FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA

OBLIGADOS Y OFENDIDOS

REAL ESCUELA SUPERIOR D E ARTE DRAMTICO CLSICOS RESAD EDITORIAL FUNDAMENTOS COLECCIN ARTE

REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMTICO Director: Juan Jos Granda Consejo Editorial: Jos Luis Alonso de Santos Emeterio Diez Miguel Medina Eduardo Prez-Rasilla

RESAD, 1999. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid Editorial Fundamentos. En la lengua espaola para todos los pases. Caracas, 15. 28010 Tel. 91 319 96 19

ISBN: 84-245-0828-9 Depsito Legal: M-517-2000 Impreso en Espaa. Printed in Spain Composicin Francisco Arellano Impreso por: Printing Book, S. L. Cubierta: Cao + Gauli sobre figurines de Margarita Zak. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, conocido o por conocer, comprendidas la reprografa, el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblico.

ndice

PRESENTACIN ESTUDIOS
LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA ( E L GNERO Y SU INTERPRETACIN),

7 9 Ignacio Arellano Felipe B. 37 65 69 131 139 143 153 RESAD EN

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FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA, POETA CMICO,

Pedraza Jimnez TRABAJO DRAMATRGICO Y PUESTA EN ESCENA ANLISIS DE OBLIGADOS Y OFENDIDOS, Femando Domnech Rico GUA DE AUDICIN, Femando Prez Ruano IDEAS Y CONCEPTOS PARA LA PUESTA EN ESCENA, Juan Jos Granda FIGURINES Y ESCENOGRAFA, Margarita Zak LA CRTICA
EL PBLICO RECONOCI EL TRABAJO DE LA

OBLIGADOS Y OFENDIDOS, Pilar Muoz

D E LA ESPAA PARANOICA,

Eduardo Haro Tecglen

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POR ENCIMA DEL TEXTO, Javier Villn

CRNICA DEL COLOQUIO SOBRE OBLIGADOS Y OFENDIDOS DE ROJAS ZORILLA,

Mara ngeles Celis Snchez

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EL TEXTO: OBLIGADOS Y OFENDIDOS, de Francisco de Rojas Zorrilla. Adaptacin de Fernando Domnech 167

ESTUDIOS
IGNACIO ARELLANO, LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA (EL GNERO Y SU INTERPRETACIN)

FELIPE B . PEDRAZA JIMNEZ, FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA, POETA CMICO

La comedia de capa y espada (El gnero y su interpretacin)

Ignacio Arellano Universidad de Navarra

1. Introduccin

La manera de comprender cualquier texto, y tambin, naturalmente, u n texto dramtico, depende en buena parte del horizonte de expectativas.
El texto del presente trabajo corresponde a una conferencia impartida en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico en febrero de 1998, y mantiene el tono y las tcnicas expositivas de su oralidad primera. Recoge datos y argumentaciones que he publicado en diversos artculos sobre la materia, donde se hallar ms completa y especfica documentacin: Ver especialmente mis trabajos Metodologa y recepcin. Lecturas trgicas de comedias cmicas, Criticn, 50, 1990, pp. 721; y sobre todo Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada, Cuadernos de teatro clsico, 1,1988, pp. 27-49. En ellos se localizan suficientes pasajes de las comedias que citar ms abajo sin mayores precisiones. Tomo aqu ejemplos que he aducido en esos otros estudios. Esta exposicin repite numerosos detalles de Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada. Atendiendo a las amables solicitaciones de la Direccin del Curso del que form parte, entrego estas pginas que no pretenden ser otra cosa que un resumen de ciertos problemas que afectan al gnero de comedia en cuestin, con intenciones prcticas en el marco de las actividades para las que fueron pensadas. Son, pues, simples apuntes de clase, que la Escuela ha considerado podran ser tiles para su propio trabajo. Quiz pueda excusar de las repeticiones que se hallan en estos trabajos a que aludo el hecho de que cualquier insistencia es poca, al parecer, frente a quienes se empean en borrar a la comedia cmica de la faz del Siglo de Oro.
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La actitud receptora tiene mucho que ver con el gnero en el que se inscribe una obra: el espectador no recibe de igual forma una tragedia o una comedia. De ah que no carezca de importancia determinar con la mayor precisin posible a qu gnero pertenece una pieza dramtica, cules son los rasgos que lo caracterizan. Para la recepcin del gnero de capa y espada ser conveniente examinar algunas convenciones relativas a aspectos claves como la verosimilitud, el decoro, el tema del honor, el agente cmico, etctera. Entre los gneros dramticos del Siglo de Oro aparecen un conjunto de comedias que reciben los nombres de: comedias de capa y espada, comedias de enredo o comedias de intriga, indistintamente. Las dos ltimas denominaciones aluden a la tcnica constructiva. La primera procede del vestuario de los personajes-actores, que salen a escena con la misma ropa que era la usual en el XVII, la capa y la espada. Lo primero que se debe sealar es que la conciencia de este tipo de comedia existe ya en el mismo XVII. A menudo se habla de este gnero. En la Loa en alabanza de la espada, annima, pero publicada en la Tercera Parte de comedias de Lope y otros autores en 1612, se mencionan, caracterizndolas por el artificio ingenioso: muy de ordinario decimos alabando del poeta el artificio y estilo comedia de espada y capa, que es seal que el que la hizo puso ms fuerza de ingenio. Durante todo el siglo se repiten menciones, y a veces pequeas definiciones, de la comedia de capa y espada. El P. Guerra, cuando hace la censura de la Quinta parte de comedias de Caldern, dice: "Las comedias que ahora se escriben se re-

