Expresionismo en Tim Burton

Facultad de Ciencias de la Comunicacin Universidad Rey Juan Carlos
Pintura y cine. El expresionismo en Tim Burton.
Resumen:
En este trabajo se relacionan las caractersticas del universo de Tim Burton con el Expresionismo pictrico, ejemplificndolo con algunas de las obras maestras del cineasta.
TRABAJO FIN DE GRADO
Autor: Alba Rojas Ruiz Director: Eduardo Blzquez Mateos Grado en Comunicacin Audiovisual Curso: 2012/2013 convocatoria: Junio
Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blzquez Mateos El expresionismo en Tim Burton
NDICE
1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 2. 2.1. 2.2. 2.3. 3. 4. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 5. 6. 7. 7.1. 7.2. INTRODUCCIN .................................................................................................... 3 Objetivos................................................................................................................ 4 Ensayos sobre la relacin entre pintura y cine ...................................................... 4 Ensayos sobre Expresionismo pictrico y flmico .............................................. 13 Ensayos sobre Tim Burton y el Expresionismo................................................... 15 INTRODUCCIN AL ARTE................................................................................. 18 Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) .............................................................. 19 Francisco de Goya (1746-1828) .......................................................................... 21 El Romanticismo, Friedrich .............................................................................. 22 EL EXPRESIONISMO ........................................................................................... 24 TIM BURTON ........................................................................................................ 28 Su universo .......................................................................................................... 31 Eduardo Manos Tijeras (1990) ............................................................................ 34 Sleepy Hollow (1999) .......................................................................................... 37 La novia cadver (2005) ...................................................................................... 39 CONCLUSIONES .................................................................................................. 41 BIBLIOGRAFA ..................................................................................................... 42 ANEXOS ................................................................................................................. 47 Obras pictricas ................................................................................................... 47 Filmografia ........................................................... Error! Bookmark not defined.
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1. INTRODUCCIN
Las capacidades expresivas que ofrecen las artes son tan impredecibles como sorprendentes. La Historia del Arte se basa en la repercusin e innovacin de las tcnicas y temticas, teniendo en cuenta, en mayor o menor medida, el significado que adquieran. Toda obra est realizada para describir algo, ya sea concreto o abstracto, y todos los elementos que se pueden plasmar en ella tienen una simbologa ya prevista o creada por el autor. El Expresionismo, en este aspecto, no iba a ser menos. Heredero del Romanticismo y el Simbolismo, ambos pilares de la corriente artstica a analizar, resaltaba el mundo sobrenatural, subjetivo e irracional mediante el uso de colores fuertes y smbolos, revelando as sus ms profundos sueos y sus emociones. Al igual que en las otras, en la corriente del Simbolismo se presencia una forma de hacer arte que adquiere ms de una lectura, que muestra varias y dispares interpretaciones del contenido dependiendo del espectador. As, forman parte de este grupo pintores como Gustave Moreau1 (1826-1898), importante artista que utiliz el exotismo, el misticismo y el eros en sus obras, Arnold Bcklin2 (1827-1901), que ofreca paisajes onricos y llenos de significado tomando como referencia sitios reales y, por ltimo, Odilon Redon3 (18401916), considerado el ms fantstico y uno de los precursores del Surrealismo. Sin embargo, no slo se pueden tomar como referencia a estas corrientes. Es posible destacar multitud de ejemplos previos; autores manieristas como El Greco4 (1541-1614) y su uso de la verticalidad y de los colores cidos para mostrar un universo religioso y espiritual, William Blake5 (1757-1827) con sus pinturas repletas de simbologa religiosa y visiones sobrenaturales o Henry Fssli (1741-1825) y su Pesadilla6 (1781), donde se muestran el erotismo, lo demoniaco, la soledad y el miedo mediante la escena de una mujer dormida y poseda por un espritu. Tambin percibimos estas caractersticas en Goya (1746-1828) en Sueo de la razn produce monstruos7 (1799), uno de sus caprichos, donde se
Ilustracin 1 (Anexo) Ilustracin 2 (Anexo) 3 Ilustracin 3 (Anexo) 4 Ilustracin 4 (Anexo) 5 Ilustracin 5 (Anexo) 6 Ilustracin 6 (Anexo) 7 Ilustracin 7 (Anexo)
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observa a un hombre dormido encima de su mesa con seres nocturnos velando su sueo. Si ahondamos ms, incluso podemos encontrar otros ejemplos como los de las obras de Gustave Dor (1832-1883) y su extraordinaria representacin de sus fantasas. Evidentemente, todos estos rasgos se reflejan en numerosos gneros y obras de grandes cineastas como Tim Burton, un artista que utiliza las cualidades que hemos destacado para crear un universo propio y lleno de significado, hecho que pretendemos revelar en las lneas de este escrito. 1.1. Objetivos Este trabajo se propone demostrar la estrecha relacin existente entre el universo creado por Tim Burton y el Expresionismo, una de las vanguardias pictricas ms importantes de principios del siglo XX. Asimismo, uno de los fines de este estudio es la adquisicin de un conocimiento ms extenso tanto del movimiento artstico como de la obra de este famoso cineasta estadounidense, mediante el anlisis de las obras ms importantes, con el fin de encontrar los puntos clave y, de esta manera, establecer equivalencias ms precisas entre ellos. Otra finalidad de este trabajo es la de confirmar el vnculo existente entre los sentimientos e ideas de los artistas con su obra, observando el reflejo de stos en sus trabajos y esclareciendo la manera en la que la ejecutan. Finalmente, debido a la gran importancia que tienen los temas y smbolos utilizados en el lenguaje visual, se considera conveniente anotar e interpretar los ms comunes, tanto en el Expresionismo como en el universo fantstico de Tim Burton y explicar su significado, contextualizndolo, para demostrar el estrecho lazo que los une. Sin embargo, antes de abordar estas cuestiones, es imprescindible nombrar y profundizar en aquellos debates surgidos en torno a estas artes y temticas, para as conocer el extenso abanico de valoraciones de algunos tericos representativos y adquirir una base slida con la que poder continuar esta investigacin. 1.2. Ensayos sobre la relacin entre pintura y cine Para comenzar, es imprescindible nombrar el Manifiesto de las siete artes, editado en 1911 y elaborado por Riccioto Canudo (1879-1923), un intelectual italiano con amplios intereses artsticos. La importancia de este documento se debe al hecho de ser el primero donde se
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establecen las condiciones que tiene que tener el cine para ser considerado arte. Las reflexiones expuestas en l se encontraron en la base de las estticas cinematogrficas de la poca. Nunca antes se haba hecho nada igual, pues, en la primera etapa del cinematgrafo de principios de 1880 hasta comienzos de la primera dcada del siglo XX, ste era considerado como una atraccin de feria cuyo fin era entretener a la clase obrera y, por lo tanto, no era predecible la idea de verle considerado como tal. Canudo defini en su escrito al cine como la obra de arte total a la que, desde siempre, han tendido todas las artes (Canudo, 1911), aquella donde se unen las dems y donde se elimina la fractura entre las artes del espacio y del tiempo. El nexo entre ellas incluida la pintura marca un comienzo en la relacin que existira posteriormente entre las disciplinas en las que se basa este estudio y, por ampliacin, su evolucin desde ese momento hasta la actualidad. Este debate en torno a la atribucin artstica del cine estuvo tambin presente en los aos veinte y treinta desde distintos puntos de vista motivados, principalmente, por los intereses particulares de los autores: uno de ellos se debi a la respuesta que dieron los artistas a la aparicin de una nueva manera de expresin mediante el lenguaje de la imagen en movimiento. Es importante puntualizar que es en este momento cuando surgi la vanguardia, un momento en el que los avances tecnolgicos como la aparicin del Vitaphone y el Technicolor, entre otros, influyeron en las reflexiones artsticas, que se caracterizaron por pretender alejar el cine de la representacin de la realidad. En este sentido, algunos formalistas soviticos como Boris Eikhenbaum (1996-1959), Yuri Tynyanov (1894-1943) y Lev Kulechov (1899-1970) abordaron mediante un proyecto colectivo nombrado Poetika Kino! (1927) la capacidad artstica de la gran pantalla. Entre muchas otras cosas, postularon acerca de la naturaleza mecnica del aparato o la preponderancia de la forma y el montaje por encima del contenido en las imgenes. Segn Eikhenbaum, el coordinador de ese trabajo, el cine estiliza la representacin de la fotografa y, por extensin, tambin de la pintura y, al igual que sus compaeros, consideraba que slo mediante el estudio y la prctica de las posibilidades tcnicas y artsticas el cinematgrafo poda convertirse en un arte independiente y autorreferencial. Tinisnov sigui una lnea similar afirmando que los procedimientos estilsticos en torno al sptimo arte van independizndose de su similitud con lo real o literario y adquiriendo su propia semntica: En el cine, el mundo visible no es ofrecido como tal, sino en su correlacin semntica,
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de otro modo el cine no sera ms que fotografa animada (o muerta). El hombre visible, la cosa visible, slo son el elemento del arte cinematogrfico cuando son ofrecidos en calidad de signo semntico (Albra, 1998:83). Por su parte, Kulechov, uno de los cineastas destacados de la poca por sus escritos docentes en torno al cine y, particularmente, al montaje como El arte del cine reforz la idea sobre la semntica de Tinisnov. De hecho, Decadencia en el cine? (1933) de Jackobson lo corrobor diciendo que Kuleshov [...] dice con razn que el material cinematogrfico est constituido por las cosas reales [...] Pero por otra parte, la materia de todo arte es el signo, y los cineastas son conscientes de la esencia semiolgica de los principios cinematogrficos (Roman, 1933:174). Sin embargo, Maiakovski, en un principio posteriormente cambi su idea, neg que el cine pueda ser una forma artstica independiente, puesto que Slo el artista evoca las imgenes artsticas de la vida real, mientras que el cine puede ser tanto un exitoso como fracasado multiplicador de sus imgenes (Taylor y Christie: 1988:36) por lo que Cine y arte son fenmenos de diferente orden (Taylor y Christie, 1988:36). Dentro de las vanguardias soviticas tambin se encuentran tericos ms conocidos como Dziga Vertov (1896-1954) con su teora del cine-ojo y Sergui Eisenstein (1898-1948), quien fue considerado uno de los principales cineastas del momento y gran amante de la historia del arte por ser una evolucin de las tcnicas empleadas para representar la realidad. Para l, el montaje cinematogrfico comienza con la pintura, ya que la forma de construir el espacio mediante el encuadre es similar al utilizado previamente en esa disciplina. En sus escritos, cita a algunos pintores como Goya o Van Gogh por el uso que hicieron en sus obras de las perspectivas y puntos de vista para dirigir la atencin del espectador hacia un espacio previamente seleccionado y defiende que esta tcnica se realiza tambin en el cuadro cinematogrfico, pero dotndole a ste ltimo superioridad puesto que incluye a todas las artes. Como se puede ver en sus obras flmicas y escritas, da una enorme importancia a la composicin de la imagen fija, asociando as las dos artes:
Queremos insistir en que la lnea pura, es decir el diseo especficamente grfico de la composicin, es solamente uno de los muchos medios de visualizar el carcter de un movimiento. Esta lnea el curso del movimiento en condiciones variables y en diferentes obras de arte plstica, puede ser trazada de otros modos adems de los puramente lineales. Por ejemplo, el movimiento puede trazarse con igual fortuna por medio de matices cambiantes dentro de la estructura de imgenes de luz o color, o por el desdoblamiento
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sucesivo de volmenes y distancias. En Rembrandt la lnea de movimiento es descrita por las variable s densidades de su claro oscuro (Einsenstein, 1986:124).
