Apuntes 1 Teora de la Literatura

2. TEORA LITERARIA CLSICA POTICA

Introduccin Los primeros que abordaron el estudio literario fueron los griegos y romanos. Fueron los inventores de la literatura y del estudio de estos textos. La Teora Literaria se denominaba Potica (Poien: hacer; para nosotros tiene otro carcter: Teora de la Literatura). El que le dio nombre a la ciencia fue Aristteles. Con la Potica aparece la Retrica, que se dedicaba a cualquier tipo de texto, mientras que la Potica solo se encarga de textos literarios. La Potica entonces es una ciencia del pasado pero tambin actual. Aristteles quera destacar el texto literario, ficcional, frente a los

textos reales. El artfice de aquello era el poeta. Para nosotros poeta es el que escribe lrica, mientras que para Aristteles el poeta es el que escribe algo no verdadero. Un texto ficcional es un texto mimtico, porque
imita la realidad. La Retrica va a trabajar con textos verdaderos. Platn Aunque Aristteles fue el que cre la Potica, su maestro Platn ya estudiaba los textos, pero no escribe la Potica. Platn habla de forma fragmentada en los Dilogos (Repblica, Fedro, Platn). No sistematiza ni organiza las ideas. Todo su pensamiento se centr en dos puntos: 1) el estudio de la literatura y sus relaciones con la verdad; 2) Imitacin de la literatura (mimtica) y la relacin con la inspiracin Qu distingue al poeta frente al que no lo es?

1) Los griegos afirmaban que los poetas era guas del pensamiento de los jvenes. Platn deca que los poetas eran geniales. Es un privilegiado. Pero tambin podran ser sospechosos, porque la fascinacin de los jvenes era tremenda y podan deformar a la juventud, que se deja llevar. La tragedia y la comedia era peligrosas porque deformaban el gusto de los jvenes griegos y podan apartarlo del ideal de Platn.
Platn llega a decir que a los poetas hay que expulsarlos de la polis por ello. Quienes recibieron el apoyo de Platn fueron solo los poetas que escriban Ditirambos (es un gnero que se parece a la poesa lrica). Reciban su aceptacin porque la lrica era la expresin de lo que sentan los poetas y por ello

contaban cosas reales. La literatura entonces se estudia con su relacin con la verdad. 2) El poder crear algo, segn Platn, no se debe a un saber adquirido. No se aprende a ser poeta. La posibilidad de hacer poesa es posible por una cualidad innata. No son realmente los poetas los que escriben: reciben la inspiracin desde arriba. El poeta es solo intrprete de la divinidad. Esa comunicacin directa con los dioses, esa inspiracin se llama mana. Lo que hacan los dioses era
soplar la inspiracin. Aquellas personas que tenan una tara fsica se supona que tenan un don de conexin con las divinidades. La literatura y la msica nacen unidas para Platn. Tienen origen comn. Quien inspira a estos era las musas, especializadas en cada cosa (Clo, Calope, Euterpe). Cuando un poeta era tocado por esa mana (inspiracin) entra en un estado de euforia, que lo lleva a escribir la poesa. Ese estado de genialidad era para Platn irracional, porque era la musa la que lo inspiraba. Platn trata, entonces, del perfil psicolgico del poeta. Para Platn la literatura parte de ese carcter irracional. La literatura tiene por tanto que estar controlada.

Apuntes 2 Teora de la Literatura Aristteles Va a ser el primero que va a poner nombre a la Teora de la Literatura. Fue una persona estructurada. No tena una mente desordenada. Es el sistematizador de los conocimientos. Le concede gran autonoma a la literatura. La literatura es imitacin de la realidad (mimtica). Es una imitacin en concreto de las acciones humanas, que se llevan a cabo entre ellos. El instrumento es el lenguaje. Cuando habla de estas imitaciones de las acciones humanas entra en la Historia. l opone la literatura a la

Historia. La Historia habla de acciones humanas realizadas. La literatura imita acciones que pudieron haber sucedido. El da ms peso a la literatura, porque tiene ms valor el que imagina que no el que cuenta algo
simplemente. La Historia es un discurso particular. La literatura tiene entonces un carcter universal. l ha buscado lo universal que hay detrs de cada accin. Sistematiza entonces un programa de la Potica. Su gnero preferido es la tragedia. No aparece como gnero literario. La Potica de Aristteles se centra sobre todo en

la tragedia. Puede que la lrica se haya perdido o puede que no la haya tratado. No se sabe porqu. La tragedia
para l es muy importante. La tragedia es donde las acciones adquieren un protagonismo esencial. Hace un inventario. Habla de las partes cuantitativas. Siempre haban unas partes ineludibles: 1.Prlogo; 2.Coro; 3.Episodio; 4.Coro; 5.xodo. La Literatura y la msica van unidas. Las tragedias siempre tienen que terminar con muerte. El coro canta melopeya. El coro siempre tiene un carcter trgico. El primer coro anuncia algo, preconiza algo. El segundo coro es represivo (por no hacer esto). No es un elemento ornamental. Tienen una funcin estructural. La importancia del estudio de la Potica es que Aristteles estudia la tragedia como un hecho en s. En pocas posteriores se olvidaron estos factores independientes al texto. En el siglo XX se establece la pragmtica literaria: tiene en cuenta la funcin en el contexto (factores). El tena discpulos. Escriban notas de Aristteles. Iban registrando y redactaron parte de los escritos de Aristteles. Los temas tratados los hacan ellos por extenso. Se le pidi a la academia que diera a conocer los conocimientos. Hicieron unos resmenes en libros exotricos. Iban para los de fuera. Los libros esotricos se perdieron y solo quedaron los exotricos (resmenes). Las pobras de Aristteles se extraviaron. Lo que se sabe es por los libros divulgadores. La primera vez que se traducen al castellano es en 1616. De ah viene el trmino exotrico. Significa conocimiento oculto. Las obras de la academia no eran conocidas por los dems. La tragedia. Los autores estructuraban el texto como un esquema comunicativo. Aspecto mimtico de la naturaleza y de las acciones. El autor funciona como deus ex maquina. Lo que crea es un universo. Gobierna a su gusto las acciones humanas. El autor es omniciente. l cuida el proceso de las acciones. Dispone de dos recursos: 1. Agnicin (es un paso del desconocimiento al conocimiento); 2. Anagnrisis (hacer que la gente crea algo, engaarla). Estos dos recursos van destinados al pblico. *Peripecia: acontecimientos que van ocurriendo. Se sita en el texto tragedia, no en la representacin. La anagnrisis fue utilizada mucho tambin en la pica. La tragedia tena una finalidad. Tena una funcin catrtica. Era identificarse con lo que est sucediendo. Pensaban que si se vean tantas muertes conflictos poda beneficiar como aprendizaje para no caer en los mismos conflictos. Serva para curar el miedo, tambin para que no hubiera miedo. La catarsis es una purificacin de los sentimientos.

Apuntes 3 Teora de la Literatura

Elementos que tienen que ver con la tragedia:

Tiene que haber un pensamiento, lexis y unos caracteres, relacionados con el ethos (tico), y peripecia. Los personajes reflejan modos de actuar en la vida cotidiana. Para nosotros los caracteres son los personajes. Para los griegos no. Para ellos los caracteres son las formas universales de comportamiento. Reflejan los comportamientos universales del hombre. No se describe a una persona en particular. Son arquetipos de comportamiento. Los caracteres reflejan el ethos. Aristteles deca que los caracteres no eran no buenos ni malos. Las acciones de los personajes van a definir el tipo de carcter del que se trata. Lo importante era que existiera coherencia. Tiene que haber adecuacin entre el arquetipo y las acciones. Esto tena que estar en el teatro y se llama decorum (de forma apropiada). Esto es entre las acciones y la forma de hablar. Aristteles dice que el decoro es ser apropiado. Un carcter temible, fuerte, horroroso no conviene a un personaje femenino. Las partes cualitativas de la tragedia seran entonces: los caracteres, lexis, peripecias. La lexis es la expresin. El pensamiento es el contenido y la lexis es la expresin lingstica de ese contenido. La tragedia tiene un origen: la imitacin de las acciones humanas (mmesis). El hombre est inclinado a imitar, a copiar modelos. El contenido y la expresin se organizan de forma determinada. Esa organizacin se denomina fbula. Esto es la organizacin del contenido del argumento. Paro Aristteles lo ms importante de la tragedia era la representacin con actores, ante el pblico que siente, o el texto que se contiene? Aristteles abri el debate. Para Aristteles es el texto. Deca que si la fbula estaba bien construida y bien hecha, el que leyera el texto podra sentir el miedo

Roma

Horacio es el representante de la potica latina. l escribi un tratado Ars Potica. Tiene un nombres: Epstola ad Pisones. Es la nica potica del mundo romano. Es como una clase a sus discpulos. No es original. Lo que hace Horacio es recoger todas las ideas que circulaban en torno a la literatura. Distribuye este ars en dos tpicas: la mayor y la menor.
La menor tiene una serie de consejos sobre hechos muy concretos. Por ejemplo: el decorum. Para los romanos era un ideal de perfeccin. Luego habla de cmo tratar a los personajes y de cuestiones del estilo. La mayor. La estructura en tres oposiciones que se refieren a las causas de la creacin artstica o potica, a la finalidad de los textos y a la manera en que se estructura el texto: - Ars/Ingenium - Docere/Delectare - Res/Verba

La posicin de Horacio va a ser: la creacin surge, tiene que haber un ingenio mental, pero es tambin trabajo. Es, por tanto, eclctico. Tambin en el segundo punto es eclctico. En cambio, en el tercer punto no

es eclctico. Una corriente asitica privilegiaba el contenido. l privilegia la res.