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ducen a tres clases: de santos, de historia y de amor, que llama el vulgo de capa y espada." Y Bances Candamo, que fue dramaturgo oficial del rey Garlos II, en su tratado que titul Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, las define: "las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son slo caballeros particulares, como don Juan y don Diego, etctera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galn, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos ms caseros de u n galanteo." Resumiendo, una comedia de capa y espada es una comedia de tema amoroso, que pone en escena los amores de damas y caballeros particulares, es decir, que tiene personajes de clase media, no grandes prncipes, como la tragedia, ni tampoco plebeyos, como el entrems; personajes de la misma poca que el dramaturgo y el pblico, que visten las ropas del tiempo y que viven unas aventuras bastante enredadas, llenas de engaos, errores de personajes, persecuciones de padres enfadados, desafos y duelos de honor, etctera. Para hacerse una idea clara del tipo de comedia al que nos enfrentamos ayudar recordar brevemente el arranque argumental de alguna tpica, por ejemplo Amparar al enemigo, de Sols: Don Carlos Pacheco que toma el nombre de don Lorenzo de Alvarado para no ser conocido se halla en Valladolid, escondindose de la justicia por un desafo que ha tenido en Madrid con un galn que, segn l cree, le disputa el amor de Leonor. Sin que l lo sepa han llegado a Valladolid Leonor y su padre, y tambin don Diego, el hombre del desafo, que ataca a don Carlos pensando que es el hombre en cuyo seguimiento viene. Efectivamente, lo es, pero de pronto lo reconoce como su amigo don Lorenzo, al que conoca de Flandes (donde don Carlos haba usado ya este nombre falso por otro asunto que no se nos cuenta). Resulta que este don Diego es el hermano y no el amante de Leonor, pero por no descubrir un riesgo en su honor fami-

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liar, deja creer a don Carlos que el desafo fue por cuestiones amorosas. Todo es un cmulo, pues, de malentendidos, engaos y falsas interpretaciones. Don Diego pide a don Carlos la ayuda para encontrar al propio don Carlos. Como don Diego ha resultado herido en una mano, pide a don Carlos que le ayude a escribir una carta para su dama (que es Violante, prima de don Carlos, aunque ste cree que es Leonor: por dejarle a su amigo la dama a la que considera infiel, decide don Carlos casarse con Violante, que es precisamente la amada de don Diego). Por otro azar es el criado de don Carlos el que lleva la carta a Violante, con letra de don Carlos, no se olvide, lo cual llevar a otras malas interpretaciones.

