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Avignon 73 : Pour un front culturel rvolutionnaire. Cinma militant, animation culturelle. La Rsistance palestinienne et le cinma. Sur La Chine, sur Avanti. Rflexions sur le cinma algrien. Pratique artistique et lutte idologique. 7 francs.

Sommaire
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Avignon : 73 Pour un front culturel rvolutionnaire, p. 5 Bilan de la commission cinma m ilitant , p. 13 Bilan de la commission animation culturelle , p. 17 La Rsistance palestinienne et le cinma : Manifeste de lAssociation du cinma palestinien, p . 29 Entretien avec lAssociation du cinma palestinien, p. 28 Fonction critique, p. 39 Sur La Chine, p. 41 Sur Avanti, p. 45 Rflexions sur le cinma algrien, p. 49 Pratique artistique et lutte idologique, p. 53

Rdaction : Jacques Aumoni, Pascal Bonitzer, Jean - Louis Comolli, Serge Daney, Pascal Kan, Jean Narboni, JeanPierre Oudart, Philippe Pakradouni, Serge Toubiana. A dm i nistration Jacques Aumont,

Claude Bourdin. Les manus crits ne sont pas rendus. Tous droits rservs. Copyright by Les Editions de ('Etoile.

Revue mensuelle de Cinma. 13, rue des Petits-Champs, P a ris-l'r AdministrationAbonnements, rdaction 742-37-07. Mise en page et fabrication : Daniel et C \

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Pour un front culturel rvolutionnaire.

(Avignon 73)

Cet t Avignon sest tenu un stage linitiative des Cahiers du Cinma, en vue de la constitution d un Front culturel rvolutionnaire. Cent cinquante partici pants ont chang leurs expriences dans le domaine des pratiques culturelles, essentiellement le cinma, lanimation culturelle et les arts plastiques. Le texte cidessous reprsente le bilan des cinq journes de dbats et propose une base d accord la discussion de tous ceux qui, professionnels ou amateurs, travaillent dans un secteur de la culture en tant que producteurs (cinma, musique, thtre, arts plastiques, etc.) ou en tant que diffuseurs (animation culturelle, journalisme, enseignement, etc.).

1. Pourquoi un Front culturel aujourd'hui ? Cinq ans aprs Mai 68, si lon veut dfinir une politique culturelle rvolutionnaire et sorganiser pour la mettre en uvre, il faut partir d'une double constatation : 10 A mesure que se dveloppe la lutte rvolutionnaire du peuple, le besoin se fait plus pressant de semparer des armes culturelles. La lutte cre un formidable appel d air en faveur dun art au service de la rvolution. 2 Depuis une dizaine d annes, parmi les producteurs et diffuseurs de culture (P.D.C.) sur lesquels la bourgeoisie compte pour endormir le peuple, nombreux sont ceux qui remettent en question leur fonction sociale et choisissent le camp rvolutionnaire. Rpondre aux nouveaux besoins culturels des masses en lutte et dfinir la place des P.D.C. dans la rvolution, voil deux tches trs importantes pour la rvolu tion. Pour les mener bien, une organisation de masse luttant sur le front spci fique de la culture est une ncessit. Pour construire cette organisation, nous ne partons pas de zro. L ide douvrir dans la lutte de classe un Front de la culture nest pas nouvelle. Dj dans les annes 60 apparaissait chez les P.D.C. un mouvement de contestation, dont nous devons mesurer les apports. Prenons un exemple : vers 1966-1967, un groupe d artistes plasticiens parvenait faire du Salon de la Jeune Peinture une tribune au service de la lutte du peuple vietnamien en imposant la Salle rouge pour le Viet nam. Cette initiative tait en rupture avec les formes de rvolte purement ngative longtemps dominantes chez les artistes : la drision, la subversion, le sabordage. C tait aussi une rupture avec lattentisme rvisionniste (pas toi ! pas ici ! pas maintenant !), rupture avec lide selon laquelle les luttes rvolutionnaires dci sives se droulent toujours ailleurs que l o Ton est. En 1968, bon nombre de ces artistes allaient participer lAtelier populaire des Beaux-Arts qui devait produire

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la plupart des affiches de Mai. Pendant une courte priode se trouvrent runies les conditions d une rencontre entre les nouveaux besoins culturels des masses et les aspirations rvolutionnaires des P.D .C Au lendemain de Mai 68, faute de raliser un minimum d unit politique sur la place du combat culturel dans la rvolution, sur le rle spcifique des P.D.C., le groupe de la Jeune Peinture ne put survivre longtemps. Dans le domaine du cinma, les Etats gnraux issus de Mai 68, pour les mmes raisons, devaient connatre un sort analogue. Depuis, des groupes divers ont continu mener des expriences souvent intressantes, mais aucune tentative d unification n*a connu de succs. Il est bien vident que labsence dunit sur la question de la culture reflte les insuffisances du mouvement rvolutionnaire, et ses divisions. Mais devons-nous en conclure quil faudra attendre lunification du mouvement pour entreprendre ldification d un Front culturel ? Ne pourrait-on pas alors laisser de ct les dif ficults politiques et se contenter d une cooprative offrant des services pure ment techniques? Ces deux orientations sont le reflet dune vision troite de la culture rvolutionnaire. En effet, il y a une faon de limiter la culture au rle d un simple instrument technique. Certes la culture nest pas une fin en soi. Elle est subordonne la lutte politique, mais la manire dont on la pratique a une signifi cation politique. Les pratiques culturelles ne sont pas de simples procds de mobilisation des masses dans la perspective de la rvolution. La culture rvolu tionnaire est bien une' arme au service de lmancipation du peuple, mais elle fait galement partie du but final pour lequel il se dresse et combat. La faon dont on conoit les pratiques culturelles aujourdhui donne une certaine ide de la socit que lon veut construire. Cest pourquoi les luttes qui se droulent sur le terrain culturel concernent le contenu mme de la rvolution : on y voit apparatre les germes de nouveaux rap ports sociaux. Or, pour faire le bilan de ces luttes culturelles, il faut y participer directement ; il faut que tous ceux dont les pratiques spcifiques concernent le culturel sorganisent pour mener des enqutes et en tirer des leons gnrales. Bref, le besoin d un Front culturel se fait sentir ds aujourdhui. Si nous ne voulons pas soumettre tout travail de masse culturel au pralable d une clarification politique gnrale, cest parce que nous pensons que le Front culturel peut contribuer cette clarification. 2. Comment poser le problme du contenu ? Pour poser correctement la question du contenu de la culture rvolutionnaire, il faut partir de la position quoccupent producteurs et diffuseurs vis--vis des masses ; tre partie prenante de leurs luttes est la condition ncessaire de tout tra vail culturel progressiste. Cest de cette faon, par exemple, que des cinastes rvo lutionnaires peuvent apparatre dans une grve diffrents de L O.R.T.F. ou mme d une O.R.T.F. < de gauche . Si les cinastes du groupe T O R R E BENN, en Bretagne, ont pu filmer les pisodes les plus importants de la grve du Joint Fran ais, cest parce quils ntaient pas confondus par les ouvriers en lutte avec des touristes. Il y a de nombreuses faons d tre partie prenante dune lutte : depuis la parti cipation ponctuelle la prsence prolonge ; tre partie prenante cest au 'moins avoir le souci d enquter sur les donnes et les enjeux de la lutte. (Le terme de lutte * ne dsigne pas ncessairement un affrontement aux dimensions dune grve d usine, par exemple. On peut concevoir plusieurs niveaux. Un vaste mouvement de masse comme la grve des lycens, une guerre de libration nationale; les pro blmes de la construction du socialisme, peuvent constituer autant de thmes pour un produit culturel. Mais dans tous les cas on posera les problmes partir d une ralit vivante et concrte. Le film Shanghai au jour le jour sefforce de poser la plupart des problmes de la place des femmes dans la rvolution chinoise, partir de la description d une journe ordinaire dans un quartier ouvrier.)

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Bien sr il ne suffit pas d tre partie prenante de la lutte pour en composer une image rvolutionnaire. Dans toute lutte il y a des contradictions, un conflit aigu entre les positions qui conduisent l'chec et celles qui vont dans le sens de la victoire, et ce clivage napparat pas spontanment. Le choix du sujet et le choix du point de vue sur le sujet engagent donc la responsabilit politique d un P.D.C. Par exemple, tantt on met laccent sur lanalyse et la critique des ennemis du peuple, mais dans ce cas tout dpend du rle que lon attribue au camp du peuple. Entre R.A.S. et Attention aux provocateurs (film ralis Vincennes en 1973), il y a une diffrence de nature. L un et lautre prennent pour sujet les forces hos tiles la lutte du peuple algrien : l'Arme franaise dans le premier cas, le P.C.F. dans le second. Mais alors que pour ce dernier film, le peuple algrien est prsent comme la force partir de laquelle se dtermine le P.C.F., dans le film de Boisset le peuple algrien est relgu au rang de figurant : il compose la toile de fond d un film de gauche * sur les techniques de mise en condition du contingent. Mais le besoin qui se fait sentir de plus en plus nettement nest pas tant de d masquer et de critiquer lennemi de classe que d esquisser des issues positives. C est en ce sens que le problme du hros positif est lordre du jour. Cependant il faut se garder d idaliser le camp du peuple. Cest le dfaut essentiel de Shang ha au jour le jour, qui a tendance escamoter les contradictions et les difficults passes et venir. Cest que les produits culturels ne doivent pas tre seulement des stimulants pour la lutte ; ils doivent donner des armes pour vaincre. Par cons quent, lorsquon met jour toutes les contradictions au sein du peuple, ce nest pas dans le but de faire objectif , de montrer * toute la complexit > du rel, mais dans le but de contribuer la rsolution de ces contradictions au profit du peuple. Voil donc quelques axes qui devraient selon nous dfinir une production cultu relle militante, mais lefficacit dpend des conditions dans lesquelles un produit est diffus. Si on laisse aux circuits bourgeois (march, appareils culturel et sco laire) le soin de le diffuser, ou bien il ne sera pas diffus du tout, ou bien ce sera dans des conditions telles quil sera vid de tout son contenu : ainsi les affiches de Mai 68 ont termin chez les marchands de tableaux et Pompidou a pu se payer le luxe d inviter leurs auteurs la fameuse expo. Sans carter systmatiquement lutilisation des circuits bourgeois, on voit toute limportance de lorganisation d une diffusion militante. Sa fonction serait dabord de donner un support critique au produit, afin notamment de neutraliser les effets ngatifs des dfauts q u il peut contenir. Assorti d un cadre critique, lanalyse de ces dfauts peut devenir trs instructive. De plus, une diffusion militante a pour but de dterminer lopportunit d un produit en fonction d une situation concrte. Elle permet de faire un bilan des effets du produit sur son public et contribue par l llaboration de nouveaux produits mieux adapts leurs buts. On voit par l quun Front culturel regroupant autour d un projet politique commun producteurs et diffuseurs que nous runissons par commodit sous ce sigle unique, mais que la division capitaliste du travail spare, constitue un instru ment de travail collectif indispensable lintervention culturelle rvolutionnaire.

3. La spcificit du culturel : le problme des formes Dire quil y a une spcificit de la forme des produits culturels signifie quun contenu idologique dtermin ne peut saccommoder de nimporte quelle mise en forme, ainsi lexprience situationniste tente sur un western de Hong-Kong est significative : lobjectif consistait dtourner le sens idologique du film en trafi quant les sous-titres pour faire passer un discours subversif, mais la forme de nar ration du film, la conception individualiste du hros, la violence fasciste des images ne pouvait, au mieux, que se prter une uvre de drision ; on imagine assez mal lutilisation d un tel procd pour exalter la lutte du peuple vietnamien. Ce cas

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limite montre quil y a des formes totalement inutilisables parce quirrmdiable ment lies leur contenu. A partir de cette ide d'un lien intime entre la forme et le contenu, on peut tirer une conclusion inverse : il suffira d inventer des langages formels absolument nouveaux ou prsums tels pour produire une uvre rvolutionnaire. Mais la bourgeoisie a de lestomac. Sa capacit saccommoder de toutes les audaces nest plus dmontrer. Mthodiquement elle rcupre une une les avant-gardes for melles. Le point commun cette conception et la prcdente, cest le mme point de dpart, le mme point de vue de classe : savoir, pour laborer un langage rvolutionnaire, chercher le concevoir de telle sorte que la bourgeoisie (espret-on) ne puisse sy reconnatre. Mais le problme est en ralit de chercher la borer un langage o puisse se reconnatre le peuple ; ce qui dsigne aux P.D.C. rvolutionnaires des tches prcises : 1 Enquter sur les formes populaires, anciennes ou nouvelles, du rcit, de la chanson, de lexpression graphique, etc., telles quelles apparaissent la faveur souvent des luttes. Un important travail de runion de ces matriaux formels devrait tre une des tches du Front culturel. 2 Donner aux masses les armes de la critique lgard des produits culturels. En effet, la bourgeoisie a les moyens d imposer son got, ses normes, de les rendre dominants dans le peuple. Il y a ainsi un got ouvrier bourgeois, quil faut criti quer si lon veut crer des conditions favorables lexpression rellement popu laire. Il y a place pour une critique du rle de lcole dans lintriorisation de normes bourgeoises du joli , du propre , du correct , de lharmo nieux , etc. 3 Les artistes progressistes ont enfin un rle spcifique d laboration des don nes de lenqute, ce qui suppose la mise en jeu de leur connaissance des acquis culturels et thoriques de lhistoire, de leur initiative et de leur imagination. Cest de cette faon, plus que d une recherche de critres qui rendraient priori irrcuprables les produits culturels, quon peut entreprendre une lche spci fique du travail culturel ; tche longtemps mprise au sein mme du mouvement rvolutionnaire, au nom d une conception ouvririste des masses juges incapables davoir des besoins esthtiques.

4. Les pratiques culturelles de la remise en (juestion de la division capitaliste du travail. Les quelques jalons que l'on vient de poser pour une production culturelle rpon dant aux besoins des masses ne constituent qu'un point de dpart qui se rvlerait vite trs insuffisant si lon ne les situait pas par rapport une question dcisive pour la place de la lutte culturelle dans la rvolution : est-on dcid mettre en ques tion, sur le terrain des pratiques culturelles, la division capitaliste du travail et la fonction de spcialiste des producteurs et diffuseurs, des artistes ? Et si cette ques tion est dcisive, cest parce que ce nest pas nous qui la posons mais les luttes de masse depuis Mai 68. Tout indique que le caractre nouveau des luttes de ces der nires annes tient en ce quelles mettent en cause lorganisation capitaliste de la production (grve des O.S., lutte des Lip, etc.), les rapports oppressifs l'cole, dans la famille, etc. En particulier, la division entre travail manuel et travail intel lectuel est lobjet d une contestation de plus en plus radicale. Dans le domaine sp cifique de la production culturelle conue comme faisant partie du travail intel lectuel au sens large, certains signes d une telle contestation sont perceptibles. Ces indices sont de deux sortes : ngatifs d une part ; formes de refus de la part des masses de consommer passivement de la culture, comme cela apparat dans la vague d insubordination scolaire, par exemple ; positifs dautre part ; cest ici la prodigieuse floraison des formes culturelles des minorits nationales (occitanes, bretonnes, basques, corses) et des nationalits immigres. Cest surtout la prise en

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main par les travailleurs eux-mmes, la faveur de certaines luttes exemplaires, de lexpression culturelle. Le terrain culturel semble bien lui aussi un lieu o sexpriment, de faon encore trs embryonnaire certes, les aspirations populaires un mode de vie galitaire et collectiviste. La culture est donc indissociablement une arme dans la lutte pour la prise du pouvoir par la classe ouvrire et ses allis et un ensemble de pratiques spcifiques o les masses dessinent dj certains traits de la socit de demain. Ces nouveaux besoins culturels des masses/ les rvisionnistes sont incapables de les satisfaire, eux qui reprennent au capitalisme sa conception technocratique de la culture, son culte des experts et des spcialistes (mme si limage du pouvoir pompidolien, ils commencent flairer cette nouvelle exigence populaire et ils se prparent la dvoyer dans le sens de l panouissement individuel , et de la crativit par laudio-visuel >). De mme, dans le mouvement rvolutionnaire, des courants dogmatiques ont tendance mconnatre cet aspect du mouvement de masse. C est souvent au profil d une conception de la culture comme simple mise en valeur de contenus politiques prdfinis par les spcialistes de la stratgie, puis mis en forme par les spcialistes de lart. Or ce nest pas du tout ainsi que nous voyons la fonction des P.D.C. Leur tche nous parat triple cet gard : 1 Enquter systmatiquement pour mettre jour les embryons d initiative populaire dans lexpression culturelle ; en faire des bilans et populariser les exp riences les plus avances. 2 Critiquer les produits culturels bourgeois ainsi que les formes bourgeoises de division du travail dans les domaines de la culture (quon songe lincroyable division des fonctions dans la production cinmatographique par exemple), la critique ayant pour but de contribuer dbloquer les initiatives populaires. 3 Encourager, susciter ces initiatives et leur offrir le soutien politique et tech nique (matriel, savoir-faire, connaissances, apprentissages). Ces tches pourraient se rsumer par la formule : Les professionnels au service des amateurs / Ce qui suppose donc quils ont quelque chose leur apporter. Cette remarque est importante, parce que des courants ouvriristes dans le mouvement rvolution naire ont contribu donner un sens purement ngatif au mot d ordre : Les intellectuels et en particulier, pour ce qui nous concerne, les artistes au service du peuple ! Selon cette conception, le seul service quun intellectuel puisse rendre au peuple, cest de renoncer penser sa place. Comme si par le simple fait de sabstenir de crer, un artiste librait immdiatement chez les ou vriers le pouvoir de crer leur tour. Ainsi, par exemple, au sein des Etats Gn raux du cinma, lune des tendances avait pour tout programme : La camra aux ouvriers ! . Cette conception doit tre srieusement critique dans la mesure o cc que nous avons dit sur la ncessaire remise en question du statut de spcia listes des artistes, risque de prter confusion. Cette conception ne tombe pas du ciel et nous aurons sans doute la combattre au sein du Front culturel, parce quelle repose sur une tendance idologique spontane dans la petite-bourgeoisie intellectuelle : ftichisme et culpabilisation de lorigine de classe, auto perfection nement, moralisme, etc. Cette conception est doublement nuisible : 1 Elle dsarme les travailleurs dans la mesure o elle leur donne croire quils possdent dj les armes du combat culturel et qu'il ne leur manque que laudace de les utiliser. C'est ne pas voir que la division capitaliste du travail spare mat riellement les masses des moyens non seulement techniques (la fameuse camra !) de la cration culturelle, mais aussi des savoir-faire, des connaissances rationnelles accumules travers les luttes rvolutionnaires, des moyens idologiques de cri

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tiquer les piges de la culture bourgeoise, sans compter les conditions conomiques et politiques d une libre initiative culturelle. On ne combat pas la division du travail par le mpris. 2 Cette conception fait obstacle lalliance des P.D.C. progressistes et rvolu tionnaires avec la classe ouvrire ; et ceci parce quelle place les P.D.C. devant lalternative suivante : ou bien vous abandonnez votre pratique spcifique de musi cien, d animateur, de peintre, etc., au profit d'une conception et d une pratique abstraite et dsincarne du militantisme..., et vous vous coupez par l mme de votre milieu ; ou bien vous ntes bon qu rester dans votre ghetto et on passera vous voir de temps en temps pour du fric ou pour une signature. Ces pratiques manipulatoires doivent tre fermement critiques afin d en viter le retour, parce quelles sont incompatibles avec les tches rvolutionnaires quun Front culturel doit proposer aux artistes, aux diffuseurs, qui veulent servir rellement et efficace ment le peuple.

5. De quelle organisation avons-nous besoin ? Et d abord pourquoi un Front ? Ce qui justifie ce terme, cest le fait quil sagit que la masse des P.D.C. progressistes, que des travailleurs en grand nombre sorganisent pour mener la lutte rvolutionnaire sur le front de la culture. Ce qui les unira, cest ce qui nous unit dj : la spcificit de nos pratiques et le but commun : la rvolution. Maintenant, sur lensemble des problmes politiques, il est normal que, dans une organisation qui vise avoir un caractre de masse, de nom breuses divergences existent. Nos divergences, nous navons pas lintention de les ignorer dans le but de pr server notre unit. Une unit solide rside en fait sur des choix conscients en faveur de telle ou telle conception travers un processus de lutte des ides. Ce pendant, si Ton veut que le dbat dbouche sur une unification effective, il faut quil sarticule sur des pratiques communes et des problmes concrets, cest--dire que les dbats vraiment constructifs doivent avoir pour base le domaine spcifique des pratiques culturelles dans lequel chacun des participants du Front peut puiser des armes critiques. Si, au contraire, nous privilgions un type de dbat sur des problmes abstraits (oppositions entre lignes politiques en gnral), nous nous pri verions du mme coup d un moyen efficace pour lutter contre des dviations bien connues dans la petite-bourgeoisie : dogmatisme, verbalisme, confiscation de la parole par les uns, tendance la passivit chez les autres, etc. Ces dviations sont un obstacle contre lequel nous avons besoin non de vux pieux ou de regrets dsabuss, mais de mesures pratiques. Lexprience du stage d Avignon peut nous servir de leon : en effet, le terrain o se sont panouies plus facilement les tendances autoritaires et bureaucratiques a t celui des A.G. trop frquentes, trop longues et mal prpares. Les discussions les plus fructueuses ont par contre eu lieu en gnral dans les Commissions, quand toutefois elles taient centres sur des problmes bten spcifiques : cinma militant ou animation culturelle. Il faut bien voir que ces dviations ont une base objective dans la socit capitaliste et quil ne suffit pas pour les liminer de le vouloir. La solution consiste imaginer collectivement des mthodes de travail qui favorisent le moins ces tendances. Par exemple, il semble quon doive se dfier de la fausse dmocratie des A.G. infor melles. Au contraire, des groupes de travail composs sur la base de pratiques sp cifiques et de dimensions rduites sont beaucoup plus propres librer les initia tives individuelles. Outre le fait que lunification politique ne saurait porter sur lensemble des pro blmes, il y a un second facteur qui donne lorganisation dont nous avons besoin son caractre de c Front : cest le fait que le culturel est un domaine o la diver sit des pratiques, des situations concrtes, des moyens dexpression doit tre soigneusement prserve. Il faut donc que les diffrents groupes qui sont partie

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prenante du Front puissent y conserver leur autonomie. Envisageons les diffrents critres qui peuvent justifier des formes spcifiques de regroupement : I Les pratiques culturelles spcifiques (thtre, musique, cinma, etc.). Ces ples ont leur raison dtre. Ils correspondent une division du travail relle dans la socit actuelle quil serait puril de prtendre ignorer. En effet, pour long temps encore, les plasticiens, les chanteurs, etc., auront besoin de lieux spcifiques de dbat, d change d exprience. Simplement, le Front culturel doit leur permettre d chapper l'isolement de chacun dans sa spcialit. Il faudra donc multiplier les formes de liaison transversales . Par exemple, lorganisation de manifesta tions du type de la journe de soutien politique au peuple chilien pourrait tre loccasion dengager un travail collectif des diffrentes composantes du Front. A ces raisons, qui justifient des regroupements par secteurs d activit (par m tiers), sajoute un autre lment : la ncessit d assurer une prsence active dans le milieu : lutte idologique, problme des conditions de vie de certaines catgories, lutte contre la rpression, etc. 2 Les cultures des minorits nationales. La rsurgence des traditions populaires occitanes, bretonnes, basques, corses, longtemps rduites au silence par le pouvoir central de la bourgeoisie est un acquis culturel inestimable pour la rvolution. En particulier, laffirmation de lidentit linguistique des minorits nationales fait partie intgrante des luttes culturelles, d abord parce que la rappropriation ou la dfense de la langue concernent la cul ture au sens large : la langue est bien en elle-mme un moyen dexpression. En suite parce que cest loccasion des luttes menes par les minorits nationales quapparaissent aujourdhui les formes les plus vivantes d une culture populaire. 3 Les cultures du proltariat immigr. Les travailleurs immigrs ont subir des formes spcifiques d oppression linguis tique et culturelle, et dans les luttes rvolutionnaires quils mnent, apparat de plus en plus un souci d expression culturelle. Mais souvent cet aspect est interprt dans le sens dune utilisation de lexotisme pour mettre en valeur ce qui distingue les travailleurs immigrs de leurs frres de classe franais. Il faut donc avoir le souci d affirmer des diffrences culturelles (et on voit ici ce que pourrait tre une campagne offensive sur la question du racisme), mais aussi de concevoir des pra tiques culturelles dans lesquelles les diffrentes composantes du peuple soudent leur unit dans le combat de classe contre la bourgeoisie. Voil donc les objectifs essentiels d un Front culturel rvolutionnaire. Si nous voulons les mener bien, il est ncessaire que nous adoptions des formes d orga nisation efficaces. Pour mener des enqutes dans toute la France, pour en tirer les enseignements, pour faire circuler linformation, pour tablir des liens militants avec les groupes qui mnent le combat culturel ltranger, pour soutenir ceux qui travaillent dans des conditions particulirement difficiles (quon pense par exemple laide que nous devons apporter nos camarades espagnols), pour ra liser tout cela, le Front aura besoin de se donner une direction (en tenant compte des capacits telles quelles apparatront dans la pratique), de sexprimer par un organe de presse (on peut ds maintenant se poser le problme de son public, de sa forme, de sa priodicit, etc.). Si le Front veut pouvoir intervenir de faon cohrente dans les luttes de masse, critiquer les conceptions et les pratiques qui nous semblent errones et aussi faire son profit des critiques qui nous seront faites, riposter efficacement aux initiatives politiques de la bourgeoisie (songeons par exemple la rponse minable du mou vement rvolutionnaire loffensive Druon sur les liberts : on sest born porter

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en terre la libert d expression >. Mais de qui avions-nous prendre le deuil ? On ne peut tuer ce qui nexiste pas ! I! fallait trouver une rponse unifie, mais il y avait sans doute mieux faire qu saligner sur les bourgeois libraux), bref, si le Front veut laborer et mettre en uvre une politique culturelle rvolutionnaire, il doit tre plus quun vague rassemblement, qu'un simple courant d'ides.