Apuntes 4 Teora de la Literatura

RETRICA
Introduccin Hay dos disciplinas que se encargan de los textos: retrica y potica. La retrica es un arte y a la vez una ciencia (arte/tegne). En tanto en cuanto es ciencia, lo que hace es analizar la construccin de un tipo de texto. Era textos para persuadir. No son histricos ni literarios. El contenido es variado. Tienen una finalidad prctica y rpida. Independientemente del contenido, la funcin esttica no tendra influencia en la retrica. Es una finalidad prctica. Estar dentro de una vida en comn. La retrica da unas instrucciones para que el discurso construido tenga eficacia. Puede recubrirse de un contenido variado. La retrica ha sido utilizada por muchas disciplinas diferentes. La retrica fue tomada por el mundo de la justicia. La base es la retrica. Orgenes: Grecia A lo largo de la Historia la retrica fue consolidando un instrumental retrico importante para los textos. La retrica est relacionada con la potica. Comparten el estudio del discurso. La retrica griega trata de persuadir. Desarrollaron la persuasin mediante el lenguaje. Es una forma sofisticada. Por otro lado, para persuadir desarrolla la idea de texto. No haba habido una atencin al texto amplia. La retrica griega naci en la Magna Gracia. El primer retrico conocido fue Corax. Recopil los discursos que se haban emitido. Se desarrolla la retrica en los tribunales, en la plaza pblica. En sus comienzos, la retrica naci unida a los sofistas. Era una escuela de filsofos. Intentaban convencer incluso con la no verdad. Cuando la retrica llega a Atenas el primer rtor conocido va a ser Gorgia. Es el ttulo de un dilogo de Platn. Gorgia fue el primer rtor griego de nombre conocido. Platn habla de la retrica. No le pareca bien porque no era fiel a la verdad. Para l estaba bajo sospecha. El conocimiento de los jvenes es importante. Aristteles va a ser el primero que escribe una Retrica. En el siglo IV Aristteles deja la retrica afianzada en el mundo griego. La define en dos aspectos. Define la retrica y 1) justifica su funcin; y 2) define las categoras esenciales de la retrica. Esos presupuestos van a ser, por ejemplo, el habla. Habla de los gneros de la oratoria, las operaciones. Una cosa es el rtor y otra el orador. El ideal es que cada ciudadano sea orador. Define texto y habla de la funcin del oyente. Aristteles, entonces, va a ser el que pone las bases de la retrica. La retrica comparte con la potica algunos objetivos. Adems estar relacionada con la gramtica y la dialctica. La gramtica se ocupa de una utilizacin correcta de la lengua. Dicta formas. La retrica pretende elaborar un discurso que logre una eficacia retrica (persuadir). Un rtor importante fue Quintiliano, que hablaba de la retrica como ars bene diccendi. Hablar bien es obtener la eficacia retrica. La dialctica es filosfica. Es la lgica de la filosofa. Ensea a crear argumentos. La dialctica es una teora sobre la argumentacin. Fue un mtodo de construir razonamiento, no convencer sin ton ni son, sino basndose en unos razonamientos. La retrica tuvo en consideracin muchos aspectos de la dialctica. Pues presenta un enfrentamiento entre ideas. Todo esto requiere un aprendizaje (la poltica se va a basar en expresin lingstica ms que en argumentos de peso). El mbito donde se desarrolla la retrica es el pblico. Interesa el texto que se construye. Hay que demostrar con argumentos. La retrica desarroll un sistema que se fue ampliando. Pero su punto de origen est en Aristteles.

Apuntes 5 Teora de la Literatura Roma En Roma haba tres obras importantes para conocer la retrica:Retrica ad Herennium, que es una obra atribuida a Cicern, pero que se determin que no perteneca a ste. Se desconoce el autor. Es la primera sistematizacin de estas cuestiones en latn. Luego est la obra de Cicern. Escribe pequeos tratados. De los ms importantes son De Inventione y De Brutus. Afianza la Retrica ad Herennium. Lo que hac e es ampliar cuestiones sobre la figura del orador y sobre la invencin en el texto. El mundo romano lo cierra Quintiliano, nacido en Hispania. Marcha a Roma y se convierte en un famoso Rtor. Escribi una obra de 12 tomos: Institutio Oratoria. Es el resumen ms completo del sistema retrico. Se cierra una pgina de la Historia: Rethorica Recepta. Es la retrica recibida de la antigedad. A partir de entonces empieza una nueva forma de desarrollarse la retrica. Cuando empieza la Edad Media la retrica estaba entre los planes de estudio de las universidades. Se estudiaba el Trvium y el Cuadrivium. El Trvium era el primer grado de la universidad. Luego se pasaba al Cuadrivium. Aspectos La retrica clasifica los textos en tres tipos: 1.Forenses; 2.Deliberativos; 3.Epidpticos. 1. Era el que se construa en los procesos pblicos. Es un discurso pblico sobre algo que ha ocurrido en el pasado. 2. El deliberativo es un discurso poltico. Por lo tanto se habla sobre acciones futuras. Siempre iba encaminado a la guerra. 3. El epidptico es un discurso que tiene que ver con el presente. Va relacionado con la alabanza o con la descalificacin (vitupedio). La traicin es una accin de vitupedio.

Cuando se trata de construir los griegos inventaron un esquema para la construccin del texto. Pensaban que cuando se estructuraba un texto haba que basarse en dos ejes fundamentales. En el eje vertical situaban las operaciones que iban atravesando (operationis artis). En el horizontal colocaban las partes del discurso (partis artis). Era un esquema mental hasta Aristteles. (Esquema) Operaciones 1. Intellectio: operacin a travs de la cual se examina la causa. Es lo que va a motiva la fabricacin del texto. Todo va a estar dependiendo de la causa. Examina, valora y busca las posibilidades de la causa, si es defendible o no. Se diferencia entre causa finita (concreta, es fcil de defender) e infinita (causa muy amplia, general). Ese inicio va a ser fundamental. A finales del siglo XX la Lingstica Textual recupera cuestiones de la retrica que haba quedado olvidadas. Entenda que cualquier texto tiene una dimensin que se llama microestructura. Sera lo visible. Correspondera con la Actio. Por detrs de estas palabras se esconden una serie de etapas en la construccin de un texto. Es una elaboracin progresiva del autor. Cualquier texto tiene una clula, idea, matriz, que se llama tpico. Es la idea inicial que genera una microestructura. El mismo tpico se puede decir con otra microestructura. Todo eso que est detrs la Lingstica Textual lo llama macroestructura. Esto seran los niveles profundos. El tpico es una conformacin sintctica [Suj. + Verbo + Obj.] [Ej.: El poeta (Suj.) + ama (verbo) + dama (obj.)]. Cuando el rtor analiza la causa hay que tener en cuenta el tipo de texto en el que se encuentra (forense, deliberativo y epidptico.

Apuntes 6 Teora de la Literatura 2. Inventio: Es definida por la Rethorica ad Herennium como el hallazgo de asuntos verdaderos o verosmiles que hacen posible la causa. Se busca lo ms apropiado para defender la causa. Se vincula la persuasin con la naturaleza de los falso. Todo texto estaba compuesto por dos partes: res (asunto) y verba (verbalizacin) 3. Cuando de la Inventio se pasa a la Dispositio se sita el eje horizontal. Dispositio es organizacin (sintctica sobre todo). El rethor organiza las partes del discurso. a. Exordium (proemium, prlogo): comienzo del texto. Se intenta atraer al juez, al tribunal a una forma de pensar. Los romanos decan que el juez y el pblico tenan que ser convertidos en atentos, dciles y benvolos. El orador tiene que luchar con dos problemas: el Taedium (tedio) y Fastidium (desinters). Tiene que construir el texto y adems trabajarse al pblico. Una forma de influir en el pblico es la llamada insinuatio. De lo positivo el puede utilizar la insinuatio (descalificar al contrario). El rethor utiliza recursos psicolgicos de nuevo. El exordio sola ser breve. En ocasiones, si la causa era insignificante, poda ser eliminado, y entrar directamente en la narratio (entrar in media res). Hoy es una tcnica literaria. b. Narratio: la narratio es la exposicin de los hechos, de los que se va a juzgar. Es relatar los hechos. Depende mucho el veredicto de la narratio. Hay que activar al mximo la persuasin. El rethor tiene que ir mostrando algo y deleitando (docere y delectare). Cuando se trata de la narratio, para que se entendible, tiene que atender a cinco factores esenciales. Corresponde con las 5 W del periodismo anglosajn. Puede ocurrir que en una narracin el rethor, si lo cree oportuno, puede salirse del tema (digresin). Luego se vuelve al tema. Persona (Quin cometi el robo) Facto (Hecho) Causa (Por qu) Docus (Dnde) Tempus (Cuando) c. Argumentatio: es el centro del texto retrico. Se muestran las pruebas (Probatio). Se pueden utilizar pruebas que tiren al contrario (Refutatio). Si se refuta al contrario es refutatio. La argumentatio tiene las pruebas (argumenta). Se van a considerar dos tipos de piezas: Argumenta exempla (ejemplos que ayudan a convencer). El exempla va a dar lugar a un gnero literario. Los exempla medievales eran ejemplos con una narracin y una moraleja al final. Argumenta Topoi (lugar comn, algo archivado, estructuras, tpicas) d. Peroratio: es la ltima parte del texto. El orador tiene que recoger todo lo que se ha ido extendiendo. Tiene que recordar lo que ha ido diciendo. Tiene un sentido de repeticin. Consta de dos partes: Rememoratio: recordar Movere Afecto: mover afecto. Tiene que conseguir la persuasin. Para ello tiene que conseguir perturbar al pblico. Alude a la parte psicolgica. Llevar a tu terreno (conquestio). Para mover afecto tiene recursos: conquestio e indignatio. Con sta se debilitaba la posicin contraria. El ncleo fundamental de la rethorica es: inventio, dispositio y elocutio. Son las partes esenciales del discurso. Una vez que el orador ha organizado los temas procede a la Dispositio. La Dispositio es organizar lo argumentado. En muchos tratados sta operacin es tratada superficialmente. La que va a tener mucha ms importancia es la Elocutio. Quintiliano defina la Dispositio como la distribucin eficaz de los argumentos y de las partes del discurso en los lugares adecuados. Para l la dispositio afecta a tres