2. Tiempo y espacio
Las acumulaciones de sucesos y coincidencias responden a un ritmo frentico y alterado artsticamente relacionado con el manejo del tiempo en la comedia de capa y espada. Es lugar crtico comn que el teatro espaol del Siglo de Oro prescinde de las unidades de tiempo y lugar. La de tiempo, que en los preceptistas ms rgidos se cie a "un da natural", admite en la mayora cierta flexibilidad. El Pinciano da tres das de plazo para el desarrollo de la accin y apunta que "cuanto menos el plazo fuere terna ms de perfeccin, como no contravenga a la verosimilitud"; Surez de Figueroa reclama 24 horas, aunque admite, si no hay ms remedio, tres das; Mrtir Rizo, Feliciana Enrquez de Guzmn o PeUicer de Tovar, insisten en la unidad de tiempo sealando el lmite del da natural (Rizo) o las 24 horas (Pellicer). Cscales, uno de los preceptistas ms crticos con la comedia nueva, llega a admitir hasta diez das.
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Para los textos correspondientes del Pinciano, Surez de Figueroa, etctera, cfr. Snchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica
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Pese a las rigideces arbitrarias de algunos tericos, el que la accin dure veinticuatro horas o tres das es irrelevante. Lo que interesa es la funcin de la unidad de tiempo, que obedece a la verosimilitud. Se trata de adecuar en lo posible el tiempo de la representacin al tiempo representado. Desde esta perspectiva no es extrao que la unidad de tiempo se rechace con igual argumentacin: si la verosimilitud es lo primero y la unidad de tiempo est a su servicio, sera absurdo mantenerla en los casos en que atentara contra la verosimilitud. Esto es exactamente lo que dice Tirso en los Cigarrales de Toledo, pasaje siempre citado a estos propsitos: Porque si aquellos [los antiguos] establecieron que una comedia no representase sino la accin que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas, cunto mayor inconveniente ser que en tan breve tiempo un galn discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un da la obligue y disponga de suerte sus amores que comenzando a pretenderla por la maana se case con ella a la noche?
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Lo mismo, con matizaciones, se lee en trabajos modernos. Ruiz Ramn, por ejemplo, subraya que los dramaturgos ureos construyen la comedia de acuerdo a lo "natural", donde a
espaola, Madrid, Gredos, 1972, pp. 104, 188, 226, 230, 231, 248, 269. Cascales: Preceptiva, pp. 200-201; uno o dos das le parece guardar la unidad, pero hasta diez das se podra sufrir. Cfr. Preceptiva dramtica espaola, op. cit., pp. 209-210. Aducen este pasaje y lo utilizan en su explicaciones "verosimilizadoras", entre otros Romera Navarro, La preceptiva dramtica de Lope de Vega, Madrid, Yunque, 1935 (espec. "Las unidades dramticas", pp. 61-81); Snchez Escribano y Porqueras, "La verdad universal y la teora dramtica en la Edad de Oro", Homenaje a W. Fichter, Madrid, Castalia, 1971, pp. 601-9; Pilar Palomo, "Elementos temporales del teatro de Tirso", BAE, 236, pp. XXV-XXXVTI, espec. p. XXTX; F. Florit, Tirso de Molina ante a comedia nueva, Madrid, Rev. Estudios, 1986, pp. 65 y ss.; Darst, "Teoras de la comedia en el Siglo de Oro espaol", BBMP, LXU, 1986, pp. 17-36, espec. 33.
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cada accin se le da su tiempo. Pilar Palomo, al estudiar la obra de Tirso, explica que el aumento temporal enriquece la gradacin psicolgica. Porqueras y Snchez Escribano, comentando el pasaje de los Cigarrales insisten: "precisamente al defender la verdad de la vida misma, se rechaza la fra aceptacin de las unidades de tiempo y lugar." Y opinin semejante reitera Darst: "la comedia de ahora es mucho ms verosmil y natural en que da la ilusin del tiempo y lugares que la accin necesitara de verdad para pasar en la vida real." Pero nada de eso es cierto en la comedia de capa y espada. Sucede, por el contrario, que estas comedias mantienen una tendencia bastante sistemtica a la unidad de tiempo. Ya Manuela Snchez Regueira not que la Gitanilla de Sols tiende a las unidades de tiempo y lugar, pero lo interpreta equivocadamente como rasgo de transicin hacia la comedia neoclsica (error de apreciacin que sufrieron algunos receptores dieciochescos que slo percibieron la superficie del mantenimiento de tales unidades). El Prof. Serralta, que analiza magistralmente las comedias de capa y espada de Antonio de Sols, pone de relieve que la unidad de tiempo es casi constante en ellas y
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Historia del teatro espaol desde sus orgenes hasta 1990, Madrid, Ctedra, 1979, p. 133. "La verdad universal y la teora dramtica en la Edad de Oro", cit., p. 607. "Teoras", p. 33. Todos aducen el pasaje tirsiano. En la mayor parte de los casos esta unidad se produce segn criterios flexibles, aunque no faltan los ejemplos rigurosos. De cualquier modo la constriccin temporal, perfectamente asimilable a la unidad de tiempo, es una constante del gnero. Para la opinin de Snchez Regueira y de los neoclsicos cfr. Serralta, F., Antonio de Sols et la comedie d'intrigue, Toulouse, France Ibrie Recherche, Universit de Toulouse le Mirail, 1987, pp. 71-72 y 127. Por poner ejemplos de Sols, El Doctor Canino comienza una noche y termina el da siguiente; Un bobo hace ciento comienza una tarde y acaba al da siguiente; La Gitanilla comienza una maana y acaba la noche del mismo da; Amparar al enemigo termina durante el tercer da; Amor y obligacin empieza una noche y acaba en la noche del da siguiente; El amor al uso empieza un da y acaba en la noche del siguiente.
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lo atribuye bien "aux impratifs du genre", pero no acaba de ir al fondo del problema al derivarla del "gout personnel du l'equilibre" y creer que tales unidades no son buscadas por ellas mismas.' Pero son perfectamente conscientes y funcionales. Curiosamente, ninguno de los crticos que h a aducido el pasaje de los Cigarrales parece haberse percatado de que la defensa de la verosimilitud-ruptura de la unidad est referida en ese fragmento, paradjicamente, al ejemplo de una comedia que tal como se describe responde perfectamente al esquema de capa y espada, gnero en el que Tirso tiende, como cualquier otro dramaturgo, a la unidad de t i e m p o . Tal unidad persigue un efecto contrario al de la preceptiva clasicista, es decir, persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiracin y suspensin del auditorio. La unidad de tiempo no puede desligarse de la construccin laberntica de la trama ingeniosa ni de la acumulacin de enredos cuyos efectos potencia. En otras palabras, tiene que ver con el ritmo de la accin dramtica, al que acelera sin descanso, planteando u n reforzamiento de la intriga y de la suspensin del espectador, lo que no sera posible con un manejo del tiempo demorado y "razonable", como piden los preceptistas eruditos.
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Interpreto en estas ltimas palabras a Serralta, que se refiere en el pasaje de su libro (p. 127) slo a la unidad de lugar. La argumentacin de los Cigarrales ha sido provocada por una discusin sobre El vergonzoso en palacio, que no es de capa y espada, pero la descripcin es aplicable al gnero. Dgase si se quiere, constriccin temporal; el caso es que la acumulacin de sucesos en tiempo inverosmilmente breve se da en todas las comedias de capa y espada de Tirso. Aunque su argumentacin verosimilizante en defensa de la libertad creadora es en general vlida, el ejemplo escogido en los Cigarrales no es el ms apropiado y contradice la propia prctica: Por el stano y el torno termina en la noche del tercer da, como La celosa de s misma y No hay peor sordo; al amanecer del tercer da termina Desde Toledo a Madrid; En Madrid y en una casa comienza la tarde de un da y acaba cuando anochece el siguiente; La huerta de Juan Fernndez va de la tarde de un da a la tarde del siguiente... Claro que hay excepciones (Marta la piadosa se alarga varias semanas) pero la tendencia es obvia.
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Este rasgo, evidenciado por cualquier anlisis, se revela explcitamente con frecuencia en los mismos textos: Tirso en Desde Toledo a Madrid se pondera la complicacin de enredos en la brevedad del tiempo: Que tantas cosas sucedan desde Toledo a Madrid! y lo mismo en En Madrid y en una casa, donde se alude tambin a la unidad de lugar: Ortiz, prodigiosos casos la Fortuna quimeriza dentro desta misma casa, todos ellos en un da y en la Gitanilla de Sols, significativamente se asocia el lmite temporal a la verosimilitud (inverosimilitud) y a la ponderacin de la t r a m a :
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Vlgate Dios, los embustes que han cabido en un da de gitanos, y an no anochece. Ahora digo que alguna vez los acasos van tan fuera de camino que odo no es verismil lo que es verdad sucedido Quin creera si no es que se lo dijese la experiencia, que trjese tantos acasos un da?
Como en otros casos la excusatio ("aseveracin de verdad") no deja de ser un tpico que no convence (no tiene que convencer) a un pblico que acepta la convencin de inverosimilitud entretenida que rige estas comedias.
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Las comedias de capa y espada calderonianas, consideradas por muchos crticos como la cima del gnero, permiten conclusiones anlogas: Los empeos de un acaso comienza una noche y termina en el da siguiente; Maanas de abril y mayo comienza una maana y acaba en la siguiente; Tambin hay duelo en las damas dura la noche del da primero y el da siguiente, por citar slo algunos ejemplos. Tambin se explicitan los efectos inverosimilizadores: Caldern, o Sols tienden a resaltarlos estableciendo una relacin estrecha y muy reveladora entre el tratamiento del tiempo y otra frmula tpica del gnero: la recapitulacin de "funcin ponderativa", que resalta la capacidad inventiva del ingenio y d u d e a menudo a su compresin sorprendente en pequeos lmites de tiempo. Tras u n fragmento recapitulador ponderativo en Tambin hay duelo en las damas, se subraya:
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Habr, cielos, hombre a quien en una noche asalten tantos sucesos? y en El maestro de danzar, tambin calderoniana, la mencin irnica de la unidad temporal se integra en otra recapitulacin que cierra el acto I I : Vayan todos con el cuento. Beatriz escondida en casa, su galn en su aposento, su hermano con mi seor, mi seor con sus recelos, mi ama con sus sobresaltos,
Dar tiempo al tiempo dura una noche y da siguiente; No hay barias con el amor unos dos das y medio; El socorro de los mantos de Francisco Leiva comienza un da y dura hasta el amanecer del siguiente; Mentir y mudarse a un tiempo de Jos y Diego Figueroa no pasa de las 50 horas... Ahorro las referencias concretas que permiten calcular la duracin, y que alargaran demasiado estas notas.
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el no an mi amo con sus celos, yo con mi temor. Seores en qu ha de parar aquesto y ms en veinticuatro horas que da la trova de tiempo? Sols es igualmente aficionado a la recapitulacin, de la que hay un buen ejemplo en El doctor Canino; el protagonista pondera: El casillo tiene uas. Vive Cristo que es rapante! Don Lope, que hoy en mi casa est encubierto, es amante de la hermana de don Diego, don Diego en mi casa trae a la prima de don Lope con quien l iba a casarse, Qu har? Mas no me embarazo que aunque pese a quien pesare del enredo y del embuste soy en Madrid el yo autem En Amor y obligacin: Todos van dados al diablo: hecho un perro don Alonso, hecho un len don Fernando, el esposillo hecho un toro el vejezuelo hecho un asno, y yo me quedo con ganas entre tanto mentecato de dar al perro mil coces, de dar al asno mil palos, al toro mil garrochones y al len mil cuartanazos.