Ce texte est un lment pour un dbat. Il reprsente ltat actuel de notre unifi cation, mais il na de sens que sil est critiqu, prcis et enrichi par tous ceux qui ressentent limportance de la lutte culturelle. Il pourra alors constituer un ma nifeste du Front culturel, conu non pas tellement comme une dlimitation statique de ce qui entre dans le Front et de ce qui reste dehors, mais plutt comme des axes de travail en vue d une unification progressive.

Toute correspondance au sujet de ce texte doit tre adresse aux Cahiers du Ci nma, 13, rue des Petits-Champs, 75001 Paris, (Ce texte, ainsi que les deux bilans suivants, sont runis en brochure. Les lecteurs qui voudraient diffuser cette brochure peuvent en commander nos bureaux. Prix de vente : 1 F.)

Bilan de la commission cinma militant

Ce premier bilan a t rdig par un groupe de camarades parisiens, partir des discussions qui ont eu lieu Avignon et depuis Avignon. Ces camarades (cinastes, enseignants, journalistes) ont tous eu une exprience directe, plus ou moins approfondie, de la production et/o u de la diffusion du cinma m ilitan tl. Par ailleurs, nous nous sommes efforcs de prendre galement en com pte l acquis de la production et de la diffusion de films militants depuis mai 68. Comme le bilan gnral d Avignon ce texte n est pas dfinitif : il est critiquer , rectifier et ventuellement complter, par tous les camarades qui n'ont pas pu prendre contact avec la Commission Cinma militant (notamment les camarades de province). Par ailleurs, les lments de bilan que nous dgageons ci-dessous sont consi drer com me une base de travail provisoire : ils constituent une premire plate forme d unification, sur la base d axes de travail positifs, et ne dfinissent pas des critres d'appartenance ou de non-appartenance au Front.

1. Le terme de cinma m ili tant , bien que peu satisfai sant, nous a paru cependant commode, dans la mesure o il est consacr par l'usage. Il faudra y revenir, et caractri ser de faon plus prcise le type de films produits l'heure actuelle.

1. La production de films militants. A propos du travail de production de films militants, lessentiel des discussions a port sur la ncessit et la nature du travail d'enqute. Le premier principe qui doit guider ce travail d enqute, cest : tre partie pre nante des luttes. Le travail prolong, la fois politique et culturel, en direction des masses, est un but poursuivre dans toute la mesure du possible ; mais toute intervention, si ponctuelle soit-elle, des cinastes militants doit rpondre au mme principe de participation, au minimum par un travail de soutien la lutte. Dans le cadre d un travail plus prolong, un second principe doit guider le cinaste : participer la lutte contre la division sociale du travail, cest--dire concrtement, ne pas se laisser enfermer dans le rle de pur technicien. Ceci implique que la liaison aux masses ne joue pas seulement pour la direction poli tique du film, mais aussi pour sa ralisation (tournage, montage, etc.). Toujours de ce point de vue de lenqute, il nous est apparu, trs empiriquement, q u on peut distinguer deux sortes de films militants, qui posent au cinaste des problmes relativement diffrents. Sans tre actuellement capables de justifier thoriquement cette distinction, ni de dfinir scientifiquement ces deux catgories, on peut tenter de les caractriser pratiquement : 1 les films produits dans une lutte ponctuelle, qui sont pour l'instant la trs grande majorit des films militants ; 2 des films qui traitent d un problme idologique ou politique gnral.

14 /. Films produits dans une lutte ponctuelle.

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Outre les principes gnraux concernant lenqute, il importe que le rapport entre les cinastes et les masses en lutte se fonde sur le fait que le cinaste militant est la fois un cinaste et un rvolutionnaire. Double aspect qui implique : en tant que cinaste, quil suscite dans les masses le dsir, politique et culturel, du film. Le cinaste militant na pas redouter de se prsenter comme cinaste, ni de faire comprendre et accepter aux masses en lutte la ncessit d un film. Il nous parat d ailleurs erron de considrer q u un film doit avoir uniquement une fonction de soutien aux luttes ou de popularisation. Plusieurs des camarades du groupe ont fait part de leur exprience ce sujet : ainsi des cinastes du groupe breton T orr e Benn (qui ont produit entre autres des films sur la grve du Joint Franais et sur la grve des Kaolins), ou des camarades de Vincennes qui, en liaison avec des groupes de paysans-travailleurs, ont ralis des films sur la guerre du lait en Bretagne, et sur la lutte des paysans du Lot-et-Garonne contre les contrats d intgration ; d autre part, q u il ait conscience que sa responsabilit politique est engage dans son travail de cinaste. II faut lutter la fois contre le suivisme qui, sous prtexte de ne pas dpasser le niveau des lments avancs des masses, revient produire un reflet passif de la ralit, et contre lavant-gardisme, qui repose tou jours sur le mpris des masses. Dans ltat actuel du cinma militant, il apparat que cest le suivisme, et son corrolaire le spontanisme, qui sont le danger prin cipal (parce que, objectivement, la tendance dominante). 2. Films traitant d un problme idologique ou politique gnral. Dans la mesure mme o de tels films traitent de problmes gnraux, une chelle plus globale, le danger principal parat tre labstraction, lapprhension des problmes un niveau trop gnral. Il faut donc mettre laccent sur la ncessit de partir d zv/i spcifique, et de combattre la tendance manipuler des concepts abstraits (ce qui serait par exemple le cas d un film s u r limprialisme, ou s u r le. rvisionnisme en gnral). Un exemple concret de ce que peut tre ce spcifique est fourni par lun des films projets Avignon, Shanghc au jour le jo u r 2, qui, partir d un reportage sur un quartier de Shangha, aborde les problmes de la place des femmes dans la socit, et de lorganisation collective de la vie de quartier. D au tres films montrent que ce spcifique peut tre de nature trs diverse (cf. Atten tion aux provocateurs, sur le P. C .F. et la guerre d Algrie, galement projet Avignon). Par ailleurs, et davantage encore que pour les films de la premire catgorie , il faut insister sur ta ncessit de partir du niveau des masses, ce qui implique que le film soit produit en fonction d un public dtermin, vis sciemment, et que le cinaste se livre une enqute srieuse. Il faudra, ce sujet, revenir, pour les critiquer, sur les positions du groupe Dziga Vertov ( la production commande la diffusion ) 3 : lenqute dont nous venons de rappeler la ncessit soppo sant tout style de travail livresque ou thoriciste ; la conception du film tableau noir , telle que la avance le G.D.V., nous parat typique de ces tendances erro nes (cf. Pravda, Luttes en Italie).

2. Film ralis par Clau dio BroyeUe et Franoise Chomienne, dont le sujet est dvelopp de faon plus systmatique dans le livre de C. Broyelle, La M oiti du ciel (Ed. Denoi).

3. Pratiquement, cela revenait considrer un film comme utile ds linstant qu'il avait t produit, indpendamment de sa diffusion et de ses effets.

2. La diffusion militante de films. 1: On ne diffuse pas n importe quel film devant n'importe quel public. Ce principe gnral de la diffusion militante signifie que les diffuseurs doivent sinterroger sur' Futilit, la nocivit, voire la productivit d aspects ngatifs d un film, en fonction de ltat d avancement de leur travail (politique et culturel le

Cinma militant.

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second tant videmment subordonn au premier : diffuser un film, cest aussi animer un dbat politique). Sans parler des projections laveuglette , coupes de tout contexte de lutte, on a pu apprcier le caractre ngatif d interventions faites mal propos (un exemple : lors de la grve des Nouvelles Galeries Thionville, une projection de Coup pour coup et de Soyons tout fut juge inutile p ar les grvistes, parce q u arrivant trop tard dans leur lutte). Mme un film dont la ligne politique est principalement juste peut avoir des effets catastrophiques si son intervention nest pas pense en fonction de ltape de la lutte (imaginer lef fet quaurait produit Oser lutter, oser vaincre 4 sil avait t projet aux grvistes de Lip au premier jour de leur lutte). Par rapport la diffusion prise en charge par le Front, il importe de distinguer entre : un type de films produire et diffuser, films pleinement assums par le Front, malgr leurs erreurs ventuelles, et les critiques leur faire. 11 ny a pas pour rinstant de liste arrte de ces films ; outre ceux qui ont t projets Avi gnon, il importe de faire un recensement des films pouvant tre pris en charge par le Front, et nous demandons tous les camarades de nous faire part de leurs suggestions ce sujet ; un type de films dont la diffusion par le Front peut tre ventuellement utile, mais qui ne sont pas considrer comme modles de productions futures, que ce soit des films rvolutionnaires dont la ligne est juge principalement errone, ou des films progressistes prsentant des aspects positifs (films non militants, tels L e Sel de la terre ou Le Crime de Monsieur Lange). 2. Pratique de diffusion et construction du Front. L exprience des divers groupes qui ont pratiqu la diffusion militante de films a montr la ncessit de lutter contre des styles de diffusion errons : la diffusion activiste, instaurant un rapport mcanique entre la projection d un film et une action immdiate suscite par la projection (pouvant tre sans aucun rapport avec le film projet et les problmes q u il pose). C est une tendance rpan due parmi certains camarades de la C.D.P. ; la diffusion-rassemblement : quimporte ce quon projette, pourvu q u on ras semble du monde. Un exemple rcent ont t les projections bouche-trou faites la Facult de Censier lors des grves du printemps dernier ; la diffusion bote lettres , consistant simplement grer un catalogue clectique cette conception a t de faon dominante celle des camarades du groupe Cinma libre (conception sur laquelle ils sont eux-mmes revenus de faon critique). Cette lutte ne pourra tre mene que si lon met laccent sur laspect actif de la diffusion ; il importe donc d insister sur la ncessit absolue d obtenir des bilans rels de la diffusion, qui permettent la fois d assurer une utilisation plus efficace des films lors de diffusions futures, et de susciter de nouvelles productions sur la base de la critique des erreurs des films projets. Cette pratique du bilan existe dj de faon partielle au sein de certains groupes de production/diffusion ( Torr e Benn , groupe des paysan s-tra va illeurs) qui ont pris en main de faon syst matique la circulation de leurs films. A partir de ces exemples concrets, il faudra le plus rapidement possible tendre cette pratique lensemble du Front. Ceci nous montre laspect actif de la diffusion militante dans le processus de construction du Front culturel : une diffusion correcte constitue un premier pas vers la transformation du Front en organisation de masse; et vers sa proltarisa tion. Bile est en.outre un moyen important d enqute, fournissant des lments

4. Film ralis en juin 1968 Renault-Finis.

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de connaissance sur les dsirs culturels des masses, sur [es embryons de cul ture proltarienne. Enfin, laspect principal, pour nous, de la diffusion de films, est la diffusion lintrieur du Front ; ce-sujet, il est possible ds maintenant de prvoir lorga nisation de stages de critique de films militants, en liaison avec des groupes dou vriers et de paysans ( partir des contacts dj tablis par les participants du Front). Ceci ne doit pas empcher, titre secondaire, des interventions plus ponc tuelles du Front, en rponse des demandes extrieures.

3. Question de l unification. L unification entre les camarades partie prenante du groupe Cinma mili tant du Front est penser partir des productions spcifiques (sur la base des bilans critiques de diffusion), et non partir de principes gnraux, sur lesquels un accord en paroles risque d tre purement formel, et de ne pas permettre une pratique commune. Aussi est-il apparu plus productif de renoncer dfinir des limites statiques du Front, et de chercher plutt proposer des axes de travail positifs. A partir des quelques propositions qui prcdent, il nous semble possible de tracer des lignes de dmarcation entre des films critiquables, entachs de certaines erreurs (triom phalisme, suivisme, enthousiasme bat, volontarisme, dogmatisme) et des films qui rigent ces erreurs en systme (citons parmi d autres des films comme L 'A n 01 ou Themroc d un ct, Pravda d autre part, q u on peut caractriser respectivement comme petits-bourgeois anarchisants et comme dogmatique...). Il faut souligner d ailleurs que, si lunification ne peut se faire que sur les produits, les critiques adresses tel ou tel film ne prjugent pas de la participation possible des produc teurs un travail de type nouveau. Sur cette question de lunification, il est indispensable d engager un travail por tant sur les prcdents historiques (Etats gnraux du Cinma, groupes Dziga Vertov , Cinma libre , etc.).

Un certain nombre de points discuts Avignon, portant essentiellement sur laspect artistique du travail de cinaste (rapports forme/contenu, fiction/docu mentaire, etc.), ne sont pas repris dans ce bilan : dans ltat actuel de notre tra vail, les conclusions en tirer seraient restes trop abstraites ; ces points sont lordre du jour de futures sances de travail. Nous demandons instamment tous les camarades de nous faire part de leurs critiques concernant ce bilan, :de leurs propres bilans, et d ventuelles proposi tions concrtes.

Bilan de la commission animation culturelle.

Suite une runion qui sest tenue Paris dbut octobre, le bilan a t divis en deux parties. 1. Une premire partie portant sur lidologie dominante dans lanimation et qui reprend pour lessentiel des lments acquis avant Avignon. Ceux-ci nont pas t discuts pendant le stage, mais ont constitu une base de rfrence implicite per manente, par l mme un facteur d unification. 2. Une deuxime partie portant sur les perspectives daction dans lanimation, dans une optique rvolutionnaire. Cette question a t au centre des discussions et changes dexprience. On sest content, ici, d en retracer les grandes lignes. Dans la mesure o cette question constitue dsormais lessentiel du travail, chaque point sera largement dvelopp, dans les prochains numros des Cahiers, sur la base de comptes rendus de bilans. On espre bien que la publication de ce bilan permettra le dveloppement des critiques et la rectification des apprciations quon a t amen porter et des propositions qu'on avance aujourdhui.

I. Former des postes rcepteurs (L a bourgeoisie en qute d interlocuteurs valables)

A . L'idologie dominante dans ranimation. Enfante dans la Rsistance, lanimation culturelle est ne aprs-guerre. Que disait-on alors? Que stait-il pass? Pendant la guerre, lintrieur de ceux qui rejoignaient la Rsistance, une rvolution s'accomplissait. Chacun avait effectuer un douloureux approfondissement. La libert abolie devenait une valeur gagner, la dignit se devait conqurir. La meilleure manire de persvrer, d aller jusquau bout, tait de rencontrer d autres hommes qui eux. aussi avaient mri, avaient soif de fraternit, vivaient les mmes valeurs. Tout naturellement dans la Rsistance,

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dans le maquis, dans cette vie volontaire et difficile, le dsir de partage culturel existait. Ces hommes percevaient profondment ce quils avaient en commun. Jamais peut-tre des Franais de tout milieu, de tous les horizons politiques, de toutes formations, de toutes conditions sociales, qui ensemble essayrent de d fendre, de maintenir la libert et la dignit humaines, n'avaient aussi ardemment dsir partager ce quils possdaient. Un des plus importants mouvements de recherche pdagogique et de formation d animateurs d ducation populaire, Peuple et Culture, est n dans les maquis, partir de ces ides. Un rseau d ducateurs se monte alors : Et le soir, la veille, ils essaient de partager cette culture qui autrefois divisait les hommes et dsormais les r u n it1 A la Libration, ce courant idologique saffirme. En mme temps, les aspects positifs d appel lunit contre lenvahisseur, de lutte contre le fascisme, d aspira tion un mond nouveau, quil pouvait contenir, se transforment en autant dappels la collaboration de classe, pour le bien de la renaissance franaise . Les ides se prcisent, prennent forme. Les gens sorganisent. Aprs s'tre serr les coudes dans les pires conditions, ne pouvait-on penser quune perspective nouvelle tait offerte, quenfin les Franais dans leur ensemble retrouveraient le sens de la communaut et du partage? Lanimation sintgre naturellement dans cette vaste offensive de lidologie rformiste. Finis les dchirements entre classes, les querelles dpasses. Franais, des tches prioritaires vous attendent : il faut reconstruire le pays, remettre lconomie debout. Un consensus social simpose : la bataille de la production . Par une formidable leve de masse, enthousiaste et volontaire, mobi liser toute la France dans un prodigieux effort de travail : * Tous et toutes au travail, Pour la reconstruction de notre Patrie ; Pour le redressement conomique de la France. En avant ! Pour que rayonne nouveau travers le monde, Vincomparable clat du gnie franais 2. Objectivement, cela menait relancer la production capitaliste, renforcer lexploitation, rorganiser la domination de la bourgeoisie, et ceci, quelles quaient t les intentions de dpart. Les bourgeois ne voyaient pas cet lan denthousiasme dun mauvais il. La Libration somme toute, le gouvernement de gauche aidant, se passait fort bien. Mais il fallait considrer lavenir. Il ny avait pas que la produc tion faire redmarrer, mais tout un systme politique remettre en place. L au torit de lEtat avait t srieusement branle. II fallait la rtablir, mais en sou plesse. Vichy ntait pas loin, et la IIIe Rpublique avait prouv sa faiblesse. Aprs la confusion, le got de lordre, mais dans le sens de lintrt gnral : assurer la victoire de la nouvelle bataille, planifier d un ct, rprimer les gens inopportuns de lautre. Bref, les choses se prcisaient. A la conscience d tre tous frres en vue d une mme tche, sajoutait la responsabilit dtre tous citoyens autour du mme Etat. Voil qui devait servir dappui au dialogue, la grande confrontation des ides, libratrice. La pratique de Vanimation devrait tre la pratique organise du dialogue. La. forme chrtienne d lidologie rformiste collait bien cette perspective. N tait-elle pas lidologie de la communication et de la fraternit par excellence ? N appelait-elle pas lactivit, laccomplissement personnel ? Ne prnait-elle pas depuis toujours lgalit sociale ? Car la base du dialogue tait fictivement que, dans lessor de la production et la mobilisation collective se ralise une prise de conscience des ingalits sociales et donc, travers leur correction, un rap prochement concret entre les hommes, fondant leur rapprochement spirituel. Cette ide tait particulirement prsente dans les milieux d animateurs. Il sagissait de traiter lexploitation et ses effets en termes de simples < disparits >.

1. Benigno Caceres : Histoire de liducation populaire, p. 138.

2. Appel pour la bataille de la production. Etats gnraux de la renaissance franaise, convo qus par le Conseil national de la Rsistance, juillet 1945.

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De fait : lanimation fut culturelle, en mme temps que sociale. La culture tait prcisment ce bien partager. Mais il fallait, pour y accder, tout la fois librer les individus des contraintes sociales (avoir le temps de se cultiver) et les duquer (en avoir le got). Bref, lobjectif tait de faire comprendre (nonobstant certaines difficults dont ptirent les animateurs dans les cits ouvrires) que l'aspiration la culture est ce quil y a de plus universel dans lhomme. Elle le prpare affronter le rel en adulte. Intgrer Vhomme dans la cit. Imparti de cette mission, lanimateur pouvait, semble-t-il, tout faire, et tout tait faire . Cette mentalit de pionnier se rpandit d autant plus queffec tivement, pendant toute une priode, les organisations jouirent d'une large autono mie vis--vis de lEtat. Autonomie pratique, mais fictive quant aux objectifs relle ment viss et partiellement atteints : la russite de l'animation fut d'avoir jou du mieux possible son rle d'intgration sociale et d'touffement de la lutte des classes, tout en paraissant libre de son action et de son dveloppement. Aujourdhui, en 1973 ? Pour l'essentiel, lidologie dominante dans lanimation est maintenue, mais sous une forme modifie. Il nest plus tellement question Humanit, de Fraternit, mais plus prosaquement : de Communication, de Participation. L'idologie chrtienne est en crise, mais l'idologie ouvertement intgratrice tente de la remplacer. Que signifie le thme dsormais central de communication ? Communiquer, c'est rendre commun. Cette communication suppose linformation. Comment se situe la communication par rapport linformation ? Elle en est non seulement le complment essentiel, mais le but. Si un poste met une information, ellene se ralisera que si elle est recueillie : il faut donc qu'un poste rcepteur soit en rsonance avec le poste metteur, en position d ouverture sur la mme longueur donde. Au fond, la fonction de lanimation est de former des postes rcepteurs. (En mai 68, on tait mal branchs !) Les notions d'ouverture, d coute, de rception, de sensibilisation, dadaptation, deviennent alors des thmes caractristiques. L on sort modifi par cette coute et, ce moment, on peut aussi son tour mettre une opinion rflchie, adapte, cest alors qu'il y a russite de la communication ! Les pratiques sorganisent autour de la mise en valeur de cette idologie : quil sagisse de la sance de cin-club, du dbat contradictoire sur un sujet donn, des activits (poterie, ping-pong, etc.), du rle de lanimateur : il sagit toujours de mettre en rapport ; de raliser, travers lpanouissement individuel de chacun (on parlera plutt dsormais de c formation ), ce quil y a de commun tous. Mme sil y a dsaccord, lessentiel est quil y ait comprhension. Mais il ne suffit pas didentifier ce thme de la communication, ni de reprer sa fonction sociale. C'est bien d'un type particulier de communication quil sagit, fonctionnant en permanence de haut en bas. Bref : la rception prvaut sur l'mis sion et la dtermine. Se ralise ainsi un mode particulirement subtil d'oppression. Les < anims nont, au dpart, rien dire. Ils sont une matire former, travail ler (et lanimateur sera de plus en plus un technicien, utilisant les outils de la socio logie, de la psychologie, etc.). Que ce soit le court temps d'un dbat ou le temps prolong d une activit, au vide ou linformel du dbut doit succder lopinion responsable de lindividu X. Cette pratique organise nest pas sans enjeu. L'enjeu principal aujourdhui, et qui explique le rle croissant dvolu lanimation, est la reproduction du systme poli tique bourgeois. Le mode de cette reproduction est la simulation (formatrice) de la dmocratie bourgeoise : cest ce qui donne son sens ultime lexercice du dialogue. En bref, lobjectif dsign de lanimation, travers lide pratique de rendre commun , est de prparer les individus leur activit de bon citoyen .

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La direction (rvisionniste) de la F.F.M.J.C. la indiqu clairement au dernier Congrs de Thonon, au mois de juin : La premire cration de la M.J.C. est lhomme, l'homme adulte, ambitieux de son propre dveloppement, conscient des problmes, de son temps et de leur dimen sion politique, mieux arm pour lire la ralit sociale et faire ses choix. Crer un homme de toutes pices : de l'homme-enfant (imaginez louvrier < in culte ou le jeune marginal ) l'homme-adulte. Sous le masque du libralisme, la vritable nature de lanimation saffirme. Mais pour cet homme qu'on va crer, que signifie : lui faire prendre conscience de la dimension politique des pro blmes ? Concrtement : dans la M.J.C., on peut parler de politique, de ce qui est rpertori comme problmes politiques, mais non en faire. Mieux encore : parler de politique, cest se prparer en faire. Se prparer en faire, cest se prparer bien voter. faire ses choix . Voil o est port le dbat. Prcisons : parler de politique, cest confronter des opinions. Sur chaque pro blme. que des opinions diffrentes puissent sexprimer : rgle dor de la dmo cratie. En informant, on forme. De lhomme-enfant lhomme-adulte, cet homme cr pourra ainsi dterminer ses choix en toute libert. Il saura avant toutes choses que la lutte politique est simple lutte dopinons et que son intervention dci sive dans cette lutte (nest-ce pas lui quon appelle, quon cherche convaincre 7) consiste mettre un bulletin dans une urne. Ce qui s appelle : former un interlocuteur valable. Mais a-t-on le droit de sinterroger sur le fonctionnement du systme politique, son rle exact ? Sur ce que signifie la libre confrontation d'opinions diffrentes dans la socit actuelle ? Sur le cadre commun suppos la rgler ? Sur la nature de classe de la dmocratie ? Mais a-t-on le droit de pratiquer une autre conception de laction politique? D clairer le point de vue de classe engageant cette action et les moyens quelle doit se donner pour aller jusquau bout ? De partir des aspirations des masses et d'avoir confiance en elles, de mettre en uvre quotidiennement cette vrit universelle : ce sont les masses qui font lhistoire ?

