ASPECTOS MUSICALES CARACTERSTICOS EN LAS COMPOSICIONES PARA GUITARRA DE JUAN FAL

JUAN PABLO PISCITELLI UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Introduccin
El siguiente trabajo ha sido desarrollado en el marco del proyecto La guitarra en la msica argentina de raz folklrica: las composiciones de Juan Fal, Beca de investigacin o desarrollo cientfico, tecnolgico y artstico (UNLP). El objetivo de este trabajo es explicitar las caractersticas de determinados aspectos sintctico-musicales en las composiciones para guitarra de dicho msico. Para esta presentacin se han seleccionado los componentes meldicos, rtmicos, armnicos y texturales por considerarse que en el tratamiento particular de dichos elementos se encuentran los principales rasgos estilsticos del msico estudiado. Los anlisis de los componentes rtmico, meldico y armnico se realizaron de manera tradicional. Para el anlisis de este ltimo aspecto se emplearon adems algunas herramientas del mtodo Shenkeriano (Forte 1992). El anlisis textural fue realizado a partir de los lineamientos tericos desarrollados por Pablo Fessel (1994, 1996, 2000). De acuerdo a estos lineamientos, la textura ser entendida como uno de los componentes de la gramtica que asigna a toda obra musical una o ms de una representacin textural, como uno de los niveles de representacin que constituyen la descripcin estructural asignada a la obra. Estas representaciones, denominadas configuraciones texturales (CTs), se encuentran caracterizadas en base a tres aspectos. El primero es la cantidad de estratos o planos texturales; esto es, la segmentacin de la simultaneidad musical en elementos relativamente coherentes en s mismos. El segundo es la caracterizacin de tales estratos de acuerdo a los materiales que los componen, la disposicin y el comportamiento a travs de los cuales estos se cohesionan. El tercero de los aspectos est dado por la identificacin de ciertas relaciones relevantes entre los estratos tales como subordinacin, complementariedad, contraste e identificacin. La constitucin de los estratos texturales se da como resultado de la accin de un conjunto relativamente reducido de principios texturales que operan sobre la superficie musical por asociacin y disociacin relativa de elementos sonoros tanto en la dimensin horizontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad). Estos principios texturales operan en forma simultnea e independiente unos de otros y dependen del idioma musical en cuestin. Entre los factores que hacen a la asociacin de los estratos o planos texturales se encuentran la correspondencia de registro, homogeneidad tmbrica, semejanza de intensidad, dependencia rtmica. El material musical analizado para este trabajo est compuesto por composiciones para guitarra de los principales gneros abordados por el msico dentro del repertorio folkrico argentino: chacarera, gato, zamba, vidala y cueca. Los anlisis fueron realizados a partir de las referencias proporcionadas tanto por las partituras editadas como por grabaciones editadas e inditas.

Resultados
Aspectos rtmicos-meldicos
Comenzaremos mencionando algunas caractersticas halladas en dos de los principales gneros abordados por Fal: chacarera y gato. En relacin al primero, existe en Fal una clara predileccin por las chacareras truncas, es decir, aquellas en las cuales los acentos del comps de 3/4 caen sobre el tercer tiempo, especialmente sobre los finales de frase. Como es caracterstico en este tipo de
2010 ISBN 978-950-673-839-6

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chacareras, las frases suelen presentar en la primera mitad del primer comps la alternancia negra-corchea o corchea-negra mientras que en la segunda parte es habitual la figuracin de tres corcheas, la ltima de stas prolongada en el comps siguiente. Es tan fuerte la presencia de este tipo de rtmica, que en algunas composiciones de otros gneros como el bailecito, suele aparecer en algunas de sus frases. Si bien las melodas suelen estar enmarcadas rtmicamente dentro del 6/8, con frecuencia el segundo comps de cada frase presenta figuraciones que responden al comps de 3/4. En algunos casos, la alternancia de compases de 6/8 y 3/4 en la rtmica de la meloda se mantiene constante a lo largo de toda la estrofa tal como muestra la Figura 1.