Apuntes 7 Teora de la Literatura cometidos: 1.Partir el discurso en los lugares adecuados: 2.Ordenacin de los contenidos en cada seccin; 3.Organizar el orden de las palabras al formular el contenido. l dice que hay dos rdenes fundamentales: 1. Oro Naturalis (sigue el orden de los hechos cronolgicamente) y 2. Ordo Artificialis (puede romperse el orden). En este caso hay una intencin de desorganizar u organizar de otra manera. Deca que era conveniente: yo no me sumo a aquellos que siguen siempre el orden. Prefiero narrar en el modo que conviene. A veces simulamos que hemos olvidado algo cuando lo dejamos para un lugar ms til, y a veces declaramos que vamos a restituir el orden que falta porque as la causa va a ser ms clara. Es una estrategia para convencer y manipular al pblico. La dispositio tiene, entonces, una base lingstica relacionada sobre todo con la gramtica. Tiene una base psicolgica. 4. Elocutio. Va a ser la parte privilegiad. Fue la operacin ms analizada en toda la historia de la retrica. Es la que enfoca toda la atencin. La elocutio es una verbalizacin, convertir en materia lingstica. El rethor tiene que hilar muy fino. Tiene que encontrar recursos lingsticos. La elocutio atiende a la dimensin verbal del texto. Se tiene en cuenta la expresividad. El tratado de la elocutio se convirti en el punto de mira de estudiosos del lenguaje durante siglos. Para lograr la expresividad contaban con un catlogo de recursos: figuras y tropos. Estn catalogadas. Los estudiosos de la rethorica de una poca a otra iban completando este esquema, hasta Quintiliano que lo organiz todo. La potica se encontr el trabajo hecho. Cogi el tratado de la elocutio, lo tom en bloque y lo hizo suyo, lo traslad a su campo. Las figuras y los tropos son los dispositivos que configuran el sermo ornatus. Es aquel embellecido, adornado mediante figuras y tropos. Cuando termina la poca clsica se habla de la retorizacin de la potica, porque se toman las figuras y los tropos de la elocutio. En el siglo XVIII el tratado de la elocutio se convirti en casi el estudio de la literatura. Eran casi sinnimos. Fontamier y Du Marsais hacen listados de figuras (Clasicismo Francs). Las cualidades de la elocutio son las siguientes: correccin (dicta la gramtica), la claridad, el ornatus y el decorum (adecuacin entre el rol y el contexto). El ornatus se dio ms tarde tambin como caracterstica del texto literario. Esta utilizacin se ha llamado de otra manera. Este carcter de ornatus se llama desautomatizacin en la poca contempornea. El zaum es la utilizacin de una serie de recursos que provocaban el asombro, la sorpresa. El efecto es desautomatizador. Pensaban que el lenguaje haba perdido su naturaleza expresiva de tanto ser utilizado comnmente.

Apuntes 8 Teora de la Literatura

3. ESTUDIOS LITERARIOS CONTEMPORNEOS

El siglo XX se abre con un cambio de mentalidad. Comienzan a plantearse mltiples posiciones, de enfoques. El despegue en los estudios de literatura va a venir de la mano del Formalismo Ruso. Va a influir desde Rusia. Es el primer enfoque cientfico que se inicia con el siglo XX.

Freud se preocup por destapar el inconsciente. Por ello, la psicologa del escritor es importante en el
siglo XX. Freud deca que el escritor era un loco con suerte, contumaz. Si el estudio se centra en el mensaje: Formalismo Ruso, New Criticism y la Estilstica son las posibilidades. Centran su atencin en el mensaje, sobre todo en la lengua. El Estructuralismo se centra en el

cdigo (aos 60). En la segunda mitad del siglo XX le llega la hora al receptor . La Esttica de la Recepcin es el movimiento que estudia al receptor. Se da importancia a esta figura porque se afirma que la
obra no tiene significado hasta el momento de lectura por un receptor (lector). No interesa el emisor, desaparece (muerte del autor). Este movimiento es continuado por la Deconstruccin. Se niega la obtencin del significado literario (movimiento filosfico de finales del siglo XX). La crtica feminista entra, y tiene que ver con el lector de la obra (los lectores masculinos han estandarizado la obra). ESQUEMA DE EXPLICACIN DE LOS MOVIMIENTOS LITERARIOS: Definir el movimiento Lugar del movimiento Investigadores ms importantes (hablar tambin de las tendencias) Postulados (Ideas)

Formalismo Ruso
Se inicia de forma polmica y revolucionaria en Rusia. En la primeras dcadas del siglo XX. Es un movimiento importante para Rusia. La Revolucin bolchevique cambia la sociedad. En las universidades se segua el Historicismo, Positivismo del siglo XIX. Los estudiosos se renen en crculos para oponerse a la forma de estudiar la literatura (S. Petersburgo y Mosc. Al crculo de Mosc lo llamarn Opoiaz) . Estn en conexin los dos crculos. Todas sus investigaciones no se conocieron en Europa hasta muchos aos despus (En Espaa a partir de los aos 60). Esto se debe a la lengua, la distancia, la tendencia poltica. Los principales componentes son: Jakobson Tomachevsky Schlosky Trubetzkoy Eichembaun

Hay dos pocas importantes: a) de 1915 a 1920 y b) de 1921 a 1926/7. En los aos 30 el Formalismo Ruso esta acallado:

Apuntes 9 Teora de la Literatura

1. 1915 1920. Enfrentamiento a lo anterior. Los formalistas rusos fueron polmicos tambin por la actitud arrogante. Se oponen a la influencia subjetiva del estudio de la literatura. Plantean una objetividad. Por otro lado, los estudios de la literatura adquieren un carcter cientfico, relacionado con la objetividad. A
partir de 1920 (ao de mximo esplendor) van dando un giro. 2. 1921 1926/7. Van adquiriendo madurez y perdiendo radicalidad. Empiezan las divergencias entre ellos. Algunos piensan que hay que incluir aspectos sociales, otros que no Se va imponiendo la ideologa comunista (Trotsky). La sociedad es lo fundamental. Empiezan a ver mal los estudios de los formalistas, porque no mencionan la sociedad. Cuando Stalin llega al poder empieza a perseguir a los formalistas, porque se oponen a la posicin marxista de la literatura. Se les plantea el ostracismo o la retractacin. Algunos

lograron escapar (Jakobson y Trubetzkoy huyen a Praga: Escuela de Praga, 1929). El que peor suerte tuvo fue Schlosky, que tuvo que retractarse pblicamente porque decidi quedarse. Tuvo que firmar el monumento
al error cientfico. El circulo lingstico de Praga se va a crear (1929) como continuadores. En estos aos se est trabajando de forma similar en Estados Unidos (New Criticism), sin el conocimiento de los formalistas. Se desarrollan planteamientos parecidos. La primera idea de ambos movimientos es centrarse en el mensaje (inmanentistas). 1) La poesa para ellos en el lenguaje tiene funcin potica. Distincin entre lenguaje potico y lengua estndar (Literariedad). 2) Hablan del concepto forma. Es un concepto distinto. Est impregnado de contenido. 3) El estudio del verso y aspectos del ritmo, y, sobretodo en un primer momento, el alejamiento de cuestiones

histricas y sociales.

Lo primero que intentan los Formalistas Rusos es una oposicin a la manera de estudio de la literatura. Ellos defienden el inmanentismo. Despojan al estudio de la literatura de componentes sociolgicos y de aspectos psicolgicos. Solo les interesa la materia literaria, por ello se centran en el texto. Diferencian la lengua estndar, automtica, habitual, del lenguaje potico. Ellos decan que hay que

desautomatizar la lengua (Literaturnost: diferencia entre los dos lenguajes). Para desautomatizar: recurso de la ostranenie. Este es el mecanismo que produce la extraeza. Desautomatiza el lenguaje. El efecto de desautomatizar es el zaum. Pretenden explicar que la lengua literaria permite percibir de otra forma la
realidad, una nueva visin de la realidad, fresca, espontnea; pues lo automtico ya est rehusado, gastado. Para que la visin sea primigenia y no reconocida ya. Se centran en la materia prima entonces. Despojan del carcter sociolgico y psicolgico. La literatura es una cuestin de lengua. Su visin es de desvo: la literatura est

basada en una desviacin de la lengua. No se considera un error, es una transgresin potica se busca
la ostranenie. La obra literaria no es un vehculo de transmisin. No debe servir para transmitir una ideologa ni reflejo de la realidad social. Es un hecho lingstico que tiene un funcionamiento de la lengua literaria. De la misma forma que un motor. Lo que hay que analizar es el uso de distintas palabras. Es algo as como una aplicacin de la lingstica a la literatura. La lingstica en ste momento est muy enfocada a la forma, lo que influye en los Formalistas Rusos. Ellos buscan la forma literaria. Buscan los recursos...: repeticin de sonidos, imgenes, ritmo Quieren apartar el sometimiento del lenguaje automatizado. Recuperan la mtrica tradicional y la incorporan a la literatura.

Apuntes 10 Teora de la Literatura El problema para la aceptacin es haber alejado el sistema sociolgico. M. Bajtn entra en la escena de la Teora de la Literatura cuando casi estn disueltos los formalistas. No es exactamente un formalista. Se apart un poco. Conoci a todos los integrantes, pero sus ideas no eran 100% formalistas. Empez a escribir a partir de los aos 30. Sin embargo, en Europa no se conoce hasta los aos 80. Representa una tendencia sociolgica de la literatura. Su difusin fue muy tarda. Mantuvo una actitud contraria a muchos planteamientos formalistas. Para l la obra literaria no es exclusivamente formal y lingstica. Hay un contenido ideolgico. Bajtn fue una persona asistemtica. Es un problema a la hora de estudiar sus teoras. No organiza. Repite, pero va ampliando. Hace que sus ideas se dispersen entre sus obras. Es muy original y especialista en la narrativa, lo que lo aparta un poco de los formalistas. La Teora de la Literatura se haba enfocado en la poesa. En el siglo XX va a haber una ruptura de esta lnea nica. Van a ser los formalistas y sus complementarios (Bajtn y Vladimir Propp) los que van a influir en eso. Van a estudiar, estos dos sobretodos, el gnero narrativo. Este estudio, tan pormenorizado, constituye el despegue de una rama:

narratologa (estudio del texto narrativo). Bajtn construye una teora de la novela prcticamente. Dice que es el gnero por excelencia. Es el gnero que mejor muestra el dialogismo. La novela ofrece, y no los otros gneros, un conglomerado de mundos de lenguaje y de estilos La novela es un todo, pluriestilstico, plurilingstico y plurivocal. Se va a encontrar con unas unidades estilsticas heterogneas, y muchas voces.
Cada voz representa un mundo. El estudia la novela polifnica. Hay varios elementos import antes en la novela: narracin directa, estilizacin de partes (unidad que estara formando parte del todo), diversas formas literarias que no son formas narrativas, parte hablada. La novela lo que refleja es la lucha entre las fuerzas sociales

de un momento de la Historia. Bajtn busca la desorganizacin social (desorden social). A Bajtn le interesaron
sobretodo las obras literarias que fueran una ruptura, una abertura que el proceso social oculta (Carnavalizacin). Le gustar analizar obras del Renacimiento y el Barroco. Sobre todo el Renacimiento francs, donde se ve una inversin de valores. Para l hay dos gneros que no ofrecen atractivo: las de una sola voz. Distingue dos

gneros: polifnico (novela) y monofnico (poesa y teatro).

