Filmes Falados - CInema em Português

FREDERICO LOPES, ANA CATARINA PEREIRA (EDS.
FILMES FALADOS
CINEMA EM PORTUGUS, V JORNADAS
Livros LabCom Srie: Cinema e Multimdia Direo: Jos Ricardo Carvalheiro Design de Capa: Cristina Lopes Paginao: Cristina Lopes Covilh, UBI, LabCom, Livros LabCom ISBN: 978-989-654-107-1 Ttulo: Filmes Falados: Cinema em Portugus, V Jornadas Autores: Frederico Lopes, Ana Catarina Pereira (Eds.) Ano: 2013 www.livroslabcom.ubi.pt
ndice
Apresentao 1 Frederico Lopes Agradecimentos 3 Ana Catarina Pereira V Jornadas de Cinema em Portugus 5 J. Paulo Serra Imagens e Letras 11 Antnio de Macedo A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa 15 Patrcia Silveirinha Castello Branco O facto espectatorial 25 Jos A. Domingues A inventividade como necessidade no Cinema Africano 41 Marta Aparecida Garcia Gonalves A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar 57 Alessandra Zuliani A potica pica a partir de Glauber Rocha 75 Mauro Luciano Souza de Arajo Mulheres por detrs das cmaras: a fico de longa-metragem, mediada por um olhar feminino 95 Ana Catarina Pereira Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes 109 Eduardo Paz Barroso
Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade 131 Rita Bastos Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica 153 Isabel Macedo e Rosa Cabecinhas Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus: Do Novo Cinema ao cinema portugus contemporneo 175 Paulo Cunha
Apresentao
Frederico Lopes1 As V Jornadas de Cinema em Portugus do continuidade a um projeto desenvolvido pelo LabCom Laboratrio de Comunicao On-Line, na linha de investigao dedicada ao cinema, promovendo o encontro regular de estudiosos e investigadores do cinema que feito em Portugal e no vasto universo de pases que partilham a lngua portuguesa. Esta publicao, que intitulamos de Filmes Falados, a verso impressa em papel2 das comunicaes apresentadas durante as V Jornadas Cinema em Portugus, realizadas na Covilh, na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, de 22 a 25 de Outubro de 2012. A quinta edio das Jornadas comeou onde tinha terminado a edio anterior: no cinema experimental portugus. Desta feita, pondo em evidncia o pioneirismo de Jorge Brum do Canto no seu primeiro filme, A Dana dos Paroxismos. Seguiu-se uma reflexo sobre o facto espectatorial, sendo apresentada a noo de espectador de cinema em Souriau, Schefer e Morin. A partir do filme Nha Fala, do cineasta guineense Flora Gomes, fomos convidados a olhar para a inventividade como necessidade no cinema africano. No mbito dos estudos sobre o texto flmico de Manoel de Oliveira e os resultados da legendagem italiana dos dilogos originais, foi analisada uma conversao entre um professor e os seus discpulos no cenrio da guerra colonial, presente no filme Non, ou a V Glria de Mandar.Sobre o cinema brasileiro foram apresentadas notas sobre o pico em Glauber Rocha a partir dos filmes Antnio das Mortes e Idade da Terra. Regressando ao cinema portugus, e sua histria, seguiu-se uma comunicao que destacou o papel das mulheres cineastas por
1) Professor Auxiliar na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior; membro do LabCom - Universidade da Beira Interior. 2) Estes textos esto disponveis em formato electrnico em http://www.livroslabcom.ubi.pt/ index.php no stio do LabCom Laboratrio de Comunicao On-line da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior.
[Filmes Falados, pp. 1 - 2]
Frederico Lopes
detrs das cmaras, sendo analisada a fico de longa-metragem mediada por um olhar feminino. Numa espcie de homenagem pstuma a um dos grandes cineastas portugueses recentemente falecido, foram apresentadas as relaes entre cinema e literatura na obra de Fernando Lopes. De seguida, a partir de Belarmino, de Fernando Lopes e Mauro de Joo Salaviza, foi apresentado um estudo sobre a construo da personagem atravs das formas de representao da cidade de Lisboa. A comunicao seguinte debruou-se sobre as contribuies do documentrio para a construo da memria scio-histrica a partir de uma anlise dos filmes produzidos em Portugal entre 2007 e 2011. Finalmente, foram apresentadas as genealogias, filiaes e afinidades entre o Novo Cinema e o cinema portugus contemporneo. Margarida Cardoso, Antnio de Macedo e Jos Filipe Costa foram os cineastas convidados para participarem nesta edio das Jornadas de Cinema em Portugus. Apresentmos dois filmes de Margarida Cardoso, A Costa dos Murmrios e Natal 71, com a presena da cineasta e a sua participao nos debates. Jos Filipe Costa, numa masterclass subordinada ao tema O Processo Faz o Filme, discutiu e confrontou a fase de pesquisa de Chapa 23 e de Linha Vermelha, a procura e fixao de um ponto de vista e o modo como o processo de filmagem e montagem foram determinando as formas finais dos dois filmes. Para alm disto, uma outra questo esteve em foco: como pode um filme responder s interpelaes da vida em comunidade e da memria? Antnio de Macedo, impedido de o fazer em corpo, fez questo de nos confidenciar o seu principal segredo de quando era fazedor de filmes. Aqui se publica o texto que nos enviou e que foi lido no decorrer dos trabalhos. Tambm eu, impossibilitado de estar fisicamente presente, pude disfrutar da qualidade das comunicaes apresentadas e dos debates realizados atravs da Internet. Esta e outras inovaes ficam a dever-se ao empenho de vrias pessoas mas quero destacar a colaborao decisiva da doutoranda e colega do LabCom, Dr. Ana Catarina Pereira, que aceitou o convite para comigo organizar e dar continuidade a este evento, que esperamos poder continuar a assegurar todos os anos, assim continuemos a contar com o interesse demonstrado pela comunidade acadmica. Bem-hajam.
Agradecimentos
Ana Catarina Pereira1 Para que a realizao das V Jornadas de Cinema em Portugus tivesse sido possvel, gostaramos de comear por agradecer a todos aqueles que nos apoiaram na sua organizao, nomeadamente: Ao Professor Doutor Paulo Serra, que, como presidente da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, procedeu abertura oficial destas jornadas. Ao Professor Doutor Lus Nogueira, director da licenciatura de Cinema da Universidade da Beira Interior, por todo o apoio prestado em termos cientficos, logsticos e organizacionais. A todos os investigadores e investigadoras que nos enviaram as suas propostas de trabalho e que, no decorrer do evento, nos apresentaram as suas novas reflexes em torno desta temtica to abrangente que no apenas o cinema portugus, mas antes o cinema em portugus. Falamos assim de uma arte que une estticas distintas com um trao identitrio comum: a lngua portuguesa. Ao realizador, escritor, ensasta e professor universitrio, Antnio de Macedo, nome incontornvel do Novo Cinema Portugus, mas tambm do estudo das religies comparadas, da histria da filosofia e da literatura fantstica. Sentimo-nos particularmenet honrados com o seu testemunho escrito que, por motivos de sade, e na impossibilidade de estar presente, fez questo de nos enviar, dirigindo-se aos nossos futuros cineastas alunas e alunos das licenciatura e mestrado de Cinema, da Universidade da Beira Interior.
1) Doutoranda na Universidade da Beira Interior. Investigadora do LabCom e bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).
Ana Catarina Pereira
A Margarida Cardoso, realizadora de filmes como A Costa dos Murmrios e Natal 71, que exibimos em duas sesses com sala cheia e intenso debate de ideias, recordando as melhores tradies cineclubistas de outrora. Contando com a sua presena, analismos o conceito de lusofonia que percorre as suas obras, estabelecendo uma ponte com o Congresso Internacional Portugal frica Brasil, que decorria em simultneo, na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior. Ao realizador Jos Filipe Costa, representante de uma nova gerao de documentaristas portugueses que prontamente se disponibilizou para uma masterclass aberta a todos os alunos e conferencistas presentes nas jornadas. O seu mais recente filme, Linha Vermelha, bem como todo o processo de pesquisa, fixao de um ponto de vista, filmagem e montagem foram debatidos numa sesso que intitulou de O processo faz o filme. doutora Mrcia Pires, pelo profissionalismo e incansvel suporte em termos de secretariado, fundamental em eventos como este. designer Madalena Sena, que to bem cuidou do logotipo e de toda a imagem representativa destas V Jornadas de Cinema em Portugus. Aos colegas e investigadores do LabCom, Joo Nuno Sardinha, Marco Oliveira e Ricardo Morais, por todo o conhecimento tcnico que aportaram e apoio prestado na divulgao do evento. Aos alunos de mestrado, Antnio Lopes, Brbara Castelo Branco e Fernando Cabral, pelo incansvel e to importante auxlio a diversos nveis, desde a receo dos convidados ao suporte tcnico e logstico que todos notmos e elogimos. Finalmente, uma palavra de agradecimento a todos os alunos, alunas, investigadores e investigadoras que ativamente participaram nos nossos debates e sesses, mostrando-nos o quo fundamental se revela o estudo de uma arte como o cinema, expressa numa lngua comum. O seu incentivo ser fundamental para que continuemos a percorrer este percurso iniciado h cinco anos.
V Jornadas de Cinema em Portugus

UBI/Covilh, 22 a 25 de Outubro de 2012
J. Paulo Serra1
Introduo
Se partirmos da definio de Benedict Anderson de que uma nao constitui, uma comunidade imaginada2, ento o cinema, enquanto arte de criar imagens em movimento, ter, nesse processo, um papel decisivo. Em primeiro lugar porque, e ao contrrio do que acontece com artes como a literatura, as imagens criadas pelo cinema podem ser vistas, e vistas por todos. Mas o papel do cinema est longe de se limitar a essa evidncia da forma (a imagem); ele prolonga-se no contedo. Com efeito, quando no seu Manifesto das Sete Artes Ricciotto Canudo atribui ao cinema a designao de stima arte depois das seis identificadas por Hegel na sua Esttica (Arquitetura, Escultura, Pintura, Msica, Dana, Poesia) ele flo por ver no cinema (e cito) uma arte de sntese total, a arte total em direo qual todas as outras tenderam desde sempre.3 Mesmo que no aceitemos esta tese de Canudo at pela histria que decorreu entretanto , retenhamos pelo menos a sua ideia de que o cinema ser, provavelmente, a arte que melhor nos d a ver aquilo a que Hegel chamava o
1) Presidente da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior. 2) Benedict Anderson, Imagined Communities. London, Verso, 1983. 3) [] cet art de totale synthse quest le Cinma []. Nous avons besoin du Cinma pour crer Lart total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu. Ricciotto Canudo, Manifeste des Sept Arts, Paris, Sguier, 1995, p. 8.
