Elisenda Ardvol Por una antropologa de la mirada: etnografa, representacin y construccin de datos audiovisuales Revista de Dialectologia y Tradiciones Populares

del CSIC L. Calvo, Prespectivas de la antropologia visual Madrid, 1998 El porqu de la mirada El ttulo de este artculo es una propuesta para entender el campo de la antropologa visual como territorio franco de investigacin sobre los aspectos sociales y culturales de la imagen; un interrogante abierto hacia la utilizacin de las tecnologas audiovisuales en la produccin de conocimiento sobre la cultura. Cmo, si no, aproximarnos a la relacin entre imagen y antropologa? La interrogacin sobre el papel de la imagen visual en la cultura, su utilizacin como tcnica para la representacin de la vida social o para la investigacin sobre la diversidad cultural es tan vieja o tan nueva como el propio desarrollo de la disciplina. Sin embargo, la cuestin sobre el uso de la fotografa, el cine, y actualmente, el vdeo y el tratamiento multimedia de la imagen sigue siendo polmica cuando se propone que estos medios son algo ms que una simple forma de ilustrar, acompaar o dar colorido al discurso verbal o textual. Aunque el propio Louis Lumire pensaba en el cine ms como un instrumento cientfico que como un espectculo para las masas, su incorporacin en las ciencias sociales ha sido hasta hace poco una prctica minoritaria. Parece que la imagen se haya considerado tan solo como un soporte a la palabra, y adems, prescindible. La antropologa visual retoma la importancia de la imagen y, como especialidad o subdisciplina, se desarrollar despus de la Segunda Guerra Mundial a partir del inters de cientficos sociales y cineastas por el documental social y por el cine y la fotografa etnogrfica, de la mano de antroplogos como Margaret Mead y Gregory Bateson en Estados Unidos y como Andr Leroi-Gourhan, Luc de Heusch y Jean Rouch en Europa. Hoy en da, la antropologa visual se dibuja como un campo de estudio sobre la representacin y la comunicacin audiovisual desde las ciencias sociales y se ramifica a partir de dos lneas de trabajo. El primer punto de partida surge del anlisis de la utilizacin en los medios de comunicacin social de imgenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre culturas etiquetadas como no occidentales. Cmo nos representamos la diversidad cultural? Cmo la respresentacin audiovisual interviene en la formacin de identidades colectivas? Cul es la funcin de la antropologa en la reproduccin o anlisis crtico de estereotipos culturales sobre la alteridad? Esta orientacin parte del estudio de la imagen como producto cultural y abarca tanto la fotografa como el cine, el vdeo, la televisin y los productos multimedia; sus usos sociales y su aportacin a la formacin y transformacin de identidades colectivas. El segundo punto de partida se remonta a la utilizacin de la imagen como dato sobre una cultura y como tcnica de investigacin. Desde esta perspectiva, el problema se centra, en un primer momento, en el anlisis de la imagen como portadora de informacin por s misma; como documento etnogrfico. Sin embargo, mirar una fotografa realizada por un indio navajo, no slo nos da informacin descriptiva del objeto o de las personas representadas, sino del propio mirar navajo, reflejado en el encuadre y seleccin de la toma. Esta aproximacin se desarrollar, por una parte, hacia una reflexin sobre la teora implcita en la construccin de la representacin audiovisual como dato etnogrfico, y, por otra, hacia una antropologa de la comunicacin y de la recepcin de imgenes, que nos llevar a formular preguntas sobre cmo creamos, tratamos y damos sentido a la imagen; del estudio del producto al estudio de los procesos y de los contextos en los que interviene.

La antropologa visual es un campo interdisciplinar de experimentacin todava en construccin. La interrelacin entre el mundo de las tecnologas de la imagen, los estudios de comunicacin social y la antropologa se reduce, muchas veces, a la colaboracin en la realizacin de documentales, donde, en el mejor de los casos, el antroplogo asume el papel de asesor. En la formacin de los nuevos antroplogos y antroplogas sigue sin darse importancia a las tcnicas audiovisuales como instrumentos de investigacin y como medios de comunicacin, y por tanto, tampoco se produce con xito una reflexin que enlace la produccin de imgenes con el conocimiento antropolgico. Las posibilidades slo se han empezado a explorar. No sin razn, Lison Arcal titulaba un artculo publicado en 1993 como "La antropologa visual: un campo abierto". El campo sigue estando abierto. En estas pginas tratar de trazar un itinerario por el territorio de la antropologa visual y esbozar una propuesta: entender la representacin visual en funcin de la relacin interpersonal a travs del objeto de mediacin -la cmara, la fotografa, el film-. Esta aproximacin es complementaria al anlisis formal y de contenido, y supone aprender a mirar a travs de la imagen, rastrear el contexto en el que se produce. La potencia de la cmara no est en la objetividad del medio, sino en el reconocimiento de nuestra mirada en la imagen y, por tanto, en el redescubrimiento de sus pautas y regularidades, de sus subjetividades compartidas y desiguales. La antropologa no estudia el mundo fsico, sino sus representaciones; la actividad simblica de la mente humana. Diez cmaras de vdeo automticas registrando sin interrupcin una corrida de toros dan menos informacin sobre el contexto de la interaccin que una sola cmara movida por un ser inteligente y sensible, aunque no tenga ni idea de lo que es una corrida de toros; y, de todos modos, quin y para qu coloc esas diez cmaras ah? Qu miran? Qu buscan?

Antropologa en imgenes Dnde est la antropologa? En el texto o en la imagen? Todos y todas con algo de instruccin en antropologa hemos salido algn da de una sala de cine pensando en que la pelcula tenia un fuerte componente antropolgico, o que era muy interesante desde una perspectiva de la descripcin etnogrfica, o, en todo caso, que tenia una cierta "sensibilidad" antropolgica, pero poco sabemos sobre cmo la pelcula ha conseguido este efecto. Un texto literario puede llevarnos a la misma experiencia. La cuestin no est tanto en el medio utilizado, sino en el modo en cmo se ha utilizado y en el proceso de produccin que ha seguido. La casi eterna pregunta desde que el cine es cine se plantea sobre si este medio puede transmitir conocimiento antropolgico. Esta pregunta remite a la propia definicin de la antropologa, pero tambin el anlisis del cine y de las diferencias entre distintos sistemas de comunicacin, como por ejemplo, las diferencias entre lenguaje verbal y lenguaje no verbal, las caractersticas del texto escrito versus el llamado lenguaje cinematogrfico. Lo que puede y no puede hacer el cine respecto a lo que puede hacer y no hacer una descripcin verbal. La aceptacin de los medios audiovisuales en la prctica antropolgica conlleva abrir un debate sobre los modos de representacin, tcnicas de investigacin y procesos de comunicacin, tanto durante la investigacin etnogrfica como en la presentacin de sus resultados. Nos obliga a pensar sobre cmo miramos. La incorporacin del cine o del vdeo como medios de expresin implica algo ms que producir un documento visual orientado antropolgicamente, nos lleva a reflexionar sobre la metodologa de la produccin, sobre el proceso de comunicacin entre el sujeto filmado, el antroplogo y la audiencia, sobre la representacin y sobre la imagen. La cuestin que planteo es que la interpretacin de la imagen cinematogrfica desde la antropologa est estrechamente vinculada a la posicin epistemolgica del etngrafo en relacin a la tcnica que utiliza. Sostengo que un examen de los propios presupuestos culturales sobre la experiencia de "ver cine" est en la base del desarrollo del cine como instrumento terico; esto supone calibrar qu tipo

de datos estamos construyendo, analizar cmo el modo de representacin audiovisual interviene en el proceso etnogrfico, y valorar el alcance de los procesos comunicativos generados por la presencia de la cmara durante y despus del trabajo de campo. Un anlisis cultural sobre el medio cinematogrfico proporciona al etngrafo nuevos modos de relacionar datos y anlisis terico, prctica de campo y proceso de comunicacin. La reflexin de la relacin entre cine y antropologa debe situarse, por tanto, a distintos niveles simultneos de anlisis y considerar el cine, al menos, como tcnica de investigacin, modo de representacin y medio de comunicacin. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto terico de estudio desde la antropologa y a la vez producto de la actividad antropolgica: no slo estudiamos imgenes del mundo, sino que las producimos; el proceso de investigacin es tambin un proceso cultural. En este artculo nos centraremos en las imgenes cinematogrficas que el etngrafo crea durante y como parte de su investigacin, y que finalmente construye y edita como modo de representar y comunicar los resultados de sta a una audiencia especializada o a un pblico abierto. Consideraremos pues como cine etnogrfico la produccin audiovisual realizada a partir de una investigacin antropolgica. Desde este punto de partida, analizaremos las distintas tendencias de produccin de cine etnogrfico en lo que se refiere a la metodologa bsica del trabajo de campo: la observacin participante.

Documental o etnografa flmica? El primer peligro que acecha a un investigador de campo con una cmara al hombro es que piense que va a hacer un documental o "una pelcula". La estrategia de filmacin de un documental es muy distinta a la filmacin de un documento para la investigacin. Y para entender estas diferencias nos hemos de remontar al debate sobre la definicin de cine etnogrfico. Desde sus orgenes, la fotografa y el cine, y ms tarde la cinta de audio o el vdeo se han utilizado para documentar distintos aspectos de la vida material, social y cultural de los grupos humanos. Los viajes de exploracin cientfica a finales del siglo pasado ya incorporaron las primeras cmaras cinematogrficas, y, en los aos veinte triunfaba la pelcula Nannok del Norte, un documental sobre la vida tradicional de los inuit filmado con tcnicas parecidas a lo que hoy denominaramos un trabajo de campo antropolgico (de Brigard 1975). Sin embargo, fue el trabajo pionero de Margaret Mead y Gregory Bateson, realizado en los aos treinta en Bali y Nueva Guinea, el que desarrollara una nueva metodologa de filmacin cuyo objetivo era el anlisis sistemtico del comportamiento no verbal (Bateson y Mead 1942). Su inters por la construccin de datos audiovisuales en etnografa dara paso, en los aos sesenta y setenta, al desarrollo de distintas estrategias de recogida de datos ligadas a nuevas metodologas de anlisis del comportamiento, imposibles, por otro lado, sin la ayuda tcnica de la fotografa, cine, vdeo o magnetofn como por ejemplo, la propia etnometodologa, el anlisis micro-social, el anlisis del discurso oral, el anlisis conversacional, la kinesia o la proxemia (Jakins 1988). El cine etnogrfico supone la combinacin de dos tcnicas: la produccin cinematogrfica y la descripcin etnogrfica. La etnografa es una tcnica antropolgica de construccin de datos para la descripcin de la forma de vida de un grupo humano. Esta tcnica presupone que el investigador realiza una observacin participante intensiva -trabajo de campo etnogrfico- de forma que pueda llegar a una comprensin "desde dentro" de la cultura estudiada. Uno de los resultados es la monografa etnogrfica: una descripcin que destaque e interrelaciones los distintos aspectos de la vida social y cultural de este grupo. La produccin de cine o vdeo etnogrfico se cie inicialmente a los objetivos de la etnografa

entendida como un producto de la investigacin antropolgica. Karl Heider (Heider 1976) uno de los primeros teorizadores del cine etnogrfico, propone que la filmacin etnogrfica cumpla con los mismos criterios exigidos a una monografa escrita, pero mantiene la produccin de cine etnogrfico ligada a las tcnicas cinematogrficas y criterios estticos procedentes del cine documental. La cmara no forma parte del proceso de investigacin y el trabajo de campo es anterior a la descripcin cinematogrfica. El estilo de produccin, la forma de mover la cmara, responde a una actitud de documentar audiovisualmente las tesis defendidas por el antroplogo. En los aos ochenta esta visin de la cmara como herramienta auxiliar de la etnografa ser cuestionada por antroplogos y cineastas desde distintos puntos de vista. MacDougall criticar la ausencia de participacin de los actores en la representacin que se ofrece de su cultura y el carcter distanciado y pretendidamente objetivo del documental de corte naturalista. Su propuesta ser llevar la cmara al centro de la accin, hacerla "participativa" y "prxima", evitar los comentarios eruditos y que sean los propios actores los que hablen y se dirijan al espectador (MacDougall 1975). Jay Ruby cambiar el eje de reflexin del producto al proceso, y propondr que el antroplogo rompa con la tradicin del cine documental para crear su propio lenguaje cinematogrfico (Ruby 1980). En el cine etnogrfico reflexivo, la cmara pasa a formar parte del propio proceso de investigacin, no es independiente de la mirada del antroplogo que la sujeta y participa con l en el proceso de exploracin cultural. La cmara no capta hechos objetivos, sino la relacin entre el investigador y su contexto de investigacin. Cuando la filmacin es simultnea con el trabajo de campo y no posterior a l, el investigador no tiene una comprensin plena de lo que est filmando, no sabe todava hacia dnde le conducir su observacin. Este tipo de cine, inmerso en el proceso de investigacin, ser denominado por Claudine de France como explorativo, en contraposicin al cine explicativo o documental (de France 1989): a) Cine etnogrfico documental: La investigacin etnogrfica es anterior la descripcin flmica. b) Cine etnogrfico explorativo: La cmara forma parte del proceso de investigacin. El cine de exploracin etnogrfica se distingue del cine documental en la forma en que se organiza la produccin -en la relacin que establece en el campo, con los sujetos filmados- y se dirige la toma de imgenes -en el movimiento de la cmara y en sus objetivos (Ardvol, 1996). Muy esquemticamente, el modo de produccin del cine de exploracin etnogrfica se caracterizara por: 1) La incertidumbre: la filmacin no parte de un guin previo, sino de la adaptacin y la improvisacin sobre el terreno. El investigador no puede saber de antemano la estructura que tomar el producto y debe calibrar sus lmites, cuando puede filmar y cuando debe dejar de hacerlo. 2) La adaptacin al contexto de investigacin: adaptarse al contexto supone que el cmara no tiene el control sobre ste, no puede modificar su organizacin o interrumpir una secuencia de comportamiento. Al contrario de una produccin de una pelcula o de la experimentacin en el laboratorio, no dirige la accin, sino que la sigue. 3) Ausencia de contexto "audiencia": al contrario del cine documental o de ficcin, el cine de exploracin no tiene un mercado abierto, sino sujeto a las condiciones de su investigacin. En primer lugar, las filmaciones suelen estar sujetas a restricciones de exhibicin. Y en segundo lugar, el modo de representacin no est sujeto a una intencin comunicativa (los efectos de representacin son una

consecuencia, responden a la mirada terica). 4) Proceso versus producto: La interaccin que se produce en el campo entre la cmara y los participantes del estudio moldea el modo de representacin en el producto final. El cine en la investigacin antropolgica En un primer momento, la tcnica cinematogrfica se utiliza sin una reflexin crtica sobre sus posibilidades, como un instrumento que permite registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento observable. As fue utilizada desde los inicios del cine por antroplogos como Flix-Louis Regnault para el estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les attitudes du rpos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz Boas. Un salto cualitativo sern los estudios de Margaret Mead y George Bateson reflejados en pelculas como Childhood rivalry in Bali and New Guinea (1940-1951) y en obras escritas como Balinese Character: A Photographic Analisys (1942). El estudio de las filmaciones como datos de una cultura tambin ser un tema desarrollado por Margaret Mead y Rohoda Metraux en The Study of Culture at Distance (1953) y por Ruth Benedict, que bas parte de su libro El crisantemo y la espada (1946) en el anlisis de documentos flmicos realizados en Japn (De Brigard 1975). En los Estados Unidos, la reflexin terica sobre la tcnica cinematogrfica como proceso y producto antropolgicamente orientado tiene su momento crtico en los aos setenta. El cine pasa de ser un dato etnogrfico de una cultura a ser una exposicin tericamente orientada sobre una cultura. La aparicin en 1976 de la obra de Karl G. Heider , Ethnographic Film, una obra que puede considerarse como el primer intento de teorizacin y de exposicin de las bases del cine etnogrfico, presenta al cine etnogrfico como descripcin etnogrfica. A partir de su trabajo se inicia un extenso debate sobre las caractersticas que debe tener el film para ser considerado una etnografa. Esta discusin da pie a la experimentacin en el proceso de produccin del film, a la vez que consolida el cine etnogrfico como gnero de no-ficcin y, en definitiva, abre la construccin de un contexto terico para la realizacin y crtica del cine con intencin antropolgica. Sin embargo, la indefinicin del cine etnogrfico sigue en pie, cualquier pelcula puede ser objeto de la mirada antropolgica en tanto que producto cultural. La "etnograficidad" de una pelcula se medir a partir del grado en que sta satisface los cnones cientficos de la antropologa. La antropologa visual sigue debatindose entre la dualidad del cine como instrumento y como objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como anlisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado en el film o en la forma de tomar y organizar las imgenes. No podemos entender el cine etnogrfico si no lo integramos y lo estudiamos a partir de su relacin con su contexto y si no entendemos o intentamos explicar tambin cmo funciona el proceso de comunicacin flmica. Las imgenes estn presentes en nuestra vida cotidiana, pero no sabemos como actan sobre nosotros. En este sentido, deberamos investigar sobre la comunicacin y la recepcin del cine que pretende informarnos sobre los elementos culturales y la estructura de las sociedades humanas y, a la vez, desarrollar metodologas de anlisis flmico desde un punto de vista relevante para los problemas que se plantea la antropologa. Sol Worth representa un avance significativo en la definicin del campo de estudio sobre cine etnogrfico, proponiendo una antropologa de la comunicacin visual: "No podemos definir una clase de pelculas como "etnogrficas" mediante la descripcin del film por s mismo y en s mismo. Solo podemos describir esta categora de films describiendo como se utilizan y asignando el trmino etnogrfico a una clase de estas descripciones. (...) Debemos examinar en primer lugar, no el film, sino porqu se hizo y cmo se utiliza." (Worth 1981:75-76).