Una vez que el Formalismo est zanjado tuvo un brote. Conservando algunas ideas, a partir de los aos

60 surgi un estudio, muy particular y relacionado con el desarrollo de las mquinas. Haba empezado el desarrollo de la ciberntica: comunicacin a travs de mquinas. La lingstica matemtica empieza y luego desaparece. No solo se analiza la literatura, sino que tambin se relaciona con la cultura, que se ve como una red de canales de comunicacin. La semitica (estudio de los signos en comunidad). Se hace un estudio de la cultura. En 1964 Yuri Lotman confecciona unos cursos de verano en Tartu (Estonia). Lotman crea la Escuela de Tartu a partir de los 60/70. El grupo semitico que se desarrolla estudia la literatura unida a otros fenmenos
culturales. Interesan aspecto de la metodologa y religin, por ejemplo. Yuri Lotman escribe La Estructura del Texto Artstico. El texto literario est dentro, igual que cualquier fenmeno cultural. Afirmaba que la cultura se

rige por la articulacin de dos sistemas modalizantes: primario (lengua: que mediatiza la forma de ver el
mundo) y secundario (es otro tipo de lenguaje, sistema, donde se encajan los artilugios y artefactos. Es donde tiene significado el texto literario. Es un sistema que hay que aplicar a todos los textos artsticos (cine, literatura, msica). Es una superacin de los pensamientos de los formalistas rusos.

Apuntes 11 Teora de la Literatura

New Criticism
Movimiento al sur de Estados Unidos. Con planteamientos semejantes a los de los formalistas rusos. Es un mtodo inmanentistas. Naci en distintas universidades alrededor de los aos 30. Tiene su momento de esplendor en los aos 40. Ransem fue el que bautiz al movimiento. No tiene el movimiento una unin, no es compacto. Ransem escribi un anlisis que titul New Criticism. Es un movimiento heterogneo. Algunos componentes son: Allan Tate, Klimt Brooks y Richards. Un elemento importante de conexin con Inglaterra fue

Eliot.
La Nueva Crtica supuso lo mismo que supuso el formalismo Ruso para la Europa del ste. Estos crticos insisten que los estudios sobre el texto literario tenan que ser ms objetivos. Se oponen a la crtica subjetiva de la poca anterior (por ello Eliot no es considerado nuevo crtico). Estos nuevos crticos separan el fondo y la

forma de la obra literaria, pero para entenderla como forma nada ms . Reaccionan contra el moralismo crtico, que juzgaba todo por moralizante y no esttico. Luchan contra los aspectos sociolgicos y antropolgicos. Defienden el aislamiento del texto tanto que proclaman que el mtodo tiene que ser Close Reading. No se puede salir del permetro del texto. Hablar de aspectos histricos, psicolgicos, biogrficos
queda erradicado. Buscan la especificidad del texto que encuentran en el estudio minucioso del lenguaje. Niegan la condicin histrica. Desarrollan bastante el anlisis de la poesa, que es un gnero ms puro, segn ellos, impermeable a los aspectos histricos. Es el gnero ms puro. Lo que hace la crtica es buscar el significado de un texto determinado. Para no caer en las tentaciones exteriores hay que evitar las Falacias. La crtica literaria debe evitar caer en las 4 falacias: Intentional Falasy, Affective Falasy, la falacia del mimetismo, y la falacia de la comunicacin. Intentional Falasy. Cuando el crtico confunde el poema con el origen del mismo. Intentar definir la obra segn criterios psicolgicos. Hablar de aspectos psicolgicos y biogrficos. Es un peligro en el que puede caer la crtica literaria. Affective Falasy. Otro error es intentar entender la psicologa del autor. El texto desaparece como objeto de estudio. Lo que hace es buscar las impresiones que se producen en el lector. Falacia del Mimetismo. Relacionada con la forma. Cuando el crtico estudia lo que dice el poema con el referente de lo que trata. El contenido proviene de una transformacin de la realidad, por lo que no es lcito. Falacia de la Comunicacin. La defienden los crticos que dicen que la poesa es un vehculo de comunicacin (tiene que transmitir contenido). La poesa no tiene que canalizar ni transmitir contenido. La poesa no debe ser comunicativa.

La crtica que ellos proponen debe estar alejada de estas falacias. Siguen una mxima: un poema no debera significar, sino ser (Archival Mc. Leash). Una experiencia vital puede contener elementos fsicos pero tiene que tener vida propia. Los Nuevos Crticos hablan de la idea de estructura. Va a ser el concepto bsico del Estructuralismo. Se insisti en ste concepto de estructura (aunque ellos no usan la palabra). La denominan como Pattern (patrn). Utilizan este patrn como fuerzas organizadas dentro del poema. Dentro del poema hay un dinamismo. No es una estructura inamovible, sino en constante movimiento. Siempre hay relacin dinmica entre material empleado y la estructura. Los elementos fundamentales de sta estructura son 2: a) las llamadas connotaciones, que tienen como funcin describir los puntos de vista del poeta: y b) las significaciones que resultan del punto de vista del poeta y que se pueden ver de forma rpida, pero que a veces estn profundas. Es considerada la obra como un todo autosuficiente. Ellos defienden tambin la forma y el fondo. Niegan la

Apuntes 12 Teora de la Literatura participacin de la obra en fondo y forma. No son dos partes diferenciadas, aislables. Solo hay un concepto de forma. Ellos dicen que la forma penetra en el contenido. Se logra una mayor profundidad del texto. La dimensin destacable, entonces, es la unidad que denominan dramtica. Todo es forma para ellos. Van persiguiendo la llamada forma pura, intentando ver ese espesor donde entra la forma. El mtodo de trabajo. Ellos proponen un mtodo objetivo basado en la Close Reading, que est apartada de cualquier relacin con el exterior. Quieren observar el funcionamiento de la ambigedad. Para ellos hay un trmino esencial: la irona. Es un efecto irnico que produce un efecto dramt ico en el lector, para perturbar. ste efecto est latente en el poema, unida la irona a la significacin. Atienden tambin a los smbolos, situados en puntos profundos del poema. Hablan de los smbolos y de la metfora. Es estudiada con mucho detenimiento. La metfora abre dos vas de significacin. Dentro de sta tendencia estudian un tipo de poesa que tuvo mucha importancia en sta poca: metapoesa. Es un poema que habla de la creacin de la poesa, de su construccin (Aos 50). Otro campo que analizan es el lenguaje. No elaboraron un mtodo organizado, pero ven que el lenguaje puede reflejar una visin del mundo. No confan en la ciencia lingstica, pero a veces analizan el lenguaje.

Esttica de la Recepcin
Segunda mitad del siglo XX. Llega el momento de centrarse en el lector. El concepto de Literariedad lleg a ser insuficiente (aos 60). Todo lo que se haba trabajado va quedando obsoleto. Hay que traspasar sus lmites. Surge en Alemania. Gadamer va a influir en la Esttica de la Recepcin. Esc ribe un libro que se titula Verdad y Mtodo. Est influido por el filsofo Heidegger. Ahora tiene importancia la interpretacin. No interesan aspectos creativos del texto. Muerte del Autor (Auctor Scriptor). Ahora el autor es llamado Escriptor. Ha perdido su carcter de genialidad. Cualquier obre no llega a ser un texto literario hasta que es ledo. Gadamer se basa en la hermenutica. Es una teora de interpretacin (empez con la interpretacin de la Biblia). Desentraan el sentido de una obra literaria. La Esttica de la Recepcin afirma que el significado de una obra es inestable, mltiple y variable. Un texto no tiene existencia hasta que no es ledo. Surge en Constanza (cerca de Suiza). Representantes ms importantes: Peter Hohendahl, W. Iser, H. R. Janss. No niegan el significado de la obra literaria, pero tampoco admiten que en una obra estn todos los sentidos posibles. El lector incorpora el significado. El precursor directo es R. Fugarden, que consideraba la obra literaria como un objeto intencional y heterogneo. Depende de un acto consciente y de l, el lector debe tomar las consideraciones necesarias para ir rellenando, completando aquellos huecos o vacios de indeterminacin que aparecen en el texto literario. Son huecos fciles y difcilmente completables por el lector. El lector, tradicionalmente olvidado, tiene ahora protagonismo (aos 60, 70). Hay un cambio de paradigma radical, que viene dado por el protagonismo dado al lector. Tiene lugar en el momento en el que el Estructuralismo llega a un punto (mtodo de trabajo) en el que ay no puede seguir. Comienza la andadura de muchas perspectivas de estudio, que intentan buscar nuevas alternativas. Una de ellas es la Esttica de la Recepcin. Supone un paso ms all. Estas posibilidades tienen un carcter de escepticismo. Se lleg a un momento en el que se desconfa de Estructuralismo. Una vez que llega esa insuficiencia, la escena empieza a andar por otros caminos. La Esttica de la Recepcin nace en Suiza (Constanza). Luego tendr un desarrollo en Alemania. Se puede entenderla como una historia del efecto que produce una obra en el lector. Se intenta analizar qu impacto

