Op Art y Arte Cintico

por Paola L. Fraticola

Recopilacin del libro "Movimientos en el Arte desde 1945" por Edward Lucie-Smith.

Cuando al pop art le sucedi, como fenmeno periodstico, el op art, hubo una tendencia natural de los periodistas a buscar la mayor cantidad posible de artistas op.De all que se incluyera en esta categora a artistas cuyo inters en los efectos pticos era en realidad muy marginal. Una distorsin ms seria consisti en presentar al op art como algo que haba hecho una sbita aparicin en escena, casi como lo haba hecho el pop. De hecho, la pintura ptica, como la abstraccin "hard edge", tenia profundas races en la tradicin del Bauhaus, y es la consecuencia del tipo de experimentos que el Bauhaus alentaba en sus alumnos. Si la pintura ptica de la posguerra ha de remontarse a una sola fuente, esa fuente incuestionablemente deber ser Vctor Vasarely. Hngaro de origen y naci en 1908 .Primero estudi medicina, luego asisti a una escuela de arte convencional y finalmente, en 1928-9, fue estudiante de la academia Mhely, de Alexander Bortnyik, el Bauhaus de Budapest. Se afinc luego en Francia. Caractersticamente, Vasarely seala que fue durante este perodo en el Bauhaus de Budapest, que "el carcter funcional de la plasticidad" le fue revelado. Empez como artista grfico, y no fue sino hasta 1943 que se volc a la pintura. Vasarely es un artista muy rico y complejo para ser considerado simplemente como un pintor ptico y de nada ms. De hecho, su gran oeuvre de posguerra abarca todo un complejo de ideas interrelacionadas. Una de las ms importantes era la idea de "trabajo", de arte como de actividad prctica. Eso lo hizo hostil a la idea de la abstraccin libre, como lo sealo en 1950: "El artista se ha vuelto libre. Cualquiera puede ponerse el ttulo de artista, o incluso de genio. Cualquier mancha de color, dibujo o perfil, inmediatamente se proclama como obra, en el sacrosanto nombre de la sensibilidad subjetiva. El impulso prevalece sobre el conocimiento. La honesta tcnica artesanal se desecha a cambio de la azarosa improvisacin". Pero Vasarely estaba preparado para ir ms lejos que la mayora de aquellos que condenaron a la abstraccin libre, proponiendo que miremos al artista simplemente como a un hombre que hace prototipos que pueden entonces reproducirse a voluntad: "el valor del prototipo no consiste en la rareza del objeto, sino en la rareza de la cualidad que representa". Vasarely siente que todas las artes plsticas forman una unidad y que no hay necesidad de dividirlas en categoras fijas, tales como pintura, escultura, grfica o incluso arquitectura. "Nuestro tiempo, con la intrusin de las tcnicas, con su velocidad, con sus nuevas ciencias, sus teoras, sus descubrimientos, sus materiales novedosos, impone su ley sobre nosotros. Ahora, la pintura abstracta, nueva en su concepcin, diferente en su enfoque, todava est atada al mundo anterior, a la vieja pintura, por medio de una tcnica comn y una presentacin formal que la retiene y lanza una sombra de ambigedad sobre sus conquistas". Uno lee esta declaracin con respeto, debe decirse que Vasarely es, en muchas maneras, un artista curiosamente dividido, formalmente mucho menos inventivo que frtil en nuevas ideas y conceptos. Sus pinturas abstractas no-cinticas, por ejemplo, deben mucho a la obra hecha unos cuarenta aos atrs por Auguste Herbin. Vasarely reconoce especficamente una deuda con el vocabulario de "formas de color" de Herbin (formas relacionadas con el color, pero sin referencias naturalistas, que se usan como unidades en agrupamientos ms complejos). Pretende que este vocabulario es empleado por l en nuevas formas, que se liberan de los mtodos de composicin de Herbin todava tradicionales. Pero la diferencia no es siempre tan