De hecho, Ortiz y Piqueras hacen referencia a la aplicacin prctica de la teora de este cineasta en sus obras sosteniendo que Eisenstein prcticamente no mueve la cmara, hay movimiento en el interior del cuadro, pero el encuadre es fijo y en el terreno compositivo es tratado como un cuadro, es decir, construido como una unidad en s mismo, como una imagen delimitada por un marco (Ortiz y Piqueras, 1995:14). Su concepcin del encuadre como parte del montaje y su peculiar visin del espacio y de la composicin hacen predecible su inters por Piranesi, un artista veneciano que fascina a Tim Burton. La interpretacin de los espacios representados por ste, que tendi a eliminar su concepcin realista y la profundizacin del espacio representado, hicieron que este maestro sovitico se replanteara esas cuestiones de cara a sus filmes. Paralelamente, concretiz la asociacin de estas disciplinas an ms, vinculando el sptimo arte con la abstraccin como creadora de sentido, debido a la relacin del cineasta con Pablo Picasso: "Eisenstein, en esencia, lo que hizo en su cine es recoger el legado cubista de Picasso y llevarlo hasta sus ltimas consecuencias, consiguiendo que el cine silente alcanzara su mxima expresin como lenguaje autnomo, en una poca donde se empezaba a experimentar con el cine sonoro" (Sabater, 2004:1547). Sin duda, el arte abstracto y el cine sovitico estn estrechamente relacionados tanto en montaje como en tratamiento de la imagen, y eso se puede notar claramente en pelculas como El acorazado Potemkin (1925). En territorio ruso tambin se vislumbra la terica de Kamizir Malvich (1878-1935), el pintor y creador del Suprematismo. Este movimiento vanguardista consisti en un estilo geomtrico y abstracto desarrollado a finales de los aos veinte y marc un antes y un despus en la forma de mirar el arte, pues provoc nuevas teoras sobre el tratamiento del espacio y la imagen flmica. Las obras de este autor, a partir de esta poca, muestran una clara relacin con sus ensayos sobre el cine contemporneo sovitico y, sobre todo, con Vertov y Eisenstein. Este artista habl sobre la repercusin de la pintura en el cine sealando que es necesario estudiar los modos de representacin pictrica porque, en cualquier caso, la influencia de la pintura sobre la composicin del fotograma cinematogrfico y sobre la presentacin de los temas de las pelculas sigue actuando como un efecto de cuadro de caballete (Malevich, 1929). Sin embargo, sostuvo que, aunque la relacin entre ellos est latente y es importante para
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descubrir el universo de la pelcula, sta no tiene que ser totalmente dependiente, ya que el cine puede conseguir autorreferenciarse. Esto lo refleja as en este fragmento:
[] el cine no debe estar supeditado a la pintura, pues el cine ms creativo es el que consigue ser completamente autorreferencial, es decir, estar libre de la influencia de cualquier otro medio artstico. Pero hasta que no se consiga esa anhelada independencia es imprescindible saber cul es el universo pictrico que ha inspirado a su realizador para poder comprender el sentido de la pelcula (Cerrato, 2009:16).
La idea de cine como arte autnomo tambin fue defendida por Rudolf Arnheim (19042007), psiclogo y filsofo alemn adscrito a la Gestalt. Esta dependencia dijo que es conseguida gracias a las caractersticas tcnicas que alejan al cinematgrafo de ser una ilusin perfecta de la realidad como, por ejemplo, la carencia de sonido y color, el encuadre o la discontinuidad espacio-tiempo entre otras. En su ensayo El cine como arte (1932) se interes en el cine desde un punto de vista nicamente artstico y declar que la imperfeccin a la hora de plasmar la realidad en el cine es fundamental para que el artista pueda aportar su expresin. En resumen, lo que defenda este autor era la supresin de la evolucin tecnolgica a favor del proceso artstico. Por su parte, Walter Benjamin (1892-1940), filsofo y crtico literario alemn de tendencia marxista y colaborador en la Escuela de Frankfurt, en su ensayo La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica (1936) discrep con Arnheim posicionando el cine como un instrumento cientfico para la exploracin de lo real. Sostuvo que lo que haba sido anteriormente conceptuado como arte haba recibido una modificacin por las nuevas tecnologas de la poca moderna. Mientras que las anteriores se caracterizaban por su carcter nico e irrepetible, en esta nueva concepcin se distingua la reproductibilidad. Esta evolucin empobrece esa singularidad inicial, pero tambin produce nuevas condiciones y ah es donde entra el cine que, segn este autor, ampla el poder perceptivo del ojo. Adems, en la relacin cine-pintura asemej al vnculo que tienen un cirujano y un mago para hablar de las formas distintas que ofrecen ambas a la hora de representar la realidad:
El mago mantiene la distancia natural con su paciente, a diferencia del cirujano que se adentra en l operativamente. [...] Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cmara, por el contrario, se adentra hondo en la textura de los datos. Las imgenes que consiguen ambos son diversas: la del pintor es
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total y la del cmara mltiple, troceada en partes que se juntan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de arte. (Benjamin, 1973).
De esta manera, destac la diferencia existente entre el carcter fugitivo de la imagen cinematogrfica y la pictrica. La fugacidad cinematogrfica tambin es explicada por Jacques Aumont en El ojo interminable. Cine y pintura. (1989), quien sostuvo que, sin embargo, la imagen cinematogrfica sigue manteniendo la capacidad de la pintura para exaltar una imagen, para que sta permanezca en la memoria del espectador durante un periodo tiempo. El cometido de este libro, por lo tanto, es el de demostrar que la relacin existente entre pintura y cine no se entiende como la correspondencia entre ellas, sino ms bien desde la perspectiva independiente de artes, aunque presenten equivalencias eventuales. Basndose en el estudio de la interpretacin del arte en el siglo XX cabe destacar la figura de Aby Warburg (1866-1929) y la de dos de sus discpulos, Erwin Panofsky (1892-1968) y Ernest H. Gombrich (1909-2001). Warburg fue un importante historiador del arte que destac, sobre todo, en sus estudios acerca del paganismo en el Renacimiento italiano. Este terico consideraba que la iconografa era una ciencia impredecible a la hora de analizar el arte y, adems, defenda la representacin de la realidad con objetividad, como si se tratase de un ejercicio mediante el cual una sociedad o cultura construye la imagen de s misma. Panofsky, historiador del arte y ensayista alemn al igual que su maestro, desarroll el mtodo de estudio ideado por su mentor, consiguiendo as un mayor nivel de compresin en las obras de arte y acercndose ms, de esta manera, al contenido. En alguno de sus ensayos resaltaba el anlisis de la obra artstica desde el punto de vista iconogrfico e icnico. Segn este estudioso, la relacin existente entre ambos es complementaria e inseparable y, por ese motivo, es necesario estudiar las dos perspectivas para poder comprender el sentido esttico: en una obra de arte, la forma no puede separarse del contenido; la distribucin del color y de la lnea, de la luz y de las sombras, de los volmenes y de los planos, por grata que deba ser como espectculo visual, debe entenderse como vehculo de una significacin de transciende a lo
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meramente visual (Panofsky, 1972:168). De esta manera, Panofsky se refera a las obras de arte como ideas. Resaltables son tambin las bases de su mtodo iconolgico basado en identificar e interpretar, inicialmente, los objetos reconocidos por el espectador a simple vista y, posteriormente, analizar la obra recurriendo a las fuentes y as descubrir la temtica acabando con un estudio de las obras y el contexto cultural, poltico, ideolgico, temtico de la poca que data sta, incluyendo el pensamiento y la repercusin del artista. Gran parte del trabajo de Panofsky se bas en el estudio de la expresin artstica de la fotografa y el cine. Por ejemplo, en el ensayo Style and Medium in the Motion Pictures (1934) defenda que los films son obras artsticas nacidas de una tcnica que progresa para dar mayor expresin a la imagen en movimiento. Al igual que sucede en la pintura, el cine crea una sensacin y describe experiencias perceptivas, es decir, se pueden utilizar las bases antes comentadas. Por otra parte, Gombrich, uno de los ms grandes y reconocidos historiadores del arte y director del Walburg Institute8, se mostraba receloso a la hora de considerar nicamente el mtodo propuesto por Panofsky, por lo peligroso y excesivo que puede ser el basarse nicamente en la iconografa. Este historiador rechazaba la interpretacin iconolgica puesto que, segn l, carece de rigor cientfico y crtico. En este sentido, crea que el individuo tiende a juzgar los sucesos artsticos como sntomas de un periodo y que, sin embargo, lo nico objetivo es que ambos sucesos ocurren de forma conjunta, es decir, que no todos los hechos que se producen en ese tiempo se deben a un cambio generacional. Con esto no eluda que no haya conexiones entre ellos, simplemente aclaraba que no debe abusarse ni buscar vnculos mayores de los que tienen, pues se puede llegar a conclusiones no contrastadas suficientemente. Con el mtodo iconogrfico, expona, se reduce todo a la interpretacin y descifrado de un cdigo. Admita que el nico grado de significacin de la obra es la intencin consciente: slo es posible el estudio del significado intencional o la vieja idea de que la obra de arte significa lo que el autor pretendi que significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar (Serrano, 1989:370-376). Segn l una imagen slo tiene un nico significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto (Serrano, 1989:370-376). Algunas de las obras ms
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de las primeras instituciones en el desarrollo de la historiografa del arte
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representativas de este autor son su fabulosa Historia del Arte (1950), donde explica de forma amena las corrientes artsticas surgidas, y La imagen y el ojo (1956), un conjunto de textos divulgativos centrados en el estudio de la percepcin imagen visual en medios como la pintura, la fotografa, el cine, etc. El planteamiento terico surgido tras pasar la Segunda Guerra Mundial dio un giro respecto a lo que se ha expuesto anteriormente. Las preocupantes y pauprrimas situaciones econmicas y sociales contribuyeron a la creacin de nuevos movimientos cinematogrficos en Europa, con motivo de eliminar la barrera que haba entre el arte y la realidad que se viva en ese momento, bien reflejando la situacin contempornea o bien a travs de una nueva forma de lenguaje audiovisual. Contemporneo a este acontecimiento, Andr Bazin (1918-1958), una de las figuras fundamentales para entender el realismo en el terreno cinematogrfico, en su libro Qu es el cine? (2008), recorri la historia cinematogrfica y de la imagen, incluyendo la pintura y la fotografa. De esta forma, pretendi esclarecer la concepcin del cine como arte. Hablaba de la fotografa y el cine como la evolucin y la pintura, pues stos primeros consiguen un mayor realismo al desprenderse de la subjetividad del pintor. En Ontologa de la imagen fotogrfica, un fragmento del ensayo antes citado, realiz un estudio acerca de lo que se ha ido advirtiendo hasta el momento y seala que:
[] es preciso reconocer que la historia de las artes plsticas- est esencialmente unida a la cuestin de semejanza o, si se prefiere, del realismo. [] La fotografa [] ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin era suficiente en arte; mientras que la fotografa y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesin del realismo[] el cine se nos muestra con la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante [...] (Bazin,
2008: 23-30) Lo que pretenda decir es que la ilusin de realidad que creaba la pintura era suficiente para el arte, pero que con la fotografa y el cine se consegua aquello a lo que sta no poda alcanzar. A diferencia de otros autores antes mencionados, l estaba a favor del color y el sonido, pues permiten conseguir un mayor realismo y no eximen al cine de ser arte.
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Jean Mitry (1907-1988), por su parte, consideraba que el cine experimental todo aquel film de vanguardia est vinculado a la pintura. Estableci relaciones entre cine y pintura, comenzando por Leopold Survage, aquel que imagin una pintura en movimiento: un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesin de pinturas filmadas una a una por la cmara (Mitry, 1974). Los vnculos entre estas disciplinas y su relacin con la realidad se vuelven a debatir por Pascal Bonitzer, en su libro Desencuadres. Cine y pintura (1946). En este ensayo, que sigue una estructura circular basada en pintura-cine-pintura, concibi el anlisis del plano como recurso expresivo e identific al cine con la pintura en relacin al movimiento. El plano representa la conciencia del cine, y esto es porque la conciencia es movimiento y el plano es la imagen-movimiento (Bonitzer, 2007:29). El vnculo entre cine y pintura reside, segn sus declaraciones, en que ambos tienen ciertos problemas artsticos y utilizan efectos similares aunque de diferente modo. As mismo, hizo referencia al trompe-lil por su carcter figurativo, ya que segn ste reproducir el espacio tal como lo capta nuestra visin, implica inscribir en l una subjetividad virtual, para la cual, el espacio, la realidad, constituir virtualmente una trampa (Bonitzer, 2007: 13). Para l, tanto la imagen cinematogrfica como pictrica son verdaderas mquinas de produccin de ilusiones, con su capacidad para recrear verosimilitud mediante la impresin de realidad. [] Por tanto, la pintura como el cine enfatizan el plano como espacio (Bonitzer, 2007:3448). Y es que un plano no es una percepcin, si no una disposicin de volmenes, masas, formas, movimientos. El cuadro no es el lmite incierto del campo visual; es un recorte del espacio que crea la articulacin, la disyuncin entre un campo y un fuera de campo (Bonitzer, 2007:20). Paralelamente, en El ojo interminable de Aumont se defenda, por el contrario, la independencia del cine respecto a la pintura, ya que el primero ha conseguido superar, sin esfuerzo, la obsesin que tiene la pintura por representar lo fugitivo y atmosfrico a travs de sus efectos realistas. Este cineasta, a diferencia del anterior, lo que pretenda no era marcar las relaciones entre ambas artes, sino ms bien separarlas sealando las disimilitudes que existen entre ellas. En lo referente a la plasmacin de los sentimientos, es importante mencionar a Pier Paolo Pasolini (1922-1975) y sus obras flmicas y escritas. Este cineasta y pintor italiano mostr su clara influencia de la pintura renacentista en sus pelculas y lo reflej a travs de tableaux
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vivants. Dentro de su pas, tambin encontramos un grupo compuesto por Giorgo Tinazzi (1939-), Omar Calabresse (1949-2012) y Antonio Costa, que contempla los pros y contras de la relacin entre la pintura y el cine en su monogrfico Visione de superficie. Cinema e pittura. Dentro del territorio espaol existen escasos escritos y conferencias que entraan la analoga cine-pintura. Uno de ellos es La pintura en el cine (1995) de Aurea Ortiz y Mara Jess Piqueras, donde se aborda esa vinculacin desde una perspectiva moderna y enlazada a las nuevas posibilidades creativas que ofrecen los nuevos medios. Se muestran todas las formas en las que puede interaccionar la pintura con el cine: como referente iconogrfico en la ambientacin histrica de una pelcula, argumento en el film o aparicin fsica de la pintura en la imagen; Jos Luis Borau en La pintura en el cine. El cine en la pintura ahonda la equivalencia entre ambas citando tres caractersticas comunes: el manejo artificial de la luz, el encuadre y la posibilidad de reflejar el movimiento y declara a Francis Bacon como el mejor reflejo de la plasmacin de esas caractersticas en el cine. John Berger, por otra parte, seala una diferencia evidente entre las dos disciplinas: el cine es mvil mientras que la pintura es esttica.