Apuntes 13 Teora de la Literatura produce en el lector. El primer planteamiento es el planteamiento hermenutico de Gadamer. Va a ser el origen de todo desarrollo posterior. En Verdad y Mtodo aporta ideas del origen de la Esttica de la Recepcin. Reivindica la hermenutica como mtodo para la ciencia humana. Se basa en Heidegger, que propona la interpretacin comprensiva. El intrprete se ve sometido a las desviaciones propias de lo que se le va ocurriendo en el momento. Gadamer insiste en que hay que estar atento en la lectura: para comprender un texto hay que proyectarse sobre el mismo. La lectura de un texto para por la proyeccin de nuestra propia conciencia. Desde que aparecen los primeros datos del significado del texto el lector empieza a proyectarse Se produce un dilogo entre el lector y el texto. La lectura no es ingenua. A medida que avanza la lectura podemos ir cambiando el sentido del texto. Comprender un texto es ir constantemente revisndolo, no en su materialidad lingstica sino en significado. La obra literaria va cambiando porque el lector va planteando preguntas inconscientes al texto. Nos acercamos a la lectura con un horizonte de preguntas. Toda pregunta que se haga a un texto orienta la lectura. Desde Platn se haba puesto de manifiesto la dificultad que entraa responder. La respuesta es la orientacin de la pregunta. La lectura va a pasar por el proceso de pregunta-repuesta. Este proceso est representado ya en la Dialctica clsica. Preguntar, para Gadamer. Quiere decir abrir camino. No se trata de una comunicacin oral, es un dilogo mudo. Preguntar encamina a saber. Saber es entrar en lo contrario. Para saber tenemos que preguntar. Todo texto plantea una pregunta. Que se le plantea al lector. Si el lector quiere comprenderla tiene que retroceder al momento del autor. A esa pregunta que se plantea el lector no tiene otro medio que a travs del texto. Llega a convertirse en una labor del crtico. Para dar respuesta a la pregunta, los lectores tienen que preguntar. Gadamer piensa que nunca puede revivirse al 100% la intencin del autor. Los romnticos s lo pensaban. Pero para Gadamer las posibles interpretaciones son mltiples. La hermenutica de Gadamer plantea escepticismo. Va a ser ms profundo, por ejemplo, en la Deconstruccin. Los componentes de la Esttica de la Recepcin: House presenta la Esttica de la Recepcin como una alternativa para renovar los estudios de literatura. La crtica no poda seguir siendo un estudio de la parte forma sino que haba que poner atencin en la lectura. El trmino va a ser El horizonte de Expectativas. Es el conjunto de juicios, de pensamientos y de ideas preconcebidas, con el que el lector se enfrenta al texto. Ese horizonte de expectativas va a funcionar como un filtro. Va a ser un condicionante de la lectura. Las posibilidades son dos: o el horizonte de expectativas es adecuado al texto o no. La lectura va a desarrollarse de una forma correcta, si es adecuado. Si no es adecuado el texto se deja. La Distancia Esttica es la distancia entre el horizonte de expectativas y el texto. El texto es un arte culinario. Si la distancia es demasiado excesiva exige un trabajo que no es adecuado para el lector. Cuando la distancia es demasiado pequea se lee rpido y se deja. Iser habla del acto de leer. Ese acto de la lectura trata de buscar el significado o el sentido del texto. El habla de huecos o vacios. El texto presenta vacios, y son definidos por Iser lugares de indeterminacin. Son huecos que el autor deja y que el lector tiene que completar. Iser afirma que existen muchos tipos de lectores: lector real y lector implcito. El lector implcito es un lector que est presente en el texto. Es el arquetipo de lector en el que est pensando el autor cuando estuvo escribiendo. Cada tipo de texto crea un lector determinado. La Esttica de la Recepcin no crea un mtodo de trabajo sino que se desliza en trminos resbaladizos. Ante la carencia de mtodo el crtico sabe que no tiene que analizar el texto, sino que tiene que buscar el impacto, efecto que produce en los lectores. La Esttica de la Recepcin tiene conexiones con el Marxismo. Va a resaltar el aspecto sociolgico, psicolgico e histrico. La Historia del proceso de la lectura. Hay una continuidad en Amrica en la figura de E. Fish. Habl de las estrategias de lectura. Estas estrategias no difieren de un texto a otro. Habla de una definicin de lectura que busca coincidencia de todos los lectores (archilector).

Apuntes 14 Teora de la Literatura Los problemas de la Esttica de la Recepcin van a estar en torno a: 1) Recepcin y Efecto; 2) Tradicin y Seleccin; 3) Horizonte de Expectativas en relacin con la comunicacin. 1. Pregunta/Respuesta, que solo puede ser percibida mediante concreciones histricas. En el momento de lectura se juntan dos procesos: tradicin y consciente. Aparece ese efecto que evoluciona a travs de la pregunta y la respuesta. 2. Toda tradicin implica una seleccin. En sta, cada texto va eliminando lo que pueda parecer superfluo. 3. de qu forma puede entenderse la literatura en el presente como una fuerza que va hacia adelante?. Estudian esa fuerza de la tradicin analizando los horizontes de expectativas. Este ser el que aporte datos de la situacin social. En ste momento, ellos estudian el proceso de lectura, no como un dato individual, sino en una colectividad (Canon o Cdigo Artstico de una poca).

Estudio de los Cuentos (Vladimir Propp)

Vladimir Propp es uno de los promotores de la Narratologa. Analiza el relato breve, eventos. Orienta su estudio hacia el cuento popular. Analiza cerca de 1000 cuentos y descubre que todos los cuentos se basan en la misma estructura. Tiene un estudio del cuento folclrico. Hay elementos fundamentales: cada personaje tiene un rol; hay una oposicin entre sujeto/objeto. Hay siempre un sujeto que tiende hacia el objeto. Es una funcin de bsqueda. Se persigue el objeto: deseo, propsito: hay un remitente que se opone al destinatario. Hay comunicacin (transmisin de informacin); Colaborador/oponente. Exista un acuerdo que se transgreda represalia. Hay un desorden.

Crtica Feminista
ltimas dcadas del siglo XX. Tiene connotaciones importantes para la poca actual. Hay que situarla en el momento de las teoras post-estructuralistas. Antes no se daba todava la situacin apropiada. Se inicia con la crisis de la Literariedad. Se buscan nuevas perspectivas. Tiene protagonismo con la Esttica de la Recepcin. La Crtica Feminista surge en los aos 70. Tiene importancia una obra de Kate Miller (Sexual Politics). Supuso un desafo importante dentro de los estudios de literatura. No entra de forma pausada. El desarrollo de esta perspectiva nace ligada a los movimientos feministas polticos. Es un movimiento que viene de atrs, pero ahora hay un resurgimiento. Hay un momento crucial de cambio: 1968. Hubo un plante de todos los universitarios en Francia contra la jerarqua poltica. En Estados Unidos se protesta contra la Guerra de Vietnam. Empiezan los Hippies En ste momento de perturbaciones, de revoluciones aparece la Crtica Feminista. Las Feministas culpan a la sociedad de ese mutismo de la mujer, histricamente. Hay antecedentes. Virginia Woolf, inglesa, y Simone de Beauvoir, francesa, ambas representan los antecedentes de esta crtica feminista. El objetivo que se plantea es buscar la identidad femenina en la literatura. Para buscarla analizan la situacin histrica que ha permitido que la mujer est apartada de la cultura durante tanto tiempo. Renuncian a ese estado marginal en el que se ha hallado la mujer. Esta situacin convierte a la mujer en un personaje imbuido en el orden patriarcal. Es una serie de presupuestos controlados por el hombre. El ejercicio del poder se denomina orden patriarcal. La Crtica Feminista denuncia esta situacin de marginalidad. Se van a analizar las novelas victorianas, escritas mayoritariamente por hombres. Van hacia los textos del XIX. Pronto, la Crtica Feminista descubre, advierte de la necesidad de crear un mtodo propio, No se puede estar hablando sin plantear un mtodo que sustente esa reflexin. La literatura hasta ahora es cosa de hombres. No est presente la mujer sino como objeto de la obra. La mujer, entonces, no es sujeto de la

Apuntes 15 Teora de la Literatura literatura. Es representada i bien como un ngel del hogar frente a monstruo. Hay que apartar ese concepto de monstruo, de loca del desvn, es decir, que dice lo que siente. Lo primero que se busca es 1) la igualdad entre hombres y mujeres. 2) Ms tarde lo que se plantea es buscar la diferencia. 1. Lo que se hace es atender al punto de vista especfico de la mujer en la literatura. 2. Estudiar las circunstancias contextuales 3. En tercer lugar se intentan ver las razones por las que la mujer ha accedido tan tarde a la cultura en general. Dentro de ste punto hay un hecho importante: la mayor parte de las mujeres que escriben ocultan su nombre femenino. Firman con un seudnimo (Ej.: Fernn Caballero, que era Cecilia Bol de Faber). La Crtica Feminista se aparta de reivindicar la igualdad de gnero. Lo que le interesa es buscar la forma especial de escribir femenina, pero tambin de leer (qu preguntas plantea la mujer y el hombre a la hora de leer? Hay diferenciacin?). El principal problema es que los cdigos tradicionales literarios estaban ya establecidos. Los dos precedentes estn situados en dos lugares diferentes, por lo que la Crtica Feminista va a dividirse en dos vertientes. No se corresponde con pases, sino con cultura: vertiente anglo (Inglaterra y Estados unidos); y Crtica Feminista Francesa (Francia y Argelia) (Ej.: Helene Cixous fue argelina afincada en Francia. Esta escritora es, dentro de la cultura francesa, rabe). En Inglaterra, muy pronto, Virginia Woolf escribi un ensayo que titul Un Cuarto Propio (1928). No es novela, sino ensayo. Cuenta sus experiencias. En una ocasin le pidieron una conferencia, y lo que hizo fue ir a la biblioteca, pero le dijeron que no podan entrar mujeres. Ella reflexiona que si la mujer tiene la misma inteligencia, la diferencia que existe no es biolgica. La mujer no ha tenido cuarto propio. Hasta entrado el siglo XX la distribucin de las cosas estaba volcada al hombre. No es realmente el espacio fsico. Este cuarto propio se convirti en un smbolo, en una metfora. Virginia dice que la causa es que la mujer no tiene independencia econmica. Carmen Martnez Gaite habla de El Cuarto de Atrs. Para Virginia Woolf, la cuestin biolgica no era tan importante como la socio-econmica. Trat temas importantes como las relaciones de la mujer con la madre. Simone de Beauvoir escribe en 1949, en Francia, El Segundo Sexo. Trata de las diferencias de hombres y mujeres desde el punto de vista socio-cultural. Fue la amante de Jean Paul Sartre (Existencialismo). Pareca que se abogaba por la libertad de la mujer. S. de Beauvoir fue una mujer poltica, muy fuerte, que rechazaba ese carcter de la otredad que haba padecido la mujer. Para el hombre y para el orden patriarcal, la mujer tiene que existir, pero dentro de un orden. Empiezan a existir oposiciones: naturaleza frente a la cultura; otra divisin es espacio pblico (hombre)/espacio privado (mujer); producir/reproducir. Esta diferencia est presente. La propia mujer participa en perpetuar el sistema. S. de Beauvoir rechaza sta situacin y se incorpora a posturas socialistas, junto con Jean-Paul Sartre. Propone la igualdad de derechos de la mujer. Reconoce que culturalmente la mujer no ha llegado al nivel del hombre.