Si otras ramas de la antropologa aslan para su estudio campos de la experiencia humana como la medicina, el juego, la marginacin, la economa o la poltica, la antropologa visual estudiar la mirada. Cmo podemos analizar una mirada etrea? La materialidad de la mirada se encuentra en la relacin que establecemos con objetos como las representaciones plsticas, las fotografas o las pelculas. Worth introducir el estudio sobre cmo construye su mirada un grupo social culturalmente homogneo a travs de la utilizacin de la tcnica cinematogrfica. Considerar el cine como lenguaje y, por tanto, como modo de representacin, forma de narracin y medio de comunicacin que ir parejo a otras manifestaciones culturales y que reflejar los esquemas cognitivos de un grupo social especfico. 18 Su trabajo pionero, su insistencia en el anlisis del cine a partir de su contextualizacin en una prctica y de su utilidad, ser una puerta abierta a la investigacin emprica sobre los medios de comunicacin audiovisuales. Los datos del etngrafo Pero, si el cine es un instrumento de investigacin, cmo se integra la cmara de vdeo en el proceso etnogrfico? La cmara etnogrfica no es una cmara de vigilancia ni una cmara de televisin. La cmara no es una mera herramienta auxiliar, sino que la introduccin del vdeo en la investigacin antropolgica modifica la experiencia etnogrfica, la relacin del investigador con el campo, la interaccin con los participantes y la construccin y anlisis de los datos. El trabajo de campo etnogrfico se enmarca generalmente dentro de las tcnicas llamadas cualitativas en ciencias sociales. La observacin participante supone que el investigador no parte de una teora explicativa previa para disear, por ejemplo, una encuesta, sino que antes necesita conocer por propia experiencia el medio social sobre el cual elabora su estudio (Hammersley y Atkinson 1994). El etngrafo transforma su experiencia en datos analizables a partir de su inmersin en la comunidad estudiada y de su cuaderno de notas. Segn Bateson (1993, 72-76), el tipo de datos ms caracterstico de un etngrafo son: a) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha escuchado de un individuo identificado en un contexto x y llamado y. b) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha observado hacer a un individuo identificado y en un contexto clasificado como x. c) La descripcin escrita de artefactos, objetos, espacios... utilizando a veces dibujos, esquemas y cuantificadores. El etngrafo con una cmara, obtiene adems una descripcin audiovisual de lo que est escuchando, ve hacer, o seala -descripciones verbales, acciones, objetos, herramientas, espacios. La cmara deviene entonces una tcnica de obtencin de un tipo distinto de datos, basados en la descripcin audiovisual, no escrita. La cmara puede considerarse entonces como una tcnica de registro no problemtica y podemos pensar que los datos audiovisuales estn ah, en el mundo exterior a la mente y escritura del etngrafo, independientes y objetivos. La introduccin de la cmara en el trabajo de campo establece una dinmica entre su capacidad de registrar informacin audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observacin directa, y su capacidad de generar contextos de comunicacin. La cmara no es invisible, no est en el vaco, abre un nuevo campo de experimentacin en el proceso de interaccin entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar. El registro cinematogrfico o en vdeo permite la coordinacin entre imagen y sonido, y representar el movimiento.

Qu tipo de datos podemos construir? Para John Collier (Collier 1975 y Collier y Collier 1986), la cmara es un instrumento de observacin y recuento descriptivo. Permite medir, contabilizar, comparar, realizar un inventario detallado. Por ejemplo, gracias a la filmacin no es necesario contar "in situ" el nmero de velas de una ceremonia religiosa, o el nmero y tipo de cuadros expuestos en una sesin de posesin. La cmara es una herramienta auxiliar para la memoria del etngrafo. Sorenson y Jablonko (1975) proponen otro tipo de utilizacin de la cmara: adems de la utilizacin sistemtica para la descripcin, por ejemplo, de la habitacin donde se realiza el ritual de posesin, podemos filmar al azar o mediante un procedimiento estocstico, de tal manera que cosas que nos han pasado desapercibidas en la observacin directa, salgan a la luz en la observacin posterior de la grabacin. La cmara es un instrumento de descubrimiento. Esta aproximacin a la cmara parte de una exigencia etnogrfica "clsica", donde el peso esta en la descripcin minuciosa de los elementos materiales de la cultura estudiada y sus relaciones con la vida social y cultural de la comunidad. Timothy Asch tratar a la cmara de un modo distinto (Asch y Asch 1988). Lo que le interesar es "captar la interaccin", la filmacin continua de acontecimientos discretos o la grabacin ininterrumpida de secuencias completas de interaccin. Este procedimiento permite la clasificacin e identificacin de acciones y contextos definidos por el antroplogo, o bien que sean los propios actores los que sealen, corten y denominen las partes observadas en el flujo de imgenes filmadas. Joseph Schaffler (1975) y Krebs (1975) observan que este tipo de filmacin continuada permite un nuevo tipo de comunicacin con los informantes, de forma que podemos elicitar respuestas sin que el investigador proporcione a los sujetos las categoras verbales explcitas y propias de sus esquemas cognitivos. Desde otra perspectiva metodolgica, Claudine de France (1989) considera que la especificidad de la filmacin etnogrfica es el mantenimiento de la unidad del comportamiento social que el lenguaje analtico del investigador separa. La pantalla muestra la multiplicidad de manifestaciones simultneas que componen la atmsfera de un grupo humano y plantea la extrema complejidad de cada dato individual, la unidad e irrepetibilidad de cada interaccin (una pequea variacin en el comportamiento no verbal, cambia el contexto y el sentido de una frase). De France tambin seala la diferencia entre la experiencia en vivo del etngrafo y su experiencia ante las imgenes filmadas, entre la observacin directa y la observacin "diferida" ( diffre). La aportacin ms interesante de esta autora para la filmacin etnogrfica es la de mostrar el contraste entre la observacin en vivo y en diferido, y como ambas se complementan en el anlisis del texto audiovisual para la construccin de nuevos datos sobre la comunicacin humana. Indudablemente, el cine y el vdeo se han destacado como un tipo de tcnica analtica imprescindible en el estudio de la comunicacin. Larry Birdwhistell (1973) apunta que el examen del comportamiento a travs de la pantalla posibilita el despegue de la lingstica y el desarrollo de la kinesis (la comprensin del comportamiento humano como interdependencia pautada). Este autor considera que el movimiento corporal es un aprendizaje del modo de comunicar y que dicho aprendizaje est pautado culturalmente y, por tanto, puede ser analizado a partir de un sistema ordenado de elementos aislables que denomina kinemas. Para ello, desarrolla un sistema de notacin del movimiento y de marcadores lingsticos simultneos de forma que el estudio de la comunicacin es inseparable del contenido semntico. La comunicacin humana tiene significado y sentido. Con esto introducimos los aspectos pragmticos de la comunicacin que pueden ser analizados a travs de la representacin audiovisual. En el tratamiento de la imagen como dato etnogrfico el aspecto ms destacado es la observacin. El lugar de la participacin etnogrfica, de la relacin entre el investigador y su contexto de investigacin queda en segundo trmino y no tiene una influencia decisiva en el anlisis de la

representacin audiovisual ni en su construccin. Tampoco se analiza la relacin entre los participantes de la investigacin, es decir, entre la etngrafa o el etngrafo y las personas que intervienen en su trabajo de campo. Esta cuestin ser tratada en profundidad desde el anlisis de la representacin visual, pero no en relacin a la obtencin de datos audiovisuales y su tratamiento. Observacin y participacin en el cine etnogrfico Si queremos utilizar el vdeo como instrumento metodolgico, ser conveniente tener en cuenta sus distintos aspectos: como tcnica de registro, medio de comunicacin, modo de representacin y objeto de estudio. Esto supone incorporar la tecnologa audiovisual de una forma reflexiva, no podemos pasar por alto el hecho de que la forma en que dirigimos la cmara responde a nuestros objetivos tericos sobre el campo de investigacin y a nuestra predisposicin hacia el instrumento -qu pensamos que la cmara puede hacer por nosotros. La cmara es un instrumento conceptual que puede tocarse con las manos. As pues, haramos bien en reconocer que el estilo de filmacin determinar el tipo de datos que podremos construir. Analizar el cine como modo de descripcin etnogrfica conlleva una discusin sobre el modo de representacin audiovisual: cmo se construye la relacin entre contexto de produccin, contexto de exhibicin y el producto cinematogrfico. Dentro del llamado cine etnogrfico se han desarrollado distintas tendencias de produccin dirigidas hacia la bsqueda de una representacin audiovisual de la diversidad cultural, de una etnografa flmica (Ardvol 1996, 1997). El anlisis del cine etnogrfico se ha centrado en la relacin entre la representacin audiovisual y los sujetos representados y el debate se ha polarizado a partir de la interpretacin del cine como imagen y como reflejo de una realidad exterior a la cual representa y a la cual se refiere. El problema se ha planteado entonces como la posibilidad o la imposibilidad del cine de reflejar con fidelidad y sin distorsiones esta realidad externa. Creo que esta dicotoma nos lleva absurdamente a rechazar toda posibilidad de construccin de datos audiovisuales para el estudio de la cultura e impide plantearse una cuestin metodolgica de fondo sobre los aspectos participativos y comunicativos ante la cmara o ante la pantalla. Veamos dos estilos de filmacin etnogrfica, el llamado cine observacional desarrollado a partir del direct cinema- y el conocido como cinma verit elaborado por Jean Rouch-: dos modos de representacin que parten de dos metodologas de trabajo etnogrfico aparentemente opuestas: observacin y participacin. Y a partir de las dos posiciones epistemolgicas anteriormente expuestas. El cine observacional presenta el cine como un medio de representacin no problemtico, dicho de una forma muy simplificadora: el cine es un registro fiel del acontecimiento filmado. En el cinma verit, por el contrario, se reconoce la distancia entre el acontecimiento filmado y su representacin cinematogrfica. Esta aceptacin supone la renuncia a tratar el dato audiovisual independientemente del modo narrativo; es decir el dato audiovisual queda ligado a un modelo narrativo cinematogrfico. En ambos casos, la cuestin de la transformacin del dato audiovisuales en otro tipo de dato: en dato etnogrfico, por ejemplo, no se plantea. Veamos. El estilo llamado observacional en cine etnogrfico surge en los aos sesenta, junto con dos movimientos cinematogrficos en el gnero documental estrechamente relacionados con la produccin antropolgica: el cinma vrit desarrollado en Francia de la mano de Jean Rouch, y el direct cinema en EE.UU. impulsado por Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty (Brian Winston 1988:517-518). En los aos sesenta, la tecnologa cinematogrfica est lo suficientemente desarrollada para lograr el sonido sincrnico y la manejabilidad que deseaba Leacock para que ste formulara, por primera vez, que los acontecimientos filmados son ms importantes que los requerimientos de los productores cinematogrficos. Por fin era posible observar a travs de la cmara sin necesidad de ninguna condicin previa, sin luces, sin direccin, ni planificacin. Registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. El observational cinema se fundamentar en la misma propuesta que el direct cinema: captar la vida social en su

espontaneidad, sin intervenir en ella. Pero, mientras el cine directo acepta el montaje y el acercamiento de la cmara a la accin y a los participantes, el cine observacional prima los planos medios y largos, recomendando la posicin esttica de la cmara en un punto de observacin privilegiado para captar el mximo de informacin visual posible sobre la accin y su contexto. Se trata de presentar al espectador el acontecimiento completo, sin alterar las dimensiones espaciotemporales, tal y como ha sido registrado por la cmara, para que el investigador pueda estudiar, ms tarde, el comportemiento observado. Jean Rouch y Edgar Morin fueron los iniciadores del cine-verdad en Francia. El cinma vrit est inspirado en el trmino utilizado por el realizador cinematogrfico Dziga Vertov, kino-pravda (cineverdad) y en su kinoki (cine-ojo). El propio Jean Rouch cita como sus dos fuentes a Flaherty y a Vertov (Rouch 1975:84-107). Vertov es coetneo de Flaherty y ambos introducen la narrativa a travs del montaje en el cine documental, sin embargo, difieren en cuanto a la intencionalidad y metodologa de produccin. Flaherty utiliza la narracin verbal (mensajes escritos para el espectador) como apoyo para el hilo argumental, mientras Vertov prescinde de la narracin textual para dar forma a la pelcula a travs del montaje de las imgenes. Para Vertov las imgenes tienen que hablar por s mismas -escuela de la imagen- y el trabajo del cineasta es captar la realidad social en su espontaneidad, con un claro compromiso poltico y una reflexin sobre el cine casi visionaria. El cinma vrit se definir por la aceptacin de la presencia de la cmara como catalizadora de la accin y la inclusin de la subjetividad del director en el film. La cmara debe ser una cmara viviente o una cmara participante. El cinma vrit es una cierta forma de provocacin: "no filmamos la vida como es, sino cmo la provocamos" (Eaton :54). Esta visin del cine lleva a Jean Rouch a anclarse firmemente en la ficcin, a contar historias, al relato etnogrfico, a la etnografaficcin que sern muchas de sus producciones cinematogrficas como Jaguar. Esta obra supone la ruptura de Rouch con el realismo descriptivo del cine documental y con el modelo expositivo para experimentar con la construccin de lo que llamar una ficcin etnogrfica. El cinma vrit se centrar en el reconocimiento de la interaccin entre realizador y sujeto filmado, acenta la presencia de la subjetividad del director en el filme y abre el cine a la participacin de los sujetos. El direct cinema aboga por la no intervencin del realizador sobre los acontecimientos que filma y elimina la mayor parte de los recursos de edicin del documental "clsico", evitando todo aquello que es ajeno o externo a la propia escena filmada (comentario en voice over, msica externa a la situacin, re-actuaciones o reconstrucciones, incluso entrevistas dirigidas). En su relacin con la cmara, Rouch proyecta la dialctica del trabajo etnogrfico: observarparticipar, accin-reaccin, descripcin-interpretacin, conocimiento-comunicacin. En cambio, toma de Vertov su reflexin sobre el medio flmico, su idea de que el cine es distinto de la realidad en vivo y de que la cmara no es un ojo humano. Para Rouch, el cine construye su verdad: una verdad cinematogrfica. El realismo en un filme es una construccin temtica y estructural creada a partir de pequeas unidades de observacin de la gente real haciendo cosas reales. Estas unidades son organizadas por el realizador en la pelcula para expresar su versin o su posicin sobre algo (Steven Feld 1989:232-233). Por contra, el direct cinema busca de forma ms completa que cualquier otro estilo documental presentar inalterable la realidad social, de forma que la cmara debe estar ausente de la accin y limitarse a registrarla, como "una mosca en la pared". Los objetivos del cine observacional se dirigen hacia el anlisis del comportamiento, mientras que el cine directo intenta reflejar la espontaneidad de la situacin. Tanto para el cine observacional como para el direct cinema, la intervencin del antroplogo o las explicaciones del cineasta en el filme son siempre una interferencia. Hay que permitir que el espectador pueda ver como se desarrolla un acontecimiento sin que se le diga como lo debe interpretar o analizar. Puede que necesite claves para entender lo que sucede, pero es libre de sentir, de vivir la experiencia, sabiendo que lo que ve es un acontecimiento genuino, que no est dirigido, ni actuado, ni reconstruido ni dramatizado, sino que est tomado directamente de la vida misma, respetando en la medida de lo