La imagen pintada transforma lo ausente porque sucedi lejos o hace mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que describe el aqu y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa. Por ejemplo, Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la imponencia de la naturaleza. La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y slo puede hacerlo porque sus imgenes son estticas e inmutables. En el cine, en cambio, las imgenes estn en movimiento. El cine nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la accin. [...] La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra parte (Berger, 1997:24-34).
1.3. Ensayos sobre Expresionismo pictrico y flmico El Expresionismo se presenta en mltiples ensayos, tanto en su totalidad como en las disciplinas en las que estuvo presente. En un principio, los tericos cinematogrficos realizaron sus estudios una vez aparecieron las pelculas, es decir, no se haba establecido nunca antes un manifiesto donde se reunieran los principios que deba tener un filme expresionista, sino que se analizaron films ya rodados y se intentaron vislumbrar aquellos puntos caractersticos que deban cumplir para
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ser nombrados como tal. El texto, sin lugar a dudas, ms importante y destacado es De Caligari a Hitler (1947), de Siegfried Kracauer (1889-1966), historiador del cine judo. Posiblemente, esta condicin hizo realizar esta obra, donde el intelectual llev a cabo un estudio psicoanaltico sobre el periodo del expresionismo flmico alemn. Sin duda alguna, este es un completo estudio psquico-social del pueblo alemn antes del nazismo. Lotte Eiswer (1896-1983) en La pantalla demoniaca (1952) tambin abord la influencia del periodo que se estaba viviendo en el cine y su plasmacin a travs de esta vanguardia. Eiswer defendi que para el artista expresionista lo objetivo queda en un segundo plano para recrear en sus obras las emociones que los objetos le producen. Consideraba, adems, las posibilidades que ofrece el cine para ilustrar contrastes o estados de nimos violentos mediante la utilizacin del claroscuro y las sombras. Por otra parte, cabe resaltar la escuela sueca por su importancia en los cines de vanguardia y por su vinculacin expresionista. Sus caractersticas ms importantes residan en las cualidades visuales del paisaje -montaas, mar y hielo- para transmitir el sentimiento del artista, la muerte y lo sobrenatural -fantasmas, mundos fantsticos-. Entre sus principales nombres estn los de directores como Vctor Sjrtrom (1979- 1960) y su film La carretera fantasma (1921), Mauritz Stiller (1883-1928) con su obra El tesoro de Arne (1921) y, finalmente, Ingmar Bergman (1918-2007) y su pelcula El sptimo sello (1957), descrita por l como una estrecha relacin con la pintura medieval. Todos ellos son considerados unos grandes maestros del cine. En lo referente a la relacin pintura-cine y Expresionismo encontramos un anlisis en el libro Mansiones en el cine (2006) de Eduardo Blzquez Mateos, donde sita las similitudes simblicas de la pintura expresionista con las mansiones que aparecen en algunos films. Tambin vincula estrechamente esta vanguardia con el Romanticismo, buscando conexiones simblicas e iconogrficas entre ellas. Otro docente que conviene destacar es Alfonso Puyol, por sus interesantes aportaciones en el campo terico referente a lo artstico y audiovisual. En Espaa, se resalta la labor de algunos autores como Carlos Aguilar, Ricardo Aldarondo, Luciano Berriata, Quim Casas y Jordi Costa, entre otros. En el libro El cine fantstico y de terror alemn donde se recogen sus artculos, se hacen algunas aclaraciones simblicas de la vanguardia junto con el anlisis de algunas de sus obras ms
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representativas en la pantalla. Dentro de l, tambin podemos observar la relacin que se establece entre la pintura y el audiovisual: "[] Nos habla tambin de la interdisciplinariedad entre las artes, terreno fecundo donde los haya en el actual panorama artstico y audiovisual, y reafirma al cine expresionista como una obra viva, interesante y contempornea, a la que artistas y cineastas pueden recurrir en busca de referencias e inspiracin."(Mesuro y otros, 2003). Asier Mesuro, por su parte, esclarece aqu la influencia que ha tenido el Expresionismo cinematogrfico en la evolucin del medio, aspecto a destacar por la referencia clara a la relacin que se quiere establecer entre la vanguardia y el cineasta elegido en este anlisis. En este sentido, tambin son importantes las revistas Nosferatu, editadas por Donostia Kultura por primera vez en 1989, donde cada nmero era un monogrfico de un cineasta, gnero o tema no contemporneo, y AGR, nacida en 1999. Aunque no sea representativo en las relaciones entre la pintura y el cine se subraya tambin a Juan Antonio Ramrez, catedrtico en Historia del Arte, por los vnculos que establece entre el sptimo arte y la arquitectura. En su obra La arquitectura en el cine. Hollywood la Edad de Oro (1986) hace un estudio acerca de la creacin de decorados y arquitecturas efmeras, elementos esenciales en el cine expresionista, en la poca dorada de los estudios hollywoodienses. 1.4. Ensayos sobre Tim Burton y el Expresionismo Este famossimo cineasta ha sido estudiado y analizado en multitud de ocasiones. Tanto su vida como su filmografa han sido utilizadas como objeto en gran cantidad de ensayos. Uno de los ms populares y apreciados es Tim Burton por Tim Burton (2006) de Mark Salisbury, que recoge la transcripcin de algunos de sus comentarios acerca de su vida y sus pelculas. En el prlogo, escrito por Johnny Depp, se refleja la personalidad del cineasta, calificndolo como "el inadaptado que mejor se adapta". Otros anlisis en torno a este director los han realizado autores espaoles como Isabel Garca en su libro Tim Burton, el universo inslito (1998) y, posteriormente, Jordi Snchez Navarro en Tim Burton: Cuentos en sombras (2000), una obra crtica que profundiza sobre temas de su biografa y filmografa, y establece los contextos socio-culturales que condicionan su cosmos.
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Tambin cabe resaltar las observaciones del universo burtoniano de Antonio SnchezEscalonilla en su libro Fantasa de Aventuras. Claves creativas en novela y cine (2009). Escalonilla realiza un profundo estudio sobre el gnero fantstico, introduciendo los filmes del cineasta dentro de l. En este escrito, el autor hace una categorizacin del diseo de los mundos, personajes y elementos simblicos que pueden encontrarse en este tipo de pelculas. Adems, insiste en la reflexin que proponen estas historias9 y en la importancia que adquiere la mitologa y su significado en la narracin del film. Un ejemplo de ello es la figura de Hades y el orculo como fenmeno sobrenatural -repleto de muertos y fantasmas- y conductor del destino de los personajes. Sin duda, son tres los trabajos realizados los que ms se acercan a lo que aqu se pretende esclarecer; la tesis de Luca Solaz Frasquet, Tim Burton y la construccin del universo fantstico (2003), el ensayo de Tim Burton y el expresionismo (2008) de Paloma Espins Escuder y El imaginario de Tim Burton. Pintura y mitologa (2013) de Milena Martn Basalo. En el primero, la escritora realiza un estudio exhaustivo acerca del cineasta y dedica un captulo a su estilo, denominado por ella "gtico-expresionista", relacionndolo con la historia del arte y la esttica y alejndolo de la comn cinematografa hollywoodiense:
En el captulo cuarto veremos que la obra del cineasta es continuadora de una tradicin que denominaremos gtico-expresionista, un movimiento continuo cuyo espritu, esttica y posicionamiento vital se oponen al racionalismo clsico. Haremos un recorrido por los elementos que conforman una herencia cuyo origen encontramos en el arte y en la literatura, y que Burton ha recogido principalmente de un modo indirecto a travs de sus manifestaciones cinematogrficas. (Solaz, 2003: 1-3)
En lo referente al trabajo de Espinos, cabe decir que es el nico que aborda nica y exclusivamente la relacin de la vanguardia expresionista con Tim Burton y refleja claramente su relacin entre arte pictrico y cinematogrfico:
Actualmente an se pueden encontrar retazos de esta corriente artstica en algunos directores contemporneos. Uno de ellos es Tim Burton. El cine de Burton posee claramente unas bases expresionistas con un toque gtico. Este director estadounidense ha sabido trasladar hbilmente y con existo a nuestros tiempos la esttica expresionista de principios de siglo. (Espinos, 2008: 1)
En Eduardo Manostijeras, por ejemplo, se hace una reflexin sobre el origen y el sentido de la propia existencia, mientras que en La Novia Cadver aborda el misterio humano del sacrificio.
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Finalmente, el escrito de reciente creacin de Martn Basalo pretende esclarecer la finalidad y la aportacin de los elementos simblicos que componen el universo del cineasta, pasando por la mayor parte de la historia de las artes plsticas.
1.5. Hiptesis Como hemos visto en estos primeros prrafos, las menciones existentes entre cine y pintura son muy amplias e imposibles de aadir en este trabajo. Sin embargo, considerando esto, se han escogido las ms relevantes para el tema que atae. El cine, desde aproximadamente comienzos del siglo XX en adelante, ha reproducido algunas obras pictricas importantes, al igual que el teatro mediante los llamados cuadros vivientes. Incluso muchos de los cineastas se inspiraron en pinturas de artistas representativos para realizar filmes completos o cometer la ambientacin. Desde ese comienzo no se ha parado de establecer relaciones, algunas ms evidentes que otras, entre cine y pintura. No se puede evadir el hecho de que ambas presentan valores casi idnticos y que, con el paso del tiempo, se han ido retroalimentando la una de la otra. Las dos disciplinas han compartido y se han aprovechado de las ventajas que tenan, como la iconografa, la iluminacin, el color, el desencuadre, los modos de representar el movimiento, etc. De hecho, una de las principales preocupaciones que ha existido desde el nacimiento del cinematgrafo ha sido el parecido de ste con el resto de las artes, definindose incluso a partir de estas. Ejemplo de ello es escultura en movimiento (Vachel Lindsay), msica de luz (Abel Gance), pintura en movimiento (Elie Faure). Tanto cineastas como artistas han utilizado las imgenes para expresar sus ideales o sentimientos, con afn de concienciar a una sociedad, como haca Einsentein, o simplemente para mostrar una concepcin distinta de lo que es para ellos la vida, como Tim Burton. Por otra parte, el Expresionismo ha sido plasmado en artes como el teatro, la pintura o el cine. Entre ellas existen relaciones claras como el valor simblico de algunas representaciones y, sobre todo, la plasmacin de los sentimientos del artista a travs de unos colores e iluminaciones particulares. Algunos, tanto contemporneos a esa poca
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como actuales, han escogido esta vanguardia para referenciar as sus ideas internas y mostrar al espectador su propio universo.