J. Paulo Serra
esprito de um povo; ou, dito de outro forma, a arte em que um povo melhor se v a si prprio. Podemos, a este respeito, pr mesmo a hiptese de que residir aqui na impossibilidade de nos confrontarmos com a nossa imagem prpria uma das razes essenciais pelas quais o cinema portugus to mal amado quer pelos poderes polticos quer pelo prprio pblico. Mas essa uma hiptese cuja discusso deixarei para outra oportunidade. Quero aproveitar esta para me referir quilo que, nos ltimos anos, a UBI tem feito por amor ao Cinema Portugus; e, digamos, tambm por uma certa obrigao, que decorre do facto de ser a nica universidade pblica portuguesa que tem uma licenciatura e um mestrado em Cinema (e, esperemos, ter em breve um doutoramento em Cinema, em consrcio com outras universidades nacionais).
1. O cinema portugus na UBI

1.1 Teses de doutoramento Feitas
Frederico Lopes, O cinema portugus e o Estado Novo: os cineastas portugueses e a imagem da polcia (2004); Manuela Penafria, O documentarismo do cinema: uma reflexo sobre o filme documentrio (2006, sobre o documentarismo de Antnio Campos).
Em andamento
Ana Catarina Pereira, O cinema portugus no feminino: As teorias feministas do cinema aplicadas fico de longa-metragem (incio em 2009/10, sob orientao do Prof. Tito Cardoso e Cunha);
V Jornadas do Cinema em Portugus
Rita Bastos, Cidade(s) em ruptura: A representao da cidade no Novo Cinema Portugus (incio em 2010/11, sob orientao do Prof. Frederico Lopes).
1.2. Base de Dados do Cinema Portugus (http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/)

De acordo com a sua Apresentao, e cito Este espao aberto elege o Cinema Portugus como seu objecto de estimao. Pretendemos dar visibilidade ao cinema Portugus atravs da recolha, processamento e difuso da informao, publicando trabalhos e promovendo o debate e a crtica entre estudantes, acadmicos e profissionais do sector. Acrescento eu que, no momento em que escrevo esta nota (dia 21 de Outubro, pelas 21.18) a Base de Dados inclui 9193 registos de filmes entre 1896 (Aurlio Paz dos Reis) e 2012. O stio em que se encontra a Base de Dados inclui, tambm, os programas e os resumos dos textos das Jornadas de Cinema em Portugus j realizadas e em curso das I, em 2008, at s V, que aqui iniciamos. O mesmo stio tem uma hiperligao para o UBICINEMA, a que me refiro a seguir.
1.3 UBICinema (http://www.ubicinema.ubi.pt/index.html)

De acordo com a sua Apresentao, o UBICINEMA o espao de divulgao das actividades cinematogrficas realizadas pelos alunos de primeiro e segundo ciclos do Curso de Cinema da UBI. No seu mbito encontra-se a MOSTRA, um evento anual que serve para dar visibilidade aos projectos finalistas de cada um dos ciclos de estudo licenciatura e mestrado e a outros trabalhos extracurriculares realizados pelos estudantes de cinema.
J. Paulo Serra
Tendo-se iniciado em 2007, o UBICINEMA tem, em 2012, a sua 6 edio. Refira-se, ainda, que o stio do UBICINEMA tem disponvel o programa de cada uma das suas edies.
1.4. O ensino do Cinema Portugus na Licenciatura e no Mestrado em Cinema Unidades curriculares

Histria e Esttica do Cinema Portugus (Licenciatura em Cinema 3 ano, 1 semestre) Da ficha de UC: tem como objetivo o estudo do cinema portugus, articulando a vertente retrospetiva sobre os vrios momentos histricos e respetivas propostas estticas com a viso prospetiva de um seu futuro possvel, assente no trabalho de pesquisa, anlise, crtica e reflexo. Cinema Portugus (Mestrado em Cinema 1 ano, 1 semestre) Da ficha da UC: tem como objetivo aprofundar o estudo do cinema portugus, dos seus grandes cineastas, da Escola Portuguesa, do cinema portugus contemporneo e da nova gerao de realizadores.
Docentes
O curso conta, no seu corpo docente, com dois professores convidados que esto diretamente ligados histria do cinema portugus, a saber: Jos Luis Carvalhosa Diretor de fotografia em longas-metragens como O Funeral do Patro (Eduardo Geada, 1976), a Lei da Terra (Filme colectivo da cooperativa Grupo Zero, 1977), Os Emissrios de Khalom (Antnio de Macedo, 1988), Filha da Me (Joo Canijo, 1990) ou Ao Sul (Fernando Matos Silva,
V Jornadas do Cinema em Portugus
1995), para nos referirmos apenas a alguns do seu vastssimo currculo. E isso sem esquecer tambm os seus documentrios e sries televisivas, nomeadamente essa srie de culto falo de mim prprio que Duarte & Ca (Rogrio Ceitil, 1987). Lus Martins Saraiva Diretor de som em filmes como Deus, Ptria, Autoridade (Rui Simes, 1975) e Bom Povo Portugus (Rui Simes, 1981).
2. Cinema em Portugus
Argumentar-se-, e muito bem, que o que acabei de enumerar tem a ver com o Cinema Portugus e no com esse universo mais vasto que o inclui, o Cinema em Portugus. Foi precisamente para dar o passo em direo a esse universo que o Professor Frederico Lopes se lanou, em 2008, na aventura das Jornadas de Cinema em Portugus que, como disse, tm neste ano de 2012 a sua quinta edio. Aproveito, desde j, para agradecer aos organizadores permito-me destacar aqui, para alm do professor Frederico Lopes, a doutoranda Ana Catarina Pereira e a Secretria da Faculdade de Artes e Letras, Dra. Mrcia Pires e, nas suas pessoas, todos os outros colaboradores que contriburam para pr de p este evento; e, simultaneamente, para desejar as boas-vindas aos participantes, artistas e conferencistas, que se deslocam no s de vrios pontos de Portugal, mas tambm do Brasil e de Itlia.
3. Homenagem
Muito do que na UBI se tem feito em matria de Cinema, e de Cinema Portugus e em Portugus, em particular, deve-se, de h muitos anos praticamente desde os incios ao Prof. Frederico Lopes.
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J. Paulo Serra
Assim, ao terminar esta nota, quero deixar aqui publicamente expresso, em meu nome pessoal e em nome da Faculdade de Artes e Letras da UBI, o nosso agradecimento ao Colega e Amigo sem cujo empenho, esforo e dedicao no estaramos aqui.
Imagens e Letras1
Antnio de Macedo2 Gostaria de partilhar convosco esta oportunidade de estar presente na Universidade da Beira Interior, ainda que no em corpo, pelo menos em esprito, para vos confidenciar o meu principal segredo quando eu era fazedor de filmes. muito simples, e resumia-se a pr em prtica a mxima do grande autor clssico do cinema francs, Ren Clair: Em cinema, to importante como a mquina de filmar, a mquina de escrever. No meu caso, a criao literria, pura e simples, antecedeu a fase da criao flmica, e devo esclarecer que quando falo em criao literria, no que me diz respeito, refiro-me no s ao que produzo para ser publicado em livro, mas tambm fase do meu trabalho que antecede a realizao de qualquer filme meu. J no fao cinema h mais de quinze anos, mas durante todo o tempo em que fui cineasta sempre dediquei uma ateno muito especial escrita do guio, na qual eu me esmerava como se se tratasse de uma autntica e exclusiva pea literria. Ser escritor, para mim, uma condio que me inerente, a raiz dos meus trabalhos ficcionais, literrios ou cinematogrficos alis, comecei a escrever fico desde muito jovem, muito antes de pensar em vir a ser cineasta. Em consequncia, quando eu fazia um filme fazia-o como um prolongamento, em matria fsica espcio-temporal, visvel e audvel, do que eu imaginara ao escrever um certo texto novela, pea de teatro ou guio. Por isso, sempre me desdobrei com a mesma facilidade na ficco narrativa contos ou romances, na criao de peas teatrais e na realizao de filmes. No fundo so meios de expresso que se prolongam uns aos outros e se explicitam mutuamente, permitindo-me no meu caso uma melhor percepo
1) Nota dos editores: por deciso do seu autor, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. 2) Texto enviado pelo cineasta e apresentado na sesso do dia 25 de Outubro de 2012.
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Antnio de Macedo
do universo ficcional em que estivesse a trabalhar, consoante o fazia atravs de um filme, de um romance ou de uma pea de teatro. Por exemplo, em 1984 escrevi um conto, A Noiva Vestida de Nuvens mais tarde includo no meu livro de contos O Limite de Rudzky, publicado em 1992, onde trabalhei a ideia duma mtica cidade, Khalm, a stima cidade de refgio, que desce das galxias como a Nova Jerusalm do Apocalipse e provoca transcendentais transformaes. Esse tema pareceu-me promissor e decidi reaproveit-lo num filme que realizei em 1987, Os Emissrios de Khalm, descobrindo-lhe novos desenvolvimentos e novas surpresas. No contente com isso, voltei a abordar o tema numa pea de teatro, O Osso de Mafoma (publicada na colectnea O Sangue e o Fogo, 2011), onde a mtica cidade de Khalm se materializa num deserto da Palestina do sculo dcimo da era crist, antes de um terrvel combate entre um exrcito cristo e um exrcito muulmano, onde morrem todos e s um guerreiro cristo sobrevive. Mas o assunto continuava a atrair-me e voltei e explorar a ideia dessa prodigiosa cidade com 240 mil anos que tanto surge no passado como no futuro, aqui como em impensveis regies do Universo, e escrevi um romance de fico cientfica, Sulphira & Lucyphur, publicado em 1995, uma espcie de space opera onde o tema dos emissrios de Khalm ressurge e se rev em novas dimenses. Eis-nos, portanto, em face de um significativo vai-e-vem entre conto, filme, teatro e romance! Um outro exemplo o meu romance Erotosofia ou as Fontes Mgicas de Gernia, publicado em 1998, que repega a matria central do meu filme Os Abismos da Meia-Noite, de 1983, e, ambos, filme e romance, completam-se, complementam-se e decifram-se mutuamente. Ainda um outro exemplo entre tantos, possveis! o do meu projecto de filme O Pastor e o Magarefe, que nunca cheguei a realizar porque me foram negados sistematicamente, em anos consecutivos, os subsdios do Instituto de Cinema, de modo que resolvi pegar no guio e retrabalh-lo maneira de uma novela. Foi publicada em 2004 com o ttulo As Furtivas Pegadas da Serpente, que na verdade um verdadeiro filme disfarado de romance em formato de papel.