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Que la concentracin del tiempo no es casual se evidencia tambin en las constantes referencias conscientemente diseminadas a lo largo de las comedias, que conservan para el auditorio la nocin de tal compresin, y ms an en los casos extremos que constituyen u n verdadero tour de forc, no tan escasos que podamos considerarlos excepciones insignificantes: la comedia de Coello Los empeos de seis horas, las de Lope La noche de San Juan y Lo que pasa en una tarde, etctera. Dentro de la comedia de Sols las referencias temporales abundan con este mismo objeto. Tomo ejemplos al azar slo de El doctor Carlino\
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el doctor saca una vela (p. 471) esta noche en la casa de mi padre por la puerta del jardn (p. 475) que a esta hora, en esta casa (p. 482) he de salir esta noche de aqueste encanto (p. 482) a las diez en punto est la mua en San Sebastin (p. 487)

Por ejemplo, en Casa con dos puertas se suceden referencias como "aurora", "que como la luz del da / ya se va a poner"; "las ocho y media sern"; "casi al amanecer"; "al amanecer vens"; "As hasta el medioda / toda la maana he estado"; "Anoche cuando saliste", "ya la noche fra"; "ya ha empezado a cerrar / la noche", etctera. "Aqu la comedia acaba / de la noche de San Juan, / que si el arte se dilata / a darle por sus preceptos / al poeta de distancia / por favor veinticuatro horas, / sta en menos de diez pasa" (Lope, La noche de San Juan). Las referencias son a las pginas de Sols, A. de, Comedias de Antonio de Sotfs, ed. M. Snchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 vols., vol. I.
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de no verme desde ayer (p. 510) de casa habr que sal media hora (p. 511) que la noche que ya empieza (p. 515) En todas las comedias podramos llenar pginas con las referencias temporales, que impiden al espectador olvidarse de la concentracin temporal. Paralelamente, funciona la unidad de lugar y la concentracin espacial, lo que habra de reflejarse tambin en la concepcin espacial del escenario (del espacio escnico, no slo del espacio dramtico). Comedias arquetpicas en este sentido: El escondido y la tapada, La dama duende, Casa con dos puertas (Caldern); En Madrid y en una casa (Tirso); La confusin de un jardn (Moreto)... y en Sols El doctor Canino, cuya casa es el espacio principal del enredo; el jardn en que se desarrolla todo el acto III de Amor y obligacin; la casa de don Diego en Un bobo hace ciento, con un cuarto en el que acaban entrando Ana, Juana, Isabel, Ins, Martn, don Luis, don Diego y Cosme... y en la misma comedia el cuarto de don Luis, donde vuelven a acumularse Isabel, Cosme, Ana, don Luis, don Diego, los criados... El criado Juancho pondera: Todos estamos ac y Martn responde: Si se ha mudado a esta casa el valle de Josafat (donde se celebra el juicio final con todos los pobladores que han sido en el mundo).

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El uso de estas unidades, contra la funcin clasicista de verosimilizacin, obedece en la comedia de capa y espada (y esto me parece un rasgo caracterstico) a la consecucin de u n a inverosimilitud sorprendente y admirable capaz de entretener y suspender al auditorio.

