Cinema ativista de Jorge Bodanzky

O imaginrio profundo de TERCEIRO MILNIO

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Mauro Luciano Souza de Arajo / Universidade Federal de So Carlos

O ADJETIVO INDEPENDENTE, hoje, ultrapassa as artimanhas de um cinema alternativo, marginal, um cinema de inveno, subversor de ordens, de formas, descontnuo, deformador de modelos pr-estabelecidos. A forma flmica, alis, um esquema fabricado no em pequenos grupos de produo, mas em uma espcie de trilha guiada pelo gnero comum que une expresses de todo o mundo, que se chama hoje de World Movie . Tal denominao bsica em discusses sobre o filme independente atual. Mas em indicaes primrias, na elaborao junto a esquemas de produo que ultrapassavam barreiras nacionais em agrupamentos e agenciamento executivo, a independncia tinha outras facetas, configuraes. Este artigo tem como proposta observar algo do estilo de dois diretores, um brasileiro e outro alemo, que juntos (durante a dcada de 1970) produziram alguns dos filmes que entram para o rol de contundentes crticas do status quo da dependncia econmica e da relao entre sociedade e Estado brasileiro, vista em obras da cinematografia nacional ainda que o modo de pro-

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duo dos dois estivesse fora dos padres das leis de incentivo e patrocnio do Estado que vigorava na poca. Sobretudo, convm ressaltar, neste mesmo perodo, que a ordem artstica fosse de uma subverso e de promoo da marginalidade de uma grande parcela do universo cultural brasileiro, e que o modelo de coproduo internacional era questionado e, por vezes, relegado a grandes produes lideradas pelos grandes nomes do Cinema Novo carioca. Este modelo oficial, estatal, legtimo da produo cinematogrfica no funcionou como corte da produo mais marginal, pois, como se v na historiografia feita posteriormente, o chamado Cinema Marginal, muito impulsionado pela pulso artstica e de experimentao, seguindo uma linha do metir da avant-garde, avanou nesse papel contestatrio. Jorge Bodanzky e Wolf Gauer tinham um modo peculiar de insero na atividade de cineastas no Brasil, juntos ao grupo marginal do cinema paulista. Conheceram-se na Alemanha, quando Bodanzky ainda estudava fotografia na Universidade de Ulm, junto a nomes como Alexander Kluge, documentarista prximo do pensamento e teoria crtica proporcionada pela escola de Frankfurt. Bodanzky tem a ideia de criar uma produtora e produzir filmes institucionais para a converso da renda ganha em novos equipamentos como ilha de edio, cmera, gravadores de som, etc. A ideia d certo, e a dupla cria a Stopfilm, que no Brasil, mais tarde, veio a ter sua sede na Vila Madalena, em So Paulo. A produtora veio a ser um dos pontos de encontro de cineastas durante toda a dcada de 1970.

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Porm, Bodanzky teve uma relao com a floresta brasileira ainda pouco visitada, a Amaznia. Essa relao vinha das atividades como fotgrafo pela revista Realidade, trabalho que lhe deu renome como artista e como reprter fotogrfico. Contando com o fato do diretor do novo cinema alemo, Werner Herzog, ter realizado filmagens no Rio Amazonas em Aguirre, a Clera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972)1, a floresta s havia sido palco para realidades gravadas pela comisso do General Rondon, as vrias reportagens de Jean Manzon, e algumas gravaes de antroplogos ainda pouco conhecidas. A proposta de filmar a Amaznia em seu exotismo ainda era um desafio. Bom lembrar que a floresta, durante muito tempo na Europa, foi conhecida como um inferno verde, tanto pela leitura fantasiosa vinda dos contos cannicos de cavalaria, quando ela servia de habitat do desconhecido, quanto pelo distanciamento adotado pelos burgos, futuras cidades, e o meioambiente verde. A Amaznia ainda hoje guarda reminiscncias da dimenso aliengena de um novo mundo, que durante a colonizao servia, em toda a Amrica Latina, como base das metrpoles que saam da situao de agrupamentos pr-capitalistas para as cidades que hoje conhecemos. As vises do paraso tambm ficaram, em boa parte, como mito da floresta para os que ficaram amenizando, aparentemente, os conflitos culturais entre ocidente e o continente amerndio.
1. Apesar de filmado no territrio brasileiro e peruano, Lcia Nagib afirma que Aguirre (...) um filme muito alemo, isto , inteligvel a partir de uma mentalidade cultural muito determinada. (N AGIB , L. Werner Herzog: O cinema como realidade. So Paulo: Estao Liberdade, 1991, pp. 139-240).