posible su integridad (MacDougall 1975:109-124). Colin Young desarrollar en trminos tericos los fundamentos del cine observacional a partir del estilo del direct cinema y de la tradicin procedente de la observacin naturalista. Colin Young entiende por observational cinema el hecho de filmar a la gente en su ambiente natural mientras realiza las cosas que hace habitualmente y rechaza tanto la estructura dramtica (como por ejemplo, el modelo de exposicin, conflicto y resolucin), como la didctica en la construccin de la pelcula documental (Colin Young 1975:68). El cine observacional es pues un estilo del cine etnogrfico inspirado en el modelo de la observacin cientfica, que busca describir los hechos con objetividad y neutralidad; es decir, que la construccin de los datos pueda ser conocida y reproducida por otro investigador y que el modelo no est sesgado por juicios ticos o de valor moral propios del analista. Comparando el trabajo de campo de un antroplogo con la labor de un cineasta observacional en el terreno, Colin Young apunta que la diferencia entre filmar y tomar notas de campo es que el cine puede representar el hecho original directamente, mientras que el antroplogo est limitado por su capacidad de observacin y de su memoria; est obligado a extraer inferencias a partir de las notas segn las prioridades establecidas por su disciplina. De ah se deduce que el cine logra una representacin mucho ms completa y fiel de la realidad que la que se pueda obtener por mtodos de observacin directos, que siempre estarn mediados por el lenguaje escrito y sometido a las distorsiones de la memoria. La cmara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un proceso de seleccin (encuadre, ngulo, enfoque), reduccin y abstraccin (representacin audiovisual), pero el cine permite un nuevo tipo de acceso a la realidad social y cultural, ya que puede representar el acontecimiento observado sin la mediacin de la palabra -"The finished film can represent the event observed"- (Young 1975:67). Por el contrario, el cinma verit de Jean Rouch plantea la solucin de este problema a partir del reconocimiento de la mediacin cinematogrfica y de la actuacin de sus sujetos para la cmara: "Era como un juego, bamos todos en el mismo coche y recuerdo que tuve una discusin con mi mujer porque para ella la verdad era ms importante. Porqu no haca un documental en vez de pedir a mis amigos que actuaran para la cmara? Le expliqu que era muy difcil mostrar todo lo que yo quera mostrar sobre este tipo de migraciones en un documental" (John Marshall and John W. Adams 1978:1017). La ficcin permite a Jean Rouch la transformacin del dato audiovisual en una narracin etnogrfica. El conocimiento antropolgico est en la base de sus producciones, lo podemos reconstruir a travs de sus imgenes, pero en raras ocasiones aparecer de forma explcita. El cine muestra la verdad del cine, no la verdad del acontecimiento histrico; el cine es la creacin de una nueva realidad. Jean Rouch compara su trabajo cinematogrfico con la metodologa del antroplogo en la transformacin de los datos. De la misma forma en que el antroplogo observa la realidad y de ella extrae unos datos que no son isomorfos con lo observado, sino que son construcciones que el antroplogo utiliza para su trabajo, el cineasta elabora sus imgenes, provoca respuestas, obtiene unos datos con los que construir su discurso flmico. Es necesario hacer ficcin para hacer etnografa, pero la voz del investigador es la garanta de la autenticidad de los datos que presenta. Jean Rouch renuncia a la pretensin de objetividad y que propone que la narracin sea un discurso subjetivo; la narracin no debe ser una exposicin cientfica que proporciona el mximo de informacin asociada a las imgenes, sino un hilo conductor que acompae a las imgenes y proporcione al espectador una interpretacin personal: "La objetividad consiste en insertar lo que uno sabe en lo que uno filma, insertarse uno mismo con una herramienta que provoca la emergencia de cierta realidad... cuando tengo una cmara y un micrfono, yo no soy el yo mismo de siempre, estoy en un estado distinto, en un cine-trance. Esta es la objetividad que uno puede esperar, siendo perfectamente consciente que la cmara est ah y que la gente lo sabe. Desde el momento en que

vivimos en una galaxia audiovisual, una nueva verdad emerge, una verdad cinematogrfica, que no tiene nada que ver con la realidad normal" (Mick Eaton :50). La vida real El tipo de filmacin secuencial responde a la necesidad de crear un documento audiovisual de valor cientfico. Para Tim Asch, por ejemplo, la continuidad, como objetivo de la filmacin etnogrfica, significa idealmente el rodaje continuo de un acontecimiento vinculado a un sujeto. Para poder seguir la accin continuamente el fotgrafo debe tener una idea de lo que la gente va hacer y de lo que quiere obtener: identificar interacciones o acontecimientos significativos y dirigir la atencin de la cmara hacia ellos. As surgen problemas de delimitacin inherentes a la descripcin de cualquier acontecimiento social. El observador y los participantes pueden discrepar profundamente en sus percepciones sobre cundo empieza y cuando termina una secuencia de interaccin y a quin incluye. Seleccionar cundo y qu filmar es una decisin subjetiva y crucial. En el cine etnogrfico, la cmara est calibrada en funcin de la teora, epistemologa y objetivos del investigador (Asch 1995:259-260). En este sentido, parte del anlisis se realiza ya en el modo de filmacin. La mirada de la cmara es ya una mirada terica. Pero, si la decisin es subjetiva, cmo podemos llegar a una descripcin objetiva? Y, si la cmara es selectiva y reductiva, cmo podemos obtener un registro completo y fiel de los acontecimientos? Y, si lo que queremos filmar es la actividad espontnea, cmo podemos saber que el comportamiento es "natural", no actuado ni modificado por la presencia de la cmara? Y, suponiendo que estos problemas puedan resolverse, no es mejor una visin "desde dentro", que sean los propios miembros de una cultura los que nos digan hacia dnde dirigir la cmara y que es lo realmente significativo para ellos? La filmacin secuencial presenta una serie de problemas derivados de lo que he denominado como "trampas de la representacin visual" (Ardvol 1998). Dicho de un modo sencillo, se trata de pensar que la representacin flmica refleja fielmente el suceso real, de forma que la filmacin ininterrumpida, sin movimientos de cmara ni montaje posterior nos da una visin ms exacta de lo sucedido que una filmacin "artstica". Creo sinceramente que esto es falso. Aunque la exposicin de mis argumentos pueda ser algo apresurada, pienso que las crticas realizadas al cine observacional son de acuse de recibo en cuanto ste olvida la mediacin de la imagen audiovisual y toma el cine como un instrumento independiente del lenguaje y de la posicin del investigador con respecto a la tcnica que utiliza (lo que se llama "la transparencia del medio"). Muy suscintamente, las trampas de la representacin visual en relacin a la filmacin secuencial para el estudio del comportamiento pueden ser de cinco tipos: 1. El mapa no es el territorio: La confusin entre el acontecimiento y su imagen cinematogrfica. El acontecimiento social no se reduce a su plano audiovisual, y por tanto, no podemos considerar la representacin audiovisual como si fuera un registro fiel y completo de ste. El dato audiovisual es vlido para el estudio si tenemos en cuenta el proceso de transformacin y las caractersticas de la mediacin cinematogrfica, y sobre todo, si conocemos el contexto del cual ha sido abstraido y el procedimiento. El antroplogo nunca opera con hechos o cosas, sino siempre con descripciones de hechos o de cosas. Cmo se plantea la descripcin tiene importantes repercusiones en el anlisis de los datos, sea esta descripcin audiovisual o escrita (el modo de representacin y el estilo de filmacin son componentes del anlisis). 2. Comportamiento natural o actuado: En la pantalla no es posible distinguir el comportemiento "natural" del "actuado". Si bien es cierto que en la pantalla no podemos distinguir qu es ficcin y qu es actuacin "real", ni tampoco podemos controlar la

sobreactuacin para la cmara, podemos, sin embargo, controlar la experiencia etnogrfica. Entonces, incluso un comportamiento sobreactuado puede ser un dato importante para la comprensin de las pautas culturales, por ejemplo, ante la cmara. Siguiendo a A. Duranti: "en las ciencias sociales, tratar con estas paradojas significa entender que hay distintas formas por las cuales la presencia de cierto tipo de actores sociales (etngrafos, cineastas) o artefactos (bloc de notas, cmaras) juegan un papel en la actividad que est siendo estudiada, y los distintos tipos de transformaciones que cada medio y tcnica produce" (A. Duranti 1997:117-119). 3. Descontextualizacin: La abstraccin del contexto social de la imagen audiovisual en la filmacin secuencial es una de las trampas ms interesantes para la antropologa y para el arte. Sin montaje, no hay estructura narrativa que supla esa ausencia. Esto nos descubre la necesidad de un conocimiento cultural implcito del contexto para dar sentido a las imgenes. 4. Linealidad: La filmacin secuencial construye una lnea temporal que obliga, de una forma no siempre acertada, a entender la accin social como una cadena de estmulo-respuesta Trampa sealada por Ray L. Birdwhistell, Kinesics and Context: "En el extremo de que la corriente de comportamiento que percibimos parece "realista", sta carece de seales explcitas de peligro sobre la seleccin realizada, mucho ms que por medio de otros instrumentos. Esto nos deja indefensos hacia nuestros hbitos convencionales de observacin, que parecen tan naturales precisamente porque son costumbres. (...) [Seguimos] las convenciones dramatrgicas americanas que ven la comunicacin, la situacin interpersonal y la interaccin misma como secuencias de accin-reaccin". (1970:151). 5. Efectos de representacin: al realizar una abstraccin del contexto, situaciones que se vivieron como dramticas pueden aparecer en pantalla como irrisorias, la colocacin de la cmara puede ocasionar errores de interpretacin o efectos incontrolados, pero tambin nos puede dar pistas de la relacin entre el contexto de investigacin y la cmara. Los efectos de representacin se utilizan intencionadamente en el cine documental o de ficcin. En el cine de investigacin tambin, pero la intencin no es directamente comunicativa hacia el espectador, sino que el efecto de representacin es una respuesta a una situacin comunicativa durante la filmacin, el resultado de una interaccin en el contexto de investigacin. Detectar estas trampas, si vamos por buen camino, no nos impide utilizar el cine como instrumento de investigacin, sino todo lo contrario. Nos lleva a la posibilidad de utilizar el cine y el vdeo como tcnica etnogrfica, como un tipo de datos (audiovisuales) irremplazables por el lenguaje escrito y complementarios a ste. Esto supone plantearse diferencias importantes entre el cine de investigacin y el cine documental: el dato audiovisual no puede tratarse como si fuera una pelcula. El dato audiovisual solo se convierte en relevante para la antropologa cuando es interpretado en el contexto etnogrfico. Sin embargo, el cine observacional niega la interpretacin terica de la imagen. El distanciamiento de la cmara parece que justifica un distanciamiento terico, la posibilidad de una representacin no sesgada por el punto de vista del investigador. El punto de partida metodolgico que propongo y que he desarrollado en el campo de la investigacin sociojurdica (Ardvol, 1997) supone, en primer lugar, que el dato audiovisual no es un dato "externo" sino que ha estado construido por el investigador en relacin con el contexto de investigacin y con unos objetivos precisos en la cabeza. En segundo lugar, y derivado del primer supuesto, los datos audiovisuales no son independientes del trabajo de campo etnogrfico. La calidad del dato audiovisual depender pues de la relacin entre la cmara, el investigador y el contexto de investigacin. No podemos analizar los datos audiovisuales de forma independiente del trabajo de campo. Necesitamos un tipo de informacin contextual que la representacin audiovisual

omite. Para saber lo que est pasando, por ejemplo, durante la observacin de un juicio oral en un tribunal de justicia o en la representacin audiovisual de este acontecimiento necesitamos identificar el contexto. Si no se identifica el contexto, no puede comprenderse nada. La accin observada carece de un sentido preciso hasta que podamos clasificarla como un "juicio" o "un juego". Pero los contextos no son sino categoras de la mente... Para saber lo que est pasando necesitamos echar mano del conocimiento subjetivo; solamente utilizando la introspeccin, la empata y las premisas culturales compartidas, alguien puede saber cmo ve el otro un determinado contexto (Bateson 1993, 117-123). Es lo que hacemos al observar una filmacin etnogrfica. Sera tonto no comparar lo que ya conocemos con lo que podemos ver en la pantalla, pero sera desastroso pensar que lo que vemos en la pantalla es el comportamiento "tal y como sucedi". Registrar de forma continuada secuencias de comportamiento tal y como se producen espontneamente en la vida cotidiana -una vista oral- no es lo mismo que ver luego las imgenes en la pantalla. El etngrafo sabe que los datos audiovisuales no estn ah en la pantalla, sino en su construccin terica. Pero los trucos de la representacin visual pueden hacernos ver visiones y sospechar, ingenuamente, que el comportamiento filmado es el comportamiento. Antropologa compartida La metodologa con tcnicas audiovisuales es un camino abierto. La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido, en especial, del cine y del vdeo, en la tarea antropolgica despierta un sin fin de preguntas: Qu aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusin de movimiento a la metodologa antropolgica? Qu tipo de datos recoge exactamente y cmo se pueden tratar y analizar? Cmo modifica nuestro trabajo de campo la introduccin de este nuevo instrumento tecnolgico? Qu tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el vdeo y cmo se complementa con la palabra dada? Qu criterios utilizamos al pasar una pelcula en clase? Cmo responden los estudiantes? Cul es la imagen que estamos ofreciendo de los sujetos representados? Cmo miramos a travs de la pantalla? Espero que el lector haya encontrado til este mapa de viaje casero, a medio hacer, inacabado, esbozado en forma de bucle que termina tal y como empez. Quisiera haber convencido al lector, a pesar de las muchas incoherencias textuales que pueda haber encontrado, de la necesidad de incorporar la imagen en su disciplina. Y que viera en las nuevas tecnologas audiovisuales y textuales un pretexto para desarrollar nuevas formas de trabajar con la vida real, al lado de y con las personas que, hasta hace poco, eran sujetos pasivos en la investigacin etnogrfica. Sabemos que no estudiamos a "los sujetos", sino que estudiamos "junto a" los miembros de un colectivo que, mediante la observacin participante, pasa a ser tambin el nuestro. Lo que tengamos que decir, no lo decimos sobre ellos, sino junto a ellos; sobre un objeto terico creado durante el proceso de investigacin y sobre unos problemas que nos afectan directamente. La participacin de la cmara en la accin llev a Jean Rouch a formular este concepto de antropologa compartida porque se dio cuenta de que el sujeto entraba a formar parte tambin del proceso de investigacin. La imagen cinematogrfica no es el reflejo de una realidad externa sino de una interrelacin social que se produce a travs de ella. Una antropologa visual compartida, siguiendo a Jean Rouch en su idea aunque no en su formulacin, sera aquella que incorporara la tcnica cinematogrfica en su metodologa y en su reflexin terica. Supondra una nueva forma de acceso al estudio emprico, una nueva forma de relacin entre los sujetos que forman parte del proceso de investigacin y una nueva forma de entender los objetivos de la antropologa y la prctica de polticas sociales. Sera, por una parte, la reflexin terica y crtica de la mirada antropolgica sobre las sociedades humanas y, por otra parte,

el estudio de cmo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropologa de la mirada.

David MacDougall en, Anthropology Today VOL. 17 N 3, June 2001 Renovando el cine etnogrfico. El video digital, est transformando el gnero? Traduccin: Soledad Torres Aguero. Documento de Trabajo Seminario de Antropologa Visual. F. F.y L. U.B.A. 2004.

Una de las preguntas ms frecuentes en estos das entre los cineastas es: qu penss del video?, seguidamente preguntan: ha cambiado el video tu forma de trabajar? Ciertamente, muchos cineastas son ahora video-realizadores, por eleccin o por necesidad. Estas cuestiones adquieren particular relevancia para la antropologa visual, desde el momento en que hacer pelculas etnogrficas en pelcula parece haber llegado a su fin. Con el advenimiento del video, y luego de un largo perodo de estancamiento, parecen estar emergiendo nuevas direcciones en la produccin de pelculas etnogrficas. Hay indicios de esto en los recientes festivales, donde la mayor parte de las pelculas -particularmente de jvenes antroplogos- revelan un gran deseo de experimentar con ideas antropolgicas y con este medio. Parte de este renovacin puede deberse a la impaciencia con la didctica que ha caracterizado a la antropologa visual y sus aspiraciones en el pasado. Puede deberse tambin a cambios en los intereses de los antroplogos, dejando de lado la descripcin de culturas discretas y buscando temas de la experiencia social y la identidad en un mundo globalizado y poscolonial. Pero, como ha sucedido repetidas veces en el pasado -en los 30 con el advenimiento del sonido, en los 60 con las nuevas cmaras y grabadoras sincrnicas-, el cambio puede deberse tambin a la llegada de esta nueva tecnologa. Fue Paul Henley quien seal recientemente la posibilidad de que sea esto lo que pueda estar sucediendo: una combinacin fortuita de paradigmas cambiantes dentro de la antropologa y los recientes desarrollos tecnolgicos estn dando a luz condiciones que podran resultar en la extendida adopcin de la filmacin como un importante medio para la investigacin etnogrfica.(Henley 2000: 209). Desde hace tres dcadas, la mayor parte de las pelculas etnogrficas en Gran Bretaa y Estados Unidos estuvieron encomendadas a agendas televisivas y de educacin, en lugar de abrir nuevas reas de investigacin antropolgica. Las excepciones fueron aquellos casos donde las cmaras eran usadas para recoger datos rituales, movimientos del cuerpo, procesos tecnolgicos, etc. para su posterior anlisis, pero casi ninguno como una forma de discurso profesional. Han habido pocas pelculas etnogrficas que puedan ser descriptas como originales en la investigacin en la antropologa. Para muchos antroplogos esto ni siquiera era posible y, en ese clima, pocos jvenes antroplogos estaban deseosos de avocarse a ese rido camino. Y de hecho, muchas reas de investigacin que han atrado el inters antropolgico durante este perodo, fueron aquellos donde la pelcula etnogrfica -controversialmente-, tena un gran potencial. El film antropolgico era concebido nicamente como medio para analizar los aspectos visibles de las culturas, la inmediatez de la experiencia individual, las relaciones humanas con el mundo material y las interacciones sociales en toda su complejidad emergente y multivalente. Si la antropologa visual an tiene contribuciones significativas por hacer en estas reas, las razones se deben tanto a falta de oportunidades como tambin a la adopcin de modelos flmicos hegemnicos disponibles en el mercado. Desde hace muchos aos el video ha estado entre nosotros el proyecto Desafo por el cambio del National Film Board of Canada us el reel-to-reel video en blanco y negro en los 60. El formato Betacam y Beta SP fueron ampliamente utilizados en la produccin de documentales y pelculas etnogrficas desde los 80. Hoy la diferencia es el video digital, que ha posibilitado la produccin de imgenes con alta calidad en cmaras pequeas - algunas no ms grandes que un paquete de cigarrillos-. A esto se le suma la edicin en una computadora personal , que ha sorteado la necesidad de depender de costosos estudios on-line. La pregunta: qu penss del video? supone una experiencia previa con la realizacin en 16mm, y con la frecuente llamada industria del modelo de produccin documental. Tpicamente, los