3. Verosimilitud y decoro
Vengo hablando de la inverosimilitud de la comedia de capa y espada, y sin embargo es cosa sabida que la exigencia de verosimilitud resulta general en el Siglo de Oro. Esta exigencia debe ser relativizada de nuevo: depende de la especie dramtica. No parece defendible, en efecto, la verosimilitud de las tramas de capa y espada. La misma mecanizacin extrema de ciertos recursos (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galn, el trueque de nombre e identidades, etcter a , supone una convencionalizacin inverosmilmente exagerada. Sols es aficionado a intercambiar papeles, billetes amorosos, personalidades de damas tapadas con el manto, de galanes con nombres falsos, etctera. Un tipo de coincidencias inverosmiles pero necesarias para la densificacin econmica del enredo afecta a las relaciones (de amor, de familia y de amistad) entre los personajes. Conforme avanza el siglo y la estilizacin de la comedia de capa y espada, el nmero de personajes se reduce pero la complejidad de la red que los une aumenta segn u n a mecnica combinatoria que explota todas las posibilidades de una
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Su inverosimilitud la ponen de relieve constantemente sus enemigos neoclsicos; cfr. Florit, Tirso de Molina, cit. p. 73. Para todos estos (y otros) recursos y la "mecanizacin" de la comedia remito al libro de Serralta citado, Antonio de Sols et la comdie d'intrigue.
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estructura matemtica que no tiene nada que ver con la naturaleza, ni con la "vida". Por ejemplo, en Sols, Un bobo hace ciento: Ana es herm a n a de don Diego, y amada de don Luis, el cual es amigo de don Diego y amante de Isabel, quien lo ama y de la cual don Diego est enamorado. En Amparar al enemigo, del mismo poeta, don Carlos y don Diego son amigos, y creen ser rivales amorosos. Don Diego a m a a Violante, prima de don Carlos con quien ha concertado matrimonio; pero don Carlos a m a a Leonor, hermana de don Diego. Leonor y Violante se relacionan por los celos. Etctera. La trama de capa y espada no obedece a razones de verosimilitud, sino a la tcnica del azar controlado por el dramaturgo al libre albedro de su imaginacin y necesidades de enredo. Podemos hablar de artificiosa inverosimilitud teatral. La conciencia de tal inverosimilitud se rastrea de nuevo en los textos. Respecto al enredo de La Gitanilla (Sols) se admira Julio:
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Ahora digo que alguna vez los acasos van tan fuera de camino que odo no es verosmil lo que es verdad sucedido La inverosimilitud afecta a otro pilar de la estructura dramtica: el decoro (en su sentido de adecuacin de conducta, discurso, apariencia... con el personaje).
La excusatio non petita que aparece a menudo, como he sealado, es otra evidencia ms que por otra parte resulta irnica y humorstica en muchos casos. El distanciamiento humorstico expresado en las rupturas de la ficcin mediante comentarios sobre las convenciones es otro dato revelador: cfr. el artculo de C. Pailler, "El gracioso y los "guios" de Caldern: apuntes sobre "autoburla" e irona crtica", en Risa y sociedad en el teatro espaol del Siglo de Oro, Pars, CNRS, 1980, pp. 33-48.
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Rasgo caracterstico del subgnero es, precisamente, la ruptura del decoro en variadas dislocaciones. Los casos menos relevantes afectan a los criados que expresan sus preocupaciones de amor y honor, reservadas por el decoro a los seores: Moscatel, el criado enamorado y melanclico celoso de No hay burlas con el amor, que defiende su derecho a amar frente a su amo don Alonso que se lo niega:
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DON ALONSO. MOSCATEL.