2. INTRODUCCIN AL ARTE
Una de las cosas que nos ha demostrado lo que llevamos de escrito es que, cuando hablamos de arte, no abordamos tan solo el significado clsico de ste. El arte puede significar una cosa u otra dependiendo del lugar y la poca a la que nos refiramos. Por eso, el cine es considerado como tal. En nuestro estudio se abordar el celuloide como una extensin de la pintura, una imagen moderna de sta que comparte y ampla su significado y su lenguaje, a pesar de que esta disciplina siga existiendo con su definicin inicial y convencional. Tambin podemos compartir esta concepcin temporal y espacial del arte para referirnos a cmo influye y repercute su contexto social y como sta es reflejada por los artistas. Como bien acenta H. Gombrich en su libro Historia del arte (1950), s es cierto que en la pintura al igual que pasa en el cine- se puede mostrar una imagen idntica a la realidad como si de un reflejo se tratase. Pero tambin existe la posibilidad de que el artista quiera representar una realidad oculta al ojo humano, una realidad simblica e implcita, esa que hace que cualquier individuo al analizar el cuadro se estremezca. Los artistas manipulan la realidad la primera a la que se hace referencia- para mostrar algo implcito, para ayudar al espectador a recuperar un recuerdo o emocin: "todos nosotros cuando vemos un cuadro nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones"(Gombrich, 2011). Un ejemplo de ello son dos obras muy famosas de Francisco de Goya (1746-1828). En Perros in tralla10 (1775) se ve a dos canes en un campo perfectamente dibujados, simulando lo mximo posible a la realidad, mientras que en Saturno devorando a su hijo11 se puede contemplar una terrible escena de un padre mutilando al cuerpo de su fruto. En este caso, el pintor deja de lado la precisin del dibujo, alarga los cuerpos e introduce una agresividad en la cara y en la atmsfera que en nada se asemeja a lo que vemos, pero que nos resulta ms expresiva que la precedente y nos muestra el mundo interior -y no por ello irreal- del individuo en
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Ilustracin 8 (Anexo) Ilustracin 9 (Anexo)
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cuestin. Y es que este historiador del arte afirma que "tenemos la curiosa costumbre de creer que la naturaleza debe aparecer siempre como en los cuadros a que estamos habituados" (Gombrich, 2011: 27), y no necesariamente tiene que ser as. Esta forma de ver el arte est presente, sobre todo, en el Romanticismo y el Expresionismo. Para continuar este estudio, se partir de este primer movimiento artstico, ya que es fundamental para entender la vanguardia y, por extensin, a Tim Burton. Sin embargo, antes de referirse a estos movimientos artsticos, hay que destacar las obras de dos grandes artistas del siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) y Francisco de Goya (1746-1828), especialmente sus pinturas negras, por ser las mximas influencias de estos estilos y por las similitudes que se encuentran en sus obras y el universo del cineasta a estudiar. 2.1. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) Giovanni Battista Piranesi12 (1720-1778) fue un arquitecto veneciano. Su obra ha influido enormemente en muchas pocas y mbitos como la pintura, el teatro o el cine y, particularmente, en el estilo de Tim Burton. Las similitudes que se encuentran entre sus grabados y la escenografa del artista son muy estrechas y se pueden visualizar en aspectos como la perspectiva y la escala o algunos smbolos como la arquitectura, el puente, la escalera, la noche y lo subterrneo, la naturaleza o el exotismo entre otros. Sin duda, se advierte en su estilo la admiracin por su obra. La perspectiva y la escala son utilizadas por este autor para modificar la realidad y buscar complejidad y contradiccin. Para ello, incorpora en sus grabados distintos elementos arquitectnicos con una gran variedad de tamaos diferentes relacionados entre s desde puntos de vista imposibles y surrealistas. Esta aplicacin crea una atmsfera desconcertante y fantstica que no es difcil de apreciar en los films de Tim Burton. Por ejemplo, en algunos de los planos utiliza este recurso dependiendo de la arquitectura donde se est dando lugar la escena. Una arquitectura que, por otra parte, adquiere una gran monumentalidad.
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Ilustracin 10 (Anexo)
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La simbologa de Piranesi est presente tambin en las pelculas del cineasta. Sobre todo, dos de esos smbolos: los puentes y las escaleras. El primer elemento se muestra en sus obras como parte de la escenografa de un espacio ruinoso y en penumbras, y como marco para llamar la atencin al espectador. El artista lo desproporciona, engrandecindolo frente al resto del paisaje. Sin embargo, en el universo de Tim Burton se concibe como elemento de unin entre dos mundos distintos. En toda la Historia del arte se le atribuye ese significado. Por ejemplo, en Israel el puente era la seal de alianza entre el Creador y sus pueblos. Respecto a la escalera, lo atribuye como elemento realizador de espacios complejos y labernticos. El director lo aplica para enfatizar lo onrico e irracional de su universo y acentuar la tensin. Las ideas esenciales que engloba este smbolo son la ascensin, jerarquizacin y comunicacin entre diversos mundos; en Piranesi entre lo subterrneo y lo real y en Burton entre lo sombro, desconocido o aburrido con lo apasionante y maravilloso. Por otra parte, la naturaleza est muy presente en la obra de ambos autores. En el caso del veneciano, se combina con edificaciones urbanas destruidas. Sin embargo, en mltiples ocasiones, el contemporneo la engrandece para exaltar la fantasa de su mundo. No se puede olvidar la temtica extica que adquieren en algunas de sus realizaciones. La singularidad de otras culturas apasion a este artista del siglo XVIII. En sus grabados, este elemento representa la extravagancia. Burton lo emplea tambin en sus pelculas descontextualizndolos y acentuando ms su extraeza. Aunque hay muchos otros elementos destacables, lo subterrneo es esencial para entender el vnculo entre estos artistas. Los espacios bajo tierra y en penumbra contrastan entre dos mundos paralelos en el caso del universo flmico. A nivel general, como se puede vislumbrar en este anlisis, Piranesi no slo ha influido en las pelculas de Tim Burton, sino en el estilo de terror, que no slo est presente en las pelculas, sino tambin en algunas obras pictricas como las pinturas negras de Francisco de Goya. Estos caractersticos lienzos de aspecto tenebrista reflejan la clara herencia del autor veneciano. Esto, junto con los rasgos propios del pintor, se consolidar en el Romanticismo y el Expresionismo y se reflejarn tambin en el universo burtoniano.
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2.2. Francisco de Goya (1746-1828) Se podra considerar a Francisco de Goya (1746-1828) como el mximo precursor del Romanticismo y de las vanguardias pictricas del siglo XX. Este artista ignor lo que corresponda al estilo artstico de su generacin, Neoclasicismo, e impuso sus propias reglas, unas reglas que se utilizaran en parte en el estilo pictrico posterior. Sin embargo, este pintor no fue siempre as. Su carrera artstica pas por diferentes etapas. Este estudio se centrar en el periodo en el que realiz las famosas pinturas negras; catorce obras en leo localizadas inicialmente en la Quinta del Sordo, una de sus residencias. stas suponen un cambio radical en lo que, hasta entonces, se vea en el estilo y la temtica del autor. Pasa de un tono alegre, colorido y cotidiano, donde predominan los tintes brillantes y clidos, a uno dramtico donde la fantasa se mezcla con lo real en unos colores oscuros y neutros. Este giro es justificado por muchos historiadores por el momento histrico y personal de Goya. Por una parte, haba estallado la Guerra de la Independencia, existan fuertes tensiones polticas e incertidumbre, y, por otra, el pintor estaba viviendo una situacin complicada debido a la enfermedad que posea y que le dej sordo. Si se analiza, por ejemplo, Dos viejos comiendo sopa13, se aprecia lo dicho anteriormente. La atmsfera es agobiante debido a la oscuridad que rodea a los protagonistas. Los trazados son violentos al igual que la teatralizacin de los rostros de los ancianos. El pintor se muestra interesado por los gestos y actitudes de los individuos que retrata, deforma sus caras y las resalta mediante una iluminacin acusada, representndolos como si fueran monstruos. Todos estos rasgos hacen que una escena cotidiana, como la que es la de dos personas compartiendo una sobremesa, se convierta en ttrica y angustiante. Goya expresa la realidad que est sufriendo la sociedad en ese momento, una terrible realidad donde la pobreza, la muerte y la angustia se apodera del alma del artista y as lo refleja en las paredes de su domicilio. De este modo se hace evidente que la expresin de lo que hemos denominado realidad interior est presente en toda esta serie de desgarradoras temticas. Temas como pueden ser la muerte, la soledad, el miedo o la miseria entre otros. En definitiva, se podra calificar a esta escalofriante visin como de una fealdad extraordinaria, donde las miradas espantadas de sus protagonistas y la deformacin de sus
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rostros estn rodeados por una atmosfera oscura y contrastada con tres pigmentos fundamentales; blancos, ocres y grises. Estas caractersticas permanecen latentes en muchos de los films de Tim Burton. Encontramos personajes con las expresiones muy marcadas, personajes demonacos, brujos, donde la figura de la muerte siempre permanece; paisajes oscuros cuya nica fuente de luz es la que ofrece la luna. Un ejemplo de lo dicho es el film Bitelchs (1988), donde en los primeros minutos del largometraje ya se presencia la muerte de los protagonistas y el mundo paralelo al de los vivos. Un mundo donde existen los ms variopintos individuos, entre los que se encuentra Bitelchs, un personaje de escalofriantes facciones que adquiere la imagen de ser demoniaco, de monstruo, tanto en carcter como en apariencia. En las siguientes lneas podemos comprender la influencia que este artista caus en el estilo venidero, un estilo donde la irracionalidad y el mundo interior se combinan con tempestades y panoramas desoladores. 2.3. El Romanticismo, Friedrich Este movimiento artstico, cultural y poltico tuvo su origen en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII y se desarroll en la primera mitad del siguiente extendindose por gran parte del territorio europeo. El Romanticismo puede ser considerado como una reaccin contra el racionalismo y el clasicismo que abarc la literatura, la msica y la pintura. Los artistas que se sitan dentro de l optaron por obviar las obras que hasta entonces se realizaron y dar un paso ms reflejando en sus trabajos sus sentimientos ms profundos y exaltando su yo interior. Dentro de la pintura, el panorama artstico dio un giro y los pintores tuvieron que trabajar duro para triunfar en exhibiciones, llamando la atencin con panoramas espectaculares y melodramticos, con un gusto por los colores estridentes y dejando de lado lo sincero y sencillo. Las nuevas temticas hacan referencia a la situacin y preocupaciones polticas que se vivan en el momento y su forma de expresarlo era el paisaje. La naturaleza adquiri un enorme protagonismo; la tempestad, los rayos, la noche, la luna... todos estos elementos alcanzaron una connotacin para expresar siempre las emociones humanas.
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Calvo Serraller en su libro Ilustracin y Romanticismo (1982) describe en unas pocas lneas las caractersticas del Romanticismo: "Sus escenas de terror estn compuestas de espesuras sombras, valles profundos a los que no llega el sol,
rocas desnudas amenazantes, cavernas oscuras, y cataratas impetuosas que se precipitan montaas abajo por todas partes. Los rboles estn malformados, violentadas sus direcciones naturales, y aparentemente desgarrados en pedazos por la violencia de las tempestades: algunos estn derribados e interrumpen el curso de los torrentes; otros parecen agostados y astillados por la fuerza del rayo; los edificios se hallan en ruinas, o medio consumidos por el fuego, o arrancados por la furia de las aguas, no quedando en pie ms que unas pocas cabaas miserables repartidas por las montaas, que sirven al mismo tiempo para indicar la existencia y la desdicha de sus habitaciones. Murcilagos, bhos, buitres, y aves de rapia revolotean en las arboledas...". (Serraller, 1982:310-316)
Si se analiza este prrafo, se puede observar su estrecha relacin con un pintor de la poca, Caspar David Friedrich14 (1774-1840). Este artista centr toda su obra en el paisaje y en sus capacidades expresivas. Influy enormemente en el cine de terror en general y en Tim Burton en particular debido al tratamiento de la atmosfera. Segn l, para que una pintura pudiera ser considerada una obra de arte deba reflejar el espritu de la naturaleza, es decir, el artista deba atender a su voz interior, pues exalta la emocin. Por ese motivo, la oscuridad, las tinieblas, la tempestad, el poder sobrecogedor de la naturaleza estaba presente en muchos de sus cuadros al igual que en los films de Tim Burton. Es evidente el estrecho lazo que une la atmsfera romntica con la escenografa cinematogrfica, sobre todo, de terror. Muchos de los elementos utilizados en las obras de este artista estn vinculados a un significado lgubre. La muerte est presente de una forma u otra en los trabajos de ambos autores en forma de gruta, paisaje fantasmagrico, agua, precipicio, mansin oscura, niebla, cementerio y naturaleza devastada. El juego de luces y sombras, junto con una paleta de colores fros y neutros, mantiene latente el misterio y la desolacin de sus obras. El amanecer y el atardecer, el ascender y el descender, el transformarse y el extinguirse, el renacimiento y la muerte es otra de las caractersticas comunes. Un claro ejemplo est en la Novia Cadver o en Pesadilla antes de Navidad de Tim Burton.