B. La formation de iappareil culturel. Ses rapports avec LEcole. L volution de lidologie bourgeoise dans lanimation ne sest pas opre dans le pur ciel des ides. Elle a t dtermine par lvolution historique de la socit, laccentuation de la lutte des classes. Du point de vue de la bourgeoisie, le renforce ment du rle de lanimation est all de pair avec la constitution de lanimation cul turelle en tant que partie de lappareil d Etat. Tel est le sens de la politique dite de dveloppement culturel . Mais on ne peut expliquer son existence en elle-mme : toute tentative de saisir cette volution par une analyse purement interne au sec teur de lanimation est voue lchec. Elle a t conue comme pice importante de la mise en place, aprs mai 68, de la politique dite de concertation, de partici pation, consacre par la nomination de Chaban-Delmas comme Premier ministre. L axe principal de la Nouvelle Socit tait la dcouverte de la ncessit d une politique sociale. Conue explicitement comme une opration idologique, il sagissait de rpondre la rvolte idologique qui avait clat en mai 68, et d y rpondre en tentant syst matiquement de transformer certains aspects positifs (lutte contre l'individualisme, dsir de sexprimer, de communiquer, aspiration participer activement l'orien tation de la socit dans tous les domaines, rejet de toutes formes d oppression) en aspects ngatifs : une certaine forme de participation, de communication, d ini-

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tiative. Bref : une certaine forme de prise de conscience de lindividu, mais rappor te lui-mme : sa responsabilit, sa maturit, et non pas rapporte la lutte des classes. Cette politique de concertation a t analyse et, d une certaine faon, dnonce par le P.C.F. et la C.G.T. Ils y voyaient une tentative de grer socialement la crise. Cest--dire de se donner, travers une perspective (ranime) dassociation capi tal-travail, les moyens de paralyser les luttes des travailleurs et de les appeler sauto-exploiter. Ainsi, sans rejeter les pratiques de participation et de dialogue, la C.G.T. les dnonait en tant que manuvres du pouvoir et appelait se maintenir dans la voie de la lutte syndicale classique : revendicative. Les instances de partici pation taient occupes, en principe, en tant que terrain d expression de ces reven dications, en refusant toute forme d association la gestion des entreprises ou de la socit. L'ide tait bonne : les rvisionnistes ne manuvrent pas sans quelque habilet ! Concrtement, cela revenait organiser la rpression des luttes : A. En enfermant la lutte politique dans le strict cadre de la dmocratie bour geoise, tout en prsentant cette lutte comme la seule solution la lutte revendica tive. ( Les gars, vous vous battez pour avoir de meilleurs salaires. Allez-y, mais sachez bien : la seule solution, c'est le Programme Commun ! ) B. En lengageant sur le mme terrain que la bourgeoisie : le social. Alors que Chaban arguait de sa volont de lier lconomique au social, les rvisos repro chaient au pouvoir de sparer l'conomique du social, et se portaient garants d une croissance conomique ayant le social pour but. Dans sa pratique dominante, lanimation sest trouve compltement enferme dans cette problmatique : plus de social. Bref : colmater les brches les plus voyantes du systme capitaliste et tenter de paralyser les luttes. Ceci sest traduit par une transformation de la notion de culture, et de la pratique culturelle. Ce que lon pouvait appeler une socialisation capitaliste de la culture. Cette socialisation repose sur une base objective : la socialisation capitaliste, non seulement de la production, mais aussi de la vie quotidienne (transports, logement, loisirs, etc.). Mais elle rpond avant tout aux perspectives gnrales d intgration des luttes dont la politique sociale est le condens suprme. Cette socialisation entre en contradiction secondaire avec le caractre fondamentalement individualiste de la culture bourgeoise. En simplifiant, on peut dire quelle sest impose essentielle ment dans le secteur diffusion 3. En mme temps elle tend sopposer au maintien de lidologie de la cration individuelle (lauteur). Opposition dont la rsolution a donn lieu au dveloppement de pratiques individualistes (panouissement de lin dividu) dans des formes socialises : tout ce qui tourne autour de F quipe de cration , de l mulation du travail collectif , de linflation d activits collec tives, pseudo-collectives. Ce phnomne de socialisation-largissement de la notion de culture ouvre in contestablement aux rvolutionnaires des perspectives. Il est possible de jouer sur lambigut quelle vise entretenir ( condition de ne pas sy laisser prendre soi-mme !). Quel rapport de lappareil d animation lEcole ? Depuis mai 68, la profonde remise en cause et la crise de lappareil scolaire ont induit la bourgeoisie ragir... en appelant lappareil d animation la rescousse. C est travers lui quil sagit d insuffler la croyance en une politique sociale active et de redonner got la citoyennet. Quels sont ses atouts, que FEcole na pas (ou plus)? Essentiellement d apparatre comme le lieu d investissement maximum de libralisme, de dvelopper des pra tiques prouves de dialogue et de communication. Aux animateurs, comme aux anims, sont offerts :

3. Apparaissant, d a n s . ce doJl^d-oppression.1 1 mdC 01,8

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L Une marge d initiative plus grande. 2. Un contrle moins troit. 3. Une moindre fixation des pratiques. (Lappareil est encore jeune et non enti rement stabilis.) Lappareil danimation offre, de fait, lanimateur une marge de libert assez grande, ncessaire pour conserver le plus intacte possible limage du libralisme (et donc lefficace propre de lintervention de l'appareil). Cette marge de manuvre, condition de savoir ce quelle reprsente et d'o elle vient, nest absolument pas ngligeable. Son utilisation, pour quelle nait pas pour effet principal de cautionner le libralisme de lappareil, est entirement fonction du projet rvolutionnaire que lon compte dvelopper. Cette question est dcisive. Mais pour viter de naviguer laveuglette ou de battre des pieds dans un bassin vide d eau, il nest pas inutile de savoir que lon a se dmarquer quotidiennement et souvent, quand on est animateur, par rapport soi seul, lutilisation de sa propre initiative d une politique bourgeoise de ranimation, prenant corps dans un appareil dEtat de classe, en fonction d une tentative ouvertement, mais insidieu sement, intgratrice.

II. Propositions d action dans le domaine de lanimation

Prsentation 1. Les analyses et propositions qui sont faites ici constituent une gnralisation des enseignements des bilans prsents Avignon. Celle-ci est loin dpuiser toute la richesse des expriences rapportes : il a fallu forcment essayer de tirer > ce quil y avait de commun ces bilans, en ngligeant la spcificit de chaque cas. Cest pourquoi il sera absolument indispensable, dans les prochains numros des Cahiers, de prsenter des bilans approfondis et actualiss, fournissant des lments de rfrence concrets (ce qui fait dfaut dans le prsent rapport). En outre, comme des camarades nous lont fait remarquer, cette gnralisation reste partielle. Elle est limite par le nombre et lobjet mme des bilans et discus sions. Notamment, tout un secteur chappe lanalyse : celui de lanimation sociale. Cest un manque important combler, particulirement dans la situation actuelle. 2. On a mis laccent volontairement sur Yorientation politique de laction entre prendre dans lanimation. Cette orientation porte sur le problme des alliances de classes, sur la ncessit de raisonner en termes de classes. Cest prcisment ce que les bourgeois noublient jamais de faire : derrire la grande diversit des formes d animation, laccentuation de la spcialisation des animateurs ( grand renfort de sciences sociales ), les rformes et contre-rformes, la multiplication des orga nismes, le but de la bourgeoisie reste le mme. Elle doit rpondre constamment un double problme : le problme de rallier la petite-bourgeoisie en tant que telle. C est notamment le rle de lanimation culturelle classique > ; le problme de rallier, ou tout au moins de neutraliser, d encadrer la classe ouvrire. Cest le rle spcifique de lanimation sociale et, lie elle, de la forma tion acclre d animateurs socio-ducatifs.

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De notre part, il serait tout fait erron de se laisser enfermer dans la ralit mouvante de lappareil d animation, d tre toujours la trane de la dernire rforme, de la dernire invention en matire dducation, d animation, de prven tion. Il faut, nous aussi, opposer un projet politique. Cela soriente autour de deux axes : constituer un point de vue proltarien sur les phnomnes culturels et leur rle ; y rallier la petite-bourgeoisie. Pour aussi abstraits quils puissent paratre, ces deux axes ont une ralit perma nente. C'est par rapport eux que lappareil d animation ragira, dvoilant sa nature rpressive. Il est important que limage librale s'croule, face un projet positif, et d affirmer ainsi que le mouvement de lhistoire va dans le sens des forces rvolutionnaires.

A . Le travail dans la classe ouvrire. Comment intgrer ou neutraliser les groupes de jeunes travailleurs ? Voil une question que les bourgeois se posent. Non seulement parce que ces groupes entre tiennent dans les quartiers dits populaires un climat d inscurit portant atteinte au ncessaire respect de lordre public (lautorit de lEtat est ici en cause), mais aussi parce que ces jeunes travaillent. Dans les botes, constate-t-on, ils sont souvent lorigine des luttes : grves (sauvages), dbrayages, absentisme, etc. Aussi est-il ncessaire d en faire des bons ouvriers, respectueux des rgles, bons citoyens par l mme. Comment sy prendre ? Assister !e flic tout court d un flic social. A cet effet, le systme d animation se ddouble. On trouve : 1. Une structure souple : animation en milieu ouvert, foyers clats, quipes volantes, etc. Il sagit d'intgrer les jeunes avec des perspectives de solutions indi viduelles. Ainsi se dveloppe tout un secteur d assistance et de prvention sociales, centres sur les cas sociaux >. 2. Une structure rigide, classique : linstitution, la maison (M.J.C., M.C., etc.) pour gens normaux ou normaliss. L activit sy analyse sous langle du service public caractre culturel-distractif. Des perspectives, collectives dans leur forme mais individualistes quant au fond, sy offrent (prestations culturelles, activits diverses). On y est intgr, sous forme d adhsion, un un, ou en tant que groupe officiellement organis. Ces deux structures, bien que diffrentes, fonctionnent majoritairement lidolo gie petite-bourgeoise : panouissement individuel 4- promotion sociale . Comment se fait-il, cependant, que les formes d animation ne cessent de se multi plier, sintgrant dans le vaste projet de la formation permanente ? C est quil y a rsistance. Cette rsistance de la classe ouvrire comporte diffrents aspects : autonomisation par rapport lextrieur sous forme d auto-organisation. A travers elle : rejet, fermeture, dfense ; rapports collectifs et structurs lintrieur des groups ou bandes ; formation d une direction (un leader) qui organise le groupe, sous un contrle permanent de la base. Il faudrait voir quoi correspond ce phnomne du leader, mais en gnral il incarne une dmarcation violente d avec le reste de la socit, du type : vol, chahuts, bagarres, etc. Parfois cette dmarcation se fonde sur lironie : montrer que lon sait prendre ses distances, quon ne se fait pas avoir. Mais la pro blmatique reste la mme. La grande faiblesse de cette rsistance est d tre sans projet. Les jeunes sont en tat de disponibilit permanente : Que faire? On se fait chier ! Disponibilit

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qui contraste avec le refus de toute intgration et une grande mfiance lgard des animateurs, chargs de les occuper . Cette rsistance a des aspects positifs, mais aussi ngatifs, lis parfois des tendances anarchisantes ; maintien dans une attitude ngative, de refus ; au niveau culturel : dsertion de toute activit prsente comme culturelle, sans issue positive ; inemploi chronique de la disponibilit, de la capacit permanente quont les jeunes ouvriers se mobiliser, agir. Ces aspects ngatifs se marquent au niveau de 1 acceptation implicite d un statut marginal (analys comme tel par la bourgeoisie), alors quil sagit d un statut majo ritaire, porteur d avenir. Majoritaire, en ce sens quil condense un sentiment pro fond dans la classe ouvrire. Porteur d avenir, car il pose en permanence les bases d une lutte radicale contre lEtat bourgeois et ses appareils, leur rle. Le travail dans la classe ouvrire peut sappuyer : sur le refus de la culture (bourgeoise) ; sur une forte disponibilit agir, en liaison toujours avec des problmes concrets. (Les discussions sont elles-mmes subordonnes laction, la pratique, spontanment.) 1. L refus de la culture bourgeoise ne signifie pas quelle na aucune influence. Mais il serait tout fait erron de la surestimer (comme nous y invitent les rvisos, selon lesquels les ouvriers ne pensent pas...). 2. Il ne faut pas non plus sous-estimer la capacit se mobiliser par rapport une pratique. Nombre de camarades qui ont abouti une vue pessimiste sur ce point nont fait souvent que reflter leur propre difficult se lier aux masses, et des erreurs de type : faire venir des travailleurs immigrs dans un cin-club. Comment organiser cette pratique ? Daprs les expriences rapportes (ex. : faire un film ou provoquer une intervention sur un problme donn), ce sont les questions de la culture au sens large, lie aux problmes de la vie quotidienne, qui sont vite le sujet, lenjeu principal : sexualit, famille, bport, sant, etc. Cette mise en jeu se fonde sur une exprience vcue : oppression, formes indi rectes de lexploitation. Ces questions sont dautant plus importantes quelles concernent plusieurs classes la fois (la classe ouvrire nest pas la seule concer ne) mais q u en mme temps la ncessit simpose, dans un tat de crise ido logique prolonge, de constituer un point de vue proltarien sur ces problmes. (Par exemple : des discussions sur le problme de la femme, qui se condensent dans la situation de la femme ouvrire et permettent, partir de l, de lier la libration de la femme labolition de toutes formes d exploitation.) Lorsquon ralise, par exemple, un film sur ces questions, il sagit de faire en sorte que la culture au sens artistique du terme serve la culture de la vie quotidienne. A partir de l, la question du rapport entre le culturel et la politique ne se pose pas : les questions politiques sont sans cesse latentes. Il s'agit bien de savoir comment en sortir : il ny a pas d autre question. La culture sert la formuler (non la rsoudre). Quel est le rle de lanimateur? On peut saisir deux principes : Que le professionnel se mette au service des amateurs : travail en commun avec les jeunes sur les pratiques artistiques, la mise en valeur du contenu. Que lanimateur nabdique pas du problme de la direction politique : il sagit l d un problme important, surtout chez les animateurs influencs par lidologie dominante dans ce secteur, et qui reviendrait, sous sa forme populiste, se mettre la disposition de . (Ceci dit, cette direction ne revient pas forc ment, de soi, lanimateur.) La ralisation dune pratique en commun est toujours lenjeu d une lutte politique, jamais gagne d avance. Dautant moins quelle dvie souvent sur des points secondaires, aboutissant paralyser toute action et entraner dans des discussions sans objet (influence petite-bourgeoise).

Animation culturelle .

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Quelles sont les conditions d une telle activit ? Un travail prolong avec un mme groupe. Des camarades ont fait justement remarquer que cette condition, vu la nature de lappareil (travail au coup par coup), n est pas souvent runie. Dans ce cas, on peut imaginer, soit un systme de relais et/ou le prolongement du travail en dehors de lactivit lgale de l'appareil. Une exprience montre ga lement, sur une longue priode, quil est possible de se centrer d'abord sur un travail de critique idologique en direction dlments petits-bourgeois, permettant ensuite de les organiser sur un travail prolong dans la classe ouvrire. En mme temps, des difficults apparaissent : la rpression. Celle-ci peut tre transforme d aspect ngatif en aspect po sitif : elle constitue un facteur supplmentaire d organisation des jeunes et de prise de conscience de la nature de classe de lappareil (que rprime-t-il ?) ; le lien avec la lutte dans les botes. Ce lien nest pas vident, dans la mesure o une pratique culturelle sur les problmes de vie quotidienne tend prsenter loppression comme llment principal et en mme temps fondamental du sys tme capitaliste. Donc prsenter la lutte idologique comme dterminante (et non : prparation la lutte politique) ; le danger d une marginalisation accentue du groupe, dont la base, cette fois, serait son degr davancement politique. B. Travail dans la petite-bourgeoisie. 1. Le travail dans la petite-bourgeoisie pose d autres questions. Il faut tenir compte de ses aspects ngatifs : individualisme, vision trique des < manques du systme actuel (les bons cts sans les mauvais), aspiration lever son niveau social entretenue et sanctionne par le systme scolaire (mais lanimation culturelle prendra le relais : il sagit d'accder une formation culturelle suprieure), ten dance croire quelle dispose du monopole de la pense (et que la pense fait l'histoire), etc. Ces aspects ngatifs sappuient sur le rle objectif de la petite-bourgeoisie intellectuelle en tant que porteur actif de lidologie bourgeoise vis--vis des masses : profs, petits cadres, animateurs (agents intgrateurs). 2. Cependant, depuis mai 68 notamment, des aspects positifs se dgagent, lis la crise idologique. Du fait mme de leur rle d idologues actifs (prsents ou futurs), une tendance se manifeste se rvolter contre ce rle. A travers cette rvolte : prise de conscience de la nature oppressive de lEtat. On ne peut abso lument pas dtacher la grande sensibilit de la petite-bourgeoisie aux phno mnes de crise idologique de son rle objectif. En mme temps et travers ce problme : dcouverte de la classe ouvrire, de la ncessit de se lier elle. Ces aspects sont maintenant relativement connus. La question qui se pose, plus dif ficile rsoudre, est de savoir comment sappuyer sur les aspects positifs pour critiquer, pratiquement, les aspects ngatifs. Autant dire que lon ne rsout pas le problme en le dplaant : il faut sy attaquer. Au niveau de lanimation culturelle, les axes proposs ont t : 1. Critique active de la culture bourgeoise et de son rle. Ces aspect nest nullement ngligeable : il constitue souvent un pralable. Mais il faut penser laspect actif de cette critique : comment faire de la diffusion dans un cin-club un processus actif? Il sagit dorganiser autour des problmes concrets : prpa ration de la programmation, direction des dbats, systmatisation dans les bilans. Et ouverture du cin-club sur les problmes de la vie quotidienne, de la culture au sens large : penser un travail prolong sur un problme (sant, urbanisme, etc.) avec enqute. 2. Transformation du rapport aux masses autour d activits : journal, cinma, thtre, etc., qui, la fois, transforment ce rapport (prof-lycen, par exemple) et le lient plus fondamentalement lesprit Servir le peuple > : se lier aux luttes.

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3. Penser le lien avec le travail dans la classe ouvrire (des camarades ont pens se servir de lactivit de fabrication d un journal pour oprer un boulot d enqute et de reflet des luttes ouvrires dans le lyce) et lorganiser, notamment travers les pratiques artistiques. De faon plus gnrale, la spcificit du travail dans la petite-bourgjeoisie, et sa difficult, revient au fait quil faut la fois partir de sa base de mobilisation (crise idologique), telle quelle se manifeste, cest--dire : en termes de pense, coupe de laction. Donc oprer effectivement un effet d lvation du niveau de conscience travers la critique (ex. : cin-club). Mais aussi : transformer ce rapport au rel, en sappuyant sur lorganisation de pratiques. A travers elles, oprer une double rupture : avec lidalisme, avec l'individualisme. Ce qui pose une question : qu'est-ce q u une pratique la fois collective et collectiviste ? On ny apporte une rponse quen raisonnant en fonction de la lutte des classes. Mais encore faut-il organiser cette rponse et multiplier les expriences et bilans sur ce problme. L animation peut avoir un rle important jouer dans ce domaine. C. Axes proposs. Suite une runion qui sest tenue Paris, le 11 novembre, on a dcid de former quatre groupes de travail, d enqute et dorganisation, tenant compte des bases politiques gnrales dgages : 1. Groupe Cin-Clubs. Objet : problmes de programmation, ralisation de films, rflexions sur : Comment organiser un dbat >, etc. 2. Groupe Production. Objet : voir comment il est possible, dans le cadre de lanimation, de dve lopper des activits de production (films, montages photo, audio-visuel, peinture, etc.). Enquter sur ce qui a t ralis et poser les bases dune organisation pra tique et matrielle de ce travail. 3. Groupe Animation socio-culturelle. Objet : enquter sur lextension de la notion de culture et son lien avec les problmes de ta vie quotidienne. Centraliser et faire circuler les bilans des < ani mations effectues sur ces thmes. Organiser les contacts et se mettre en rapport avec les groupes travaillant sur ces problmes. 4. Groupe Animation-Ecole. Objet : poser les problmes des rapports entre Animation et Ecole. En envi sageant la question des 10 %, mais sans sy limiter. Centralisation des premiers bilans. En mme temps, des critiques ont t portes au prsent rapport : peu de rfrence au problme de lanimation sociale et lvolution actuelle de la politique de la bourgeoisie : groupes de prvention, expriences ralises partir d eux ; question de la classe ouvrire adulte : comment la toucher ? Rle des comits dentreprise et de la part de plus en plus importante prise par lanimation en liaison directe avec lactivit de lentreprise (formation permanente sous toutes ses formes) ; accent mis sur des cas-limites * qui peuvent tre exemplaires, mais ne se situent par rapport aux conditions gnrales dans lesquelles se mne lactivit d animation ; mauvaise liaison entre le travail thorique proprement dit et lorientation politique ; absence d articulation avec les problmes gnraux du front (bien que lon voie concrtement comment les orientations en matire d animation se lient la fois lactivit critique de films > et l'activit < production > : films militants, peinture, etc.). Le dbat reste ouvert...

La Rsistance Palestinienne et le cinma.

A vertissement. Cet entretien a t ralis, Beyrouth en septembre 1973 , par G uy Hennebelle et Tahar Cheriua, avec plusieurs membres de l'Association du Cinma Palestinien, dont le cinaste Mustapha Abou Ali et le critique Hassan Abou Gunema. Les interventions personnalises n impliquent pas que les dclarations ne soient pas approuves par l'Association. Celles de Hassan Abou Gunema sont reprises d une tude sur Le cinma palestinien et le cinma rvolutionnaire , qui a paru dans La Voix des ouvriers jordaniens, en juillet-aot 1973. Les camarades palestiniens ont parl en arabe. La traduction orale a t faite par Tahar Cheriaa (qui est, rappelons-le, prsident d honneur de la Fdration Panafricaine des Cinastes et fondateur du festival de Carthage). Il nous semble que plusieurs des analyses dveloppes ici par VAssociation du Cinma Palestinien peuvent concerner aussi les militants d'un cinma rvolution naire hors du monde arabe.

Pendant longtemps, le cinma gyptien a t le seul cinma arabe. Tout le monde saccorde reconnatre qu il a exerc dans son aire de diffusion une influence dtestable, en particulier sur le cinma libanais qui vers 1952 a commenc sins pirer de ses recettes (mlodrames, chansons et danses du ventre). Aujourdhui ce monopole culturel est remis en question : d un bout lautre du monde arabe, le cinma est en effet lobjet de profondes mutations. Que ce soit Damas ou Alger, au Caire ou Tunis, Beyrouth ou Koweit, des cinastes, des techniciens, des critiques et d une manire gnrale des intellectuels militants travaillent promouvoir un cinma politique qui reflte les aspirations des plus larges masses. Trois facteurs ont contribu, leur niveau ou dans leur secteur, renouveler ce cinma arabe : l) La . rvolution nassrienne de 1952, qui a vu apparatre Youssef Chahine, Salah Abou Seif, Tewfik Salah notamment. Elle est malheureu sement reste inaccomplie. 2) La lutte de libration du peuple algrien, de 1954 1962. Elle est aujourdhui prolonge par la rvolution agraire qui a fait natre un cinma djidid extrmement prometteur l. 3) La rsistance palestinienne qui a repris vigueur avec la dfaite de juin 1967. Il semble que celle-ci constitue aujourd'hui, en dpit de graves difficults, le prin cipal facteur de prise de conscience politique au Machreq (Moyen-Orient). Il est certain que la cause palestinienne constitue la source dominante d inspiration ou d inquitude (selon les cas) de la majorit des cinastes de cette rgion. Le premier festival du jeune cinma arabe de Damas, qui sest droul en mars 1972, et le

1. Sur Le nouveau cinma a n rien, voir la brochure de Monique Hennebelle publie en supplment de la revue V Afrique littraire et artis tique. Socit Africaine dEdition, 32, rue de lEchiquier, Paris-X*. Tl. 523-31-26.

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La Rsistance Palestinienne.

premier festival du film sur la Palestine, qui sest droul Bagdad en mars 1973, ont contribu (avec les diffrentes sessions du festival de Carthage cr, lui, en 1966) nouer entre les cinastes un dialogue qui commence porter ses fruits. Guy Hennebelle.