notable como l deseara hacernos suponer. Es natural, entonces, fijar la atencin en su exploracin de los efectos cinticos, fuente de sus creaciones ms originales. Es fcil ver la influencia de tal obra en sus contemporneos, por ejemplo el alemn Gnter Frhtrunk. El cinetismo era importante para Vasarely por dos razones: una es personal, el hecho de que, segn nos dice, "la idea del movimiento me ha perseguido desde mi niez"; y la otra es la idea ms general de que una pintura que vive por medio de efectos pticos existe esencialmente en el ojo y en la mente del espectador y no simplemente en la pared -se completa a s misma cuando se la mira-. Ya he empezado a usar las palabras "arte cintico" y "arte ptico" casi indistintamente. De hecho, el primero me parece un trmino mejor. El arte cintico puede abarcar una buena cantidad de categoras de objetos. Estn ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estticas de hecho, parecen moverse o cambiar. Pueden ser de dos o de tres dimensiones. Vasarely, por ejemplo, se a dedicado a obras compuestas en planos separados y con pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estticas dependen para su cinetismo de la accin de la luz y de bien conocido fenmenos pticos, tales como la tendencia del ojo a producir imgenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes de blanco y negro, o la yuxtaposicin de ciertos tintes. Segundo, hay objetos que se mueven al azar, sin energa mecnica, tales como los mviles de Alexander Calder. Tercero, estn las obras accionadas mecnicamente y que usan luces, electroimanes o incluso agua. La necesidad de precisin en las obras de la primera categora y el hecho de que las de segunda y tercera son en realidad mquinas, aunque sin embargo de un tipo muy simple, da al arte cintico un sobretono mecanicista. Parece estar en la frontera de un arte que es realmente producido por mquinas ms que por hombres. Esto, sin embargo es una excesiva simplificacin. Bridget Riley, por ejemplo, quien es probablemente la ms brillante de todos los artistas cinticos que han trabajado en dos dimensiones, rechazar ciertamente la sugerencia de que sus pinturas no estn destinadas a expresar o comunicar un sentimiento. Su obra est a menudo intrincadamente programada: las formas y su relacin recproca se ajustan a series matemticas predeterminadas, pero se llega a las progresiones en forma instintiva. La seorita Riley trabaj anteriormente slo en blanco y negro, pero ahora, habiendo pasado a travs de una fase donde los colores se usaron en sordina, ha creado una serie de deslumbrantes cuadros llenos de coloridos, que exploran la forma en la que se puede hecr que cada color se vuelque en otro por medios pticos; o la manera en que la totalidad de la superficie del cuadro pueda trasladarse de lo clido a lo fro, a travs de la progresin de matices.

En contraste con la obra de los pintores coloristas, la superficie no permanece inerte, sino que se ondula con energa muscular. Muy pocos de entre los otros artistas pticos han producido una obra tan compleja como sta, aunque hay paralelos en la pintura del norteamericano Richard Anuszkiewicz, el italiano Piero Dorazio y el ingls Peter Sedgley. Sedgley suministra aun otra variacin al tema de los crculos concntricos, el omnipresente modelo del blanco. Aqu el modelo se usa para producir potentes efectos de recesin o proyeccin -algunos cuadros llevan al espectador hacia adentro, dentro de un tnel que siempre retrocede; otros parecen flotar hacia l saliendo desde la pared, en golpes de luz. Los cuadros de Sedgley, como los de la seorita Riley, sugieren la nocin de que una gran cantidad de arte cintico y ptico pretende arrojar ala espectador a un trance hipntico, consiguiendo entonces por otra ruta el "desenfoque" recomendado por Cage. La siguiente etapa en la pintura ptica est representada por obras que tienen un muy ligero relieve. A menudo esta dimensin adicional es usada para proveer planos de color, que se mueven a medida que el espectador cambia su posicin en relacin a ellos. Los "fisicromos" del