Figura 1. La Antuquera, estrofa

En cuanto a los gatos, si bien encontramos de los dos tipos -norteo y cuyano-, prevalecen en cantidad las composiciones dentro del primer gnero. Debido a que muchas de estas piezas poseen letras habitualmente en coplas de pi de gato o seguidillas, en la cual los versos tienen siete y cinco slabas en alternancia, las frases musicales se ajustan a dicha estructura. Cada una de las tres frases del tema meldico (cuatro compases cada una) presentan una divisin en dos semifrases de siete y cinco notas en correspondencia con dichas coplas, ya que el canto es silbico. En la figura 2 se muestra la primera frase del gato Del buen riego, donde se puede advertir dicho seccionamiento indicado con las letras a y b correspondientemente. Otro elemento caracterstico dentro de este gnero, que puede observarse tambin en la figura 2, es que las melodas suelen estar enmarcadas dentro del 6/8 y, salvo raras excepciones, las frases comienzan siempre con una anacrusa de corchea o de negra.

Figura 2. Del buen riego, primera frase

En las frases tanto de la chacarera como del gato, se da un claro predominio del movimiento por grado conjunto. Con menor frecuencia se establecen movimientos por grados disjuntos reducidos (saltos de tercera usualmente) o saltos de quinta formando parte implcitamente de estructuras tridicas. Un elemento que aparece recurrentemente en las obras de Fal es el cambio de registros en las melodas. Habitualmente dichos cambios se dan como modo de variacin entre las estrofa de un determinado gnero. Asimismo, es posible advertir con cierta frecuencia, cambios de registro dentro de un mismo perodo, quedando de este modo el tema presentado en dos o hasta tres octavas diferentes, tal como puede verse en figura 3.

Figura 3. Luz de giro, segunda estrofa

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Armona
En el plano armnico, uno de los elementos que aparecen de modo recurrente son las modulaciones. stas suelen darse dentro de un mismo perodo -generalmente estrofas o estribillos- principalmente en chacareras, vidalas o cuecas. Abundan los ejemplos de modulaciones que van de la tnica hacia la dominante dentro de un mismo perodo. Las primeras tres estrofas de la vidala Letana por Juana presentan ese recorrido armnico. Tal como se observa en la figura 4, si bien la obra se encuentra en La menor, a partir del cuarto comps queda establecida la nueva regin tonal, (Mi menor) antecedido por el enlace II descendido V (Fa7 mayor Si mayor).

Figura 4. Letana por Juana, primera estrofa

Las modulaciones a tonalidades lejanas, tambin dentro de un mismo perodo, suelen ser comunes en estas composiciones. Este tipo de modulaciones se suelen realizar mediante el empleo de sonidos comunes entre el acorde de la tonalidad original y algn acorde pilar de la nueva regin tonal (generalmente II o V). Entre las modulaciones ms comunes se encuentran las que van de la tnica al tercer grado descendido, esto generalmente ocurre previo paso por otras regiones. Un ejemplo de este tipo de modulaciones lo encontramos en Luz de Giro. En esta cueca cada una de las frases se encuentra en una regin tonal diferente tal como se observa en la Figura 5. La primer frase (a) realiza un movimiento armnico que va del I al V (Si Mayor). En la segunda frase (b), empleando las notas comunes entre este ltimo acorde y Re# menor sptima, realiza el enlace II V I de Do# mayor, de ah, y aprovechando el Mi# de la meloda conecta con un Si# mayor 74 a partir del cual se realiza un ciclo de quintas que lleva al Sol#75+ que cierra la segunda frase. En la ltima frase, aprovecha las notas comunes de este ltimo acorde y las de Do (Si#=Do, Rex=Mi) para introducirse en la regin de Sol mayor, tonalidad con la que finaliza la seccin.