Un Manifeste. LAssociation du Cinma Palestinien a publi le Manifeste suivant : Voil trop longtemps que le cinma arabe se complat traiter des sujets sans rapport avec la ralit et de manire superficielle. Cette dmarche fonde sur des strotypes a fini par crer de dtestables habitudes chez les spectateurs arabes pour qui le cinma est devenu une sorte d'opium. Obscurcissant sa lucidit et sa conscience, il a contribu dtourner le public des vritables problmes. Certes, au cours de l'histoire du cinma arabe, il y a eu des tentatives srieuses pour exprimer la ralit de notre monde et sa problmatique mais, bien vite, elles ont t touffes par les tenants de la raction qui ont frocement combattu toute mergence d un cinma nouveau . Tout en saluant l'intrt de ces tentatives, il convient cependant de prciser qu'elles taient restes le plus souvent balbutiantes du point de vue du contenu et toujours insuffisantes du point de vue formel. On ne parvenait jamais chapper au lourd hritage du cinma conventionnel. Mais la dfaite de juin 1967 a provoqu un dchirement si profond q u il a suscit des remises en question fondamentales. On a vu enfin apparatre de jeunes talents motivs pur le souci de promouvoir un cinma d'un genre indit dans le monde arabe. Convaincus aussi que le bouleversement devait affecter aussi bien le contenu que la forme. Les films qui illustrent ce nouveau courant s'interrogent sur les causes de notre dfaite et traduisent des prises de position courageuses en faveur de la rsistance. Il importe en effet de dvelopper un cinma palestinien susceptible d'appuyer dignement le combat de notre peuple en dvoilant les vritables raisons de notre situation et en dcrivant les tapes de notre lutte d Arabes et de Palestiniens pour librer notre terre. Le cinma auquel nous aspirons devra s'attacher exprimer aussi bien le prsent que le pass et le futur. Son essor harmonieux ncessitera un regroupement des efforts individuels : en effet, les initiatives personnelles quelle que soit leur valeur sont condamnes rester insuffisantes et inefficaces. C est cette fin que nous, hommes de cinma ou de littrature, diffusons ce Manifeste et appelons la cration d une Association du Cinma Palestinien. Les tches que nous lui assignons sont au nombre de six : 1. Produire des films raliss par des Palestiniens sur la cause palestinienne et ses objectifs, des filins qui s'inscrivent dans le contexte arabe et s inspirent d'un contenu dmocratique et progressiste. 2. Travailler / mergence d'une esthtique nouvelle destine remplacer l'an cienne et susceptible d'exprimer avec cohrence ce contenu nouveau. 3. Mettre ce cinma tout entier au service de la rvolution palestinienne et de la cause arabe. 4. Concevoir les films dans l optique de prsenter la cause palestinienne au monde entier. 5. Crer une filmothque qui runira les archives filmiques et photographiques sur la lutte du peuple palestinien et en retraant les tapes. 6. Renforcer les relations avec les groupes de cinastes rvolutionnaires et pro gressistes dans le monde entier, participer aux festivals de cinma au nom de la Palestine et faciliter le travail toutes les quipes amies qui uvrent la rali sation des objectifs de la rvolution palestinienne. L'Association du Cinma Palestinien se considre comme partie intgrante des institutions de la rvolution palestinienne. Son financement sera assur par les

Entretien avec l'Association du Cinma Palestinien.

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organisations arabes et palestiniennes qui partagent son orientation . Elle prend pour sige le Centre de Recherches de /Organisation pour la Libration de la Palestine. .

Entretien. Question. Voulez-vous retracer la gense de votre Association.? Association du Cinma Palestinien . Auparavant, chaque organisation palesti nienne avait un service de cinma autonome. 1 1 y avait celui d El Fatah, du Front Populaire pour la Libration de la Palestine (F.P.L.P.), du Front Dmocratique Populaire pour la Libration de la Palestine (F.D.P.L.P.) et enfin celui du Centre culturel de l'O.L.P. Chacun tournait ou faisait tourner pour son propre compte des films plus ou moins structurs dans un but plus ou moins didactique. C est peu peu que nous avons pris conscience de la ncessit de nous unir. L ide qui nous a rassembls, cest que le cinma devait tre une arme au service de la libration de la Palestine, une arme de combat. A la suite de discussions et de rencontres, nous sommes tombs d accord sur la plate-forme suivante qui comprend trois points : 1) il est ncessaire de continuer produire et tourner des films sur la rsistance palestinienne ; 2) une grande place doit tre accorde larchivage ; 3) il faut dvelopper les relations avec les organismes progressistes dans le monde entier. L institution qui a favoris ce regroupement des forces a t le Centre de Recherches Palestiniennes. Dabord en offrant un lieu de rencontre. Ensuite en insistant sur limportance de larchivage, sur la ncessit d emmagasiner le maxi mum d images sur lvolution de la lutte. La premire runion a eu lieu aprs le festival de Carthage, en novembre 1972. 11 y avait eu aussi une premire amorce loccasion du festival de Damas quelques mois auparavant. Question . Quelles sont les structures de votre Association ? Association du Cinma Palestinien. Ces structures sont souples. Pour des raisons diverses, nous navons pas tenu fondre tous les groupes existants dans un orga nisme unique. Peut-tre parce que la situation nest pas assez mre. Dautre part les lments avancs ont tenu rester dans une certaine marginalit, sinon dans une relative clandestinit. Ceci des fins purement tactiques : il peut advenir un jour q u il soit prfrable pour notre Association de ne pas dpendre trop troi tement ou trop directement d un ou de plusieurs mouvements existants. Enfin, notre Association ne se propose pas seulement de rassembler les cinastes pales tiniens mais aussi tous les cinastes arabes qui ont fait preuve de positions progres sistes et qui ont tmoign de lintrt la cause palestinienne. Nous considrons par exemple le cinaste gyptien Tewfik Salah comme lun des ntres. Le refus d une officialit trop formelle permet prcisment lAssociation une telle for mule. Question. Quelle est votre position politique, votre ligne idologique au sein de la rsistance palestinienne ? Association du Cinma Palestinien. Notre Association est stratgiquement d ac cord avec l'Organisation pour la Libration de la Palestine. Nous n appartenons pas, en tant que groupe, lun des mouvements actuellement existants mais ten dons au contraire runir tous les cinastes palestiniens et arabes qui se sentent concerns par lavenir de la Palestine. Dans nos activits concrtes, nous dvelop pons ventuellement des tactiques particulires mais nous nautorisons pas, au sein de notre Association en tant que telle, le tournage de films qui ne reflteraient troitement que la ligne d une seule organisation. Ceci ne veut pas dire que le film en question ne se ferait pas, mais nous ne lui accorderions pas notre parrainage.

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La Rsistance Palestinienne.

Nous rptons que notre Association adhre pleinement aux rsolutions et la ligne de lO.L.P. Question. Quelle opinion avez-vous des films qui ont t raliss ce jour sur la question palestinienne? Association du Cinma Palestinien. La question est vaste et rclame une rponse dtaille. Aprs rflexion, nous estimons q u il convient de distinguer d abord trois types de films : les films qui ont t tourns par des organisations palestiniennes, les films qui ont t tourns par des pays arabes, et les films qui ont t tourns par des cinastes amis dans des pays non arabes. Cette distinction nimplique de notre part aucune hirarchisation, elle est seulement commode pour lanalyse. Question. Quels sont les films qui ont t produits par des organisations pales tiniennes ? Combien y a-t-il de cinastes palestiniens ? Association du Cinma Palestinien. Les ralisateurs palestiniens, en tant que tels, sont encore trs peu nombreux. Ici, Beyrouth, si nous comptons les techniciens, nous sommes onze, dont plusieurs femmes. Nous ne voulons pas fournir des noms pour des raisons que vous comprendrez. Si le nom de Mustapha Abou Ali est apparu sur certains gnriques, cest un peu par hasard. Et aussi parce quil a t lun des organisateurs de lAssociation. Ceci dit, nous ne faisons pas de distinction entre les films d organisations pales tiniennes qui ont t tourns par des Palestiniens de souche et les films tourns par des cinastes arabes d autres nationalits. Le cinma palestinien est apparu aux alentours de 1965. Mais c'est surtout aprs 1967, en 1968 exactement, q u il a pris une certaine extension. El Fatah a produit six films de court et de moyen mtrage qui sont consacrs aux points suivants : I) les gigantesques manifestations contre le Plan Rogers en 1969 Amman ; 2) les vnements de septembre 1970 Amman ; 3) les affron tements au sud du Liban en 1972 ; 4) lvolution de lart populaire ; 5) la partici pation de la femme palestinienne la rsistance. La dure totale des films tourns sous l'gide d El Fatah est de 155 minutes. El Fatah, d autre part, a aid plusieurs cinastes trangers, comme ceux du Parti communiste italien, le Franais JeanLuc G o d a rd 2, le groupe amricain Newsreel, le groupe du cinma tricontinen*

2. Jean-Luc Godard p a r a t avoir renonc terminer ce film qui devait sappeler Jus-

qu la victoire.

Le F .P .L .P . a produit trois films : L'Eau est froide, de lirakien Kassem Hawal, sur les conditions d hygine dans le camp de 25 000 rfugis de Nah r el Bared au Liban ; Ghassan Kanafani, un seul mot : le fusil, du mme ralisateur, un film sur la lutte la frontire isralienne ; et un autre sur les oprations ariennes Amman. Leur dure totale est de 60 minutes. Le F.D.P.L.P., de son ct, a fait raliser par le cinaste libanais Rafik Hajjar Le Chemin, et un film sur laffrontement entre les Palestiniens et larme libanaise. Parmi les films que diffuse notre Association, il faut citer aussi : De route mon me et avec mon sang et Le terrorisme sioniste, de Mustapha Abou Ali ; Scnes de loccupation Gaza, etc. Question. Avez-vous produit des films historiques retraant les diffrentes tapes de la rsistance palestinienne ? Association du Cinma Palestinien. Non, nous navons pas encore de long mtrage qui rsumerait par exemple lhistoire de notre peuple au combat. Nous nen sommes quau tout dbut, nous sommes bien conscients de tout le travail qui nous reste entreprendre ! Cependant, il faut prciser que la recherche d ar chives se rvle particulirement difficile. Dune part, parce que nous n avons pas beaucoup d argent ni de matriel. Dautre part, parce que ces archives doivent se trouver principalement en Angleterre, en Allemagne, en Isral bien sr, et aux Etats-Unis enfin. Nous savons q u il nous manque, par exemple, un film pour

Deux exemples ngatifs : en haut Wedda at Hobbak (Adieu ton amour) avec Farid El Atrache et Chadia. En bas, un exemple de moujjadara-western * : Nous sommes ions des fedayins de Gary Garabdian.

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La Rsistance Palestinienne.

rpondre aux grossires dformations du Franais Frdric Rossif dans Un mur Jrusalem. Question. Quelle est votre opinion sur les films concernant la question palesti nienne, qui ont t produits par des pays arabes ? Association du Cinma Palestinien. L encore, il faut oprer une distinction entre deux catgories : les films du secteur priv et ceux du secteur public. Les premiers, sans aucune exception notre connaissance, sont tous excrables. Ce sont des uvres sordides qui exploitent de faon ignoble et mercantile le lgitime sentiment de solidarit des peuples arabes pour la rsistance palestinienne. Nous ne pouvons trouver de mots trop durs pour condamner lensemble de celte scandaleuse produc tion (qui a d'ailleurs ses quivalents dans d'autres domaines que le cinma : on a fait des calendriers, des cendriers, des gadgets la gloire de la rsistance pales tinienne !). Parmi les films les plus lamentables de cette sinistre veine, il nous faut dnoncer particulirement ce q u on pourrait appeler par ironie les moujjadara-westerns 3 : Nous sommes tous des fedayin, de Gary Garabdian ; Le Pales tinien rvolt, de Reda Myassar. Nous avons reu des lettres de combattants qui nous ont reproch d avoir laiss tourner des uvres semblables. Malheureusement, il ne nous appartenait pas d en empcher le tournage. Nous ny sommes pour rien ! Ces films ont fait beaucoup de tort la rsistance en irralisant les fedayin, en coupant la rsistance de tout appui rel dans les masses arabes de la rgion. Ce nest pas un hasard si ces films sont apparus aprs la ractivation de la rsistance suite la dfaite de juin 1967 : les premires actions armes d alors ont suscit un grand enthousiasme au sein des masses populaires, mais le tort de ces films est de navoir pas montr la vritable nature du rapport des forces. Aussi, quand la rsistance a commenc subir la froce rpression que lon sait, les gens nont pas compris : cest normal, puisquon leur avait fait croire que les fedayin taient des surhommes, des supermen, des Tarzan et des Zorro... Oui, vraiment, ces films nous ont fait beaucoup de tort. Il est caractristique que lon nait plus fait depuis de films pareils : les gens aujourdhui ne marcheraient plus et les marchands de soupe le savent ! Question. Et que pensez-vous des films tourns par le secteur public ? Association du Cinma Palestinien. Il faut remarquer tout d abord quils sont beaucoup moins nombreux ! En gnral ils sont moins condamnables. Toutefois, nombre d entre eux souffrent du fait q u ils refltent moins les proccupations et les positions de la rsistance que celles des pays producteurs... Il se produit sou vent une certaine forme de rcupration politique. Dans le contexte d un cinma commercial, nous.reconnaissons une valeur au film algrien Sa Naoud ( Nous reviendrons ) de Slim Riad, avec qui certains d entre nous ont travaill. Mais ce dont nous avons principalement besoin, cest de films politiques, de films d analyse. A cet gard, le seul que nous reconnaissons pleinement est Al Makhdououne ( Les Dupes ), de Tewfik Salah, adapt du roman de Ghassan Kanafani : Des hommes au soleil. Question. Quelle est votre opinion sur les courts mtrages documentaires ou de fiction qui ont t raliss par de nombreux cinastes du Machreq sur la cause palestinienne ? Association du Cinma Palestinien. En gnral, ils ont t tourns par des cinastes de la nouvelle gnration, qui ont une conscience politique plus grande que celle de leurs ans. Certains sont dforms par des influences inutiles, d autres sont trop superficiels parce que tourns sous le coup de lmotion. Quelques-uns donnent une fausse ide de notre lutte. Cependant il en est d excellents qui refltent une comprhension profonde et sincre des problmes de notre peuple.

3. Moujjadara - westerns : quivalents libanais du < spa ghetti - wesiem > italien. Le moujjadara est le plat le plus rpandu au Liban.

Deux exemples positifs : en haul Les d u p a de Tewfik Salah, En bas Sa naoud (Nous reviendrons) de Slim Riad.

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La Rsistance Palestinienne.

Par exemple : Pourquoi, de lEgyptien Ahmed Rached. ou Nous allons trs bien, du Syrien Fayal Yasri. Question. Quelles sont vos activits du point de vue de la diffusion ? Association du Cinma Palestinien. Nous attachons une grande importance la diffusion militante des films. En 1968 nous avions beaucoup dvelopp ces acti vits en Jordanie, dans les villages et dans les camps de rfugis, chez les Bdouins aussi. Nous projetions principalement des films vietnamiens, algriens, cubains et chinois. Aprs les massacres de septembre 1970, nous avons d refluer en Syrie et au Liban. Cest la suite de projections de ce genre d ailleurs que nous avions ralis lun de nos premiers films palestiniens : Non la solution pacifique, un court mtrage. Nous avons continu ces diffusions aprs 1970, mais avec une ampleur moindre car nous avons perdu beaucoup de matriel en Jordanie pen dant la rpression. Actuellement nous distribuons, aprs les projections militantes, des questionnaires ronotyps dans lesquels nous demandons aux gens d exprimer leurs'ractions, dans lesquels nous nous informons aussi sur le genre de cinma q u ils attendent. Dune manire gnrale, nous avons constat la grande joie quprouvent les Palestiniens se voir sur lcran en tant que peuple. Beaucoup nous ont dit quils prfraient ce genre de films aux rcits de fiction de la priode commerciale qui leur a t impose par le pass dans les salles. Pour nous, la pro duction de films est destine engager un dialogue avec notre peuple. Mais nous sommes encore loin d avoir atteint des rsultats de grande envergure. Nous m an quons de matriel. Pensez que lors de laffrontement avec larme libanaise, nous ne disposions en tout et pour tout que d une bobine de trente mtres de pellicule ! Question. La presse a annonc que vous songiez produire des actualits ? Association du Cinma Palestinien. Cest un projet que nous avons depuis un an. Il va prochainement tre mis excution. Nous avons demand du matriel un pays socialiste europen. Nous linstallerons sans doute Damas. Il sagira de journaux d un quart d heure ou d une demi-heure. On nous reproche souvent, quand nous montrons des films, d arriver avec retard par rapport lvnement. C est un peu pourquoi nous voulons crer ces actualits. Question. Utilisez-vous la vido ? Association du Cinma Palestinien. Pour le genre de projections militantes que nous pratiquons, nous prfrons utiliser le 16, car c est plus commode. Mais il nous arrive de tourner au magntoscope dans certaines circonstances, au cours de manifestations en ville par exemple et aussi dans le domaine purement mili taire. Question. Avez-vous t parfois amens modifier le style de vos films ou la structure de leur rcit pour tenir compte des gots du public ? Association du Cinma Palestinien. Oui. Nous nous sommes rendu compte quil faut, quand on fait en quelque sorte de lagitprop, tre extrmement clair et simple. Mustapha Abou Ali. Par exemple, les sayntes symboliques de mon film De toute mon me et avec mon sang n ont pas t comprises des spectateurs. J ai dcid de ne plus recourir ces formes dans mes films ultrieurs. Le langage de la sch matisation abstraite ne passe pas correctement. Tahar Cheriaa. Je voudrais intervenir dans le dbat pour abonder dans le sens de Mustapha. Nous, les Arabes, nous n accdons pas volontiers lide travers une formulation abstraite. Le langage passe mieux travers une mtaphore concrte et qui renvoie des lments vcus, qu travers des signes abstraits.

Entretien avec l Association du Cinma Palestinien.

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4. Consult par la suite, Tew

Mustapha Abou Ali. Si lon adopte un style trop sotrique, les gens ne compren nent pas. Cela signifie que si, sous prtexte de simplifier la dmonstration, on recourt une symbolique abstraite (comme le fait souvent un certain cinma moderne), on naboutit pas au rsultat espr puisque les signes de cette symbo lique chappent la comprhension du public. Tahar Cheriaa. On retrouve ce mme phnomne dans la posie arabe. Il y a un monde entre la posie arabe classique (littraire) et la posie populaire, par exemple. Les thmes sont gnralement les mmes. Ce n est pas non plus une question de syntaxe ou de mtrique. 11 sagit tout simplement de deux langages diffrents. La littrature arabe classique fourmille de formulations abstraites. La littrature arabe populaire repose au contraire sur des mtaphores inspires par le quotidien le plus immdiat. Question. Ceci expliquerait alors la dmarche de Ghassan Kanafani dans'son roman Des hommes au soleil que Tewfik Salah a adapt lcran sous le titre Les Dupes . Si nous parlions de ce film, que vous reconnaissez comme le seul long mtrage politique satisfaisant sur la cause palestinienne ? Nous aimons, comme vous, beaucoup ce film. Mais pour clairer le dbat, faisons-nous un peu lavocat du diable : ne pensez-vous pas que ce film comporte, au niveau mtaphorique pr cisment, des erreurs qui risquent d engendrer des confusions ? Par exemple, Abou Kheizarane, le chauffeur du camion, le cad au sens arabe tymologique (conducteur, guide), mne ses passagers (les Palestiniens) leur perte parce quil na plus d idal. Et il na plus d idal parce quil nest plus un homme (il a t mascul la suite d un accrochage militaire avec les sionistes plusieurs annes auparavant). Ne pensez-vous pas quil sagit d une conception (trs mditerra nenne) errone ? Car enfin, si le peuple palestinien, ce jour, nest pas encore parvenu des rsultats dcisifs, cest, peut-on penser, en raison de labsence d une stratgie valable et aussi de labsence d unit entre les mouvements de rsistance. Le film, comme le roman, est muet ce dernier sujet. Mustapha Abou Ali. Chez Kanafani, le personnage cl d Abou Kheizarane 4 dsigne les rgimes arabes qui ont t vaincus en 1948 mais qui nanmoins conti nuent avoir la haute main sur le destin du peuple palestinien quils conduisent en fait sa perte (dans le film et le roman, les Palestiniens qui se sont fourvoys avec Abou Kheizarane finissent sur un tas d immondices). En outre, dans le roman et aussi sans doute dans le film il y a certains lments qui semblent indiquer que cest Nasser lui-mme que Kanafani mettait en question. La qualit principale de ce film, pour nous Palestiniens, cest quil illustre avec le maximum d honntet et de sincrit une tape de la lutte de notre peuple. Une tape cruciale au cours de laquelle nous avons failli disparatre en tant q u entit nationale. Nous attendions le salut sans savoir exactement quel saint nous vouer... De fait, comme le roman et le film le disent, cette absence d orientation nous a mens une situation difficile. Ceci dit, il faut toujours rappeler que le film a t tourn aprs la dfaite de juin 1967, alors que le roman avait t crit en 1963. Entre ces deux dates, la rsistance a t ractive. Tewfik Salah avait voulu lgrement actualiser laction en intgrant une scne au cours de laquelle les sionistes attaquent un village des Palestiniens. L un de ceux-ci se voyait repro cher, aprs la bataille, d avoir attendu les assaillants d un ct alors quils taient venus de lautre. Ce devait tre une allusion trs nette la tragique explication de Nasser : Nous attendions les avions israliens lest, ils sont venus par louest. Mais la censure na pas autoris Tewfik Salah intgrer cette scne dans son film, car lallusion tait trop transparente. Question. Autre question : Les Dupes ne prsente pratiquement que des hros ngatifs. Au total, comm vous lavez soulign, cest pourtant un film positif. Com ment voyez-vous le problme du hros positif au cinma ?

fik Salah conteste amicalement cette interprtation : il confirme que pour lui Abou Kheizarane reprsente non pas les gouver nements arabes mais bien la direction de la rsistance pales tinienne avant 1967. Pour les lecteurs qui n'auraient pas vu Les Dupes, rappelons-en le su jet : je film raconte la mystifi cation dont sont victimes trois Palestiniens de gnrations dif frentes, de la part d un chauf feur, palestinien lui aussi : ch meurs, ils cherchent se rendre de Bassorah (en Irak) au Koweil o rgne, grce au ptrole, une abondance factice. Mais les frontires tant svrement gardes (le pays contingente l'immigration), d'aucuns se ris quent travers le dsert et parfois meurent de soif en route. Notre chauffeur. Abou Kheizarane, qui travaille pour une compagnie installe au Koweit, est cens amener de l'eau dans un camion-citerne. En fait, il se livre un trafic d'immigrs palestiniens : en les cachant dans son rservoir vide. 1 1 a calcul que sept minutes doivent suffire remplir les formalits douanires deux kilomtres avant le poste, il fait entrer ses trois compa triotes dans la citerne et les en fait sortir deux kilomtres aprs. Malheureusement, au cours du passage racont dans le film, les douaniers kowe tiens, qui sennuient, le con traignent pour les distraire leur raconter une prtendue aventure avec une danseuse Bassorah. Pendant que se p ro longent (allusion lO.N.U.) ces vaines palabres, les trois Palestiniens touffent dans le rservoir qu'clabousse un so leil brlant. Us cognent contre la paroi mais personne n'entend cause du bruit que font les climatiseurs,.. Tel n'est-il pas le destin du peuple palestinien depuis plus de vingt ans ? demande Tewfik Salah ; il ap pelle au secours, mais personne nentend ou ne veut entendre. ^ Quand le chauffeur chappe en fin aux griffes des douaniers, cest trois cadavres qu'il ex tirpe de la citerne. 11 les dpose sur un tas d'immondices. Ainsi le peuple palestinien croupit-il dans d'infmes bidonvilles ou des villages de lentes... L'auteur du roman dont Les Dupes est adapt, Ghassan Ka nafani, a t assassin Bey routh (sa voiture avait t pi ge : on ne sait pas si le meurtre a t maniganc par les services secrets israliens ou par les ractionnaires arabes), il tait le porte-parole du F.P.L.P. Ajoutons que lon doit Tew fik Salah, auteur maudit du cinma gyptien (qui enseigne aujourdhui Bagdad), un film ralis en 1966, intitul Les Rebelles. Cette fable sur le nassrismc prend aujourdhui une dimension prophtique ton nante. Ses autres longs m trages : La rvolte des hros, Journal d'un juge de campagne et Monsieur El Balaii.

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La Rsistance Palestinienne.