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A antropologia surge, aps sua derivao humanstica da filosofia, portanto, como disciplina de estudos que pe em foco esse confronto entre velho mundo e novo mundo. Desta maneira, qualquer imagem que fosse captada daquele ambiente, capturando ou no habitantes selvagens, fugia da mmese edificada por um conjunto de pensamentos sagrados. No cinema, a imagem profanada moderna desse aparato tcnico chega com a viso curiosa dessa floresta, vista por jovens brasileiros mundializados, no modo de produo que o Cinema Novo havia proposto indiretamente. Em meados da dcada de 1970, mais propriamente em 1974, Wolf e Bodanzky convidam Orlando Senna, um ento jovem escritor e crtico da Bahia, para roteirizar um filme a ser gravado na Amaznia. O primeiro filme produzido por esse grupo coprodutor entre Brasil e Alemanha veio a ser Iracema, uma Transa Amaznica ( Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974). Convidam tambm o ator gacho Paulo Csar Perio para atuar no misto entre documentrio e fico pelo interior de cidades que ficavam situadas entre a maior floresta do mundo. Perio j era conhecido pela militncia na apario em filmes como Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), O Bravo Guerreiro (Gustavo Dahl, 1968), e uma rpida ponta em Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), alm de experimentaes com Augusto Boal e Antunes Filho ele voltava no filme com nome que parodia o romantismo de Jos de Alencar como um heri do milagre econmico. Bodanzky e Wolf Gauer, que foi produtor do filme, formatam o argumento feito por Senna e mandam para

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a ZDF, Segunda TV alem, para uma proposta de coproduo internacional. A verba sai, mas no a coproduo, pois o governo brasileiro decide censurar a obra integralmente, tornando-a assim clandestina no pas. Ela s voltou a ser exibida publicamente, sem restries, no festival de Braslia de 1982 ganhando o prmio de melhor filme. J na Europa, o filme teve livre acesso, ganhando prmios em festivais, e alcanando um sucesso incalculvel. Uma natureza que por muito tempo a humanidade procurou esconder de sua vida, que se via apenas em paisagens de pinturas, ou isoladas em jardins, com intervenes modernistas e o sentido primitivista veio tona. Como o Cinema Novo deve ao modernismo no s a continuidade da linha esttica que passava pelo regionalismo, ou pelo chamado segundo modernismo, mas pela temtica do Brasil antigo sendo adaptado s telas, tal investida artstica no poderia passar em branco pelos novos cineastas da dcada de 1970 ainda que negassem sua filiao ao modo de produo independente premeditado pelos cinemanovistas, o carter de gnero poltico2, s como exemplo, era ainda a tonalidade geral. bom lembrar que a Amaznia3 vem a ser filmada por Glauber Rocha, pela primeira vez em escala pancromtica na produo do cineasta, uma mstica tropicalidade reverberava em textos que vinham de Levi-Strauss, de uma discusso que passava

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2. XAVIER, I; BERNARDET, J. C. O Desafio do Cinema: A poltica do estado e a poltica dos autores . Rio de Janeiro: Zahar, 1985. 3. Ver o documentrio Amazonas Amazonas , realizado em 1966 como uma reportagem da situao da desigualdade da geografia da floresta, na mesma medida de Maranho 66 .