El desarrollo de la Crtica Feminista est relacionado con los Estados Unidos. Con la Guerra de Vietnam a la que se opone la mayora. La crtica parte de que el lenguaje literario ya est creado, y ste lenguaje tiene presupuestos en los que la mujer no es partcipe. La mujer tiene que utilizar estrategias para deconstruir (Deconstruccin). Dentro de la literatura hay una escritora fundamental: Showalter. Pone de relieve una diferencia de la escritura femenina. Va a buscar la escritura, la cultura femenina, y para ellos busca la voz potica

Apuntes 16 Teora de la Literatura de la mujer. Hay que verlo en la sociedad. Por eso, la literatura femenina se estudia como una cultura dentro de otra cultura... Establece tres niveles esenciales que va a enumerar: 1) Imitar modelos, interiorizar modelos y planteamientos difundidos por esa cultura masculina; 2) Protesta contra esos valores impuestos; 3) Fase de autodescubrimiento, volver hacia s mismo, buscando las pautas que definan el interior de la mujer (la principal deviene de las experiencias vitales). Estas tres etapas se denominan: 1) Etapa Femenina; 2) Etapa Feminista; 3) Escritura de la Mujer. Propone dos formas de estudio: 1) Analizar cmo ha sido interpretada dentro del texto masculino. Es ste caso, toda la literatura amorosa habla de la mujer pero ha dicho la mujer lo que el hombre ha querido. Son estereotipos femeninos. Se realizaron estudios en el teatro (como era representada...), estudios de la voz de la mujer (sobre todo del siglo XIX); 2) Despus de ste tipo de estudio Helen plantea la Ginocrtica, que estudia la produccin literaria de las mujeres. Se empieza a examinar lo que las mujeres han experimentado, pero a veces la mujer escribe sabiendo que est introducindose en un terreno vedado. Pero llega un momento en el que se afianza y es donde se centran los estudios. En muchos casos, la parodia es una escritura subversiva femenina. A veces no es dura sino que se buscan disfraces. Hay un fingimiento, por tanto.

Sandra Gilbert y Susan Gubart escriben, en 1989 La Loca del Desvn, que influye en la potica de lo femenino. Intentan reivindicar la voz potica femenina oculta. Hablan de la escritura femenina como palimpsestos. Hay que leer intentando encontrar el texto oculto. Por qu la creatividad es masculina y no puede ser femenina? Para contestarse intentan desentraar la imitacin de los cdigos literarios tradicionales. Intentan descubrir la historia de la narrativa desde una perspectiva femenina. Buscan la oposicin entre el ngel (del hogar) frente al monstruo, que hay que apartar. Pretenden descubrir esa voz acallada y descubrir ese yo oculto. Carmen Laforet, catalana, fue una de las primeras novelistas que consigui el premio Nadal con Nada. Fue un desafo. En otra novela posterior hay un personaje que se recluye porque est loca tambin. Supone un planteamiento igual de la voz femenina.

La vertiente francesa es distinta en cuanto a la crtica. Es ms filosfica. Parten d 1968 y la crtica est impregnada de teoras como Marx, Nietzsche En Francia est el origen de la Deconstruccin, de Derrida. Ellas conocen a Derrida. Se desarrolla dentro del Post-estructuralismo. Intentan darle un carcter cientfico a la crtica feminista. Julia Cristeba es post-estructuralista, que tiene muchos planteamientos. Luego esta Luce, Digaret y Helene Cixous. Digaret no perteneci al centro de la crtica sino a la periferia. Utiliza Logocentrismo, el centro de la palabra, para aplicarlo a la Crtica Feminista. Helene Cixous es argelina y va a Francia, lo que la convierte en doble marginada. Iragaray parte del psicoanlisis de Freud. Para las teoras de Freud la mujer era speculum del hombre. Rechaza esta concepcin y que el hombre y la mujer tengan la presencia y la ausencia. Ella deca que para eludir esta influencia haba que desviarse e utilizar procedimientos: irona, exageracin e imitacin. Juego de las Apariencias. Pretende demostrar esta estratificacin mediante una juisance (Gozo) es decir, escribir algo que produzca gozo. Helene Cixous tiene un ensayo: Larisa de la Medusa. La escritura femenina, dice, no se puede codificar ni tiene que tener unos determinados temas que tratar. Tiene que fluir en libertad. Dice que la mujer se ha visto atrapada en una oposicin masculino/femenino. Hay que desbaratar esa oposicin. En ese momento aparecer lo femenino. Para ella, escribir es una actividad extasiante y que debe de ser la expresin de un deseo interno lo

Apuntes 17 Teora de la Literatura textual es un reflejo de lo sexual. Crear un lenguaje propio es el ideal. La nica forma de plasmarlo es gozar de la complacencia del cuerpo. Piensa que el goce amoroso debe ser escrito de otra manera. Julia Cristeba aboga por una ruptura total de los planteamientos masculinos. Cristeba es revolucionaria. Hay que cambiar las cosas. La mujer tiene que dejar ese lugar de marginalidad, Lee mucho a Roland Bart. Echa por tierra la autoridad impuesta. Busca las huellas de la feminidad en un momento determinado: la niez (preediptica). La interpretacin de esos silencios de esos momentos primeros de lo femenino es donde hay que buscar. Otras importantes sern las italianas, como Teresa de Lauretis.

Apuntes 18 Teora de la Literatura

4. LA OBRA LITERARIA Y EL AUTOR

El enfoque natural hasta el siglo XX fue estudiar la obra con el Auctor. Entre los aos 20 y los 70 del siglo XX hay estudiosos que niegan esta relacin. La obra literaria nace de un individuo concreto y la obra se nutre de las vivencias de esa persona: conscientemente o inconscientemente. La obra literaria lo que hace es revelar las fantasas psquicas, imaginacin La literatura es toda una afluencia del pensamiento psquico. Segn sta perspectiva y la mayora de los estudiosos hay una trasposicin de las vivencias con respecto a la obra. Siempre hay un mvil que empuja al escritor hacia la escritura. Este mvil es lo que habra que buscar. Siempre hay un porqu. En el siglo XX el elemento historiogrfico es esencial, lo que choca con la visin que nosotros tenemos. Decimos entonces que hay un origen, una causa. Segn el Romanticismo, la biografa explicara el efecto. Es una relacin de causa y efecto. En qu medida son ciertos esos datos biogrficos que se dan? En qu medida resultan tiles para interpretar el texto literario? Habra que hacer una distincin entre los escritores antiguos y modernos. De los antiguos apenas se sabe nada. De los modernos (XIX, XX) s hay datos. En algunos momentos es prescindible datos biogrficos, pero en otros no. A partir del siglo XX el estudio psicolgico ha orientado su estudio a la forma de ser interior del poeta (naturaleza del autor).El escritor sali visionario, loco, ser superior. Esto se conecta con lo que pensaban los griegos. Freud denomin a los escritores: locos contumaces (con suerte).El escritor es considerado una persona extraa entonces, pero valorado. En el proceso de creacin hay dos fases: 1. Impresin y 2. Expresin. No todo lo que dicen los escritores es verdad (si les ha costado trabajo). La creacin literaria en los primeros niveles es un misterio. Hasta el siglo XVIII se mantuvo el concepto de mimesis (Platn, Aristteles). Fue un concepto que se mantuvo. Finalizando el siglo XVIII comienza la decadencia de este concepto. La personalidad del autor va a ser el puntal bsico. Se desplaza el concepto de mmesis hacia el sujeto de la creacin. Ahora interesa la expresin de los sentimientos de un autor. Esta teora cree que la creacin es casi como una aventura prometeica. Demuestra la rebelda y la desesperacin del poeta romntico. De ah se desplaza el inters de la crtica literaria que se concentra en el texto pero ya sin el concepto de mmesis. Se persigue un concepto abstracto (Literaturnost), que demuestra la fusin de la literatura y de la lingstica. Ms tarde utilizan los formalistas el concepto de sistema buscando el carcter explicito del texto. Jakobson proclama su famosa Funcin Potica en la que logra aunar la lingstica y la literatura. Es el sistema que late en el texto el que va a dar cuenta del texto mismo. Esta creencia cientfica dio lugar al concepto de muerte del autor. No existe relacin entre el autor y obra literaria, y por ello se niega la posibilidad de que los lectores puedan obtener el significado de una obra literaria. En ste momento el significado deja de ser estable, preciso. Son posturas desconfiadas. Es la posicin post-estructuralista, puesta en accin por la Deconstruccin (Derrida).Dentro de ste marco, la Crtica Feminista se plantea no como una teora escptica, sino todo lo contrario. En este momento, el texto, en la crtica post-estructuralista, casi se desvanece y se convierte casi en un pretexto para convertirse en un verdadero texto crtico. Actualmente se ha recuperado la figura del autor, Se considera que el texto literario es un acto de lenguaje ficticio o imaginario (Speech Act). Este acto ficticio permite deslindar la persona histrica y real de aquellas otras figuras que el propio autor crea cuando escribe la obra. Es un acto que no se ha realizado en ninguna situacin concreta: es un acto de lengua ficticio. La primera consecuencia es que vamos a deslindar el autor real de las representaciones de s mismo que l quiera dar.