Association du Cinma Palestinien. Comme vous venez de le voir, nous avons longuement discut entre nous avant de vous rpondre sur ce point difficile. En ce qui concerne d abord Les Dupes, nous dclarons que ce film n appelle pas de notre part de rserves. Nous lacceptons totalement. Nous pensons seulement quil serait prudent, surtout en Occident, de lui ajouter un prgnrique dans lequel on expliquerait la date laquelle se droule exactement l'action, et dans lequel on rappellerait sommairement quelle tait alors la situation du peuple palestinien. Il est vrai quen raison de lvolution de la situation, Les Dupes se trouve aujour d hui lgrement en porte--faux. Cependant, sa porte fondamentale (attention la stratgie !) reste valable. L'appel quil lance est toujours d actualit. Pour rpondre la seconde partie de votre question, nous pensons effectivement, comme vous lavez dit, que ce film, en dpit de labsence de personnages positifs ( lexception toutefois du personnage du matre d cole qui est tu tout au dbut par les sionistes), est un film positif. Il est positif parce que lanalyse quil dve loppe est juste et quelle est utile. Question. Continuons nous faire lavocat du diable : ne pensez-vous pas quen Occident ce film, sil est diffus n importe comment, risque de renforcer encore limage que la presse (largement contrle par les sionistes) donne des Palesti niens ? On vous prsente comme une bande de desperados, de gens dsesprs. Pourtant, quand on discute avec vous, quand on visite vos camps, etc., on ne retire pas cette impression-l du tout. Association du Cinma Palestinien. Il faut lutter contre ce strotype. Mais, au total, nous sommes entirement favorables une trs large diffusion des Dupes, dans le monde arabe bien sr (car c est un film qui sadresse effectivement d abord aux Arabes), mais aussi partout ailleurs. Simplement, il faut lui ajouter un prgnrique explicatif et diffuser dans la presse des interviews de lauteur et fournir des explications. Voil notre rponse. Question. Comment concevez-vous d une manire gnrale le rle du cinma lheure actuelle ? Hassan Abou Gunema. Quand on observe la situation actuelle du cinma, on constate d abord qu'il est domin par le cinma amricain qui a impos au monde entier son esthtique, ses genres et ses hros. Dans d autres pays galement, comme Tltalie, lAllemagne de lOuest et la France, on voit bien que le cinma est utilis comme moyen d asservissement par les monopoles capitalistes. Et ce sont ces cinmas qui, en majeure partie, inondent de leur production lAsie, lAfrique et lAmrique latine. La plupart des films occidentaux qui sont diffuss dans nos pays ont des effets nocifs. Ce sont gnralement des films qui exaltent la violence, le crime, le sexe, etc. Les films progressistes existent mais ils sont les moins nombreux. Ce dont nous avons besoin, c'est d'un cinma conu comme un instrument de combat. Un cinma qui rponde aux besoins urgents des masses populaires. Question. Pour riez-vous prciser ce que vous reprochez par exemple au cinma de type hollywoodien, amricain et autre ? Hassan Abou Gunema. Cest un cinma qui sert les vises de grands monopoles capitalistes et imprialistes et qui agit conformment leurs directives. A mon avis, on peut diviser le cinma hollywoodien en quatre tendances principales : 1. La dformation de la lutte des peuples qui cherchent se librer : nombre de films s'attachent miner lesprit rvolutionnaire de ces peuples, les dsorien ter, les dpolitiser, les dmobiliser. Beaucoup exaltent la prtendue supriorit raciale des Occidentaux. Cest le cas. entre autres, des innombrables films contre les Indiens ainsi que de films comme Les Brets verts, de John Wayne. Et ce ne sont l que quelques exemples.

Entretien avec {'Association du Cinma Palestinien.

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2. L'exaltation de l'individualisme au dtriment de l esprit de groupe. Tous ces films qui mettent en valeur lhrosme individuel, lintelligence individuelle, contribuent videmment renforcer lidologie du capitalisme. Bien davantage quun portrait d une socit donne (la socit amricaine), les films dits d aven tures et les films policiers sont d abord et surtout des films dont la vise est d ap porter de leau au moulin de lidologie dominante. 3. Une tendance importante comprend des films qui glorifient la C .I.A. et ses espions (les James Bond et consorts), ou encore des films qui louent l esprit mili tariste. La fonction des films de guerre amricains est principalement d exalter de fallacieux hros imprialistes. 4. La mise en valeur de l'hritage bourgeois capitaliste : nombre de films ont pour fonction de consolider les bases idologiques de la classe au pouvoir, d af firmer sa supriorit et d engourdir la rsistance des classes exploites. Ces films, cest significatif, tournent souvent le dos la ralit nationale et sociale du pays considr. Question. Comment voyez-vous les tches d un cinma rvolutionnaire ? Hassan Abou Gunima. La mission du cinma doit tre de traduire la ralit telle q u elle est vcue par les masses populaires et de servir leurs intrts. Il doit aider ces masses rsoudre leurs problmes majeurs dans tous les domaines, en leur suggrant des moyens de tous ordres. A mon avis, le cinma rvolutionnaire actuel sest dvelopp, notamment, la suite des rvolutions populaires armes dans des pays comme le Vit-nam, Cuba, lAlgrie. Notre rvolution a certainement contribu susciter un renouveau dans les cinmas arabes. Nous saluons aussi le cinma rvolutionnaire des pays d Am rique latine, des Etats-Unis et d Europe. Donc, pour nous, le cinma doit tre une arme au service de la rvolution, une arme qui aide celle-ci dans son droulement, soit en suscitant lenthousiasme des masses, soit en les exhortant, soit en leur inculquant une culture politique, soit encore en les aidant dmasquer les ruses de lennemi. Nous considrons comme contre-rvolutionnaires tous les films qui affaiblissent objectivement la rsolution des masses, par exemple en les poussant lindolence ou des attitudes ngatives. Nous considrons comme contre-rvolutionnaires, non seulement les films qui prchent une morale oppose la libration des peu ples, mais encore ceux qui camouflent les infamies de rimprialisme (par des moyens divers). Cest la guerre du peuple qui a donn au cinma rvolutionnaire ses premiers critres, qui lui a insuffl un esprit. Tout comme les armes lgres constituent les meilleures armes dans la guerre du peuple, les camras lgres (en 16 mm ou en 8 mm) constituent aussi les camras les mieux adaptes pour le type de cinma que nous voulons faire. Un film rvolutionnaire russi peut parfois tre aussi important q u une opration militaire russie ! Tous deux ont pour fonction de crer un fait politique nouveau. De mme que cest la volont des combattants qui compte le plus dans une guerre populaire, de la mme faon cest la volont qui compte le plus quand on entreprend un film rvolutionnaire. Question. Comment dfiniriez-vous les caractristiques d un cinma rvolution naire aujourdhui ? Hassan Abou Gunima. Il faut d abord distinguer la nature de luvre cinma tographique rvolutionnaire : il peut sagir d un film qui rpond aux besoins imm diats de ltape considre, mais il peut sagir aussi d un film qui obit une stratgie plus longue. Mais dans les deux cas, le critre doit tre lutilit. D un autre point de vue le cinma rvolutionnaire requiert quatre exigences : 1. La justesse de l'inspiration : le cinaste doit obir lidologie rvolution naire et sattacher la mettre en pratique.

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La Rsistance Palestinienne.

2. Le sujet doit tre trait srieusement : cette fin, il faut en finir rsolument avec les mthodes traditionnelles du cinma hollywoodien et leur substituer des mthodes adaptes aux besoins des peuples en lutte, de faon exprimer le plus correctement possible leurs espoirs et leurs aspirations. 3. Le message doit tre transmis correctement : que le langage soit simple, les thtique claire ! Quon renonce aux extravagances cinmatographiques, aux pirouettes stylistiques ! De faon gnrale, il faut viter la complication et recher cher la clart. De sorte que les masses puissent comprendre aisment le contenu rvolutionnaire du film. Il faut examiner de prs la question du rapport entre le film et les masses, en tenant compte du conditionnement existant sur les plans social, conomique et politique. Il faut partir de la conception relle que le peuple se fait du cinma, pour la changer. Actuellement, nous lavons dit prcdemment, le cinma exerce dans lensemble une influence nfaste. Pourquoi ? Parce quil est considr comme un passe-temps, voire un opium, une drogue. Ce n est que par des changes entre les masses et les cinastes quune nouvelle conception du cinma peut tre mise en place. Les cinastes ont besoin de se rapprocher des masses, de les comprendre, de sadapter elles. 4. S'attacher traiter les problmes locaux les plus cruciaux, en abordant la ralit vcue dans toutes ses dimensions, dans toutes ses caractristiques poli tiques, sociales, conomiques et culturelles. La description de cette ralit implique que lon dvoile les causes profondes et fondamentales des maux dont souffrent les peuples et que les responsables soient clairement dfinis et condamns. Enfin il faut exhorter les masses changer ce qui ne va pas.. Dans cette perspective, les cinastes rvolutionnaires, quels quils soient, ne doivent pas oublier que la cible principale doit tre l'imprialisme militaire, co nomique et culturel qui asservit lAsie, lAfrique et lAmrique latine pour les piller. L ignorance, la pauvret et le sous-dveloppement ont pour origine la poli tique de limprialisme. Il va de soi que nous recherchons le contact avec tous les amis trangers afin de discuter de tous ces problmes et de dfinir ensemble un cinma d un type nou veau dans tous les pays du monde, mais principalement dans le tiers monde qui a besoin de se librer de lasservissement culturel de limprialisme occidental. Nous voulons un cinma populaire dans lequel le peuple se retrouve en train de construire lhistoire.

LES LONGS METRAGES SUR LA CAUSE PA LESTINIENN E Avertissement ce recense ment est essentiellement thma tique. La plupart de ces films (comme indiqu dans l'entre tien publi dans ce dossier) sont mdiocres sur le plan esthtique et insipides sur le plan politique. . 1. Films sur les guerres araboisraliennes a) sur la guerre de 1948 Une jeune fille de Pales tine, de l'Egyptien M ah moud Zulfcar. b) sur l'agression tripartite de 1956 Les Dmons de l'air, de l Egyptien Niazi Mustapha. La Terre et la Paix, de l'Egyptien Kamal El Cheikh.

P ort-Sad, de lEgyptien Ezzedine Zulficar. A m our enflamm, d "Has san Aliman. Les Gants des mers, dAl Sayed Bdir. Le Chemin des hros, de Mahmoud Ismal. La Lutte des puissants, de Zouher Bakir. c) sur l'agression sioniste de 1967 Jusqu'au dernier homme, du Syrien Amin El Bounni. Chant sur la piste, de lEgyptien Ali Abdel Khalek. Le Moineau, de lEgyptien Youssef Chahine. d) espionnage relatif la lutte contre Isral Le Prisonnier d'Abou Z o u boni, de lEgyptien Niazi Mustapha. Un crime dans le quartier c a l m e , d'Hussam - Eddinc Mustapha.

M a patrie et mon amour, d'Hussein Sodki. 2. Films contre l'implantation isralienne dans les territoires occups aprs 1967 a) production libanaise Nous sommes tous des fedayin, de Gary Garabdian. Le Palestinien rvolt, de Reda Myassar. Pour toi, Palestine, d'A n toine Rmy. Les Cloches du retour, de Tayssir Abboud. b) production jordanienne Le Chemin du retour, dAbel Wahab El Hindi. La Lutte pour la victoire. c) production syrienne Trois oprations en Pales tine, de Salah al Kayanli. L'Opration de six heures, de Seif Eddine Chawkat.

Cent visages pour un seul jour, du Libanais Chris tian Ghazi. Des hommes au soleil, de Nabile El Maleh, Mohamed Chahine et Marouane al Moua 2 &ne. Le Couteau, de Khaled Hamadeh. d) production algrienne Sa Naoud ( Nous revien drons >), de Slim Riad. 3. Films politiques sur la r sistance palestinienne Les Dupes, production sy rienne ralise par IEgyptien Tewfik Salah. (Liste tablie A bou Gunema.) par Hassan

L'adresse de lAssociation du Cinma Palestinien est : Bote postale 8984, Beyrouth Liban).

Fonction critique.

Comment intervenir > sur les films ? Comment avons-nous, aux Cahiers, envi sag la critique de films , principal hritage du pass de la revue ? Il y eut deux types de rponse, deux poques, deux tendances, lune cachant lautre et toutes deux entaches d un certain dogmatisme. 1. Mettre le signe gal entre le critre esthtique et le critre politique. Dire : tout manque au niveau formel doit ncessairement renvoyer un manque au niveau politique . Et, sous prtexte de rappeler ceux qui loubliaient trop la non-neutralit des formes , ngliger d aller voir de plus prs le contenu dont elles taient lourdes, oublier de prciser ce contenu en termes politiques, laisser ce soin dautres. 2. Tenter de mettre la politique au poste de commandement . Donc ne plus laisser d autres le soin de se prononcer sur ce contenu politique. Mais en fait, juger de ce contenu uniquement sur scnario et la lumire de lorthodoxie de la thorie marxiste-lniniste, conue bien plus comme un rfrent ultime que comme un guide pour laction, mme critique. Difficult, on le voit, penser le critre esthtique ni comme gal (analogique ou quivalent) au critre politique, ni dcoulant automatiquement de lui, mais comme secondaire. Difficult relle, laquelle il faut sattaquer. Par exemple, en nous demandant (ce que nous ne faisions pas) propos des films progressistes (car cest deux de Z Etat de sige quil sagit au premier chef) : comment bien les critiquer, comment les faire progresser encore plus et nous avec, comment fournir des armes concrtes, simples, ceux qui aujourdhui utilisent ces films, que ce soit par lexemple positif ou ngatif, dans les cin-clubs ou les M.J.C., etc. Question qui doit servir d axe notre travail trop longtemps interrompu de critiques de films . Ce texte est une premire position du problme. D autres le suivront.

Intervenir sur les films, cest peut-tre, en dernire analyse, tablir comment, pour chaque film, quelqu'un nous dit quelque chose. Autrement dit, le rapport entre deux termes : l'nonc, (ce qui est dit) et rnonciation (quand cest dit et par qui). On dira quil sagit d une lapalissade. Que tout marxiste sait (cela fait partie de son B.A.Ba) que les ides dominantes sont celles de la classe dominante et quun film est un moyen comme un autre pour la bourgeoisie d imposer sa vision du monde. Mais ce savoir reste mort, dogmatique, strotyp et nous en avons fait lexp rience inoprant tant que lon nest pas capable de saisir, pour chaque film, com ment elle limpose.

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Fonction critique.

Ici mme, nous avons eu longtemps tendance chercher ce comment l o personne, sinon une ultra-gauche mystique, ne le cherchait : dans lappareil de base, ou dans la structure de toute fiction, ou dans la configuration d'une salle de cinma et les places quelle assigne. Ce nest pas que nous ayons eu tort, que tout ceci soit faux et quil faille abandonner tout travail dans ces directions. Cest qu force de dsigner des obstacles qui semblaient relever de la nature mme du cinma, nous nous condamnions nous trouver dmunis, dsarms, ds quil fallait intervenir concrtement sur tel ou tel film. II est urgent aujourdhui de se donner les moyens, y compris les moyens tho riques, de cerner le rapport particulier, spcifique, que chaque film entretient entre nonc et nonciation. Et surtout, dans les cas-limites, l o il semble que ce rapport sestompe, l donc o la mystification est la plus grande. Par rapport aux films o cest lnonc qui prdomine. Dans un documentaire ou dans une mission de tlvision, un discours est tenu mais il est tellement neutre, objectif, que personne en particulier ne semble le tenir. Dans ce cas, il nous appar tient de rappeler avec force, preuves lappui, quil ny a pas, quil ne peut y avoir, dnoncs sans nonciation, de vrit historique sans moment pour la dire, de dis cours sans quelquun pour le tenir (et le tenir dans un appareil). Par rapport aux films o cest rnonciation qui prdomine. Dans un film d auteur, un discours est bien tenu mais par lin nonciateur tellement encombrant (l'auteur) que le discours passe larrire-plan. Dans ce cas, rappeler avec force que derrire lauteur et sa riche subjectivit, cest toujours au bout du compte une classe qui parle. Et une classe, elle, a des intrts objectifs. Il ny a pas non plus dnoncia tion sans noncs. Notons au passage que les deux aspects peuvent parfaitement se conjuguer, comme dans le film rcent dAntonioni sur la Chine. Excs de neutralit (personne ne parle mais quelque chose de prcis est dit) ou excs de subjectivit (quelquun parle et ne dit rien). Ce sont deux dngations auxquelles il ne faut pas se laisser prendre. Ceci dit, elles ne sont pas symtriques, elles ncessitent pour tre combattues des armes diffrentes : la fausse neutralit du commentaire de Bortoli dans une mission de T.V. sur Staline ne se combat pas comme la fausse drive du dernier Bertolucci. Nous avons voqu les cas-limites. Entre les deux se situe la masse de films qui relvent encore du * ralisme critique , et parmi eux les films progressistes . L expression mme de ralisme critique indique bien la ncessit pour les cinastes de penser autant leurs noncs (le ralisme) que leur nonciation (la critique). Or, dans ces films (que ce soit R .A .S. ou Lucky Luciano, et on peut tre sr que d autres suivront), la ligne de dmarcation entre ce qui relve de lnonc et ce qui relve de lnonciation est toujours mouvante, indcise, floue. Un flou qui permet ces films de fonctionner. Prenons R .A .S ., par exemple. Il y a le temps de lnonc (1956. La guerre d Alg rie. Les rappels) et il y a le temps de rnonciation (1973. La France. La loi Debr. La crise de larme et le mouvement de la jeunesse). Mme si cest lnonc qui parat de loin le plus important, on ne peut viter que chaque scne du film soit lisible sur les deux tableaux, susceptible dtre lue selon lun ou lautre axe, selon les choix, les options de celui qui lit. Soyons nets : ce nest pas cette double lecture qui est gnante. Il est bien vident quun film sur larme franaise pendant la Guerre de Cent Ans serait ncessairement vu la lumire de larme de Massu et de de Joybert. Ce nest pas la double lecture qui est gnante, car la double lecture est invitable. C est la position du cinaste par rapport cette double lecture qui est problmatique, cest elle qui permet dans le domaine du spcifique de tracer une ligne de dmarcation entre cinaste ractionnaire, progressiste et rvolutionnaire, selon quil la dnie, quil en joue sans lassumer, ou quil la prenne rellement en charge. (A suivre.) Serge Daney.

Sur La Chine.

Bien videmment, ce nest plus aujourdhui de lU.R.S.S. que nous esprons un enseignement vivant du socialisme. La restauration du capitalisme qui est en voie de sy parachever ne nous donne plus, de lidal communiste pour lequel ont lutt des millions d hommes, quune caricature grimaante, propos de laquelle le rvi sionnisme le plus officiel peut seul encore parler sans rire de socialisme. II serait htif d en conclure pour autant quil a suffi aux rvolutionnaires d oprer un dplacement , et dassigner la Chine le rle d exemple et de guide dvolu jusque-l lU.R.S.S. Que la bourgeoisie occidentale ait d abord, petit petit au fur et mesure de laccession de lU.R.S.S. au rang de superpuissance, dimp rialisme rival de celui des Etats-Unis, dploy devant la Chine le mme rideau de mensonges qui avait servi calomnier le premier pays socialiste : cela est logique. On na pas oubli les rcits frissonnants d horreur qui accompagnrent chez nous la description des premires communes populaires au moment du Grand Bond en avant. Il n'est que trop clair aussi qu'il y a eu, et quil y a peut-tre en core, parmi les pro-Chinois , une tendance certaine, sinon faire de la Chine un modle imiter en tout (le contrecoup de la dstalinisation ne laurait gure permis), du moins lutiliser, mcaniquement, comme caution, voire comme simple rfrent. Caution, la limite, de nimporte quel discours, aussi coup soit-il de la situation relle en France : quon se souvienne par exemple de la tactique d encerclement des villes par les campagnes prconise par lex-Gauche Prol tarienne, ou de tous les discours gauchistes ne retenant du marxisme que le prin cipe : On a raison de se rvolter . Et rfrent qui, bien souvent, nest rien d autre quun ailleurs rassurant rassurant et inaccessible, comme tout rfrent. Mais la nature mme de la rvolution culturelle chinoise, premire actualisation de lide lniniste de rvolution proltarienne dans les superstructures, et les cons quences qui en ont dj t tires par les Chinois eux-mmes, n'incitent gure faire fonctionner la Chine comme lieu idal, modle parfait imiter en tout. Un mot d ordre comme celui qui a t avanc au Xe Congrs du P.C.C. : Oser aller contre-courant nimplique aucun enthousiasme bat. Paralllement, la tactique de la bourgeoisie quant son discours sur la Chine se modifie. L ouverture de la Chine sur ltranger depuis la fin de la rvolution cultu relle, la continuation, mme amoindrie, de la politique franaise d indpen dance > envers les deux superpuissances, ont considrablement contribu accrotre la quantit d informations diffuses en France sur la Chine. Mis part sa fraction la plus rtrograde, qui continuera encore longtemps nonner ses dis cours sur l cchec de la Chine la bourgeoisie doit donc tenter d utiliser son profit la mode de la Chine quelle a elle-mme contribu lancer. Com m ent? Une toute rcente mission programme par lO.R.T.F., dans les Dossiers de lcran >, la dmontr avec clart ; en dehors des propos ouvertement raction naires tenus, ce jour-l, par le gnral Guillermaz (qui na pas craint d aifirmer. par exemple, que lconomie chinoise, dans le fond, ne se portait pas tellement mieux maintenant q u il y a vingt ans), la voix dominante de lmission, celle de Peyrefitte 2, disait, en gros, deux choses : d abord, que bien sr les Chinois mangent leur faim phrase-ftiche commode pour la bourgeoisie qui elle

I. Puissamment aide en cela p a r le r v i s i o n n i s m e d u P. C. *F. On n'a pas oubli les articles de Jean-Emile Vidal dans L'Humanit, ou de Geor ges Girard dans Fronce N ou velle. reprenant aussi bien les poncifs les plus culs du p ril jaune que les litanies de l'chec conomique du G rand Bond en avant . 2. Dont on peut stonner qu'elle nait pas t mieux combattue par Jean Daubier. auteur de Y Histoire de la rvo lution culturelle proltarienne en Chine et invit au dbat, qui sembla dsarm devant la promptitude de Peyrefitte faire flche de tout bois pour conforter son image dune Chine l o i n t a i n e , inaccessible, im muable.

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Fonction critique.

3. Cest par exemple ce que dit Sollers (dans Libration, le 19 septembre), qui va jusqu' fliciter Antonioni de s'effa cer au maximum dans son film . On verra que, juste ment, cet effacement est plus que problmatique.

4. Auteur, rappelons-le, d'un trs important livre sur la femme en Chine et en France : La moiti du ciel.

permet implicitement de ramener la rvolution socialiste un problme d inten dance mais que ce succs rel se paie dun prix lev, par labsence de libert individuelle, moins que ce ne soit par labsence de joie, ou de bonheur, ou de sexe ; ensuite, que ces rsultats obtenus par le rgime socialiste en Chine, sils peuvent tre trs intressants pour des pays sous-dvelopps, ne sauraient avoir la moindre vertu exemplaire dans un pays comme la France. La Chine, cest trs bien, mais en Chine ! On voit pourquoi lenjeu de la parole sur la Chine sest, pour les rvolutionnaires, singulirement dplac : il ne sagit plus (plus seulement) d informer sur la Chine, de la montrer, et limportant nest mme plus de la montrer mieux que la bour geoisie, ou plus justement. Il sagit maintenant de tirer, de lexprience acquise par la Chine, les leons utiles au renforcement en France du camp de la rvolution. Pour nous qui travaillons principalement dans le champ du cinma, cela signifie, d abord, lutter contre lattitude encore rpandue qui veut que montrer la Chine, a ne puisse pas faire de m a l3. Montrer la Chine, ce nest rien d autre que ce que fait, justement, la bourgeoisie, et avec des moyens d information bien plus puissants et plus diversifis que tous ceux dont nous pouvons disposer. Depuis que la classe dominante sest aper ue de l'intrt quil y avait pour elle, idologiquement (et politiquement : le Gou vernement franais a une politique trangre promouvoir), mettre en avant un ensemble de discours sur la Chine dont le premier effet est d aider faire cran devant les problmes de la rvolution en France, il nest plus possible de soutenir quun film, ou un livre, prtendant montrer objectivement la ralit chinoise, puisse avoir un effet principalement positif,, puisquil se trouvera pris, volens nolens, dans la manuvre de la bourgeoisie, sil en reste cette objectivit . L objectif principal dun film sur la Chine , ce devrait donc tre, actuellement, de faire voir la Chine pour contribuer faire progresser en France la conscience rvolutionnaire et la connaissance du socialisme ; objectif minimal vrai dire, qui nimplique pas ncessairement dun film quil explicite de faon dtaille une ligne politique cohrente, mais tout le moins quil ait sur ce quil montre un point de vue politique. Inutile de le dire, il y a encore trs peu de films qui satisfont vrai ment cette exigence minimale : avec Shanghai au jour le jour, de Claudie Broyelle 4 et Franoise Chomienne (la place et la situation des femmes dans la socit capitaliste franaise, partir d un reportage sur lorganisation de la vie quotidienne dans un quartier de Shangha), et quelques-uns des films produits par la Rpublique Populaire de Chine, comme En chassant le dieu de la peste (ce que signifie, sur un exemple concret, librer linitiative des masses ), et en attendant le film que viennent de tourner Joris Ivens et Marceline Loridan, on en a peu prs fait le tour. Pour des raisons d ailleurs faciles saisir : peu de cinastes ont pu, depuis la fin de la rvolution culturelle, filmer la Chine, et quant aux films chinois, ils sont avant tout destins aux masses chinoises qui, en priode de dicta ture du proltariat, nont pas les besoins politiques, ni culturels, des masses franaises. Force est donc pour linstant d utiliser au mieux ce qui reprsente la grande ma jorit des films tourns en Chine par des cinastes trangers, savoir des repor tages ou documentaires . De ceux-ci, on est en droit d attendre quils donnent du dveloppement du socialisme en Chine lide la plus juste possible, ce qui, l encore, dfaut d une ligne politique labore, implique au moins : quils donnent la parole aux Chinois, et quils parlent historiquement de la Chine. La parole aux Chinois : ce nest videmment pas une question de technique, ni une revendication en faveur d un tournage en son synchrone ou d un film compos dinterviews. Comme la prouv par exemple le film de Flix Greene, qui faisait lobjet du dbat des Dossiers de lcran , on peut donner la parole aux Chinois sans quaucun Chinois ne parle sur lcran : cela signifie, simplement, que lauteur du film explique ce quil montre, non pas forcment en reproduisant mot mot ce quen pourraient dire des Chinois, mais en tout cas en mettant en avant la signifi-

La Chine.