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pela leitura de cartas da colonizao do continente latino-americano, at ao nvel primitivo das culturas que deviam ser estudadas como em observaes arqueolgicas de um pensamento que se preservou ao longo dos milnios. O clima tropical, portanto, causava debates internacionais4. Tal contexto, nos debates sobre essa cultura popular no Brasil, foi assumida por uma grande parte da modernizao proposta pelo tropicalismo, e diversas outras exposies e manifestaes da contracultura. Algo que, mais tarde, foi identificado como uma cultura marginal. Com a fama de Iracema..., Bodanzky e Gauer decidem continuar produzindo filmes na floresta que, em suas observaes, nada tinha de encantada. Aps uma rpida interveno no modelo de documentrio ativista e militante, que resultou no mdia-metragem Jari, Bodanzky e Gauer resolvem conhecer um dos polticos locais, e conversar sobre a situao de devastao e explorao ainda em proporo mercantilista por que passava a floresta Amaznica. Esse Senador da Repblica se postava de maneira estridente e surreal, chamava-se Evandro Carreira, e j havia publicado alguns livros sobre a questo evolutiva que a civilizao ainda teria que passar para compreender os problemas da Amaznia. Certo de que o mito se mistura com a realidade, tal como acreditavam os antigos, o Senador surpreende os produtores da Stopfilm, e estes mandam ZDF uma nova proposta
4. Ver: LVI -S TRAUSS , C. Tristes Trpicos , quando o antroplogo pe em forma de aventura sua biografia e expedio cientfica no novo mundo, mas tambm o filme francs que levanta a questo do professor LeviStrauss A propsito de Tristes Trpicos , (1990, Jorge Bodanzky, Patrick Menget, Jean-Pierre Beaurenaut).

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de filme de baixssimo oramento sem roteiro, e com o projeto experimental de um filme que sairia no improviso. Como num happening , a performance da procura de votos do Senador, que agora fazia sua campanha para Governador da Amaznia, foi gravada e editada, com vis antropolgico.

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PROCESSO DO FILME

TERCEIRO MILNIO

Para que o projeto de um filme captasse o acting out do Senador Evandro (o chamado Senador Pororoca), considerado como um visionrio louco, ao estilo quixotesco-caboclo, nada de profundo foi posto no papel, nem em roteiro. O objetivo seria obter uma carta branca do programa experimental da ZDF para que a equipe tivesse liberdade na movimentao e na produo do filme de 16mm a ser feito na floresta Amaznica. Com o respaldo e histrico que a dupla tinha na TV, os recursos logo foram liberados, e Terceiro Milnio entrava em fase de produo. Primeiro foi pensado um confronto de ideias entre um dos primeiros ecologistas do Brasil, Jos Lutzenberger, e o Senador, j que Evandro havia lanado sua campanha a governador e o tinha convidado para uma explorao dos confins da selva. Mas o que ocorreu foi diferente, pois, como afirmou Bodanzky, era flagrante a incompreenso de Lutzenberger para com a dinmica da Amaznia. Ele no tinha pacincia com os caboclos, comunicava-se com dificuldade5, explicando como a militncia eco5. M ATTOS , C. A. Jorge Bodanzky, o homem com a cmera . So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, p. 229.