venezolano Carlos Cruz-Diez son obras de esta naturaleza y tambin las del artista israel Yaacov Agam. El principio empleado es casi como el que se podr encontrar en algunos de los "cuadros sorpresas" hechos en la poca victoriana, donde una imagen se remplaza sorpresivamente por otra, segn el punto de vista que uno adopte. Un artista ms importante, que a veces hace uso de efectos algo parecidos, es otro venezolano, J. R. Soto. Las primeras influencias sobre Soto fueron las de Mondrian y Malevich. A principios de la dcada del cincuenta, hizo pinturas que creaban su efecto por repeticin de unidades. Las unidades estaban dispuestas de manera tal que el ritmo que las una lleg a parecer ms importante al ojo que cualquier parte individual y la pintura era, por lo tanto, al menos por implicancias, no algo completo en s mismo, sino una parte tomada de un soporte infinitamente grande que el espectador deba imaginar. Soto se interes luego en efectos de superposicin, como lo haba hecho Vasarely. Dos modelos hechos sobre lminas de plexigls fueron montados algo separados y parecan mezclarse en un nuevo espacio que oscilaba entre los planos frontal y posterior suministrados por las lminas. Ms tarde, Soto empez una serie de experimentos con pantallas forradas que tienen placas metlicas que se proyectan enfrente de ellas, o si no varillas metlicas o alambres libremente suspendidos frente a este campo vibratorio. La vibracin tiende, desde el punto de vista ptico, a absorber y disolver los slidos suspendidos o proyectados. A cada instante, a medida que el espectador mueve sus ojos, aparece una nueva ola de actividad ptica. La ms intensa de las obras de Soto consiste en grandes mamparas de varillas colgantes. Suspendidas a lo largo de una pared, estas capas de varillas parecen disolver todo el costado de una habitacin, tomando en cuenta todas las reacciones instintivas del espectador hacia un espacio cerrado. Relacionados con la obra de Soto, pero usando un principio algo diferente, estn los relieves ejecutados por el argentino Luis Tomasello. Tomasello fija por un ngulo, sobre una superficie blanca, una serie de cubos huecos. Los mismos son blancos en la parte exterior, pero algo coloreados en la interior, y unas

de las caras, invisible al espectador, se deja abierta. Por refraccin, esto produce efectos trmulos y suaves de luz coloreada, sobre el plano que estn fijados los cubos. En el lmite del arte cintico, pero ciertamente muy prximos a la obra de Tomasello, estn los relieves y esculturas del brasileo Sergio de Camargo. Camargo usa, para cubrir la superficies de sus obras, pequeas unidades cilndricas colocadas al azar e inclinadas, de manera que el plano en el extremo del cilindro nunca est orientado frente al espectador. La obra en s est generalmente pintada de blanco, de manera que cada pieza se convierte en un intrincado juego de reflejos y sombras. Aqu tambin, como en la obra de todos los artistas sudamericanos que he comentado, parece haber un deseo de disolver todo lo slido, todo lo pesado, en favor de un juego etreo de luz y color. Distancias, planos y formas se vuelven ambiguos. A pesar de ser fsicamente masiva, la obra parece ligera y flotante. Un efecto similar se puede observar en la obra del artista alemn Gnther Uecker quien usa pas o clavos para quebrar sus superficies, produciendo as un aspecto difano, una superficie que no es verdaderamente una superficie. Podra pensarse que la ingravidez, como parte de la tradicin cintica, nos retrotrae hacia Alexander Calder. Calder es un artista que, aun cuando aparenta ser de poco peso en casi todos los sentidos, result tener una poderosa influencia en el arte de su poca. Calder exhibi sus mviles por primera vez en los aos treinta -la idea original vino de un divertido y delicado circo de juguete que haba construido, pero los mviles en s, con sus costados brillantemente pintados, conectados por