Pues un picaro se atreve a suspirar hoy as? Los picaros no tenemos alma? Como t nunca has sabido qu es estar enamorado, como siempre has estimado la libertad que has tenido, tanto que en los dulces nombres de amor fueron tus placeres burlarte de la mujeres y rerte de los hombres, de m te res, que estoy de veras enamorado.
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La ausencia total de decoro se da en la comedia burlesca o en el caso del figurn. En la de capa y espada su mantenimiento como teln de fondo se explota cmicamente mediante las contravenciones. Serralta ha apuntado un nuevo concepto del decoro, ms flexible y permisivo, en Sols (Antonio de Soli's et la comedie d'intrigtie, cit., pp. 217, 353), pero creo que es cuestin que depende primordialmente del gnero. En otros tipos de comedias el decoro es rgido; Moir recuerda que es "a cardinal doctrine of the Spanish drama of the seventeenth century... the increasingly strict observance of literary decorum as the century advances..." ("The Classical Tradition in Spanish Dramatic Theory and Practice in the Seventeenth Century", Essays presented to H. D. F. Kitto, London, Methuen, 1965, p. 209). Se producen de modo ocasional y podran ser reducibles en algunos casos al decoro, interpretndolos como parodias grotescas que no desentonan de la figura del gracioso. Cfr. mi edicin de la comedia, Pamplona, Eunsa, 1981, p. 48, w . 1114, 33-42.
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Mucho ms importante y significativa resulta la distorsin del decoro que afecta a los personajes nobles y que se ofrece en contraste frente a las anteriores. Si Moscatel pretende acceder a las nobles pasiones, su a m o don Alonso se burla del a m o r con u n discurso cmico propio del registro vulgar del gracioso. En Lope hay ya casos de "caballeros de donaire", y el repertorio se ampla en Sols, sobre todo con la variedad de los "amantes al uso", que culmina en la magnfica comedia El amor al uso: caballeros comodones, poco inclinados al amor (que rechazan con palabras de pragmatism o grosero): nada de idealismo, ni cortesa ni elevados sentimientos. Por el contrario, variados vicios cmicos (la mentira, la presuncin, la credulidad, la vanidad ridicula...) adornan a estos caballeros indecorosos, a los que tambin pertenecen don Luis y don Cosme de Un bobo hace ciento (Sols) o el arquetpico don Gaspar de El amor al uso, entre otros muchos que no puedo comentar aqu y que dan buena muestra del tipo. Nos encontramos en realidad ante una serie de rupturas del decoro que debemos relacionar con otro fenmeno igualmente peculiar de la comedia de capa y espada: la tendencia a la generalizacin de los agentes cmic o s , que avanza mucho en la segunda mitad del XVII, lo
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Cfr. w . 1415 y ss. y las pp. 66-68 de mi estudio preliminar. En cada caso les hacen pareja damas igualmente refractarias al amor, que acabarn igualmente enamoradas, y que en el proceso resultan igualmente (un poco menos) ridiculas. Remito a las comedias citadas, por no alargar los detalles. Dejo de comentar por brevedad otro aspecto muy importante del decoro: el caso de los nobles disfrazados de plebeyos que acomodan discurso y conducta al personaje que encarnan; situacin compleja y ambigua, muestra de la preocupacin por el decoro (que, claro est, existe como norma general), pero problemtica asuncin de bajezas indecorosas por parte de los galanes y damas (cfr. el caso de Don Baltasar, mozo de muas bobo en Desde Toledo a Madrid, o El socorro de los mantos, donde la criada Ins y la dama Leonor truecan papeles y registros expresivos por motivos del enredo). Ver mi trabajo, "La generalizacin del agente cmico en la comedia de capa y espada", Criticn, 60, 994, pp. 103-128.
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cual permitira relacionarlo con el desprestigio ideolgico de ciertos valores que se empiezan a considerar arcaicos. Pero este decoro permisivo no es slo, creo, cuestin de modernidad cronolgico-ideolgica, sino sobre todo convencin genrica. Significativamente la idea del decoro (en todos los sentidos de la palabra ) que se defiende en la ltima preceptiva importante del Siglo de Oro, el Teatro de los teatros de Bances Candamo, es de u n rigor y sofisticacin aristocrtica extremos. Pero Bances desprecia las comedias de capa y espada, nunca escribi obras del gnero, y se refiere precisamente a otros tipos de comedias. En la comedia seria, el decoro puede refinarse y hacerse cada vez ms estricto. La de capa y espada va admitiendo cada vez ms la generalizacin cmica (ingeniosa y ridicula) de los seores. Un primer tipo de agentes cmicos del estamento noble son los ingeniosos protagonistas maquinadores que organizan el enredo y la burla a los dems. A diferencia de lo que se ha afirmado algunas veces, en la comedia de capa y espada no es ni mucho menos u n a constante el gracioso maquinador o tracista. Galanes y damas comparten con l esta funcin. Hay otros tipos de agentes cmicos que pretenden ser ingeniosos, pero que se someten a una ridiculizacin degradante que se podran abordar desde la perspectiva de las fi27 28