Imagens e Letras
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Podia alinhar outros exemplo de filmes meus e/ou de romances meus de que me servi para transmitir ideias (ou vislumbres de ideias) cuja luz interior nos ilumina com diferentes cores e matizes segundo passa atravs do cristal das letras ou do cristal das imagens. Desde o Domingo Tarde ao Ch Forte com Limo, em cinema, desde os Contos do Androthlys a O Cipreste Apaixonado, em literatura, a busca sempre a mesma nos seus mltiplos aspectos: desvendar o mistrio da imaginao criativa, e o fascnio de descobrir mundos e seres virtuais que passam a existir com tanta fora no mundo real como se sempre tivessem feito parte do mundo real, porque o universo virtual onde esses mundos e seres desenrolam as suas misteriosas existncias tem uma fora e uma vida que em muitos casos ultrapassam em energia e eternidade o que existe, passa e morre no triste e sensaboro mundo fsico E com esta invocao ao poder da imaginao criadora cuja energia, tal como um fulgurante e sempre renovado Big Bang intelectual e espiritual, igual luz de que todas as coisas so feitas, despeo-me de todos vs fazendo votos para que estas jornadas de Cinema em Portugus cumpram o desideratum de dar a conhecer a misteriosa musa que anima a Alma Portuguesa, ao menos atravs de uma das infinitas facetas vivas que a eternizam neste caso a Alma do Cinema.
A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

Patrcia Silveirinha Castello Branco1
Resumo:Nesta apresentao pretendo abordar o filme A Dana dos Paroxismos (Jorge Brum do Canto, 1929) luz de duas ideias principais. A primeira tem a ver com o dilogo que o filme enceta com a vanguarda francesa da mesma poca, importando alguns aspetos e inovando noutros. A segunda, diz respeito ao carter eminentemente disruptivo do filme no panorama nacional, facto que talvez ajude a explicar os mais de cinquenta anos de esquecimento a que a obra esteve votada. Procurarei aqui argumentar que o conceito de paisagem e a sua subverso, ou desorganizao, o ponto fulcral deste filme e funciona, simultaneamente, como o fator que o torna particularmente disruptivo e incmodo no contexto nascente do Estado Novo. Palavras-chave: Cinema experimental; sensaes; vanguarda; corpo.
Comeando ento a nossa anlise, atentemos s palavras escolhidas por Brum do Canto para designar o seu primeiro filme: por um lado, dana, por outro, dos paroxismos. Se a primeira, dana, todos sabemos, naturalmente, o que significa, j a segunda, paroxismos, no assim to evidente. De acordo com um dos dicionrios mais citados da lngua portuguesa, o dicionrio da Porto Editora, o termo paroxismo vem do grego paroxysms, que quer dizer auge, e significa, em portugus, a maior intensidade de um acesso, de uma dor, de um prazer. Em medicina, quer designar o perodo de uma doena em que os sintomas so mais agudos. Segundo ainda a definio da Porto Editora, paroxismos quer tambm significar o estertor do moribundo,
1) Universidade da Beira Interior - Instituto de Filosofia da Linguagem, FCSH, Universidade Nova de Lisboa
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Patrcia Silveirinha Castello Branco
a agonia antes da morte (Paroximos, Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora: 2013). Assim, e para comear, temos o facto de, como ttulo para este seu primeiro filme, Brum do Canto, ter escolhido dois termos: dana e paroxismos que sabemos agora exatamente o que significam. Mais, o segundo, paroxismos, uma qualificao do primeiro. Quer dizer que Jorge Brum do Canto considera que o filme no trata de uma simples dana. Trata-se de uma dana da maior intensidade de uma dor, ou da maior intensidade de um prazer. Assim, logo no ttulo esto claramente indicados os dois caminhos que nos devem orientar, creio, na abordagem esttica desta obra. Brum do Canto deunos a chave, o cdigo de acesso ao segredo deste filme logo no incio: 1) por um lado, a ideia da ligao privilegiada do cinema ao movimento dos corpos, sendo o prprio cinema entendido como um movimento, como uma dana de imagens. Esta ideia ganha forma, no atravs da explorao das variantes rtmicas da montagem, como seria de esperar (relacionado este filme com os seus contemporneos filmes soviticos, franceses e alemes) mas, sobretudo, devido sua relao com a ideia de desfamiliarizao da paisagem rural portuguesa, como adiante procuraremos demonstrar. 2) Por outro, a proposta de fazer um cinema das sensaes: uma dana dos paroxismos, isto , uma manifestao corporal de uma sensao emocional. Estamos claramente no domnio de uma afetao exarcebada dos sentidos isto , de algo que afeta, antes de tudo, as nossas percees e a nossa relao percetiva com o mundo. Mais uma vez, esta caracterstica ganha uma dimenso indita em relao com o conceito de paisagem, como procurarei demonstrar. Assim, argumentarei que o conceito de paisagem e a sua subverso, ou desorganizao, o ponto fulcral deste filme e funciona, simultaneamente, como o fator que o torna particularmente inovador, quer no contexto nacional, quer internacional. No entanto, antes de desenvolver totalmente este aspeto, e independentemente da justia ou injustia das minhas alegaes, gostaria de salientar que este ttulo e este filme so inquestionavelmente importantes por vrias ordens de razes que passarei a enunciar. A mais imediata o facto de este ser o primeiro filme experimental da histria do cinema portugus e, indiscutivelmente, o primeiro onde as influncias das
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restantes vanguardas europeias se fazem sentir de forma evidente. O filme de Brum do Canto data de 1929. Portanto, dois anos mais novo que Douro Faina Fluvial de Manoel de Oliveira, o que, por si s, significa que os ventos das vanguardas europeias chegaram a Portugal dois anos mais cedo que dcadas de historiografia nos ensinaram. Para tal esquecimento historiogrfico seguramente contribuiu o facto de o filme de Brum do Canto, ao contrrio do Douro de Manoel de Oliveira, ter ficado esquecido, literalmente esquecido, ao longo de mais de 50 anos. Na realidade, depois de uma exibio privada em 1930, Dana dos Paroxismos s voltou a ser apresentado em pblico na Cinemateca Portuguesa em 1984, cinquenta e quatro anos depois, trazido luz pelo prprio autor a pretexto da Retrospetiva Jorge Brum do Canto. Vrias hipteses podem ajudar a explicar o quase total esquecimento a que o filme foi votado durante praticamente todo o sculo XX. A mais simples ser explicar, como faz Lus de Pina em 1987, que o filme foi ignorado do pblico durante cinquenta e quatro anos, pois esteve fechado nos cofres do produtor do filme: Mello Castelo Branco (Pina: 1986). Mas seguir esta explicao seria tentar perceber as causas atravs das consequncias, isto , seria explicar a razo porque o filme ficou esquecido tomando o prprio esquecimento como explicao. O que nos parece verdadeiramente interessante perceber, no que o filme ficou esquecido durante 54 anos, mas as razes porque isso aconteceu. E aqui gostaria de levantar algumas hipteses a esse respeito. Estas no so apenas hipteses de detetives, antes pelo contrrio. Acredito que o facto de o filme ter ficado esquecido no foi um mero acaso, um azar do destino, da mesma forma como no foi um mero acaso que Roda Lume (1969) de Ernesto de Melo e Castro (o primeiro videopoema da histria mundial), ter sido para sempre perdido, depois de destrudo pela RTP logo aps a sua 1 exibio. Estes dois casos do mal amado cinema experimental portugus remetemnos, evidentemente, para as questes da censura ideolgica, da censura artstica e da censura esttica do Portugal do Estado Novo. Na verdade, no h evidncias que mostrem que Dana dos Paroxismos pudesse ter sido alvo da censura, exceto o facto de o prprio realizador nunca o ter querido estrear, nem mostrar, seno aps o 25 de Abril, precisamente j em 1984. Uma ousadia de juventude,
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realizado quando Brum do Canto tinha apenas 18 anos, Dana dos Paroxismos foi escondido (ou pelo menos esquecido) pelo prprio realizador at 1984. Inteligentemente esquecido, diramos ns agora. De facto, muito dificilmente (e isso parece ter sido muito bem intudo por Brum do Canto) poderia haver espao para um filme desta natureza, poderia haver lugar para uma obra que exaltasse as qualidades sensuais e sensitivas do cinema, poderia haver espao para uma obra centrada nos sentidos e nas emoces, inspirada na apologia dadasta da irracionalidade; dificilmente poderia haver lugar, dizamos ns, para tal obra no panorama nacional da altura, dominado, por um lado, pelo moralismo salazarista que se foi sedimentando, por outro, por uma oposio poltica e por uma elite cultural de tendncias marxistas e claramente esquerdistas (para quem a esttica das sensaes estava nos antpodas do ideal de arte como resistncia e reconsciencializao social e poltica.) Por isso mesmo o filme ficou esquecido. Sem lugar na paisagem poltica social e cultural portuguesa, aguardou que os ventos da histria mudassem, que a ditadura e o moralismo a ela associado morressem, que o anjo da histria redescobrisse foras, pulses e energias e no s lutas de classe, retratos socialmente consciencializadores, enfim que a esttica nacional se permitisse esquecer um pouco a poltica e voltasse a fruir a aesthesis, isto , a afetao dos sentidos. Terrivelmente, o filme realizado em 1929, s conheceu a sua primeira exibio pblica em 1984. No entanto, se bem que no propriamente desastrosa, esta data revelou-se ainda relativamente precoce. Na verdade, s no novo milnio parecem estar reunidas as condies para a sua verdadeira redescoberta, como o demonstram a relativa curiosidade que o filme de 44 minutos tem despoletado nos ltimos anos conhecendo vrias exibies pblicas (algumas delas em aliana com alguma da elite artstica ligada msica no fosse esta obra uma dana) e s artes plsticas portuguesas. Podemos at dizer que, atualmente, Dana dos Paroxismos o filme que pode fazer uma verdadeira ponte entre o cinema e as outras artes, entre o cinema e os novos cinemas no panorama nacional. Finalmente descoberto (e apesar da relativa curiosidade e simpatia que desperta) ele tem-se mantido, no obstante, um produto quase ignorado pela Academia nacional.