ejes y cables, parecen haber tomado una cantidad de ideas de las pinturas de Mir, hiptesis confirmada por la naturaleza- Mir de los dibujos de Calder. Pero haba una diferencia importante -la disposicin de las formas en un mvil de Calder es siempre provisional, ya que cada chapa se mueve en una nueva relacin con las otras. Las posibilidades del objeto son, por supuesto, gobernadas por factores tales como los varios puntos de equilibrio, el largo de los cables y el peso de las chapas. La caprichosidad organizada que produce este sistema es una cualidad extremadamente caracterstica del arte cintico de posguerra. Adems de hacer mviles, Calder construye lo que l llama estables, de los cuales algunos de los ms grandes no incorporan ninguna parte mvil. Son un eslabn inesperado entre la obra de Calder y la de escultores como David Smith y Anthony Caro. Mientras tanto, Calder, aun en los mviles, permanece considerablemente ms inventivo que otros artistas que hacen esculturas, empleando los mismos principios. Basta con comparar, por ejemplo, los mviles de Calder con las piezas mucho ms complicadas de George Rickey. En lo que concierne a la mayora de la gente, son los objetos provistos de un motor los que parecen ms nuevos y ms fascinantes. En realidad, las obras de arte accionadas por mquinas no son tan novedosas como parecen ser. Aun si es innecesario traer a la discusin cosas tales como las fuentes de Versalles, la escultura mecnicamente accionada es algo que se puede rastrear por lo menos hasta principios de 1920. Tiene ascendencia tanto constructivista como dadasta. Ya en 1920, Naum Gabo hizo una escultura que consista en una sola varilla vibrante. Duchamp y Man Ray, en el mismo ao, produjeron el "rotorrelieve", una plancha de vidrio circular que, al girar, formaba un diseo ilusorio. El arte cintico de postguerra ha tenido a reflejar esta doble ascendencia. Los mecanismos desvencijados de Jean Tinguely evidentemente deben mucho a las "composiciones mecnicas" hechas por Picabia en la cumbre del perodo dada, en 1917-19 . Los dibujos de Picabia son

parodias, elegantemente sardnicas, de planos convencionales de ingeniera, diseos para maquinas que nunca podran funcionar. Uno est socarronamente dedicado "a la memoria de Leonardo Da Vinci". Las mquinas de Tinguely funcionan, pero apenas lo justo. Gruen y tiemblan y uno sospecha que a menudo tienen funciones y fallas que no fueron previstas por el autor cuando las ideo originalmente. De hecho han sido roturadas "pseudomquinas", porque se mueven sin una funcin. O a veces tienen funciones que implican un comentario satrico. Tinguely ha hecho mquinas que producen dibujos expresionistas abstractos, por ejemplo. Quiz la ms famosa sea la mquina autodestructiva que hizo para el Museo De Arte Moderno de Nueva York en Marzo de 1960, y que provoc un famoso escndalo. Desde las mquinas de Tinguely, algunas de las cuales en realidad se mueven por el piso, hay slo un corto paso a cosas tales como los robots deliberadamente desvencijados creados por Bruce Lacey y Nam June Paik. Por ejemplo, Lacey declara que pretende que sus robots simbolicen el compromiso humano en el moderno medio ambiente tecnolgico. Muy diferente de Tinguely, a pesar de que a menudo se lo asocia con l, es el artista griego Takis. All donde Tinguely se burla de la torpeza de las mquinas y de las torpeza de los hombres al tratar con ellas, Takis intenta explotar nuevas posibilidades tecnolgicas. Algunas de sus obras ms interesantes son aquellas que emplean los principios del magnetismo. En los Ballets magnticos, por ejemplo, dos imgenes estn suspendidas del techo por hilos. En la base, un electroimn se conecta y desconecta con ritmo regular. Cuando est conectado, atrae al polo positivo de uno de los imanes y rechaza al polo negativo del otro. Cuando est desconectado, los dos imanes se atraen de uno a otro. Alternativamente, Takis usar un