Le PT de Vue Catalogue PDF

Cette 11me dition des Rencontres du cinma documentaire, Le point de vue, a t organise en partenariat avec le cinma Le Mlis de Montreuil.
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Dlgue gnrale: Corinne Bopp fh_f^h_[ Coordination gnrale: Abraham Cohen Assistante: Ccile Tourneur Coordination des dbats: Michle Soulignac et Katell Quillvr Rgie: Camille Lebon Attache de presse: Anne Berrou lesrencontres.peripherie@club-internet.fr
CENTRE DE CRATION CINMATOGRAPHIQUE
Index des films et programmation

Affaire Valrie (L) de Franois Caillat................................... p.14...... 04/10 20h45 Apparatchiks et businessmen de Stan Neumann................. p.11...... 07/10 14h00 Banlieue sous le feu des mdias
de Christophe-Emmanuel Del Debbio.................................. p.30...... 05/10 19h00
Bassae de Jean-Daniel Pollet............................................... p.21...... 08/10 18h30
Conception graphique et maquettedu catalogue : Damien Rossier - Scope ditions Impression: SPEI Dpliant programme daprs une conception originale dOside Animation graphique: Le Miroir Tous nos remerciements: Stphane Goudet et toute lquipe du cinma Georges Mlis, Frank Beauvais, Franois Caillat, Les Poissons Volants et Jean-Pierre Caillet, Cineteca Nazionale et Maria Coletti, Catherine Derosier-Pouchous, Marie-Pierre DuhamelMuller, Addoc et Anne Galland, Marc Guiga, Claude Guisard, MK2 TV et Corine Janin, Emmanuelle Manck, Livia Marjotta, Jan Mot et Sofie Matthys, Valrie Mouroux, Lucile Nol, Zadig productions et Eugnie Michel, Shellac et Thomas Ordonneau, Lucie Commiot, Pascale Paulat, Christophe Postic, Sylvie Richard, Dominique Rousselet, Les Films dIci et Catherine Roux, Clara Schulman, Anne Toussaint, Vanina Vignal, CBA et Karine de Villers, Pierre Grise Distribution et Dominique Welinski, Olivier Zabat, et tous ceux qui nous ont soutenu et aid, de mille faons.
Buren et le Guggenheim de Stan Neumann......................... p.13...... 06/10 21h00 Contacts de Raymond Depardon et Roger Ikhlef.................. p.19...... 10/10 18h30 Derniers Marranes (Les) de Stan Neumann......................... p.8........ 06/10 18h30 Dieu sait quoi de Jean-Daniel Pollet..................................... p.22...... 08/10 21h15 Dr Nagesh de Vincent Detours et Dominique Henry. ............ p.19...... 10/10 18h30 Expressionnisme allemand (L) de Stan Neumann............... p.13...... 06/10 21h00 Femme est sentimentale (La) dOlivier Zabat....................... p.16...... 09/10 21h00 Jour aprs jour de Jean-Daniel Pollet et Jean-Paul Fargier...... p.23...... 08/10 18h30 L-bas de Chantal Akerman. ................................................. p.24...... 10/10 20h45 Langue ne ment pas (La) de Stan Neumann. ........................ p.12...... 07/10 20h45 Louvre, le temps dun muse de Stan Neumann.................. p.9........ 07/10 12h00 Maison de Jean Prouv (La) de Stan Neumann.................... p.7........ 07/10 16h30 Matti Ke Lal dElisabeth Leuvrey........................................... p.17...... 04/10 18h15 Momo le doyen de Laurent Chevallier. .................................. p.24...... 03/10 20h45 Nadar photographe de Stan Neumann................................. p.9........ 07/10 16h30 News from Home/News from House dAmos Gitai............... p.31...... 05/10 21h00 Notes sur un fait divers de Luchino Visconti......................... p.14...... 04/10 20h45 Ordre (L) de Jean-Daniel Pollet............................................ p.21...... 08/10 18h30 Paris, roman dune ville de Stan Neumann.......................... p.8........ 06/10 18h30 Photos dAlix (Les) de Jean Eustache. ................................... p.16...... 09/10 21h00 Pick-up de Lucia Sanchez..................................................... p.16...... 09/10 21h00 Point du vue du gardien de nuit (Le)
de Krzysztof Kieslowski......................................................... p.17...... 04/10 18h15
Sommaire
Avant-propos. ......................................p.1 Stan Neumann....................................p.4 Le point de vue....................................p.14 Jean-Daniel Pollet..............................p.21 Ouverture / Clture.............................p.24 Sances spciales et dbats..............p.26
Rainer Maria Rilke de Stan Neumann................................... p.9........ 07/10 14h00 Sylvia Kristel-Paris de Manon de Boer................................. p.20...... 09/10 18h30 Tahar ltudiant de Cyril Mennegun...................................... p.17...... 04/10 18h15 Ulysse dAgns Varda............................................................. p.19...... 10/10 18h30 Un juif la mer de Yolande Zauberman................................ p.28...... 08/10 16h30 Une maison Prague de Stan Neumann.............................. p.10...... 07/10 18h45 Une sale histoire de Jean Eustache...................................... p.20...... 09/10 18h30 Zona Oeste dOlivier Zabat. .................................................... p.16...... 09/10 21h00
Le Point de vue < Les Rencontres du cinma documentaire
avant-propos
Cette anne ce nest plus Catherine Bizern qui assure la programmation des Rencontres du cinma documentaire de Priphrie. Elle nous a quitts pour aller respirer lair de la fiction et prendre en charge la direction artistique et devenir la dlgue gnrale du festival Entrevues de Belfort. Ces dernires annes Catherine a beaucoup fait pour le dveloppement des Rencontres. Elle les a relances, menes maturit et en a fix la formule. Elle les a fait grandir, et on peut mme dire quelle a grandi avec elles. Elle est remplace par Corinne Bopp qui va continuer dans la voie ouverte. Bonne chance Catherine et bienvenue Corinne. JPL
Un point de vue qui vaut le dtour

Dans le langage courant point de vue est souvent confondu avec opinion et suppose un cinma engag. Il est vrai que le documentaire est par dfinition engag dans le rel, mais cest en tant que regard rflchi et non comme affichage dune opinion dj faite. Lacte mme de filmer nimplique pas ncessairement un engagement partisan, mais il engage forcment un point de vue sur le monde. Il oblige prendre position, une position (quelle quelle soit). Dans le monde de la reprsentation, ou plus exactement dans la reprsentation du monde, le point de vue est premier, fondateur. La premire personne venue ou le moindre vnement films le sont ncessairement selon un point de vue. Et ce qui le rend dterminant cest sa singularit. Lenjeu pour le cinaste documentariste cest que ce point de vue singulier soit aussi pertinent et ncessaire. Et, bien videmment, plus la ralit reprsente est complexe plus les choses se compliquent, et plus le point de vue gnr par le film demande tre construit. Cest sa capacit de dcouverte et de rflexion critique qui lui permet dlaborer un point de vue, et non parce quil rvlerait lessence des choses ou la vrit politique du rel. Cest lexprience de la construction dun point de vue singulier sur le monde par la reprsentation de celui-ci, sans la mdiation dune fiction pralable, qui fait le prix du documentaire. Cest sur elle que se fonde lengagement du cinaste dans le rel, plus que sur ses convictions personnelles. Et cest le dveloppement de ce point de vue qui peut corollairement entraner une prise de position du spectateur. Si un cinma documentaire engag existe quelque part, il est constitu par un ensemble de points de vue singuliers qui, dans leur diversit, nous permettent de fonder une intelligence des choses, des prises de position et une dmarche, que je qualifierai de politique, par laquelle chacun est mme de comprendre et de dfinir sa place dans la socit. Cette dmarche est dautant plus prcieuse aujourdhui quelle est mise en cause; dun ct, par le formatage grandissant impos par les tlvisions qui tend imposer un point de vue pr-form, unique, uniformisant, prvisible, privilgiant la reconnaissance du dj connu au dtriment de la dcouverte de linconnu; dun autre ct, par ltouffement financier des ateliers dexpression et de pratiques artistiques dans le domaine de lducation limage, que ce soit lintrieur de lducation nationale ou dautres institutions o ces pratiques ont t mises en uvre. Ces 11mes Rencontres du cinma documentaire nous permettront darpenter ensemble quelques unes de ces voies qui nous ouvrent une perspective sur le monde, dans la diversit de leurs points de vue et de leurs dclinaisons possibles, et de rflchir collectivement sur des films qui manifestent des dmarches singulires.
Jean-Patrick Lebel, prsident de Priphrie
Cette question sera aborde au cours de latelier Y a-t-il un avenir pour les ateliers dducation limage?.
Les Rencontres du cinma documentaire > Le Point de vue
Le point de vue
La question du point de vue est une question pige. Constitutive de toute mise en scne cinmatographique, mme minimale, dans le domaine du documentaire o elle permet de le distinguer dautre forme de travail sur le rel qui ne ressorte pas du cinma, elle est encore trop vaste, englobante. La question du point de vue est ingrate. Prsente toutes les sauces, elle est voque continuellement, au dtour dune conversation de bistrot, dun dialogue de film, dune mission, pour peu que lon y prte loreille. Oscillant entre la tarte la crme, et le pont-auxnes (dixit Jean-Louis Comolli), la voil bien mal lotie. Et pourtant le point de vue nest pas que l, inerte, estampillant les films dune manire quasi publicitaire, exig comme condition sine qua non de lexpression dun auteur. Il est riche, multiple, vivant et porteur de sens. Nous le verrons ici voluer, offrant de nouvelles pistes de rflexions, dans les textes qui maillent ce catalogue. Parmi les multiples acceptations du point de vue, nous avons privilgi celle qui permet un ralisateur, le plus fermement, de prendre du champ par rapport son sujet, dexercer sa libert, de proposer son rcit du monde. Cest un critre forcment encore trs large. Il y a plthore de films qui peuvent rpondre cet appel. Et nulle cole qui se dgage, nulle priode historique, aucun cinaste-tendard qui se rfrer. Sans aucune prtention une quelconque exhaustivit ou une valeur de modle, en gardant pour nous des regrets multiples et des promesses mentalement faites des films dune prsentation au sein de futures Rencontres, nous proposons un parcours parmi quelques films, qui signent de leur libert, de leur singularit, leur dsignation de cette question du point de vue. La rtrospective Stan Neumann est un chemin privilgi de ce parcours. Nous montrons 11 films de ce ralisateur qui sest impos en 15 ans comme lun des documentaristes franais majeurs, dont son tout dernier, indit, LExpressionnisme allemand. Il y a les filmsphares Une maison Prague ou La Langue ne ment pas, mais aussi des films moins connus et tout aussi porteurs de lexigence et de la

dlicatesse de leur auteur. Dans son texte-entretien, Stan Neumann insiste sur ce qui lui tient cur: limportance du travail formel, seul garant de la force et de la prennit des films, lindispensable prise en compte du regard du spectateur et la capacit du cinma donner voir la matrialit du monde. Il explique aussi comment il cherche, dans chacun de ses films, atteindre la fois la lisibilit maximale et limprvisibilit maximale. De la matrialit du monde, Jean-Daniel Pollet tait un des chantres les plus inspirs. Nous voulons lui rendre nouveau hommage, loccasion de la prochaine sortie de son dernier film, posthume, ralis par Jean-Paul Fargier: Jour aprs jour, en programmant galement les films: Bassae, LOrdre et Dieu sait quoi. Le travail de la forme, la place du spectateur, limportance du rcit, toutes ces pistes se retrouvent, circulent dans la programmation. Sur ces questions, les films se rpondent, dans une perspective historique car, au sein de chaque sance, sont rassembls des documentaires qui ont t raliss plusieurs dizaines dannes dintervalle. Ces sances, voulues pour permettre des rapprochements qui enrichissent la vision de chacun des films sont au nombre de cinq: Autour du fait divers: que faire dun vnement social, comment le faire passer du ct du sensible, du sens, de lindividuel. Du ct du spectateur, films qui font bouger, voluer le point de vue des spectateurs au cours de leur droulement. Portraits, comme ils les voient: dont ressortent des figures, de vritables personnages cinmatographiques par la grce de la mise en scne et du regard des cinastes. Question de distance / Affaire de place: les cinastes trouvent la distance ou interrogent la place qui leur semble juste, celle qui donne au spectateur la libert de circuler dans le film, de le faire sien. Le rcit en jeu: entre fiction et documentaire, deux films dstabilisent le point de vue et instillent le vertige du doute. Elles sont composes de films sous-tendus par un intense dsir
avant-propos
dchapper au mouvement aveugle du monde, dy pratiquer une brche, une suspension. Ce sont des films qui rejettent trs fortement le naturalisme plus ou moins conscient de la majorit des produits culturels. En effet, aucun naturalisme dans la composition graphique des cadres et le traitement sonore de Notes sur un fait divers de Luchino Visconti, dans lalternance des plans de paysages et de visages de LAffaire Valrie de Franois Caillat, dans lempchement de voir (les visages) auquel se trouve constamment confront le spectateur de Dr Nagesh de Vincent Detours et Dominique Henry. De la libert, chez les ralisateurs venus dautres horizons qui travaillent le documentaire en renouvellant les formes ou les postures, ainsi dOlivier Zabat (Zona Oeste et La Femme est sentimentale), Manon de Boer (Sylvia Kristel-Paris) ou Lucia Sanchez (Pick-up). Du jeu, pour les cinastes reconnus qui proposent de bousculer notre confort et nos certitudes: Jean Eustache (Les Photos dAlix et Une sale histoire), Krzysztof Kieslowski (Le Point de vue dun gardien de nuit), Raymond Depardon et Roger Ikhlef (Contacts), Agns Varda (Ulysse). Enfin, de la mise en scne au bord de la fiction pour les rcits du relde Cyril Mennegun (Tahar, ltudiant) et Elisabeth Leuvrey (Matti Ke Lal). La question du point de vue va aussi se retrouver, traverse encore dautres manires, par les dbats publics et les films des sances spciales. Dans latelier public de Claudine Bories et Patrice Chagnard Et nos rves. Au cur du dbat Le cinma lpreuve du populisme culturel. Ces dbats, la prsence de nombreux cinastes, permettront une large circulation de paroles entre ceux qui font les films, ceux qui les dfendent et le public. Ainsi, nous voulons nous inscrire dans la continuit de lambition de Catherine Bizern : que la singularit des Rencontres soit toujours dallier le plaisir de lexprience cinmatographique aux changes et lcoute des proccupations des cinastes qui travaillent et qui crent ici et maintenant.
Atelier de formation
Une journe de formation anime par JeanPatrick Lebel sera loccasion de proposer un regard crois sur la question du point de vue partir dextraits des films que les participants pourront voir dans leur intgralit lors des Rencontres. > Vendredi 6 octobre au cinma Georges Mlis 10h30 13h00: Le point de vue en questions avec Cyril Neyrat, prologue de Jol Magny. 14h30 17h00: Master class avec Stan Neumann En partenariat avec Images en Bibliothques
Corinne Bopp