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Como se ha advertido anteriormente, la noche es un smbolo destacable en esta corriente artstica. Ambos tambin dan importancia a la luna y resaltan su iluminacin, dejando en penumbra todo lo que la rodea y resaltando pequeos focos. Otra caracterstica de Friedrich y Burton es la imaginacin utilizada en sus obras, lo que subjetivaba el entorno. Paisajes que muestran un estado de nimo mediante la utilizacin de falsas perspectivas, contornos verticales y horizontales, estructura rgida, exagerada estalacin del paisaje, montaas y rocas con formas abruptas entre otros. "Tengo que entregarme a lo que me rodea, unirme con las nubes y las rocas, para ser lo que soy. Necesito la soledad para conversar con la naturaleza" (Wolf, 2003: 47). Friedrich fue capaz de expresar sentimientos propios mediante la utilizacin de elementos implantados en el paisaje y elementos plsticos cargados de simbologa. Esa aplicacin en la pintura est ntidamente relacionada con nuestra vanguardia histrica, y es que, en opinin de algunos autores, y compartida claramente en este trabajo, el Expresionismo puede ser considerado como un desarrollo tardo del estilo y pensamiento del Romanticismo, ya que, en ambos casos, se enfatiza el individualismo, la crtica social y los sentimientos a travs de la creatividad y la imaginacin.
3. EL EXPRESIONISMO
Este nuevo arte forma parte de un conjunto, las llamadas vanguardias histricas, que aparecieron en la primera mitad del siglo XX. Todas las vertientes tienen como rasgo comn buscar una nueva forma de expresin intensa, mediante la simplicidad slo visual, ya que la creacin adquiere gran complejidad- , la claridad estructural y la innovacin. El Expresionismo, particularmente, se centra en Alemania en la dcada de los diez-veinte. La terminologa utilizada para referirse a l es muy compleja, ya que atiende a bastantes matices. Si se define como una forma de plasmacin de sentimientos se abarcara no slo el periodo antes mencionado, sino que habra que remontarse al comienzo de la historia del arte, pues todo artista utiliza la pintura, la escultura, la msica u otras para reflejar una idea, sea sta ms superficial o no. Autores como John Willet sealan que el Expresionismo se centra principalmente en el arte moderno germnico, aunque puede atribuirse como una cualidad que puede encontrarse en obras de cualquier artista y periodo. Como se ha visto a
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lo largo de este anlisis y siguiendo la lnea que propone este terico, el Expresionismo est en cada uno de los pintores que se han ido mencionando, tales como Piranesi, Goya, El Greco y Friedrich, as como el cineasta Tim Burton. Adems de ser una forma de expresin, era un modo de vida de una nueva generacin de jvenes artistas como Edward Munch, Kirchner15, Kandinsky16 u Oskar Kokoschka17 que criticaban a travs de ella a la sociedad dominante, la burguesa. Mediante el uso de la exageracin caricaturesca de los personajes en sus cuadros, destacaban los rasgos caractersticos del interior y el exterior del individuo o la sociedad. En el famoso cuadro de El Grito18 (1893), por ejemplo, Munch consigue que, con toscos trazos, se vislumbre un hombre atormentado con los ojos desorbitados y las mejillas hundidas. La forma de representarlo no se asemeja para nada a lo que se podra ver en nuestra vida, ni en color ni en aspecto, sino que es una realidad ampliada y exagerada, ms all de la visible. Esta arma para denunciar las desigualdades econmicas y sociales, el esteticismo y la tradicin de un modo brutal y angustioso sacara a la luz temticas como la opresin, el terror, la pobreza, el sexo y la modernidad, plasmada a travs de la ciudad y sus calles. La forma que tenan de ver los aspectos de una sociedad destruida se muestra ntidamente en las palabras de Lotte Eiswer: El expresionista no ve, tiene visiones; la cadena de los hechos fabricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos, hambre. No existe; tan solo existe la visin interior que provocan (Eisner 1996:17). A pesar de su innovacin, era un arte que tena una estrecha relacin con otros anteriores, como el Gtico, el Barroco o el Romanticismo. Todos ellos tenan en comn su oposicin al clasicismo y a lo que pareciera mimtico o diera una representacin exacta del objeto, pues pensaban que no se poda trasmitir el interior del individuo a travs de un arte que consideraba hipcrita. Es, en resumen, un arte experimental que barajaba infinitas alternativas para representar lo real y se basaba en formas grotescas, muy parecidas a las de las tribus africanas, para expresar la fealdad social. El papel del primitivismo, las mscaras, el circo y el salvajismo eran elementos esenciales para las vanguardias artsticas. Los expresionistas crean firmemente que haba una
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Ilustracin 13 (Anexo) Ilustracin 14 (Anexo) 17 Ilustracin 15 (Anexo) 18 Ilustracin 16 (Anexo)
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continuidad entre lo primitivo y lo moderno. Declaraban que, de esa manera, podan plasmar el verdadero espritu del siglo XX. En este fragmento del libro Reconsiderando el expresionismo abstracto: subjetividad y pintura en la dcada del 40 (1997) de Michael Leja se muestra:
La sociedad primitiva ha sido una ilusin fundamental, un mito pseudocientfico de los orgenes que busc satisfacer en la sociedad occidental propsitos especficos () El acto de nombrar al otro primitivo es en s mismo un ejercicio de poder que coincidi histricamente con otras formas directas e indirectas de explotacin econmica y poltica. El primitivismo tambin ha sido sistemticamente un componente de produccin de identidad y autoanlisis en las culturas occidentales, procesos que a menudo parten de una construccin del otro percibido como ms simple, ms cercano a la naturaleza e histricamente anterior () El primitivismo artstico ha sido un medio por el que las industrias culturales occidentales se proveyeron con revitalizadores materiales exticos. (Leja, 1993)
El Expresionismo era una vanguardia muy simblica. Gracias a los smbolos, los artistas mostraban aquello que queran transmitir. Uno de ellos era, sin duda, la idea de lo laberntico, utilizada anteriormente por Piranesi y el Romanticismo para expresar la arbitrariedad y el caos mediante arquitecturas inestables y escaleras deformes que no encuentran fin y que producen una sensacin de espacio infinito. Segn apunta Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de Smbolos (2004) este elemento se interpreta en ocasiones como un aprendizaje nefito respecto a la manera de entrar en los territorios de la muerte o como prdida en un mundo que es equivalente al caos (Cirlot, 2004:273). El papel de la arquitectura era esencial en la vanguardia. Los artistas expresionistas alardeaban de que su tratamiento narrativo en la arquitectura era el elemento ms original de sus obras, pues describa el estado anmico de los personajes y representaba adems las alegoras ultramundanas. As, en Las tres luces19(1921) de Fritz Lang, concretamente en la secuencia donde el protagonista rodea una muralla, inicialmente sin accesos, situada al lado de un cementerio, se muestra esa cualidad. Estos muros guiarn el desarrollo de la narracin mediante la utilizacin de elementos como la escalera conductora a la Muerte. Esto, junto con los tortuosos y angulares espacios de tonos azulados y violetas y con destacables sombras simblicas, marcara lo que fue el rasgo esttico ms destacable. As, se veran en la gran pantalla mansiones gigantescas y aisladas, que bien recuerdan a algunos
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Ilustraciones Las Tres Luces (Anexo)
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cuadros de Friedrich. En Tim Burton esto es muy recurrente: los protagonistas de sus pelculas viven en moradas rodeadas por un paisaje desolador, concebidas como la tumba donde se encierran en su sufrido yo interior. Casas que, por otra parte, estn provisionadas con escaleras infinitas que tienen cierta influencia de los grabados de Piranesi y que son un smbolo recurrente, como se ha mencionado anteriormente, para dividir el espacio representado en dos mundos o escenarios. Como apunta Eduardo Blzquez Realmente, la escalera es un elemento valioso para la cultura expresionista, que bebe de la pintura cubista y romntica, alimentada a su vez de las deformacin de El Greco, estandarte para el grupo alemn. Es el caso de las escaleras flotantes en los tejados inclinados del Gabinete del Doctor Caligari (Blzquez, 2006:21). El Gabinete del Doctor Caligari20 (1920) es el referente en el cine del Expresionismo alemn. Como tal, es indudable la influencia de la pintura y la repercusin que tiene en el gnero de fantasa y terror: () en el marco de la esttica Expresionista- alimentada por el Romanticismo- se gestara el gnero de terror y se crear una morada especial, son los castillos rojos baados de sangre, las mansiones de Drcula y o de otros seres monstruosos (Blzquez 2006:30). En l se mezcla la realidad con proyecciones del pensamiento y el sentimiento hacindolas objetivas. Esta temtica, emergente gracias a las investigaciones de Freud, lleva a los artistas vanguardistas a utilizar el mundo de los sueos como recurso en sus obras. Junto con la muerte y los amores desesperados sern los temas principales de este cine. Las imgenes, por otra parte, tendern a situarse en el pasado y a imitar a los cuadros romnticos, donde ruinas, seres espectrales y atmsferas agobiantes acusadas con sombras marcadas, forman parte de este largometraje. El marcado claroscuro expresionista, que bien recuerda a los cuadros de Caravaggio21 (1571-1610), servir de inspiracin a Max Reinhardt (1873-1943), cineasta creador de esta obra maestra del cine. Este estilo cinematogrfico destaca por la representacin de lo misterioso y extrao, plasmado mediante un decorado que, por otra parte, representar un paisaje emocional22, un lugar donde la angustia y la desesperacin se apoderarn de l. Un mundo repleto de violentas perspectivas, de calles alargadas, casas trapezoidales, muros y chimeneas oblicuas
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Ilustraciones El Gabinete del Doctor Caligari (Anexo) Ilustracin 17 (Anexo) 22 El artista en este caso hace uso del paisaje tormentoso o lleno de diagonales y sombras para expresar el sentimiento de un individuo atormentado. En el caso del Gabinete del Doctor Caligari es muy recurrido el uso de escenarios pintados, donde las sombras adquieren formas angulares. Esto, junto con sus exageradas interpretaciones, produce un efecto caricaturesco sobre los actores.
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y puertas retorcidas, que se vean ya en Caligari gracias a sus decoradores Hermann Warm, Walter Rhrig y Walter Reimann. Es destacable la figura de Warm, uno de los pocos directores artsticos capaces de hacer de una escenografa un mundo onrico y expresivo, donde se plasmara el nimo de los personajes a travs de novedosas y deformes construcciones monumentales, sombras pintadas y claroscuros. La extensin del Expresionismo ser llamada Nueva Objetividad, que sera tratada por Warm, uno de los pocos artistas que tuvo la posibilidad de participar en este estilo y en el Expresionismo. Tambin desarrollada en territorio germano en la dcada de los veinte, acenta el tono crtico de la vanguardia para denunciar as a la sociedad, caricaturizando an ms las representaciones, acentuando los contornos con un dibujo gil. En oposicin con sta, sus obras carecan de elementos subjetivos y emocionales, basndose nicamente en la objetividad de una manera innovadora. Artistas como Ludwig Meidner (1884-1966), que experiment con el expresionismo con pinturas como La casa de la esquina23 (1913), o George Grosz24 (1893-1959), cuyas obras muestran ciudades apocalpticas y caticas, fueron algunos de los maestros de esta nueva corriente artstica. Los cuadros de ambos ejemplifican a la perfeccin lo que los cineastas recogieron en sus decorados: paisajes y arquitecturas con gran fuerza expresiva con tonalidades negras, grises y azules, que se podrn ver en La novia cadver o Eduardo Manos Tijeras.