imn para mantener suspendida, temblando en el aire, una aguja. Lo que es nuevo en estas obras es que no existen como una forma , sino casi como una energa inmaterial. La funcin de las partes visibles no es ser interesantes en s misma, sino demostrar el efecto de esa energa. El punto quiz se aclare ms si no uno compara la obra de Takis con la del belga Pol Bury. Pol Bury pertenece tan firmemente a la tradicin surrealista, como Tinguely pertenece a la tradicin del dada. Sus mquinas tienen las partes mviles escondidas. Un crtico seal el hecho de que la obra de Bury es "deliberadamente desconcertante". Sus Mquinas se revuelven cautelosamente, ms que moverse en una manera muy decisiva o positiva. Un conjunto de pequeas esferas en un plano inclinado se entrechocan y se mueven hacia a arriba con tironcitos casi imperceptibles, en vez de rodar hacia abajo como uno podra esperar. Puados de agujas o antenas ondulantes crujen al mismo tiempo. Sin embargo, el movimiento es slo parte de lo que la obra tiene que decir. Los ms lentos tienen una presencia formal que nos sorprende , aun antes de que nos demos cuenta de que, de hecho, se estn moviendo. No ocurre lo mismo con cualquiera de las invenciones de Takis cuando se desconectan. Dada esta inclinacin hacia lo inmaterial, parece inevitable que Takis hubiese debido experimentar con luz. Sus famosas seales son luces intermitentes colocadas en los extremos de largas varas flexibles; otro medio de expresar la fuerza de la energa que mueve al universo. En general, la luz a sido el medio favorito de muchos artistas cinticos. La forma en la que se utiliza difiere ampliamente de un

artista a otro. El alemn Heinz Mack, por ejemplo, usa una mecanizacin del principio Moir. Un disco que rota debajo de una superficie de vidrio transparente y uniformemente ondulada hace ambigua a la propia superficie. No es tanto el movimiento en s lo que retiene nuestra atencin, sino la lenta interferencia de los rayos de luz que se reflejan hacia nosotros desde la parte de atrs; parecen atrados hacia un vrtice, luego esparcidos hacia afuera de nuevo. Por otro lado, el norteamericano Frank Malina, hace cajas de luz donde plantillas coloreadas, constantemente cambiantes, seproyectan sobre una pantalla de plexigls. El resultado es una mera extensin de la abstraccin libre: un cuadro que nunca llega a su estado final porque est constantemente pasando por un proceso de metamorfosis. Ms imaginativa y ms radical es la obra ofrecida por artistas tales como Liliane Lijn y Nicols Schfer, a pesar de que estos dos estn en agudo contraste el uno con el otro. La seorita Lijn es una purista. Atrapa gotas de lquido bajo la tapa transparente de plexigls de una mesa rotante. Sobre sta, volvindose en sentido contrario a la rotacin, hay una esfera o grupo de esferas de plexigls. El lquido atrapado en el disco est afectado por el movimiento de estos slidos y se rompe en dibujos que recuerdan a los que forman las limaduras de hierro bajo la accin de un imn. Uno puede observar de cerca estos diseos ya que la obra est brillantemente iluminada. Schffer es un artista barroco. Su obra gira y destella, proyectando rayos de luz y refracciones titilantes. Combina el movimiento de una pieza de escultura cintica con proyecciones luminosas que extienden profundamente el movimiento en el espacio. La totalidad del volumen de aire que rodea la escultura se convierte en una entidad ambigua. Schffer, a veces, ha ido ms lejos al producir obras que reaccionan con la intensidad de la luz y con sonidos. Tambin ha experimentado notablemente con combinaciones de luz, movimiento cintico y msica en la torre de luz y sonido que construy en la ciudad de Lieja (Blgica), en 1961. Trabajos de esta clase parecen traducir a trminos contemporneos los experimentos del Siglo XVII; algunos emprendimientos de Schfer son el equivalente actual de las mscaras ideadas por Ben Jonson