Apuntes 19 Teora de la Literatura AUTOR real *Hablante (voz potica) Mensaje Receptor+ Lector real.

Este esquema ficticio no ha tenido lugar, Pero tras los mrgenes de este esquema hay una autor real, que va a ser el artfice. El destinatario es un lector real. El lector real, mediante pacto, sabe que el esquema es ficticio, es imaginacin. La primera distincin que hace Bonati es decir que todo lo que est dentro del corchete son fases imaginarias. Martnez Bonati hace la distincin entre autor real y hablante ficticio. Habra un lector real y otro ficticio. En la comunicacin lingstica normal el yo es la persona que habla. Pero en una obra literaria no tiene porque ser el que escriba. Hay que distinguir entre autor y lector real, realidades empricas. Dentro aparecen otros como reflejo: hablante ficticio o narrador, narratario (destinatario) de la comunicacin ficticia. El autor literario, real, se llama tradicionalmente poeta. Entre el autor real y el narrador o hablante ficticio aparece otra figura interpuesta, autor implcito. Es una imagen ideal, un proyecto idealizado, que el lector real se hace del autor real. Entre el lector real y el destinatario est el lector implcito, No forma parte del texto literario. Es el perfil de persona al que va destinado el texto. En este caso hay un tipo de comunicacin cruzada. Hay relacin entre el lector implcito y el autor real; y entre el autor implcito y el autor real- El narrador puede pertenecer a la historia que est contando o puede estar fuera (heterodiegtico y homodiegtico).

Apuntes 20 Teora de la Literatura

5. TEORA DE LOS GNEROS LITERARIOS

Los gneros literarios es uno de los conceptos fundamentales de la Teora de la Literatura. Se ha convertido en el punto de mira de muchos movimientos. Es un concepto presente en muchas generaciones, donde se plantea el anlisis del texto literario. A pesar de que llevamos siglos, el concepto sigue siendo problemtico. No hay definicin que valga para todos los trminos. Es un problema sin solucin nica. Tampoco se disuelve, aunque no se resuelve. Para estudiar estn los que dicen que no hay gneros literarios (los menores), y por otro lado los que dicen que s. Entre ellos hay variadas posiciones. En los que dicen que no se sita la tesis idealista como oposicin (silgo XIX) a la esttica romntica. Su lder fue Benedetto Groce, conectado con el pensamiento alemn. Dice que la aceptacin sera decir que existen modelos en los que tendra que encajonarse el autor. Afirmaba que cada poema es un gnero en s. Esta idea est de acuerdo con el concepto de unicidad de la obra literaria. La obra literaria es nica. La teora idealista intenta rechazar cualquier tipo de sometimiento. Esta postura de finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue importante pero no ha tenido adeptos. La balanza se inclina hacia los que defienden el gnero literario. Cada poca se ha enfrentado al concepto de forma determinada. Cada movimiento aportar algo a esta historia del concepto. Cada poca ofrece aportaciones. Depender del momento histrico la teora.

Teora Clsica
Se caracterizaba por ser normativa. Lo que haca es dar norma: regula como ha de escribirse algo, que estilos conviene a cada cosa. La teora moderna es analtica sobre todo: trata de ser descriptiva. Hasta el siglo XVIII se puede decir que la teora clsica ha pervivido. La teora clsica parte del mundo griego. Paltn desarrolla sus ideas en la Repblica. Habla de tres gneros literarios: mimtico, narrativo puro y mixto. No aparece la lrica. El gnero mimtico es el representado por el teatro, sobretodo tragedia y comedia. El narrativo puro es el que habla del ditirambo: son tipos de textos, cantos, en honor a Dionisio. El mixto combina los dos elementos dados anteriormente. ste gnero alterna relato y dilogos, representa la epopeya, Cada personaje puede hablar y luego el autor relata. La ausencia es la lrica. Aristteles habla en su Potica de los gneros. Habla de la naturaleza de stos gneros y da una divisin segn dos criterios: 1) el modo y 2) el nivel jerrquico (rango). Dan el resultado de 4 gneros: Modo Dramtico: Tragedia / Comedia Modo Narrativo: Epopeya / Parodia Sup. Inf.

El modo dramtico es aquel en el que el texto est representado por actores, como i fueran personas reales. Representan un papel. Se distingue la tragedia y la comedia. Los personajes tienen que hablar segn el nivel al que pertenezcan (que exista decoro).

Apuntes 21 Teora de la Literatura El modo narrativo es aquel a travs del que los personajes estn mucho ms supeditados al autor. A ratos aparecen los personajes solos, pero mucho ms estn supeditados al autor. Aristteles habla de la tragedia. Se detiene en esta ms profundamente. No aparece la lrica. Hay que esperar mucho tiempo (siglo IV). Aparece Diomedes. La lirica ser el gnero donde el autor se expresa.

Hasta el siglo XV no se va a ver una reflexin sobre los gneros literarios. En el siglo XV y XVI en las lenguas vernculas aparecen muchas poticas. Surgen como parfrasis de Aristteles y Horacio. Repiten casi lo que se haba dicho. Desde aquel tiempo hasta el siglo XVI haban aparecido muchos gneros literarios, por lo que estas poticas no reflejan la realidad del momento. En ninguna potica aparece la novela, por ejemplo. Una de las poticas fundamentales (tablas) es, de 1614, la de Francisco Cascales. Publica sus tablas poticas donde habla ya de un esquema tripartito de los gneros. Se empieza a hablar de tres gneros: se habla de poesa dramtica, lrica y pica. En dramtica hay representacin sin que aparezca el autor. En la lrica el autor habla, dice, comenta y considera los acontecimientos. Sera un punto de vista subjetivo. La poesa pica es mixta: a veces intervienen los personajes y otras veces el autor. A finales del siglo XVII, en Francia, se desarrolla el Clasicismo Francs. Va a ser un obstculo y va a haber una influencia en Espaa. El gnero literario se convierte en entidades finjas e inmutables, que a su vez estn regidas por reglas inamovibles. Estas reglas que se imponen se tienen que observar a rajatabla. En Francia, Boileau fue uno de los que cre una de estas poticas tan frreas. Lope de Vega busca la posibilidad de un gnero hbrido. El gnero es un mundo cerrado que no admite cambio. Ahora se establece una jerarquizacin de gneros: gneros mayores y menores. Se refleja en las obras. Aparece la figura de un censor, vigilante que est controlando que las obras estn siguiendo las normas. Si se las salta el autor es un mal escritor. En Francia sta observancia de las reglas es mucho ms aguda. Los gneros mayores van a ser las tragedias. Tiene que ser la expresin del hombre ante su destino. En Espaa todava est la esttica del Barroco. Hay un cambio. Hay un afn de renovar muchas cosas, y los escritores aspiran a tener mayor libertad. Surge una gran polmica, debate. Va a ser entre los modernos y los antiguos. Los modernos quieren renovacin: proponen la fusin de elementos y adems proponen que en lengua verncula se podan conseguir obras tan buenas como en latn, En la primera mitad del siglo XVIII hay una continuidad en Espaa. Contina la influencia del Clasicismo Francs. La segunda mitad del siglo XVIII es diferente, la novedad procede de Alemania. Comienza el Sturn Und Drang (Fuera y Empuje). Empieza a proclamar gran rebelda contra la teora de los gneros literarios. Los alemanes inician la Esttica Romntica. Comienza una nueva forma de planteamiento. Se busca la libertad casi absoluta del creador. La Esttica Romntica no es una tendencia homognea. Conviven varia posiciones. Proclaman la libertad de ideas pero de forma diferente. Durante esta poca (finales del siglo XVIII y principios del XIX) va a intervenir la Filosofa. Son los filsofos los que describirn el gnero literario. Dentro d la teora romntica, la culminacin est en Hegel. Escribe Lecciones de Esttica. El captulo III es el compendio de la esttica romntica del gnero literario. Es la sistematizacin sobre el gnero literario. Haba habido precedentes: Schelin, Schleger, Lessin. El inters de la Filosofa es debido a que quiere enfocar la concepcin de la realidad con la naturaleza objetiva de esa realidad. El concepto de mimesis desaparece. Sealan un hecho hay un lucha por captar (de parte del individuo), por asimilar los objetos que estn fuera de su mundo. La lucha filosfica se va a establecer entre lo subjetivo y lo objetivo. Para ellos, el arte es una posible representacin sensible y concreta de eso que tiene existencia fuera y no puede pasar al interior sin ser una idea nueva. Para ellos, el escritor es el hombre capaz de hacer sensible una idea. En la poesa, segn Hegel, estar presente lo interno y la huella de esa Idea que est ms all de su persona (intuicin espiritual). Esta intuicin espiritual se canaliza a travs de modalizaciones. Estas son los gneros literarios. Hegel supera la teora Aristotlica a travs de un crecimiento

Apuntes 22 Teora de la Literatura simblico. Hegel acepta una triparticin, pero es un planteamiento dialctico: tesis, anttesis, y sntesis. La tesis es la lrica. Frente a ella est la pica, (objetivo). La sntesis sera el teatro.