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essa ignorncia que aqui queremos tambm, nas nossas modestas pretenses, ajudar a combater. Assim, e depois deste longo prembulo de cariz histrico, poltico e social, retomamos ao objetivo que aqui nos trouxe: analisar e perceber este filme no contexto mais alargado da Europa e das vanguardas europeias dos anos vinte; e perceb-lo tambm na sua unicidade, isto , naquilo que tem de especfico e inovador. Para nos ajudar nessa tarefa, desde logo, h que destacar claramente algo que j veio sendo sugerido nos pargrafos anteriores: a ligao de Dana dos Paroxismos s vanguardas francesas dos anos 20, nomeadamente ao cinema impressionista francs e a Marcel LHerbier a quem, alis, o filme dedicado. E perceber essa ligao retornar ao princpio: ao princpio desta comunicao e ao princpio do filme: o ttulo e tudo aquilo que ele pretende denotar. Recordemo-nos apenas de algumas ideias do cinema puro francs, e de LHerbier, em particular, acerca da esttica das sensaes encontrada no novo meio cinema. Essa esttica das sensaes bem ilustrada, por exemplo, pela provocadora afirmao de Francis Picabia em 1924, quando este afirma: o cinema oferece-nos a vertigem, uma espcie de paraso artificial, promotor de sensaes intensas ultrapassando o looping do avio e o prazer do pio (Picabia: 1924). Esta ideia da esttica das sensaes ainda reforada pela explorao da ligao da imagem msica, centrada nos ritmos e nos movimentos, em oposio viso do cinema como prolongamento dos meios narrativos do teatro e da literatura, de Epstein, Deluc ou Dulac, por exemplo. Ora, esta ligao msica enfatiza, naturalmente, as questes do ritmo e do movimento e materializa-se, no cinema, no em melodias ou sinfonias abstratas, mas em verdadeiras danas na e da imagem. Diz o prprio LHerbier a esse respeito: realizar um filme, inventar uma msica de imagens, de sons, de ritmos; compor valores visuais, sem nenhuma equivalncia noutras artes (LHerbier: 1931). Assim, num primeiro momento, Dana dos Paroxismos faz jus s seguintes ideias de uma certa tendncia do cinema impressionista francs: 1. Especificidade e independncia da imagem cinematogrfica face s outras artes;
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2. Autonomia artstica do cinema assente na ideia de construo de ritmos e melodias visuais; 3. Desfamiliarizao e disrupo percetivas; 4. Oposio lgica do discurso e da narrativa linear; 5. Pretenso de funcionar, no como uma representao dos corpos, mas antes como uma subverso do corpo da representao. Creio que estes elementos atravessam todo o filme e justificam esteticamente quer a construo narrativa, quer a construo e o trabalho na e sobre a imagem. Ao nvel da estrutura narrativa o filme balana entre o absurdo e as evocaes onricas de inspirao claramente surrealista, curiosamente cruzando personagens cavaleirescas medievais (que parecem ter sido diretamente retiradas de uma representao teatral feita por atores amadores num qualquer teatro de provncia) e a paisagem popular e rural portuguesa. O protagonista de Dana dos Paroxismos o prprio Brum do Canto (vestido de cavaleiro andante) em busca da sua amada num espao e tempo absurdos e no lineares nem veristas. Quer Brum do Canto quer a sua amada so personagens hbridas balanando entre uma atualizao cinematogrfica de histrias de cavaleiros teutnicos e quixotescos e um assumir declarado do absurdo (onde se misturam atores com figurantes, faunos e princesas mgicas com saloios portugueses); numa palavra, onde se cruzam entidades malficas de um imaginrio claramente nrdico e celta, com camponeses e lavandeiras da paisagem do Portugal rural da poca. Ora, estas vrias camadas ao nvel da ao e da representao, desde os retratos veristas, a cenrios e personagens totalmente ilusionistas, misturando ordens de imagens totalmente subjetivas com camadas descritivas, hibridizando elementos absurdos e puramente formais com sentimentos exacerbados, misturando ironia com emoo verdadeira, tornam essa obra (e aqui fazemos nossas as arrebatadas, apesar de breves e no muito paroxisticas, palavras de Joo Bnard da Costa): muito mais do que um exerccio de estilo, um dos exemplos mais curiosos do vanguardismo europeu de ento (Bnard da Costa, 1991). Assim, abordar esta obra de Brum do Canto , necessariamente, um gesto com dois sentidos: um de aproximao s vanguardas europeias da poca, (procurando traos de continuidade e de rutura com a esttica e os procedimentos
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experimentais do impressionismo e do dadasmo e at do surrealismo francs) e, outro, de procura da sua solido, isto , da sua unicidade encontrada nas caractersticas que tornam este filme, e retomando as palavras de Bnard da Costa, um dos exemplos mais curiosos do vanguardismo europeu de ento. Comecemos pelo enredo. Reconhecidamente inspirado num poema do lder do parmesianismo, Leconde de Lisle, intitulado Les Elfes, Brum do Canto prope aqui uma abordagem originalssima que coloca o imaginrio do poema dentro da paisagem portuguesa. Mistura assim criaturas da mitologia nrdica e cltica, com plancies ibricas, cavaleiros do Graal com Sanchos Panas, Wagner com Cervantes, teatro e poesia com um novo meio artstico da imagem em movimento, isto , com imagens e percees danantes e fludas. O ttulo do poema que inspirou o filme precisamente Les Elfs e os Elfos, recorde-se, na mitologia escandinava e celta so jovens de grande beleza, divindades menores que vivem em harmonia com a natureza em florestas, junto gua ou noutros lugares naturais. E so precisamente os Elfos que danam na Dana dos Paroxismos. Literalmente: o que dana na Dana dos Paroxismos so os Elfos e, com eles, as imagens, as percees e a paisagem nacional. Os Elfos (ou Silfos como traduzido por Brum do Canto) so seres transcendentes e, ao mesmo tempo imanentes, tal como a dana uma imanncia transcendente, a incorporao material de uma emoo. Encontramos neste filme vestgios de uma religiosidade pantesta que descobre a transcendncia na imanncia, precisamente a mesma dana que o cinema deste filme dana (comeamos agora a perceber melhor porque o filme permaneceu sabiamente escondido). Mas, o que verdadeiramente interessante nesta obra de Brum do Canto no a adaptao cinematogrfica relativamente dadasta e criativamente absurda, relativamente inspirada e artesanal de um poema: , obviamente, o facto deste filme afirmar que a especificidade do cinema e a sua revelao enquanto arte no passa pela importao dos modelos do teatro e da literatura, mas antes se encontra na explorao de efeitos eminentemente visuais potenciados pelo dispositivo cinematogrfico. Efeitos que aproximam o cinema da dana e, neste caso, o transformam numa verdadeira Dana dos Paroxismos. Repetimos: a dana dos Elfos neste filme a dana das imagens em passagens que evocam
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uma alterao percetiva e a desfamilizaao do quotidiano, que nos transportam para uma desfamiliarizao da paisagem portuguesa. E aqui tocamos naquele que me parece ser o ponto mais original e mais interessante no contexto da nossa cinematografia desta obra de Brum do Canto: o seu tratamento da paisagem rural nacional. Como bem nos recorda Ins Sapeta, em portugus, a palavra paisagem uma adaptao do francs paysage que, como o italiano paesaggio, o ingls landscape, o holands landschap ou o alemo landschaft, significa, literalmente, dar uma forma terra (Sapeta: 2013). Daqui resultam dois traos fundamentais da ideia de paisagem: uma ligao ao olhar (dar forma) e outra natureza. Deduzse assim que a paisagem tanto o resultado de um processo de individuao (uma paisagem no a natureza toda, mas uma vista limitada sobre o todo natural, resultando de uma relao especfica com esta da poder dizer-se uma paisagem, mas s a natureza); como emerge de um processo de ordenamento, que inclui a ideia de composio (criao de ligaes e arranjos entre os elementos includos nesse quadro ou vista) e a definio de um lugar a partir do qual se v (ver Sapeta: 2013). A paisagem assim, tradicionalmente, o local privilegiado da racionalizao e organizao do olhar e do espao, por um lado, e do aparecimento de uma subjetividade, por outro; aparecimento de uma subjetividade que v e que d forma. Ora, o que radicalmente novo nesta obra de Brum do Canto o facto de a paisagem no surgir nem organizada, nem to pouco nos ser apresentada como uma totalidade autoexplicativa e autoevidente. A paisagem rural portuguesa, as plancies, os rios, as lavadeiras, os moinhos, os saloios com os seus trajes tpicos aparecem, no como algo autoevidente, mas como uma ideia subvertida e absurda. Isto acontece em inmeros momentos ao longo do filme dos quais destaco as imagens do mar invertidas, o surgimento inesperado de elementos totalmente estranhos e surpreendentes, os planos e sequncias em que a cmara nos d movimentos acelerados e totalmente desorganizados, os planos que nos oferecem movimentos no realistas e impossveis, isto , absurdos. Assim, em A Dana dos Paroxismos, o cinema no reitera, nem representa a paisagem: desorganiza-a e, ao faz-lo, eleva a imagem ao estatuto de Arte.
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O mesmo se passa com o tempo, devemos diz-lo: Dana dos Paroxismos no tem tempo nenhum, exceto o seu prprio tempo. Em um tempo e lugar incertos diz o filme no incio estabelecendo a temporalidade da ao. Nesse sentido, o filme demonstra que h uma durao associada ao filme, ao cinema, ao desenrolar do tempo, e que essa durao no tem nada de realista, nem de abstrato. um tempo que advm da experincia concreta, da durao e do movimento dos corpos num determinado espao: tal como a dana. Para terminar gostaria apenas de deixar uma interrogao e perguntar: o que falta a esta Dana dos Paroxismos para ser reconhecido como um objeto verdadeiramente inovador e interessante, no s no panorama do cinema nacional, mas tambm internacional? Atrevo-me a adiantar uma hiptese: talvez os arrebatados (paroxsticos, decididamente) textos de LHerbier, ou as paroxsticas frases de Deluc a propsito do cinema puro. Talvez faltem apenas as exaltadas defesas da fotogenia de Epstein ou as provocadoras afirmaes de Picabia. Resta-nos a ns, paroxsticos espectadores e arrebatados acadmicos, desempenhar esse papel.