e Iigo Jones, para la corte de los Estuardo. De hecho, el arte cintico parece tener dos tendencias que a la vez se oponen y refuerzan una a otra. Una es la tradicin del espectculo. Gran parte del arte cintico es "arte de exposicin". Sus ambiciones son ambientalistas. Pretende bombardear al espectador con nuevas experiencias. Los ms grandes triunfos logrados por los artistas cinticos han tenido lugar en grandes exhibiciones colectivas, tales como la de "Luz y Movimiento" que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en Paris en el verano y otoo de 1967. Aqu el mero nmero de artistas y la naturaleza espectacular de algunas de las obras expuestas, tendera a disfrazar la extrema limitacin de muchas de las contribuciones individuales. La otra tradicin es la de la investigacin cientfica o pseudo-cientfica, representada por el Groupe de Recherche d'Art Visuel, fundado en Pars en 1959, como gesto de desafo hacia la moda entonces triunfante de la abstraccin informal. El grupo est en gran parte bajo la influencia de Vasarely y particularmente afectado por su dogma de que el artista debe ser lo ms annimo posible, de que la obra y no el individuo debe hablar. Yvaral, hijo de Vasarely, era miembro, pero los dos artistas ms conocidos asociados al grupo eran, probablemente, el argentino Julio Le Parc, ganador del Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1966, y el francs Franois Morellet. Le Parc crea artefactos que pertenecen en parte al laboratorio y en la parte a la feria de diversiones. Son experimentos con mecanismos y tambin experimentos con la psicologa del espectador. Espejos, lentes distorsionantes, bolas que ruedan por complicados laberintos -ha utilizado todas estas cosas. Le Parc es un minimista, en el sentido de lo que l hace jams es demasiado riguroso o demasiado serio-. El espectador se torna colaborador; no es invitado a leer un significado en lo que ve, sino a reaccionar. En este sentido, Le Parc es el equivalente de Johns o Cage en Norteamrica.

Morellet es ms severo. Su obra ms conocida es la Sphre-trames (Esfero-Tramas), una esfera hecha con barras colocadas en ngulos rectos para formar una estructura celular que, por medio de sus mltiples perpesctivas, tiene extraos efectos sobre la luz. Una obra afn es el entramado de tubos fluorescentes, que parece disolver la pared detrs de l. Morellet tambin es un artista cuya obra est relacionada con la de los minimistas de Norteamrica. La sutileza visual y psicolgica del arte cintico, hasta ahora, est en marcado contraste con la simplicidad y aun la crudeza de muchos de los mecanismos utilizados. Algunos artistas, especialmente Tinguely, tambin hacen de esta crudeza mecnica un elemento integrante de sus obras. Algunos otros han alcanzado a un muy respetable nivel de complejidad tecnolgica, al trabajar en conjunto con organizaciones industriales. Schffer cre la torre de Lieja en colaboracin con la firma Philips NV. Generalmente, sin embargo, el arte cintico ha imitado a la tecnologa desde lejos. Las razones son dobles. Primero, los limitados recursos financieros del artista o, ms exactamente, el hecho de que el artista cintico es el constructor-ejecutor de un "prototipo", en un campo preparado paras la produccin masiva. Segundo, est el hecho de que casi todos los artistas tienen antecedentes cientficos muy limitados, siendo la excepcin Frank Malina, quien fue responsable del primer cohete de gran altitud lanzado por los norteamericanos en 1945, y que fue presidente de la Academia Internacional de Aeronutica. Aun as, los principios mecnicos empleados en su obra no son complejos. Cualesquiera que sean las razones para esta falta de sofisticacin tcnica, las pretensiones de los artistas cinticos, en el sentido de que estaban produciendo "arte para la era tecnolgica", deben ser tomadas con pinzas. Sera ms justo evidentemente, decir que el repentino surgimiento del arte