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Fonction critique.

cation quils donnent chaque fait ou vnement, et non ses propres impressions ou interprtations. Le film de Flix Greene, qui nous montre par exemple des soldats de l'Arme populaire de libration participant aux travaux des champs, mais aussi d autres soldats sexerant au tir, en donne chaque fois un commen taire prcis et politiquement juste (lArme populaire se lie aux masses ; la prpa ration une guerre dfensive est en Chine laffaire du peuple entier) sans pour autant seffacer derrire un commentateur chinois autoris . Lide d un discours historique sur la Chine dcoule dailleurs de cette premire exigence, puisque, presque toujours, les Chinois parlent d eux-mmes, de ldifi cation du socialisme dans leur pays, selon le schma : 1) avant la Libration, 2) actuellement. Parler historiquement de la Chine, cela revient dire en parler politiquement ; ce qui est mis en jeu ici cest la contradiction entre deux rgimes sociaux, deux modes de production, deux idologies, deux classes. Nous sommes loin, dcidment, du film d Antonioni. Mais de quoi sagit-il ? Alberto Moravia le dfinit, je crois, assez bien, dans un article qua reproduit Pariscop : Plac devant la Chine de Mao qui fut auparavant celle de Tchang Ka-chek et la Chine de tant de dynasties pendant plus de trois mille ans, lobjectif dAntonioni nous restitue le hic et le nunc de cet immense pays, comme si la Chine avait tou jours t comme a, comme si elle tait simplement un objet dcrire, sans tablir de rapport avec cet objet, ni enquter sur ses rapports prsents ou passs avec le monde. On ne saurait mieux dire. Ici, et quelle que soit la faon dont on lentend, lessChinois nont pas voix au chapitre. Sils parlent, cest toujours en dehors du film, et toujours pour rprimer (pour interdire de filmer telle ou telle chose). L-dessus, il est vrai, le film est disert : sur un ton mi-jrmiade, mi-plaisanterie, Antonioni nous rapporte la moindre des restrictions apportes sa libert de cinaste invit. Mais, sil nen pense pas moins, il nen dit gure plus. Car le cinaste, qui monopolise la parole, ne nous dit rien de plus que ce quil en montre. Silence thoris : ce refus de la parole, Antonioni lassume, en exposant au dbut de son film son incapacit expliquer, sa rticence prtendre autre chose que montrer ce quil a vu. Comme si voir et < montrer (ne parlons pas de monter ) taient des actes innocents, qui nimpliquent rien ni personne. Silence commode, en tout cas : une fois de plus, on laisse les choses parler dellesmmes, et le spectateur se dbrouiller avec le rfrent. Chung Kuo, on la d i t r, est une somptueuse auberge espagnole , et comme toujours devant un film qui ne tient pas de discours explicite, cest le spectateur qui dispose, qui est invit d couper selon les pointills ses propres pointills, puisque telle est la nature du rapport des films petits-bourgeois leur public, quils ne peuvent que confirmer ce dernier dans ses fantasmes d'arbitrage a. Mais en fait, puisquun film ne vient jamais seul, et surtout pas celui-ci qui, on la vu, participe d une cohorte de films, tmoignages, articles, etc., sur la Chine, ces pointills, ce seront ceux auxquels le public franais a t, de faon dominante, form par ailleurs : ceux donc de lidologie dominante. D'autant que le film, y bien regarder, nest pas si prudent quil veut bien le dire. Le silence rserv, le laconisme modeste des commentaires, nempchent pas de donner des petits coups de pouce dans le bon sens. Par omission : des enfants font la course, une course ordinaire, ceci prs que tous les spectateurs scandent le mot d ordre : Amiti d abord, comptition ensuite ; de ce dtail , le specta teur franais ne saura rien sil nentend pas le chinois. Par approximation : des ouvriers font leur gymnastique matinale avant d aller leur usine (en vidence, au fond du plan, leur vlo et leur vtement de travail) ; commentaire : Certains ouvriers, le matin, ne vont pas travailler... *

5. Serge Daney, dans Libra tion (4 octobre 1973).

6. Sur ce point, je ne peux que renvoyer, en attendant des dveloppements thoriques ul trieurs, au texte Sur les films du Groupe Dziga Verlov , paragraphe Voir = s u p p o s savoir *, Cahiers n 240, page 7.

Sur Avanti.

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On pourra toujours lire dans Chung Kuo une clbration des foules chinoises : le film ne linterdit pas, et Sollers a bien raison d y voir une foule dtendue, qui nait pas lair d un ensemble de cuirasses individuelles , puisque cela, cest ce que lui, Sollers, aurait vu dans nimporte quel autre film montrant les rues de Nankin ou de Shangha. Mais cette curieuse danse des Chinois avec eux-mmes et ce qui les entoure, avec leur corps et la nourriture, avec leur corps et les autres corps , quoi les spectateurs qui ne sont pas Sollers la rattacheront-ils ? A la rvolution socia liste ? On ne leur en donne gure les moyens. Le film, par son silence contemplatif, fait tout, au contraire, pour qu'on en crdite lessence d une Chine millnaire et my thique, un trs ancien, trs ternel, rapport des Chinois la vie sociale (et ce rap port, bien sr, il existe : ce nen est que plus impardonnable de navoir pas montr en quoi cette nature de la Chine avait t transforme par la culture rvolu tionnaire...). Et en fin de compte, ce qui reste de Chung Kuo, ce nest gure plus quune srie de strotypes anhistoriques (films avec art, bien sr), sur la pauvret voulue des Chinois, luniformit des foules socialistes, et mme si le regard dAntonioni sest voulu sympathique, ou simplement neutre , on voit mal comment un tel film pourrait ne pas trouver naturellement sa place dans la grande offensive chi noise de la bourgeoisie, en venant complter la collection des ides reues sur la Chine, son prsent et son ternit. Jacques Aumont.

Sur A vanti.

Comment ne pas parler de la politique aujourdhui ? Quels sujets suffisamment nobles en dispensent (veulent se situer au dehors) ? Le dernier en date de ces sujets-cran, le sexe, vit, on le sait, des jours difficiles. Les pratiques sexuelles nouvelles sont elles aussi socialises, idologises ; et mme dans cette optique, une bonne partie des thmes reichiens liant le refoulement des pratiques sexuelles au capitalisme ont t repris par la bourgeoisie : elle aussi fait des progrs sa manire , tout le monde peut le constater. Reste peu de choses vrai dire, si ce nest le grand thme mtaphysique par excellence, peut-tre la dernire carte de la bourgeoisie pour faire renoncer le spectateur lHistoire : la mort. Plusieurs films, aujourdhui, illustrent ce glisse ment thmatique qui donne la mort un rle hyper-valoris et hyper-mystifiant : Des amis comme les miens, de Preminger, par exemple, sur le mode caf du com merce ( tout de mme, en face de a, on est bien peu de chose, et comme nos petites querelles, rvles le temps d un coma, apparaissent mesquines et prives d enjeu ), ou, plus ambitieux, Cris et chuchotements. Mais l non plus, on ne sort pas d une vision mystificatrice de la mort. Bien sr, tout le monde meurt depuis toujours. Mais il y a plusieurs manires de le reflter : la mort peut servir parler de linjustice sociale, ou au contraire, le social de la Mort l. On peut mettre laccent sur le passage (en termes de cinma : le hors-champ) ou bien sur ce qui reste (le cadavre). Le premier thme est idaliste, mtaphysique ; le second est-il pour cela matrialiste ? Sans doute, le cadavre fait-il exister matriellement la mort, dont il est, d une certaine faon, la d-dramatisation, la d-spiritualisation,

1. Que des grandes bourgeoises poussent des cris d agonie dans des dcore somptueux et on (Pariscop, la critique bour geoise) parlera dune Mdi tation sur la Mort . Que des proltaires meurent dans des bidonvilles et on parlera d'in justice sociale, et de misre hu maine. Le thme de la mort n'est pas si unificateur que cela : c'est un luxe.

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Fonction critique.

en ce quil lui procure une existence sociale propre. Mais suffit-il de faire retour sur le matriau (ici le cadavre) pour tre matrialiste ? Ne confondons pas : le corps, le cadavre, sont des supports comme les autres quon peut valoriser pour de multiples raisons (dont le ftichisme) tout aussi idalistes (c/. les cinastes de la mtamorphose concrte des corps : Bertolucci, Ferreri, Warhol). De mme, dans Cris et chuchotements : il y a bien un cadavre entre les deux soeurs, mais c est avant tout pour donner de la densit leurs dchirements intrieurs, et non pour annuler le thme mtaphysique. Ce qui loppose par exemple Avanti, cen tr au contraire sur la prsence matrielle du cadavre, sur le refus de le penser comme nayant pas toujours t un cadavre, un corps inutile, impraticable et improductif, dont on n'a de cesse de se dbarrasser. Le cadavre du film de Berg man est pris dans un mouvement qui va de lagonie lenterrement deux faons de le sublimer, de lui faire dire autre chose ; celui de Wilder, qui commence peu prs l o finit lautre, va de la reconnaissance du corps la morgue lins cription funraire. Alors que le sens mtaphysique produit le cadavre en vue de la mort (celui-l tant la figure abaisse de celle-ci), on ne pense dans Avanti la mort quen vue du cadavre q u elle laisse. L aspect positif du film tant alors de nluder aucune des formes socialises de son existence ( commencer par le fait q u un cadavre est quelque chose d entirement rgi par la loi, et quil na pas la mme valeur pour ceux qui lenterrent). Le cadavre en question (celui d un pr sident de socit amricain double vie, que son fils vient chercher Ischia) y revt comme marchandise une triple valeur d change : conomique, poli tique et idologique. Valeur conomique d abord : le corps d un riche Amricain, dans un pays pauvre, a se monnaie pisode du kidnapping des frres Trotta (cho, ici, d au tres pratiques, plus nettement tiers-mondistes, mais orientes elles aussi vers le mme but : reprendre aux colonisateurs une partie de ce q u ils ont acquis). Valeur politique : ncessit de ramener le cadavre, et recours, pour obtenir cer cueil et permis, de multiples pots-de-vin, magouilles et corruptions en tous genres culminant avec lintervention du State Department. Donc rvlation de lingrence relle des Etats-Unis dajis un pays q u il contrle conomiquement et o se repro duit un mme pourrissement des institutions (lItalie du Sud, pays d migrants, vivant principalement du tourisme, renvoie mtonymiquement assez bien au tiers monde). Valeur idologique : elle rside dans la manire de faire signifier le cadavre, de le rutiliser, rebaptiser, dtourner. Deux stratgies et deux discours saffrontent : ceux d Ambruster, pangyrique sur les grands anctres exemplaires, moraux, travailleurs et capitalistes, reconduisant limage de lAmrique, et devant stimuler les employs de la firme ; ceux du matre d htel Carlucci, plus subtilement mys tificateur et nationaliste, et qui ne cherche masquer la vrit que pour son propre bnfice (celui de la bourgeoisie nationale). Aspect principal du film, mais aussi cause de son ambigut, car deux contraintes se superposent : 1. Annuler, taire, masquer, recouvrir la signification idologique du cadavre : anecdotiquement, cest la stratgie des personnages ; structurellement, lenjeu fictionnel. 2. Rvler travers cette annulation bancale une opposition idologique relle : ce qui contredit Ambruster et Carlucci prend un sens et une valeur en dehors du systme de rfrence hollywoodien. Ce ne sont pas de simples impondrables trou vs pour la circonstance. Ils renvoient une ralit de lutte qui dpasse largement lutilisation quHollywood voudrait continuer en faire. Montrer laction du State Department dans un pays colonis , la conception et lutilisation capitaliste de la femme, cela met en scne une ralit sociale dont on ne se dbarrasse pas si facilement, une fois que la fiction sen dsintresse.

En haut, Cris et chuchotements d'Ingmar Bergman. En bas Avanti do Billy Wilder.

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Fonction critique.

Wilder le sait. Cependant, il ne peut mettre en jeu son anti-amricanisme q u on sent bien, pourtant, insistant, profond que dans les limites fixes par le sys tme hollywoodien lui-mme. Or le systme fictionnel du film redouble la stratgie d Ambuster-Carlucci : il sagit pour elle aussi d annuler, de rquilibrer, de faire comme si tout le matriau du film ne servait qu ce bricolage interne, navait comme enjeu que le spectacle . Do lambigut de la position de lauteur et le lieu problmatique de son non ciation. L auteur a toujours t pens comme le deus ex machina , le matre absolu d une mcanique q u il devait faire fonctionner le plus parfaitement. Quil se situe ici ailleurs, dans le dfaut de la mcanique, l'imperfection du rouage, cela ne modifie en rien le type de rapport tabli avec le public. Or, il est vident que ce type de rapport est dterminant dans ce quun spectateur retire d un film aujourdhui. L'imprialisme, la proltarisation de la femme, sont peut-tre inscrits com m e noncs dans Avanti, mais sont-ils lisibles, s ils sont rejets en dehors de l nonciation ? Plus clairement : pourquoi le spectateur croirait-il aux thses ido logiques qui lui sont proposs alors que le systme du film ne cesse de les dva loriser et d annuler leur porte sur toute scne qui ne soit de spectacle ? Que montre W ilder? Une fiction qui se rejoue. Ambruster Jr et Pamla ritrent laventure de leurs parents : ils se rencontreront en Italie tous les ans. Avec une petite diffrence cependant : cette fois, Ambruster sait tout (que Pamla est une proltaire, quil la dsire de faon quelque peu perverse, que les Italiens n en veu lent qu son argent et ont un compte rgler avec l'Amrique...). L est sans doute la latitude de manuvre maximum permise de lintrieur d Hollywood : dmystifier les fictions sirupeuses et confortables d autrefois, et pour le prsent, avouer son impuissance se donner les moyens rels de parler d autre chose.

Ainsi, lenjeu critique du film, ce n est ni la nime relecture du cinma hollywoo dien, ni une dconstruction de plus, mais la mise jour, dans un systme nar ratif encore trs cohrent, d une contradiction profonde entre lmergence de thmes idologiques de plus en plus insistants, de plus en plus prsents d une part, et la faon dont le discours des films (lensemble des contraintes narratives lies un certain type de rapport au spectateur) se les approprie. L'insistance du rfrent est aujourd'hui ce qui vient profondment dranger ces systmes, et dans un cas comme Avanti, cliver le discours de l'auteur. Ces ques tions, d ailleurs, ne concernent plus seulement un cinma dj ancien, celui d Hol lywood, mais, sur d autres modes, une large fraction du cinma commercial. Nous nen sommes qu poser le problme, de faon encore trop ngative. Il serait temps de ne plus penser le rfrent comme grain de sable dans des mcaniques archaques, mais ds maintenant, comme le vecteur ncessaire de positivit. Pascal Kan.

Rflexions sur le cinma algrien.

On ne peut parler de cinma algrien avant la guerre de libration nationale. Tout au plus de films tourns en Algrie sans aucun lien avec une quelconque problmatique de lAlgrie et de son peuple. La raison en est d autant plus simple que le cinma (production et distribution dans un mode de production capitaliste) fait appel des ressources financires normes ; ajoutons cela la censure et la rpression politiques : autant d obstacles que les artistes algriens ne pouvaient surmonter.

Historique de la naissance du cinma algrien. 1. La guerre de libration nationale. Engag sur le plan militaire, dans une lutte arme, le peuple algrien devait se donner des moyens artistiques pour mener la lutte sur le front idologique. L importance de ce Front n chappe personne aujourdhui. Dune part, il fal lait que le peuple puisse vivre dans sa conscience la ralit qu il transformait jour aprs jour sur Je terrain militaire. Galvaniser les nergies, maintenir lenthou siasme, autant de ncessits que le Front culturel devait assumer. Le cinma, de par ses caractristiques propres, devait participer grandement cette tche idologique. Quelles sont les implications quant au contenu et la forme de cinma de lutte ? Pour rpondre cette question, il faut signaler que la matire de ce cinma est : lAlgrie et son peuple en lutte pour un objectif prcis. Le contenu de ce cinma rvolutionnaire sera : les tapes de la lutte et le pro cessus historique de ces tapes. Le peuple algrien voit par exemple, dans L 'A lg rie en flammes, lengagement rel de lensemble du peuple et les sacrifices q u il consent pour atteindre son objectif. On voit galement que larme de libration est une arme du peuple (les scnes montrent que le peuple protge larme, la renseigne, la nourrit). Le film montre galement que cette arme protge le peuple (protection militaire des rfugis fuyant les bombardements de larme franaise, en route vers la Tunisie). Quant la forme ou plus prcisment lexpression concentre de cette lutte en image et son, elle rend compte vritablement du degr de conscience quant lob jectif poursuivi et le niveau de sacrifice que le peuple doit consentir pour atteindre ce dernier. Ici il ny a point de divorce entre le rel reflt par l'image et le rel vcu par le spectateur (ici le peuple algrien). Le problme de la distanciation et de la passivit du spectateur, si connu dans le cinma bourgeois, ne se pose pas dans les films de la lutte de libration. R epro

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Le cinma algrien.

duisant une ralit qui se transforme chaque jour par la lutte, les films algriens de lpoque n taient pas vus dans une salle de spectacle, mais dans le champ de bataille, dans la mesure o ce champ de bataille tait partout et que tout le monde tait acteur sur ce champ de bataille. Cette question de la participation la lutte par le cinma est rapprocher de lcoute des radios de lA.L.N.-F.L.N. que Frantz Fanon a analyse comme des actes de rsistance loppresseur. Pour un cinma rvolutionnaire, comme du reste pour tout art rvolutionnaire, il ny a pas et ne doit pas y avoir de divorce entre le contenu et lexpression de celui-ci. La ralit sociale obit un processus dialectique, son reflet sur le plan idologique doit traduire ce processus. En clair, il ny a pas une ralit dialectique et une expression de cette ralit. L expression n chappe pas la lutte des classes, il y a une expression matrialiste dialectique de la ralit. 2. Priode 1962-1970 : phase de l'indpendance nationale. Aprs lindpendance du pays, la production cinmatographique est plus impor tante. Le pays possde plus de moyens ; on est loin de la priode de lutte de lib ration nationale (manque de moyens techniques et de cinastes). Les films produits sont des films grand budget ; pour des raisons plus ou moins de prestige, des films sont faits en coproduction (cf. Z). Pendant cette priode, les cinastes algriens vont puiser leurs thmes dans la priode de la guerre anticoloniale. Trs peu de films de montage base de docu ments historiques ( part lexcellent L'aube des damns ). On entre dans le laby rinthe des films de fiction, laboration de scnarios dans la pure tradition de Hollywood ( L'opium et le bton, ou bien La nuit a peur du soleil). Bien q u une production cinmatographique relativement importante ait exist dans les annes 1962-1970, peut-on parler de cinma algrien ? A notre avis, non. De films de cinastes algriens, oui ! Il ne sagit pas d adopter une attitude de fiert nationale ou paternaliste. Il faut au contraire adopter un point de vue exigeant, juste par rapport la question importante du cinma algrien. L Algrie et son peuple ont men une guerre de libration nationale longue, qui a jou un rle important dans la destruction du systme colonial franais. De plus, lAlgrie ayant une histoire et une culture nationale riches, ne peut se reconnatre dans une production qui ne puise pas ses sources dans les racines historiques et rvolutionnaires de son peuple. Nous verrons plus loin q u il ne suffit pas de mettre en scne la guerre pour rendre hommage au combat rvolutionnaire du peuple algrien. Venons-en au pourquoi de linexistence d un cinma algrien . En balayant largument sur les insuffisances techniques du pays (manque de mat riel, d coles, de cinma, etc.). A notre avis, il faut chercher ailleurs la cause de cette inexistence. La raison principale est la confusion idogique qui rgne dans le pays cause des luttes aigus lintrieur du F.L.N. et des contradictions au sein de la classe dirigeante. Cette confusion a favoris la mainmise de certains individus (opportu nistes sur le plan politique et mme incomptents sur le plan technique), sur lap pareil cinmatographique algrien. L obstacle constitu par les responsables a eu des effets nfastes sur les cinastes algriens. L absence d une politique culturelle, d'une vision idologique juste des problmes de la socit algrienne, n a pas faci lit lunification des cinastes algriens. Ces derniers, au niveau de conscience politique diffrent, n ont pas su ou pu affronter d une faon unitaire la politique bureaucratique des responsables de cinma. C est pourquoi la confusion idologique, la faiblesse de la conscientisation poli tique des problmes, dboucheront sur une conception petite-bourgeoise quant au rle du cinma dans la construction du pays. Cette conception petite-bourgeoise va limiter singulirement lutilisation du cinma comme arme dans un pays o la majorit du peuple est analphabte. Au lieu de se servir de la force de limage pour poser et balayer les rapports fodaux encore existants, on se contente de

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Le cinma algrien.

faire lapologie de la guerre de libration d une manire psychologiste. Cette faon de poser et de voir (a guerre relve de lidalisme et de lhumanisme petit-bour geois. Elle ne peut en aucun cas montrer la force du peuple et encore moins rendre hommage son rle historique. La guerre, phnomne social, traduit la confrontation violente des classes sociales antagoniques. Voir travers les yeux d une mre dans Le vent des Aurs, ou les angoisses d un officier franais dans Dcembre ne peut que dvaloriser historiquement une guerre juste et par l mme le rle du peuple algrien. La conception petite-bourgeoise de la plupart des films de cette poque sest reflte, videmment, dans le domaine de la forme et lesthtique cinmatogra phique. On remarque une absence d'imagination dans le domaine de lexpression. Les cinastes restent prisonniers des codes du cinma bourgeois. La plupart d entre eux, il est vrai, ont t forms dans les coles occidentales. Ce fait, notre avis, ne peut servir d'excuse la reproduction bate de symboles propres lOccident. Il n est pas facile, certes, de rsoudre le problme de la relation sujet/codes ; cependant, luvre littraire de Kateb Yacine prouve que lon peut traduire les prit du peuple dans une langue trangre ce peuple. I! nest pas dans notre intention de faire une analogie simpliste entre la litt rature/thtre et le cinma. Nous savons que Kateb utilise un moyen (le roman et le thtre) qui nest pas tranger la culture algrienne. Le cinma comme lan gage est un produit historique de lOccident capitaliste. Lapport de lAlgrie et du tiers monde est nul, et pour cause. Ceci dit, une clarification politique, une idologie progressiste, une profonde connaissance de la matire (ici lAlgrie et son peuple) permettent de pratiquer une rupture avec limprialisme culturel du cinma bourgeois. Cette rupture faite, il est possible de crer un ensemble de codes qui sarticulent autour de la riche expression culturelle de lAlgrie. 3. L'tape actuelle : la naissance du cinma * El djidid . La naissance de ce type de cinma semble tre la critique concrte et la remise en cause du cinma pratiqu jusque-l. Les conditions de sa naissance rsultent d une lutte idologique mene par un certain nombre de cinastes (un manifeste a t prsent par les cinastes au Ministre de linformation). Plus important est le dbut de la rvolution agraire et lindustrialisation du pays, avec leurs implications sociales et idologiques, Quelques films, comme Le Charbonnier l, posent concrtement les problmes actuels du pays et des masses populaires. Porter lcran l'industrialisation et la rvolution agraire, cest poser le problme politique central du pays : 1. Comment et en faveur de qui doit se faire le dveloppement conomique du pays ? 2. Qui a intrt au maintien des rapports fodaux dans la socit algrienne ? Un film comme Le Charbonnier (avec ses limites idologiques) introduit la ques tion des nouveaux rapports sociaux et leur matrialisation : la ncessaire insertion de la femme dans le procs de la production et la transformation non moins nces saire de la structure familiale. En filmant les paysans dans les champs et les ouvriers dans les usines, en met tant en scne (es masses populaires, le cinma El djidid dblaie le terrain de la cration d une vritable expression cinmatographique algrienne. Filmer le quotidien tel quil est vcu et ressenti par les masses, utiliser leur lan gage et leur expression (musiques, chants), constitue une victoire contre le colo nialisme culturel. Le cinma El djidid , de par son contenu et son originalit dans l'expression, ouvre la voie pour un vritable cinma algrien. Il est trop tt pour se prononcer quant sa russite, car le cinma n est pas labri des alas de lhistoire. Son existence et son dveloppement sont lis aux progrs de lAlgrie et la lutte de son peuple. Quant nous, nous ne doutons pas de sa russite. (A suivre.) Ali Mocki.

i. Ce film est annonc au stuen dcembre3rpC SOrtie prcvue

Pratique artistique et lutte idologique.