Stan Neumann
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Richard Copans
Il doutait de pouvoir raliser des films dont il serait lauteur. Il a fallu le pousser Oh! juste un peu, juste lui dire Mais si, tu peux. Ctait en 1987. Et cette anne, 2006, il a obtenu le grand prix de la Scam pour La Langue ne ment pas.
Il avait fait lIdhec dans les annes 70 et longtemps travaill la tlvision comme monteur, puis ralis des films de commande. En secret, tous les matins, il crivait un volumineux roman jamais publi et un merveilleux scnario sur Kafka. Et puis partir de 1988, aux Films dIci, il a entrepris film aprs film dexplorer les chemins de sa curiosit, de sa morale et de son imagination. Il aime raconter des histoires de territoires: Paris, roman dune ville, Une maison Prague, les films de la collection Architectures. On aurait pu le prdire ds sa sortie de lIdhec: son film de fin dtudes portait sur les pavillons de banlieue. Il ne cesse de retourner vers lEst, Prague ou il est n, lAllemagne dun de ses grands-pres, la terre de ses origines (mais quand on le dit comme a, il naime pas) : Une maison Prague, Rilke, Apparatchiks et businessmen, La Langue ne ment pas, LExpressionnisme allemand. Il aime la photographie et le film Nadar est lun de ses prfrs, et peut-tre le plus beau. Son sens de la mise en scne est particulirement fertile, quand il faut faire vivre de linerte: raconter un drame partir de quelques cls, dun crayon qui roule, dune faade dimmeuble. Faire rouler un verre de plastique emport par le vent suffit miner la beaut glaciale dun mausole Stalinien Prague. Il aime les situations documentaires, mais il veut sarmer pour les affronter: cest donc un documentariste au bord de la fiction, toujours au bord de la fiction, comme tous ceux qui aiment vraiment raconter des histoires. Et l, documentaire ou fiction, on sen fout. Limportant cest de bien tenir le fil du rcit. Cest au montage quil est impitoyable: sacharnant couper une

image, essayer la millime variante dun raccord, essayer jusqu lpuisement de durcir le rcit en images. L, parfois, cest difficile de laccompagner. Et mme, dans ces moments-l, il vaut mieux le laisser seul. Et, en projection, on se dit quil a eu raison. Comme tous les lucides, il croit peu au progrs, mais son humour lempche de sombrer dans la grisaille. Il aime lire la New-York Review of Books. On schange beaucoup de romans policiers en anglais, que lon lit comme on boit un verre deau. Il se dplace en vlo et naime pas les longs voyages en avion. Nous navons pas de pass commun, mais nos parents ont eu des trajectoires parallles (lexil, la radio, la traduction, les livres). Nous venons des marges de lempire sovitique, mais nous partageons le sentiment de nappartenir aucune terre; nos liens familiaux sont bien maigres et notre religion dorigine est une abstraction. Entre nous une vraie confiance: les petits jeux indispensables de lego, du pouvoir et de largent sont rduits au minimum. Je suis son producteur, son oprateur (de moins en moins, pour dire vrai). Il a mont tous mes premiers films. Il relit mes scenarii et les corrige. Nous co-ralisons encore quelques films. Pas vraiment les frres Dardenne, non, mais une relation de travail dune richesse singulire. Sans doute nos origines de techniciens (lui monteur, moi oprateur) y sont pour quelque chose: lorigine de tout, une pratique et le dsir toujours renouvel de faire du Cinma.
Septembre 2006
stan neumann
Je veux que le film ait lair transparent et opaque, clair et imprvisible, fluide et heurt...
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Stan Neumann
des Mmoires dEisenstein, en franais, parues aux Editions de Moscou, je lisais a et je crois me souvenir que je me disais que je voulais faire a parce que le metteur en scne tait le matre du monde et que cela avait lair trs facile. Pour beaucoup de gens de ma gnration, ctait le 7me art, la chose la plus importante au monde, je crois quon a perdu cela aujourdhui. Maintenant je regarde a avec un peu plus de recul, je vois bien que cest une activit un peu bricolo, un peu composite... Compare la musique, la peinture, lcriture. Mais cela me convient. Et jai besoin de la dimension collective de ce travail, le plaisir de construire quelque chose avec les autres... Mme si lon est dans ses propres rves, il faut les partager avec ceux avec qui on les fabrique avant de pouvoir les partager avec les spectateurs.

Jai une vision quasiment monoculaire alors jai toujours t attir par les images bidimensionnelles, plus que par les choses dans lespace... Quand jtais petit, Prague, on a emmen notre classe de maternelle voir Potemkine dEisenstein. Jai fait honte toute la classe parce que je suis sorti en plein milieu du film, absolument effray par limage, sa dimension hors chelle et son sens (ctait le plan de la tte du pope lenvers). Parfois, je me dis que cest cause de cette terreur que jai voulu faire des films, pour matriser a. Eisenstein reste, par ailleurs, un de mes cinastes prfrs. Cest peut-tre aussi cause de cette sensation de disproportion que jaime filmer toute petite chelle, comme dans La Langue ne ment pas o lessentiel se joue dans lespace dune table. Quand je suis arriv en France, 11 ans, je ne parlais pas franais, je me sentais totalement dplac et dclass. Et javais une dition
Photo : Catherine Adda
Jai travaill comme monteur pendant longtemps, pendant 15 ans. Le montage apprend regarder des images avec une certaine distance. Il faut pouvoir chapper leur pouvoir de fascination, les regarder en terme de dynamique, de structure, darticulation, sinon on est juste pris par leur flux et on narrive jamais couper. Le montage apprend aussi limportance du regard de lautre: ce regard a toujours raison, mme si les ralisateurs sen dfendent. Ce quil ne voit pas nest pas dans le film. Un film nest pas une intention de ralisateur, cest la ralit de ce que voit quelquun dautre que celui qui la fait. Ce que le montage napprend pas cest quest-ce que cela veut dire que filmer en temps rel. Au montage on vit dans un temps matris, quon arrte et quon remonte sa guise. Ma premire exprience de ralisateur a t de voir un train passer toute vitesse et de chercher de la main la manette de la table de montage qui permet darrter le film et de revenir en arrire. Quand jtais monteur je voyais mes copains ralisateurs faire leur travail et jtais compltement mystifi; Je leur prtais un don magique, le don de la dcision. Comment faisaient-ils pour savoir o mettre la camra, quand la changer de place, quand faire un travelling? Et un jour je suis tomb sur un texte dEisenstein - encore lui, dcidment - Mettre en scne, une retranscription de ses cours lcole de cinma de Moscou. Et dans un passage il dit (de mmoire, je nai pas vrifi, peut-tre que tout cela est une reconstruction imaginaire): Un plan sarrte quand laction quil devait montrer est termine, on change la place de la camra pour laction suivante, si il y a un endroit do on la voit mieux. Je ne connais de meilleure dfinition de la mise en scne. Chercher la meilleure place pour raconter. Mais videmment cest seulement aprs que les vrais problmes commencent. Jaime raconter. Pour moi le cinma, cest raconter avec des images et des sons. Lexprience du montage est utile pour un ralisateur. Encore faut-il arriver sen servir. Lors du montage de mes films, auquel je ne peux mempcher de participer activement, mme quand je travaille avec des monteuses aussi fortes que Catherine Adda ou Catherine Gouze, je commence dabord par oublier toute mon exprience de monteur, et je fais le ralisateur. Je suis amoureux de mes plans, jy vois ce que je crois y avoir mis, bref je fais toutes les erreurs possibles, jai une relation fausse au matriau. Ce nest que quand le film entre en crise que je retrouve mes rflexes de monteur. Je regarde ce que les images montrent et pas ce que je voudrais quelles montrent. Mes montages sont difficiles et longs, souvent plusieurs mois, parce que jaime me perdre, jaime les systmes qui se drglent. Je veux que le film ait lair simple, transparent, mais il ne doit ltre quen apparence, sinon le spectateur passe travers. Donc en mme temps transparent et opaque, clair et imprvisible, fluide et heurt. Cest ce qui me prend le plus de temps.

Une maison Prague, par exemple, je savais comment le faire, il faut btir lhistoire dune faon chronologique, sinon, cest insupportable pour le spectateur, je le sais, je lai vrifi. Je sais a, mais en mme temps, je nai pas envie de commencer au dbut, a mennuie. Et subitement, alors que jai une narration peu prs rgle, je minvente un autre problme: je commence tre obsd par la question de savoir: o est ma placedans cette maison, rellement dans quel espace, dans quelle pice je me sens vraiment chez moi? Et cela devient la question principale du montage, ce qui signifie que pendant deux ou trois semaines je ne vais mintresser qu a, jusqu russir me dire que lendroit o je me sens le plus chez moi cest labri anti-atomique, que je mets donc au dbut, alors que je lavais tourn pour le placer au milieu du film. a na lair de rien mais pour moi cest essentiel, le montage dun film documentaire nest fait que de ce type de dcisions. Ce sont elles qui construisent le rcit et cela pose des problmes la tonne au montage. Souvent des choses que jai prvu, prpar, je vais mettre beaucoup dnergie les dranger quitte les remettre telles quelles taient un petit dplacement prs. L je peux prendre deux semaines de montage, reconstruire le film de A Z, mapercevoir que cette reconstruction nest pas une rsolution correcte de lquation du film, revenir ltat antrieur, mais, dans le mouvement, une squence aura boug, parfois trs peu, parfois mme tout ce dtour ne permet que denlever un seul plan, mais cest justement ce plan magnifique dont on croyait ne pas pouvoir se passer qui faisait obstacle au film.
Quand je travaille, je me projette sans cesse le film dans la tte, jessaie de voir o je mennuie, o jai la sensation que cest dj dit avant davoir t dit. Et quand je repre des choses comme a, je reviens en arrire et je recommence. Jusqu ce que jai le sentiment que cet assemblage de deux plans, de deux squences ou cette construction un peu plus large recre son propre poids de matire, que ce nest pas juste un peu de colle qui tient les trucs ensemble, quil y a de la matrialit.
Nadar, Rilke et La Langue ne ment pas appartiennent la mme filiation. Ce sont des films dans lesquels jessaie denlever tout ce que je peux enlever et avec ce moins, voir comment je peux faire du cinma, comment faire un film au sens fort du terme avec presque rien. Pour Nadar, je me posais aussi la question de comment rendre la dmarche de filmer lgitime par rapport une uvre existante; aujourdhui, je ne me pose plus ces questions-l, mme si je continue penser que lon doit respecter ce qua fait lautre et que lon doit inventer son propre espace filmique pour accueillir son travail. En ce sens-l Nadar reste assez vivant. Je continue tre attach au travail en quipe, lancienne,
stan neumann
dabord parce que jaime travailler avec mes amis et aussi parce que plus je vais, plus je pense que dans le fait de filmer, la prcision formelle redevient un vritable enjeu. Aujourdhui la tlvision (Arte except) refuse tout travail formel, toute rflexion formelle. Dans votre film il y a une exprience formelle! Quelle horreur! Cest de largent gch! La tlvision est totalement naturaliste. Je pense quon doit se battre contre cela, donc inscrire le rcit dans un contour spcifique, qui peut laisser une trace. Je pense quaujourdhui les vrais enjeux sont formels. Cest un peu ce qui me chagrine dans le documentaire actuel. Le documentaire a majoritairement dsert le terrain de la forme, il se contente trop souvent de captation. Les documentaristes parlent beaucoup de fiction, mais ils lui empruntent le pire, cest--dire la psychologie, la sociologie, tandis quils dlaissent la rflexion sur la forme, et font des films sans contour, qui ne marquent plus rien. Cest la forme, si elle est juste, qui permet de dire les choses avec prcision et de leur donner un sens qui leur est propre. Ce que jai toujours aim dans le cinma, cest regarder le monde autour de nous et faire ressortir toutes les histoires quil contient. Aujourdhui on ne le cherche plus que du ct de lhumain, de lexplicitement humain, il y a un aplatissement sur la psychologie et la sociologie et jy vois un appauvrissement terrible. Jai t lev dans lide que le cinma pouvait regarder le monde, quil ny avait pas de sujet qui pouvait lui chapper, quil ntait pas condamn regarder uniquement le nombril des personnages, taler leurs tats dme et leurs corps corps. Donc quand quelque chose mintresse, comme plein de choses nous intressent dans nos vies, je considre tout naturellement que le cinma peut sen emparer, quil peut traiter de toutes les dimensions de lexprience humaine.
La Maison de Jean Prouv
Filmographie
Stan Neumann est n Prague en 1949. Etudiant lIdhec de 1969 1972, il a t ensuite chef monteur jusquen 1984. Il a ralis: LesDerniers Marranes, 64, 1990, co-ralis avec Frdric Brenner Paris, Roman dun ville, 52, 1991 Cultures communes:la culture en chantier, 26, 1991 Louvre, le temps dun muse, 70, 1993 Nadar, photographe, 26, 1994 Rainer Maria Rilke un sicle dcrivains, 45, 1996 Les Architectures du savoir, 26, 1996 Une maison Prague, 70, 1998 Norman Mailer, 3x52, 1999, co-ralis avec Richard Copans Alvaro Siza, Les Mots de larchitecte, 52, 1999 Christian Hauvette, Les Mots de larchitecte, 52, 1999 Apparatchiks et businessmen, 52, 2000 LTI, La langue ne ment pas, 72, 2004 Buren et le Guggenheim, 52, 2005 LExpressionnisme allemand, 60, 2006 Et dans la collection Architectures, quil co-dirige avec Richard Copans les films de 26 minutes : LIrrsistible construction du Muse de Picardie, 1993, co-ralis avec Richard Copans Pierrefonds, 1994, co-ralis avec Richard Copans La Maison de fer, 1995 Nmausus, 1997, co-ralis avec Richard Copans La Caisse dpargne de Vienne,1998 La Bote vent, 1999 LEcole de Siza, 2000, co-ralis avec Richard Copans La Galleria Umberto 1er, 2001 LOpra Garnier, 2001 Le Muse juif de Berlin, 2002, co-ralis avec Richard Copans LAuditorium Building de Chicago, 2002 La Saline dArc et Senans, 2003, co-ralis avec Richard Copans La Maison de verre, 2004, co-ralis avec Richard Copans La Maison de Jean Prouv, 2004 LAbbatiale Saint Foy de Conques, 2005 Le Palais des congrs et des rceptions, 2006, co-ralis avec Richard Copans

Texte de Stan Neumann partir de propos recueillis par Corinne Bopp, septembre 2006.
Dans le cadre de la biennale dart contemporain Art Grandeur Nature 2006, intitule Mutations Urbaines, et en partenariat avec Priphrie, projection-rencontre avec Stan Neumann, et, sous rserve, Franois Bon, le jeudi 19 octobre 20h au Cin 104 de Pantin. Nmausus de Stan Neumann et Richard Copans et Le Familistre de Guise de Catherine Adda, (Architectures, 1997) Pour plus dinformation : www.art-grandeur-nature.com
Paris, roman dune ville