En su sentido ms dramtico, como adecuacin de cada discurso y conducta al personaje; en su sentido ms ideolgico o moral, como decencia moral y tica de lo representado. Lo cual no significa que el ingenio tracista no sea a menudo un rasgo de los graciosos; significa que en este terreno protagonistas y graciosos comparten funciones, y en todo caso el gracioso se subordina siempre a los objetivos de los protagonistas. Graciosos maquinadores, cuyo ingenio se resalta y pondera explcitamente, son por ejemplo Coral (Los balcones de Madrid, Tirso), Chocolate (Enrquez Gmez, La presumida y la hermosa); Tacn (El parecido en la corte, Moreto), Milln (Trampa adelante, Moreto), Tarugo (No puede ser el guardar una mujer, Moreto), y cientos ms.
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guras. Aunque la modalidad de figuras (uno de cuyos extremos sera el figurn de las comedias de figurn) puede ser variada, hay algunas especialmente significativas. Una modalidad es la pareja ridicula de dama y galn recalcitrantes al amor. Caldern vuelve a ofrecer en No hay burlas con el amor u n acabado ejemplo del mecanismo con la pareja protagonista cmica de don Alonso y doa Beatriz. El primero es galn que rechaza las molestias del amor y no est dispuesto a caer en la trampa: Bien haya yo que en mi vida he enamorado con riesgo, sino dama a todo trance, sino moza a todo ruedo, que a la primera visita llamo recio y hablo recio! Y el haber en m o no haber o temor o atrevimiento no consiste en otra cosa que haber o no haber dinero (vs. 341-350) Enamora, por tanto, a las criadas, con un lenguaje que poco debe al de los graciosos: Vlgate el diablo, picana! Cmo no tienes a dicha que te hable un hombre, que al fin trae la camisa limpia? (vs. 1312-15)
Uso aqu figura en el sentido aurisecular de personaje con una deformacin extravagante y ridicula que mueve a risa y desprecio. Para el sentido del vocablo y diversas precisiones cfr. de Asensio, Itinerario del entrems, Madrid, Gredos, 1965, pp. 77-86; M. Romanos, "Sobre la semntica de figura y su tratamiento en las obras satricas de Quevedo", Actas del VII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 903-911 y "La composicin de las figuras en El mundo por de dentro", Letras, Buenos Aires, VT.-VTI, 1982-83, pp. 178-184. Recurdese el catlogo de figuras naturales y artificiales que hace Quevedo en Vida de Corte, o la concepcin ridicula del figurn de las comedias.
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y expone su concepto general del amor en trminos inequvocos: Yo mirar a una ventana embobado todo el da, haciendo el amor ardiente a un cntaro de agua fra? Porque en no teniendo yo libre entrada a mis visitas donde tome mi despejo a la primera vez silla, la segunda taburete y la tercera tarima, siendo mi lecho el estrado y mi almohada una rodilla, y hacindola que me rasque la cabeza si me pica, no dar por cuanto amor hay en el mundo dos higas, (vs. 1415 y ss.) Beatriz es una culterana que no ha conocido msculo y que se horroriza del amor (vs. 506 y ss.). Dos enemigos, pues, del amor, que acaban enamorados en u n a inversin de situaciones de valor plenamente cmico. Este amor al u s o y caballeros graciosos, delimitados con
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He estudiado esta comedia en el prlogo de mi edicin al que remito para ms observaciones sobre otros rasgos cmicos de los protagonistas. Ver tambin el soneto definiendo al amor... al uso, de don Gaspar, en la comedia de Sols del mismo ttulo: "Acreditar sin pena una pasin, / perder miedo y cario a la beldad, / hacer su voluntad sin voluntad, / suspirar sin dar cuenta al corazn. / No matarse en pasando la ocasin, / llorar en ella por curiosidad, / formar de una mentira una verdad, / hacer de una palabra una razn; / mudar de sitio en el primer vaivn, / arrojar los pesares por ah, / recibir los favores al desdn, / y en fin, para acabar de estar en s, / querer a todas las mujeres bien / y mal a cada una de por s. / Este, Ortuo, es el amor / que se usa". Para esta esplndida comedia de Sols ver I. Arellano y F. Serralta, eds., Caldern. Maanas de abril y mayo/ Sols. El amor al uso, Pamplona-Toulouse, GRISO- PUM, 1995.
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tanta perfeccin por Sols tiene ya u n precedente bastante acabado (adems de otras ocurrencias menos sistemticas) en Maanas de abril y mayo de Caldern, pero sin duda es Sols quien cultiva con ms precisin el mecanismo: otro ejemplo importante es el de Un bobo hace ciento, donde de nuevo un caballero, don Luis, se asimila explcitamente al gracioso, en una observacin del mismo gracioso a quien hace la competencia: Como siempre hablas de chanza no s cundo he de creerte; nadie en el mundo sirvi con tal pensin; yo me llamo el gracioso, y sirvo a un amo que es ms gracioso que yo Al lado del amor sealaba la crtica otra gran pasin motora en el estamento noble: el honor. Pues bien, la misma visin cmica que afecta al u n o puede incidir sobre el otro de manera tambin intensa. El honor en la comedia de capa y espada se manifiesta de modo particular en la figura de los actantes "guardianes de honor" que son normalmente los padres viejos o los hermanos de las damas, ridiculizados constantemente. Serralta, h a visto con toda claridad cmo el viejo don Mendo (El amor al uso), rgido guardin del honor, resulta cmico en la misma exageracin e impotencia de su rigor:
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El magnfico libro cit. de Serralta, Antonio de Sols, donde se hallarn abundantes indicaciones sobre este aspecto, me exime de extenderme ms aqu. Para lo que sigue acerca de Maanas de abril y mayo y su relacin con El amor al uso, cfr. las pp. 354-362. Antonio de Sols, p. 332 y ss. Cfr. mis observaciones en Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada, espec. pp. 45-47 para el tratamiento cmico del honor, con la discusin de otras opiniones, a mi juicio equivocadas, sobre la rigidez y seriedad del tema.
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ce personnage est present [...] d'une manire si caricaturale, avec un contraste si marqu entre la rigidit de ses principes et l'inefficacit de ses efforts pour les appliquer, que l'auteur lui fait ici frler, et certainement mme dpasser, les impalpables limites du ridicule. En alguna comedia asoma u n figurn estricto: el don Cosme de Un bobo hace ciento (Sols) es u n buen ejemplo. Desde el nombre, tpico de figurn, a la caracterizacin directa ("yo confieso que es extrao / majadero el tal don Cosme"), este hombre arcaico "de los del duelo en la m a n o / y la razn en el pie", muy seor de su mayorazgo (todos rasgos de figurn), muestra una completa serie de defectos risibles a lo largo de toda la comedia: orgullo de linaje, ignorancia, lenguaje vulgar, presunciones de galn:
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Soy de codiciar, y hay muchas que honrarse quieren conmigo y con la sangre Mendieta En muchas comedias del XVII las figuras se multiplican. Comedias como El castigo de la miseria (Hoz y Mota), Abre el ojo y Lo que son mujeres (Rojas Zorrilla) muestran u n decidido tono de farsa entremesil donde la degradacin es absoluta y afecta a todos los personajes de todos los estamentos.

Este figurn acumula su comicidad a la de la pareja de amantes al uso, don Luis (caracterizado con algunos rasgos de gracioso) y doa Ana, que ya he comentado antes. El nombre ms frecuente de los figurones es precisamente Cosme: cfr. Lanot, "Para una sociologa del figurn", en Risa y sociedad, cit., pp. 131-148, espec. p. 134 para los nombres de figurones, y el de Cosme. Para un estudio detallado de este personaje desde la perspectiva del carnaval y la figura grotesca del loco cfr. A. Hermenegildo, "El gracioso y la mutacin del rol dramtico: Un bobo hace ciento, de Antonio de Sols", en El teatro espaol a fines del siglo XVII, Dilogos hispnicos de Amsterdam, 8/LT, 1989, pp. 503-526.
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4. El sentido ldico: la comedia de capa y espada y la tragedia

La comedia de capa y espada ha recibido valoraciones diferentes: al lado de quienes resaltan su plenitud ldica, se han extendido mucho otras interpretaciones serias y de carcter trgico. A. A. Parker, por ejemplo, considera que la inmoralidad de los enredos clandestinos de celos y amor (cimientos del subgnero) aboca a la tragedia. A Wardropper se debe la mayor insistencia y el ms agudo despliegue de argumentos sobre el aspecto serio de la comedia de capa y espada: cree, por ejemplo, que las labernticas tramas reflejan la confusin del mundo, en el que el hombre es vctima de su insuficiencia moral; y que las comedias de capa y espada "son de esencia trgica", etctera. Pero como Vitse ha escrito con toda razn "no en la materia de las acciones representadas reside el principio clasificador, sino en la naturaleza del efecto dominante producido sobre el pblico", y el efecto tiene mucho que ver con el horizonte de expectativas, y este con el gnero en que se inscribe la obra particular. La exis36 37 38