(Objetividad) Tesis/pica Anttesis/Lrica (Subjetividad)

Sntesis/Teatro

El teatro es el gnero de mayor prestigio para Hegel, como para todos los romnticos. Para los griegos era lo mismo, por ello se va a conectar con lo clsico. En el siglo XIX el teatro est en consonancia con la msica: nace la pera. Para Hegel los gneros son mediadores, por ello funcionan como filtros. Actan estos filtros entre la creacin artstica y el ideal de belleza y verdad que quiere ser expresado. pica: l deca que la pica es un predominio del contexto exterior al individuo. Est en el entorno del individuo. Lo que predomina en la pica o en la novela es el despliegue, es el entorno: la oz del poeta se va ocultando. Aparecen entonces las circunstancias objetivas. El texto, las acciones, las circunstancias corren y fluyen en calma para s. Los rasgos que definen esta tesis son los siguientes: 1. Concrecin individual del protagonista, lo que hace es actuar a favor de los intereses de una colectividad. En la novela cada personaje acta para s pero no en lugar de una colectividad; 2. Planteamiento de un conflicto, provoca que las acciones empiecen a caminar; 3. Otra caracterstica, en cuanto a la enunciacin, ofrece momentos de demora. En ese avance de acciones hay un momento de parada: descripcin (Ej.: Descripcin del mundo de Aquiles). Lrica: es lo opuesto a la pica: aporta un contenido subjetivo el enfoque del texto va a dar un giro total: va a mirar hacia el mundo interior, no del personaje, sino del que escribe. Desde ste punto de vista, la lrica no avanza, es un gnero de detencin, una vuelta sobre s mismo, le interesa el mundo de la interioridad. El nimo se repliega sobre s mismo. Concede palabras y lenguaje a lo interno para expresar la interioridad. El verdadero protagonista de la lrica es el mundo interior. Se logra una forma que en el mundo griego se denominaba liberacin. Es una especie de catarsis liberadora. La forma exterior deriva de la posibilidad que tiene de presin de la interioridad. La lrica puede tratar entonces de tanto como le importe a una persona (aquella temtica que afecte al mundo interior). El mundo interior se convierte en una obra de arte. En el centro de la lrica se encuentra la personalidad de personas geniales, destacadas. Para Hegel la temtica de la lrica, entonces, es la de un artista Sntesis: Para Hegel representa la totalidad ms compleja, el grado ms elevado de la poesa, porque participa de varias dimensiones: posee la distancia de la pica pero incorpora tambin el mundo interior de cada personaje. Mediante convenciones pragmticas (ilusin escnica) cada personaje es autnomo y desarrolla sus propios conflictos internos. En ste caso, entonces, el teatro ana varias posiciones. Presenta diferencias con el mundo clsico: el gnero mixto, en el mundo clsico, era la epopeya.

Esta es, entonces, la esttica romntica, que comenz en el siglo XIX (principios). A finales del siglo XIX (segunda mitad) hay un cambio. Hegel, al sistema de gnero tripartito le da un carcter natural: pero ahora se plantea si son naturales o artificiales. Si son naturales los gneros seran los mismos desde el principio. Pero los gneros cambian, evolucionan. Aunque hay cierto grado de naturalidad. En la segunda mitad del siglo XIX surge en Francia una teora sobre el gnero literario: Teora Histrica. A finales del siglo XIX se plantea el concepto

Apuntes 23 Teora de la Literatura histrico de los gneros literarios. F. Brunetire fue un crtico, influenciado por las doctrinas sobre todo por de Darwin y la del positivismo, que elabor una teora: los gneros literarios son entidades con significado, pero que tiene un dinamismo propio (tienen autonoma). l habla, por tanto, de gnero biolgico. Son organismos vivos, por lo tanto nacen, crecen, reproducen, mueren. Esta perspectiva plantea el desarrollo y la evolucin histrica de los gneros. Brunetire tampoco describi las caractersticas El gnero literario posee analogas con las especies de la naturaleza. Esta teora fue retomada en el siglo XX.

En el siglo XX las cosas cambian. En cuanto al gnero se refiere empezamos en el siglo XX con los Formalistas Rusos. Iniciaron una nueva trayectoria. Despus del Formalismo Ruso viene el Estructuralismo. Los Formalistas Rusos decan que existen los gneros literarios. Los definen como modelos formales que estn constantemente evolucionando. Decan que existe siempre un gnero de prestigio. Al lado de ese modelo hay una serie de gneros menores que conviven con el prestigioso. Hay una idea de jerarquizacin. Estos gneros menores viven en sordina. Es un planteamiento sociolgico. Si una clase social cae, el gnero cae con ella. Para ellos, los gneros son difundidos a travs de caractersticas de gnero dominantes. Estas caractersticas pueden referirse a cualquier rango lingstico. En un momento de evolucin esos rasgos son x. Pueden contaminarse con rasgos de otros gneros, y surgen los gneros nuevos. Prefieren hablar de una consideracin histrica de los gneros. Pero para ellos es preferible partir de la base de la lrica, los gneros narrativos y el teatro. Todorov (Estructuralismo: continuacin del Formalismo). Dentro del Estructuralismo el gnero literario va a ser expuesto por Todorov y Genetee. Dentro de los anglosajones esta Culler. Son dos espacios del Estructuralismo. Todorov dice que el gnero literario no hay que buscarlo en la literatura sino en las convenciones que los lectores aplican en el momento de leer. Es un cambio respecto al Formalismo. El gnero literario es una convencin abstracta. Estas convenciones con las que lee e interpreta una obra lo orientan. El lector conoce convenciones que lo van a llevar a un significado. El autor fue antes lector, por ello est dentro de ese juego de convenciones. Si las convenciones cambian, el gnero literario tambin. La tradicin literaria est dentro de esas convenciones. Puede que el autor salte estas convenciones. Entonces aparece un nuevo gnero o se ha modificado uno existente. El Estructuralismo, entonces, va a tener en cuenta un fenmeno: la lectura. Se convierte en un hecho fundamental. Advierten de que no es una actividad inconsciente. Estas consecuencias unen al lector y al autor. El lector tiene que ser capaz de detectar el impacto de un nuevo gnero. Todo est tomado por Culler. Los franceses tienen otra forma de pensar. Se inclina, sobre todo, Todorov, en lo que es lingstico y literario en el gnero literario. Una cuestin que le interes fue el origen de los gneros literarios. El dice que vienen de otros gneros literarios, siempre es la transformacin de un gnero anterior. Especifica las 3 posibles transformaciones: 1. Inversin (Picaresca y Romance; Oda y Parodia); 2. Desplazamiento; 3. Combinacin. Habla de dos dimensiones: discursiva y metadiscursiva. Son unidades los gneros que se pueden contemplar estos dos puntos de vista. Define el concepto de gnero histrico. Se puede entender desde el punto de vista histrico, pero tambin se puede teorizar (metadiscursivo). l cree que cada cultura elige una serie de propiedades discursivas y en funcin de eso el gnero evoluciona. Esas propiedades afectan a distintos niveles lingsticos. Los gneros son instituciones y crean un horizonte de expectativas. Los gneros son los encargados de conectar a la sociedad con los textos. Por eso cada contexto histrico tiene un determinado sistema genrico. El aspecto pragmtico, por tanto, tambin est contemplado por Todorov. El gnero literario es un encuentro entonces entre dos disciplinas: Historia de la Literatura y Teora de la Literatura. En 1957, K. Hambrger niega el aspecto subjetivo y objetivo con el que Hegel haba predominado. Niega que sea el aspecto objetivo y subjetivo los que definan el gnero. Para ella hay dos obras literarias que se configuran segn el lector acte o responda. Ella hace una simplificacin. Uno es el texto lrico (no mimtico) y el otro es el mimtico (Teatro y narrativa). Los

Apuntes 24 Teora de la Literatura mimticos son para ella la experiencia de lo no real. En los no mimticos la voz potica declara impresiones sobre objetos fuera del sujeto. N. Frye se aparta de la corriente tambin. Tiene una teora extraa. Habla de estructura de la imaginacin. Hay mithos o arquetipos de la imaginacin. Son anteriores a la fabricacin de un gnero. 4 estructuras arquetpicas: 1. Comedia; 2. Romance; 3. Tragedia; 4. Irona Satrica. 1. 2. 3. 4. La comedia es un movimiento eufrico (positivo). Este movimiento asciende hacia un final feliz. El Romance (narracin) plantea siempre una tendencia hacia algo deseado. La tragedia es un arquetipo que habla de un movimiento depresivo. El final es negativo. La irona satrica es un movimiento hacia un mundo que no se desea.

Para N. Frye existe un planteamiento comunicativo en los que ya son textos. Habla de 4 tipos de texto: 1. 2. 3. 4. Epos es un tipo de gnero que va orientado hacia un pblico atento (apelativo), que oye y escucha. La prosa es una comunicacin que impresa. El drama es un tipo de comunicacin que exige la representacin del tema. La lrica autotlica es aquella realidad que vuelve sobre s mismo. Es una comunicacin que revierte sobre s misma. Tiene funcin, por lo tanto, potica.

Se consideran hasta hoy tres etapas fundamentales en el gnero literario: 1. Clsica, una etapa primera de reflexin seria. Est basada en un criterio formal, descriptivo, normativo. Se representa por Aristteles. Es el que crea el sistema genrico e inicia la teora literaria. Estn incorporadas las tres actitudes fundamentales. Es una posicin analtico-descriptiva; 2. Romanticismo. En concreto Hegel. Va a ser la piedra de toque de la reflexin tambin. Hay una revolucin ideolgica: Hegel habla de las cuestiones esenciales basadas en la objetividad frente a la subjetividad; 3. Siglo XX. Los estudiosos hablaron de una 3 etapa. No todos estn de acuerdo pero la mayora apunta a Bajtn. No es un sistema como los otros pero ha tenido continuadores. Era un personaje desordenado. Para l es solo perceptible una obra literaria en el momento en que se acomode a unas estructuras genticas. l habla de 2 tradiciones: la lineal y la pictrica. La lineal es una tradicin caracterizada por homogeneidad estilstica. En esta tradicin lineal hay solo una sola voz ideolgica. Es la que controla todo el texto literario (Poesa y Teatro). Por el contrario, la tradicin pictrica corresponde a la cultura de la carnavalizacin de la cultura. Supone muchas voces. Son polifnicos (novela). Es la fijacin de dos variables que se fijan: espacio y tiempo. Quedan consolidados en el gnero cronotipo. Es el ejemplo de un lugar determinado.