Le film raconte lhistoire de Paris depuis lintervention du prfet Haussmann. Comment les grands axes ont opr des coupes franches dans le tissu urbain hrit du Moyen-ge. Comment les imposantes faades de pierre de taille se sont alignes, toutes de classicisme, dordre et dopulence. Mais cest surtout un film au noir et blanc potique, maill de petits miracles: le Boulevard Sbastopol un moment totalement dsert, les rues parisiennes rendues aux jeux des enfants, des espaces verticaux que nous visitons, librs de lapesanteur Lhistorien dart Franois Loyer, cravat et impassible, apparat et disparat dune faon improbable et ludique, parcourt la ville en deux-roues ou se penche du haut des immeubles. Nous dcouvrons avec lui le combat silencieux des espaces privs et publics, lirruption de lindividualisme dans le logement, la dictature de la reprsentation, au cours dune visite qui ne cesse de nous surprendre. CB
France, 1991, 35 mm, noir et blanc, 52, prod: Les Films dIci
Les Derniers Marranes

de Frdric Brenner et Stan Neumann Comment entrer dans un village et franchir le seuil des maisons? Nous suivons Iniaco, arpentant les rues troites de Belmonte et interrogeant ses habitants. Nous sommes la recherche des derniers Marranes, de la seule communaut juive maintenir vivantes les traditions secrtes du crypto-judasme Portugais. Vritable mise en scne de la dcouverte, le jeu du qui est qui nous rvle ici les liens ardents entre rumeur et secret, apparence et mdisance, extrieur et intrieur. Inacio: Vous tes dici? Lhomme: Nous sommes pelletiers du quartier du bas Inacio: On ma dit quici les gens sont juifs. Lhomme: Juifs, juifs! Nous sommes juifs La femme: Nous on est pas juifs! On est portugais! On suit la loi de Dieu. () Jaime le Seigneur et jaime la vierge. Inacio: Votre mari dit que lui aussi aime Dieu. La femme: Mais mon mari nest rien du tout! Et pourtant, les juifs de Belmonte sont bien l. A labri des regards des penicheiros, des non-juifs, ils poursuivent depuis 5 sicles leur culte de gnration en gnration, ou plutt de mre en fille. Dans ce systme matriarcal, o les hommes ne semblent jouer quun rle daccompagnateurs, les femmes transmettent leur pratique, sans livre, de bouche oreille. Dabord la rue, puis un pas de porte, enfin lintrieur dune maison o la bougie de la vieille Olivia claire la pice nue, et quelque chose de lorigine du monde apparat: la parole sacre. Alors que le mystre, lincomprhension et la caricature dirigent le village et lEglise, doucement, derrire les volets clt, les langues se dlient. Et si lintimit du foyer se protge de la rue, elle soffre en revanche la nature, o les rituels prennent une dimension lgiaque. Territorialisation de la parole, dualit des rapports dedans-dehors, duplicit des judeos catholiques et juifs, autant de constructions despaces filmiques sublimes, aussitt bousculs par la modernit. Une modernit incarne par Elias, juif n Belmonte, qui rapporte de la ville une nouvelle pratique de la religion o il nest plus ncessaire de se cacher, o les hommes doivent reprendre une place de matre, o lhbreu du Livre remplace les prires ancestrales. Les hommes reprennent la parole sous le contrle de leur nouveau rabbin, la libert du secret fait place lobissance, la convention morale. Notre enquteur se retrouve alors dans un entre-deux, et les femmes de Belmonte au dbut dune nouvelle rsistance passive, rsume simplement par Emilia: Nous avons nos prires et ils ont les leurs. Abraham Cohen
France, 1990, Vido, couleur, 64, prod: Les Films dIci
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stan neumann
Nadar, photographe
Louvre, le temps dun muse

Une statue gyptienne qui contemple depuis des dcennies le plafond peint au XVIIIme, la victoire de Samothrace trnant en haut du grand escalier, la Joconde qui ne se dplace pas de quelques mtres sans une foule nombreuse Nous sommes au Louvre. Imposante maison qui a hrit la fois dinnombrables chefs duvres et de lardent besoin de reprsentation dune socit fire de ses trophes artistiques. On peut la penser fige, de toute ternit, dans linfini respect des uvres. Mais celles-ci y ont t dmnages, au gr des travaux, des convenances, des menaces, des victoires et des dfaites militaires. Elles ont galement t restaures et si la Vnus de Milo avait t dcouverte deux sicles plus tt, on lui aurait certainement ajout des bras, retaill la robe et arrang la poitrine, comme on le faisait habituellement au temps de Louis XIV. Tardi accompagne, de ses croquis, cette vocation de lhistoire du Louvre, de quelques-uns de ses visiteurs et prcieux protgs. CB
France, 1993, 35 mm, couleur, 70, prod: Les Films dIci
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Il ny a pas de photographie artistique. Il y a, en photographie, comme partout, des gens qui savent voir et dautres qui ne savent mme pas regarder. Nadar Le film remet au centre lessentiel du travail de Nadar. Ce sont des outils techniques trs simples: une chambre noire dont lobturateur est un bouchon que le photographe enlve et remet, lorsquil estime que suffisamment de lumire est entre, le mlange chimique au collodion, tal sur une plaque de verre. De la rgularit de ltalement, du geste, dpend la qualit du rsultat final. A partir de ces objets, de ces gestes lmentaires, cest le regard qui cre tout. Nadar commence par explorer les expressions du visage du mime Debureau, puis fait le portrait des gens autour de lui, qui partage sa bohme. Mes meilleurs portraits sont ceux des gens que je connais le mieux. Le cadre est toujours le mme: du visage aux mains, et dans ce cadre, Nadar recherche la ressemblance intime, la vrit du modle. Cest le regard de Grard de Nerval, quelques jours avant son suicide, Charles Baudelaire qui a boug pendant la pose et qui dira Un portrait exact ayant le flou dun dessin, et puis la jeune Sarah Bernhardt, dont le visage soffre aux jeux dombres et de lumire Les hommes et les femmes quil a photographi sont toujours l, tels quil a su les voir, nos contemporains. Stan Neumann
CB France, 1993, 35 mm, couleur, 26, prod: Les Films dIci
Rainer Maria Rilke

Ce film, de la collection un sicle dcrivains devait tre ralis par le cinaste Ren Allio, mais sa disparition ne la pas permis. Dans ce portrait trs dpouill, Stan Neumann donne une large place aux textes, en particulier Les Elgies de Duino, lus par le comdien Rdiger Vogler en franais, et aux photographies du pote. De Rainer Maria Rilke, nous saurons la naissance Prague, lenfance triste de petit garon que sa mre ignore, lpouvante dune adolescence passe dans un collge militaire, le rejet de lAllemagne, la difficile liaison avec Lou Andras Salom, le mariage rat avec Clara, lerrance constante Mais aussi et surtout la sensibilit exacerbe et la douleur dun homme qui nimagine pas renoncer crire et qui ny parvient qu quelques moments de sa vie. CB
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Une maison Prague

Un grand sicle, celui qui se termine. Une grande ville, Prague. Une petite maison, celle o je suis n. Et le sicle a travers la maison. Comme un fil, qui a men ses habitants du Mouvement Anarchiste au Communisme, puis au Stalinisme, puis au Socialisme Visage Humain, puis au Socialisme Rel, puis au rel tout court. Stan Neumann
France, 1998, 35 mm, couleur, 70, Prod: Les Films dIci
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Les temps du cinma documentaire - ADDOC

Depuis trois ans des cinastes dAddoc partagent avec le public une exprience de cinma autour dun motif essentiel dans le cinma documentaire: le temps. Comment un temps et un lieu questionnent le cinaste et structurent le sujet? Quels sont les rapports entre ces motifs-l et le style du film? Le 18 avril 2005 tait programm Une maison Prague.
se bloquait depuis des annes - prendre la machine crire et taper lannonce (pour la vente de la maison)- on la fait.En tournant un film, on casse la rptition des mmes situations, tout simplement.
Le temps du montage
Lexprience quon a faite pendant les huit mois de montage, cest que les diffrents temps du film navaient absolument pas la mme valeur filmique. On avait un temps facile du prsent- le temps du cinma incarn par des corps vivants -, et un temps historique, qui tait plus difficile manipuler, avec une matire beaucoup plus ingrate et dsquilibre puisquon tait la merci de ce qui existait dans les archives de la tlvision dEtat. Comment faire pour que le temps historique nenfonce pas le film?.
Le temps du cinma et de lactualit

Premier contre-temps. Alors quil aurait pu le raliser en 1990, et que la production en aurait t simplifie, Stan Neuman ntait pas prt. Ce temps-l ntait pas le sien. Il attendra six annes. Il dcide alors de travailler partir de lespace de la maison, un cadre qui lui permet de mettre en scne le passage du temps : comme le mouvement du nuage dans lespace de la fentre. Il consacre un temps long au reprage sans rien filmer, tmoin de situations quil suggrera peut-tre ses personnages, dans un deuxime temps.
Le temps du film
Le temps, cest bizarre, cest quelque chose qui nous chappe filmiquement. Vous savez, quand jai crit ce projet, jai dit: le vrai personnage, cela va tre la maison. En ralit, cela ne peut pas tre un personnage puisque cest une maison. Jai dit aussi: la vraie histoire, cela va tre le temps. Mais ce nest pas vrai parce quon peut laborder en posant - comme dit Rilke - des piges autour des issues, mais lobjet temps lui-mme, il nest absolument pas notre porte. Dans ce film, la matire temps est essentiellement un temps de la narration, un lien. Je pense que presque tous les films que jai fait fonctionnent avec de petits noyaux dhistoires juxtaposs, et dont laccumulation finit par crer quelque chose qui est de lordre dun mouvement. La toute petite chelle de ces histoires, cest la seule que jarrive bien travailler.
Le temps du tournage
Le tournage sest tal sur un an et demi. Trois priodes courtes cause du contexte conomique (tournage en pellicule) pour quinze jours de tournage effectif. En arrivant Prague, lquipe a remis lhistoire en route: Cest un effet habituel de ce type de situation. On arrive avec notre regard nous, notre nergie, et cela provoque des crises nouvelles, parfois assez violentes. Une chose sur laquelle on
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stan neumann
Le temps du spectateur
Quand je monte, la seule chose qui me proccupe est: qui va me donner du temps lui pour regarder a? Comment faire pour que ce temps-l soit le temps de ma respiration, de ma narration, et quil soit accept par quelquun qui est blas, satur, hyper cultiv en matire filmique? Extraits de la rencontre avec Stan Neumann. Vanina Vignal pour lAtelier Temps.
Temps et Mouvements atelier public mensuel

Les projections, suivies dun change avec les spectateurs, sont organises chaque mois au cinma Les 3 Luxembourg. Cette anne la rflexion portera sur le temps et le mouvement. Jeudi 19 octobre 2006 : La Part du chat de Jeremy Hamers. Pour plus dinformations: www.addoc.net
Apparatchiks et businessmen
Apparatchiks - hommes dappareil, les matres des anciens pays de lEst socialiste. Businessmen - hommes daffaires, les matres des nouveaux pays de lEst capitaliste. Jai voulu aller voir comment cest quand a commence, comment on passe de Marx au March, comment une usine de missiles se transforme en usine douvre-botes, et des ouvriers (socialistes) en ouvriers (capitalistes). Je suis all dans deux pays voisins: la petite Moldavie, une exrpublique de lUnion Sovitique, et la Roumanie, dirige jusquen 1990 par le Danube de la Pense, Nicolas Ceaucescu. Jai choisi de ne donner la parole quaux gagnants de lordre nouveau, ceux qui, comme on dit l-bas, ont russi changer de mentalit, industriels, banquiers, hommes daffaires. Et de ne jamais quitter le terrain de lconomie, de ne rien filmer dautre que leurs usines, leurs machines et leurs gens au travail. Mtamorphose des hommes, mtamorphose des matires et des textures du monde. Et menant le bal, lultime mtamorphose, celle par laquelle tout ce qui existe devient argent. Par del ltranget des situations, les reprsentants de ce capitalisme tout frais, vorace et innocent comme un nouveau-n, nont cess de me renvoyer la manire dun miroir grossissant, une image peine dforme de nous-mme, de notre propre pass et aussi, peut-tre, de notre trs proche avenir. Stan Neumann
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LTI, La langue ne ment pas

(Journal crit sous le IIIme Reich)
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Le film est une adaptation de ce texte ddoubl, oscillant entre la chronique factuelle et la rflexion linguistique. Entre les choses et les mots. Les choses qui disparaissent une une de lhorizon du Juif et les mots de la LTI quil accumule comme pour compenser le manque. Ce travail sur la langue nazie, auquel Klemperer saccroche envers et contre tout, avec hargne, voire avec rage, structure tout le film : bien plus que la chronique de la perscution, cest lhistoire dun homme qui se bat. Cela peut sembler drisoire de se battre pour des mots, des faons de parler, des signes de ponctuation, alors que tout autour les morts se comptent par millions. Mais il se bat avec les moyens du bord, sur le seul terrain qui lui reste : celui de sa libert de penser. Lespace o se droule ce combat nest gure plus grand que la surface dune table, dun coin de fentre, dun mot sur une page. Jai pris le parti de filmer tout le temps cette toute petite chelle qui est la fois celle du travail de Klemperer, de sa libert, mais aussi de son emprisonnement, de sa solitude, et de toutes ces petites choses de la vie quon lui enlve les unes aprs les autres. cet espace qui ne cesse de se rtrcir, le film oppose les grands espaces du Troisime Reich, ceux des films darchives nazis o manuvrent les foules et les armes. De mme, la voix nue de Klemperer doit sans cesse lutter contre lnorme masse sonore des discours et des flonflons nazis diffuss partout par les haut-parleurs et les postes de radio. Le film accorde une place importante aux archives sonores des discours nazis, beaucoup moins connues et exploites que les archives filmes, avec leurs images mille fois vues de foules en dlire et de crmonies barbares. Klemperer nous oblige aller au-del de ces clichs habituels sur le nazisme. Il nous oblige couter le son qui va avec ces images, prendre au mot cette langue empoisonne, en
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comprendre le sens. Et raliser quil ny a pas dun ct la langue au sens acadmique du terme, et de lautre la vraie vie . Langue et vie sont irrmdiablement lies, dtruire lune, cest dtruire lautre. En ce sens, la rflexion de Klemperer va bien au-del du phnomne singulier du nazisme. Elle renvoie nos langues du vingt et unime sicle, celles de la politique, de la publicit, des modes verbales du consensus social, tics du communautarisme, tous ces jargons qui continuent court-circuiter la pense et parler notre place. Enfin, la petite chelle nest pas seulement lchelle hroque du seul contre tous , cest aussi un choix, celui de la prcision du regard, de la description juste, oppose la grandiloquence vague des rhtoriques totalitaires. Cest le choix de Klemperer dans ses journaux : Mille piqres de moustiques font plus de mal quun grand coup sur la tte ; jobserve, je note les piqres de moustiques, crit-il en 1942. Aujourdhui, alors que lhorizon du film documentaire semble de plus en plus born par la prdominance absolue du personnage, de sa psychologie et de ses tats dme, je me reconnais dans cette volont dobservation factuelle qui redonne sa place au travail du regard. En ce sens, la dmarche de Klemperer est documentaire au sens fort du terme. Refus de labstraction sentimentale, volont dtre au plus prs de la texture de la vie matrielle . Les faits plutt que la posture. Rejet du pathos, de lmotion sans distance, de ce romantisme rgressif, dans lequel Klemperer voit une des racines du nazisme. Klemperer se bat aussi, surtout, pour la raison, contre la draison. Et aujourdhui ce combat na rien perdu de son actualit. Stan Neumann
Les Films dIci
stan neumann
Buren et le Guggenheim
Entre Daniel Buren et le Muse du Guggenheim New York, il y a une histoire vieille de quelques annes et de quelques dconvenues: en 1971, une de ses uvres avait t dcroche, in extremis, au soir du vernissage de lexposition collective dont elle faisait partie. Cette fois, en 2005, linstitution offre lartiste, pour son exposition individuelle, lespace complet du muse et une large carte blanche. Pour pice matresse, Daniel Buren veut une oeuvre arienne et monumentale : un angle droit de 30 mtres de haut couvert de miroirs, au centre de la spirale du btiment. Le chantier est norme, risqu, coteux, pour une uvre qui nexistera que 3 mois. Le suspense court tout au long du montage de lexposition: la conservatrice sinquite de la frquentation espre, le chef de chantier peine obtenir la qualit de finition qui lui est demande. Daniel Buren, contraint dimaginer leffet de luvre finie, cherche, jusqu la dernire minute, comment jouer de la lumire et des couleurs, seuls lments sur lesquels il lui est encore possible dagir, une fois la construction lance. Au cur de ces tensions, Stan Neumann filme la vie mme de lart contemporain : comment il se fabrique et se cre avec largent, le dsir et les doutes, laudace et le poids de la matire. CB
France, 2005, Vido, couleur, 52, prod: Les Poissons Volants
LExpressionnisme allemand
Les Poissons Volants
Quand on dit LExpressionnismeAllemand on voit aussitt une poigne de films muets et mythiques, Le Cabinet du Docteur Caligari, Le Golem, De lAube Minuit, des dcors bizarres, des ambiances tnbreuses, le jeu outr des acteurs, des meurtres, des coups de folie, des destins tragiques. Ces films sont larbre qui cache la fort : lexpressionnisme cest dabord un mouvement qui, de 1905 1920, a occup lui seul le terrain de lart moderne en Allemagne et en Autriche, un mouvement sans structure ni programme, sinon celui den dcoudre avec les conventions de lart officiel et de la socit bourgeoise, un mouvement auquel ont pris part des peintres aussi loigns que Kirchner, Kandinsky, Marc, Beckmann, Kokoschka, Schiele, Grosz, Dix, Nolde. Leur rvolte passe par un travail sur la forme. Tous cherchent rompre avec la reprsentation naturaliste, la tyrannie de la ressemblanceobjective qui domine la peinture occidentale depuis la Renaissance. Aujourdhui ces recherches peuvent sembler bien innocentes. Mais lpoque elles provoquent des ractions dune violence inouie de la part du pouvoir politique. Les peintres sont traits de dgnrs, de criminels. Leur crime? Lemploi des couleurs primaires, la disymtrie, labsence de perspective, le non respect des proportions. Cest le dbut dun discours de haine contre tout cart formel qui culminera sous le nazisme lors dune exposition organise en 1937 et intitule LArt Dgnr. Plus de la moiti des oeuvres de cette exposition destine clouer au pilori les horreurs de lart moderne appartiennent au courant expressionniste, qui pourtant a cess dexister ds le dbut des annes vingt. Pourquoi cet acharnement ? Pourquoi ce pacte entre le naturalisme, la ressemblance, la reproduction fidle du rel, et lordre tabli? Pourquoi les pouvoirs totalitaires du XXeme sicle ont-ils toujours criminalis la recherche formelle ? Le film ne prtend pas rpondre toutes ces questions. Mais les poser cest dire que lexpressionnisme allemand nest pas seulement un chapitre de lhistoire de lart du XXme sicle, et que son entreprise de subversion nous parle daujourdhui. Stan Neumann
France, 2006, Vido, couleur, 60, prod: MK2 TV
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MK2 TV
Autour du fait divers