Referncias bibliogrficas:
Costa, J. B. da (1991), Histrias do Cinema. Lisboa, Europlia / INCM. LHerbier, M. (1931). Citado em Marcel LHerbier ou LIntelligence du Cinmatographe, LAvant Scne, 209, junho de 1978. Picabia, F. (1924). Citado em Patrick Haas (Ed.) Cinma Intgral: de la peinture au cinma dans les annes vingt. Paris: Transdition, 1985. Pina, L. de (1986). Histria do Cinema Portugus. Lisboa: Europa-Amrica.
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Sapeta, I. (2013). Paisagem: Sobre a reconfigurao cinematogrfica da descrio da natureza in Cinema: um compndio filosfico. Universidade Nova de Lisboa (no prelo). Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora, 2013. http://www.infopedia. pt/lingua-portuguesa/paroxismos, consultado a 30 de janeiro de 2013.
O facto espectatorial
Jos A. Domingues1
Resumo:O espectactorial um facto extremamente significativo no mbito dos estudos flmicos (Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, 1993; Michele Aron, Spectatorship the power of looking on, 2007). Est ligado de modo muito forte a uma experincia eminentemente individual, psicolgica, esttica, numa palavra, subjetiva (Jacques Aumont, Le film et son spectateur [cap.5 de Lesthtique du film, 2008: 159]). Para tienne Souriau, o facto espectatorial um nvel de um universo flmico. Trata-se de um nvel que concerne os factos mentais pelos quais o sujeito entende o universo da diegeses, de acordo com os fenmenos que so projetados no ecr. no estudo La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie (publicao na Rvue Internationale de Filmologie, 1950-51, pp.231-240) que o autor distingue o facto espectatorial entre os diversos nveis da estrutura flmica. A distino permite, desde logo, uma primeira instaurao do nome. Em Edgar Morin, a espectatorialidade apresenta-se-nos como um desejo de identificao do espectador de cinema com um mundo imaginrio. A imagem do filme elabora, nesta perspetiva, uma viso de um mundo invisvel e ao mesmo tempo presente. Com esta viso, o sujeito espectador estabelece uma relao com uma existncia humana determinada esta relao, no que ela implica de incorporao do espectador no filme, que prope Edgar Morin em Le cinma ou lhomme imaginaire (1958). A noo de espectatorialidade desenvolvida por Jean-Louis Schfer, em Lhomme ordinaire du cinma (2000), pertence a uma configurao de anlise diferente. A relao do espectador com o filme , com este autor, reportada s imagens, ao poder que as imagens tm de produzir e destruir campos de significao e memria. Liga o cinema a uma experincia da imagem do mundo e do movimento das imagens (idem, Du monde et du mouvement des images, 1997) nasce a condio do espectador. Palavras-chave: Universo flmico; facto espectatorial; experincia subjetiva.
1) Universidade da Beira Interior/Instituto de Filosofia Prtica
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Conceito - Facto Espectatorial

Jacques Aumont e Michel Marie2 notam a especificidade do termo no vocabulrio filmolgico proposto por tienne Souriau no ensaio La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie (1950-51). O termo proposto a para diferenciar nveis de organizao do universo flmico de modo a suscitarmos a elucidao deste plano estrutural como o autor o apresenta, propomos, de seguida, traduo de parte do texto que se lhe refere.
Os factos espectatoriais. Designo facto espectatorial todo o facto subjectivo que pe em jogo a personalidade psquica do espectador. por vezes delicado (mas particularmente til) de discernir com clareza o que filmofnico e o que espectatorial: as duas ordens de factos, com efeito, so paralelas e concomitantes. no decorrer da filmofania que o espectador sede de um grande nmero de factos com relevncia psicolgica. Mas mesmo quando os factos so concomitantes, o princpio da distino entre eles muito notrio: o do objetivo e o do subjetivo. Dizamos: o tempo filmofnico objetivo, cronometrvel. Pelo contrrio, o tempo espectatorial subjetivo. o que est em causa quando o espectador julga que isto muito lento ou que muito rpido. No decorrer da sesso, em tese geral e enquanto tudo corre bem, o tempo interior do espectador molda-se ao dado filmofnico, e todos os ritmos, todos os efeitos aggicos de acelerao ou de acalmia, etc., so adoptados pelo espectador nos seus ritmos interiores concomitantes. Mas, por vezes, produzem-se desprendimentos: o que acontece em certos excessos de aceleraes nos dados ecrnicos. O crescendo de tumulto e de velocidade de uma algazarra leva consigo o espectador, mas at um certo ponto, um certo limiar. Passado esse limiar de velocidade, o espectador deixa de realizar o que se passa, e fica com uma impresso de confuso e de agitao ou de desordem ecrnica.
2) http://cineartesantoamaro.files.wordpress.com/2011/05/dicionario-teorico-e-critico-decinema-jacques-aumont-michel-marie.pdf
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A mesma disjuno entre o espectatorial subjetivo e os dados objetivos, filmofnicos e diegticos, nos aparece todas as vezes que h erro de interpretao, ou sobretudo incerteza (acidental e desastrosa) na interpretao. Num dado momento essencial do filme Les Visiteurs du Soir (Trovadores Malditos, 1942, de Marcel Carn): a cena da paragem do tempo, to curiosa para os que estudam o tempo flmico, muitos espectadores, entre os que vem o filme pela primeira vez, ficam desconcertados no compreendem, crem inclusive que se trata de um acidente tcnico da projeo. A partitura musical, alis muito interessante (acabam de a tocar em concerto, recentemente, sem o filme, sendo esse, provavelmente, um facto indito na histria da msica flmica), talvez responsvel por um pequeno erro expressivo que facilita esta impresso de acidente tcnico. Seja, porm, como for, os desprendimentos deste gnero so factos importantes, que s por si bastavam para exigir a distino filmolgica dos factos espectatoriais em relao aos outros, nomeadamente filmofania objetiva. plausvel uma outra razo, igualmente essencial: os factos espectatoriais prolongamse muito para alm da durao filmofnica. A impresso do espectador sada (to importante quanto ao juzo de conjunto a propsito do filme), e do mesmo modo todos os factos, particularmente interessantes para os socilogos e que dizem respeito profunda influncia exercida pelo filme posteriormente, seja pela lembrana, seja por uma espcie de impregnao (modificao da maneira de andar, das atitudes culturais, do estilo de vida, etc., etc.) so factos espectatoriais ps-filmofnicos. Da mesma maneira, ainda, o estado de expectativa criado, por exemplo, pelo cartaz, um facto espectatorial pr-filmofnico que pode ter importncia quanto atitude do espectador perante o filme. (pp. 237 - 238)
O plano exposto procura qualificar a experincia do espectador de cinema no instante em que dirige o olhar para o filme. Trata-se, neste contexto filmolgico, de revelar algo que importante para a teoria do cinema, de que lhe diz respeito o espectador, por outros termos, a sensibilidade do espectador como estando unida ao filme como um dos seus factos estruturantes. Quer dizer que o espectatorial um facto de relevncia psicolgica com interesse. Este facto surge como
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concomitante com factos objetivos. E se a diferena entre as duas ordens de factos notria, na medida em que os factos objetivos se medem e os subjetivos, o que os vem a considerar, uma sensibilidade, mesmo assim so concomitantes. o tempo subjetivo que adota o tempo filmofnico objetivo, assim como aos outros tempos independentes do filme. o sentido ou a sensibilidade subjetivos que inclui todo o facto objetivo. A subjetividade repete sob a forma do estado psquico interno o movimento exterior, isto , a acelerao ou lentido moram j no espectador, so nele como uma condio transcendental. O sujeito espectador realiza pela experincia interior uma conjuno com experincias externas. Contudo, a unio no imediata, ela sofre cortes, desajustamentos, disjunes. Passa por momentos de uma impresso de desprendimento, de uma desconexo. Estes cortes so factos espectatoriais, parecendo, todavia, acidentes tcnicos. Estes cortes, ainda, so factos espectatoriais ps-filmofnicos dado prenderem-se com a sensibilidade durao ou extenso do filmofnico, ou factos espectatoriais pr-filmofnicos pelo que revelam do estado psquico da expectativa de ver o filme. Logo, o estar perante o filme no regulado pelos dados da filmofania em exclusivo.
Natureza
A experincia psquica reportada ao facto subjetivo da espectatorialidade sugerida por Souriau uma indagao que Jacques Aumont leva a efeito em Le film et son spectateur, captulo de sthtique du film. Para Aumont, o espectatorial um modo de compreender o cinema centrado sobre uma experincia esttica. Aumont afirma-o claramente: , pois, a relao do espectador com o filme como experincia individual, psicolgica, esttica, numa palavra, subjetiva: interessamo-nos pelo sujeito-espectador e no pelo espectador que uma estatstica (Aumont, 1994: 159). Aumont ocupa nesta interpretao da natureza esttica do facto da espectatorialidade um lugar importante e a partir dele que desenvolvemos as consideraes seguintes. Aumont opta por uma apresentao histrica da questo do espectador como uma problemtica que est associada formalmente a
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mltiplos estudos da atividade espectatorial humana e a representaes tericas do fenmeno flmico. Como se far a histria do estudo da esttica da espectatorialidade? 1. A partir da indagao do cinema nos seus incios (sc.XIX) feita a explicao dos fenmenos da iluso representativa no cinema e o estudo das condies psicolgicas que pressupem esta iluso no espectador do filme (Hugo Munsterberg e Rudolf Arnheim). 2. Procura-se, a seguir, o seu modo de estruturao num conjunto complexo de fenmenos como a ateno ou a memria, o imaginrio, as emoes, em termos de formas de um mundo psicolgico humano. 3. Falando de emoes nos anos vinte do sculo passado esta caracterstica psicolgica induzida em cinemas muito diferentes, levando a montagens com a inteno declarada de forar uma determinada essncia do emotivo (excitao ou calma, simpatia ou antipatia), (Griffith, Poudovkine e Eisenstein). 4. Nos anos cinquenta admite-se a tese do espectador de cinema como resultante dos constrangimentos dos impactos emotivos das imagens cinematogrficas do cinema de propaganda. Esta tese interessa-se, primeiramente, pelas condies psicofisiolgicas da perceo da imagem dos filmes. As imagens flmicas resultam de um processo psquico, o que leva a concluir que o espectador no um simples registador passivo de impresses externas, mas consiste numa atividade subjetiva de interpretao. Assim se podem distribuir as caractersticas do espectador ao longo de uma perceo que os estudos abordam pelas idades e pelos grupos sociais dos espectadores. O espectador aparece a uma outra luz, como um ao feita de ritmos bio-elctricos, onde o psicolgico homogneo do objeto fsico da imagem do filme, composto de uma espacialidade de intensidade luminosa distribuda na superfcie de um ecr.