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lgica se confrontava em certos hbitos alimentares dos caboclos. Ali estava posta uma distncia absurda dos dois mundos o civilizado tracejado pela ansiedade iluminista da ecologia militante, e o universo caboclo vivo, incompreendido. No entanto, tal confronto no fez parte do filme, a no ser indiretamente, pois tal convergncia entre aspectos modernos e brilhos arcaicos so, por exemplo, visveis em posies adotadas pela equipe de filmagem na gravao das cenas. A pequena equipe, que chegou a contar apenas com duas pessoas (cmera: Eclair; e som: Nagra) permitia que a realidade atuasse por si, e no intervinha em quaisquer dos momentos a no ser com o personagem real de Evandro. Com o tempo, o argumento de filmagem muda para um filme de personagem, ou seja, Evandro era eleito como protagonista nico, e daria o prazer s plateias de ouvir seus discursos que beiravam o non sense. Voltarei a esse ponto um pouco mais tarde, quando o problema equipe versus realidade brbara voltar tona. Comporia a comitiva, junto a alguns assessores de Evandro, Lutzenberger e sua filha, e a equipe documentarista. Nesta estavam apenas Jorge Bodanzky na fotografia e direo, David Pennington no som (Nagra), e Wolf Gauer na produo e direo. Na ltima semana de filmagens, Wolf picado por um inseto no identificado e adquire uma espcie de infeco obrigado a voltar para a capital Manaus. No barco, ao longo do Solimes, alto do Amaznas, ficam ento para a gravao apenas a cmera e o som. Essa reduzida equipe consegue agilidade na captao das surpresas da viagem, e isso deixa o filme gil em veracidade.

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O tempo era curto, apenas um ms e meio para as filmagens. Para dificultar ainda mais, o barco de Evandro no funciona antes da viagem, e todos esperam por aproximadamente metade do tempo que tinham de filmagens na cidade de Tabatinga, local de sada da comitiva. Depois que finalmente partimos, a situao com Lutzenberger foi ficando cada vez pior. Ele acabou se desentendendo com Evandro e abandonando o barco numa das primeiras paradas6, deixando o Senador ainda mais livre para as intervenes em pequenas casas e famlias que viviam beira do grande rio. Mas o resultado mostra o inevitvel, que era a caracterizao absurda que o Senador demonstra em seu pragmatismo em busca de votos. Evandro, fazendo papel dele mesmo no documentrio, adianta-se em um futuro milnio que estaria por vir, e poria em prtica o discurso da citada civilizao potamogrfica, decifrando a hidroesfinge. Gauer diria:
Aquela cena fantstica dele naquela lagoa em cima de uma rvore cada, de sunga, fazendo aquele discurso, fantstico, uma oratria que s ele era capaz. Ele tinha problemas por causa disso no Senado. Por causa dessas cenas. Porque ele insistiu em passar o filme por l [no Congresso].7

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Por causa dessa militncia audiovisual, Evandro no tinha fora poltica alguma no Senado8. Sua tentativa
6. Ibidem , p. 230. 7. GAUER, W. Entrevista concedida ao autor (indita). 8. Ele tambm escreveu alguns livros manifestos sobre a sua tese de uma civilizao aqutica, publicados na poca, chamados Recados Amaznicos . Aps seu mandato de Senador, interrompido por um escndalo no qual foi acusado de manter em cativeiro uma garota de 16 anos de idade, Evandro ainda conseguiu se eleger vereador.

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EQUIPE,

GRAVAO E

HISTRIA

A estratgia adotada pela equipe se resumia em captar a realidade da Amaznia de dentro para fora, no documentrio Terceiro Milnio (1982). Como objeto de filmagem, a floresta e seus habitantes se manifestavam muito mais livremente com essa quase invisibilidade da equipe. Evandro, com sua presena estridente, direcionava os documentaristas como sendo um dos habitantes do lugar e, ao mesmo tempo, um dos componentes da comitiva, por conseguinte, da equipe de filmagem. Esse personagem real do documentrio tinha plena conscincia da filmagem, e evidenciava cmera aquilo que fosse mais proveitoso na discusso sobre o tema proposto: a situao de esquecimento, de explorao, de violncia e, ao extremo oposto, de riqueza que a floresta abrigava ali no incio dos anos de 1980. No por acaso, a equipe escolhe Evandro como subterfgio para a observao daquilo que aqui chamamos de objeto de filmagem. O problema que o filme coloca, retomando a ideia de mesclar realidade e fico