realizadores han trabajado en equipo, como mnimo en pares, y han tenido que depender de grandes presupuestos obtenidos a travs de cadenas de televisin, fundaciones filantrpicas o fondos de agencias del gobierno. Ahora, por primera vez, es posible realizar pelculas profesionales uno mismo, filmndolas y editndolas en tu casa u oficina. Obviamente, no todo el mundo puede hacerlo, pero para aquellos con el talento y la tenacidad, resulta posible. Este hecho desafa de forma significativa el poder del establishment profesional, con su respaldo financiero, administradores, directores y especialistas tcnicos. La responsabilidad de aceptar el desafo de producir nuevas y ejemplares pelculas etnogrficas, recae sobre nosotros, los antroplogos y los realizadores. Lo mismo podra haberse dicho (aunque sea objetado) tres dcadas atrs con el Sper 8, y una dcada atrs con el Hi-8. Sin embargo, muy poco cambi por entonces en la pelcula etnogrfica con esas innovaciones tcnicas. El gnero continuaba siendo dominado por frmulas provenientes de la televisin y de las pelculas educacionales. Los festivales de pelculas etnogrficas, como el Cinma du Rel, se orientaban cada vez ms al formato televisivo, basados en temas de novedosos y sociales. Irnicamente, algunas de las mejores pelculas etnogrficas del momento no provenan de la televisin, como resultado de aquellos realizadores que desafiaban el establishment televisivo desde sus races. Hoy en da, la diferencia es que el video digital ofrece una real alternativa al 16mm y los formatos de video profesional, mientras que el Sper 8 (defendido por R. Leacock) y el Hi 8 eran difciles de editar y tcnicamente marginales. Ambos eran considerados de bajo estndar para la transmisin televisiva y fueron pocas las pelculas hechas en esos formatos que fueron aceptadas por los distribuidores de pelculas. Fue mnimo el apoyo profesional para ambos formatos y gradualmente se fueron esfumando. Haba cada vez menos laboratorios y estudios que pudieran manejarlos. El problema era que, a pesar de que estos formatos tenan bajos costos de produccin, la posproduccin era una pesadilla. No haba un equivalente a lo que hoy tenemos con la edicin nolineal en nuestras casas, que puede partir del material en bruto y llevarlo a un master de video con ttulos, efectos y mezcla de sonido. [...] Trabajando Solo Pero stas son tan slo cuestiones tcnicas. Una cuestin de mayor importancia fueron las consecuencias metodolgicas e intelectuales acaecidas cuando los realizadores se volcaron al video. Un cambio evidente fue el nmero de realizadores trabajando por su cuenta. Hacer una pelcula siendo una sola persona fue siempre posible, pero las dificultades de manejar la cmara y grabar el sonido sincrnicamente segua siendo un problema, que se torn ms fcil de manejar con las nuevas video cmaras. Esto result en una situacin para el realizador etnogrfico ms cercana a la del clsico trabajador de campo, comprometido con una observacin participante. Result tambin en un acercamiento al ideal de un cine ms personal en contraste a lo concebido por el cine directo de los realizadores de los 60. Las implicancias de hacer una pelcula uno mismo son mltiples. Una sola persona tiende a ser percibida como un individuo, mientras que dos personas trabajando juntas constituyen un equipo, con todas las asociaciones de institucionalizacin que eso trae aparejado. Y adicionalmente, las pequeas cmaras digitales son vistas, al menos en el presente, como cmaras amateurs. En lugares pblicos, son asociadas ms con turismo que con la produccin de pelculas. Esta percepcin acerca en el reino de lo privado, a alguien con una cmara de video como una persona en la bsqueda de intereses locales o personales ms que institucionales. Cuantas ms cmaras son usadas por las personas, las cmaras amateurs son cada vez ms asociadas con la idea de para nosotros ms que para ellos. Estos cambios afectan inevitablemente la relacin del sujeto con el realizador. Cualquiera puede hacer del filmar un proceso intrusivo y, por el contrario, un equipo de realizadores puede establecer

una relacin cercana e informal con los sujetos. Sin embargo, es cierto, que se establece una diferencia en la relacin con un individuo que un grupo, ms all de que el grupo est compuesto slo por dos. Creo que esto se debe en parte a que un equipo de filmacin, o un par de realizadores, son vistos como parte de una dinmica interna, desde donde el sujeto siente, aunque gentilmente, que est siendo excluido. Siendo uno, el realizador parecera estar en desventaja, ms expuesto y vulnerable. Encontr posible establecer un rapport diferente con los sujetos estando solo no ms creble pero s ms relajado, ms flexible, ms espontneo y en ocasiones ms confidente-. Otra posible consecuencia es que el realizador estando solo se encuentra ms expuesto a tomar riesgos, o actuar intuitivamente o dejarse llevar por oportunidades inesperadas. Esto se refuerza con el bajo costo del cassette de video en comparacin con la pelcula de 16 mm. Un grado de experimentacin con el video arriesga el presupuesto de una produccin entera. Quizs ms importante que el costo, sea el hecho de que uno es enteramente responsable de sus acciones, y que uno no tiene otra alternativa que confiar en s mismo. No hay miembros de un equipo con los que uno tenga que acordar, no hay presiones para evitar enojos o expectativas que cumplir de un grupo. Trabajar solo puede alentar una actitud diferente hacia la etnografa. Las impresiones inmediatas que uno tiene pueden resultar de una gran importancia antropolgica, ms que los aspectos ms abstractos de la sociedad en la que uno est estudiando. En la investigacin social esto puede resultar a veces una desventaja, pero puede asimismo llevarnos a abrir nuestra percepcin a las particularidades de las relaciones entre las personas, las cualidades de su vida sensible y los mnimos detalles de su mundo cultural. Tengo mucho para decir sobre esto en relacin al proyecto de video que conduje recientemente en India1. [ ...] Ampliando perspectivas El video digital reduce la necesidad de un gran financiamiento institucional y ofrece la libertad de explorar una gran variedad de aproximaciones a la antropologa visual. Tambin para aquellos que en el pasado tuvieron su propia experiencia, la nueva tecnologa puede ser liberadora y reveladora. El video no es un mero reemplazo de la pelcula como soporte, sino un medio con sus propios alcances y lmites. Luego de una gran aprehensin a adoptarla, yo mismo me benefici de la tecnologa. Cambio mi forma de trabajar? De muchas maneras s, a pesar de que las lecciones que aprend usando pelcula me marcaron en lo que hago actualmente. Pero alguno de los cambios fueron dramticos. Por ejemplo, el presupuesto de mi actual proyecto, que puedo llevar a cabo con una modesta beca universitaria (y con la cual pienso producir cinco pelculas), es menos que un dcimo de mi presupuesto pasado en 16 mm., donde slo produje un pelcula. Esto me ha liberado de las constricciones econmicas y estilsticas del financiamiento institucional que mencion antes. En 1997, comenc un largo estudio en video de unos estudiantes pupilos en el norte de India. Me sugiri la idea un antroplogo Indio, Sanjay Srivastava, que estudi las relaciones poscoloniales de los colegios con las elites, y cuyo libro acerca del tema se public en 1998. Busqu apoyo de la televisin, con algunos xitos y tropiezos. Empec a darme cuenta de que las propuestas que estaba escribiendo me estaban limitando. Yo apuntaba a un proceso ms abierto. Eventualmente, opt por trabajar en video digital. Indudablemente, esta decisin me ayud a modificar el rumbo de mi proyecto. Empec con un inters por el colegio como un sitio de diversidad, una interseccin entre diferentes sectores de la sociedad india. Pero a medida que pasaba el tiempo, empec a pensarlo cada vez ms como una cuidada isla de homogeneidad cultural en la vida de aquellos estudiantes que pasaban por all. Como resultado, comenc a filmar sujetos diferentes de los del inicio. Creo que este cambio hubiera sido ms difcil si hubiera estado filmando en 16 mm. Para los realizadores etnogrficos, es algo normal, por supuesto, el ir respondiendo a las realidades
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N. de la T.: El autor se refiere a Doon School Chronicles, realizado en el 2000.

de las situaciones de acuerdo a como vayan sucedindose y, generalmente, cambiar el proyecto radicalmente en el proceso. De hecho, conozco pocos casos (y ciertamente casi ninguno por m mismo), en los que una pelcula haya resultado lo mismo que lo que haba sido planeado inicialmente. Creo que trabajar con video nos permite que el proceso de transformacin y evolucin pueda tomar formas ms variadas y experimentales, resultando en trabajos ms diversos. Las pelculas etnogrficas en las tres dcadas que van de 1960 a 1990 -cuando no eran dominadas por un comentario hablado-, tendan a ser construidas alrededor de un evento especfico, como un ritual o un proceso tcnico. O bien, seguan el camino de un conflicto o el cisma y su resolucin, trazando lo que Victor Turner delineaba como drama social. En parte eran los espnsores los responsables por inspirar (e imponer) estas aproximaciones, pero tambin estaba arraigado por un amplio imperativo del cine, el de producir una performance particular o productos ejemplares. Las complejidades tcnicas de filmar, y la potencial apariencia desorganizada de los equipos de filmacin, podran haber reforzado estas adherencias a establecer mtodos, obligando a los cineastas a intervenir y dirigir a los sujetos que filmaban o disminuir su presencia al mximo. Siendo menos engorrosa, la tecnologa de video no slo reduce la intrusividad en el proceso de filmacin -colocando a los sujetos en un lugar ms relajado-, sino que tambin propicia una aproximacin menos institucionalizada entre aquellos que cargan la cmara y una antropologa visual ms flexible y reflexiva acerca de ideas antropolgicas y menos insistente con el imperativo de cubrir eventos. En este aspecto, Paul Henley (Henley 2000: 217) en su distincin entre lo antropolgico y lo etnogrfico es sugerente para la nueva tecnologa: mientras que indudablemente simplifica los relatos etnogrficos de eventos particulares, tambin alienta a la exploracin de ideas antropolgicas focalizadas visualmente, sin esa pesada carga de dependencia con las palabras. Toda mi aproximacin al proceso de filmar se ha modificado significativamente de los trabajos que realic en el pasado. Mientras que antes tenda a estar impregnado de una cierta ansiedad, un sentido de la ocasin, ahora me encuentro ms pensativo y observante. El deseo de alcanzar algo estuvo siempre, pero se encuentra cada vez menos orientado en exposiciones familiares o mtodos narrativos. Recientemente, me sentaa ms abierto a lo que me rodeaba y ms deseoso de explorar mis ideas acerca del colegio a travs de la cmara. Sin duda esto era parte de circunstancias diferentes- esto era una investigacin a largo plazo de una gran institucin, ms que una estrecho estudio de un grupo familiar- y l solo hecho que haya elegido el video, contribuy a que adoptara una perspectiva diferente en este proyecto. No sent ninguna obligacin de producir un tipo particular de resultado, ni de complacer a un cuerpo de financiamiento, ni a instituciones acadmicas, ni siquiera a m mismo. Quera saber qu se poda aprender acerca del colegio en el proceso de filmarlo, y qu tipo de pelcula resultara. Conceb el proyecto, no tanto en trminos de pelcula per se, como desde una investigacin que yo pudiera hacer con la cmara en lugar de partir, por ejemplo, de una serie de artculos en libros. Esto alter mi acercamiento tanto al contenido cmo a la forma. Estaba ms preparado para explorar material no flmico y estructuras no convencionales. Esto poda resultar en una pelcula de diez horas, para ser leda en segmentos como un libro, o como un grupo ligeramente relacionado de segmentos de distintas longitudes y diferentes estilos, cada uno referido a distintos aspectos del colegio. Empec coleccionando textos de documentos escolares y pensando como podran ser usados. Aunque estaba siguiendo ciertos eventos en la vida de los estudiantes, tambin estaba tratando de examinar el colegio como un complejo cultural en donde las consideraciones estticas tomaron una gran importancia: a veces acercndome desde lo poltico, econmico o desde lo ideolgico. Particularmente, quera explorar el colegio a travs de los detalles de su presencia fsica, en la cual se imprime ms persistentemente entre los estudiantes de lo que jams podra hacerlo en una persona de afuera. Pronto hall que la cmara de video me permita hacer stills2 mientras filmaba, y empec a concebir los stills como una parte integral de la forma en la que se estructuraran mis pelculas. Me torn ms abierto a realizar enlaces visuales y apartados o al menos este tipo de pensamientos venan a mi mente ms seguido en un principio, ms durante la filmacin que en la edicin-. Acept el hecho de que varios de estos acercamientos pudieran
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Referido a : inmvil, inerte, silencioso, sereno, quieto. En la fotografa remite a naturaleza muerta.

parecerle incorrectos a cierto tipo de espectadores- audiencias impacientes de un festival de cine, o profesores universitarios que tratan de encontrar pelculas para usar en sus lecturas. Pero me mantuve con la esperanza de que los estudiantes (de ese o cualquier otro colegio) y otros espectadores interesados en colegios respondieran, y que el proyecto podra contribuir a la creciente literatura antropolgica en los colegios. Trabajando solo, me sent libre para ir y venir a mi gusto, en vez de arribar a un lugar con una cita planeada. En un proyecto anterior en Sardinia, trabaj cercanamente con un sonidista nativo y, al ser dos, nunca estaba muy seguro de si la gente que estaba all responda a m o a l. Tambin percib cierta tensin acerca de las expectativas de ellos hacia nosotros. Sin duda ellos tambin lo sentan. Estas cuestiones no surgan cuando trabajaba solo. El resultado fue un tipo diferente de unin comunicativa. Ya mencion el hecho de que quienes son filmados sienten que, an siendo dos, conforman un crculo cerrado, con sus propias interacciones. Esto produce cierta distancia social, a veces permitindole al sujeto una relacin menos demandante que con un slo realizador: con quien tienen que comprometerse ms directa e ntimamente. Lo que se gana con esta separacin ms autonoma para el sujeto, menos autoconciencia- es tambin una potencial prdida. El sujeto se torna frecuentemente ms reservado, menos ntimo, y ms inclinado a asumir un personaje por el propsito de la pelcula. Descubr que puedo comunicarme con las personas ms fcilmente detrs de una cmara de video que detrs de una de cine, un tanto porque poda preocuparme menos por las demandas tcnicas, y otro tanto porque estaba solo. En lugar de conversaciones, aunque casuales, poda ahora coexistir con la gente de una manera desenvuelta. Esto produjo silencios relajados y situaciones imprevistas. En una instancia, llegu completamente sin planes a una pelcula. Un chico de doce aos empez a introducirme en largos monlogos sentado al aire libre, acostado en la cama de su dormitorio, o caminando por los campos de juego; comenc a grabarlo experimentalmente, sin el miedo (que hubiera tenido con una pelcula) de estar usando, o gastando, un precioso material crudo. Hablamos de todo bajo el sol naturaleza, filosofa, relaciones humanas, historia, educacin, libros que l haba ledo y pelculas que haba visto- y aunque lo haya visto simplemente como uno del grupo que estaba filmando, me di cuenta que realmente se mereca una pelcula. Creo que este tipo de frutos inesperados, derivados de una tangente, es uno de los beneficios del video. Filmando solo, me di cuenta de un sutil cambio en las relaciones de poder que existen entre los realizadores y los sujetos. A pesar de que mi presencia como individuo puede haber forzado a que mis sujetos se relacionaran conmigo, otras veces sintieron que me podan ignorar perfectamente. Me complace esta informalidad, que parece apuntar a hacia una relacin ms abierta. [...]

ELISENDA ARDVOL PIERA REPRESENTACIN Y CINE ETNOGRFICO Quaderns de l'ICA, nm. 10 Barcelona, 1996.