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5. Quanto perspetiva esttica do filme e do espectador, Souriau , efetivamente, no estudo filmolgico, a contribuio mais destacada, o pensamento de arqutipo da esttica do espectador de cinema no sentido filosfico do termo retirado do sentido que Mikel Dufrenne (2001) guarda da ideia esttica de Kant, a esttica filosfica um modo que requer que a sensibilidade humana seja solicitada e experimentado o prazer. No sentido nominal, esttica acentua o aistheton, o sensvel que solicita a sensibilidade, e distingue, por um lado, a forma e, por outro, o contedo. A sensibilidade esttica de ordem formal (funo da forma ou epifania do sensvel que ela transporta consigo), algo que escapa ao entendimento. na forma que o sensvel se revela. Fabricar esta forma que esttica ser a operao prpria do cinema, na medida em que este experimenta uma problemtica formal nos termos em que posta pela esttica, na medida em que este seja, na reflexo e na prtica, auxlio dos benefcios desta sensibilidade.
Com tienne Souriau elabora-se na teoria do cinema a necessidade de uma interpretao de um elemento que parece alimentar o prprio cinema verdadeiramente ao facto espectatorial que cabe fazer a ligao do universo flmico. Ser esta ligao o principal motivo da apresentao do argumento de Souriau que em seguida fazemos. tienne Souriau em La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie comea por desenvolver uma reflexo dos diferentes nveis do filme, de que fornece uma tentativa de sistematizao atravs da identificao de um vocabulrio filmolgico. O vocabulrio fica delimitado aos termos: aflmico, proflmico, filmogrfico, filmofnico ecrnico, diegese, facto espectatorial e criativo [cratoriel]. Estes oito termos constituem-se como componentes conceptuais da teoria do filme e do pensamento filmolgico do cinema. Souriau pretende com o exame conceptual formar uma investigao segura do todo do universo do filme. Os componentes conceptuais so assimilados igualmente, a, a elementos estruturantes dos gneros cinematogrficos.
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A reflexo apresenta-se como uma lio de teoria do filme. Realiza-se no primeiro semestre de 1950-51, no Institut de Filmologie. A lio integra o primeiro captulo do volume intitulado Lunivers filmique, publicado em 1953 tienne Souriau redigiu tambm o prefcio do volume. Lunivers filmique aparece como uma resultante das sesses de seminrio colectivo dirigidas pelo prprio tienne Souriau, de que fez parte um pequeno grupo de investigadores Henri Agel, Jean Germain, Henri Lemaitre, Franos Guillot de Rode, Marie Thrse Poncet, Jean-Jacques Riniri e Anne Souriau. A decifrao dos elementos inventariados, componentes do flmico, e a sua ligao, da sua estrutura, adquire o valor de uma epistemologia filmolgica. Vemos que importncia tem o pressuposto epistemolgico na seguinte passagem do texto de Souriau (1950 - 51):
() os termos que vos proponho foram objecto de um estudo prvio muito cuidadoso: nasceram de um trabalho de equipa. Foram discutidos, sob a minha direco, por investigadores cujas observaes e sugestes me foram absolutamente preciosas. Acredito inclusive que no podamos chegar mais longe no que diz respeito escolha dos termos e formao, tendo em conta, ao mesmo tempo, o valor de notao e a sua comodidade para o uso. Em todo o caso, seguro uma coisa: as noes que estes termos exprimem so noes de base, elementares, mas importantes e indispensveis: sem elas no h filmologia cientfica e rigorosa. Porque a filmologia , deve ser, quer ser uma cincia. E se a cincia no , somente, de acordo com a frmula inconfundvel de Condillac, uma lngua bem concebida, no mnimo ela exige-a, ela supe-na. Recusar o esforo que necessrio para estabelecer esta lngua, para a adoptar, para nela se apoiar, para a manipular com correo e normalmente, condenarse, antes de tempo, ao regime das questes mal postas, das pesquisas vagas e sem resultados positivos e slidos, observaes mal redigidas, estudos provisrios e apenas confusamente heursticos. Peo-vos este esforo. E peo-o tambm, com muita insistncia, a todos os que, no mundo, (e eles so bastante numerosos) se dedicam a este tipo de pesquisas e de estudos. Repito que estes termos passaram por um grupo de discusso. E correspondem, muito simplesmente, a coisas absolutamente evidentes e
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indiscutveis no que concerne a estrutura de conjunto (e ela , para todos os efeitos, muito positiva) das realidades que estudo aqui sob o nome de universo flmico. (p. 231)
A pesquisa dos termos filmolgicos visa ser, no objetivo de tienne Souriau, como claro, uma referenciao das realidades diferenciadas do flmico. Isto quer dizer, em primeiro lugar, que o flmico uma estrutura diferenciada e, em segundo lugar, que nos termos que os equvocos, as multiplicidades, as diferenas, do flmico em geral emergem. Os termos contm os diferentes modos de existir do universo flmico. Vemos, assim, que uma complexidade se forma e todos os nveis participam na sua organizao e que a preocupao essencial de Souriau manter a unidade do filme, a composio universal do filme. A expresso universo do filme procura observar o modo extremamente complexo da participao da totalidade em cada um dos seus fragmentos. Os postulados de base da lgica de classes, de relaes tomadas em considerao para apresentar um julgar que d vida ao Universo do discurso, de Morgan (Boole, Venn, Stanley, Jevons, etc.), define a unidade no domnio do filme. A unidade do discurso a unidade que conhecemos e que nos legitima falar entende-se aqui a unidade como relao que possui uma especificidade nica que atravessa como uma lei o conjunto e cada uma das suas partes. Esta unidade de cada elemento na sua relao com o todo criada de acordo com uma validade. O princpio lgico influenciado pela relao faz perceber intelectualmente a homogeneidade dos processos, associaes, dentro do universo flmico, bem como a existncia de particularidades cuja construo prpria diz respeito, por exemplo, menos narrao e mais aos meios tcnicos, menos realidade emprica e mais aos mitos, que organiza segundo um modelo determinado, o que pode chamar-se de gneros cinematogrficos. Segundo as organizaes exploradas, so trs os gneros cinematogrficos a que Souriau faz referncia: 1. O filme documentrio. tienne Souriau prope o documentrio Os pescadores de prolas do Oceano ndico, mas no sero diferentemente
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percebidos os documentrios de Gonalo Tocha, Balaou (2007), na Terra no na Lua (2011). D do gnero a seguinte explicao:
Pelo facto de compreender que se trata de um documentrio, compreendo que se me apresenta (ou que se pretende apresentar-me, podendo haver a um pequeno coeficiente de trucagem, pouco importa) um canto tomado do mundo real, algures nesta Terra, num local existente, onde esto real e atualmente os seres e as coisas que me fazem ver, e de que realizam para mim, apesar da distncia, uma presena sensvel no ecr (Souriau: 232).
2. O filme de drama. O exemplo dado para ver Ladri di Biciclette (1948), de Vittorio De Sica. Em portugus podemos sugerir Acto da Primavera (1963), de Manoel de Oliveira. Com o que este gnero tem a ver:
(...) sei sem dificuldade que o universo proposto no repete pura e simplesmente o mundo real, histrico, geogrfico ou social. Sei que as personagens principais por quem pedem que me interesse, so somente apresentadas pela fico que o filme torna sensvel; que a sua aventura imaginria e devida inveno cinematogrfica. Portanto, diante de mim h um universo de fico, mas no seu todo assemelha-se muito ao mundo real, ou pretende ser a sua expresso. sobre esta semelhana, ou esta qualidade expressiva, do mundo que me propem em relao ao mundo real que se funda toda a estilstica do filme. A relao entre estes dois universos fundamental (idem, ibidem).
3. O filme fantstico. A sugesto de visionamento de tienne Souriau o filme I Married a Witch (1942), de Ren Clair. Em portugus talvez possa ser Que Farei Eu com esta Espada? (1975), de Joo Csar Monteiro, na sequncia do navio que transporta o vampiro. A descrio de Souriau deste gnero:
Desta vez, o universo apresentado separa-se bastante do mundo real: [No filme A minha mulher uma bruxa] vejo agora vassouras que se movem
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s por si, seres humanos que voam nos ares ou se fecham invisveis em garrafas dentro das quais falam. J no h respeito pelas leis da natureza; e este mundo obedece a leis recebidas alis de um conhecido sistema de crenas supersticiosas: pedem-me, durante toda a durao da contemplao do filme, para adotar provisoriamente, por jogo, por complacncia, por curiosidade pelos efeitos flmicos que da resultam, um universo desta natureza. Pouco importa que eu lhe dedique mais ou menos boa vontade: em todo o caso, este universo o que o filme apresenta (idem, ibidem).
A srie de universos gneros , variaes do universo flmico geral, estabelece-se com as suas personagens, os seus seres e as suas coisas, as suas leis gerais, o seu tempo e o seu espao prprios (idem, ibidem). A possibilidade de entender estes universos simultneos autoriza a representao do universo flmico geral. So modos de apresentao, como v tienne Souriau, de um todo do universo flmico, ao qual se subordinam. Donde extrai esta ideia fundamental do que o universo flmico a condio:
(...) atravs de todas as variedades, as diferenas, as singularidades, permanece comum a todos os universos de todos os filmes (pelo menos at nova ordem e relativamente ao que foi feito ou ser feito ainda durante muito tempo, segundo toda a probabilidade e na medida em que as condies gerais desta arte permaneam, de um modo geral, as mesmas), (idem, ibidem).
Para um entendimento da estrutura do universo flmico, a questo de saber a relao que este universo tem com o espectador, tienne Souriau salienta uma das suas principais caractersticas, alis, a mais imediata:
(...) , primeiramente, um universo que s nos atinge diretamente por duas ordens de sensaes: a da vista e a do ouvido (sendo todos os outros gneros sensoriais apenas invocados indiretamente). Mesmo no maior nmero dos seus casos particulares, este mundo despido de cores. Eis o aspeto fsico. No aspeto moral certamente mais vivo, mais excitado, muitas
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vezes mais pattico (ou de um pattico mais consistente e mais conciso) que o mundo vulgar. Dirige-se a mim, espectador, e arrasta-me, respeitando completamente o meu direito de permanecer sentado tranquilamente num fauteil, etc., etc. (idem: 232 - 233).