Notes sur un fait divers
(Appunti su un fatto di cronaca)
de Luchino Visconti Luchino Visconti compose ses notes pour une partition amre sur la misre urbaine de laprs-guerre. Qui dit fait divers dit lieu (du crime). Celui dune socit qui construit loin du centre de la ville, concentrant les pauvres et les privant de tout possible. Le contre-champ de la jeune femme qui regarde au loin nest pas lhorizon mais une barre dimmeuble. Le ciel est prsent chaque plan comme pour rappeler quel point il est inaccessible. Chaque plan, dont la gomtrie renvoie la grandeur de la Renaissance italienne, la perspective, chappe aux habitants de ce quartier de la priphrie de Rome, abandonns dans un territoire dshumanis. Visconti y cre une fiction sonore: les sons de pas du dbut ne concordent pas avec limage. Une clarinette-basse lancinante dramatise du vide. Les toc-toc des tamburelli rsonnent rsolument trop fort. Le bruit dun corps qui chute dans leau pendant qu limage se trouve, distance,
Documento Mensile
un puits, o Anna 12 ans se serait noye. Et surtout le silence des rares personnes filmes en plans rapprochs, rompu par le son aigu dun hochet denfant. De lhistoire, on ne saura rien ou presque, quimporte. Resteront gravs ces visages porteurs dune humanit qui rsiste aux contingences sociales comme au caractre lapidaire du rcit. AC
Italie, 1951, 35 mm, noir et blanc, VO, 5 prod: Marco Ferreri, Documento Mensile
LAffaire Valrie
de Franois Caillat
Je prfre avancer sur des manques et des lacunes, plutt que sur du trop-plein. Cest dans cette indtermination que je cherche mener mon travail documentaire. LAffaire Valrie nest pas une enqute classique, la recherche de documents, ou de tmoins srs. Cest un film sur le possible. Franois Caillat enqute auprs dhabitants des Alpes sur la disparition dune jeune femme dont il avait entendu parler en vacances, vingt ans auparavant. De cette histoire, il sait peu de choses, le moins possible: Un prnom usuel (Valrie), quelques bribes de rcits: une disparition, un amour, peut-tre un meurtre. Il ne cherche pas en savoir plus. Les personnes quil rencontre, surprises, nont pas dautres choix que de partir de ce manque. Filmes longuement, elles se laissent aller une parole intime et forte. De Valrie, personne apparemment ne se souvient, mais son histoire en appelle dautres. Disparition ou mort dun proche, fugue, noyade, pendaison... Les souvenirs de chacun mergent en raction au non souvenir de la jeune femme. Certains cherchent se protger en extrapolant sur ce qui aurait
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pu se passer ou imaginent des motivations. Mais nombreux sont ceux qui craquent. Dans ce monde du silence, des histoires bien gardes, des secrets de la vie de village, des hommes pleurent et racontent. Fallait pas en parler! , a te fait du mal! , dit Gisle son mari Grard se remmorant un terrible drame qui continue le hanter 20 ans aprs. Presque chaque fois, comme inluctable, arrive le moment de se confier ce cinaste silencieux, hors champ, lcoute. ces espaces de paroles rpondent dautres lieux, souvent brumeux, menaants, austres: lacs et massifs alpins. La montagne, filme comme un tableau romantique, conquiert une place de personnage. Elle est le substitut du rle principal, la rincarnation de lhrone disparue, son fantme et son double. Loin, trs loin de la mdiatisation dune affaire, Valrie, personnage romanesque, suscite Franois Caillat une mditation sensible sur la nature humaine. AC
France, 2004, Vido, couleur, 75, prod: Archipel 33
Les mots cits sont ceux de Franois Caillat, dans un entretien ralis par Olivier Pierre, pour le Journal du FID du 2 juillet 2004, et dans La montagne sublime, texte paru dans Zeuxis n17, mars /avril /mai 2005.
le point de vue
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Images du Monde
Longtemps, le point de vue a t la notion centrale sparant le documentaire du reportage. Cette distinction, pour obscure quelle est reste aux yeux du public, a servi pendant au moins deux ou trois dcennies de pivot identitaire la communaut professionnelle des cinastes documentaires. Le point de vue tait alors peru comme quelque chose en plus, comme un commentaire ajout au rel par la subjectivit assume du ralisateur. La revendication dun point de vue confrait au documentariste le statut dauteur, de crateur, mais galement la lgitimit tenir un discours sur le rel quil filmait. Le monde se trouvait enrichi - la manire dun uranium- par le point de vue du ralisateur. La dimension politique de ce discours lui tait indissolublement lie. La question semble stre subrepticement dplace. En vingt ans, le contexte sest radicalement transform. Non pas tant dans les conditions de ralisation des films que dans les conditions de leur perception. Le spectateur idal ne peut plus tre lhonnte homme (ou femme), curieux dun monde quil veut dcouvrir. Il se retrouve demble gav dun vrombissement dimages, de discours, de paroles. Il est noy dans du bruit. Lenjeu du documentaire, en tant que genre cinmatographique, ne consiste plus faire entendre une voix ou un son particulier, mais bien plutt de trouver une manire de faire le silence. Avoir un point de vue, cest dsormais - pour un film- avoir quelque chose en moins. Ce nest plus tant ce que le film montre qui importe que ce que justement il ne montre pas, ce quil a choisi de ne pas montrer dun rel satur de ses reprsentations. Le hors champ dun documentaire nest plus cet espace imaginaire a priori construit par le film, mais toutes les imageries dj produites sur le mme sujet. Le premier travail du ralisateur, l o il y aura point de vue, sera ds lors de faire taire cette imagerie, non pas en imposant un discours sur le rel, mais en liminant ce quil ne va pas en filmer, voire en mettant en scne son renoncement tous ces possibles. Ce dplacement, presque cette inversion, nest rien dautre que la traduction du changement de perception, presque de position,
Pascal Goblot
du spectateur. Certes, le point de vue reste ce qui diffrencie le documentaire du reportage; certes, la dimension essentiellement politique du documentaire par son point de vue est indiscutable, mais plus dans ce quelle reclerait de prtention lnonc dune vrit. Le point de vue dun cinaste est peut-tre au contraire ce qui, dornavant, gnre du doute. Septembre 2006
LAffaire Valrie
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Archipel 33
Les Photos dAlix

de Jean Eustache Alix Clo-Roubaud montre ses photos Boris Eustache, raconte quelle occasion elle les a faites et quel travail elle sest livr sur elles (les photos dAlix se faisant avant tout au tirage). Au dbut, tout va bien. Ce quelle raconte correspond peu prs ce quon voit. Et puis soudain Alix drive () Les Photos dAlix oprent une vritable crise de la croyance et une dstabilisation du spectateur qui se voit refuser sa part de certitude. Crise qui nest que la part immerge dune autre, plus grave: que peut encore le cinma? Que peut-il dire du monde sil nest jamais sr de filmer le rel? Stphane Bouquet, Spcial Jean Eustache, supplment n523 des Cahiers du cinma, avril 1998.
France, 1980, 35 mm, noir et blanc, 15, prod: Mdiane Films
Olivier Zabat
Du ct du spectateur
Zona Oeste
entretiens quOlivier Zabat a mens avec ces reprsentants de la mauvaise vie - pour reprendre les mots dun des protagonistes. Ne srigeant jamais en juge, Zabat concde ses tmoins un espace o puisse se dire la violence de leur histoire, que lon soit gangster ou policier. Si tous sont en guerre les uns contre le autres, ils partagent ici pourtant le mme rapport de jubilation la parole, parfois jusqu livresse, et le mme souci de sa propre mise en scne. De fait, le jeu nest jamais trs loin du cynisme affich pointe mme une part dinnocence. Limpact et la violence de Zona Oeste sont rels mais le plus remarquable ici sont les rapports troubles que ce rel entretient avec sa mise en scne, au point quon ne sache plus trs bien lequel est premier. Mathieu Capel
France, 2000, Vido, couleur, 42, prod: Olivier Zabat
Pick-up
La Femme est sentimentale

dOlivier Zabat Ces deux jeunes filles fournissent le meilleur contrepoint aux dmonstrations de force masculine de Zona Oeste: elles sexpriment visage dcouvert, sans volont de domination, alors que les membres du gangs ou les policiers, certes trs forts, restent cachs, avouant du mme coup une forme de faiblesse. La Femme est sentimentale continue le travail de dsarmorage en cours dans la troisime partie de Zona Oeste. Il dmystifie un peu plus ce monde de fiers--bras, clairement masculin. Olivier Zabat
France, 2000, Vido, couleur, 10, prod: Olivier Zabat
de Lucia Sanchez Sur une plage espagnole, les retraits qui restent aprs la forte saison profitent du soleil et soffrent des distractions tranquilles. Malgr le bton, le littoral retrouve un peu de son caractre de nature, une fois dlaiss par les grandes foules. Un relatif apaisement, teint dennui mlancolique stend sur la cte. Cest une toute autre atmosphre dans les botes de nuit, o lon recherche encore lexcitation sexuelle et la promiscuit. Dans lune delles, ce qui est peut-tre un enterrement de vie de jeunes filles particulirement obscne auquel succde un spectacle de fakir, dune cruaut rare, donn par une femme mre et dnude, font voler en clat ce rythme tristement assoupi. Aprs la violence de cette squence, le film reprend sa balade diurne et douce-amre mais a bascul dans le tragique. CB
France, 2005, 35 mm, couleur, 35, prod: Local Films
Zona Oeste
dOlivier Zabat Les trois squences qui composent le film, hermtiques les unes aux autres, sont dun minimaliste presqutouffant et font la part belle aux tmoins. Logiques de la violence quotidienne, selon les membres dun gang des favelas, deux hommes de la police militaire et un ancien vangliste. Frontalit et thtralit dominent les
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Zona Oeste et La Femme est sentimentale sont les premiers films dOlivier Zabat, raliss avant Miguel et les mines (2003) et 1/3 des yeux (2004). Lorsquen 1996, jai dcid de partir au Brsil avec une camra, je voulais repartir de zro pour tout rapprendre. Le dbut de mon parcours dans le monde de lart tait celui dun tudiant au sortir dune cole. Ce travail tait grev par la volont dimposer un sens pour montrer des formes. De toutes faons, la ralit que jai rencontr au Brsil mobligeait tout reprendre depuis le dbut. Mon travail depuis ne cesse dtre une forme dapprentissage lapprentissage de ce qui me semble tre le cinma. Olivier Zabat
Extraits dun entretien ralis par Mathieu Capel en janvier 2006, CNC - Images de la culture, N21, mai 2006
le point de vue
Portraits : comme ils les voient

Zadig Productions
WDFiF
Le Point de vue dun gardien de nuit
GREC
Matti Ke Lal
Tahar, ltudiant
Le Point de vue dun gardien de nuit

(Z punktu widzenia nocnego portiera) de Krzysztof Kieslowski Lhomme que filme Kieslowski est une caricature du fascisme ordinaire. Obsd du contrle, cest un gardien dusine zl qui passe le plus clair de ses loisirs pier ses voisins, sassurer que les pcheurs la ligne ont leur permis, faire peur aux enfants dans les parcs pour les mettre dans le droit chemin. Adepte de la peine de mort (excute en public) et de la maison de correction, toujours lafft, il est aussi ambitieux et profiteur. Rien ne rachte vraiment notre homme, qui le ralisateur laisse largement la parole. Il piaffe dans son emploi subalterne mais ses suprieurs ne semblent pas prts lui confier les responsabilits auxquelles il aspire, comme si, eux aussi, il faisait peur. CB
Pologne, 1977, 35 mm, couleur, VOSTF, 17, prod: WDFiF
Tahar, ltudiant
de Cyril Mennegun Tahar a peine plus de 20 ans, le visage juvnile et la voix tendre. Mais linsouciance de la vie dtudiant, ce nest pas pour lui. Pas pour lui, dont la mre a lev seule 10 enfants, dont la famille est loin, Belfort, alors quil tudie Montpellier. Pour lui, le monde nest pas tant immense et plein de dangers quhors de porte. Il manque cruellement dargent, cherche du travail avec nergie mais ne correspond jamais aux critresdemands. Tahar ne sait plus sil doit continuer croire en un avenir meilleur, en lui, en ses tudes. Et est-ce quune licence de sociologie, cest vraiment le bon choix? Par la grce de la mise en scne, Tahar nest jamais un archtype de ltudiant des filires mprises de lducation nationale. Cest un jeune homme aux prises avec des forces qui le dpassent, quelque chose de la tragdie du destin passe dans les scnes intenses qui runissent Tahar et son grand frre. LorsquAhmed exhorte Tahar saccrocher, le regard du petit frre se voile. Ce quAhmed lui demande, cest de le venger de sa vie difficile, de russir pour lui prouver que lui-mme na pas tout rat. Lnergie et la tension sont ici concentres comme dans une fiction: cest la vie entire qui semble se jouer dans les quelques mois du temps du film. A plusieurs reprises, nous saurons que celui qui abandonne ses tudes pour travailler ny retourne plus. Ce sentiment constant quil faut tenir, russir, que le moindre faux pas ou mauvais rsultat lexamen, condamne irrmdiablement, donne au film une trange densit. Nous ne connaissons pas lissue de cette anne universitaire, mais nous avons partag un moment de la vie de Tahar, et nous ne sommes pas prts doublier son regard et son dsarroi. CB
France, 2005, Vido, couleur, 52, prod: Zadig productions
Matti Ke Lal
(Fils de la terre) dElisabeth Leuvrey En Inde, dans un quartier du vieux Delhi, un homme se bat chaque jour, sans relche, contre lhistoire, contre lpoque, contre les faiblesses des hommes, mais aussi contre Dieu. Guru Hanuman a choisi doffrir sa vie son pays, aux enfants de son peuple. Fondateur dune cole, il enseigne la lutte aux orphelins des rues, la lutte traditionnelle kushti, celle qui se pratique dans larne de boue, et celle de tous les jours, de lhomme face son destin. Rencontre avec un homme de 98 ans, n avec le sicle et nourri du sentiment de libration pour lindpendance : une lgende vivante de la lutte en Inde. lisabeth Leuvrey
France, 1998, 35 mm, noir et blanc, VOSTF, 20, prod : GREC
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Le champ des possibles

