil, atravs de imagens geradas digitalmente, conseguir um distanciamento conceitual do tempo, entre a imagem 35 e a imagem digital. Isso era uma maneira, digamos, de olhar para a utilizao de suportes diferentes. Nesse sentido so suportes diferentes para finalidades diferentes? Sim, acho que equipamento a gente escolhe em funo do que a gente quer fazer no filme. O trabalho que o Raulino fez aqui, durante um ms, de equalizao da fotografia do filme, surpreendente. Para mim foi uma descoberta. Na verdade, eu trabalhei com dois extremos de imagem, muito distantes. Porque o melhor negativo da Kodak e a melhor cmera Arri foram usados para filmar certas coisas. E o DV, o miniDV, foi usado aqui embaixo para fazer outras coisas. Os extremos estavam muito longe. Ento para chegar perto, no caso de querer usar as duas, voc tem que baixar e subir um pouco [a qualidade de cada uma], mas no fundo voc perde a melhor qualidade. Voc perde qualidade para ter uma imagem mdia que some esses padres. Agora, tem coisas que so imagens de material de

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arquivo, que esto no filme do jeito que eu achei. Por exemplo, tem imagens em p&b do primeiro encontro do Carapiru, que nem a televiso tem mais. So imagens tiradas de uma VHS, gravadas pelo Sydney na casa dele, do aparelho de TV, em 1988. Ento esto no filme porque uma pessoa as preservou. Mas no que a televiso tenha. E como foi a escolha entre a cor e o p&b neste filme? Sempre deixei o que j era p&b, no colori nada. Mas h momentos na narrativa que estavam a cores e que passei para p&b, continuando dentro da mesma narrativa. Como posso descrever? como quando muda o teu humor, digamos, o teu sentimento voc est andando e alguma coisa de ruim te passa pela cabea, uma mudana quase que interior, subjetiva, emocional. Por exemplo, vai para o p&b quando a situao vai ficar terrvel. Naquela cena onde o ndio est l pescando, est tudo bonito, e de repente a correria, a muda para o p&b. Ento, vai um pouco nesse sentido, que no um sentido de tempo, um sentido de interioridade, o estado emocional. muito mais dramtico do que o colorido. Para trabalhar o colorido dramaticamente como o preto e o branco uma parafernlia de equipamento, de iluminao que eu no tenho. Ento tenho que trabalhar com o mnimo possvel. uma coisa bem minimalista a nvel tcnico esse filme. Mas ele foi feito para cinema, no foi pensado para televiso. Para a televiso o olhar tem que ser mais prximo, a televiso mais quadrada. Mas o filme foi imaginado para a tela grande. Para finalizar a entrevista, voc poderia comentar a relao aberta entre a idia de ordem e desordem? Complicado... No sei. Ordem um medo algo que a gente pe a priori , pe frente, antecipa, que a gente decide que precisa, o que se assegura, cria tempo, seqncia, tudo o que nos ajuda, digamos assim, a narrar algo que parea, que possa ser explicado. O sentido de desordem no filme exatamente o inverso. No por oposio. Mas o que que seria a no-ordem? A questo da causa e da conseqncia, que como tudo mais ou menos funciona, s tem uma ordem na medida em que a gente cria esse sentido de ordem para ela. A gente olha a natureza numa ordem cronolgica, tenta dividir as coisas por nome, seo ou categoria etc. e tal, mas na verdade elas tm um funcionamento intrnseco, que no corresponde a essa subdiviso que a gente faz das coisas. A ordem s serve para a nossa explicao. Acho que se voc imaginar o ser humano no exatamente limitado ao seu corpo, mas relacionado ao ar, como se tudo fosse a mesma coisa. O critrio de ordem inveno nossa. Acho que

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no filme, nesse caso o Serras, eu tive que focar, seno eu fico sem rumo. A disperso um pouco isso, quando voc no consegue dar um rumo, digamos, uma intencionalidade. Ento o estado natural parece uma desordem. E quando nasce a inteno de um gesto quando a ordem comea. Difcil responder a essa questo, porque acabo ficando um pouco entre a diviso fico e documentrio. Eu no consigo muito dividir. Talvez isso seja uma coisa mais para ser trocada em outras conversas. S mais uma pergunta que, na verdade, surgiu nessa sua resposta. Voc acha que tinha intencionalidade nas duas vezes em que o Carapiru se deixa ser capturado pelos brancos? Sim, acho que sim. Acho que ali ele fez um ponto intermedirio, ele pde se permitir, entre deixar-se ser pego e desejar ser pego tambm, de alguma maneira ele no fugiu. Podia ter ido embora, ele podia ter parado noutros lugares no trajeto dele. mais um anti-clmax do filme? . Porque voc espera, no encontra nada ali. Eu no fiz nenhuma reao dele porque acho que ele quis conhecer aquelas pessoas, ele achou que era um lugar onde ele ficaria bem. Ele encontrou seres humanos, depois de tanto tempo sozinho. Eu deixei isso ambguo no filme. Acho que h uma escolha dele: agora vou ficar aqui, vou morar aqui nesse lugar com essas pessoas. Este jeito do Carapiru no nada passivo... No, Carapiru no um homem passivo. Ele pode ser velho, mas se algum invocar com Carapiru ele invoca. Ele muito diferente da grande maioria do grupo dele. Os outros fazem mdia, ele fala o que no gosta. Carapiru uma pessoa especial, e digo isso independentemente de eu ter tido esse relacionamento mais prximo com ele. Ele uma pessoa diferente do resto do grupo. Eu no sei se foi esse perodo de tempo sozinho, 10 anos assim, descendo dois mil quilmetros. Ele podia ter cruzado com outros grupos, outras fazendas, ele no ficou em nenhum outro lugar. E na conversa com ele, ele fala: Ah, eu vi uma estrada, da eu vi fulano, uma pessoa, a depois l estavam matando um boi, depois eu vi uma mulher.... Mas ele nunca fala de ter chegado, pelo contrrio, ele fala que ia embora. Quando ele via, ele caa fora. E j na chegada Bahia, ele contava que quando chegava ali perto via as broncas que o Luis Aires dava no menino, ento ele sabia do jeito que o pai gritava com o menino. s vezes ele imitava, era muito engraado. Ele um cara que gostou daquelas pessoas. um ser humano muito lindo o Carapiru, as pessoas adoravam que ele estivesse de volta por l.

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Ficha Tcnica Ttulo Original: Serras da Desordem Tempo de Durao: 135 minutos Ano de Lanamento (Brasil): 2007 Estdio: Extrema Produo Artstica Direo: Andrea Tonacci Roteiro: Andrea Tonacci, Sydney Possuelo, Wellington Figueiredo Produo Executiva: Andrea Tonacci Produo: Srgio P. Oliveira, rica Ferreira, Wellington Figueiredo Msica: Rui Weber Fotografia: Aloysio Raulino, Alziro Barbosa, Fernando Coster Direo de Arte: Arnaldo Zidan Montagem: Cristina Amaral Elenco: Carapiru (Carapiru) Tiramukn (Tiramukn) Camair (Camair) Myhatxi (Myhatxi) Sydney Ferreira Possuelo (Sydney Ferreira Possuelo) Estelita Rosalita dos Santos (Estelita Rosalita dos Santos) Wellington G. Figueiredo (Wellington Figueiredo) Luiz Aires do Rego (Luiz Aires do Rego) Talita Rocha (Jovem professora)

R ECEBIDO EM: 15 JUN. 2007 A PROVADO EM: 17 JUL. 2007

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