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de mostrar a realidade Amaznica fez com que tivesse contato com a produtora Stopfilm , nos nomes de Bodanzky e Gauer, mas o deixou, em muitos casos, incompreendido em atuao ridcula perante as telas. Como uma pessoa envolvida na poltica, Evandro tinha uma informalidade e um tempo caracterstico de um tipo de elite coronelista, muito comum em algumas partes do Brasil onde o contexto ps-colonialista ainda muito presente.

adornada em Iracema..., ultrapassa o campo temtico, e atinge tanto a metodologia de filmagem, abordagem, quanto o estatuto de realidade que o documentrio sempre teve como sacralizado, o fator que d credibilidade ao filme do real a incumbncia de dizer a verdade. Muitos, em exibies da poca, questionavam os autores do filme se o Senador Evandro era uma pessoa contratada pela equipe para fazer aquele papel. Outros ficavam indignados com a atitude do poltico se impostar daquela maneira perante a cmera em oratrias missionrias. Os filmes mais ativistas, tais como Jari e Terceiro Milnio , eram exibidos no mbito de cineclubes e sindicatos, como era o normal ainda na era de autoritarismo militar nos governos este era o circuito da Dinafilme, distribuidora independente de filmes situada em So Paulo. A plateia, em geral, era algo que hoje chamaramos de um pblico alvo restrito intelectuais, militantes, artistas e curiosos, todos estes, ainda, sob a alcunha de marginais de uma cultura opressora que se dizia oficial, e que ordenava as comunicaes sob o ttulo da oficialidade9. Bodanzky afirma em entrevista:
Muito recentemente que o documentrio tem ido pra o cinema. O documentrio ia pra televiso. A televiso brasileira, at hoje, ainda no exibiu o Terceiro Milnio. (...) A TV aqui no tem o hbito, at hoje, de exibir documentrios nacionais. O documentrio brasileiro nunca entrou na televiso brasileira. Entra na TV Cultura... Tem o
9. No geral, a TV brasileira alavanca seu poder de difuso pelos quatro cantos do pas na poca do milagre brasileiro, desenvolvendo de maneira conservadora o setor do audiovisual. Podemos constatar algo desse histrico em WEBER, M. H. Comunicao e Espetculos da Poltica. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2000.

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programa Globo Reprter, mas ele no no formato de documentrio, de reportagem.10

Fazamos boas reportagens mas no eram documentrios. Eu fiz um globo reprter de dois captulos, chamado Amaznia, o ltimo eldorado, com o Paulo Gil ainda, que foi muito censurado. Passaram uma parte do que estava previsto para o programa.11

Ainda que houvesse a autocensura na prpria emissora, os programas iam ao ar com a pauta proposta pelos autores. Foi o caso de Theodorico, Imperador do Serto (Eduardo Coutinho, 1982), que, como Terceiro Milnio, conseguiu retratar etnograficamente um bom manancial do gestual poltico coronelista, conservador, presente em partes esquecidas pela civilizao no pas. Como os filmes feitos para a ZDF alem, as primeiras grandes reportagens feitas para o Globo Reprter eram captadas em 16 mm, pois assim se preservava a qualidade fotogrfica. Com a chegada do U-Matic, muito desse modo de produo teve que mudar, deixando claro que a inteno das emissoras

10. BODANZKY, J. Entrevista concedida ao autor (indita). 11. Ibidem.

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No s Jorge Bodanzky, mas Eduardo Coutinho e Joo Batista de Andrade, entre outros nomes conhecidos que elevaram o documentrio brasileiro a formatos que dialogam com o potico-artstico, com a pesquisa metodolgica, com o experimental didtico, com a etnografia e com a sociologia, trabalharam no Globo Reprter quando este tinha Paulo Gil Soares como diretor.

brasileiras era a rapidez e objetividade nos programas e projetos reportagens.