LA REPRESENTACIN AUDIOVISUAL DE LAS CULTURAS "Cuando empezbamos a hacernos una idea grfica bastante ajustada de los indios, gracias a las pelculas de Penn, Martin Ritt y hasta el reciente Centennial. Cuando, a pesar de la mitologa ecologista superpuesta, empezbamos a descubrir cmo se vestan de verdad los indios, las relaciones que mantenan con la tierra y los animales, su forma de morir y de iniciarse en la vida, y, hasta a pesar de los doblajes, adquiramos una representacin aproximada de lo que poda ser la sabidura de los ancianos indios a travs de la figura del jefe Dan Goerge (el Viejo Jarrapellejos" de Pequeo Gran Hombre, tambin aparecido en Centennial como jefe sioux)..." Alberto Cardn, 1988:139. La mirada antropolgica siempre se ha detenido sobre las imgenes que los hombres crean como representacin o como smbolo del mundo social, natural o sobrenatural en el viven. Y es especialmente receptiva a las imgenes de la frontera, del contacto cultural, porque es ah donde ella misma tiene su punto de partida. La antropologa misma, en su mirar hacia otras culturas, ha utilizado la fotografa, el cine, el vdeo, para crear y transmitir imgenes sobre las formas de vida humanas. El cine es un instrumento extremadamente verstil y combina distintos medios de representacin creando un modo narrativo complejo. Como medio de comunicacin, contribuye a la formacin y circulacin de representaciones sobre la realidad. La antropologa visual, como campo de estudio, reflexiona sobre la relacin entre cine y conocimiento antropolgico y analiza estas representaciones audiovisuales; documental o ficcin, procedan de la mirada "nativa" o de la mirada "inocente" del antroplogo. En este artculo tratar la relacin entre antropologa y representacin audiovisual a travs del anlisis del llamado cine o vdeo etnogrfico. Presentar, por una parte, las distintas perspectivas tericas y metodolgicas que se han desarrollado en la produccin y anlisis de documentales orientados hacia la descripcin de la realidad social y cultural. Por otra, y solo en tanto que se relacionan con la primera, expondr problemticas y aproximaciones al uso de las tcnicas audiovisuales como instrumentos de investigacin en antropologa.

EL CINE Y EL VIDEO ETNOGRFICO COMO GNERO DOCUMENTAL Subttulos sobre imgenes glaciares: "La esterilidad del suelo y el rigor del clima, donde ninguna otra raza ha podido sobrevivir, dependiendo solamente de la vida animal, su nico alimento, vive la gente ms feliz del mundo: los valerosos, amables y afortunados esquimales." R. Flaherty, Nanook of the North, 1922. El cine etnogrfico ms extendido y sobre el cual se ha centrado principalmente el anlisis dentro de

la antropologa visual consiste en producciones con una clara orientacin pedaggica o de divulgacin sobre las formas de vida de los distintos grupos humanos, realizadas generalmente en colaboracin entre productores cinematogrficos o de televisin y antroplogos. A travs de esta funcin comunicativa, el cine etnogrfico se desarrollar dentro del marco del gnero documental y encontrar su lugar tanto en la programacin televisiva como en las aulas universitarias. A este gnero documental nos referiremos al hablar de la representacin visual de las culturas, y lo analizaremos a travs de los distintos modelos que se han utilizado para comunicar la variabilidad cultural, los problemas sociales o la descripcin de rituales, mitos y creencias -cmo viven, piensan, sienten y se organizan los seres humanos. Para nuestro propsito, consideraremos como cine de comunicacin etnogrfica o cine etnogrfico documental aquel que pretende representar una cultura de forma holstica, a partir de la descripcin de los aspectos relevantes de la vida de un pueblo o grupo social, con la intencin explcita de incidir en el campo del conocimiento de las sociedades humanas. Por tanto, este tipo de cine tiene objetivos distintos al cine de investigacin y al cine de documentacin etnolgica puramente descriptivo, ya que su funcin es comunicar al espectador otros estilos de vida, de modo que ste pueda experimentar -aunque sea de forma vicaria- otras formas de entender las relaciones humanas y la naturaleza (o bien pueda explicarse comportamientos que, desde sus esquemas culturales, le resultaran absurdos). El problema metodolgico que se plantear este tipo de produccin cinematogrfica ser entonces cmo representar flmicamente esta realidad cultural de forma que el espectador llegue a una comprensin de la sociedad representada, a descubrir sus rasgos estructurales o a entender algunas de su pautas de comportamiento, valores y creencias. A un nivel menos especfico, se trata de que la audiencia llegue a una comprensin de formas de vida y modos de pensar que, en principio, estn alejados del espectador. En la tradicin de la produccin cinematogrfica orientada hacia la descripcin de pautas culturales convergen dos enfoques: el procedente de la teora y prctica cinematogrfica y el procedente de la antropologa social y cultural. El cine documental, desde sus orgenes, ha desarrollado su propia bsqueda terica y metodolgica sobre cmo representar la realidad social, sin que esta bsqueda estuviera necesariamente conectada a los planteamientos de la antropologa. Sin embargo, es indudable la existencia de una interrelacin y de una misma preocupacin por reflejar la vida social en ambos campos. El hecho de que el objeto de representacin cinematogrfica (las sociedades y las culturas humanas) coincida con el objeto de estudio de la antropologa ha suscitado el acercamiento mutuo y tambin la polmica sobre la convergencia o divergencia de intereses. Por una parte, el objetivo del cine documental y del reportaje etnogrfico para la televisin es comunicar una visin del mundo a travs del medio flmico; generalmente, una cosmovisin distinta a la del realizador y el potencial espectador, de manera que culturas aparentemente lejanas o extraas resulten comprensibles y coherentes para la audiencia. Por otra parte, el cine etnogrfico acadmico intentar ante todo describir, con exactitud y economa de medios, grupos y actividades desde una perspectiva terica. El llamado cine etnogrfico abarca, por consiguiente, tanto las producciones documentales como las filmaciones cuyo objetivo es la investigacin etnogrfica y la divulgacin cientfica.

EL CINE Y EL VDEO ETNOGRFICO COMO PROCESO DE INVESTIGACIN Facultad de Derecho, en una sala de reuniones, sonido directo: A: "Este vdeo es muy didctico, en 29 minutos se ve perfectamente, del inicio al final" B: "Ah,

vale, si es de 29 minutos, que es media hora, ya creo que es adecuado" A: "Y se ve muy bien, diagmos, toda la fase del juicio oral; perfecto". B: "A mi lo que me preocupa es el vdeo didctico para primer curso. Que vean un juicio de principio a fin. A: "Pues es este". B: "Pero si se pueden acortar algunas cosas, mejor". C: "Lo que quieres es mostrar como han de ir las cosas". B: "Exacto, perfecto". C: "Pero las cosas van como van..." E. Ardvol, Etnografa dun aprenentatge, 1994. Frente al importante y sostenido desarrollo del cine documental de carcter social, la incorporacin del cine etnogrfico en la disciplina acadmica es mucho ms irregular y, en sus orgenes, la aplicacin del cine a la investigacin no tena ningn propsito comunicativo; simplemente serva para el registro de datos etnogrficos que se analizaran ms tarde, o como documentacin grfica para los archivos etnolgicos. Y esto, adems, de forma muy poco extendida, debido en gran parte a las dificultades tcnicas y financieras de filmar sobre el terreno y a la opinin de que el cine era un arte que difcilmente poda reflejar el pensamiento cientfico. Sin embargo, y a pesar de su posicin minoritaria, varios antroplogos utilizaron la fotografa y el cine para la investigacin, y no slo como instrumentos de ilustracin. Entre estos precursores cabe destacar el trabajo de Margaret Mead y Gregory Bateson. Su intencin era incorporar la fotografa y el cine en la investigacin antropolgica, no "hacer pelculas". Ya en los aos treinta filmaron ms de 6.000 metros de pelcula en Bali y Nueva Guinea, aunque no pensaron en publicar su metraje hasta la dcada de los cincuenta, en la que se editaron algunas de sus filmaciones, como Trance and Dance in Bali (1952), (Jakins, 1988). Su objetivo era registrar comportamientos corporales para su anlisis posterior, ms que comunicar una realidad social y cultural a una audiencia. Estas distintas orientaciones dentro del cine etnogrfico nos invitan a preguntar: Qu es una pelcula o un vdeo etnogrfico? Cmo distinguirlos de otro tipo de producciones? Y tambin: Cmo utilizar los medios audiovisuales para el anlisis de los aspectos sociales y culturales de las organizaciones humanas? Cmo utilizar la cmara de vdeo de una forma antropolgica? Cmo realizar un vdeo o una pelcula etnogrfica? Cualquier producto audiovisual puede ser analizado desde una perspectiva antropolgica desde el momento en que lo consideramos como un producto y un proceso cultural. Ahora bien, una filmacin no es por s misma una descripcin etnogrfica; un plat de televisin no se asemeja a un tribunal de justicia. Las estrategias de filmacin de un acontecimiento real y de un culebrn televisivo no tienen nada que ver. Pero, ante la pantalla, no podemos distinguir fcilmente un comportamiento actuado de un comportamiento "natural". La imagen, por si misma, no nos dice si lo que vemos es realidad o ficcin. Por esta razn, las distintas convenciones de gnero nos sitan en uno u otro plano de interpretacin. Los gneros cinematogrficos y televisivos responden a convenciones. Convenciones que se modifican continuamente y, a partir de las cuales, los realizadores crean nuevos patrones que llevan a nuevos gneros; no hay esquemas fijos. sta es una de las razones por la cual tericos del cine etnogrfico como Jay Ruby han buscado una definicin de cine etnogrfico y han intentado establecer las convenciones necesarias para crear un nuevo gnero dentro del cine documental que pudiera etiquetarse como propiamente "etnogrfico" (Ruby, 1975) y que mantuviera cierta correspondencia con la etnografa escrita. Podemos pensar que realizar una pelcula o un vdeo etnogrfico es producir un documental que est informado antropolgicamente; es decir, que est asesorado por un antroplogo o una antroploga, que se base en su trabajo de campo o que el contenido haga referencia explcita a conceptos tericos procedentes de nuestra disciplina. Se trata, en estos casos, de incorporar una

explicacin terica a un conjunto de imgenes, de forma que stas ilustren las tesis expuestas en el guin narrativo. Aqu, la obtencin de las imgenes suele estar desligada del propio proceso de investigacin. Es una exposicin audiovisual de sus resultados. Puede que este tipo de reportajes y documentales estn bien realizados y respondan a una perspectiva antropolgica o sociolgica, pero son posteriores a una investigacin concreta y, quiero insistir en ello, las imgenes no se fraguaron en el contexto de un trabajo de campo. Acompaan, muestran o ilustran un texto narrativo, pero no son el producto, ni forman parte genuina de un proceso de investigacin. Claudine de France se ha referido a este tipo de producciones como documentales de exposicin, a diferencia de las filmaciones de exploracin, elaborados en un contexto explcito de investigacin etnogrfica (de France, 1989). En definitiva, es nuestra mirada sobre el producto que convierte una imagen audiovisual -cinematogrfica o videogrfica- en un documento vlido para la investigacin antropolgica. Y es el proceso que hay detrs del producto lo que distingue un trabajo etnogrfico. De lo contrario, nos encontraramos con que cualquier vdeo o documental que mostrara la forma de vida de un grupo social, un proceso artesano o un ritual popular, ya podra calificarse como etnogrfico por s mismo, porque trata sobre aspectos que interesan a los antroplogos. La temtica del producto audiovisual se confundira entonces con la orientacin antropolgica y con la metodologa etnogrfica. Al centrarse en las caractersticas que debe tener el producto para considerarse dentro de un gnero (o subgnero), se ha menospreciado la importancia del proceso de produccin. Si atendiramos al proceso, en vez de al producto, quizs podramos sealar con mayor precisin los requisitos necesarios para considerar una produccin como etnogrfica. Podemos decir entonces que el cine o el vdeo etnogrficos no pueden definirse tan slo como un gnero cinematogrfico, o a partir de los rasgos que caracterizan un producto audiovisual, sino como una forma de operar sobre una gran variedad de formatos. Lo que caracteriza una pelcula como etnogrfica no se encuentra ni en el contenido ni en la forma del film, sino que se define por el proceso de elaboracin, por el contexto de filmacin y de exhibicin, y por el tratamiento que reciben las imgenes como objeto de estudio. Y esto es lo que nos interesa distinguir aqu. El cine o el vdeo etnogrfico, tal y como lo vamos entendiendo, no es un producto que podamos interpretar por s mismo, sino una forma de trabajar con y sobre un material audiovisual. El vdeo como tcnica de investigacin etnogrfica, nos remite siempre al proceso por el cual se han obtenido las imgenes, al contexto de filmacin, edicin y exhibicin de un film. La utilidad etnogrfica de un vdeo depender del anlisis del investigador y del proceso que rodea la construccin, organizacin y tratamiento de la informacin a travs de la imagen. Resumiendo, cualquier tipo de material audiovisual que consideremos til para nuestros propsitos y sea examinado a partir de una metodologa de trabajo explcita puede ser considerado como documento etnogrfico -ya sea una pelcula de ficcin, un documental o metraje sin editar; y ya sea realizado por un amateur, un profesional del medio o un antroplogo. Y denominaremos documental etnogrfico al producto dirigido hacia la comunicacin o la exposicin de resultados. Sin embargo, como etnografa flmica entenderemos el material audiovisual generado a partir de una investigacin antropolgica y, generalmente, producido directamente por el investigador durante su trabajo de campo. De esta manera, la filmacin forma parte del proceso de descubriemiento del etngrafo, contribuye a su captacin de regularidades, a su formulacin de hiptesis y a la propia sistematizacin de sus resultados. En otras palabras, la etnografa flmica est integrada y definida por el propio marco de la investigacin antropolgica (Ardvol, 1996:80-81). El desarrollo del cine etnogrfico ha estado marcado por esta doble orientacin: investigacin y comunicacin. De la tensin entre estos dos polos, surgirn tres procesos distintos de bsqueda: Un estilo de filmacin que responda al marco de la investigacin, un modo de representacin que responda a la necesidad de expresin del conocimiento antropolgico y un modelo de colaboracin que se ajuste tica y polticamente a la finalidad del producto. Las tres lneas no son independientes.

A continuacin examinaremos las distintas formas que ha tomado esta triple bsqueda en la produccin y anlisis del documental etnogrfico.

MODOS DE REPRESENTACIN EN EL CINE ETNOGRFICO

El marco desde el que se ha abordado el problema de la representacin de las culturas en antropologa visual ha estado conectado directamente con la produccin y teora cinematogrfica. La relacin entre imagen y realidad social est mediada por la forma que toma el producto cinematogrfico o modo de representacin. El modo de representacin es el producto del estilo de filmacin, el modelo de colaboracin y la tcnica de montaje. Depende, adems, de los presupuestos implcitos del productor y de las convenciones que establezca con el receptor sobre la relacin entre el representante y lo representado. El estilo de filmacin hace referencia al movimiento de la cmara, a su utilizacin. Dnde se coloca la cmara, su movimiento, la duracin de las secuencias, los tipos de planos, ngulo y enfoque, la iluminacin, etc. Por ejemplo, para Heider, el estilo de filmacin etnogrfica supone filmar acontecimientos completos y no alterar el orden espacio-temporal de las secuencias (Heider, 1976). Las propiedades selectivas de la cmara -la imposibilidad de registralo "todo"- se ha relacionado con la mirada del realizador. El tipo de planos, situacin y movimiento de la cmara guan la mirada del espectador hacia lo que el realizador quiere que vea y cmo quiere que lo vea. Una cmara situada a distancia de la accin, por ejemplo un juicio oral, y en una posicin elevada respecto a la horizontal de los ojos ofrecer al espectador una visin omnisciente de la situacin, mientras que una cmara situada en el lugar de la accin -por ejemplo, a nivel del banquillo de los acusados- dar una visin mucho ms implicada y subjetiva. La filmacin de la realidad social "tal como es" nunca es un registro completo, mecnico e imparcial. Siempre hay que tener en cuenta la intencionalidad del realizador y las restricciones del medio de representacin. Filmar un juicio oral en vivo, "tal y como sucede en la realidad", no supone que el material obtenido sea un registro fiel de lo que ocurri en realidad. Tampoco la observacin directa es equiparable a la observacin diferida. El modelo de colaboracin se define por el tipo de relacin que se establece durante la filmacin entre los sujetos detrs y delante de la cmara, aunque tambin puede alcanzar a las fases posteriores de edicin y exhibicin del film. Tim Asch fue uno de los primeros realizadores en sealar la importancia de la relacin entre antroplogo y cineasta para establecer un criterio negociado (Asch,1995). Segn este modelo de colaboracin, el cineasta formado en antropologa se pone en contacto con profesionales que estn realizando un trabajo de campo en profundidad en una zona o comunidad local. El realizador trabaja a partir del enfoque de la investigacin y el conocimiento del trabajador de campo sobre los aspectos culturales que estudia. El resultado es un producto cinematogrfico y una etnografa escrita, ambos complementarios, como el trabajo desarrollado por Asch y Chagnon entre los yanomami. Siguiendo este modelo de colaboracin se pueden ver distintas producciones. Por ejemplo, en la serie de la BBC Disappearing World, la narracin gira en torno a los antroplogos que estn realizando trabajo de campo, mientras que en Millenium es el propio antroplogo el que acta como elemento conductor del programa (Singer, Seidenberg, 1992). Jean Rouch propondr ampliar el modelo hasta alcanzar tambin a los propios actores, de forma que la negociacin implica a las personas que hasta entonces solo haban estado delante de la cmara (Rouch, 1975). Algunas tendencias en antropologa visual tambin propondrn que sea el propio sujeto el que tome la cmara, como garante de una participacin total en el proyecto audiovisual y como una forma de autorepresentacin. Esta tendencia se desarrollar especialmente en el campo de la antropologa aplicada, pero tambin en la antropologa ms vanguardista y reivindicativa. El modelo de colaboracin tiene tanta importancia en la configuracin del modo de representacin como en la discusin terica e ideolgica en antropologa