Fin juillet, la suite d'une invitation que nous lui avions envoye pour le stage dAvignon, Guy Hennebelle nous adressait la lettre suivante, aux questions, posi tions et critiques de laquelle nous rpondons plus loin :

C hers

camarades,

Rpondant vos appels au dialogue publis dans vos rcents numros et suite notre correspondance de la mi-juillet, jai le plaisir de vous adresser la lettre qui suit. Je suis heureux quau temps du mpris succde lchange des ides. J ai t un adversaire de votre revue durant son re c structuraliste , tant dans sa phase rvi sionniste que dans sa phase prtendument c maoste . Je ne reviendrai pas sur la question de votre ancienne illisibilit puisque vous avez vous-mmes dnonc votre style chantourn . Par contre, avant denvisager lavenir, il me parat ncessaire de rappeler quelquesunes de vos positions antrieures afin que la discussion se droule sur des bases claires.

La querelle d'Othon. Dans la querelle dite d'Othon , je continue de penser, quant moi, que dans les grandes lignes cest Positif qui avait raison. Et ceci bien que je ne partage pas lorientation de cette revue sur le plan politico-esthtique (son adoration du cinma amricain par exemple). Constatant que Ton assiste une remise en question, dans divers continents, de la fonction opiomaniaque du cinma, je dplore que vous ayiez grandement contribu fourvoyer cette dmarche positive dans une impasse thoriciste qui sapparentait selon moi une sorte d ultragauchisme intellectualiste et esthtique. Il est vident que les films qui ont t raliss daprs vos obscures conceptions d alors, outre quils sont gnralement nuls et.ennuyeux, nont servi en rien les masses d ouvriers et de paysans de France et de Navarre. Ni mme les intellectuels d origine petite-bourgeoise que vous disiez viser dans un premier temps.

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Pratique artistique

J ajouterai que linfluence que, du fait du rayonnement de la culture franaise et du prestige de votre titre, vous avez exerce dans divers pays trangers, a donn parfois des rsultats drolatiques. Je me suis demand, par exemple, sil fallait en rire ou en pleurer quand jai vu, au cours d un festival au Moyen-Orient, un film libanais visiblement labor daprs les thories qui taient alors les vtres et celles de Cinthique : en effet, ce film qui tait cens illustrer les positions d un mouve ment palestinien tait tout simplement incomprhensible, non seulement des larges masses mais encore de... tout individu normalement constitu.

La dconstruction. Je persiste penser aussi que Jean-Patrick Lebel a excellemment rfut lessentiel de vos conceptions dans son livre Idologie et cinma. Il a par exemple trs bien montr les limites, sinon linanit, de votre concept de dconstruction . Vous mobjecterez peut-tre que cet auteur est rvisionniste. Je le dplore (jai attaqu Beau masque de Bernard Paul, dont il fut le scnariste), mais ceci ne me gne pas outre mesure car le caractre rvisionniste de certaines de ses conclusions dans Idologie et cinma ne dcoule pas logiquement de sa rfutation de vos thories. Je souhaite seulement que Lebel finisse par comprendre la vritable nature du parti de M. Marchais. Il a raison, en tout cas, dcrire : La camra ne scrte pas lido logie comme le foie scrte la bile. Il a raison galement quand il dit que le cinma ne souffre pas d une tare naturelle mais d une tare culturelle. Il est bien vident que la camra nest quun appareil technique inanim et neutre dont on peut faire lusage que lon veut. Dois-je vous rappeler que cest avec des camras subtilises aux colonialistes franais, puis amricains, que les cinastes du Vit-nam ont commenc dvelopper leur cinma... Une camra cest comme un fusil : or un fusil nest ni ractionnaire ni rvolutionnaire, la trajectoire de ses balles dpend uniquement de lattitude politique (et de lhabilet au tir !) de celui qui le manie. La camra nest donc frappe d aucun pch originel et na besoin d aucun baptme... Dztga Vertov, dont vous vous tes souvent rclams, crivait en 1920 : * La camra na pas eu de chance : elle est ne alors quil nexistait nul pays o ne rgnt le capital. La bourgeoisie a eu lide diabolique 'utiliser (cest moi qui sou ligne) ce nouveau jouet pour amuser les masses populaires ou, plus exactement, pour dtourner lattention des masses populaires de leur objectif fondamental : la lutte contre leurs matres. > Dziga Vertov ne dit donc pas que la camra a t invente par la bourgeoisie, il dit quelle a t utilise. Ce nest pas la mme chose. Contrairement ce que pr tend Godard, ce nest pas la camra qui a t invente pour dguiser le rel aux masses , cest Hollywood qui a t cr dans ce but. Cest Hollywood qui intoxique aujourdhui des centaines, des millions de spectateurs travers la plante, relay ventuellement par de multiples succursales qui lui sont autant de vassales. Je crois quune grande part de vos errements thoricistes est venue de cette erreur danalyse initiale. C est la mentalit des crateurs, des cinastes, quil faut rdu quer. On la compris en Chine, par exemple.

Le telqulisme. Autre erreur encore (mais vous lavez en partie dnonce dans votre numro 245246) : le telqulisme . Si j ai bien compris Sollers et ses amis (en effet la limpidit nest pas leur fort !), il reviendrait aux intellectuels rvolutionnaires d laborer une ligne marxiste-lniniste sur le front du texte , du langage, de lcri-, ture, tandis que les ouvriers (chacun son travail et les vaches seront bien gardes !) auraient, eux, pour mission historique de lutter contre la bourgeoisie dans les usines et dans la rue... Cette attitude me fait penser ces lignes de Walter Benjamin 1 :

1. Walter Benjamin. Essais sut Bertolt Brecht, p. 121 Maspro.

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Ces intellectuels d'extrme-gauche n ont rien voir avec le mouvement ouvrier. Ils sont au contraire, en tant que phnomne de dcomposition bourgeoise, le pen dant de la frange qui tenta de sassimiler aux fodaux et admira lEmpire en la per sonne du lieutenant de rserve. Les publicistes dextrme-gauche [...] reprsentent la frange de couches bourgeoises dcadentes qui tente de sassimiler au proltariat. Leur fonction est, sur le plan politique, de former des cliques et non des partis, sur le plan littraire de lancer des modes et non des coles, sur le plan conomique d tre des agents et non des producteurs. Des agents ou des routiniers qui font un grand talage de leur pauvret et se font une fte du vide bant. On ne pouvait pas se faire une place plus confortable dans une situation inconfortable. Walter Benjamin crit encore : L appareil de production et de publication bourgeois peut assimiler, voire pro pager, des quantits surprenantes de thmes rvolutionnaires sans mettre par l srieusement en question sa propre existence ni lexistence de la classe qui le pos sde. Ceci reste en tout cas juste aussi longtemps quil est approvisionn par des routiniers, mme sil sagit de routiniers rvolutionnaires. Car je dfinis le routinier comme lhomme qui renonce dlibrment loigner par des amliorations lappa reil de production de la classe dominante, et cela au profit du socialisme. Et j af firme en outre quune partie considrable de la littrature dite de gauche na gure eu d autre fonction sociale que de tirer de la situation politique des effets toujours renouvels pour divertir le public. [...] La proltarisation de lintellectuel ne le transforme presque jamais en proltaire. Pourquoi ? Parce que la classe bourgeoise lui a donn, sous la forme de la culture, un moyen de production qui, en raison du privilge de la culture, le rend solidaire d elle, et encore plus elle de lui. > Qui peut nier que cette remarquable analyse sapplique presque point par point la plupart des crivains qui se disent actuellement d extrme-gauche, tous les papillons qui virevoltent autour de Tel Quel et de revues analogues ? A tous ces fadas qui assurent quen c dconstruisant le langage de la bourgeoisie, ils tra vaillent son renversement par un pouvoir populaire ? On songe ici cette phrase de Brecht 2 : // devint vite clair qu'on s'tait.man , , , j -j i * cipe de la grammaire mais non du capitalisme. > On songe aussi Lou Sin qui dclarait, dans une allocution prononce la sance inaugurale de la Ligue des Ecrivains de gauche Shangha, le 2 mars 1930 : Au lieu de sen prendre lancienne littrature et aux vieilles ides, nos nou veaux crivains se sont mis se battre dans un coin, tout en permettant la vieille cole, confortablement installe sur les cts, de les regarder faire. > Des deux lignes politico-culturelles qui cohabitent bizarrement dans le numro spcial Chine (n 48-49) de Tel Quel, je me range tout fait, en ce qui me concerne, du ct de Michle Loi. Si je ne me trompe, votre rcente volution se dessine dans un sens voisin ?

2. Bertolt Brecht. Sur le rialisme. Editions de l'Arche.

La question Godard. Il y a enfin une question que vous navez, semble-t-il, pas aborde depuis votre revirement, cest celle de Godard et du prtendu Group Dziga Vertov . A mon avis, si vous voulez tre logiques, vous devez fermement dnoncer linvraisemblable confusion politique de ce cinaste et de ses pigones franais et trangers. Certes, Godard a beaucoup apport au septime art quil a considrablement assoupli et enrichi sur le plan formel. Je rends hommage aussi son dynamitage de lhollywoodisme. Malheureusement, sil a rvolutionn le cinma, il na aucunement jet les bases d un cinma rvolutionnaire . Or cest cela qui nous intresse, non ? Je veux bien reconnatre quavant mai 68 Godard a contribu ramener quelque peu le cinma franais sur le chemin du ralisme (au sens o lentend Brecht), mais,': issu du mouvement petit-bourgeois de la nouvelle vague (qui na finalement t quune rvolution de palais : ce ne sont pas Truffaut et Chabrol qui, j espre, me

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contrediront ?), Godard na jamais su clarifier sa pense, encore moins intgrer cor rectement lapport de la pense-maotstoung quil a objectivement ridiculise dans La Chinoise ! Il importe de stigmatiser avec force et sans rmission les films in nommables quil a raliss depuis mai 68. Cest une vritable imposture que de les baptiser marxistes-lninistes ! Tout va bien, en particulier, que vous avez en cens, nest quune pochade infantile et drisoire qui apporte de leau au moulin des rvisionnistes et de la bourgeoisie qui veulent donner des gauchistes limage de farfelus irresponsables. Celte comdie a assez dur. Sans jeter tout Godard dans les poubelles de lhistoire, il est temps de dresser un bilan impitoyable de ses apports, de distinguer dans ses innovations le boii grain de l'ivraie. Cette tche entre dans le cadre plus gnral de la ncessaire sparation entre les lments qui sefforcent d appliquer une ligne marxiste-lniniste et les gauchistes (au sens de Lnine), les hurluberlus de tout poil que la trahison du P. C. F. a fait surgir depuis cinq ans comme champignons aprs la pluie. Voil diffrentes positions que je tenais vous exprimer afin que le dbat soit clair. Il se peut que sur tel ou tel point je me trompe. Telles sont en tout cs les quelques rflexions succinctement rsumes auxquelles je suis parvenu au sujet de la ligne critique que vous avez dveloppe, vous et Cinthique, depuis mai 68. Les trois courants de la critique franaise. Lventuelle irritation qui se dgage de tel ou tel passage sexplique par le fait quil y avait mon avis autre chose faire dans la critique et dans le cinma fran ais aprs le lamentable chec des tats gnraux du cinma Suresnes... Comment se prsente la critique de cinma franaise aujourdhui ? 1. Il y a dabord un vieux courant apolitique . Si lon en jugfe par ce qui se passe sur un plan gnral (nomination de Druon au gouvernement par exemple, offensive de Royer et consorts), il nest pas exclu quun courant nouveau nait pas honte de safficher comme franchement droitier. Tout se passe en effet comme si la bourgeoisie qui nous gouverne se sentait dsormais relativement sre d elle-mme (ce qui ntait pas vraiment le cas sous la IV'' Rpublique). Remarquez par exemple que lon commence voir apparatre des films dlibrment ractionnaires, comme Le Complot, de Ren Gainville, qui fait lapologie de lO.A.S. 2. Il y a ensuite un courant vaguement centre-gauche, compos de progressistes mous qui dveloppent une ligne assez indtermine tisse dun humanisme indfinissable : antiracistes, anticolonialistes, plutt anti-imprialistes, ils sont mo drment anticapitalistes et pour quilibrer le to ut* , farouchement antistali niens v Je reviendrai plus loin sur ce dernier vocable. Ce courant est nettement majoritaire. Je le qualifierais volontiers de . calligraphiste . On y trouve des gens qui croient que lesthtique constitue en quelque sorte un no mans land apoli tique, quil doit tre beaucoup pardonn aux grands cinastes ractionnaires en gnral et... au cinma amricain en particulier. De gens enfin qui affectent de refu ser ce quils appellent la critique partisane. 3. Il y a enfin un courant rvisionniste. Compos de traumatiss du stalinisme , il comprend des critiques communistes ou apparents qui, sous prtexte de ne pas sombrer nouveau dans les outrances jdanoviennes, se sont rallis au libralisme en matire artistique. Au nom de la sacro-sainte libert d'expression, ils sont prts avaler toutes les couleuvres que la bourgeoisie leur jette la tte. Dans son livre Essai sur la signification politique du cinma, Jean Pivasset (qui ne va pas au bout de sa cohrence, mais cest un autre problme) crit par exemple au sujet de la posi tion des critiques du P. C. >F. face la nouvelle vague dans les annes 60 : Les traditions de la critique communiste auraient d l'entraner logiquement se raidir contre un mouvement et des films aussi videmment loin au dpart des critres quelle affichait ; mais elle aussi tait dsoriente, spcialement par le dgel qui la surprenait lEst et quelle sessayait malhabilement comprendre et imi ter, cest peut-tre la raison pour laquelle la critique communiste ne fut nullement

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3. Je liens prciser que celle attitude de Sadoul avait sans doute, pour des raisons di verses. quelques excuses. De toutes faons, bien quil soit de mode actuellement de vilipen der ce grand historien, je pense que son actif est plus lourd que son passif. Il a eu notam ment le mrite de nous appren dre l'internationalisme en ma tire de cinma. Ce dont je lui suis reconnaissant. 4. La Nouvelle Vague, p. 26. Editions Serdoc. 1960. Notons cet gard que le P. C. F. semble avoir trouv depuis 1968 quelques cinastes pour illus trer certains de ses points de vue. 1 1 faudra y revenir.

en reste d enthousiasme. Mais peut-tre leffet d entranement personnel de Georges Sadoul aux Lettres franaises y fut-il pour beaucoup dans une priode o les ido logues du Parti et les fonctionnaires de la direction hsitaient intervenir3. > Cette citation renvoie une autre, de Raymond Borde, que j ai trouve en relisant rcemment un opuscule sur L a Nouvelle Vague 4 : Pourquoi ny a-t-il pas un jeune cinma communiste ? [...] Nous avons depuis quinze ans (Borde crit ceci en 1960) le triste privilge de patauger dans des guerres coloniales. Le Parti Communiste les a-t-il filmes ? Non. Un putsch dextrme-droite a balay la Rpublique. Le Parti Communiste a-t-il command des spcialistes un montage dactualits ? Sest-il intress aux prises de vues en Algrie, avec des camras 16 mm ? Non. Mais il a encens Le Beau Serge. Il a dfendu le cinma franais parce quil tait franais, sans tenir compte de son contenu idologique. Il a sacrifi lessentiel, cest--dire lexistence dun cinma de gauche, pour faire aboutir une revendication accessoire, la prosprit du cinma national. Attach comme je le suis personnellement aux cinmas nationaux, je fais des rserves sur cette dernire formulation : je pense quun cinma impuls par des cinastes franais rvolutionnaires aurait t franais par surcrot, beaucoup plus franais que tous les films psychologiques du genre Le Genou de Claire et autres balivernes petites-bourgeoises. Cette citation de Borde va dans le mme sens que Pierre Gaudibert dans son remarquable petit ouvrage Action culturelle : intgra tion etlou subversion qui montre quau nom de la culture nationale les forces de gauche, et notamment le Parti Communiste, ont eu tendance depuis 1936 ngliger le contenu politique de cette culture. Dans ce sens (et dans ce sens-l seu lement) on peut dire que < t la culture est une duperie bourgeoise . Aujourdhui, il ny a plus gure de diffrences (hormis quelques petits tabous) entre la critique rvisionniste et la critique que jappelle progressiste molle . Il ny a pas non plus de gouffre entre ces deux critiques et la critique bourgeoise apolitique >. Des babioles peuvent les opposer, lapprciation d'un film comme La Grande bouffe, par exemple, mais ce ne sont l que dtails. L astuce de la cul ture bourgeoise librale est dailleurs de provoquer des querelles oiseuses sur de faux terrains.

5. M.P.E.A.A. : Motion Picture Export Association of America, cartel qui regroupe les neuf grandes compagnies hollywoodiennes qui font r gner une vritable dictature sur la distribution. 6. Jean-Louis Comolli (dont le livre Free Jazz Black Power propose, me semble-t-il, une excellente mlhode d'approche pour les films aussi) a crit, dans un numro des Cahiers, quaprs l'irruption du parlant tous les cinmas staient ali gns sur l'esthlique d Hollywood, les cultures nationales tant prises en charge par les langues. Ce n'est pas tout fait exact le ralisme po tique franais, le noralisme italien, le cinma nvo brsi lien, le cinma qubcois et tous les jeunes cinmas appat u s dans le monde depuis 1960 dmontrent le cont raire. Mais il est vrai que limprialisme formel d'Hollywood devient chaque jour plus dangereux. 7. Lire, ce sujet, Le cinma... cette industrie, de Claude Degand. 8. C est grce vous que je comprends mieux aujourdhui la vritable signification de la srie Z *..., fruit dun proces sus d'amricanisation du ci nma franais.

Les tches d une critique d extrme-gauche Face ces trois types de critique (qui parfois nen font quun), il faudrait susciter un courant critique d extrme-gauche qui sinspire du marxisme-lninisme. Cette critique devrait sassigner des tches du genre de celles-ci : 1. Remettre en question la prminence du cinma amricain et de quelques cin mas ouest-europens dans le concert du monde qu'on prtend libre. Il importe en particulier de dnoncer rsolument la M .P .E .A .A .q u i fait la pluie et le beau temps dans le cinma mondial. 2. Lutter pour un vritable renouveau du cinma franais qui sinspirerait, tout en le dpassant sur sa gauche, de lexemple no-raliste italien ". A cette fin, il faut dnoncer la colonisation amricaine de notre cinma 7 qui prend de jour en jour des proportions dramatiques \ 3. Promouvoir tous les cinmas nationaux qui entrent dans la catgorie 2 et sur tout 3 du Manifeste c Vers un troisime cinma diffus par Fernando Solanas et Octavio Getino (qua publi notamment la revue Tricontinental en 1969, dition franaise). 4. Militer pour un cinma national et populaire qui dveloppe la mission que lui assignait Dziga Vertov (mais en cartant ses exagrations), un cinma qui filme des individus ordinaires dans des activits quotidiennes et dans une perspective rvolu-

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tionnaire. A cet gard, je trouve fort intressantes diverses tudes que vous avez publies rcemment sur des sujets connexes, notamment larticle sur le Hros Positif (sous certaines rserves quil serait trop long de dtailler ici). La rflexion thorique ne doit pas slaborer in vitro, en vase clos, mais tre dgage d exp riences concrtes effectues en relation troite avec les gens concerns. Cest pour quoi j ai soutenu le travail de Karmitz, notamment dans Coup pour coup, qui nest certes pas un film la remorque du rvisionnisme , contrairement ce que vous avez prtendu. Ses insuffisances ne relvent pas de cet ordre-l. Il sagit de promou voir un cinma qui dpasse le progressisme gentillet de certains films de gauche tra ditionnels, un cinma qui nous aide un dchiffrement communiste du monde (Vertov), tout en nous proposant des amorces de solution, tout en nous suggrant des directions suivre. Un exemple : il ne suffit pas de tourner un film sur les tra vailleurs immigrs ( la manire no-raliste des annes 45-50), il faut en outre esquisser dans le film les solutions dune action collective en vue d un changement. D une manire gnrale, il y a beaucoup tirer des Propos de Yenan, de M ao Tstoung (encore quil ne faille pas en faire un brviaire : il faut tenir compte du contexte historique, gographique, culturel et politique dans lequel ce recueil a t rdig). 5. Dmasquer les miroirs aux alouettes que la bourgeoisie nous jette en pture pour dtourner notre attention des sujets essentiels et nous proposer des voies qui ne sont que des impasses politiques et philosophiques. Je songe tous ces dadas qui surgissent rgulirement dans lair du temps : il y a eu laliration (avec Antonioni), il y a eu labsurde (trs usit, labsurde !), puis ce fut la drogue et les paradis artificiels, puis ce fut la rvolution culturelle amricaine , la contre-culture , le hippysme , le retour aux sources , jen passe et des meilleures. Actuelle ment, nous avons lcologie comme tarte la crme... Face toutes ces baudruches gonfles par les stratges conscients ou inconscients de lidologie dominante en Occident et amplement diffuses par les media officiels, face toute cette camelote idologique et ces balles enrobes de sucre , nous devons promouvoir un cinma raliste au sens de Brecht, cest--dire un cinma qui, je cite : dvoile la causalit complexe des rapports sociaux, qui dnonce les ides domi nantes comme tant celles de la classe dominante, qui crive (filme) du point de vue de la classe qui tient prtes les solutions les plus larges aux difficults les plus pres santes dans lesquelles se dbat la socit des hommes, qui souligne le moment de lvolution en toute chose, qui soit concret tout en facilitant le travail d abstrac tion. Ce sont l directives gigantesques, et on peut encore les complter. On per mettra lartiste d y consacrer son imagination, son originalit, son humour, sa puissance d invention. Nous ne collerons pas des modles littraires p ar trop dtaills, nous nobligerons pas lartiste se conformer des varits trop prcises de lart narratif. Et pour en finir avec les citations, celle-ci encore : L o le mot d ordre Pour lhumanisme ! nest pas toujours complt par le mot d ordre Contre les rapports de proprit bourgeois ! , le tournant de la litt rature (du cinma) en direction du peuple ne sest pas encore accompli.

Plutt Lounatcharski que Jdanov. D aucuns objecteront : que dites-vous de la conception stalinienne de la culture, que dites-vous du jdanovisme ? La rponse ne doit pas tre lude. Mais il faut commencer par expliquer que les rvlations de Khrouchtchev au xxe Congrs du P.C.U.S. nont t quune gigantesque supercherie. Je suis de ceux qui pensent quil faudrait analyser la ques tion dite de Staline dans une optique ouest-europenne, cest--dire en partant de nos propres ralits, en tenant compte de ltape de dveloppement laquelle nous sommes parvenus (en partie par le pillage du tiers monde, d ailleurs). Mais de

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toutes faons il importe de montrer que lactuelle campagne des rvisionnistes contre Staline et ce quils appellent le culte de la personnalit (notion non marxiste) nest destine qu camoufler aux yeux des masses la nouvelle orienta tion idologique et le social-imprialisme des dirigeants sovitiques. En outre, point n'est besoin de toujours ramener la question de Staline quand nous affron tons constamment la trahison des communistes franais dans les luttes de toutes sortes. Ceci tant dit, il est vrai quil faut par ailleurs se dfier du dogmatisme et de la surenchre servile. Mditons sur lattitude de M aoTs-toung qui avait mis en garde ds 1950 les artistes chinois contre une imitation aveugle de la culture sovitique, en particulier contre ce quil appelait le style sovitique des annes 1935 . Et pour tre plus clair encore, jajouterai ceci : un film chinois nest pas automatique ment bon parce quil est chinois. Nous devons accueillir les manifestations de la culture chinoise, ou de la culture albanaise, avec un -priori de sympathie, travailler concrtement par la plume et par laction les faire connatre (car de toutes faons elles le mritent, ayant t boycottes en Occident pendant des dizaines dannes), mais nous devons conserver notre esprit critique et notre facult d apprciation, tenir compte, dans tous les cas, de nos propres besoins et de nos ralits. C est un service rendre aux amis chinois que de leur dire par exemple quun documentaire comme Le Pont de Nankin est littralement imbuvable pour un public franais. Il aurait mieux valu, je lai crit dans Ecran 72. n 3, et je le maintiens, program mer Paris le dessin anim Rve d or, par exemple. Cest principalement desti nation des rdacteurs de Tel Quel que je m'exprime ainsi, car la manire dont ils ont rendu compte des trois films chinois programms Paris lanne dernire pro cdait d'un opportunisme dont je soutiens qu'il ntait pas sincre : on ne peut pas d un ct porter de tels films aux nues et crire dun autre ct des livres comme H, monsieur Sollers ! Le snobisme dextrme-gauche > doit tre lui aussi d nonc et dmasqu. Enfin, si lon nous taxe de jdanovisme, nous devons mon humble avis : 1) rigo ler ; 2) montrer qu travers Jdanov (qui a commis des erreurs dapprciation, cest certain), cest tout bonnement Lnine quon attaque. Lnine, dont nous devons in lassablement rappeler quil demandait lmergence d un art partisan, empreint d'une position de classe. Mais partant de ce principe, il acceptait cependant trs bien des artistes, tel Maakovski, dont il naimait gure personnellement le style. D une manire gnrale, inspirons-nous plutt de Lounatcharski que de Jdanov, mais ne nous laissons pas impressionner par un fallacieux chantage au jdano visme , car derrire ce masque se cache souvent une conception librale de la culture. A cet gard, il faudra analyser quelque jour les cinmas des pays est-euro pens depuis le xxe Congrs et montrer que leur contestation (lgitime) de la bourgeoisie rouge seffectue selon une voie librale-rvisionniste et trs rare ment rvolutionnaire.