ou Il ny a pas de petite querelle
Je me dispute souvent avec ma grand-mre. Elle ma dit: Pense ce que tu veux, je peux penser ce que je veux. Ce quelle pensait tait parfaitement ridicule. Jai dit: non. Cest ton point de vue. Cest comme les gots et les couleurs cela ne se discute pas . A-t-elle rpondu. En matire de point de vue, je devrais pourtant tre comptente. Je suis suppose tre capable de produire un regard personnel, original et singulier. Or, ce qui mintresse dans mon travail justement, ce sont ces moments o je ne sais plus ni quoi, ni o, ni qui regarder, o je me sens dpasse, engloutie. Ces moments o je ne vois rien. Parce qualors: Quoi faire de tout cela? Cest aprs que vient le travail. Et du travail, vient le film. Avoir un point de vue, cest avoir une opinion. Et selon ma grand-mre, elles se valent toutes. Moi jaime les moments plus troubles, les moments o le monde - appelons cela le rel- ne me dit pas une chose, mais mille choses. Et je les aime parce que quavant de les vivre, je nai quune vague ide de ce qui mattend. Je nai pas de point de vue. Jai un problme avec le point de vue. Dailleurs, dans point de vue, il y avue, et le sous entendu - que je trouve pour ma part dsagrable, que lendroit do lon regarde est un point dominant. Comme si, tout-puissant, le cinma regarde le monde den haut. Mais le cinaste est en bas. Sur le plancher des vaches. Il a un corps. Il a du mal se dplacer, peu de pouvoir de faire surtout en ce moment, de convaincre, dtre autoris filmer. De plus en plus bas.
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Manuela Frsil
Cest pas grave, cest peut-tre mme mieux. Car le cinma nous permet alors dprouver les limites, y compris corporelles, du cinaste. Quand, par exemple, Naomi Kawase nous fait sentir que lobjet quelle cherche toucher est hors de porte de sa main. Elle est dans le monde, comme tout le monde. Elle est au bout de ce quelle peut faire. Et la posie des moyens quelle convoque, limage, le son, le temps, la mise en scne, fait rsonner sa prsence au monde. Jcoute ce chant avec ravissement. Aller au bout dun film nest pas seulement regarder et filmer, mettre toute notre nergie voir. Cest tre prsent au monde. Et savoir rendre compte de cette prsence. Les films se construisent dans le champ des possibles.
Septembre 2006
Contacts
Ulysse
Dr Nagesh
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Good & Bad News, CBA, Gsara
Cin Tamaris
Raymond Depardon
le point de vue
Question de distance / Affaire de place

Ulysse
dAgns Varda Comment fonctionne le souvenir, dun jour et dun lieu prcis, pour soi et pour les autres? Quest-ce qui appartient la photo, au dessin, la mmoire de chacun? Agns Varda questionne et se questionne, sur ce 9 mai 1954, lorsquelle mit en scne une photo sur la plage de Saint-Aubin-sur-Mer, avec pour modles une chvre morte trouve sur place, un homme et un enfant nus : Fouli Ellia de dos, un ami, et Ulysse accroupi, le fils de voisins de la rue Daguerre Paris. 28 ans plus tard, lhomme est nouveau nu, assis, derrire un bureau, Ulysse habill, debout dans sa librairie et la chvre ressuscite. Cette dernire ne peut commenter la photo et dfaut la mange. Les deux autres ne sen souviennent pas. Et pourtant, dit-elle Ulyssedevenu adulte : ce sont des tmoignages, des preuves de ton enfance, mais tu ny crois pas. Je veux dire, mme pour toi cette image est imaginaire. Reste donc Agns Varda largir la recherche et les interprtations AC
France, 1983, 35 mm, couleur, 22, prod: Garance
lgitimes de Raimondakis, Depardon, dans la position inverse, exprime, dans une parole fragile, ses doutes, son angoisse, sa bonne et mauvaise conscience, sa qute : Le photographe est-il prt tout pour obtenir sa photographie, ou souffre-t-il autant que ses sujets dont il cherche plutt un autoportrait, sur la douleur, sur sa douleur, celle de tout le monde? . AC
France, 1990, Vido, noir et blanc et couleur, 12 prod: RIFF international production, Centre National de la Photographie
Dr Nagesh
de Vincent Detours et Dominique Henry Une consultation mdicale de larme du salut de Bombay. Cest l que le docteur Nagesh reoit ses patients, sropositifs ou avec un sida dclar. Dans lintimit de son cabinet, les masques tombent, les malades et leurs proches sexpriment enfin. Ils parlent de leur douleur et de leurs tracas physiques mais aussi de leurs peurs, peur que la famille, les collgues, lemployeur napprennent la maladie, peur de perdre son conjoint, peur de dire la vrit. Dans ce huis clos qui naura quune exception: une squence o le docteur se rend au chevet dune patiente et se montre particulirement chaleureux, Nagesh, sans complaisance, est trs ferme avec ses patients. Il dfait les illusions ou les mensonges que ceux-ci se racontent:Je pense que votre mari est sropositif, cest pour cela quil vous a abandonne, il questionne: Pouvez-payer 500 roupies par moispour les mdicaments?, il remet en place: Mais des gens viennent de beaucoup plus loin que vous, dendroits o il nexiste aucun traitement Il fustige mais ne juge pas. Des bribes de rcit, un fragment de corps et quelques gestes, les malades existent avec force. Nous ne voyons jamais leur visage et peut-tre cela renforce-t-il encore leur prsence. Ici, cest leur vie qui est en jeu. Une vie que Dr Nagesh sacharne sauver. Et parce que le docteur ne victimise, nenfantilise personne et que le film travaille dans le mme sens, malgr la tension et lmotion, nous ne sommes aspirs par aucun pathos. Il nous est possible de compatir, de sentir et de rflchir, car le film octroie chacun, patients, mdecins et spectateurs, sa part de libert et partant, dhumanit et de dignit. CB
Belgique, 2004, Vido, couleur, VOSTF, 51, prod: Good & Bad News, CBA, Gsara
Contacts
de Raymond Depardon et Roger Ikhlef Il y a 36 ans que je suis emprisonn sans avoir commis de crimes. Pendant ces annes, beaucoup de gens sont venus nous voir. Certains pour faire des photos, dautres avec un point de vue littraire, pour voir une espce de gens diffrents. Plusieurs ont tourn des films. Hlas, jusqu aujourdhui ils nous ont tous trahis. Aucun na transmis ce que nous voulions et ce quil avait promis de montrer au monde. () Je ne sais pas ce quil en sortira. Je ne sais pas. Je me demande si, bien qutranger et partant trs loin, je me demande si vous rendrez la vrit ou si vous garnirez de mensonges ce que vous aurez tourn pour lutiliser, qui sait dans quel but, qui sait pour quelles ides. Ces propos sont ceux de Raimondakis, lpreux, enferm Spinalonga, en Grce, et personnage principal de LOrdre de Jean-Daniel Pollet. Le film de Raymond Depardon pourrait tre un dbut de rponse, distance. Le photographe-cinaste commente ses planchescontacts ralises lhpital psychiatrique de San Clemente Venise, o il fera ensuite un film. En cho aux interrogations
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Une sale histoire

et
Jan Mot
Le rcit en jeu
Une sale histoire raconte par Jean-Nol Picq
de Jean Eustache Si La Maman et la Putain est le sommet romanesque de luvre dEustache, Une sale histoire est son abme. Il y est question dune histoire, aussi sale que banale. Celle dun ami du cinaste, JeanNol Picq, qui raconte avoir dcouvert un trou en bas de la porte des WC pour dames dun caf parisien. Ds lors, regarder les femmes par leur sexe, directement par leur sexe, quatre pattes, le visage coll au sol, devient son obsession, la seule activit qui remplit sa vie. Cette histoire, Eustache a demand son ami de la raconter devant un parterre majoritairement fminin, puis il a film son rcit en 16 mm. Mais cette histoire, il la aussi reconstitue. Non pas ce quelle raconte mais son nonciation. Le texte de Jean-Nol Picq, respect la virgule prs, est jou par Michael Lonsdale dans le mme lieu et dans des conditions peu prs semblables. Le dispositif est lumineux: dun ct lenregistrement documentaire dun vnement; de lautre sa reconstitution par les moyens du cinma (). Sauf que, contre toute attente, lpisode Lonsdale prcde celui de Jean-Nol Picq. On dcouvre donc la copie avant le modle: Lordre dans lequel ont t raliss les deux films est invers. En plaant la reproduction avant loriginal, Eustache organise une remonte vers les origines, une scnographie du dvoilement jusquau trou originel de la fiction. Cest la reprsentation qui se donne voir par son sexe et le fantasme du spectateur () qui est dnud. Cette hypothse dhomologie entre lart et la pornographie, sur laquelle a tant travaill le cinma moderne dans son dsir de transpercer les dessous de la reprsentation, Une sale histoire la mne son terme.
Sylvia Kristel-Paris
de Manon de Boer Jtais en train de penser: pourquoi il manque toujours une espce de profondeur dans mes histoires? Cest toujours pff, lgre comme je marche. Cest un peu flottante, de mec mec, de film film. Jamais de la vie je donne de commentaires sur larchitecture par exemple, ou la vritable beaut de Paris, surtout cause de la lumire et la rflexion dans leau de la Seine. Lgret: cest la premire sensation qui vient en coutant le rcit que Sylvia Kristel fait de sa vie en voix off, flottant sur des images de Paris. Manon de Boer nous invite entendre deux enregistrements diffrents de la vie de lactrice raliss dix mois dintervalle. Dans la premire version (la 2nde enregistre) nous sommes captivs par son histoire, charms par sa voix, son accent. Sa venue Paris, ses premiers rles, ses maris, ses amants. Mocky, Robbe-Grillet, Vadim, Chabrol, Delon, autant de figures du cinma nonces comme on enfile des perles. Tout semble couler, dans un dispositif apparemment simple. Elle raconte, pendant que Paris dfile en de longs plans fixes, panoramiques, travellings. On peut alors se laisser aller lvocation rgressive que reprsente la comdienne, devenue icne rotique pour son rle-titre dans Emmanuelle, alimente par des propos au sens parfois quivoque. Mais alors qu la fin de son rcit nous pouvons jouir de la prsence lcran de son visage, muet, cigarette aux lvres, nous repartons vers un second voyage. A nouveau Paris stire et la voix de Sylvia Kristel recommence son histoire. Une autre version, sensiblement diffrente. Ds lors nous cherchons lerreur. La passivit de lcoute laisse sa place une active reconstruction mentale de la vracit de ses mots. On se raccroche aux plans de la ville: eux aussi diffrent. Le dcalage est fait. Il ny a plus dunicit du rcit qui tienne. Exit le fantasme de la femme belle et simple fascine par les hommes Cette profondeur qui semble tant faire dfaut Sylvia Kristel, le film le lui offre. Si filmer le sexe, cest approcher du point dindistinction du documentaire et de la fiction, toucher de lobjectif leur origine commune selon Cyril Neyrat, le double auto-portrait dEmmanuelle, mythe sexuel par excellence, dessine un lieu troublant entre reprsentation, rel et imaginaire. Abraham Cohen
Belgique, 2003, Vido, couleur, 40, prod: Jan Mot
Les Films du Losange
Jean-Marc Lalanne, in Le rel poil, Les Cahiers du cinma, supplment n523, avril 1998.
France, 1977, 35 mm, couleur, 50, prod: Les Films du Losange
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jean-daniel pollet
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Temple, prison, maison:

les chappes de Jean-Daniel Pollet
Retours, reprises, rptition, obsession: peu duvres sont aussi circulaires que celles de Jean-Daniel Pollet. La succession de quatre films, de Bassae (1964) Jour aprs Jour (2006), en propose une traverse. Et une invitation se laisser porter par le regard et le rythme dun des rares cinastes dont on puisse dire sans paresse ni lgret quil fut, avant tout, un pote.
Cyril Neyrat
de Bassae, le cinaste na cess de revenir ce temple: Bassae, centre du monde, cur de lart, pierres qui parlent, prsence des morts, crit-il. Un film nest pas un temple, mais le temps les affecte de la mme manire: ruin, disloqu, Bassae fait retour dans trois films ultrieurs du cinaste : Contretemps, Dieu sait quoi, Ceux den face. Des plans, comme des pierres tombes dun monument ou les fruits trop mrs dun arbre, sont ramasss, remis en jeu, relancs de film en film.
France, 1964, 35mm, couleur, 9, prod: Ilios Films
Ilios Films
Bassae (1964)
Le temple de Bassae, dans le Ploponnse, se dresse comme un des centres de loeuvre. Pollet le dcouvre en lithographie dans un livre, et cest une rvlation: cest le seul endroit de la Mditerrane, dont je me suis dit: l, jirai. Et je ferai tous les dtours sil le faut. Je ne verrai pas le Parthnon, mais je veux voir Bassae. Le temple de Bassae est singulier plus dun titre. Dernire uvre dIctinos, larchitecte du Parthnon, lev en plein cur du Ploponnse, et non au bord de la mer, comme la plupart des temples, il fut construit avec de la pierre prleve sur le site: une pierre grise, et non blanche comme la pierre des autres temples grecs. Enfin, il est remarquablement conserv: ruin point, dit Pollet. Les premiers plans du temple sont tourns au cours du voyage de 35000 km, qui donne naissance en 1963 Mditerrane. Lanne suivante, il y retourne et ralise le court-mtrage Bassae. Nulle mditation heideggerienne sur les mystres disparus de lme grec: Pollet filme le temple au prsent, debout et couch, squelette danimal perdu dans les montagnes du Ploponnse. Le montage chorgraphique des pans fixes et des travellings ne compose aucune remonte vers le temps des Grecs anciens, mais prlve les traces multiples du temps la surface de la pierre. Temps qui passe, temps mtorologique qui, la faveur dune averse tombe entre deux plans, change laspect du temple, en modifie la couleur, les reflets. Les variations de la lumire sur les choses telles que le temps les emporte: possible dfinition du souci obsessionnel de Pollet tout au long de sa vie. Depuis le tournage
Laboratoire Sandoz
LOrdre (1974)
Ruin point Pierres qui parlent Prsence des morts Ces mots de Pollet dcrivent aussi bien LOrdre, moyen-mtrage ralis dix ans plus tard Spinalonga, lle transforme par le gouvernement grec en camp de concentration pour les lpreux. Lorsque Pollet y dessine ses travellings, lle est dserte, les lpreux dplacs dans un hpital sur le continent. L encore, il ne filme que des traces, des vestiges laisss sur la pierre, par terre, dans lair lumineux de la Grce. Pourtant, une hantise prend corps. Les lpreux sont partis, Pollet relve, donne voir et toucher la peur, langoisse, la solitude et la colre laisss derrire eux. Ruin point, pierre qui parle: cest le visage de Raimondakis, porte-parole des lpreux de Spinalonga, oracle aveugle pour nos temps de dtresse, qui dit: nous avons trouv la cible et la vrit de la vie. Un de mes matres, dit Pollet. Command par les laboratoires Sandoz, LOrdre aurait d tre un documentaire scientifique sur la lpre. Dtourn par Pollet et son complice Maurice Born, cest une enqute sur la maladie et la mort et, comparable Nuit et Brouillard, un monument inquiet et rvolt contre la violence inflige aux hommes par dautres hommes. Mais on ne dit pas simplement le sujet dun film qui ne cesse dlargir le cercle de sa mditation. Loeuvre
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de Pollet, documentaires, fictions, essais, dplie les variations dune mditation obstine sur la condition humaine, pense travers une srie de couples de notions opposes. Parmi ces couples, le plus insistant travaille la dialectique de lenfermement et de la libration. La dportation et lenfermement des lpreux grecs sur lle de Spinalonga constitue bien le point de dpart et le centre de lessai. Lenfermement nest pas simplement audible dans la bouche de Raimondakis, ou dans les rcits et descriptions des voix off, il est rendu visible par une esthtique de la rptition et de la bute. Rptition des mmes plans, des mmes trajets sans issue dans le ddale de lle ou aux abords de lhpital. Bute multiforme des mouvements de camra. La rptition et la bute, les butes rptes, la rptition bute, borne: comme les lpreux, le spectateur de LOrdre prouve le sentiment dune claustration, dune impossible chappe au-del des frontires que dessinent le bton et la mer. Pierre et eau alternent et sunissent pour le mme effet: linsistance dun enfermement circulaire. A la claustration physique rpond la libration spirituelle par la forme, la beaut chorgraphique des travellings et du montage. La danse, autre fil conducteur de luvre, obsession existentielle et art potique. Pollet compare les travellings de LOrdre des boulets de canon - mais tirs de lintrieur vers lextrieur, pour percer les murs de lordre concentrationnaire, traverser lle et schapper sur la mer, fuir vers lhorizon. Substituer lordre de lart celui du pouvoir.
France, 1974, 35 mm, couleur, VOSTF, 42, prod: Laboratoire Sandoz
Films 18, Speedster productions, Ilios Films
Dieu sait quoi (1994)