visual. Finalmente, las tcnicas de montaje son decisivas para la forma final del producto audiovisual, configuran la estructura narrativa. Las decisiones que se toman respecto al montaje dependen tambin de los presupuestos sobre la imagen y de la direccin terica. Respetar o no la secuencialidad original, instertar o no imgenes de relleno, msica, subttulos, doblaje, titulacin, crditos, no son cuestiones puramente estticas o informativas, sino que responden a decisiones ancladas en la teora antropolgica. Vamos a examinar a continuacin el desarrollo de distintos modelos de representacin dentro del cine etnogrfico documental. No nos interesa tanto la historia del cine etnogrfico, sino presentar sus tendencias ms significativas. Para la clasificacin de las siete tendencias en el cine etnogrfico que expondr a continuacin me he basado en el esquema antes propuesto sobre modos de representacin, elaborado, a su vez, teniendo en cuenta el marco general del cine, el desarrollo del concepto de modo de representacin en el cine documental y la clasificacin del cine etnogrfico. El teln de fondo es la discusin sobre la relacin entre cine y realidad. Este dilema es abordado por Metz a partir de Rossellini y Eisenstein, al distinguir una orientacin reproductiva, que recurre a la fidelidad mimtica y a la evidencia de la fotografa como prueba; y una orientacin productiva, caracterizada por una manipulacin creativa de las imgenes. En el primer caso, la cmara es un dispositivo neutro, capaz de restituir con objetividad y sin mediaciones el mundo representado. En el segundo caso, la cmara ofrece un producto transformado, que impone su propia visin del mundo (Casetti, di Chio, 1990:123). El cine documental, a diferencia del gnero de ficcin, pretende dar informacin sobre el mundo en que vivimos a partir de imgenes tomadas de la propia realidad, no hay actores en el sentido teatral del trmino. En el documental social o etnogrfico, el juez que vemos en pantalla, es juez "en la vida real" y la sentencia que dicte tendr repercusiones reales sobre el procesado. Y esto, independientemente de la actitud del realizador ante el juicio, de cmo mueva la cmara y de lo que piense que la cmara est haciendo -si la utiliza desde una orientacin reproductiva o productiva. El cine de ficcin puede imitar o simular el documental, puede incluso trabajar a partir de esta misma premisa bsica del cine documental, pero el cine documental siempre tendr que responder sobre el origen de sus imgenes. Para Bill Nichols, el gnero documental remite a la realidad cotidiana y emite un discurso sobre el mundo histrico, por lo tanto, contribuye a la formacin de nuestra realidad social con mayor peso que el cine de ficcin. Ahora bien, dentro del cine documental, hay distintas formas de aproximarse a esta realidad. Bill Nichols propone una clasificacin del cine documental en cuatro modos de produccin -que define como la combinacin entre estilo de filmacin y prctica material-: a) Modo exposicional; el documental clsico o ilustracin de un argumento con imgenes. b) Modo observacional; filmar la realidad tal como es. c) Modo interactivo; mostrar la relacin entre el sujeto filmado y el realizador. d) Modo reflexivo; hacer consciente al espectador del propio medio de representacin (Nichols, 1991: 32-75). Desde la antropologa visual, Peter I. Crawford propone la clasificacin del cine etnogrfico en tres modos de representacin, en funcin de la actitud del realizador : a) Modo perspicuo -o "mosca en la pared"- en el que el cineasta se mantiene distanciado de los hechos que registra su cmara y procura pasar desapercibido para los actores. b) Modo experiencial -o "mosca en la sopa"- donde el cineasta y su cmara "viven" los acontecimientos en los que participan junto a los dems sujetos. c) Modo evocativo -o "mosca en el yo"- cuando el realizador reflexiona sobre su relacin con la cmara y con sus sujetos representados (Crawford, 1992). Desde mi perspectiva, prefiero hablar de modelos de representacin al tratar las distintas corrientes histricas en cine etnogrfico y la forma en que se combinan los distintos elementos para configurar

el modo de representacin en un producto cinematogrfico -estilo de filmacin, modelo de colaboracin y tcnica de montaje-. As, he procurado respetar el nombre de los movimientos originales -como observational cinema, cinma verit, direct cinema, reflexive cinema y participatory cinema- cuando stos se han definido claramente y han tenido sus propios inspiradores y detractores, estableciendo tan slo dos etiquetas ms -cine explicativo y cine evocativo-deconstruccionista- cuando la tendencia responde ms bien a una aglomeracin de estilos con elementos comunes que a un movimiento histrico concreto. He expuesto ya parte de este esquema en otra parte (Ardvol, 1995b y Ardvol, 1996).

Cine explicativo Voice over sobre una panormica de Bali: "Bali ha vivido de la cosecha del arroz desde hace ms de mil aos. En toda la isla los campesinos han compartido el agua de lluvia, de los ros y de los lagos a travs de una intrincada red de canales hidrulicos y sistemas de irrigacin. Esta cooperacin les ha permitido obtener varias cosechas al ao, sin pesticidas ni fertilizantes. (...) En la mayora de los paises, el regadio est dirigido por el Estado, pero en Bali est organizado por una red de Templos del Agua; en otras palabras, para los balineses el regado es un asunto religioso". S. Lansing, The Gooddess and the Computer, 1989. Sigue el modelo del cine explicativo aquel tipo de producciones que se encuadran en el modo de produccin sealado por Nichols como exposicional. El elemento comn que caracteriza este modelo es la ilustracin del texto por la imagen, de forma que el montaje de las secuencias responde al hilo argumental. La narracin verbal nos proporciona la clave para la interpretacin correcta de las imgenes. Un ejemplo sera el documental de corte naturalista, en el que interesa la descripcin verbal detallada de la forma de vida de un pueblo, a partir de categoras como sus artes de subsistencia, rituales, leyes, etc. Las imgenes apoyan la descripcin e ilustran las tesis defendidas por el autor. La estructura narrativa de la pelcula depende del desarrollo conceptual, no del acontecimiento registrado. El modo explicativo se dirige directamente al espectador, generalmente con una voz en off narrativa o con la presencia en cmara de un presentador/comentador que puede ser el propio antroplogo. Este modo de representacin se corresponde en gran medida con las primera etapas del cine documental, cuando la tecnologa no permita todava la sincronizacin del sonido. Grierson lo utiliz ampliamente como una forma de despertar la conciencia crtica del pblico, como una alternativa para proporcionar al espectador informacin sobre el mundo, didctica, potica y socialmente comprometida a la vez, frente al cine-entretenimiento, alimentador de ilusiones. Este sigue siendo un modelo aceptado actualmente y encontramos sus convenciones en la mayor parte de documentales que podemos ver en televisin. Incluso cuando la voz narradora ha sido substituida por entrevistas o alternada con la voz directa de los sujetos representados. Un ejemplo es el documental The Three worlds of Bali de Sthepen Lansing, realizado en 1988 para una cadena de televisin. La estructura de la pelcula combina la narracin en voice over con entrevistas directas para construir un texto altamente complejo sobre la relacin entre economa, religin y organizacin social. Lansing analiza, a partir de un extenso y riguroso trabajo de campo, dos modos de produccin agrcola; uno tradicional, basado en la cooperacin y controlado por el sistema religioso, y otro basado en la economa de mercado y propiciado por el sistema poltico del pas y el Banco Mundial. En el film vemos como el intento de desarrollar la agricultura por mtodos modernos sin tener en

cuenta la organizacin social y sin conocer las anteriores tcnicas lleva al fracaso. La introduccin de modernos sistemas de cultivo, no solo destruye el modo de subsistencia tradicional y su organizacin social, sino que supone a largo plazo una catstrofe ecolgica con repercusiones graves sobre el problema que pretendan solucionar: satisfacer las necesidades alimentarias de la poblacin y producir para la exportacin. En una segunda pelcula The Godess and the Computer (1989), demuestra que el aumento de la produccin y las nuevas tecnologas no son incompatibles con las antiguas tradiciones y presenta una solucin viable al problema. El modelo explicativo no est agotado y permite que se pueda abordar un tema dentro de un marco de referencia establecido por el autor, sea este convencional o crtico. En todo caso, lo que caracteriza este modelo es la autoridad del narrador. Las palabras de los entrevistados -si los haysirven para apoyar a o polemizar con la posicin del autor. La matriz de este tipo de documentales es la delicada elaboracin de un guin previo, elaborado con una base argumental lgica, con una intencin clara de llegar al pblico y de motivarlo hacia una toma de opinin. De este modo, la edicin puede romper la continuidad espacio-temporal y presentar acontecimientos y personajes fuera de su contexto, as como romper la unidad entre imagen y sonido o introducir una msica que realce o dramatice la accin. El espectador es guiado, o bien en el planteamiento de un problema y su posible solucin, o bien en la interpretacin de unos acontecimientos, con la esperanza de que se le va a proporcionar un mayor conocimiento sobre el mundo en el cual vivimos. El modelo de representacin explicativo ser cuestionado a partir de los aos sesenta y desde distintos frentes. Desde la bsqueda de una etnografa flmica, se le criticar la ruptura de la continuidad espacio-temporal, la manipulacin en el montaje y el fuerte sesgo interpretativo sobre las imgenes. Desde una tendencia crtica y reflexiva, se cuestionar la autoridad de la voz narradora, la ausencia de la voz de los propios participantes en la historia y la mirada distanciada de la cmara. Estas crticas tericas, ticas y polticas, junto con el desarrollo tecnolgico posterior, sern el motor de nuevas tendencias en la produccin del cine etnogrfico.

Direct cinema, observational cinema y cinema verit Voice over sobre negro: "Trae la cmara que va a empezar..." subttulos sobre plano largo del poblado yanomami (movimientos de instalacin de la cmara): "A continuacin van a ver y a oir el registro original, sin editar, de esta pelea que parece catica y confusa, igual que los trabajadores de campo la observaron en su segundo da de llegar a la aldea." T. Asch y N. Chagnon, The Ax Fight, 1975. Durante los aos sesenta y setenta se definen tres estilos de filmacin importantes para el desarrollo del cine documental etnogrfico: direct cinema, observational cinema y cinma verit. Estos tres modelos pretenden filmar la vida social en su espontaneidad, tal y como se presenta al observador. El desarrollo tecnolgico permite por fin realizar el sueo del realizador sovitico Dziga Vertov: una cmara pequea y mvil que permita coger la vida por sorpresa y filmar sin guin previo, a partir de la observacin directa (Vertov, 1973). El direct cinema y el observational cinema adoptan como lema y metfora del realizador el ser "como una mosca en la pared" durante la filmacin, de modo que la cmara pase casi desapercibida y la gente no acte directamente para ella, sino que se comporte como lo hace normalmente. La diferencia est en que el direct cinema toma una posicin prxima al sujeto filmado, movindose muy cerca de l, mientras que el observational cinema adopta una posicin estratgica distante, de forma que la cmara pueda captar el mximo de la interaccin posible desde un puesto fijo. Aparte de la diferencia entre cmara mvil y cmara fija, distanciada o participativa, el estilo de edicin tambin es distinto, en tanto que el cine directo permite ms libertad en la edicin de las tomas.

El cine observacional, heredero de la tradicin de la observacin naturalista, propone una edicin basada en la continuidad espacio-temporal del acontecimiento filmado y no permite el montaje -largas secuencias y planos largos o medios, no admite cortes de relleno ni excesivos primeros planos descontextualizados (Young, 1975). El cinma verit, por el contrario, propone entender la cmara como un catalizador del acontecimiento que filma. La cmara provoca la accin de los sujetos e interactua con ellos durante la filmacin. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d'un t (1961) con sus nativos parisienses, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra. Jean Rouch combina la concepcin de Vertov de una cmara viviente y personalizada -la cmara-ojo (kino-oki)- con la metodologa participativa de Flaherty. Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematogrfica: la verdad de la ficcin. Rouch propicia que los sujetos acten su propia vida ante la cmara y que colaboren en el proceso de filmacin, siguiendo el modelo de Flaherty en el rodaje de Nannok (1922), de forma que el argumento vaya tomando forma durante el propio proceso de produccin de la pelcula. Flaherty sera el pionero en la introduccin de sugerencias procedentes de los propios nativos; en este caso, de una zona concreta del rtico, los inuit, con los que colaborara para la realizacin de esta pelcula mostrndoles las escenas grabadas y decidiendo conjuntamente la filmacin de las siguientes.

Cine participativo Los Angeles, primer plano del banco de una iglesia hebreo-pentecostal afroamericana, sonido directo: "Bien, ahora quiero que Simn y Eli... quiero que levantis las manos como todo el mundo, que hagis igual que todos. Eli, Simon, quiero que gritis fuerte, como todos lo hacen, quiero que digis Aleluya!". Simon Schorno, Elisenda Ardvol, Comunitas Experience (1991). A finales de los aos setenta y durante los ochenta, destacarn dos nuevas orientaciones en la metodologa de produccin del cine documental etnogrfico: la corriente participativa y la corriente reflexiva. La primera propone la intervencin del sujeto filmado en la composicin de la imagen que se construye sobre su propia forma de vida, as como replantear los objetivos de la filmacin etnogrfica. La segunda apunta hacia el medio cinematogrfico como modo de representacin de la realidad. MacDougall, impulsor del participatory cinema, apuntar su crtica hacia la pretendida invisibilidad de la cmara del cine observacional y hacia la supuesta transparencia de las imgenes flmicas. Cuestionar tambin la autoridad del realizador sobre los sujetos-actores y la imposicin de la voz narrativa en la interpretacin del comportamiento registrado. En su primera etapa, MacDougall se aleja del cine explicativo: "Centrndose en acontecimientos discretos ms que en construcciones mentales o impresiones; y buscando dar cuenta del sonido natural, estructura y duracin de los acontecimientos, el cineasta espera proporcionar al espectador las pruebas suficientes para juzgar por s mismo y realizar un anlisis ms amplio del film. (...) Hasta el grado en que los elementos de una cultura no pueden ser descritos en trminos de otra, el cine etnogrfico puede desarrollar formas de llevar la experiencia del espectador hacia la experiencia social de sus sujetos" (MacDougall, 1975:110-120). Ms tarde, plantear el cine etnogrfico como un encuentro cultural, de forma que una pelcula no es nunca sobre otra cultura, sino sobre la relacin intercultural y sobre el entrecruzamiento de miradas: la del realizador, la del sujeto filmado y la del espectador. Las imgenes siempre escapan al control del realizador; una pelcula etnogrfica es el resultado de una superposicin de estructuras: la estructura que impone el realizador al film y la estructura del acontecimiento

registrado. Su propuesta se dirige hacia la co-autora de las pelculas etnogrficas y hacia la aceptacin por parte del realizador de las aportaciones de los sujetos filmados, cediendo ste parte del control de la produccin. La pelcula pertenece, ante todo, a las personas filmadas y debe recoger sus necesidades y expectativas. Por ejemplo, en la produccin de Familiar Places (1980), el realizador y el antroplogo se adaptan a un grupo de nativos australianos que parten a la bsqueda de los territorios que pertenecieron a sus antepasados, tanto para reconstruir su memoria colectiva como para revindicar su derecho ancestral sobre ellos. La pelcula tiene unos objetivos cientficos para el antroplogo, pero tambin unos objetivos polticos y culturalmente significativos para los nativos (MacDougall, 1992). En el cine participativo, el cineasta se adapta y aprende del contexto; y, en este sentido, su trabajo es muy distinto al de un director de cine. En el gnero de ficcin, son los actores los que se adaptan a la cmara y la puesta en escena est organizada de tal forma que facilite el trabajo de la cmara y el efecto dramtico que el cineasta quiere lograr en la escena. El cineasta participativo se adapta al medio; no dirige la puesta en escena, filma "naturlamente". Filmar "lo que sucede" no quiere decir registrar el acontecimiento "tal y como es" o pretender que las imgenes nos muestran el acontecimiento mismo "tal y como ocurri". La filmacin participativa refleja la interaccin de los actores con la cmara y entre ellos, incluido el realizador.