4. TIM BURTON
Para comprender el universo que nos ofrece Tim Burton en su filmografa, hay que hacer primero alusin a su personalidad. Laurent Tirard en la introduccin que le dedica en un captulo dedicado exclusivamente al l lo define muy acertadamente:
Aunque he conocido a muchos adultos que han seguido siendo nios en el interior, nunca he conocido a alguien como Tim Burton. En cierto modo, resulta reconfortante pensar que un hombre que se dibuja calaveras en los nudillos durante la entrevista tiene a los ejecutivos de los estudios de Hollywood suplicando para poder producir su prxima pelcula. Pero, si lo hacen, es porque pocos cineastas de la generacin de Burton poseen una imaginacin tan salvaje y tanto talento controlado. Hay algo de Walt Disney en l, pero un Walt Disney cuya idea de un lugar divertido es una cueva llena de murcilagos (Tirard, 2003: 105)
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Tambin hay menciones hacia l por parte de su gran amigo Johnny Depp, actor representativo en muchas de sus pelculas, que muestra claramente la relacin existente entre l y los artistas expresionistas "l es un artista, un genio, y excntrico, un loco brillante [] (Salisburi, 2003:5). Sin lugar a dudas, Tim Burton es un referente en el cine actual por su particular esttica y su extraordinaria forma de entender la cultura contempornea. Un individuo que siempre se ha sentido ajeno a la sociedad, que se muestra como un personaje incomprendido en un mundo basado en la cotidianidad y monotona, y que es, curiosamente, uno de los cineastas ms codiciados en los estudios de Hollywood a pesar de que su cine prescinde del clsico que stos nos han acostumbrado ver. Su extrao carcter, que viene marcado desde su infancia, se ha mantenido as hasta la actualidad, siendo el primer detonante de un cosmos extrao lleno de criaturas monstruosas, seres nocturnos, misterios y fantasa. Tim Burton utiliza las obsesiones de su niez, obsesiones que le siguen persiguiendo en su madurez, para realizar sus pelculas, una pubertad donde se pasaba las horas muertas en un cementerio ensimismado en sus pensamientos:
Haba un cementerio al lado de donde vivamos, como una manzana, y yo sola jugar all. No s exactamente porque sigue apareciendo, excepto por el hecho, otra vez, de que es parte de mi alma, confa Tim Burton, era un lugar en el que yo me encontraba tranquilo, cmodo: todo era un mundo de paz y tranquilidad, y tambin de emocin y drama. Todos esos sentimientos en uno solo. Estaba obsesionado con la muerte, como muchos nios. Haba lapidas sencillas, pero tambin mausoleos extraos de esos con verjas raras en un lado. Y yo paseaba por all a cualquier hora del da o de la noche. Me colaba dentro y jugaba y miraba las cosas, y siempre me sent realmente bien all. (Salisburi, 2003: 131).
As como los pintores romnticos o expresionistas plasmaban a travs de los paisajes sus atormentados sentimientos, Burton tambin lo hace en sus filmes. Como bien dice Tirard, mediante pura poesa visual siempre consiguen mostrar la belleza interior de la bestia (Tirard, 2003:105) y es que el principal motor creativo de este cineasta son sus emociones. Para expresar su personalidad, escoge el gnero de fantasa, sobre todo, el de cuento de hadas y el de terror. Segn comenta, estos formatos permiten expresar ideas de manera simblica y refuerzan las imgenes, evocando as el sentimiento de los espectadores.
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Los
cuentos de hadas siempre han tenido para m el atractivo de poseer una estructura muy simple que
permite jugar dentro de ella con enorme amplitud y con grandes mrgenes para el desarrollo de la imaginacin. Este tipo de construccin me permite desplegar una imaginera muy grfica, como si fuera un lienzo sobre el que pintar con absoluta libertad. Los cuentos de hadas ofrecen un campo privilegiado para el desarrollo de todo tipo de ideas, de sentimientos, de observaciones psicolgicas, reflexiones culturales o apuntes sociales. (Snchez-Navarro, 2000:76)
Esta eleccin est motivada por sus gustos juveniles: las poesas de Edgar Allan Poe y sus representaciones por el actor Vincent Price, los seres sobrenaturales -como Frankenstein, Gozilla y King Kong- y las pelculas de terror de bajo presupuesto. Estas formas de ocio sern su fuente de inspiracin para denunciar, de forma ms sutil, al igual que los artistas expresionistas, la sociedad aburguesada. El primer contacto que tuvo como realizador en calidad de aficionado fue en la elaboracin de sus propios cortos en la adolescencia. Realizaciones donde hara uso de lo onrico y de seres como hombres lobo, marcianos, cientficos locos o marionetas que cobran vida. Estos extraos seres se mantendran a lo largo de su carrera, que comenzara a sus dieciocho aos gracias a una beca como grafista en los estudios Walt Disney. Dos aos despus, participara en la pelcula Tob y Toby (1981), donde se vea ya el alejamiento de su estilo con el de los estudios. Ms tarde, formara parte del equipo de Tarn y el caldero mgico (1985), donde se mueve con bastante ms libertad y muestra influencias de Van Gogh (1853-1890) pre-expresionista- y su cuadro La noche estrellada25(1889), Francis Bacon26 (1561-1626) y la pintura expresionista. Sus prcticas como animador all le proporcionaron una gran experiencia y la originalidad de abordar el tono y la atmsfera de sus pelculas. En 1981, Tim Burton cogi las riendas de su primer proyecto como director, Luau (1982), donde ya se pueden ver algunos de los temas que lo acompaarn a lo largo de su vida: la oposicin entre clases marginales y elites entre surfistas y especuladores- y el carnaval. Sin embargo, no sera hasta el ao siguiente cuando el singular universo burtiano, al que tanto se hace referencia en este anlisis, estallara gracias a su corto de animacin Vincent (1982). Un cosmos claramente influenciado por pelculas expresionistas como El Gabinete del Dr. Caligari (1919), Nosferatu (1922), El Golem (1920), Metropolis (1927) y Las Tres Luces (1921). En
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este cortometraje se vislumbrarn con claridad los elementos simblicos que hacen tan especiales las pelculas de este cineasta y su relacin con el Expresionismo. 4.1. Su universo El mundo que ofrece Tim Burton es muy extenso y peculiar. Basado en corrientes artsticas como el Gtico, Renacimiento, Barroco, Romanticismo y Expresionismo entre otras, el cineasta se consolida gracias a l y a sus elementos simblicos como una atpica influencia de una variante moderna. Se alimenta principalmente de una esttica tenebrista y macabra, con un sentido del humor negro, para expresar sus ideas y explorar conceptos como lo desconocido, lo misterioso y lo onrico. Ya se ha mencionado anteriormente su obra Vincent27. Este cortometraje es imprescindible para abarcar este epgrafe, pues se muestran prcticamente todos los smbolos que se reiterarn a lo largo de su filmografa, excepto en contadas ocasiones. Lo primero a lo que se podra hacer referencia es a la historia que Burton plantea, una narracin que estar muy vinculada a sus vivencias infantiles y donde plasmar sus sentimientos y personalidad gracias a una esttica puramente expresionista. El film tiene como protagonista a Vincent, un nio de tan solo siete aos apasionado por Vincent Price hasta tal punto que cree ser l. En la figura de este joven podemos ver ya las primeras caractersticas que tendrn sus protagonistas, todos ellos sometidos a la angustia de la soledad tan recurrente por los romnticos- y a la falta de aceptacin por parte de los que le rodean. En el caso del nio, ser un individuo incomprendido por su madre, que le estar reprochando su extrao carcter y animndole a salir de su mundo imaginario para integrarse en una sociedad de la que l no siente formar parte, un mundo materialista que el autor critica duramente. En todas sus pelculas se manifiesta de alguna manera el lado oscuro de la sociedad americana, tan obsesionada con el xito. Al igual que haca la vanguardia de forma bastante ms exagerada, el artista hace una denuncia a la hipocresa social, buscando la atencin del espectador. As, Burton utiliza la subjetividad frente a las normas sociales concebidas, sosteniendo an ms su carcter individualista.
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Ilustraciones Vincent (Anexo)
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La recurrencia a los sueos ser tambin uno de los puntos fuertes. Siempre enfocados como pesadillas, aquellas tan demandadas por los autores expresionistas para expresar sus miedos. Al igual que en el Romanticismo se usaba el paisajismo para mostrar la angustia de los artistas, Tim Burton utilizar la escenografa y los decorados para mostrar el sentimiento interior de sus protagonistas. En este proyecto se observa el estrecho vnculo existente entre los decorados y los personajes, que parecen interactuar entre ellos con el fin de hacer llegar las emociones descritas a los espectadores. Mediante una contrastada iluminacin, unas perspectivas muy complejas28 y elementos picudos y angulosos tan expresionistas, el cineasta pretende en este corto mostrar la lucha paranoica que tena Vincent con su propio yo. El protagonista est envuelto en una penumbra permanente que se va apoderando de l, aunque con focos de iluminacin muy intensa. Su tratamiento arquitectnico recuerda en gran medida a los decorados empleados en El gabinete del Doctor Caligari y forman parte de las peculiaridades del cosmos analizado, aunque, inicialmente, el expresionismo fue slo una referencia de las pelculas de terror y las revistas de monstruos. Solaz lo sostiene en las siguientes lneas:
Burton reuna el tono del Dr. Seuss, Vincent Price, Poe, las pelculas de monstruos y el cine de la Alemania de Weimar (el diseo expresionista de los decorados y la cruda fotografa en blanco y negro recuerdan sin duda a El gabinete del Dr. Caligari). []Las perspectivas forzadas, las atmsferas tenebrosas y enrarecidas nos recuerdan a El gabinete del Dr. Caligari. [] las arquitecturas distorsionadas, los claroscuros y las sombras amenazadoras se emplean como elementos grficos, pues el expresionismo no es para Burton un referente artstico (ni ideolgico) directo. [] el expresionismo le ha llegado de segunda mano, a travs de las fotografas de las revistas de monstruos y de los libros sobre pelculas de terror. (Solaz, 2003: 324-325)
El reflejo de la atmosfera sombra y desesperante, contrastada con brillantes colores que recuerdan a la paleta del El Greco-, nos la ofrece junto a los elementos simblicos ms representativos y reiterados en sus pelculas. El primero y ms importante es, sin duda, la
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En una entrevista realizada por Lauren Tirard, Tim Burton justifica la utilizacin de extraas perspectiva sealando su gusto por los grandes angulares como el de 21mm.
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singular arquitectura, que bien recuerda a la de las obras de Piranesi; sus melanclicos personajes cruzan sendas solitarias y labernticas, cementerios, mansiones y castillos gigantescos, envueltos en niebla, oscuridad o nubarrones. En Vincent la figura de cementerio se hace latente en el jardn de la casa del joven, cuando cava para rescatar a su imaginaria amada. Este smbolo se hace ms fuerte, al igual que la presencia de la muerte en proyectos posteriores como Frankenweenie donde el protagonista desenterrar a su perro para volverle a revivir con sus experimentos-, Bitelchsdonde se diferencian dos mundos paralelos, el de los muertos y el de los vivos- o Pesadilla antes de Navidad - destacadas en el pueblo donde vive Jack, donde todos los que habitan son fantasmas, muertos y seres sobrenaturales-. En estos lgubres lugares, tambin recurre a la naturaleza. Por eso no es raro encontrar en sus pelculas bosques llenos de follaje con rboles que se retuercen sobre s mismos y con criaturas nocturnas como lobos, bhos o murcilagos. Las casas gigantescas y las mansiones son un punto importante en el estilo de Tim Burton. En Bitelchs, por ejemplo, se muestra la transformacin que sufre la casa de los protagonistas despus de su muerte; tras la llegada de los nuevos inquilinos, la casa hogarea de los difuntos se llena de extravagantes muebles oscuros y escalofriantes esculturas. Dentro de estas moradas, se encuentra un elemento ya citado anteriormente referido a Piranesi: la escalera. Escaleras alargadas y con picudos peldaos, que suponen la ascensin del personaje a otro mundo. Vincent asciende por una de extraas proporciones para ir a la oscuridad de su habitacin. Junto al puente, la escalera simbolizar en las obras de Burton un punto de encuentro y cambio entre un mundo y otro. De todo ello se deduce que las realidades paralelas y las dobles personalidades son otro rasgo comn de su universo. Dobles personalidades que se ocultan tras una mscara, como sucede en Batman. Huellas de un expresionismo que, como se describe en el epgrafe anterior, se remontan a las culturas primitivas y africanas. Muchos de los protagonistas de sus obras se caracterizan como seres sobrenaturales gracias al maquillaje. Surgen as personajes que se ocultan tras l para esconderse de una sociedad que no es para ellos. Ojos marcados y hundidos, pelo negro y alborotado, y caras alargadas y blanquecinas,
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calaverescas, que se parecen a los rostros de las pinturas negras de Goya o de El Grito de Munch. En muchos de los films de Burton tambin se utilizan las figuras de trastornados y cientficos locos que realizan experimentos para cambiar el rumbo normal de la vida. Estos ejemplos se pueden ver desde Vincent, donde el joven utiliza a su mascota para experimentar con l, hasta en ejemplos ms actuales como Sombras Tenebrosas y el intento de uno de los personajes de hacerse inmortal con la transfusin de la sangre del vampiro protagonista. Como vemos, Vincent es el culmen de un cosmos fantstico y asombroso, un universo que ser la anticipacin del estilo de films posteriores. A continuacin recorreremos tres de las ms importantes y representativas, detallando como las caractersticas que hemos ido nombrando se reflejan en ellas. 4.2. Eduardo Manostijeras (1990) Eduardo Manostijeras29 fue, sin duda, una de las obras maestras que elabor Tim Burton. El cineasta propuso este proyecto ntimo y personal a la FOX, rechazando las exigencias hollywoodienses. Mediante un formato similar al cuento de hadas, narra la historia de un joven adolescente que tiene tijeras en vez de manos. Se trata de un protagonista con un aspecto inocente a la vez que monstruoso, desaliado, plido y lleno de cicatrices. La caracterizacin del personaje bien se asemeja a los cuadros expresionistas por su exagerada transmisin de sentimientos. Sin duda, el protagonista de la pelcula resulta ser el eje principal de la tendencia expresionista que el cineasta plasma en su obra: un ser sobrenatural mitad hombre mitad mquina, realizado por un inventor que se asemeja al de la obra Frankenstein, y que simboliza la soledad individual en una sociedad con cnones establecidos y donde las peculiaridades estn sobrevaloradas tanto positiva como negativamente.