Au secours de lhomme qui ne sait plus danser. Cest la mission de la posie, celle des mots de Francis Ponge, auquel Dieu sait quoi rend hommage, celle des images de Pollet. En 1963, Ponge avait crit un petit texte en dfense de Mditerrane, siffl au festival de Knokke-le-Zoute. Il y disait son admiration, le sentiment de sa profonde affinit avec le film de Pollet. Trente ans plus tard, Dieu sait quoi est la rponse du cinaste au pote. Au dbut du film, Pollet voque laccident qui, en 1989, a failli le tuer et la contraint une immobilit croissante. Nouvel enfermement: sa maison de Cadenet, en Provence. Nouveau centre de loeuvre, la maison devient le lieu de ralisation et la matrice formelle des films. Nouvelle vasion: partir de cette contrainte et de ce centre, Pollet entreprend avec
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Dieu sait quoi le plus libre des voyages intrieurs: dans son uvre, dans les paysages de la Provence, au cur des mots et des choses. Les travellings senroulent autour des tables tournantes, traversent les forts braqus vers le ciel, filent sur la crte dune montagne. Le cur de Dieu sait quoi, le centre do schappent les images de Pollet tresses aux mots de Ponge, cest cette pice un peu sombre o, du portrait du pote au tlviseur en passant par la table et la gerbe de Matisse, la camra rpte son irrgulier mais hypnotique va-et-vient. Parmi les fragments de ses films diffuss par le tlviseur, un extrait de Contretemps (1989) surimprime le visage de Raimondakis une colonne de Bassae. Sans doute parce que, comme le dit Pollet, ce temple fut construit pour conjurer un flau, une maladie, peut-tre une peste qui avait ravag cette rgion lpoque. Peste, lpre, usure des pierres: rien nchappe au travail du temps, pas mme les films. Un temple grec, le visage dun lpreux, une cruche, un film: pris dans le mme scnario crit par le temps qui, comme la mer, comme le cinma de Pollet, prend et redonne, engloutit et restitue le monde chaque fois plus us, ruin, mais toujours parlant et dansant pour qui sait lcouter et le regarder. Pollet est un des seuls avoir su porter le cinma, dans son rapport aux choses, au niveau de prsence et de sensualit atteint par lcriture de Ponge. A la source de leur travail, on trouve la mme colre, le mme dgot ressenti pour une socit qui a perdu ensemble le regard, la parole et le geste, pour senfermer dans le circuit infernal des images prtes consommer et des discours pr-mchs. Le mme dgot et la mme ambition, pour lhomme: nettoyer les mots, dsaveugler les images, restaurer le lien bris entre les mots et les choses, entre les images et le monde. Dans ses notes prparatoires Dieu sait quoi, Pollet a crit: Le vertige la vue dun fossile, film comme un temple. Les objets qui peuplent Dieu sait quoi sont librs par lil mcanique et le montage chorgraphique. Librs de toute chelle et usage humain. Eleves au centre du plan comme des statues qui enroulent le monde autour delles. Ces plans tournants, qui reviennent, les mmes et pourtant diffrents, semploient user la vision quotidienne, lpuiser jusqu ce que, selon la leon de Ponge, nous oublions nos mots et nos connaissances pour commencer voir. Et voir, cest sentir: leffort de Pollet vise atteindre et restituer la sensation de la chose ou de lvnement. Sentir leffet sur notre corps du soleil ou de la pluie, sentir la duret dun galet et la fluidit de leau, ressentir le glissement humide de lescargot sur le sol quil baise de tout son corps.
France, 1994, 35 mm, couleur, 90 prod: Films 18, Speedster Productions, Ilios Films
Les diverses citations sont extraites de la prcieuse monographie de Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues : Tours dhorizon. Jean-Daniel Pollet, d. de lil, 2004.
jean-daniel pollet
Jour aprs jour (2006)

Jean-Daniel Pollet est mort le 9 septembre 2004, dans lambulance qui lemmenait de sa maison lhpital. Il avait mis le point final un projet de film, crit en collaboration avec Jean-Paul Fargier. Deux ans plus tard, le film existe. Cest Jour aprs jour, film-posthume de Jean-Daniel Pollet, ralis par Jean-Paul Fargier.
France, 2006, Vido, couleur, 65, prod: Ex-Nihilo
CNC du film, qui allait devenir notre Bible, comportait un montage des photos retenues (plusieurs centaines parmi des milliers), ranges dans six albums, quatre par quatre, dans un certain ordre; quelques photos taient de surcrot agrandies et insres entre les pages de quatre. En face, a et l, taient colls des fragments du texte que javais crit. Javais propos une certaine dispersion de ces phrases, Jean-Daniel avait tantt entrin mes choix, tantt institu dautres mises en rapport texte-images. Accomplir le film consista pour moi trouver la dure de chaque image et les sons qui allaient les accompagner, les traverser. La place des phrases pouvait varier aussi. Javais promis Jean-Daniel que je lui donnerai dautres phrases au moment du montage, si besoin tait. Je nai rien ajout. Jai plutt supprim quelques dveloppements.
Ex-Nihilo
Jean-Paul Fargier, comment en tes-vous venu raliser ce film? Je me suis trouv devoir raliser le dernier film de Jean Daniel Pollet la suite de son dcs. Javais suivi pendant un an lvolution de son projet faire un film entirement compos de photographies prises au fil des saisons autour et dans la ferme que le cinaste habitait au pied du Luberon. Ami de Jean-Daniel depuis 1969, portant Mditerrane au plus haut de mes films prfrs, ayant crit de nombreux textes sur son uvre, lui rendant visite souvent dans sa retraite provenale (chaque fois que jallais voir mes parents dans le dpartement voisin), javais avec lui depuis longtemps une grande proximit intellectuelle et affective. Il mavait demand dcrire un scnario avec lui, partir de LAscension du Mont Ventoux de Ptrarque. Ce scnario achev, ne se sentant pas le courage physique de le tourner, il avait eu lide de consacrer ses dernires forces un film de photos. Et il men avait command le commentaire. Que jai commenc crire alors quil avait esquiss dj une premire continuit de ses images. Quel matriau Pollet a-t-il laiss sa mort? Ce commentaire tait termin quand Pollet a boucl le scnario pour lenvoyer la commission davances sur recettes. Il en avait coup les phrases quil ne voulait pas en garder; il mavait suggr quelques dveloppements (alcoolisme, coma, lourdeur du bras), que javais aussitt apports. Dj avait-il soupir, comme si cette fin de texte htait la sienne. Et de fait il est mort quelques semaines plus tard, luvre tant, sur le papier, acheve. Quelles dcisions avez-vous d prendre? Quand Pollet est parti rejoindre les Frres Lumires, le dossier
Quelles ont t les principales tapes de la ralisation? Il y a eu essentiellement deux tentatives de continuit. La premire (1 h 25) mettait bout bout, aprs numrisation, tous les plans retenus dans lalbum CNC. Emouvante version, pas totalement convaincante. La seconde, 1 h 05, prend en compte une indication de Franoise Geissler, lpouse de Jean-Daniel et la monteuse de la plupart de ses films depuis Le Horla : lopposition images par quatre et image plein cadre tait un des ressorts dont Pollet voulait faire lpine dorsale de ce film. Franoise, Antoine Duhamel, qui avait composer la musique, mais aussi Leila, la fille de Franoise, qui avait excut pour Jean-Daniel les dernires modifications du scnario CNC ont suivis de loin en loin la progression de mon travail. Une part importante dans les dcisions qui ont donn au film son visage est due galement Sandra Paugam, qui a mont tous les lments du film: images, sons, musiques, avec une finesse extrme. La bande son ne serait pas ce quelle est sans limplication rigoureuse et sensible dEmmanuel Solan, styliste sonore, nourri de luvre entire de Pollet. Javais tenu disposer de sons particulirement cisels pour leur puissance rfrentielle comme pour leur rsonance mtaphorique. Les trouvailles simples du musicien prfr de Pollet (sappuyant sur lnergie percutante de Dousty Dos Santos) vinrent ensuite simbriquer dans notre orchestration. Je dis notre sans fausse modestie. Mon rle fut en effet celui dun chef dorchestre ayant diriger une partition comportant des notes mais pas dindication de dure ni dinstrument devant les jouer. Le rsultat final est aussi proche que possible dun film de Pollet (les spectateurs familiers de son uvre en dcideront) sans prtendre ltre vraiment tout fait: il permet dentrevoir un des films quil aurait pu faire avec le matriel quil avait rassembl, continuant travailler presque jusqu son dernier souffle. Propos recueillis par Cyril Neyrat, septembre 2006
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Ouverture
Momo le doyen
de Laurent Chevallier
Sombrero and Co
Momo Wandel Soumah, debout, seul sur scne, lve son saxophone et zbre la nuit dun son bouleversant. Il a la force et lmotion de John Coltrane, du jazz le plus dchirant, qui peu peu, se fait accompagner par des instruments africains traditionnels: flte pastorale, balafon, cora, bolon... Il y a une trs belle harmonie de cette rencontre-l, de cet afro-jazz que Momo Wandel a largement contribu promouvoir, une vidence aussi, comme quand ce musicien explique que Momo lui a appris faire sonner son instrument comme une contre-basse, juste en plaant les doigts ici et l... Le film laisse une large place cette musique. Il donne aussi entendre des tmoignages de toute laffection et ladmiration dont Momo le doyen a t entour, jusqu sa disparition, en 2003, 77 ans. Mais avant de pouvoir jouer ses propres compositions et bien avant la reconnaissance internationale, Momo Wandel a fait danser les colons sur des valses et des tangos, il a t musicien fonctionnaire dtat de Skou Tour, il a connu des hauts et des bas, avant de voler de ses propres ailes et de prendre la direction artistique du Circus Baobab. Laurent Chevallier a film le musicien guinen depuis leur rencontre pour le film LEnfant noir. Il nous montre Momo Wandel, concentr, en rptitions; alors quil vient dtre opr, en bquilles, et impatient de retourner la scne. Ou encore affirmant, Je suis le doyen des musiciens africains., manire, bien modeste, de dire que son ge, au moins, pourrait lui autoriser une vie un peu plus facile. Dans ces squences, nous dcouvrons un homme chaleureux et souriant, mais aussi un artiste rserv, qui conserve un mystre, qui semble garder secrets ses sentiments les plus profonds, comme pour mieux en habiter sa musique. CB
France, 2006, Vido, couleur, 85, prod: Sombrero and Co
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seances speciales
Clture
L-bas
de Chantal Akerman Bref sjour dans un appartement ct de la mer Tel-Aviv. Y a-t-il un quotidien possible? Y a-t-il des images possibles?
France / Belgique, 2006, Vido, couleur, 78, prod: AMIP, Paradise Films
En fait, je ne voulais pas, ni ne ressentais la volont de faire un film sur ou en Isral. Cest Xavier Carniaux, lhomme qui produit la plupart de mes documentaires, qui un jour me la propos. Jai tout de suite eu limpression que ctait une mauvaise ide. Une ide impossible mme. Presque paralysante. Presque curante. On ny comprend rien, il ma dit. Cest de toi quon attend quelque chose. Moi non, je ne veux pas. Je disais Xavier ma rsistance et seulement ma rsistance. Mes scrupules. Javais peur de me brler les doigts et la raison, peur des cueils de ma subjectivit et la neutralit, a nexiste pas. Ce ne pouvait tre que factice. Et puis ce qui mintresse au-del de tout quand je fais des documentaires cest de faire des films qui ne soient pas colls directement mon histoire, ni celle des juifs. Et quand je le fais comme dans Histoires dAmrique, je thtralise tellement que la distance sinstalle et par la distance tout devient possible. Mais quand par exemple je fais un film comme Sud o jvoque le silence, la peur, le lynchage des noirs, jvoque aussi un autre silence qui est pour moi le silence des camps, ou sur les camps, le silence bruyant dans la cuisine, ce qui nest pas dit. Donc en gnral quand je veux parler de choses qui me sont proches, trop personnelles, je prends un dtour qui me bouleverse aussi, mais un dtour quand mme. Et l ce sujet que Xavier me proposait, ctait trop directement li
Et donc je ne voulais pas. En mme temps, je me disais peut-tre que je dois quand mme essayer, mais je me disais cela avec rpugnance, et puis aprs avoir tourn autour, avoir cherch comment men loigner pour mieux men approcher, jai commenc prendre des notes, le vers tait dans le fruit. Je prenais des notes et je pensais un futur film. Mais je me disais pour mieux regarder Isral, il faut aller en Afghanistan, ou ailleurs, New York, par exemple, mais certainement pas en Isral. Et comme par hasard ces notes, je les ai perdues. Je ne voulais vraiment pas. Puis, jai t donn des cours de cinma luniversit de Tel-Aviv et jai dit Xavier, coute, je prends ma camra avec moi et on verra. Il ma donn un peu dargent et largent, cest un contrat, donc un contrat, cest un travail etc L-bas, Tel Aviv, jai recommenc lire, prendre des notes et il est arriv ce qui est arriv, non loin do jhabitais, quelques mtres peine. Alors quon tait dans une priode de trve dclare. Ctait en mars ou fvrier de lanne dernire, je ne sais plus. Mais ce nest pas du tout ce qui a t dterminant, lattentat quelques mtres de lendroit o jhabitais na pas t dterminant. Au contraire, presque. Jaurais pu tomber dans la banalit. Ce qui a t dterminant cest quun jour il y a eu un cadre et donc un plan. Un jour, jai pris la camra en main et que je me suis place quelque part et l tout dun coup, il y a eu un cadre, un plan. Et je me suis dit ce cadre est formidable. Il ny a plus qu attendre et laisser les choses arriver. La dure, cest la rsistance et la possibilit dun regard. Jattends et le spectateur avec moi, jespre. Jtais juste l au bon endroit pour que cela se passe. a tu le sens quand tu es au bon endroit, la juste place, tu le sais. Je sens o je dois mettre la camra, je ne rflchis pas, jy vais dinstinct cette place-l. Bien sr on peut y penser, mais cest tout le contraire, de Fentre sur cour. Tu aurais eu le contre - champ, James Stewart qui aurait t lintermdiaire entre le spectateur et son regard, qui laurait amen chercher le meurtre avec lui, sil nallait pas le chercher avec ses jumelles, il ne laurait pas trouv. Ici, il ny a pas de jumelles. Ici, cest le spectateur qui est le contre-champ, alors on chappe lidoltrie. Sans doute aussi au pousse--jouir quest le cinma.
AMIP, Paradise Films
Propos extraits de lentretien de Chantal Akerman avec Franck Nouchi.