No Brasil o vdeo tomou conta. No houve o 16 mm, ele no chegou a acontecer, foram produes muito espordicas. Mas na Europa no: at hoje ainda se usa o 16 mm para a televiso. Porque aqui a qualidade no tinha grande importncia. A TV era preto e branco, baixa qualidade, e o vdeo, inicialmente com o U-Matic, com aque-

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les sistemas todos, eram muito precrios. A TV europeia no trabalhava com essa qualidade de vdeo. Eles exigiam uma qualidade melhor. Depois o vdeo foi melhorando de qualidade, e hoje praticamente at melhor a imagem do que em filme, esse problema no existe mais. Mas na poca era um problema muito srio: ou se fazia em vdeo ou em 16 mm. Se fizesse em vdeo, tinha que fazer em NTSC, que j no funcionava na Europa, a transcodificao era muito cara. Depois, filmar em U-Matic a qualidade era muito baixa. E a cmera 16 mm pequena, era um pouco maior que essa a 12, ento, era mais prtico fazer nesse suporte. Alm da possibilidade de ampliar para 35 mm.

Como um documentrio, Terceiro Milnio exagera na rapidez de composio das cenas e riqueza de cenrios reais captados, qualidade que falta a produes que preferem grandes equipes e documentrios em formato standard ao estilo National Geographic e Discovery Channel. Ele, de certa forma, preconiza algumas produes feitas em vdeo com intenes experimentais e, atualmente, alguns documentrios que so feitos apenas com o autor e a cmera. A esttica que juntava direct cinema americano e cinema verit francs, ou seja, de um lado a cmera e equipe invisveis, do outro, interveno no modelo de Jean Rouch, fomentava a disputa
12. A entrevista foi gravada com uma Sony HD porttil.

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que sempre se d entre mtodo e experimentalismo. No fundo, a etnografia pulsa forte, dando evidncia histria que esquecida. Wolf Gauer diria sobre Terceiro Milnio, diante dos outros filmes nos quais ele incorpora a equipe:
Pra mim, este filme o que mais transmite sobre o Brasil. Mais que o Iracema..., inclusive. No final ele explica o problema de nossa cultura poltica. A absurda separao entre os polticos e o povo, e a diferena total de pensamento estratgico dos polticos e do ser humano. Ao mesmo tempo, ele no mostra isso somente como negativo mostra isso de uma forma humorstica, e de uma forma que at emite simpatia. Eu tenho alguma simpatia por Evandro. Com toda aquela malandragem dele, at hoje eu gosto dele de certa forma. uma coisa difcil de explicar. Ele no um cara repulsivo, de forma nenhuma, mesmo o jogo poltico dele e tudo o mais. Mas eu cheguei concluso de que este homem no podia ser diferente. Ele produto de nossa sociedade, de nossas tradies, ps-coloniais, ele no poderia ser outro. E no adianta culpar ele sozinho.13

Maria Rita Galvo observaria, em certo momento, que o filme de Gustavo Dahl, Uir, um ndio em busca de Deus (1972), inaugura a imagem de um ndio sob a lente da modernidade14, e fora do j conhecido nacionalismo romntico das obras literrias clssicas do incio da Repblica. O discurso desse filme engajado e antropolgico certamente d espao para novas leituras de um anticolonialismo verificado pelo cinema que procura habitantes de terras indgenas. Aps
13. GAUER , W. Entrevista concedida ao autor (indita). 14. GALVO, M. R. E. Uir: Em Busca do Cinema Brasileiro. Revista Debate & Crtica (So Paulo), Hucitec, n. 5, pp. 105-117, maro de 1975, p. 110.