Actas de las I Jornadas de Msica de la Escuela de Msica de la U.N.R

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Figura 5. Luz de giro, primera estrofa

Otro elemento que resulta caracterstico en el plano armnico, es el empleo de prolongados ciclos de quintas descendentes, donde habitualmente, al no respetarse las alturas de una determinada tonalidad para la formacin de los acordes, la regin tonal no queda establecida hasta la llegada de la cadencia. Se trata de pares de acordes, mayormente de diferentes tipos (mayores/menores, mayores/disminuidos) que se van transportando de manera secuencial acompaando una secuencia meldica por lo general- de acuerdo al ciclo de quintas, y que permite la conexin entre tonalidades lejanas. Algunos ejemplos ayudarn a aclarar estos conceptos. En Gato panza arriba, ambos interludios estn construidos en base a un extenso ciclo de quintas, en el que se alternan rigurosamente (salvo en la cadencia) acordes menores y mayores y cuyas fundamentales se encuentran en relacin estricta de quinta justa. Este ciclo a su vez acompaa una secuencia meldica que realiza bsicamente un movimiento de terceras descendentes (notas entre corchetes). De este modo, en el primer interludio, el ciclo de quintas va de Mi menor a Si bemol mayor, mientras que en el segundo, de Fa# menor a Do mayor. En la figura 6 se muestra un grfico de la estructura armnica 1. Arriba del pentagrama se indica el seccionamiento formal, mientras que en la parte inferior se explicita la notacin funcional. Los acordes con plicas representan acordes con mayor jerarqua dentro de la estructura tonal.

Es posible advertir en esta pieza otros elementos caractersticos de las composiciones de Fal mencionados anteriormente. Uno de ellos es la modulacin, no muy habitual dentro de este gnero, de la tnica a la dominante en la seccin B del tema. Otro es el enlace entre acordes de regiones lejanas a partir del empleo de notas comunes, como ocurre en el interludio I entre Si bemol mayor y Sol mayor 7 (dominante de Do), y en el interludio II entre Do mayor 7+ y La mayor 7.

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Figura 6. Gato panza arriba, grafico armnico estructural

En el final de la guarania Que lo diga el ro, tambin se da un ciclo de quintas enmarcando una secuencia meldica en el que se alterna acordes de sptima de dominante en primera inversin con acordes semidisminuidos en estado fundamental. La resolucin en los acordes semidisminuidos va generando una indefinicin del centro tonal, que se establece recin de manera clara con la cadencia final (figura 7.a).

Figura 7.

Un ltimo ejemplo de ciclos de quinta, esta vez bastante encubierto, lo encontramos en el segundo interludio del gato Del buen riego. En verdad como puede observarse en la figura 7.b, se trata de acordes de sptima disminuida que van descendiendo cromticamente, y cuya funcin es conectar los acordes de Si mayor con el de Re mayor, por lo que esta sucesin puede ser interpretada como enlaces de dominantes con la fundamental omitida B79/D# E79/D A79/C# - D.

Textura
Las variantes texturales empleadas por Fal en sus obras presentan una amplia gama de posibilidades. Los cambios que se dan en el plano textural estn relacionados con cambios que ocurren en los niveles ms pequeos de la estructura formal, habitualmente frases o semifrases. Aqu nos limitaremos a analizar algunas de las configuraciones texturales caractersticas e intentar explicitar en qu secciones formales de los diferentes gneros aparecen de manera frecuente.

Arpegios
Aplicado a la guitarra, el trmino arpegio hace referencia a una tipologa textural en la cual los sonidos son articulados bsicamente de manera sucesiva en diferentes cuerdas. El hecho de que determinados sonidos se agrupen formando estratos con relativa autonoma y disociados de otros sonidos obedece a diferentes principios sintcticos y son dependientes del idioma musical en cuestin.

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Ms all de las mltiples posibilidades que pueden encontrarse dentro de esta tipologa, nos interesa explicitar dos tipos de arpegios empleados por el msico y cuya diferencia radica en el modo en que se relacionan los estratos texturales. Uno de los tipos de arpegios se caracteriza por la indeterminacin de jerarquas entre los estratos, mientras que en el otro se establecen dos planos que actan bsicamente como meloda con acompaamiento. La figura 8.a (Luz de giro, c. 38) es un ejemplo del primer tipo, en el cual no es posible distinguir jerarquas entre los estratos, mientras que la figura 8.b. (Al menchi, cc.52 -53) y la figura 8.c. (Rastro de amor, cc. 1-2) representan ejemplos del segundo tipo, en el que pueden distinguirse bsicamente dos planos; una meloda en b. en la voz superior y en c. en la inferior-, y un acompaamiento que a su vez puede admitir una descomposicin interna. Los arpegios del primer tipo (sin jerarqua) ocurren habitualmente en introducciones e interludios del gato, abarcando varios compases e incluso la seccin completa, y en los interludios de chacarera, mientras que los del otro tipo aparecen en algunos gneros lentos como la zamba, vidala o guarania, pudiendo aparecer en diferentes secciones formales.