"Los amores y noviazgos clandestinos en el mundo de Caldern", en Hacia Caldern, II coloquio anglogermano, Berlin-N. York, Walter de Gruyter, 1973, pp. 79-87. Cree que el secreto es censurable "sea en dramas serios o en comedias de capa y espada" (p. 87). Pero los celos son ante todo, como recuerda Pellicer de Tovar, un recurso tcnico del enredo ("no hay comedia donde para la trama no sea forzoso tratar de entremeterlos", Preceptiva, p. 268). La clandestinidad hace posible la comedia: si no, no habra enredo. Tampoco se llega a ver muy claro por qu razn los celos se ocasionan por la clandestinidad. Ver en especial "Caldern's and his serious sense of life", Hispanic Studies in Honor Nicholson B. Adams, Chapel Hill, Univ. of North Carolina, 1966, pp. 179-193; "El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Caldern", Actas del II Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Nimega, Universidad, 1967, pp. 689-694. Publicado tambin en M. Duran y R. Gonzlez Echevarra, Caldern y la crtica, Madrid, Gredos, 1976, pp. 715-22. "Notas sobre la tragedia urea". Criticn, 23, 1983, pp. 15-33; cita en p. 16. Recuerda Vitse un importante texto del Pinciano al efecto: "la dife3 6 3 7 3 8

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tencia o no del riesgo trgico es u n criterio muy importante. En el sistema convencional de la comedia de capa y espada no podemos considerar situaciones trgicas las de las damas privadas de libertad, sometidas a los guardianes de honor, etctera, porque no hay riesgo trgico en esas situaciones, ni el nivel de implicaciones pasionales ni la perspectiva global responden a los efectos de la tragedia.

5. Conclusin
Convendra, para terminar, tener en cuenta algunas cuestiones: a) Es verdad que hay elementos tpicos de la comedia de capa y espada en otras obras que en su conjunto no pertenecen al gnero, pero eso no borra las fronteras: hay que examinar la cantidad de rasgos caractersticos, y su valor estructural. b) En este sentido la comedia de capa y espada se caracteriza por tres tipos de marcas de insercin en la coetaneidad y cercana al pblico: geogrficas (se sitan en ciudades espaolas, castellanas principalmente); cronolgicas (se sitan en la coetaneidad); y onomsticas (funciona un cdigo onomstico que coincide con el social vigente c) La comedia de capa y espada, frente a la tragedia (con sus graciosos especializados) se caracteriza por la generalizacin de los agentes cmicos.
rencia que hay de los temores trgicos a los cmicos es que aquestos se quedan en los mismos actores solos y aquellos pasan de los representantes en los oyentes; y ans las muertes trgicas son lastimosas, mas las de las comedias, si alguna hay, son de gusto y pasatiempo" (lo cita Vitse en p. 16; tambin en Preceptiva, p. 100).

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El cdigo del honor se aparece como algo desfasado que convierte en caricatura a sus obsesos. Los graciosos, claro est, parodian los puntos de honra: Martn en Un bobo hace ciento se queja de que el caballero le haya dado unos doblones para conquistar a la criada, Juana, a la que est cortejando: Ay, amor, buena la hicimos, mira si para un agravio son menester ms indicios, a Juana, don Cosme, a Juana sus doblones y conmigo! Yo el precio vil de mi afrenta! Yo sin honra y con bolsillo! d) Objetivo final de la comedia de capa y espada me parece ser la construccin de u n juego de enredo, muestra del ingenio del dramaturgo, capaz de entretener suspender eutraplicamente al auditorio: Todo es enredos amor, ttulo de una de las comedias de Moreto, podra ser el lema del gnero. Trminos como ardid, quimera, traza, enredo, engao, confusin y otros de semntica anloga constituyen u n ncleo lxico de estas obras. Estamos pues, creo, ante u n universo fundamentalmente ldico: la actitud que debi de dominar (y sigue dominando, supongo) en la recepcin urea de la comedia de capa y espada, es la que se rastrea en un
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Cfr. sobre este aspecto algunas observaciones en D. L. Heiple, La suspensin en la esttica de la comedia, en Estudios sobre el Siglo de Oro (Homenaje a R. Mac Curdy), Madrid, Ctedra-TJniv. of New Mxico, 1983, pp. 25-35. Motivo tpico es el anuncio de ardides que se ponderan pero no se cuentan, remitiendo al desarrollo de la accin su desvelamiento: Caldern, Casa con dos puertas: hoy has de ver / Silvia, el ms extrao lance / de amor, porque yo, fingida /...pero no quiero contarle, / que no tendr despus gusto / el paso contado antes, o Marianas de abril y mayo; y cientos ms.
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texto de Cubillo de Aragn, de El enano de las Musas, donde se burla del que va a la comedia muy preciado de or cosas de seso, que el tablado no se hizo para eso. la comedia bscala graciosa, entretenida, alegre, caprichosa...
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Todos estos aspectos me parecen fundamentales a la hora de plantear una escenificacin: su concepcin no slo determinar el modo de representar la comedia, sino el modo de recibirla. Aunque cualquier compaa puede adaptar a sus intereses un texto teatral (que es slo texto mientras no se materializa en las tablas), resultar sumamente problemtica una adaptacin que viole las propias estructuras profundas de un gnero, que ignore las convenciones a las que debe su propia existencia. Sera, pues, conveniente, tenerlas en cuenta con la mayor precisin, bien para respetarlas, bien para oponerse a ellas de modo coherente y eficaz, si as se prefiere. Pero qudese aqu mi reflexin y podr el discreto senado elegir la interpretacin que ms le guste segn su modo de recepcin que creo, sin embargo, til orientar con las reflexiones precedentes.

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Preceptiva, p. 283.