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Iracema..., o documentrio adquiria uma abrangncia no espao ficcional de um modo que beirava a violncia e ruptura de gneros e percepes estabelecidas. desta maneira que outras investidas como o filme Terceiro Milnio , em pleno milagre brasileiro, viriam a sugerir propostas de observao das populaes indgenas do alto Solimes, invocando atitudes de desbravamento ao modo de Jean Manzon, ou de Marechal Rondon ainda que fora das criaes conservadoras, aquelas que eram distantes do contato com a cultura e com os hbitos locais. O filme documentrio de Bodanzky e Gauer chega s populaes e observa os costumes; como se tratam, a maneira de falar pelo sotaque embaralhado como se o Tikuna, por exemplo, fosse um habitante de outro pas em pleno territrio nacional e, sobretudo, a religiosidade do povo misto entre tradio catlica (crist) e cultura amerndia. Terceiro Milnio, como filme curioso em observao etnolgica, tem uma cmera que segue Evandro Carreira nos locais tidos como mais exticos pela fronteira com o Peru e pequenos vilarejos pouco habitados; em aldeias indgenas que pouco haviam tido de contato com a civilizao, como os Maiurunas; chega etnia tikuna, cabocla na terminologia da mistura, mas indescritvel em cultura que parece viver no hibridismo, ainda que no conflito entre os costumes antepassados do ndio e a sociedade civil moderna, crist; tambm seita do irmo Jos da Cruz, um missionrio anacrnico em pleno fim de sculo (ou fim de milnio), que cobra dzimos dos tikunas e sobrevive em uma comunidade aparentemente asctica; no meio da selva e em

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locais belssimos, como no nicho das vitrias rgias, palco de um discurso potamogrfico do orador poltico; e, finalmente, em Braslia, capital da modernidade tupiniquim, sem contradies, tal como o filme que opta pela neutralidade repleta de ironia. Seguir este poltico excntrico, no entanto, captar sua realidade de caboclo da regio, ainda que sua estratgia de militncia tenha a herana tradicional do populismo e da autoridade que um membro do Estado possui em locais que so esquecidos pelo aparato do mesmo. As comunidades ribeirinhas e as paisagens registradas pela cmera criam o fundo do personagem o trompe loeil necessrio para a fenomenologia do absurdo de uma realidade captada com estranhamento. Evandro Carreira, como personagem real e central do documentrio, exagera nas falas, nos gestos, no jeito, na entonao, mas flexibiliza no trabalho que se dispe a fazer na selva. A cmera fica no local como uma daquelas antigas, do newsreel do primeiro cinema, pois capta o espetculo do desconhecido bruto, da falta de amparo misria. A j fincada maneira da mdia, nos formados televisivos, de observar sensacionalmente o atraso do pas, algo que tambm pode ser pontuado como lastro da crtica que o filme prope. A chave de uma colonizao mal resolvida, contraditria, extrema em desigualdades e explorao escravista, pode servir no olhar antropolgico que toda a comitiva tem como dispositivo, mesmo na solicitao modernizante da presena tecnolgica de equipamentos de ltima gerao em meio eterna natureza plena em arcasmo. Entre figura e fundo, portanto, a percepo militante pode se perder na lbia malandra do poltico que

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procura mostrar ao mundo global o seu mundo regional, que parece ainda viver nos tempos da colnia (no tempo do Rei, como tem incio uma das obras da malandragem, Memrias de um Sargento de Milcias). Desta forma, todos aqueles que surgem no documentrio e so retratados no encontro com Evandro estranham a situao de um progresso falso trazido pela equipe. Alguns tikunas chegam a questionar a presena da comitiva que diz querer ajudar, mas no final vai embora e deixa tudo como t. Crticas so vociferadas, combatendo uma fora conservadora do representante do Estado que, num histrico no muito distante, tem sua filiao com o bandeirantismo, os jesutas, e toda a cultura ibrica de conquista e apresamento de almas, espritos desregrados, marginais, civilizao exploratria e mercantilista. Neste caso de documentrio, como em qualquer outro, a histria no somente objeto da narrativa, mas o fundo principal de observao. Mesmo tendo como foco o personagem real, representado pelo poltico Evandro Carreira, as contradies da sociedade amaznica so inevitavelmente gravadas na pelcula, dando s plateias combatentes da modernizao conservadora (na poca os citados sindicatos, cinec lubes, instituies semelhantes) um sintoma da barbrie, no entendimento comum contra a sociabilidade. Evandro falta com a verdade em um cinema verit, invertendo qualquer tipo de didtica e mostrando a organismos adeptos da pedagogia da Nova Ordem mundial a riqueza da desorganizao, da desordem, da vontade de progresso, da ansiedade de uma nova gerao e de uma civilizao aqutica, por entre rios e