Figura 8.

Acordes
El trmino acordes, ser empleado para hacer referencia de manera general a una tipologa textural en la cual tres o ms sonidos son ejecutados de manera simultnea. Dentro de este tipo es posible establecer diferentes configuraciones texturales, dependiendo del modo de interrelacin entre dichos eventos sonoros con otro u otros estratos texturales, a saber; a. Acordes con bajo disociado: es posible distinguir principalmente dos estratos; por un lado los acordes estos a su vez pueden admitir una segmentacin interna, y por otro lado el bajo. Como se observa en la figura 9.a (Chacarera tenebrosa, cc. 53-54), la casi estricta convergencia direccional (mismo diseo meldico) entre las cuatro voces superiores (plicas hacia arriba) hace que sean percibidas como un nico estrato textural. [] En la medida que se trata de sucesiones direccionalmente convergentes [] lo que se nos presenta es el espaciamiento registral de una lnea, lo cual le agrega una cualidad, no textural, sino eventualmente tmbrica (Fessel 2000, p.86).

Figura 9.

b. Meloda con acordes: se establecen dos estratos diferenciados; una lnea meldica y acordes, tal como muestra la figura 9.b. (Del buen riego cc.31-32). c. Meloda con acordes y bajo disociado: se establecen tres estratos texturales; uno superior (meloda), uno intermedio y otro estrato constituido por los sonidos ms graves (bajo). Ver Figura 9.c. (Chacarera tenebrosa cc.11-12). Los tres tipos de acordes analizados precedentemente, aparecen de modo frecuente en composiciones de los diferentes gneros, sin que sea posible establecer secciones formales en las que predominen.

Bajo/meloda
Se hace alusin a dos estratos texturales diferenciados registralmente, una meloda por un lado, y un bajo por otro tal como se ve en la figura 10.a. (La insistente, cc. 13-14).

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Habitualmente debajo de la meloda suelen agregarse otros sonidos en movimiento paralelo de terceras, sextas, y eventualmente cuartas. La convergencia direccional y estricta coincidencia de ataques entre las lneas paralelas hacen a la constitucin de un nico estrato. Ver figura 10.b. (Chacarera ututa cc. 21-22). Esto ocurre incluso en movimientos paralelos distanciados registralmente como intervalos de 6tas como muestra la figura 10.c. (De la raz a la copa cc. 7-9) en los que el efecto disociativo de la discontigidad registral se neutraliza a partir del efecto asociativo aun ms fuerte de la sincrona de ataques y el paralelismo meldico (Fessel 2000, p.87). De este modo, se siguen advirtiendo nicamente dos planos; por un lado los sonidos en movimiento paralelo (plicas hacia arriba) y por el otro, el bajo (plicas hacia abajo).

Figura 10.

En cuanto al empleo de esta configuracin textural en relacin a las estructuras formales es comn el uso en finales de frases y secciones en gato y chacarera. En zamba tambin resulta habitual, aunque no es posible establecer secciones formales en las cuales prevalezca.

Bibliografa
Fessel, P. (1994). Hacia una caracterizacin formal del concepto de textura. Revista del Instituto Superior de Msica, Nro. 5, UNLitoral, pp. 75-92. Fessel, P. (1996). Una gramtica generativa de la superficie musical. Arte e investigacin, 1, UNLP pp. 47-53. Fessel, P. (2000). Condiciones de linealidad en la msica tonal. Arte e Investigacin, 4, UNLP, pp. 84-89. Forte, A.; Gilbert, S. (1992). Introduccin al Anlisis Schenkeriano: Editorial Labor, Barcelona.

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