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Claude Guisard
Claudine Bories
Et nos rves (Vol. 2)

Claudine Bories et Patrice Chagnard taient venus lors des Rencontres davril dernier prsenter la gense de leur film Et nos rves. Ils ont accept de renouveler lexprience dun atelier public qui aura lieu cette fois leur retour dun premier tournage, en prsence de leur monteuse, Stphanie Goldschmidt.
Une sance anime par Catherine Bizern, dimanche 8 octobre 14h00 au cinma Georges Mlis. Pouvez-vous nous dire quel tait votre projet de dpart et la place de lun et lautre dans cette aventure ?
Patrice Chagnard : Cest un projet qui prcisment nest ni de lun ni de lautre, mais qui est vritablement n de notre rencontre. Pour moi, cela vient dune curiosit pour Claudine, son pass, sa passion pour la Rvolution , son engagement communiste, toutes ces choses dont elle ne parlait jamais et qui semblaient pourtant avoir beaucoup dimportance. Claudine Bories : Au dpart, le questionnement du film est plutt le mien. Cela se traduira par le fait que je serai lun des personnages du film et que Patrice filmera. Ainsi nos places respectives seront claires, en tout cas au tournage. Il nen sera peut-tre pas de mme au montage Patrice Chagnard : Pour tous les deux, cest une premire exprience de co-ralisation. Le montage risque de donner lieu une vritable bagarre Ni lun ni lautre navons pour habitude de transiger en terme de choix artistiques ! Claudine Bories : Pour en revenir au projet, cest un questionnement ancien. Il concerne tous ceux qui comme moi ont cru
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la Rvolution et qui ont connu les dsillusions et les trahisons que lon sait, qui lont vcu difficilement, parfois jusqu la dpression. Je crois avoir maintenant dpass tout cela. Cest ce qui me permet den parler diffremment et de pouvoir en faire le sujet dun film. Patrice Chagnard : Une premire tape importante a t notre voyage en Russie, il y a quelques annes. Nous avions dj alors le projet dun film que nous appelions La Communiste et le hippie. Cest ce projet dj ancien qui sest transform, qui a mri, qui est finalement devenu Et nos rves. Claudine Bories : Le film porte sur le pass mais aussi et surtout sur aujourdhui. Il nest pas nostalgique. Le tournage aura lieu avec des gens qui sont des proches, avec lesquels jai partag ce rve , et qui ne sont pas pour autant dsesprs aujourdhui ! Jai envie de voir jusquo nous pouvons interroger nos utopies, nous questionner, sur le pass et sur aujourdhui, dune faon personnelle, intime et pas seulement politique.
La premire prsentation de votre projet a t un moment fort des Rencontres davril. De votre ct, que vous a-t-elle apport et comment envisagez-vous de poursuivre le dialogue avec le public en octobre ?
Claudine Bories : Ce film, nous avons dcid de le faire sans producteur. De ce fait il y a une place vide . Il nous manque quelquun avec qui dialoguer. Dhabitude le producteur reprsente le public dans ce dialogue, ce jour-l cest le public qui a en quelque sorte reprsent le producteur. Patrice Chagnard : Effectivement, comme avec un producteur, cette sance de travail nous a permis de fixer certaines choses. Par exemple nous avons montr ce jour-l des images dEisenstein et plus prcisment la squence du rve de Marfa, dans La Ligne
atelier public
Claudine Bories et Patrice Chagnard
velyne Pieiller
Marie Guisard
Jacques Pieiller
gnrale. Cest une squence que nous aimions et que nous projetions pour faire comprendre ce qui tait lorigine de notre dsir. Mais nous ne pensions pas intgrer ces images dans le film. Cest la raction du public qui nous a convaincus quelles y avaient une place. En parlant avec les spectateurs lcran de Saint-Denis, jai aussi pris conscience quil y avait un risque de malentendu qui tient au mot communiste . Pour moi, il ne sagit pas de faire un film sur des anciens communistes, mais bien de faire un film sur le rve, sur les rves Cest cette dimension plus large, plus potique, qui mintresse. Cest elle qui nous permettra de prendre nos distances avec lHistoire tout en nous y enracinant. Pour ce nouvel atelier, nous resterons dans la logique de la premire rencontre. Nous montrerons sans doute quelques rushes puisque nous rentrerons de tournage et nous continuerons le dialogue avec ceux qui voudront bien travailler avec nous. Vous insistez beaucoup sur la libert de ce travail, comment sincarne-t-elle ? Quelles en sont les limites ?
Patrice Chagnard : La question de la libert sest toujours pose, pour tous les films, mais peut-tre en ce moment se pose-t-elle dune faon plus cruelle, plus radicale Demble, ce projet atypique nous inscrit contre-courant de toutes les habitudes de formatage de plus en plus prcis quimpose la tlvision. Mais prsent, nous sommes alls seuls aussi loin quil tait possible. Il est certain quaujourdhui nous nous trouvons devant une contradiction : la libert, cest formidable, mais pour qui travaillons-nous? Jusquo pouvons-nous aller en-dehors de toute commande sociale ? De toute faon nous avons besoin dargent pour mener bien ce projet. La question est la suivante: sur qui pouvons-nous compter sans remettre en cause la dmarche particulire de ce film? On saperoit que ce sont les Rgions qui offrent aujourdhui le seul contre-pouvoir par rapport aux diffuseurs, en soutenant en amont des projets de cration.
Dans notre cas, la Rgion Bourgogne nous soutient dj et nous attendons une rponse de la Rgion Ile-de-France. Claudine Bories : Notre libert, cest de prendre le risque dune dmarche exprimentale, et dun dispositif de cinma-vrit dont nous ne pouvons pas savoir a priori ce quil en sortira. Nous partons avec lide de rapprocher des lments trs htrognes: le tournage en Russie, les images dEisenstein mais aussi les scnes dun spectacle thtral, une comdie chantante autour de largent qui sintitule Assommons les pauvres et que joue un des personnages du film. Patrice Chagnard : Cest effectivement un film o la recherche formelle sera importante. Il sagira de pratiquer une sorte dassociation libre au plan des ides et des images. En ce sens cest une dmarche peut tre plus libre que tout ce que nous pu faire lun et lautre jusqu prsent.
Propos recueillis par Corinne Bopp, aot 2006.
Parmi la filmographie de Claudine Bories: Les Femmes des douze frontires (2004) Monsieur contre Madame (2000) La Fille du magicien (1990) Juliette du ct des hommes (1981) Et de Patrice Chagnard: Dans un camion rouge (2005) Impressions, muse dAlger (2003) Le Convoi (1995) Quelque chose de larbre et du cri du peuple (1981)
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Avant-premire
Les Films du Poisson, Yo Z
Un juif la mer
de Yolande Zauberman Slim Nassib: Javais pass lessentiel de ma vie active moccuper de a parce que je croyais quon allait aboutir la paix! () Il ny a plus rien de beau Y. Zauberman: Tu es sr? Slim Nassib: Non, Ca ne peut pas tre fini. () Le problme cest que a prend du temps, que lon a un temps de vie, que lHistoire ne passe pas au mme rythme forcment. LHistoire est celle du Liban et des Palestiniens, dIsral et des Territoires occups, de Septembre noir aujourdhui, en passant par les bombardements sur Beyrouth, Sabrah et Chatillah, les Accords dOslo La vie est celle que Slim Nassib raconte Yolande Zauberman, qui le filme le temps dune nuit pleine comme leur dsir de film. La guerre, les combattants palestiniens jordaniens et arafatists, sa vie Paris et Beyrouth, les mouvements fministes et communistes, ses msaventures de journaliste, Yasser Arafat et ses hommes disant adieu leur pays hte, son rle dans lchange de prisonniers et ses consquences sur lavenir du Sud Liban Slim le juif irano-syrio-libanais fait son rcit, un rcit au temps prsent, continu. On progresse dans son histoire et il se passe quelque chose, maintenant. Cette nuit-l, sur cette terrasse, on se laisse embarquer. Slim au grand front revisite son pass, met nu sa mmoire pour mieux visiter lHistoire. Et le bateau part, et on attend, et on y va. Autant de verbes, de verve, de vertige de loralit. Tel Mahmoud Darwish, le pote au milieu du groupe, traversant la Mditerrane en 1976, Slim le passeur, au nom qui peut tre des trois religions,
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voque ses rencontres : Darwish, Arafat, Godard. Lcrivain-pote, le politique-militaire, le penseur-cinaste. Et le film de son ct rejoint une ide de la rcente exposition de Jean-Luc Godard Beaubourg: il faut sapprocher de trs prs des uvres pour les entendre. Dtacher la parole nonce des sons de la ville. Un pleur denfant, des cris danimaux, des passages de voiture: lextrieur est l, affleure, brouhaha omniprsent en lutte avec la voix de Slim le conteur. Mais le sens est ailleurs que dans la simple coute. Il est dans ce visage qui, une heure durant, incarne la mise en acte du souvenir, figurant tantt la surprise, la peur, la douleur, lespoir, la colre, lamertume, lamusementTout ce quil faut pour que le thtre soit. Slim le partageur est ce visage, o viennent se poser toutes les craintes et aspirations dun idal politique enseveli, dun dsir dhumanit sensualiste loin des fondamentalismes aveugles. A partir du moment o les uns disent nous sommes musulmans, nous luttons au nom de lIslam, [les autres]nous sommes lEtat juif (), moi qui ne reconnat pas en moi ces classifications je suis juif, je suis arabe Je suis un individu, jessaye dtre un individu, je ne voyais plus lespoir que a marche. Ces mots, prononcs propos de laprs-guerre du Liban avec, notamment, le dveloppement du Hezbollah, rsonnent fort aujourdhui aprs la nouvelle agression mene par larme isralienne au Liban cet t et son conflit avec le Parti de Dieu. Comment continuer dy croire? En filmant ? Filmer pour librer la parole et loffrir notre regard. Raconter en creux une autre histoire, celle de lhomme qui devient personnage, celle du film qui offre sa vie sa filmeuse. Lorsque lespoir est en doute, lidal en deuil, que le chaos de la ville nous touffe, quest-ce qui reste, si ce nest la voix de lautre, la confidence, lenvie de refaire le chemin ensemble, ne serait-ce que pour reprendre le mme ? Quelque chose se passe mais tu ne sais pas ce que cest chante Bob Dylan dans le film. Quelque chose est pass. Oui: du temps. Du temps vcu, partag. Une vie, une heure. Il ny a rien de plus beau, vous ne trouvez pas? Abraham Cohen
France, 2006, Vido, couleur, 65, prod: Les Films du Poisson, Yo Z
debats / seances speciales
Appel cration(s)
Soit trois constats rcurrents, comme amplifis par les incendies qui ont frapp les banlieues en novembre 2005 et les manifestations rcentes contre le Contrat Premire Embauche: Premirement, linsatisfaction de nombreux tlspectateurs et lecteurs de presse devant le traitement quotidien de linformation, rduite ses dimensions spectatorielles, communicationnelles ou strictement vnementielles, au dtriment de lanalyse sociale, historique, politique ou culturelle. Deuximement, le dsir croissant mais assez vague et souvent populiste de faire de la politique autrement (hors des partis et des enjeux de pouvoir et plutt lchelle locale). Troisimement, la multiplication des outils de cration vidographiques au sein des familles et des structures associatives, ainsi que le dveloppement des moyens de diffusion de ces images, sur Internet comme en salles de cinma. De ces trois constats simultans est ne une ide simple : pourquoi ne pas redonner naissance aux actualits cinmatographiques en salles (puis sur Internet), mais cette fois en permettant tout un chacun de proposer, par la vido, sa lecture du fait du jour ou de la semaine ? Deux six minutes dun film au dispositif trs simple ou fort labor qui nous clairerait, chaque fois, sur un fait prcis, local, national ou international, peru et interprt subjectivement, avec la possibilit de le dcliner en feuilleton, en journal du mois ou de lanne, collectivement, dans lesprit des groupes Dziga Vertov et Medvedkine ou individuellement, la manire rcente dun Chris Marker pour Chats perchs, qui rend hommage Lon Schwartzenberg en montrant la centaine de Chinois sans papiers venu assister ses funrailles quand les tlvisions se sont bien souvent arrtes au trs court exercice de sa fonction ministrielle. Nous, salles de cinma classes Art et Essai, sommes en mesure doffrir la possibilit dun rel contrechamp lactualit tlvisuelle et dune nouvelle approche que lon peut esprer la fois plus sensible, plus prcise peut-tre et parfois plus juste et analytique de la vie de la Cit. A la manire des films courts que nous prsentons en premire partie de sances (grce au travail de lAgence du court mtrage), nous programmerions priodiquement des films dactualits, dont nous aurions initi la cration, en lien avec les centres de quartiers, les ateliers vido de nos villes ou les particuliers dsireux de prendre part cette
des actualits dmocratiques en salles
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Stphane Goudet
initiative, cinastes amateurs et professionnels compris. Peuttre pourra-t-on, par exemple, mettre profit et disposition du public les images qui, selon toute vraisemblance, ont t tournes par les habitants des quartiers sensibles pendant les incendies de novembre dernier et qui, curieusement, nont pas t diffuses par les chanes de tlvisions, en dpit de leur got certain pour les petites productions amateurs depuis le 11 septembre 2001 et le tsunami de 2004. Avec le soutien des associations existantes (Association Franaise des Cinmas dArt et Essai, Groupement National des Cinmas de Recherche, Cinville...), ces films dactualit pourraient aisment circulerdans le rseau des salles volontaires. Une dizaine dtablissements franaisdevrait suffire initier un tel projet, dont on peut esprer - avec quelque ambition - quil aura galement, terme, des rpercussions ponctuelles sur la cration ou le renforcement dateliers vido locaux, o se retisse du lien social. Il va sans dire que de nombreux films ainsi produits ne seront pas diffusables en public, car sans intrt hors du cercle de leurs crateurs, que ce soit sur un plan technique, esthtique voire politique. La dmagogie, trs en vogue en ce moment gauche comme droite, est lun des cueils inhrents au projet. La prrogative du programmateur (choisir ce quil montre et en rpondre si besoin est) devra donc plus que jamais tre rappele et assume. Corrlativement, son travail, dj considrable en ces temps dinflation du nombre de sorties sur grand cran, sera accru. Mais le jeu nen vaut-il pas rellement la chandelle ? La renaissance de ces actualits, en cette anne de commmoration du cinquantenaire du mouvement Art et Essai, nest-elle pas lun des moyens, ft-il modeste, de contribuer au dbat dmocratique, dencourager un tant soit peu le renouvellement des spectateurs... et des crateurs, de favoriser la mixit sociale et culturelle des publics en programmant ces petits films non sur des sances spciales, mais en premires parties de films adquats, avec ou sans rencontres. A lheure o de nouvelles menaces psent sur lavenir des salles Art et Essai (pressions conomiques croissantes dues notamment au dveloppement des autres moyens daccs aux films, prochaine arrive du numrique, dont lquipement est coteux et qui risque de
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renforcer le pouvoir des plus puissants distributeurs), les cinmas engags dans ce dispositif pourraient revendiquer, le soir de ces projections, une place centrale dans lespace social, culturel et politique de nos villes, en rappelant quelles sont la fois des lieux de propositions artistiques et, dans le mme geste, des lieux dchanges et de confrontation des opinions, des sensations, des ides et des regards.
Stphane Goudet, Directeur du cinma municipal Georges Mlis de Montreuil-sous-Bois et universitaire.