cintico en la dcada del cincuenta y a principios de la del sesenta, representaba una especie de nostalgia por la tecnologa, ms que una presencia de la tecnologa en s. Sigui luego un verdadero compromiso tecnolgico, pero lentamente y con dificultad. Ha habido uno o dos desarrollos ms en las artes, que pueden considerarse en conjuncin con el cinetismo, a pesar de que no llegaron a ser precisamente la misma cosa. Uno es la tendencia a comparar modelos cientficos, macrofotografas y otros productos colaterales de la investigacin cientfica, con la obra de artistas contemporneos, y pretender que las frecuentes similitudes que all se encuentran son argumentos para un parentesco entre las nuevas artes y las nuevas ciencias. El problema est en que la similitud se encuentra ms a menudo con los productos de los abstraccionistas libres, que con los de cualquier artista con una declarada dedicacin a la ciencia. Lo que uno ve no es la influencia de la ciencia sobre el arte, sino la de los artistas sobre los cientficos. Las ms bonitas macrofotografas carecen a menudo de sentido desde un punto de vista estrictamente cientfico, y la razn para tomarlas es esttica. El arte a enseado al fotgrafo a mirar su tema de una cierta manera, ha hecho de su apariencia algo con significado para l. Una de las ms prominentes caractersticas de la historia de la fotografa es la tendencia del hombre que est detrs de la cmara, a ser influido por cualquiera que sea el estilo de pintura dominante en ese momento. Es as como las fotografas tomadas por los fotgrafos del crculo de los prerrafaelistas, tienden a ser similares a las pinturas de Rossetti o Millais. Otro aspecto de la relacin entre el arte y la ciencia ha sido representado por el "arte de computadora", experimentos hechos para descubrir qu se poda programar en las computadoras para que stas lo hiciesen, y tambin qu se les poda persuadir que hiciesen si ciertos elementos se introdujesen al azar en la programacin. Hasta dnde una computadora puede realmente hacer arte es una cuestin en discusin. Una autoridad en la materia dice: "la computadora es usada como una herramienta para el espectador y artistas; no produce arte, pero es usada para manipular pensamientos e ideas que podran llamarse arte". Lo que produce

en el presente, ciertamente, en el campo de las artes visuales en oposicin al de la msica, tiende a ser sin inters. El comentario del Dr. Johnson referente a una mujer predicando parece aplicable en este caso: no es que la computadora lo haga bien, sino que es sorprendente que lo pueda hacer. Existe, sin embargo, la posibilidad de que el inters por las computadoras extienda eventualmente las capacidades del artista visual, al forzarlo a pensar de nuevas formas. Al analizar las ideas, de manera de que puedan alimentar a la mquina, el artista est efectuando un proceso de pensamientos ms rigurosos que aquel al cual quizs est acostumbrado. Una vez programada, la computadora efecta los procesos que se le han pedido que haga con una lgica sin falla. Puede hacerse que la misma presente tantas alternativas diferentes como las que desee el usuario, y los anlisis del producto terminado pueden almacenarse para su futuro uso. Como herramienta para ahorrar trabajo, la computadora abre un campo mucho ms amplio en las operaciones en las que interviene el azar, simplemente porque trabaja mucho ms rpidamente y con mucha ms seguridad que la que el artista puede esperar de l mismo. En este sentido, puede decirse que la computadora extiende la idea de libertad, que se encontraba en la obra de artistas tales como Pollock y Louis, a la esfera intelectual as como a la fsica. Pero la totalidad de sus potencialidades no ser probablemente comprendida hasta tanto el operador pueda sentirla como parte de una extensin de su propia mente, as Pollock consider a la pintura y a la tela, trapos y pinceles, como extensiones de su propio cuerpo.