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Ilustraciones Eduardo Manostijeras (Anexo)
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La crtica a la burguesa tiene latencia en esta pelcula no slo a travs del personaje principal, sino tambin por la caracterizacin exagerada de los espacios y dems personajes. Adems, en el largometraje se diferencian dos espacios totalmente distintos y contrastados: uno de ellos es la residencia de Edward en lo alto de la colina rodeada por neblina: una gigantesca mansin en ruinas, donde reinan la penumbra y los colores fros, y est llena de arboles retorcidos y esculturas escalofriantes cubiertas por telaraas. Separada por una verja devastada se encuentra el otro espacio diferenciado, un pueblo lleno de luz y colorido, con casas y vestimentas en tonos pastel donde la personificacin de los habitantes es casi caricaturesca. La morada del peculiar protagonista es muy expresiva y deprimente, y refleja la clara plasmacin del estado anmico del joven, mientras que el barrio posee una hipcrita y exagerada plasmacin de alegra. La importancia de la arquitectura narrativa, tan utilizada por los Expresionistas, es ntida en este proyecto. El film est lleno de elementos metafricos como escaleras de extraas proporciones, toscas puertas, enormes y asimtricos ventanales, agujeros -que se encuentran en el tico de la mansin- y precipicios. En epgrafes anteriores siempre se ha hecho referencia al primer elemento como el smbolo de la ascensin o encuentro entre mundos. En el caso de Eduardo Manostijeras se dan los dos casos: al principio del film la mujer sube las escaleras y se encuentra con el protagonista. A partir de ah, los dos mundos tan dispares contactan: ella descubrir al joven entre la penumbra y se acercar como si de una sombra de alargadas proporciones se tratase. El conjunto de todos ellos construye el universo burtiano desde los primeros minutos del largometraje. Una puerta adentra al espectador a un mundo oscuro con una escultura de un ser sobrenatural, como si de un demonio se tratara. Despus, se asciende por la escalera de la mansin y el narratario puede ver mquinas30 trabajando y formas extraas y puntiagudas -galletas-. Ciertamente, Burton da una enorme prioridad a la atmsfera, que adquiere una impresionante capacidad descriptiva de la personalidad de los personajes. Proporciona al relato el misterio y la fantasa tan buscada en el Romanticismo y el Expresionismo. Se trata
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Las mquinas son esenciales en el cine expresionista. Consideran que los avances tecnolgicos son asombrosos a la par que peligrosos. En el caso de Eduardo Manos Tijeras, plasma esa doble cara mediante el propio protagonista, un androide tan capaz de ayudar a la sociedad a hacer la vida ms fcil como destruir todo lo que hay alrededor. Esta concepcin era recogida por los antiguos expresionistas para referirse a las armas utilizadas en la guerra.
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de un mundo onrico que se intensifica con el juego de luces y sombras y el recurso del flashback -es la propia historia que narra la anciana Kim a su abuela-. En el caso de Edward, este expresionismo se muestra claramente a travs de su fantasmal residencia, que resalta la soledad del individuo, y a travs del jardn que le rodea, que subraya su creatividad. La creacin esttica del personaje tambin es fundamental para marcar su personalidad: un adolescente con vestimentas de cuero, cara inocente, casi de nio, y unas tijeras que le proporcionan la dualidad de ser creativo y colaborativo con la sociedad que rehye, a la vez que tiene una faceta destructiva e impulsiva, siendo provocador de violaciones, agresiones y muerte. El smbolo principal para mostrar esa doble cualidad es el espejo, donde se muestra el reflejo del chico, y el maquillaje utilizado como si de una mscara se tratase. En el primer caso, existen dos escenas que ejemplifican lo dicho: la primera de ellas es cuando Edward llega a la casa donde le han acogido y se viste frente al espejo de la hija mayor de la familia; la segunda es cuando, tras tener una discusin con el novio de Kim, muestra su agresividad cortando todo lo que se le pasa por delante, hasta que llega al bao y se pone frente a a su reflejo con una cara totalmente distinta. La aceptacin de Edward por parte de la sociedad ser circular: Al principio, los vecinos se sentirn atrados por lo desconocido. Una vez que le conocen, esa curiosidad se convierte en atraccin -en algunas ocasiones sexual-. Finalmente, esa atraccin se ve truncada por un suceso ocasional, transformando esa aceptacin en rechazo. Esa tendencia tomada por la mayora se contrapone a la actitud de una de las vecinas, tambin considerada anmala por su extremo beatismo, que advierte de la perversidad y monstruosidad de lo indito. Edward en s se puede asemejar a un artista expresionista. Al igual que stos, l expresa sus sentimientos con sus tijeras, su herramienta artstica, proporcionando a las vecinas unos jardines de belleza extraordinaria y unos peinados asimtricos. La muerte y los amores imposibles son temticas que se focalizan en Eduardo Manostijeras en el inesperado fallecimiento de su creador en el momento en el que est a un paso de ser un chico normal, en la muerte de la ex pareja de Kim y en la resignacin de Kim y Edward de aceptar que su amor no puede ser posible. Finalmente, cabe destacar la utilizacin de la cmara por parte de Tim Burton para expresar el mundo interior de los personajes, mediante el uso de contrapicados y picados para
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mostrar la jerarquizacin de stos o a travs del uso de grandes angulares. Ambos recursos distorsionan la imagen y muestran anmalas perspectivas. 4.3. Sleepy Hollow (1999) Este nuevo proyecto fue realizado en un momento en el que el artista se encontraba en un momento profesional difcil: Hollywood le apart de la saga de Batman. Descrito por l como uno de los peores momentos de su vida, Tim Burton se centr en desarrollar y consolidar an ms su universo. De ah naci Sleepy Hollow31, una adaptacin de un breve relato romanticista de Washington Irving (1783-1859) tambin llamado La leyenda del jinete sin cabeza (1820). Este tipo de narracin europea sombra llena de muertes, luchas entre el bien y el mal y los avances cientficos sern asimilados de forma impecable por Burton. El cineasta cuenta la historia de Ichabod Crane, un agente al que destinan a un pueblo para desvelar el misterio de la muerte por decapitacin de algunos de sus habitantes. En los primeros momentos de pelcula el espectador ya puede presenciar una de las caractersticas comunes del Expresionismo, tan utilizadas en el cosmos burtiano: la presencia de la muerte, lo macabro y lo sobrenatural. Al comienzo se ve ya la intervencin del fantasma matando a sus vctimas en un frondoso bosque cubierto por una espesa niebla. El personaje avanza entre la maleza y se encuentra con un aterrador espantapjaros de apariencia muy expresionista, realizado con una calabaza con las cavidades de los ojos y la boca puntiaguda, que bien expresa la siniestra situacin que se est viviendo en ese momento. La utilizacin del paisaje y los elementos arquitectnicos son imprescindibles para mostrar el mundo interior de los personajes y de la sociedad en general. Los fenmenos atmosfricos y las tonalidades fras utilizadas se ven ya en los crditos que surgen de una espesa neblina, que estar presente en todo momento excepto en el final. La ambientacin es esencial y muy simblica. Solaz lo explica bien en estas lneas:
Los colores no saturados de Sleepy Hollow establecieron y reforzaron la atmsfera. Casi todo es de un apagado verde, marrn, negro o varios tonos de gris. Otros elementos de la imagen contribuyen al ambiente y efecto general: abundancia de nubes y niebla, el sol nunca brilla, no hay nada en flor, los rboles estn desnudos. Todo es fro, lbrego y sin color (Solaz, 2003: 330-331)
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Ilustraciones Sleepy Hollow (Anexo)
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Por otra parte, la utilizacin de elementos expresionistas como los contrapicados, claroscuros, grandes angulares, casas alargadas con tejados picudos y rboles torcidos, entre otros, muestra el malestar de los protagonistas y la abrumadora civilizacin en la que viven, donde la creencia en el ms all se impone a la razn. Se percibe una situacin social terrorfica expresada a travs de tumbas, destruccin y ruina. Como bien escribe Salisburi, la ambientacin "[...] es como el interior de la cabeza de alguien, como la exteriorizacin de un estado interno [...] Al contemplar algunas pinturas de Van Gogh no me parecen "reales" pero captan una energa tal que las hace reales y, para m, eso es precisamente lo emocionante de las pelculas" (Salisburi, 2003:266). De esta forma, justifica que la realidad no es siempre lo aparente, que lo supuestamente "irreal" de su universo es la plasmacin de sentimientos sinceros que se dan en el interior del individuo, rechazando, al igual que hacan los Expresionistas, el arte clsico. El simbolismo se potencia en este largometraje gracias a dos elementos fundamentalmente: el rbol de los Muertos y el molino. El primero de ellos es el punto de encuentro entre dos mundos. Al igual que en Pesadilla antes de Navidad Jack pasaba al mundo de la Navidad mediante un rbol, en Sleepy Hollow el ser demoniaco saldr de ah para cometer sus asesinatos e introducir las cabezas de sus vctimas. Lo onrico como pesadilla est presente en lo sobrenatural y espectral: murcilagos, fantasmas y brujas componen este imaginario. Se trata de elementos que muestran la crisis social de la poca en la que est ambientada la obra. El mundo de los sueos tambin est presente en los flashbacks que nos introducen en el pasado del protagonista, pesadillas repletas de mquinas de tortura donde ve la atrocidad de la ignorancia por parte de su padre al asesinar a su madre. Las mquinas, al igual que en los filmes vanguardistas, estn presentes en esta obra tanto en su lado positivo como en el negativo. Por una parte, los aparatos que lleva el protagonista permiten ofrecer un conocimiento ms amplio de la muerte y as se pueden descubrir las condiciones del asesinato y, por otra parte, en algunos fragmentos se visualizan instrumentos que sirven para causar el mal a los personajes.
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4.4. La novia cadver (2005) La Novia Cadver32 es uno de los films que ms se aproxima en tcnica a sus comienzos profesionales, junto con Pesadilla antes de Navidad. En esta ocasin, se trata de una historia contada mediante stop-motion. Basada en Bodas fnebres, Tim Burton narra la historia de dos jvenes que se van a casar segn el criterio de sus padres y sin conocerse. Cuando tienen el primer contacto se enamoran a primera vista, pero el plan inicial se trunca por la torpeza del novio al decir los votos. Indignado, se marcha al bosque a ensayarlos y, creyendo que los votos iban destinados a ella, aparece el cadver "vivo" de una novia asesinada antes de casarse por su prometido y se lo lleva a su mundo. Sin duda, las primeras lneas ya reflejan de nuevo las caractersticas expresionistas del universo de este autor: por un lado, es una historia compuesta por elementos sobrenaturales, donde la muerte, el submundo y los cementerios siempre est presente. Y por otro lado, se da una enorme crtica a la sociedad de la poca en la que est ambientada y al ser humano en general. En este largometraje, Tim Burton evidencia su opinin acerca de la vida y la muerte, la cual considera ms bella y atractiva. Plasma esta idea mediante la utilizacin de diferentes tonalidades y con el comportamiento de los personajes. Se podra decir que, en ese caso, el universo est compuesto por dos mundos distintos: el de los vivos, donde reina la ausencia del color, la frialdad y la austeridad, y el de los muertos, donde la felicidad y los colores brillantes dotan a los difuntos de ms vitalidad, paradjicamente, que el de los vivos. Esto se refleja en los tres personajes principales: Vctor y Victoria, los vivos, que se caracterizan con un rostro plido, triste y triangular, mientras que Emily, a pesar de estar en estado de descomposicin, se presenta con los estereotipos de belleza propios de la mujer ideal. El "ms all" ser tan agradable, tan "vital", tan lleno de valores, que Vctor acabar por aceptarlo y desear unirse a ella antes que estar en un mundo donde los humanos parecen ser realmente los aterradores cadveres. Este curioso tratamiento de la monstruosidad incita a Tim Burton a mostrar una reflexin sobre lo oculto y lo visible, es decir, el cineasta quiere demostrar al espectador que, aunque las cosas que permanecen ocultas parezcan siniestras y aterradoras, una vez que stas se muestran pueden parecer bellas y agradables.