La question de Staline. Parenthse : si l'on nous lance dans les jambes le nom de Soljnitsyne comme on le fait volontiers, nous pouvons rpondre calmement : 1) que linternement dans un hpital psychiatrique ou dans un camp sibrien et les tracasseries administratives ne sont pas la meilleure solution pour amener un crivain rejoindre la voie du socia lisme ; 2) que cet crivain que lon dit grand, moi je ne sais pas, est sur le plan poli tique un produit de la dgnrescence bureaucratique dabord, rvisionniste ensuite de lUnion Sovitique ; 3) que cest bel et bien un fieff ractionnaire... comme ltait Balzac : ce qui signifie que tout nest pas forcment jeter dans son uvre. Il nest pas exclu qu travers elle, mme dans ses dformations, lon puisse dcou vrir certains aspects de la ralit du pays, voire des erreurs du socialisme tel qu'il fut pratiqu l-bas ; 4) quil est tonnant, vraiment, que toutes les contestations contre les actuels dirigeants sovitiques se manifestent exclusivement par des voies

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de droite (librale, chrtienne, mystique, sioniste, etc.). Michel Cournot (mais peuton faire confiance Michel Cournot ?) a crit un jour, dans Le Nouvel Obser vateur (horresco referens) que ceci ntait pas un hasard, que cest dessein que la police laissait filtrer les uvres contestataires condition quelles fussent toutes de droite. Comment croire que personne, parmi les 200 millions de Sovitiques, ne veuille dnoncer lorientation rvisionniste du rgime ? La rvolte des ouvriers polonais Gdansk, drapeau rouge en tte, qu'aucun crivain contestataire n avait annonce, montre bien quon nous mne en bateau quand on veut nous faire croire, en Occident, que les peuples est-europens aspirent un retour au capitalisme. Pour des raisons q u il faudrait expliquer longuement, la question dite de Staline nintresse pas grand monde en Asie, en Afrique et en Amrique latine. En Europe de lOuest et en Amrique du Nord, il en va diffremment. C est pourquoi je pense q u il faudrait lanalyser la lumire du marxisme et en partant des critiques amor ces parfois an Chine ou en Albanie ( partir notamment du concept de mau vaise rsolution des contradictions au sein du peuple chez Staline). Car, quoi quen disent les rvisionnistes, de mme quon ne peut pas condamner la Rvolu tion franaise au nom des excs de Robespierre, on ne peut pas non plus dresser un bilan uniquement ngatif de lU.R.S.S. stalinienne. On se rfrera utilement ce sujet larticle de Jean Daubier paru dans le n 1 de la revue La Nouvelle Chine et intitul : La Chine et la question de Staline . Quelques remarques pour conclure : il faut viter de descendre systmatique ment tous les films qui ne sont pas rigoureusement justes d un point de vue marxiste-lniniste, mais plutt sattacher promouvoir, tout en cernant leurs erreurs, ceux qui sefforcent d aller le plus loin dans la voie de la remise en question du capitalisme, de l'imprialisme, du rformisme et du rvisionnisme. Ce que vous avez fait en interviewant Serge Le Pron, par exemple, qui a ralis lun des films militants les plus avancs depuis mai 68. En cas de dsaccord entre rdacteurs, sur une base d extrme-gauche sentend, le mieux est a mon avis de publier les deux textes de manire permettre au lecteur et au militant de se faire une opinion. Cordialement. Guy Hennebelle.

Rponses.
Cette lettre de Guy Hennebelle. destine ouvrir une discussion et clarifier nos positions respectives dans un esprit de critique et d unit, bien que datant de quelques mois et ayant dj trouv un prolongement dans des changes de vive voix (do il rsulte, bien entendu, que les lments dunit lemportent sur les divergences), nen est pas pour autant caduque. Dune part, d videntes divergences subsistent et elles sont loin d tre anecdotiques. Dautre part, nous pensons que cette lettre prsente pour nos lecteurs un certain intrt, en ce quelle nous suscite faire le point et exposer nos positions actuelles sur un terrain que, pour mieux nous lier la pratique des luttes sur le front culturel, nous avons eu un peu ten dance dlaisser sans nous en expliquer thoriquement : la plate-forme du

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n 242-243 dclarait viser non une nouvelle rupture intra-tfiorique, mais une transformation radicale de notre conception du rapport entre thorie et pra tique *. II est cependant bien clair que cette remise en cause signifiait ncessaire ment une transformation thorique (ne serait-ce quen donnant la thorie marxiste, lniniste, etc., la place prpondrante qui lui revenait, crase quelle tait jusquel entre psychanalyse, smiologie, pense de la trace et autres) ; transformation touchant notamment notre conception du rle de la pratique artistique dans le. processus gnral de la rvolution, notre conception du front culturel . La lettre d HennebelIe nous interpelle donc en ce point, crucial, des besoins rvo lutionnaires sur le front culturel et nous interroge sur le rle objectif de l avantgarde artistique, laquelle on sait que nous avons longtemps accord un privi lge. En retour, elle pose le problme des tches dune critique militante. On se doute que ces problmes ne sauraient tre rsolus d un bloc ici, et nous ne pourrons sans doute pas rpondre aussi prcisment que Hennebelle interroge (ou accuse).

1. Des films incomprhensibles tout individu normalement constitu . Dans les diatribes de Hennebelle contre, ple-mle, Straub, Godard, Tel Quel, les Cahiers, Cinthique, quil rassemble sous le signe de la dconstruction , on discerne deux sortes d indignation : lune est celle d un militant, cur de voir des artistes prtendus rvolutionnaires se livrer des jeux formels qui ne peuvent que tenir les masses distance et ne sauraient en rien servir le peuple et susciter son enthousiasme (tel Lnine, qui aimait la personne de Maakovski mais hassait ses uvres, demandant que le tirage de celles-ci soit limit 1500 exemplaires pour les bibliothques et les toqus histoire faire de la lecture de Maakovski par le peuple sovitique en un demi-sicle) ; lautre est beaucoup plus inquitante, cest celle d un dfenseur de la normalit psychique. Disons-le une fois pour toutes et avec force : ceux qui croient aux individus normalement constitus * dans le monde malade d aujourdhui sont ceux qui lui fourniront demain, sous les plus nobles prtextes (nous ne parlons pas de ceux qui nattendent pas demain), ses hpitaux psychiatriques. Bien sr, ce double discours (politique/psychologique) a une histoire, une his toire qui, comme on sait, nest pas finie. Ce qui peut sembler trange, cest que cette histoire nest pas seulement celle de la bourgeoisie ou de la no-bourgeoisie des pays dits socialistes, mais elle insiste et se rpte aussi dans le camp du peuple. (Lnine lui-mme, parlant des lecteurs toqus de Maakovski...) Elle me semble lie une ambigut profonde dans lusage, prcisment, du mot peuple * par les intellectuels qui dsirent le rallier : il y a un sens politique de ce mot, qui dsigne alors lensemble des couches et classes dans le camp de la rvolution (l e peuple et ses ennemis ) : le proltariat et ses allis. Et puis il y a acception vulgaire, le peuple, cest--dire les simples gens, sans culture. Si lon parle alors du point de vue du peuple, dans cette seconde acception qui est celle de la bour geoisie, cest pour exalter le bon sens, ultime et fondamentale valeur de la petite-bourgeoisie ( a na pas le sens commun ). Mme ambigut dans le terme de masses , lorsquon parle de soulever lenthousiasme des masses : sagit-il de soulever des foules ? Non, bien sr, et pourtant, ne donne-t-on pas souvent au mot masses un sens principalement quantitatif lorsquon reproche un cinaste d tre inaccessible aux larges m asses1 ? Bref, lorsque la notion vulgaire, chr tienne, bourgeoise, de ces mots prend insidieusement la place de leur sens politique, marxiste-lniniste, on tombe dans le populisme, forme inverse du mpris des masses. Ou dans le flic-ralisme, encore appel ralisme socialiste (Jdanov. tout relire). A cet gard, jaimerais que Hennebelle prcise car sa lettre est plutt discrte sur le contenu positif de ses conceptions comment il conoit cet au-del du no-ralisme o il voit un avenir pour le cinma rvolutionnaire. Non que je veuille par l amalgamer ses conceptions une nouvelle mouture de

1. Un exemple comique de cette confusion ou de ce trem blement smantique se trouve dans une interview rcente de Straub par la Nouvelle Cri tique. On sait qa'Othon est un film sur l'absence du peuple . Son absence politique s'entend. Or, lune des diff rences que la N.C. relve dans le dernier film de Straub. Leons d'histoire, par rapport au prcdent, cest que le peuple, mme absent de l'ac tion, est dans le film : cest la fonction des plans en voiture . Autrement dit, vous filmez des rues animes, et vous avez le peuple dans l e , film. Straub, qui apparemment a une notion du peuple plus politique que celle de la N.C., rectifie : 1 1 faut bien rpter que le monde ouvrier, en tant Que classe ouvrire (c'est moi qui sou ligne), nest pas prsent. * Plus loin, il ajoute : Je ne suis pas prt faire parler des ouvriers. C'est trs important de le faire et j'y arriverai peut-tre un jour, mais je pense que c'est au moins aussi im portant pour linstant de faire parler les capitalistes. * (Ce n'est, videmment, pas du mme point de vue.)

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Pratique artistique

jdanovisme, puisquil prend soin de se dmarquer : Plutt Lounatcharski que Jdanov . Mais justement cette alternative et ce choix posent un problme : pour quoi ne se donner choisir quentre lclectisme et le sectarisme ? Or on ne peut viter cette alternative qu laborer une thorie de la pratique artistique dans son rapport au processus rvolutionnaire.

2. Les excs de la dconstruction. Ce qui prcde nest pas pour luder le dbat sur nos conceptions antrieures et notre rapport lavant-garde (Straub, Godard ou Sollers, pour prendre les cibles favorites de Hennebelle). Disons d abord qu la base, il y a une msinterprtation fondamentale de la part d Hennebelle due videmment sa lecture de Lebel et linterprtation mi-malveillante, mi-stupide de celui-ci des conceptions que nous avions (et avons encore, un point prs mais dcisif) quant F appareil de base , la camra. Ce nest pas la peine d avoir serin si longuement, de faon si insistante, camra-du-Quattrocento , pour que le premier imbcile venu, igno rant d ailleurs du fait que ces conceptions ne sont propres ni aux Cahiers, ni Cinthique ni Pleynet, mais trouvent leur source dans Francastel, voire dans Panofsky (que lon tient gnralement pour des gens srieux), que Lebel donc affirme sur 300 pages que nous tenons la camra pour un instrument naturellement tar . Nous navons cess de dire, au contraire, quil tait ncessaire, pour comprendre par exemple la domination des codes hollywoodiens (car elle ne tombe pas du ciel et il ne suffit pas de lexpliquer par limprialisme amricain), de replacer lappareil cinmatographique, le systme de reprsentation appel cinma, dans son cadre historique qui est lhistoire de la reprsentation et de ses codes depuis la Renais sance (et la Renaissance, cest naturel ? Vasari, Uccello, cest naturel * ?). Histoire dconstruite * on ny peut rien, cest comme a depuis disons la fin du xix% la rvolution industrielle (Czanne, cest naturel ? et le cubisme?...) Nous navons jamais cess de dire, et cest peut-tre la seule conti nuit que lon peut trouver dans lhistoire des Cahiers depuis quelques annes, que le cinma, cest pas naturel s> . Au contraire de gens comme Lebel, et de quelques revues cinphiliques, pour lesquels le cinma, cest tout naturel. Cela dit, Hennebelle permet de rectifier certaines erreurs formalistes lies cette problmatique, quand il pose son analogie camra fusil . C est une compa raison mon avis assez dangereuse, parce quelle laisse supposer que lart fonc tionne de faon directe et mcanique (conception quasi militaire, ultra-gauchiste, du cinma-arme ) et, finalement, quil est aussi simple de se servir d une camra que d un fusil, ce qui est assez vrai si on limite le rle de la camra celui d enre gistrer des images, mais cesse de ltre ds quon veut faire un film, une uvre ayant pouvoir de rvlation et de critique du rel, ce quon appelle (assez mal) un reflet actif . Cependant, on peut rsumer partir de cette image lessentiel du dbat : de part et d autre, on pose le (faux) problme de cette manire : Qu'est-ce qui dcide de l'idologie d un film, lappareil ou l homme ? L appareil, disent les uns (Pleynet, Jean-Louis Baudry) ; lhomme, dit Lebel, et avec lui Hennebelle. Or, dune part on ne parlait pas de la mme idologie, et d autre part on opposait des abstractions. On ne parlait pas de la mme idologie : lorsque Baudry ou Pleynet disaient idologie, il fallait comprendre ce ntait d ailleurs pas d une difficult insur montable quil sagissait de lidologie culturelle labore partir de la Renais sance. de lhumanisme, de lanthropomorphisme. Il sagissait de montrer que la camra, ce qui est incontestable, sinscrivait dans ce champ idologique, quelle reproduisait lespace vitruvien, etc. Au lieu de quoi, Lebel dveloppait, croyant rpondre, une pense du genre : lidologie, cest des ides, et des ides, il faut bien quelles soient dans la tte de quelquun, alors quest-ce que a veut dire, cette camra idologique ?

et lutte idologique.

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On opposait des abstractions : comme Pleynet et Baudry ne voyaient, dans le cinma, quo la camra, et que la camra, ctait le Quattrocento, lhumanisme, et tout ce qui sensuit, il est vident que leur rflexion ne pouvait tre que trs limite (ils ne prtendaient dailleurs pas excder beaucoup ces limites) ; trs limite, mais aussi trs mcaniste : en arriver crire, comme Baudry (Cinthique 7/8), que ds quil y avait spcularit, on tait dans lidologie, et que peu importait, la limite, ce qui tait spcularis, ctait videmment une erreur, une erreur idologiste, lerreur de qui se situe sur une longueur d ondes historique telle que les pulsations de lhistoire immdiate, de lhistoire vivante ( quoi les fictions ont, q u elles le veuillent ou non, aussi affaire) ne latteignent pas. De qui ignore que lidologie, cest avant tout de> la politique 2. Quant lhomme cher Lebel et au P.C.F. (Hennebelle croit-il srieusement que le premier comprendra un jour la vritable nature du second ?), on sait ou lon devrait savoir que cesl aussi quelque chose dassez abstrait, d assez vague, en de hors des Droits, eux-mmes trs gnraux, trs abstraits et qui, faut-il le redire ici ? nempchent nullement que lon exploite, torture et opprime un peu partout dans les pays qui sen rclament de la Constitution de 1789, aujourdhui uni verselle. Cela ne nous avance rien de psychologiser le dbat en posant que lido logie d un film dpend de celle de son auteur, de ce quil a dans la tte. Non seu lement cela navance rien, mais cela fait plutt reculer ; puisque notre problme, cest doffrir des voies au travail des cinastes, de rpondre aux questions quils se posent concrtement (par ex. comment reflter les luttes, comment inscrire dans un film la ou les voix du peuple,-etc.). Pour penser le cinma nouveau, il ne faut pas partir de la tte des cinastes, mais de lhistoire du cinma rvolutionnaire (comme, au passage, le rappelle Vent d est) ; analyser ses ingalits, ses victoires et ses reculs, ses acquis et ses manques. Car il y a, ou.il y a eu, nest-ce pas ? un cinma rvolutionnaire, et ce nest pas le no-ralisme.

2. J'ai critiqu cette erreur dans un article intitul Hors-Champ (C.d.C., n" 234-235). Il est dommage que J.-L.B. ne voie, dans cette critique, qu'un pro cs d'intention. Par ailleurs, un juriste, B. Edelman, a rcem ment critiqu la mme concep tion {Le Droit saisi par la pkol o g r a p h i e , Maspro), d'un point de vue althussrien, en fin de compte assez proche de celui de Lebel.

3. Vers un cinma de combat : contre quoi ? Un cinma sans dmagogie, mais sans ddain aristocratique d avant-garde, un cinma la recherche de ce point brlant de rencontre entre la force de sa critique, la richesse de son reflet , et la rvolte contre lancien, lenthousiasme pour le nouveau, rvolte et enthousiasme latents, des masses. Mais comment croire cest pourtant, dans son impatience historique, ce que fait Hennebelle que ce point de rencontre, cette chance, est toujours, pour chaque film, chaque cinaste, chaque priode historique, possible ? Comment croire que tout dpend de la volont du bon vouloir et de la bonne pense des auteurs de films ? Hennebelle donne limpression trange, le lire, de croire en la toute-puissance du cinma. Il slec tionne d abord les sujets : en priode de guerre coloniale, faites-nous des films contre le colonialisme, etc. Ensuite cela doit venir tout seul, ou du moins, si ce ntait pas bien, on aura essay. M ao dit bien, pourtant, dans ces Propos de Yenan, dont Hennebelle cite souvent, sinon le texte, du moins le titre, quune uvre sans valeur artistique est inefficace politiquement : autrement dit, quelle ne sert rien, que ce ntait pas la peine de se fatiguer. Et la valeur artistique >, croit-on donc que cela vient tout seul, par la grce de linspiration, que cest en plus ? Oui, je crois bien quil y a quelque chose comme cette ide-l dans la faon dont Hennebelle pense le cinma. Non, la valeur artistique . autrement dit la beaut, ce qui fait quune oeuvre emporte ladhsion ou branle, bouleverse, transjorme quelque chose dans lesprit des gens (de tout le monde, parce que, sil y a deux formes de culture et d art en lutte lune contre lautre, la beaut , cest--dire lefficacit d une oeuvre, relisez Mao, cest universel3), la beaut nest pas non plus quelque chose de naturel, pas plus quelle nest quelque chose de surnaturel. La beaut, redisons-le, cest le fruit d un travail. Dun travail de technicien, qui compose avec un autre travail, celui dont on a tant parl et souvent si mal, le travail du rve, du signi-

3. La beaut est univer selle. > a ne va en ralit pas de soi, si l'on se rfre Mao dune part celui-ci crit qu'il y a deux critres, aussi bien en art qu'en poli tique : Nous nions l exis tence, non seulement dun cri tre p o l i t i q u e abstrait et immuable, mais aussi d'un critre artistique abstrait et im muable ; chaque classe, dans chaque socit de classes, possde son critre propre, aussi bien politique qu'artis tique . Mais d'autre part il crit que certaines produc tions, foncirement raction naires sur le plan politique, peuvent prsenter en mme temps quelque valeur artis tique et que < le trait com mun la littrature et l'art de toutes les classes exploi teuses sur leur dclin, c'est la contradiction entre le contenu politique ractionnaire et la forme artistique des uvres *. Donc les critres de beaut ne sont pas universels (ils sont dtermins par une culture de classe, par les valeurs de la classe dominante), et cependant les effets de beaut sont uni versels (dans la mesure sans doute o les valeurs d'une classe ractionnaire ne meurent pas compltement avec la do mination de cette classe, la si gnifiance qu'elle a produite insiste > historiquement la manire dun dsir mort 7).

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4. Nous devons rectifier ici : il tait faux, il tait sectaire d'crire que Coup pour coup tait un film la remorque du rvisionnisme la remorque du rel, oui. mais le rel, celui qu'il refltait, n tait pas rvisionniste, puisque c'tait de rvolte contre les patrons et les rvisionnistes qu'il s'agis sait ; Coup pour coup est un film qui collait, assez bien, la conscience politique d'une partie des masses une poque prcise. Ce film ntait pas n tout droit des grves sauvages dont il est le reflet, il venait aussi d'une critique du film prcdent de Karmitz, et d'une rflexion sur Le Sel de la Terre. Cest cela qu'il fallait d'abord penser ce que nous n'avons pas fait. Or, Le Sel de la Terre, modle de Coup pour coup, est aussi un film plus profond, que nous devrons ana lyser. 5. H ne s'agit pas de dire : Straub a ses raisons et Karmitz les siennes. D'une manire g nrale, la critique que l'on pourrait faire que lon doit faire des cinastes d'avant-garde comme Straub ou Godard, cest de penser si l'on se rfre ici encore Mao I' lvation de ni veau (la difficult et la com plexit des uvres) avant la popularisation * (la diffusion idologique de masse) : de pen ser qu'il faut d'abord changer des mcanismes mentaux et ensuite seulement les contenus de pense. A ce calcul, ils risquent de se retrouver per dants devant lhistoire. Karmitz a raison au contraire de jouer sur des rflexes spontans des masses en situation de lutte : il risque cependant de limiter considrablement la porte de ses films trop vouloir coller cette immdialet, sous pr texte de ne pas donner de leons, etc.

fiant, etc. Mais enfin d un travail et un travail, on nen a pas tout de suite les fruits, la jouissance cet enthousiasme des masses dont Hennebelle se scandalise, mon avis tort, que des cinastes comme Straub ou Godard, se prtendant marxistes et rvolutionnaires, naient pas d abord cherch le susciter. Mais justement, ces cinastes ne cessent de nous dire que cest difficile de reflter le processus rvolu tionnaire, leffondrement du capitalisme, la monte des forces montantes diffi cile pour eux, mais pas seulement pour eux. Difficile, et ils se trompent, ils font des erreurs, ils croient peut-tre trop que le mal, la difficult faire surgir le nouveau vient de la forme, des habitudes acquises sous la domination du cinma bourgeois ; alors quelle vient aussi de leur position en porte faux, de leurs scrupules... Peuttre, Quoi quil en soit, Straub ou Godard cherchent un langage, en quoi le second a parfaitement raison, contrairement ce que pense Hennebelle, de se placer sous le signe de Vertov (auquel il est vrai H... reproche des exagrations : les quelles ?). Cela les loigne peut-tre de ce quil convient d appeler la conjoncture, du moins la conjoncture immdiate, mais ne les voue pas forcment aux poubelles de lhistoire. L erreur d Hennebelle (et cela a t aussi la ntre, lorsque nous avons mis entire ment sur le mme plan Tout va bien et Coup pour coup ) est de penser quil nexiste et ne doit exister quun seul niveau d'apprhension des films ce qui impliquerait par exemple que le film rvolutionnaire idal devrait occuper la place prise actuel lement par Rabbi Jacob : raisonnement vicieux et absurde, puisque le succs de Rabbi Jacob repose sur des normes de production, des acquis du cinma comique ractionnaire franais, des effets de reconnaissance sur la petite-bourgeoisie fran aise, etc., aux antipodes de ce sur quoi devrait (contraintes de la production et volont des auteurs) jouer le cinma que Hennebelle et nous dsirons. Donc, lorsque Hennebelle nous parle d un cinma d'incitation, la question se pose aussi tt : d incitation quoi, de qui, comment ? Et il nest pas facile de rpondre, mais il est sr quon ne saurait rpondre tout coup par Coup pour c o u p 4. Ce que je veux dire, cest quil est absurde d opposer Straub Karmitz, puisque leur vise est diffrente, leur objet diffrent \ Il faut maintenant penser lingalit dans la production des films, en fonction du but atteindre : un cinma aux vues politiques claires, sopposant victorieusement, sur;tous les fronts, aux productions ractionnaires, bourgeoises. Ce quoi lavant-garde, avec ses excs , ses erre ments et ses erreurs, trace aussi la voie. Pascal Bonitzer. (20 novembre 1973).

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Nos derniers numros :

241 (septembre-octobre) Intervention Avignon : Cinma et luttes de classe . Jean-Louis Comolli : Quelle parole ? (Technique et idologie, 6) Pascal Kan : Sur deux films progressistes , (L'Affaire MatteU La Classe ouvrire va au Paradis.) Pierre Baudry : Les aventures de lide (Sur Intolrance, 2) D Huillet et J. M. Straub : Leons d histoire (scnario daprs Les Affaires de M. Jules Csar de Bertolt Brecht
;

242 - 243 (novembre-dcembre 72, janvier 73) Quelles sont nos tches sur le front culturel ? Groupe Lou Sin : Combattons le rvisionnisme dans la culture Avignon 72 Dbat sur En renvoyant le dieu de la peste Dbat sur Soyons tout Entretien avec Serge Le Pron 244 (fvrier-mars 73) Groupe 1 : animation culturelle. Lanimateur, lappareil, les masses. A propos du rle des animateurs de cin-clubs Le cinma dans la socit capitaliste. Dabord enquter, 1. Groupe 3 : les acquis thoriques. Sur Family Life , sur Beau Masque . Groupe 4 : le Hros Positif, bilan des critiques de la plate-forme. 245-246, avril-mai-juin 1973 Les luttes dans la conjoncture. Animation culturelle : problmes d une stratgie. Les M.J.C. : bilan d un travail, analyse des statuts. D abord enquter, 2. Le cinma, arme de propagande communiste. Critique des positions du M ouvem ent de Juin 1971 . Critiques : Au nom du Pre, Viol en premire page, E tat de sige, Franais, si vous saviez. 247 (juillet-aot 1973) Avignon 73 : Pour une intervention unifie sur le front culturel. Animation culturelle : Deux rapports d enqute. L animateur, l appareil, les masses. Critiques : La Grande Bouffe, La Maman et la Putain, Dernier Tango Paris, Themroc, Van 01.