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REFERNCIAS
GALVO, M. R. E. Uir: Em Busca do Cinema Brasileiro. Revista Debate & Crtica, n. 5, mar. 1975, pp. 105-117. LVI-STRAUSS, C. Tristes Trpicos. So Paulo: Anhembi, 1957. MATTOS, C. A.. Jorge Bodanzky, o homem com a cmera. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006. NAGIB, L. Werner Herzog: o cinema como realidade. So Paulo: Estao Liberdade, 1991. WEBER, M. H. Comunicao e Espetculos da Poltica. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2000. XAVIER, I.; BERNARDET, J. C. O Desafio do Cinema: A poltica do estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

FILMES AGUIRRE, a Clera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes). Direo de Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion com Hessischer Rundfunk, 1972. 1 DVD (95 min), DVD, son., color. AMAZONAS AMAZONAS. Direo de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Difilm/Programadora Brasil, 1966. 1 DVD (15min), DVD, son., color.

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afluentes da floresta esquecida e absurda. No foco do personagem real, a comicidade se perde na crueza dessa realidade, virando o tom ao da sutileza irnica que se distancia da misria poltica dos sem identidade, sem carter, sem histria. Isso evidenciado no filme documentrio, pois podemos ver a Amaznia como um lugar inexplorvel, violento e sem futuro tal como qualquer dos confins da Amrica Latina.

BRAVO

GUERREIRO. Direo de Gustavo Dahl. Produo de Gustavo Dahl e Joe Kantor. Rio de Janeiro: Difilm, 1968. Videocassete (80 min), VHS/NTSC, son., p/b.

OS FUZIS. Direo de Ruy Guerra. Produo de Ruy Guerra, Nelson Dantas, Wilmar Menezes e Rmulo Almeida. Rio de Janeiro: Copacabana Filmes, 1964. Videocassete (112 min), VHS/NTSC, son., p/b. IRACEMA, UMA TRANSA AMAZNICA. Direo de Jorge Bodanzky, Orlando Senna. Produo de Wolf Gauer. So Paulo: Videofilmes, 1974. 1 DVD (90 min), DVD, son. color. MARANHO 66. Direo de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Difilm/Programadora Brasil, 1966. 1 DVD (10 min), DVD, son., p/b TERCEIRO MILNIO. Direo de Jorge Bodanzky e Wolf Gauer. Produo de Jorge Bodanzky e Wolf Gauer. So Paulo: Stopfilm/Programadora Brasil, 1982. 1 DVD (80 min), DVD, son. color. TERRA EM TRANSE. Direo de Glauber Rocha. Produo de Glauber Rocha, Lus Carlos Barreto, Carlos Diegues, Raimundo Wanderley e Zelito Viana. Rio de Janeiro: Difilm, 1967. 1 DVD (106 min), DVD, son., p/b. A PROPSITO DE TRISTES TRPICOS. Direo de Jorge Bodanzky, Patrick Menget, Jean-Pierre Beaurenaut. Frana: independente, 1990. 1 DVD (46 min), DVD, son., color. THEODORICO, IMPERADOR DO S ERTO. Direo de Eduardo Coutinho. Produo de Paulo Gil Soares. Rio de Janeiro: Rede Globo/Programadora Brasil, 1978. 1 DVD (48 min), DVD, son., color. UIR UM NDIO EM BUSCA DE DEUS. Direo de Gustavo Dahl. Produo de Gustavo Dahl. Rio de Janeiro/Itlia: RAI, 1972. Videocassete (90 min), VHS, son., color.

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