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Ilustraciones La Novia Cadver (Anexo)
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Como dice Encarna Ramiro "Burton es un especialista en representar la monstruosidad, lo

siniestro, aquello que, debiendo permanecer oculto, se muestra. Y l lo muestra, pero no como algo terrorfico y que es necesario ocultar y destruir, sino como un elemento que est ah y que forma parte de nuestras vidas". Esto lo plasma en dos momentos cruciales de la pelcula: en
primer lugar, cuando Emily sale bajo tierra para arrastrar a Vctor a su mundo, que inicialmente se oculta en el velo, dejando visible su descomposicin y, en segundo lugar, en el momento en el que los muertos suben al mundo de los vivos, que inicialmente se les trata como monstruos -de hecho, la tonalidad del plano se torna verde- hasta que un nieto y su difunto abuelo se reconocen y se abrazan -volviendo otra vez al tono habitual-:
Esta importancia al color y el uso de los mismos con fines comunicativos tan caracterstica de la pintura del expresionismo alemn no es la nica que se puede observar en el film. Sino que las arquitecturas imposibles y los escenarios paredes inclinadas y las construcciones asimtricas que ayudan a crear la sensacin de mundos paralelos. Tambin hay que destacar que la parte expresionista del film se concentra principalmente en el mundo de los muertos, mientras que en el mundo de los vivos impera ms una esttica romntica, gtica y del art nouveau. (Espinos 2009:18)
Asimismo, es conveniente mencionar el tratamiento anatmico desproporcionado y alargado de los personajes y los decorados. Estas cualidades tan caractersticas del Expresionismo se resaltan en este film mediante contrastados juegos de luces y sombras, perspectivas inusuales y elementos simblicos como el puente, la escalera, los bosques labernticos llenos de neblina, las mansiones enormes y en penumbra o el cementerio, siendo los ms importantes los dos primeros. Como se ha visto en otras ocasiones, el puente y la escalera toman gran importancia en las pelculas de este cineasta, pues ambos se conciben como la unin entre dos mundos. El puente es el punto de atraccin del joven al submundo mientras que la escalera, es muchas veces utilizada para dar un elemento de confusin y angustia a la atmsfera, de hecho, es el elemento que utiliza Victoria para conocer a su amor. Tambin cabe mencionar el rbol retorcido como portal entre mundos, como bien suceda en Sleepy Hollow. Al igual que este largometraje, el ser fantasmal sale del rbol para introducir a sus vctimas en el interior de ste. Mientras que en el segundo caso el jinete llevaba las cabezas de las vctimas a su mundo con el fin de conseguir su ansiada testa, en el primer caso es la novia la que
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introduce a su mundo al joven prometido con el fin de conseguir aquello que le haba llevado a la muerte, el matrimonio. La ambientacin es importante tambin en este caso. La accin se desenvuelve principalmente en una noche oscura de tormenta, exteriorizando los sentimientos de angustia y desesperacin de los jvenes prometidos.
5. CONCLUSIONES
Tim Burton ha conseguido desarrollar un peculiar y slido universo dotado de simbolismo y magia. Es evidente la influencia pictrica en sus films: el tratamiento arquitectnico y la perspectiva de Piranessi, el claroscuro de Caravaggio, el paisajismo expresivo y el individualismo del Romanticismo, el tratamiento anatmico de los personajes de Goya o la fuerza cromtica y la temtica espiritual de El Greco son destacables entre otros. Pero, sin duda, es resaltable la vanguardia expresionista. Al igual que sta, las obras de Tim Burton son una aglutinacin de las caractersticas que ya se daban en esas corrientes artsticas. Burton utiliza sus pelculas para mostrar al narratario su mundo interior, sus ideas y sentimientos al igual que muchos artistas hacan con sus cuadros. A travs de elementos como el inframundo, la penumbra, el puente o la escalera ha conseguido plasmarlo, consolidando as una singular potica visual. Su espectacular tratamiento de la atmsfera y de los personajes, elementos que se relacionan estrechamente para ofrecer al espectador unos valores basados en la aceptacin de lo desconocido, critica a su vez cnones sociales impuestos. Y es que, sus realizaciones tratan de buscar una realidad emotiva y simblica, poniendo por delante la capacidad expresiva de la imagen antes que la coherencia narrativa. En definitiva, se podra decir que, aunque Tim Burton no haya adquirido de forma directa la influencia expresionista, es continuador evidente de esta vanguardia. Sus referencias al cine de terror norteamericano le proporcionaron una base lo suficientemente slida para plasmar su esencia: un movimiento artstico e ideolgico capaz de reflejar lo ms profundo del ser humano, tanto individual como social. Gracias a su esttica siniestra y oscura cargada de seres sobrenaturales y elementos angulares, crea una ambiente especial capaz de
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trasladar al espectador lo ms real de los films: el alma y sentimiento de los personajes y de la sociedad.
6. BIBLIOGRAFIA
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7. ANEXOS
7.1. Obras pictricas
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blzquez Mateos El expresionismo en Tim Burton Ilustracin 1 Autor: Gustave Moreau Ttulo: La aparicin Fecha de creacin: 1876 Lugar: Pars Tcnica: Acuarela Museo: Museo du Louvre
Ilustracin 2 Autor: Arnold Bcklin Ttulo: Ruina sobre el mar Fecha de creacin: 1880 Lugar: Suiza Tcnica: leo sobre lienzo Museo: Aargauer Kunsthaus
Ilustracin 3 Autor: Odilon Redon Ttulo: El cclope Fecha de creacin: 1914 Lugar: Paises Bajos Tcnica: leo sobre lienzo Museo: Kroller-Mueller
Ilustracin 4 Autor: El Greco Ttulo: La visin de San Jos Fecha de creacin: 1608-1614 Lugar: Nueva York Tcnica: leo sobre lienzo Museo: Metropolitan Museum of Art
Ilustracin 5 Autor: William Blake Ttulo: Anciano de los das Fecha de creacin: 1794 Lugar: Londres Tcnica: Acuarela Museo: British Museum
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Ilustracin 6 Autor: Henry Fssli Ttulo: La Pesadilla Fecha de creacin: 1781 Lugar: EEUU Tcnica: leo sobre lienzo Museo: Detroit Institute of Art
Ilustracin 7 Autor: Francisco de Goya Ttulo: El sueo de la razn produce monstruos Fecha de creacin: 1799 Lugar: Madrid Tcnica: Aguafuerte y aguatinta Museo: Museo del Prado
Ilustracin 8 Autor: Francisco de Goya Ttulo: Perros en tralla Fecha de creacin: 1775 Lugar: Madrid Tcnica: leo sobre lienzo Museo: Museo del Prado
Ilustracin 9 Autor: Francisco de Goya Ttulo: Saturno devorando a su hijo Fecha de creacin: 1820-1823 Tcnica: Revestimiento mural Lugar: Madrid Museo: Museo del Prado
Ilustracin 10 Autor: Giovanni Battista Piranesi Ttulo: Carceri Fecha de creacin: 1745-1760 Lugar: Londres Museo: British Museum
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Ilustracin 11 Autor: Francisco de Goya Ttulo: Dos viejos comiendo sopa Fecha de creacin: 1820-1823 Lugar: Madrid Museo: Museo del Prado
Ilustracin 12 Autor: David Caspar Friedrich Ttulo: Abteiim Eichwald Fecha de creacin: 1809 Lugar: Alemania Museo: Schloss Charlottenburg, Berln
Ilustracin 13 Autor: Ernst Ludwig Kirchner Ttulo: Cinco mujeres en la calle Fecha de creacin: 1913 Lugar: Haubrich Museo: Museo Ludwig
Ilustracin 14 Autor: Wassily Kandinsky Ttulo: Pintura con tres manchas, n196 Fecha de creacin: 1914 Lugar: Madrid Museo: Museo Thyssen
Ilustracin 15 Autor: Oskar Kokoschka Ttulo: La Tempestad Fecha de creacin: 1914 Lugar: Basilea Museo: ffentliche Kunstsammlung
Ilustracin 16 Autor: Edvard Munch Ttulo: El Grito Fecha de creacin: 1893 Lugar: Noruega Museo: Galera Nacional de Oslo, Noruega
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Ilustracin 17 Autor: Caravaggio Ttulo: El martirio de Santa rsula Fecha de creacin: 1610 Lugar: Npoles Museo: Banca Commerciale Italiana
Ilustracin 18 Autor: Ludwig Meidner Ttulo: La casa de la esquina Fecha de creacin: 1913 Lugar: Madrid Museo: Museo Thyssen
Ilustracin 19 Autor: George Grosz Ttulo: Metrpolis Fecha de creacin: 1916 Lugar: Madrid Museo: Museo Thyssen
Ilustracin 20 Autor: Vicent Van Gogh Ttulo: Metrpolis Fecha de creacin: 1889 Lugar: EEUU Museo: Museo de Arte Moderno de Nueva York
Ilustracin 21 Autor: Francis Bacon Ttulo: Estudio para el Papa Inocencio X Fecha de creacin: 1954 Lugar: Francia Museo: Des Moines Art Center
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Ilustraciones Vincent
Ilustraciones Eduardo Manos Tijeras
Ilustraciones de Sleepy Hollow
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Ilustraciones de La Novia Cadver
7.2. Filmografa
Las tres luces (1921) Guin: Fritz Lang, Thea von Harbou Director: Fritz Lang Produccin: Decla-Bioscop AG Duracin aprox.: 105 min El gabinete del Doctor Caligari (1920) Guin: Carl Mayer, Hans Janowitz Director: Robert Wiene Produccin: Rudolf Meinert, Erich Pommer Duracin aprox.: 78 min. La novia cadver (2005) Guin: Tim Burton, Carlos Grangel, John August, Caroline Thompson, Pamela Pettler Director: Tim Burton, Mike Johnson Produccin: Allison Abbte, Jeffrey Aurebach, Tim Burton, Derek Frey, Joe Ranft, Tracy Shaw Duracin aprox.: 77 min Eduardo manos tijeras (1990) Guin: Caroline Thompson Director: Tim Burton Produccin: Tim Burton, Denise Di Novi
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Duracin aprox.: 105 min Vincent (1982) Guin: Tim Burton Direccin: Tim Burton Produccin: Rick Heinrichs Duracin aprox.: 6 min Sleepy Hollow (1999) Guin: Tim Burton Direccin: Tim Burton Produccin: Rick Heinrichs Duracin aprox.: 6 min Bitelchs (1988) Guin: Michael McDowell, Larry Wilson, Michael McDowell, Warren Skaaren Direccin: Tim Burton Produccin: Michael Bender, Richard Hashimoto, June Petersen, Larry Wilson, Eric Angelson Duracin aprox.: 92 min
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Pintura y cine. El expresionismo en Tim Burton.

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Ilustracin 8 (Anexo) Ilustracin 9 (Anexo)

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Ilustracin 13 (Anexo) Ilustracin 14 (Anexo) 17 Ilustracin 15 (Anexo) 18 Ilustracin 16 (Anexo)

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Ilustraciones Las Tres Luces (Anexo)

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Ilustracin 18 (Anexo) Ilustracin 19 (Anexo)

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Ilustracin 20 (Anexo) Ilustracin 21 (Anexo)

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Ilustraciones Vincent (Anexo)

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Ilustraciones Eduardo Manostijeras (Anexo)

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Ilustraciones Sleepy Hollow (Anexo)

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Ilustraciones La Novia Cadver (Anexo)

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Como dice Encarna Ramiro "Burton es un especialista en representar la monstruosidad, lo

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