Como nota Christian Metz (1980), este universo dirige-se ao espectador, feito para o espectador, instaura um mundo para o qual o espectador convidado, o que salva, deste modo, a insegurana e desinteresse da vida quotidiana onde tudo se passa como se o prazer que ele encontra no fosse um prazer puro e o lanasse numa aventura sem atrativo. O sentido desse universo flmico justificado, deste modo, pelo espectador. Metz diz mesmo que o mundo do filme orienta-se para uma finalidade constitucional que essencialmente atraente para o espectador (Metz, 1980: 150) Esta atrao orienta a estrutura. o que faz o sentido deste universo tender a afirmar uma narrao, segundo a perspetiva de uma construo que feita para fornecer [o sentido] por aluso, ao espectador. A experincia do espectador de cinema , nesse ponto, de prazer ou de terror. Mas , no entanto, uma finalidade bem dirigida, ao nvel de uma finalidade de profundidade, uma profundidade que Freud trabalhou. O que quer dizer que o ponto essencial de uma densidade do tempo do universo flmico est para alm do tempo cronolgico. Por exemplo, a sensao de que se passa mais numa hora de filme que numa hora da prpria vida deve ser reinserido no universo em que se joga esse tempo. Esse tempo denso do universo do filme um tempo psquico, calculado em relao a uma sensao interna dos ritmos que Souriau chama de flmicos. Significa que se infirma uma essencial convivncia dos ritmos entre as flutuaes interiores do espectador, que todas so apanhadas dentro de tempo do filme. O filme surge no espectador como uma viagem imvel. Por outras palavras, o filme esconde sempre uma relao entre as coisas do universo do filme que s com a ajuda do ponto espectatorial se percebe. Atravs do ponto da espectatorialidade fica-se na posse de uma relao funcional importante para pensar todos os factos que Souriau inventariou situados ao nvel do ecr. Donde, os movimentos da cmara so a condio operatria executiva de um movimento do universo do filme e da espectatorialidade. No so isolados os factos da investigao levada
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a cabo neste domnio por Souriau. Metz pe em relevo esta unidade na analtica filmolgica traduzindo num exemplo as aproximaes entre as condies tcnicas, operativas, e as condies espectatoriais subjetivas: Suponhamos uma personagem filmada em plano mdio. O cineasta mostra-no-la depois em plano aproximado. Ora, nenhum espectador acredita que a personagem mudou de tamanho, por isso a mudana nunca interpretada como um acontecimento da diegese, mas como um movimento do ponto de vista que pertence s regras do filme (). Sempre que o enquadramento muda (montagem, movimento de aparelho) e o objeto no se mexe, o espectador tem a impresso que o dado proflmico se desloca (no na diegese, mas relativamente lucarna rectangular convencionada, e para se apresentar diante de ns com um perfil mais interessante) e que ele prprio, espectador, tambm se desloca, mas mais uma vez de maneira virtual, sem se levantar da cadeira, com o fim de participar por uma espcie de consentimento ativo neste desdobramento espacial que, da parte do mundo flmico (fenomenalmente) espontneo. Uma variao de enquadramento , por conseguinte, um ato comum que no exige nenhum esforo, um desses acontecimentos que podiam chamarse psicomotores e que so adequados ao desgnio flmico, apesar das suas semelhanas com os movimentos imaginrios sonhados ou fantasiados (idem: 151 - 152). Do acto flmico passa-se ao imaginrio, substantificando-se a passagem pela apario (fenomenal) de uma homogeneidade, uma combinao entre filmofnico, diegese e espectatorialidade. Mas o universo situado ao nvel do ecr simultaneamente o lugar onde todavia existe o despertar de uma intruso. Os fenmenos de transies, por exemplo os limpa-para-brisas de um automvel quando esto em movimento, so fenmenos que ficam situados preceptivamente ao nvel do ecr e em que os efeitos psquicos atravessam uma abertura indefinida. Atravs da anlise destas espcies de momentos de transies chegase a indicadores heterogneos significativos. A ligao tpica destes momentos
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sem inerncia ao universo do filme. Ou: aludem mais claramente a um acordo de funo (outro exemplo a msica de acompanhamento de um filme) atmosfrica, um sincretismo de afetao ao filme. Trata-se da ideia de uma presena virtual (fora de campo), em movimento secundrio, sempre frgil, que no tem quase nada de essencial. Representar fenomenologicamente as pontuaes flmicas sem lugar de referncia na tpica geral do filme o que Metz imputa a Souriau como o elemento que a sua anlise subestima. Caber segundo ele a um Marcel Proust do cinema estudar os entrelaces e as tessituras da escrita flmica. Contar como com a montagem, as alternncias, as repeties deslocadas, como com os textos, se estabelece a criao de uma afinidade real com o registo do subjetivo. evidente, de facto, que um novo repertrio de investigao do cinema se descobre em Souriau que mobiliza a investigao filmolgica, podendo dizerse que o conjunto de problemas que mostrou vem corresponder ao esquema esttico de fundo do seu pensamento. Por fim, o que est em jogo no nascer da reflexo filmolgica de Souriau a sua prpria sensibilidade de espectador, uma manifestao fenomenolgica do seu prprio sentir.
Extenses
As investigaes filmolgicas da espectatorialidade posteriores privilegiam de modo notrio temticas que tm que ver com a realidade tecida a partir de Souriau. De modo a indici-lo, reportamos as investigaes seguintes: 1. O homem imaginrio. A essa indagao do imaginrio se presta Le Cinma ou lHomme Imaginaire (1958), de Edgar Morin. Trata-se de analisar a experincia da espectatorialidade como um desejo de identificao do espectador com o mundo do mito da criao cinematogrfica. 2. O espectador vulgar. O espectador de cinema para Jean-Louis Schfer, em LHomme Ordinaire du Cinma (2000), reporta-se imagem, at desaparecer nela. O movimento da imagem concentra todas as relaes deste
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espectador com o cinema. As imagens produzem sentido e depois destroem sentido e memrias. Refletem como que uma experincia de construo e desconstruo, em simultneo, de conhecimento. Significa, por outras palavras, que a imagem permite revelar uma experincia onde o espectador no se pode (re)ver porque unicamente uma experincia do mundo e do movimento das imagens. Deste mundo e movimento nasce a condio do espectador vulgar para Schefer. 3. A subjetividade espectatorial. Judith Mayne, no estudo Cinema and Spectatorship (1993), isso mesmo que expe. O que a escreve vai ao encontro da linha filmolgica: Espectatorialidade torna-se, para o meu entendimento, algo que um filme ou o realizador faz, no algo que eu transporte para o filme este dirige-se a mim ou a algum que v, seja um russo ignorante ou Jean-Paul Sarte para o descobrir (Mayne, 1993: 4). A espectatorialidade consiste em olhar um filme e revelar para l desse olhar algo muito particular que se refere ao modo como o filme se desenvolve e o espectador o consome da forma mais espontnea possvel. Fundamentalmente est em jogo um desinteresse da subjetividade na contemplao cinematogrfica. Judith Mayne diz: ver filmes uma paixo ou uma ocupao livre do tempo. Para si, ver filmes vai ao encontro da prpria apario da subjectividade no registo das imagens flmicas. o seu no poder como objecto, de algum modo, o que a criao cinematogrfica fabrica como significante da espectatorialidade a favor da forma que motiva paixo. Alm do sujeito espectador, em Judith Mayne os filmes criam tambm acontecimentos culturais e simblicos relevantes. 4. Espectatorialidade crtica. A espectatorialidade est relacionada antes de mais com o prazer de ver. Neste contexto, o que v pretende estar presente na cultura da imagem. E a imagem manifesta-se como a construo da conexo com a intimidade de outros. Portanto, manifesta um inconsciente de cumplicidade do espectador com o outro este o tpico que Michele Aaron desenvolve em Spectatorship The power of looking on e que emerge, aparentemente, do filme quando ele acede visibilidade, como se abrisse
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uma brecha na opacidade das coisas. H no propsito de Michele Aaron um criticismo, no entanto, e, tambm, a importncia de explorar a diferenciao da espectatorialidade utilizando a distncia crtica da anlise textual como diz: to explain the need for [this] distance (Aron, 2007: 3) para sugerir modos de espectatorialidade livre. A investigao destes temas leva a acreditar na possibilidade de uma constituio do espectador numa nova arquitetura. A particularidade desta constituio que o espectador contemporneo est sob o domnio de uma muito grande cobertura de meios para representar a resistncia da subjetividade sua prpria morte.
Aaron, M. (2007). Spectatorship - the power of looking on. London: Wallflower Press. Aumont, J. e Marie, M. (2003). Espectatorial. Dicionrio Tcnico e Crtico de Cinema. Disponvel em: http://cineartesantoamaro.files.wordpress. com/2011/05/dicionario-teorico-e-critico-de-cinema-jacques-aumontmichel-marie.pdf, consultado a 5 de Agosto de 2012. Aumont, J. (1994). sthtique du film. Paris: Nathan. Dufrenne, M. (2001). Esthtique, ertique. Em: Aubral, F. e Makarus, M., rotique, Esthtique. Paris: LHarmattan, pp. 11 - 25. Mayne, J. (1993). Cinema and Spectatorship. London: Routledge. Metz, C. (1980). Sur un profil dtienne Souriau. Rvue dEsthtique, 3 - 4, pp. 143 - 158.
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Morin, E. (1997). O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio dgua. Schfer, J.-L. (1980). LHomme Ordinaire du Cinma. Paris: Gallimard. Souriau, . (1950-51). La Structure de lUnivers Filmique et le Vocabulaire de la Filmologie. Rvue Internationale de Filmologie, 7, pp. 231 - 240.
A inventividade como necessidade no Cinema Africano1

Marta Aparecida Garcia Gonalves2
Resumo: Este estudo analisa alguns aspectos do filme longa-metragem Nha Fala, do cineasta guineense Flora Gomes, observando os recursos esttico-filosficos-discursivos utilizados e as confluncias com algumas teorias ps-colonialistas, buscando mostrar a opo por uma produo de liberdade e de reao existencial que se firmar na busca de uma linguagem poeticamente contra-ideolgica. Palavras-chave: Igualdade; Flora Gomes; filmografia africana; poltica; tabu.