Cine reflexivo, autoreflexivo y autobiogrfico Plano medio de un montas de Nueva Guinea, sonido directo con subttulos: "Yo era un nio, apenas separado del pecho de mi madre. Estaba con mi padre el primer da que v al hombre blanco. Estaba tan asustado que no pude ni mirarlo y ech a llorar. Nunca habamos visto una cosa as, venian de la tierra? del cielo? del agua? (...) Esto era lo que la gente deca: No pertenecen al mundo de los vivos... deben ser nuestros antepasados que regresan del otro mundo". Connolly y Anderson, First Contact, 1983. La reflexividad en el cine etnogrfico tomar distintas orientaciones, pero se trata principalmente, de reflejar el proceso de produccin en el producto. Esta corriente dar importancia a la subjetividad por encima del intento de una descripcin neutral y pretendidamente objetiva. Esta orientacin valora, por tanto, la autobiografa, la experiencia personal y la autoreflexividad; as como la explicitacin de la metodologa y de la posicin terica, tica y poltica del autor. Potencia tambin la revelacin al espectador de las tramoyas utilizadas en la creacin de la ilusin cinematogrfica (Ruby, 1980). Reflexividad supone pensar sobre el pensar, filmar sobre el filmar, mirar cmo miramos. En el cine etnogrfico supone tambin investigar sobre el propio proceso de investigacin, filmar la reaccin del pblico frente a las pelculas, hacer etnografa sobre la propia etnografa: "Reflexividad tambin significa examinar la antropologa misma. La antropologa, como una rama de la ciencia, requiere ser explcita sobre sus mtodos. La ciencia es reflexiva desde el momento en que sus resultados vuelven sobre el sistema en el cual se han explicado, mostrando claramente los mtodos por los que se han conseguido y relacionado.(...) Por ello, el examen pblico de la respuesta del antroplogo a la situacin de campo, la inclusin de su metodologa y la participacin en la construccin del informe final es reflexividad en antropologa. El examen de la forma en que se presentan los datos etnogrficos tambin es un acto reflexivo; crear una etnografa de la antropologa.(...) El antroplogo y el sujeto de estudio construyen conjuntamente una interpretacin de una representacin cultural; una comprensin que no puede surgir naturalmente" (Ruby, Meyerhoff, 1982:17-20). El cine reflexivo defendido por Jay Ruby propondr que el antroplogo o el realizador introduzcan

en el film informacin sobre el propio proceso de produccin y que sean explcitos sobre la metodologa empleada. El proceso forma parte del producto y est explcitamente incorporado en l. La reflexividad en el estilo cinematogrfico incluir tambin la autobiografa y dar un papel cada vez ms importante a la expresin de los sujetos en cmara sobre sus propias actividades y sentimientos -cine autoreflexivo. Interesa la propia experiencia y como sta es narrada y organizada por el propio actor.

Cine evocativo y deconstruccionista Voice over sobre imgenes de personas y actividades en un poblado senegals: "Tan solo han bastado viente aos para hacer que dos billones de personas se definan a s mismas como subdesarrolladas. No intento hablar sobre, tan solo hablar al lado de. (...) Una pelcula sobre qu? me preguntan mis amigos. Una pelcula sobre Senegal, pero qu de Senegal?" (...) La creatividad y la objetividad parecen estar en conflicto. El observador ansioso recoge muestras y no tiene tiempo de reflexionar sobre el medio que utiliza.Tan solo han bastado viente aos para hacer que dos billones de personas se definan a s mismas como subdesarrolladas Lo que yo veo es la vida mirndome." T. Minh.ha, Reassemblage, 1982. El cine evocativo y la tendencia deconstruccionista surgen a mediados de los ochenta y principios de los noventa como propuesta de ruptura con los modos de representacin que pretenden ofrecer una comprensin de otras realidades culturales a partir de un conocimiento objetivo (Crawford, 1992). Mientras la tendencia evocativa utiliza el montaje de las imgenes para expresar la visin del artista, la corriente deconstruccionista subvierte los estilos narrativos. El cine evocativo no da claves de interpretacin que se siten fuera de las imgenes y su organizacin; el cine deconstruccionista borra los gneros cinematogrficos, la diferencia entre el cine documental y el cine de ficcin. Para ambas tendencias, el medio cinematogrfico crea su propio referente, que no se encuentra en la realidad externa, sino en la subjetividad del productor y del espectador; en la creacin compartida de significados. Dentro de esta corriente, Trinh T. Minh.ha conducir al cine etnogrfico hacia la crtica cultural y hacia la crtica al propio modo de representacin del gnero documental entendido como el registro de lo real y opuesto al cine de ficcin. Esta tendencia puede denominarse como cine deconstructivo, puesto que su objetivo es la crtica a los modelos de representacin a partir de su deconstruccin en el sentido que le dio Derrida (!989). Sus producciones, como por ejemplo Reassemblage (1987), apuntarn hacia la disolucin de las fronteras entre gneros cinematogrficos y hacia la comprensin de conceptos como realidad y verdad como construcciones simblicas cuyo objetivo es, en ltima instancia, imponer un significado unvoco sobre las realidades culturales, permitiendo as, legitimar un determinado discurso ideolgico (Chen, Minh.ha, 1992). La crtica de T. Minh.ha al cine observacional ms estricto puede resumirse en que la no inferencia como garanta de autenticidad esconde el significado construido del realizador bajo la apariencia de un significado naturalmente dado. La prohibicin de utilizar recursos cinematogrficos como el montaje, los planos cortos y la alteracin espacio-temporal para evitar la falsificacin, la deformacin o la distorsin de la realidad parte del supuesto de que la vida es un proceso continuo, sin rupturas, fisuras ni saltos; es caer en la ilusin de continuidad y de que el mundo social tiene un significado coherente e inalterable. Los recursos cinematogrficos son excluidos del cine observacional con pretensiones cientficas por alterar los hechos y son condenados como manipulacin, an que se reconozca que el mismo proceso de filmar es una cuestin de manipulacin selectiva -creativa o no. Se ha de entender que el documental es un modo de representacin con su esttica propia, que utiliza una serie de recursos narrativos y cinematogrficos, y que responde a una serie de expectativas de la audiencia. Intentar

ser tan invisible como sea posible en el proceso de produccin de una pelcula promueve una subjetividad emptica a expensas de una posicin crtica, incluso cuando la intencin es mostrar y condenar la opresin. (Minh.ha 1993). La corriente deconstruccionista cuestiona al cinma vrit el intento de compaginar la observacin impersonal con la participacin personal, salvando y resolviendo todos los problemas que esto plantea con el garante de la presencia del autor y su honestidad al mostrar "lo que l vio y como lo vio". Critica al cine participativo el desprecio por mostrar las convenciones de objetividad y el dejarse llevar por un naturalismo romntico, reflejado en el tipo de preguntas que se formula; como por ejemplo: Como podemos capturar las estructuras internas? como podemos verlos como ellos se ven? y en la solucin feliz, pero ingenua, de que los sujetos representados hablen por s mismos y que sean ellos quienes impriman en el celuloide sus estructuras culturales. La reflexividad es insuficiente cuando solamente sirve para refinar y avanzar en la acumulacin de conocimiento; cuando no plantea, al mismo tiempo, el anlisis de las formas establecidas de lo social que definen los lmites de la misma subjetividad. Esta crtica a la representacin en cine documental desde la llamada orientacin deconstruccionista y desde la corriente posmoderna es paralela a la crtica cultural realizada en otros campos de las ciencias sociales y har explotar las barreras artificiales entre gneros cinematogrficos, dispersando los estilos de filmacin dentro del cine etnogrfico documental. Adems, supondr, por una parte, un inters creciente por los estudios sobre la recepcin de este tipo de pelculas; y, por otra, la valoracin de la produccin autctona de pelculas y documentales como la nica forma vlida de representacin -la autorepresentacin-, y como va de contestacin y de reivindicacin poltica de los grupos sociales que han sido etiquetados como minoritarios, marginales o subdesarrollados -situados en posicin de inferioridad por las miradas androcntricas y etnocntricas del poder. En la reflexin sobre cine etnogrfico a principios de los noventa es notoria la influencia de la crtica cultural y del anlisis retrico de la produccin cinematogrfica, ya sea realizada por antroplogos, cineastas o crticos literarios. El cine etnogrfico como gnero documental que habla de "otros pueblos" producido por y para Occidente est siendo severamente cuestionado. Remite a favor del cine y del vdeo autorepresentativo, siendo as que, en estos momentos, puede hablarse de crisis en el modelo representacional del cine etnogrfico. El objetivo de representar otra realidad cultural ante una audiencia general cede ante modelos ms participativos, donde son los propios agentes culturales los que toman la cmara y utilizan los medios tecnolgicos por s mismos para representar sus intereses y su propia visin del mundo. El anlisis de estas representaciones visuales de la diversidad cultural es una vertiente importante dentro de la antropologa visual. El poder del cine en la construccin de nuestra mirada sobre las sociedades humanas no puede ser pasado por alto y menos, cuando pretende presentar "imgenes objetivas" de la llamada realidad social y de lo que entendemos como diferencias culturales o "miradas interiores" de las propias gentes representadas. La fascinacin por "lo extico" en el mbito europeo colonial y postcolonial ha producido una gran cantidad de literatura, documentales y pelculas de ficcin sobre gentes de mentalidad, organizacin social y econmica muy distintas a la tradicin occidental. La imagen del hombre "primitivo" frente al "civilizado" sigue plenamente vigente en la sociedad contempornea, dividida ahora en "occidentales" y "no occidentales". La importancia de este fenmeno social no ha sido abordado sino hasta muy recientemente por la antropologa. La mirada extica se ha asociado con la objetivizacin del otro; se ha reducido a una polarizacin entre el "nosotros", como pueblos colonialistas y desarrollados tecnolgicamente y los "otros" como

pueblos marginales, dominados y subdesarrollados. Sin embargo, es sugerente la reflexin que, desde una orientacin postmoderna, realiza James Clifford sobre la desgeografizacin de la mirada hacia el otro. Este autor plantea, a partir de la vinculacin del surrealismo francs y la vanguardia artstica al movimiento etnogrfico en el Pars de entreguerras, la conservacin de esta mirada como actitud metodolgica (Clifford, 1988:117-150). Es en este sentido que pienso que el giro postmoderno puede ser revitalizador para el cine etnogrfico. Sin embargo, el peligro que intuyo es el de la parlisis intelectual. Centrados en los aspectos retricos y de representacin y en la oposicin a un modelo cientfico positivista, olvidamos el desarrollo de un estilo narrativo propio, es decir, un modo de representacin adecuado a los problemas que nos planteamos como investigadores.

APROXIMACIONES AL CINE ETNOGRFICO

Las aproximaciones al estudio de la fotografa, el cine y el vdeo en relacin con la antropologa pueden clasificarse a grandes rasgos a partir de tres orientaciones. La primera considera los medios de comunicacin audiovisuales como instrumentos metodolgicos de la etnografa de forma que el cine o el vdeo se utilizan a partir de teoras antropolgicas para estudiar los fenmenos sociales y culturales. La importancia del cine es metodolgica y hay que investigar la forma en que este medio puede adaptarse a la intencin y a los objetivos de la antropologa. Desde esta perspectiva, el antroplogo puede utilizar la cmara con un doble objetivo: como instrumento de investigacin o como medio de comunicacin de sus resultados. En este caso, el objetivo de la filmacin puede variar en funcin de las distintas orientaciones tericas, pero el objeto y el sujeto de la representacin audiovisual no son coincidentes. El sujeto representado es tal o cual berber, que existe en la realidad y que podemos ir a consultar -o conocer a personas que lo conocieron directamente-, pero el objeto representado es la cultura berber -siguiendo el ejemplo de Geertz. Por tanto, el objeto de la antropologa y del cine etnogrfico de investigacin es una construccin terica. Siguiendo al mismo autor: "las descripciones de la cultura de berberes, judos o franceses deben encarase ateniendo a los valores que imaginamos que berberes, judos o franceses asignan a las cosas (...). Lo que no significa es que tales descripciones sean ellas mismas berberes, judas o francesas, es decir, parte de la realidad que estn describiendo; son antropolgicas pues son parte de un sistema de desarrollo de anlisis cientfico (...). Normalmente no es necesario sealar con tanto cuidado que el objeto de estudio es una cosa y que el estudio de ese objeto es otra" (Geertz, 1987:28). Lo que no queda suficientemente claro aqu es que incluso el objeto de estudio -"la cultura los berberes"- ya es un objeto tericamente elaborado. Como medio de comunicacin del conocimiento antropolgico, el metraje elaborado para la investigacin pasa a formar parte de un producto narrativo. Desde la antropologa, el anlisis se orienta hacia las propuestas explicativas o interpretativas del film; por ejemplo, la teora sobre simbolismo implcita en la narracin y presentacin de las imgenes de un ritual o las hiptesis desarrolladas sobre procesos de enculturacin en la infancia que estn incorporadas en la exposicin final de resultados. Pero, desde la antropologa visual nos interesar, por una parte, la relacin entre la metodologa de filmacin y la actitud terica; realizar un anlisis del modo de representacin -examinarlo como documento, como documental y como etnografa flmica. Por otra, nos interesar cmo este producto es elaborado por el receptor, cmo se sita ante la pantalla, cmo se relaciona con el texto.

La segunda aproximacin se centra en los medios audiovisuales como objeto de estudio de la antropologa y su inters se focaliza en el desarrollo de teoras que expliquen la fotografa, el cine o el vdeo como productos sociales y culturales; la forma en que se utilizan en la vida cotidiana, las diferencias culturales en la construccin y tratamiento de imgenes. Esta orientacin terica ve en el cine una forma ms de simbolizacin humana y, por tanto, sujeta a teoras generales sobre la cultura. Se dirige tambin hacia el estudio de las autorepresentaciones en cine o en vdeo para el exterior o para el propio consumo, el impacto de los medios de comunicacin en comunidades aisladas y la forma en que distintos grupos culturales utilizan las tecnologas de la imagen. Como documento etnogrfico interesar el contenido del film; por ejemplo, el desarrollo de un ritual, el relato de un mito, las relaciones de poder en una comunidad local o la interaccin entre nios jugando. En este sentido, se analizar el comportamiento registrado en la pelcula, si la informacin que proporciona el documento es autntica y completa, si la actividad es espontnea o preparada para la cmara, si se puede generalizar o es un comportamiento atpico, etc. Obviamente, en el anlisis de una pelcula se pueden combinar estos y ms niveles de aproximacin al producto flmico. Se puede considerar el contenido de un film y su estructura como un producto que remite a los esquemas mitolgicos de una comunidad y relacionarlo con sus pautas culturales; como por ejemplo, la relacin que encuentra Joan Frigol entre el simbolismo y la evolucin narrativa de Como agua para el chocolate y el simbolismo asociado al incesto de segundo tipo en distintas sociedades tradicionales (Frigol, 1996). El anlisis del cine y el vdeo como producto cultural nos llevar tambin a la forma en que se ha construido el "texto flmico": la utilizacin de cdigos cinematogrficos como el enfoque, el ngulo o el encuadre; el estilo de la narracin, directo o indirecto, dbil o fuerte; la estructura de la pelcula y el tratamiento de los personajes y acontecimientos; la intencin comunicativa, el punto de vista de la cmara, etc. Si el anlisis se centra en el material cinematogrfico como narracin, es posible considerar tambin otras cuestiones relacionadas con la produccin; el cine como comportamiento. De esta forma, nuestra atencin se centra sobre el proceso. Nos interesar entonces, por ejemplo, quien est detrs de la cmara, cmo se realiza la exhibicin, quin est presente o qu pautas siguen los espectadores en el tratamiento de las imgenes. Esta ser la perspectiva de la etnografa de la comunicacin visual desarrollada por Sol Worth y John Adair (1972) a partir del anlisis de filmaciones realizadas por un grupo de indios navajo y por Richard Chalfen (1975) en su anlisis sobre las pelculas caseras de una muestra de norteamericanos de clase media. La tercera aproximacin parte de la crtica cultural y analiza el cine etnogrfico como modo de representacin sujeto al control poltico, econmico e ideolgico. Esta posicin parte del concepto de ideologa y su relacin con la dimensin esttica, partiendo de la imposibilidad de separar el arte de la poltica y el sujeto de su contexto histrico. La crtica cultural en la que confluyen el anlisis semitico (Derrida, Barthes), marxista (Raymond Williams, Althusser), psicoanlitico (Lacan) y feminista (Mulvey) plantea el terreno de la cultura como la arena de una lucha entre los distintos grupos sociales por el significado. En este sentido, el cine etnogrfico puede entenderse como un producto de la industria cultural a travs del cual se transmiten los valores de la sociedad dominante y la visin que sta tiene de la diversidad cultural (Gurevitch, Bennet, Curran y Woollacott, 1982). La crtica a la representacin, centrada en la poltica de la representacin en el cine etnogrfico, cuestiona la autoridad de los realizadores, que pretenden hablar por las gentes representadas en sus pelculas y les imponen su significado. Catherine Lutz, entre otros autores, ha observado que el uso de la imagen de otras gentes para la construccin de un discurso sobre ellas supone un ejercicio de poder, ya que el realizador, generalmente, perteneciente a la cultura dominante impone su punto de vista sobre las sociedades representadas (Lutz y Collins, 1992).