Jeudi 5 octobre de 18h00 19h00 au cinma Georges Mlis.
Nous proposons, la suite de la prsentation publique de Stphane Goudet, la projection, en avant-premire, de la premire partie (32) du film: Banlieue, sous le feu des mdias de Christophe-Emmanuel Del Debbio, dcryptage des actualits tlvises de lautomne 2005. Montage dextraits de journaux tlviss, cette partie du film montre entre autre, la rptition quotidienne dun commentaire alarmiste, lutilisation dramatise dimages spectaculaires (feux, hommes en armes,...) labsence despace de parole pour les jeunes de banlieue quils soient diaboliss ou victimiss, en tout cas, la plupart du temps films de trs loin, comme des animaux dangereux. Le film, dune dure prvue de 60 minutes, doit sortir en salle en octobre 2006.
France, 2006, Vido, couleur, 60, prod: Clap 36
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Clap 36
seances speciales
Avant-premire
News from Home / News from House
dAmos Gitai
Agav Film, Agat Films, Artmis production
Une maison Jrusalem-Ouest dont les premiers habitants, les Dajani, ont t chasss en 1948 est pour le ralisateur le centre dune trilogie, House, qui court sur 25 ans et dont cet pisode est le dernier. La maison a beaucoup chang, on lui a rajout deux tages et les chantiers se sont succds. Occasion pour Amos Gitai de filmer non seulement les habitants dorigine et ceux qui les ont suivis mais galement travailleurs et matres duvre. Il y a le tailleur de pierre palestinien, g de 70 ans aujourdhui et qui vit, retir, Walaja, son neveu et des membres de sa famille. Il y a le voisin belge, Michel Kichka. Le docteur Dajani
et sa fille. Claire Cesari, lactuelle propritaire et Rabija Dajani qui habite Amman. Amos Gitai se dit tour tour architecte et archologue, mais il tient ici le rle du passeur. Il est celui qui circule entre ces diffrents mondes qui sont physiquement trs proches sans jamais se rencontrer. Il reoit les confidences et les souvenirs, il coute les paroles de chagrin et de rvoltes des uns, les justifications des autres mais montre quil ny a gure que dans lespace du film o ils puissent tre ensemble. Si ses oncles et tantes ont migr dans le monde entier, le docteur Dajani, lancien propritaire palestinien, vit toujours Jrusalem mais lEst. Lorsquil revient devant la maison qui fut la sienne, cest pour les besoins du tournage et il ne sonne pas la porte. Lactuelle propritaire fait visiter lintrieur Gitai et lui dit quelle aurait reu de bonne grce le Docteur Dajani, mais nous savons que cest impossible. Amos Gitai sattache rendre sensible lespace quil parcourt pour se rendre aux diffrents domiciles, en rayonnant partir de la maison. Il en dsigne les obstacles (le mur, un check-point), de Walaja Jrusalem Est et Ouest la Jordanie, le primtre gographique est restreint mais la distance qui spare les uns et les autres est dmesure. CB
Isral / France / Belgique, 2006, Vido, couleur, 93, prod: Agav Film, Agat Films, Artmis production
Rcemment, le projet gouvernemental du mur a spar deux villages en Cisjordanie, Batir et Walaja, de leurs terres arables. Le mur passe entre les maisons et les champs crant une large cicatrice dans le paysage, bloquant laccs aux villages et dtruisant le systme dirrigation utilis depuis des centaines dannes. Le tailleur de pierre de mon film de 1980 est originaire de Waladja. Jai dcid de retourner Jrusalem Ouest, revoir la maison qui tait le sujet de deux de mes films; il y a 25 ans dans HOUSE et galement en 1998 dans A HOUSE IN JERUSALEM.Toujours le mme microcosme de la socit isralo-palestinienne. NEWS FROM HOME / NEWS FROM HOUSE taye encore la densit des biographies de la rgion. Le tailleur de pierre a maintenant 70 ans. Le docteur Dajani, le premier propritaire de la maison vit Jrusalem Est. Sa cousine, Rabija Dajani, vit Amman. Claire Cesari, la propritaire actuelle, Steve Levy, lentrepreneur construisant les nouveaux btiments ct, Michel Kichka, le voisin... Des nouvelles de la maison est une
sorte dcho des deux chapitres prcdents. La dsintgration de la maison et de ses habitants, emports aux quatre vents en tout fin fragments que lon retrouve dans les diaspora au Canada, en Jordanie, Gaza... Pour un cinaste, qui voyage vers ces endroits, la ralit devient une juxtaposition de ces fragments de souvenirs contemporains et archaques. Amos Gitai
Agav Film, Agat Films, Artmis production
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Le cinma lpreuve du populisme culturel (*)

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Michle Soulignac
Le dernier festival de Cannes sest ouvert avec Da Vinci code, adaptation cinmatographique du dernier best-seller mondial de ldition. La critique unanime, ce qui nest pas si courant, a estim que ctait un mauvais film. Le jour de sa sortie, le journal tlvis de France 2 diffusait un sujet dans lequel des spectateurs la sortie des salles dclaraient trs majoritairement quils avaient trouv que ctait un bon film. Ce jugement tant ensuite oppos celui des critiques dans le commentaire journalistique. La vox populi avait parl, Da Vinci code tait estampill film populaire, et tout jugement esthtique ngatif sur le film tait ds lors infond. Lanc grand renfort de campagne marketing sur 850 crans, Da Vinci code a ralis le plus beau dmarrage de lhistoire du cinma, jusquici. Ce dpart en fanfare, ne lui a pas permis pour autant dchapper au schma actuel dexploitation des films, selon lequel grce au matraquage mdiatique, ils font leurs entres les 2 premires semaines. Au final, avec 4 millions dentres Da Vinci code na fait quun score honorable pour une grosse machine industrielle. Durant trois semaines, il a occup 850 crans en France. Il a t vendu comme lvnement cinmatographique du moment donc incontournable pour nombre de salles de cinma. Ses 4 millions de spectateurs seront le seul critre retenu pour raffirmer sa soi-disant popularit, lui ouvrir la porte dune diffusion sur le petit cran en prime-time et permettre son utilisation comme tte de gondole pour appter abonn, acheteur ou loueur de DVD. Cet exemple reproductible de semaines en semaines, pose la question dune instrumentalisation de plus en plus courante par la tlvision dun spectateur/consommateur de produits culturels. Limportance de leur nombre devenant la seule mesure recevable de la qualit de ce qui a t vu, lu ou entendu. Cette logique audimatique de plus en plus prgnante ne permet-elle pas lutilisation populiste du nombre en la masquant derrire la revendication du populaire? Le cinma, art et industrie nest-il pas particulirement fragilis par cette drive? Depuis 10 ans, lalliance objective des oprateurs de multiplexes et des chanes de tlvision pousse un formatage des films. Se succdent, puis se remplacent
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des rythmes toujours plus rapides des films effets spciaux, des comdies sentimentales de trentenaires ou des remakes danciens succs du cinma, le tout avec la mme petite vingtaine dacteurs rputs bankables Il devient de plus en plus difficile de produire correctement un film hors du financement tlvisuel. Peut-on encore parler de politique cinmatographique lorsque se met en place un cinma deux vitesses? Dun ct des films trs bien financs produits pour le march, le plus souvent simples produits culturels et de lautre un cinma peu ou mal financ, dans lequel les films fabriqus lnergie se limiteraient de fait, terme, des premiers films, et des films trs singuliers qui existent dans lconomie troite du cinma exprimental? Soriente-t-on vers un cinma destin aux supermarchs et un autre aux muses? Chaque semaine en moyenne 15 films arrivent sur les crans, au mieux 4 ou 5 bnficient dune certaine notorit. Comment donner aux spectateurs lenvie de voir des films dont ils ne connaissent mme pas lexistence et comment permettre ces films de trouver leur public? Comment rsister la demande savamment induite davoir partout, dans toutes les salles, le film vnement ou les grosses sorties du moment en mme temps que Paris ou les grandes villes de province, sans donner limpression quil y aurait des endroits moins privilgis que dautres? Quel rle et quelle place pour les salles publiques de cinma de la Seine-Saint-Denis face labondance de loffre cinmatographique ? Comment remettre au cur de la politique cinmatographique la promotion de la diversit des critures, des films, des crateurs, des lieux et des spectateurs ? Nest-ce pas cette diversit qui rend le cinma populaire dans sa capacit nourrir des publics qui forment LE public du cinma?
(*)Ce dbat sinscrit dans une dmarche ouverte dans le cadre de la Force de lart, par Olivier Marbuf directeur de lEspace KHIASMA, proposant la rflexion la question suivante ladresse des acteurs de la culture comme de ses publics: Que faisons-nous ensemble?la Seine-Saint-Denis lpreuve du populisme culturel.
debats
Cette rflexion interroge les notions de territoires, de publics, de cration, de relations entre les acteurs culturels et les politiques. Au fond, elle pose la question de la dmocratisation de la culture, du citoyen, du spectateur, du consommateur. Elle les interpelle comme elle interpelle les acteurs culturels et les politiques. Voil ce dont nous aimerions dbattre au Mlis Montreuil le 5 octobre 2006 de 14h 16h30.
Intervenants: Jean-Louis Comolli (ralisateur), Stphane Goudet (Directeur du cinma le Mlis), Emmanuel Ethis (Sociologue), Olivier Marboeuf (Directeur de lespace Khiasma) Dbat anim par Michle Soulignac, directrice de Priphrie
Y a-t-il un avenir pour les ateliers dducation limage?

Lors de la prcdente dition des Rencontres du cinma documentaire, Priphrie avait organis en partenariat avec ARCADI (Action rgionale pour la cration artistique et la diffusion en Ile-de-France) un atelier autour de la place des cinastes dans lducation limage. Quel rle les ralisateurs sont-ils amens prendre lorsquils aident les participants (enfants, adolescents ou adultes) faire un film, produire des images, des sons, qui ne seront pas les leurs ? Comment cette pratique rsonne-t-elle dans leur propre travailde cration ? Quels sont, selon eux, les vritables enjeux de tels dispositifs? Y a-t-il des conditions sine qua non au bon droulement dun atelier? En tant que structures faisant rgulirement appel des ralisateurs dans le cadre dateliers de pratique artistique, il nous semblait important de leur permettre daborder ensemble ces questions, de mettre en commun leurs expriences, de cerner les conditions et enjeux de leurs pratiques. Suite un fort dsir de leur part de poursuivre cette rflexion, Priphrie et ARCADI ont organis trois journes dchange dans le courant de lanne 2006. Ces journes ont donn lieu la rdaction dune charte lattention des structures et institutions qui accueillent rgulirement ces ateliers. Cette charte met notamment jour les conditions essentielles la russite dun atelier de pratique artistique. Car si les ralisateurs sont convaincus que lducation limage fait partie des nouveaux champs de connaissance essentiels transmettre dans notre socit actuelle, la mise en place dun atelier exige une vritable volont culturelle, du temps, des moyens, des objectifs. Paralllement, ce groupe de ralisateurs sest heurt un autre constat: au moment o un travail entrepris depuis quinze ans porte ses fruits, montre son efficience et sa justesse, ces ateliers et autres dispositifs se trouvent mis en danger, car de plus en plus privs de moyens, notamment dans le cadre de lEducation nationale. La mise en application de la loi organique relative aux lois de finances (LOLF) semble y tre pour beaucoup puisquelle entrane une rduction, voire une suppression des crdits dont disposaient les cellules daction culturelle des Rectorats. Ces rencontres ont donc galement donn lieu la rdaction dun Manifeste, travers lequel ils dplorent la dgradation gnrale des conditions de mise en uvre de ces ateliers et dispositifs, et interpellent les politiques et reprsentants des institutions concernes. Quelle est vritablement la situation aujourdhui? Comment se mobiliser contre ce dsengagement de lEtat alors que lducation limage est de toute vidence un champ de connaissance essentiel la formation intellectuelle de la jeunesse? Cette anne encore, Priphrie et ARCADI organisent une rencontre afin quun dbat public puisse sinstaurer autour de ces deux documents. Rencontre publique Mercredi 4 octobre de 13h30 16h00 au cinma Georges Mlis Intervenants (sous rserve) : Alain Bergala, anciennement charg de mission auprs de Jack Lang pour lenseignement du cinma lcole; Anne Cochard, Directrice de la cration du territoire et des publics au CNC; Christiane Clairon-Lenfant, charge de mission territoriale la DRAC Ile-de-France; Marie Lavin, ex-dlgue acadmique lEducation artistique et laction culturelle au Rectorat de Crteil; Catherine Michelet, ralisatrice, co-rdactrice de la Charte et du Manifeste; Alain Moget, dlgu acadmique lEducation artistique et laction culturelle; Jean-Claude Pompougnac, Directeur dARCADI. Cette rencontre sera anime par Jean-Patrick Lebel, ralisateur et prsident de Priphrie.
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travers cette interpellation, il sagissait de contribuer donner forme concrte lappel d Agir ensemble pour la culture, manifeste lanc linitiative du Prsident du Conseil gnral de la Seine-Saint-Denis et de la Vice-prsidente la Culture pour rassembler autour des grands parti-pris de la politique culturelle du Conseil gnral, des crateurs la population. Cette proposition affiche la mme ambition.
Priphrie
Centre de cration cinmatographique

Vingt ans de soutien la cration documentaire
Grce lappui du Conseil gnral de la Seine-Saint-Denis, Priphrie soutient la cration documentaire en Seine-Saint-Denis depuis vingt ans. Outre les rencontres du cinma documentaire qui se sont dveloppes depuis dix ans en partenariat avec les salles du dpartement, son action est structure autour de trois ples:
Lducation limage qui dveloppe une activit dateliers scolaires et organise des stages de formation pour les mdiateurs culturels. La mission patrimoine qui valorise le patrimoine cinmatographique documentaire en SeineSaint-Denis et met ses comptences disposition des acteurs culturels du dpartement. Cinastes en rsidence qui offre des moyens de montage aux projets retenus et permet aux rsidents de bnficier dun accompagnement artistique et technique. Ce dispositif est prolong par une action culturelle autour des films accueillis.
Association Loi 1901 Prsident : Jean-Patrick Lebel Direction : Michle Soulignac Education limage : Philippe Troyon et Julien Pornet Mission Patrimoine : Tangui Perron Cinastes en rsidence: Michle Soulignac et Jeanne Dubost Les rencontres du cinma documentaire: Corinne Bopp et Abraham Cohen 40, rue Hector Berlioz - 93 000 Bobigny Tl : 01 41 50 01 93 / Fax : 01 48 31 95 45 / www.peripherie.asso.fr Une manifestation de Priphrie, en partenariat avec le Conseil gnral de la Seine-Saint-Denis, avec le soutien financier du Conseil rgional dIle-de-France, de la Procirep, socit des producteurs, et dArcadi (Action rgionale pour la cration artistique et la diffusion en Ile-de-France). La journe de formation est organise en partenariat avec Images en Bibliothques. Cet vnement Le point de vue est organis en partenariat avec le cinma Georges Mlis Montreuil. Cinma Georges Mlis - Montreuil Centre commercial de la Croix-de-Chavaux M Croix-de-Chavaux - ligne 9 Tl: 01 48 58 90 13
La Seine-Saint-Denis aime le cinma et sengage le soutenir.

Depuis plus de dix ans, le Conseil gnral de la Seine-Saint-Denis sest engag dans une politique dynamique en faveur du cinma de cration. Cette politique prend appui sur un rseau actif de partenaires et sattache promouvoir: une dynamique de rseau des salles publiques de cinma et leur modernisation; un soutien la cration cinmatographique mergente; une priorit donne la mise en uvre dactions dducation limage; une diffusion dun cinma de qualit dans le cadre de festivals et de rencontres cinmatographiques; une valorisation du patrimoine cinmatographique en Seine-Saint-Denis. Les rencontres du cinma documentaire sinscrivent dans ce large dispositif de soutien et de promotion.
93-PROMO-Q

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Cette 11me dition des Rencontres du cinma documentaire, Le point de vue, a t organise en partenariat avec le cinma Le Mlis de Montreuil.

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