Otra va de poder, relacionada con la recepcin del producto visual es la apropiacin de estas imgenes de otras culturas en nuestro propio orden simblico (Tomaselli, 1993). Finalmente, la imagen que la cultura dominante construye sobre los grupos minoritarios se impone tambin a stos moldeando su propia subjetividad individual y la forma en que vern su propio grupo de pertenencia. Estudios recientes en este campo ponen especial inters en la interpretacin de las imgenes ms que en la produccin de las mismas. Partiendo la nocin de recepcin en teora literaria y de investigaciones sobre la audiencia televisiva se centran en la forma en que el sujeto recibe las imgenes y los modelos interpretativos que utiliza. Frente a la visin de un discurso dominante que se impone al lector, las nuevas corrientes sealan un proceso de negociacin y de co-construccin del significado por el receptor. El poder de la imagen se cuestiona a partir de las distintas lecturas que realiza el sujeto; no siempre acordes con el mensaje implcito en el producto. Equiparando texto escrito a "texto flmico", esta tendencia en antropologa visual explora cmo una determinada lectura del "texto audiovisual" puede subvertir el modelo que pretende imponer la ideologa dominante a travs del documental o la pelcula. Los grupos minoritarios pueden "darle la vuelta" al texto y construir un significado adaptado a sus propios esquemas culturales y modificando las valoraciones en funcin de su propia autoestima. En definitiva, el significado no est en la imagen proyectada en la pantalla, sino que se crea en la relacin entre el espectador y el texto (Martnez, 1992: 131-161). Si deseamos sistematizar los elementos especficos del debate en cine etnogrfico, stos se han desarrollado a partir de dos ejes principales: la produccin y la recepcin del cine. El primer ncleo de discusin gira en torno a la produccin del cine etnogrfico: Debe el film adaptarse a los cnones descriptivos de la etnografa clsica? Cmo se complementan la palabra y la imagen? Cul es la relacin entre cineasta, antroplogo y sujeto filmado? Cul debe ser el rol de la teora antropolgica en la produccin de un film etnogrfico? Qu cuestiones ticas y polticas supone la apropiacin de la imagen de otros pueblos para expresar un nivel de conocimiento antropolgico? A quin se dirige un documental etnogrfico?

Comunicar el conocimiento antropolgico a la mxima audiencia posible o adaptarse a los cnones de la etnografa es la piedra angular del debate en la produccin de un documental etnogrfico. Otra cuestin se relaciona con la capacidad del medio audiovisual para expresar el contenido de una etnografa. Puede una pelcula etnogrfica entenderse "por s misma" o sta debe presentarse acompaada de un texto escrito? Finalmente, otra de las cuestiones clave que se plantea la produccin etnogrfica documental es el nivel de participacin que se establece entre productores y sujetos filmados.

El segundo ncleo de debate gira en torno a la recepcin del cine etnogrfico y enlaza con la antropologa de la comunicacin visual. Cmo vemos y miramos las imgenes fotogrficas? Cmo extraemos informacin de una pelcula? Cmo tiene lugar el acto de comunicacin entre productor, producto y audiencia? Cmo se construyen las identidades colectivas a travs de los medios de comunicacin de masas? Cul es la relacin entre la antropologa y la industria cultural? Esta discusin tiene dos vertientes. En la primera, el material audiovisual es entendido como texto dirigido a una audiencia. El cine utiliza un lenguaje propio y por tanto hay que dirigir la mirada a la pelcula como texto; como modo de representacin en el que la construccin, recepcin e interpretacin del film juegan un papel principal. En la segunda, lo que interesa no es el texto, sino el contexto que se crea en torno a la utilizacin de imgenes; el proceso de comunicacin que se desarrolla en la planificacin, produccin, edicin y exhibicin de un film. Las corrientes tericas

son muy heterogneas y en gran medida influenciadas por la orientacin semitica en la teora cinematogrfica y literaria. Hay un tercer ncleo de debate que ha quedado oscurecido por las cuestiones derivadas del cine etnogrfico como gnero documental: el cine o el vdeo de investigacin etnogrfica, en los que el contexto audiencia no es un contexto predeterminado: la audiencia debe adaptarse a los objetivos de la produccin y no a la inversa. Diramos que la etnografa flmica o vdeo de exploracin etnogrfica crean unas nuevas condiciones de audiencia. Su estructura narrativa no responde a un contexto audiencia, sino a un contexto de exploracin cientfica, como ya apunt en su da L. R. Birdwhistell para las filmaciones de laboratorio (1973). Los problemas tericos y metodolgicos que plantea la introduccin de la cmara en el campo han alejado a muchos investigadores de su utilizacin. Es fcil caer en la simplicidad de considerar el registro audiovisual de un acontecimiento como un dato etnogrfico por s mismo, y es difcil evitar la interpretacin de la representacin audiovisual como un espejo de una realidad externa objetiva. Lo que nos permite distinguir, en una pelcula, un juez de un fiscal, no est en las imgenes, sino en nuestro conocimiento cultural implcito, de la misma forma que no veremos un hibridoma en el microscopio sino sabemos antes lo que es. El problema entonces no est en cmo representar mejor cinematogrficamente una realidad dada, sino en como utilizar este medio de representacin para la construccin de datos etnogrficos que nos permitan explicar mejor la organizacin social y las pautas culturales.

INTERROGANTES PARA LA ANTROPOLOGA VISUAL

La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido, en especial, del cine y del vdeo, en la tarea antropolgica despierta un sin fin de preguntas: Qu aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusin de movimiento a la metodologa antropolgica? Qu tipo de datos recoge y cmo se pueden tratar y analizar? Cmo modifica nuestro trabajo de campo la introduccin de este nuevo instrumento tecnolgico? Qu tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el vdeo y cmo se complementa con la palabra dada? Qu criterios utilizamos al pasar una pelcula en clase? Cmo responden los estudiantes? Cul es la imagen de los sujetos representados? Cmo miramos a travs de la pantalla? La introduccin de la imagen en una disciplina de palabras -parafraseando a Margaret Mead, 1975supone otra forma de tratar informacin sobre los aspectos sociales y culturales que queremos estudiar. Cmo deca Sol Worth, no es necesario pensar que es ms importante, si la palabra o la imagen, sino descubrir nuevas formas de utilizar la imagen y la palabra (Worth, 1981:75). La fotografa y el cine se utilizaron para documentar "hechos" culturales; actualmente, el vdeo y el tratamiento de imgenes por ordenador permiten crear datos etnogrficos a partir de la combinacin de una gran variedad de fuentes (memoria etnogrfica, documentacin escrita, visual, auditiva) y de distintas tcnicas descriptivas (tratamiento informtico de datos cuantitativos y cualitativos). Esto nos llevar a una reflexin sobre la estrategia de filmacin entendida como parte del trabajo de campo etnogrfico y sobre el anlisis de los datos audiovisuales como proceso por el cual la grabacin en video es desligada de su papel mimtico -reproducir la realidad- y de la experiencia directa -reflejo de la subjetividad del realizador- para pasar a ser tratada como una abstraccin de una realidad ms compleja -construccin del dato audiovisual-. El dato audiovisual no es pues un segmento de la cinta de video o una imagen en la pantalla, sino una construccin terica que se encuentra en la relacin que el investigador establece entre su orientacin epistemolgica, el contexto de investigacin y el instrumento de registro. De esta manera, la grabacin en video y el

tratamiento de la informacin audiovisual se sita en el contexto de la metodologa etnogrfica. La aplicacin de las tcnicas visuales en la antropologa supone una reflexin crtica sobre la representacin visual de las culturas y propone la construccin de teoras que relacionen el conocimiento antropolgico con las tcnicas y teoras cinematogrficas. Debemos reflexionar sobre el llamado lenguaje cinematogrfico y cules son sus posibilidades si queremos trabajar con ellas. Las nuevas tecnologas pueden modificar nuestra forma de investigar la realidad cultural en cuanto nos proporcionan nuevas herramientas para la construccin de datos, sin necesidad de pensar ingenuamente que la cmara es un instrumento objetivo que puede recoger sin distorsionar la complejidad de lo que entendemos como fenmenos sociales o realidades culturales. La crisis de la representacin abre el camino a la investigacin. Investigacin sobre produccin y recepcin de productos audiovisuales sobre "otras realidades culturales". Investigacin sobre la utilizacin de la cmara sobre el terreno y valor para crear nuevas metodologas de produccin y anlisis de datos etnogrficos que nos permitan la construccin terica.

NOTAS 1. . Este artculo resume parte de las argumentaciones sobre representacin y cine etnogrfico presentadas en mi tesis doctoral La mirada antropolgica o la antropologa de la mirada; de la representacin visual de las culturas a la cmara de video como tcnica de investigacin etnogrfica. Universidad Autnoma de Barcelona, Enero de 1995. Mi trabajo actual es como responsable del Laboratorio Audiovisual en Ciencias Sociales del Seminario de Antropologa y Sociologa del Derecho, Departamento de Ciencia Poltica y Derecho Pblico, de la Universidad Autnoma de Barcelona. Agradezco a Pompeu Casanovas, Emma Teodoro, Miguel Lucena y a los dems componentes del Seminario sus comentarios y sugerencias. 2. . "... no es lo mismo el uso de la cmara como instrumento de observacin y de anlisis, que la realizacin de un producto audiovisual. (...) Esta bsqueda de imgenes que mostrasen una realidad lejana a nosotros, si se quiere, extica, estaba motivada en parte, por la idea de editar un vdeo, que aunque a medida que pasaban los das nos planteaba ms dudas, no nos abandon en ningn momento, llegando a ser sus vctimas". M. Cerezo, A. Martnez, P. Ranera Snchez, 1996:140-141. 3. . Muchas pelculas o documentales tratan las relaciones humanas de una forma "reveladora", de forma que nos ofrecen una comprensin compleja de estas relaciones sociales, de los conflictos interculturales o de patrones de comportamiento, valores y sentimientos desde una perspectiva muy enriquecedora como seres humanos inteligentes y sensibles que somos. Sin embargo, el cine o el vdeo etnogrficos no tienen por qu competir con estas producciones, ya que se propone otros medios y objetivos; otra forma de aproximarnos a la comprensin de la naturaleza humana. A veces, mucho ms limitados y precisos en relacin a un problema terico muy concreto y, por tanto, mucho menos eficaces en la transmisin de una comprensin de la complejidad del ser humano. Por consiguiente no estoy despreciando estas producciones, sino todo lo contrario. Lo que pretendo es distinguirlas de las necesidades concretas de un etngrafo o etngrafa en el campo y cmo el vdeo puede servir a estas necesidades, que son, en principio, distintas a las de la elaboracin de un documental o de una pelcula de ficcin. 4. . No quisiera dar a entender que no considere necesario un anlisis de las pelculas de ficcin desde la antropologa, ni tampoco negar el hecho de que un director de cine puede realizar una pelcula de ficcin bien documentada. Al contrario, una lnea importante de la antropologa visual se dedica al estudio de estos productos culturales, como mitos, como

discursos ideolgicos o como procesos en los que intervienen para la formacin de identidades colectivas. Las propias producciones etnogrficas pueden ser, han sido y deben ser examinadas desde estas y otras perspectivas. Cmo representamos audiovisualmente la diversidad cultural es la pregunta central de este artculo. 5. . En este artculo utilizo el trmino film tanto para referirme a la pelcula cinematogrfica como para la cinta de vdeo, en el sentido de que ambos son un soporte lineal para la grabacin y reproduccin de la imagen. Del mismo modo, tanto para el rodaje cinematogrfico como para la grabacin en vdeo utilizo el verbo filmar, aunque ambas tecnologas para la captacin y reproduccin de las imgenes difieran -proceso fotoqumico o electromagntico-. 6. . Sol Worth propone que clasifiquemos el cine etnogrfico no por su estilo, gnero, contenido o intencionalidad, sino por cmo se utiliza un material flmico. No es necesario preguntarnos si una pelcula es o no es antropolgica, sino cmo la utilizamos. La aproximacin de Sol Worth nos propone dejar de pensar el cine etnogrfico como texto vlido por s mismo, para pensarlo en relacin al contexto y desarrollar as, metodologas sobre cmo puede ser utilizado en ciencias sociales. Ver Sol Worth, 1981. 7. . En la actualidad y para la investigacin, nos interesa ms la utilizacin del vdeo que el cine, dadas sus ventajas en coste econmico, manejabilidad y facilidad de reproduccin. Sin embargo, debo referirme tambin al cine para recoger la experiencia cinematogrfica precedente, as como la posibilidad de seguir trabajando en cine, especialmente, cuando se trata de la elaboracin de un documental etnogrfico, ya que la calidad de la imagen sigue siendo, por ahora, mejor. 8. . Ver, por ejemplo, el trabajo de Francisco Ferrndiz entre un grupo espiritista en Venezuela. El autor utiliza la cmara durante el trabajo de campo y entabla una relacin muy especial entre los espiritistas a travs de la cmara. La cmara no slo le permite "contar mejor" el nmero de velas del altar, tambin descubrir comportamientos pautados de los distintos espritus y establecer un dilogo con los espiritistas (ms que elicitar respuestas). Ferrndiz, 1996:105-119. 9. . He desarrollado este esquema en otro artculo: "El vdeo como tcnica de exploracin etnogrfica" en Antropologa de los Sentidos: La vista, Garca Alonso, Martnez Prez et altri, Celeste Ediciones, Madrid, 1996. Aqu se ofrece una versin ampliada del apartado "Modelos de representacin y estrategias de filmacin". 10. . Sobre esta condicin del cine documental es interesante el documental El efecto Kulechov, donde vemos la reconstruccin de sucesos histricos como el caso Dreyfus sin que el realizador indicara la procedencia ficticia de las imgenes y la insercin de imgenes reales pero no coincidentes con las ciudades y acontecimientos narrados. 11. . "El realizador de direct cinema introduca su cmara en una situacin de tensin y esperaba lleno de esperanza a que ocurriera una crisis; la versin de Rouch del cinma vrit intentaba precipitarla. El artista de direct cinema aspiraba a la invisibilidad; el artista que segua el cinma vrit de Rouch era generalmente un participante reconocido. El artista del direct cinema juega el rol de un invitado no implicado; el artista del cinma vrit toma el de provocador". Barnouw citado por Bill Nichols en Representing Reality, Indiana University Press. pg. 39. 12. . Algo parecido realiza el director iran Abbas Kiarostami en A travs de los olivos (1994), en tanto que trabaja sin un guin previo en la organizacin de las secuencias. La estructura de la pelcula, los dilogos y las escenas se crean durante la propia filmacin. Esta pelcula

sobre el rodaje de una pelcula, pero que no es sobre el rodaje de una pelcula sino sobre dos de sus personajes, combina el gnero documental con el gnero de ficcin y a la vez, introduce actores no profesionales junto con actores profesionales. Esta pelcula combina la ficcin y el documental, es como un "documental ficcin" o una "ficcin documental". Jean Rouch no utiliza actores profesionales ni tampoco aparece en escena como director, ya que l es uno con la cmara que mira; no hay distancia entre la cmara y l. Por otra parte, Jean Rouch se propone la creacin de una "etnografa ficcin", y, en este sentido, el argumento est sugerido por los propios actores, que intervienen tambin en la organizacin de la puesta en escena filmada. Es decir, en la pelcula de Kiarostami el actor no tiene conciencia de que su vida es la que se est reflejando en el film; est sujeto a las rdenes del director, aunque pueden desobedecerlo. Mientras que en las pelculas de Rouch, los actores saben que son actores, personajes y sujetos al mismo tiempo. La relacin entre actor y director en la obra de Rouch est definida por la complicidad. 13. . El documental etnogrfico ha intentado incorporar estas crticas en sus estilos de filmacin, en el modo de produccin y en los esquemas de representacin. Sobre las polticas de la representacin ver el apartado "Politics, ethics and indigenous imaginery" en Film as Ethnography, P.I. Crawford & D. Turton, ed. University of Manchester Press. 14. . "El trabajo de campo antropolgico ha sido representado al mismo tiempo como laboratorio cientfico y como un rito de paso personal. Ambas metforas expresan acertadamente el intento imposible de la disciplina de fusionar las prcticas subjetivas y objetivas. Hasta hace poco, esta imposibilidad era enmascarada mediante la marginalizacin de las raices intersubjetivas del trabajo de campo, a travs de excluirlas del texto etnogrfico riguroso y relegndolas a los prefacios, memorias, ancdotas y confesiones. Ms tarde, este conjunto de normas disciplinarias fueron echadas de lado. La nueva tendencia de nombrar y citar ms extensamente a los informantes y de introducir elementos personales en el texto est alterando la estrategia discursiva de la etnografa y los modelos de autoridad. Gran parte de nuestro conocimiento sobre otras culturas debe verse ahora como contingente, el resultado problemtico del dilogo intersubjetivo, de la traduccin y la proyeccin. Esto supone un problema fundamental para cualquier ciencia que se desarrolle desde lo particular a lo general, que puede utilizar verdades personales como ejemplos de fenmenos tpicos o como excepciones de pautas colectivas." James Clifford, 1986:109. 15. . "Quin tiene el poder para representar a quin? y cules son los efectos de esas imgenes en la formacin de nuestras actitudes y nuestras memorias sobre otros grupos? Estas preguntas son fundamentales en un mundo donde las representaciones visuales perpetan las ideologas dominantes y operan como un bien econmico". Kathleen Kuehnast, 1992:183.