A razo para tanta inventividade a necessidade. Santiago Alvarez
Se quiseres suportar a vida, prepara-te para a morte. Sigmund Freud
A descolonizao jamais passa despercebida porque atinge o ser, modifica fundamentalmente o ser, transforma espectadores sobrecarregados de inessencialidade em atores privilegiados, colhidos de modo quase grandioso pela roda-viva da histria. Introduz no ser um ritmo prprio, transmitido por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humanidade. A
1) Nota dos editores: por deciso da sua autora, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. 2) Doutora em Estudos da Linguagem. Professora de Literaturas de Lngua Portuguesa na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil, onde desenvolve pesquisa sobre a poltica da literatura de Jacques Rancire e seus vnculos com a produo contempornea. Contato: martaagg@ig.com.br ; martaggon@hotmail.com
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descolonizao , na verdade, criao de homens novos. Mas esta criao no recebe sua legitimidade de nenhum poder sobrenatural; a coisa colonizada se faz no processo mesmo pelo qual se liberta. Frantz Fanon
Em estudo sobre o cinema africano, a partir das postulaes de Olivier Barlet, o terico e professor de cinema Mahomed Bamba, afirma que muito se discute acerca da funo do cinema na frica ps-colonial. Para ele:
Os cineastas africanos precisam voltar-se para o passado no apenas como fonte de inspirao, mas como forma de dever de memria no sentido de o arrancar do esquecimento onde a ideologia colonial o havia soterrado. Tampouco devem permanecer fascinados por esse passado pr-colonial recuperado e glorificado a ponto de deixarem de olhar para o presente e o futuro da frica que interpelam tanto quanto a sua histria passada.3
Essa dupla misso citada por Bamba, a de restaurar um passado cujos valores no devem cair no esquecimento e ao mesmo tempo manter os olhos voltados para um futuro encerra, segundo o prprio Bamba, o desafio, as contradies e a funo desse cinema ps-colonial. Novos olhares nascem desse novo lugar: o cinema adota uma postura que no se firma mais em denncias e sim buscar, sobretudo, explicar os fatos a partir dos atos que os geraram. [...] para muitos autores, a aventura cinematogrfica na frica negra no passa de uma busca de identidade prpria e de reapropriao da sua prpria realidade. Fazer cinema na frica procede, antes de tudo, de uma problemtica existencial que envolve o olhar, isto , uma reconquista do olhar sobre si (Bamba, apud Meleiro, 2007: 99). H, assim, nas produes cinematogrficas africanas contemporneas, um olhar que perpassa a construo de uma identidade cultural que, desvencilhada da viso do colonizador, seja tanto local quanto uma reflexo da frica enquanto
3) Conforme Bamba, Mahomed. Os cinemas africanos: entre construo identitria nacional e sonho panafricanista. 3 Mostra Malembe Malembe: Cinema Africano em Debate. Disponvel em: malembemalembe.ceart.udesc.br/textos/bamba.doc Acesso: maro/2012.
A inventividade como necessidade no Cinema Africano
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um Continente mltiplo, com razes culturais que simbolizam a unio dos povos. Algo talvez como uma unidade na diversidade, cujo esteio se encontra principalmente no memorialismo oral, no olhar voltado para a oralidade, para a voz enquanto portadora de vida. Evocando a importncia da tradio oral como eixo central de produo cultural na frica, o cinema, assim como muitas produes literrias, resgata a importncia da oralidade, j que para os povos africanos, o memorialismo oral4 possui o papel fundamental de preservao da histria, das tradies, enfim, de toda a cultura e saberes dos povos. Como exemplo, a constituio do imaginrio permeada de elementos mticos do cotidiano, transmitidos por geraes pela oralidade e isso se processar tanto no cinema, quanto na literatura, na pintura, nas artes em geral. O eixo da tradio oral simbolizado na cultura africana tambm pela figura dos Griots, os grandes contadores e cantadores de histrias de algumas regies da frica Ocidental. Os Griots possuam uma importncia to grande na cultura africana que eram poupados pelos prprios inimigos nas situaes de guerra, pois sua funo era a de transmitir as lendas, os ensinamentos e as histrias de vida de uma gerao outra. Quando um Griot falecia, seu corpo era sepultado dentro de uma enorme rvore, o Baob, para que as suas canes e histrias, assim como as folhas da rvore, continuassem a germinar nas aldeias ao seu entorno.
4) Conforme estudos por ns desenvolvidos, lembramos que a tradio oral entendida aqui segundo Hampat B, como o conhecimento total, onde a relao do homem tradicional com o mundo era uma relao viva, de participao e no uma relao de pura utilizao (...). Aquilo que se aprende na escola ocidental, por mais til que seja, nem sempre vivido, enquanto o conhecimento herdado da tradio oral encontra-se na totalidade do ser. (...) , pois nas sociedades orais que no apenas a funo da memria mais desenvolvida, mas tambm a ligao entre o homem e a Palavra mais forte. L onde no existe a escrita, o homem est ligado palavra que profere. Est comprometido com ela. Ele a palavra, e a palavra encerra um testemunho daquilo que ele . (...) A prpria coeso da sociedade repousa no valor e no respeito pela palavra (...). Nas tradies africanas, a palavra falada se empossava, alm de um valor moral fundamental, de um carter sagrado vinculado origem divina e s foras ocultas nela depositadas. Agente mgico por excelncia, grande vetor de foras etreas, no era utilizada sem prudncia (Hampat B, 1982: 199).
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(...) o griot consiste num cultivador de textualidades, que se desloca de um lugar para o outro, no caso dos itinerantes ou se destaca em sua prpria regio, no caso daqueles que desenvolvem ofcios como a pesca e a agricultura. (...) Tendo a oralidade como suporte fundamental, o griot ofereceu ao seu grupo modelos de textualidade que funcionaram como contraponto aos discursos de colonizao (...). Defini-lo segundo uma ou outra funo reduz o alcance de sua expressividade visto que sua significao articulada a partir da simultaneidade de funes que desempenha. (Pereira, 2003: 14)
Alm disso, o Griot simbolizava a voz que se contrapunha aos processos de dominao cultural e colonialista, pois representa a voz africana como um todo, o que Bamba denomina de mitos coletivos na sua criao artstica:
Os grandes imprios e personagens da era pr-colonial no tm mais fronteira. Na sua dimenso cultural, os cineastas realizam, no panafricanismo, aquilo que os governantes no conseguem concretizar politicamente: a integrao da frica a partir de velhos mitos e novos valores em que se reconhecem todos os africanos, independentemente de sua nacionalidade. (Bamba, apud Meleiro, 2007: 96)
Nesse panorama, o cinema africano contemporneo resgata questes que outrora eram apresentadas na escrita literria, nas dcadas de 60 e 70. Ressaltese nesse perodo a produo potica de Agostinho Neto, escritor angolano, que consegue combinar o tom de combate e contestao com um cunho lrico, mesclado por uma profunda religiosidade, que vai conferir ao mdico e escritor um lugar de prestgio na primeira fase da produo literria angolana. Os movimentos de libertao, de descolonizao e a utopia da independncia eram as principais temticas literrias de outrora em diversos pases africanos. J na produo cinematogrfica atual, h a preocupao com as aspiraes ps-coloniais enxertadas em regimes polticos, culturais e econmicos que lhes so impostos pela globalizao. Cogitar esses temas atuais vai obrigar ao extrapolamento do espao geogrfico africano em todos os sentidos: novas produes, novos patrocnios, novos pblicos que visaro revelar novos
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paradigmas para o cinema africano numa busca de temas que no se fechem num nacionalismo xenfobo, mas que, pela sua singularidade, possam expor temas globais como as migraes, as guerras, as polticas de identidade, o meio ambiente, a sade, a juno/separao entre tradio e modernidade, o impacto causado pelos amoldamentos estruturais, dentre tantos outros. Nesse sentido, o filme Nha Fala, que pode ser traduzido como Minha Fala, Meu Destino, realizado pelo cineasta guineense Flora Gomes em 2002, um longametragem apresentado como uma comdia musical com a tcnica e a esttica do vdeo clipe retrata novas perspectivas para o cinema africano e se configura dentro da proposta de uma poltica das artes do filsofo Jacques Rancire, para quem o cerne da poltica reside em atos de subjetivao que separam a sociedade de si prpria ao contestarem a ordem natural dos corpos em nome da igualdade e ao reconfigurarem de forma polmica a partilha do sensvel. A poltica, para Rancire, um processo anrquico de emancipao que ope a lgica do desentendimento lgica da polcia, polcia entendida aqui como uma lei geral que determina, no seio de uma comunidade, a partilha dos lugares que cada um ocupa e dos papis que cada um desempenha, bem como as consequentes formas de excluso, ou seja, uma organizao dos corpos baseada numa partilha do sensvel, um sistema de coordenadas que define modos de ser, de fazer, de comunicar, ao mesmo tempo em que estabelece as fronteiras entre o visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel, o dizvel e o indizvel. O enredo de Nha Fala apresenta a jovem africana Vita que parte de Cabo Verde para a Europa para continuar seus estudos. Antes da sua partida, a moa promete me que respeitar a tradio familiar da proibio do canto feminino, cujo tabu se estende na famlia por vrias geraes. A quebra do tabu, ou seja, se Vita ousasse cantar, traria a morte jovem. Vita faz a promessa me e parte em direo a Paris. L conhece o jovem msico e produtor Pierre, por quem se apaixona e que a convence a gravar um disco de imediato sucesso. J famosa, mas preocupada com a quebra da promessa feita me e por no estar em paz com sua prpria conscincia, a jovem retorna Cabo Verde trazendo consigo Pierre. Em Cabo Verde, Vita demonstra aos que esto no seu entorno que possvel superar at mesmo a morte se houver a coragem da ousadia. Para isso, ela encenar sua prpria morte e posterior ressurreio.
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O interessante no enredo que a transgresso de Vita ao tabu no percorre o caminho que deveria, pois ao invs de trilhar o caminho da morte, levar Vita ao caminho da vida, simbolizada aqui no s na vida da jovem, mas na vida de todos aqueles que esto no seu entorno e ousando um pouco mais, se poderia afirmar que na prpria vida do seu pas, e da prpria frica. Vale lembrar que na oralidade, a voz no representa somente uma fala para os povos africanos, mas constitui o prprio alicerce da existncia, pois a partir da voz e da memria que se instala o gesto do homem e o sentido do mundo. Se ligarmos a questo da fala como mediadora do sagrado, possvel atribuir-lhe um significado de fala privilegiada e o dono da palavra, ou seja, aquele que fala igualmente o dono da voz e por sua vez, do gesto, do fazer e, portanto, do decidir. Vita a portadora da voz no filme, aquela que decide ou transgride: atreve-te. O gesto do canto em Vita , por assim dizer, algo de muito mais perigoso, pois um canto que expe e reclama para si o direito de traar seu prprio caminho, de viver suas paixes, de conquistar seus ideais, de fugir ao controle social dos corpos, uma fuga aos discursos opressivos que impedem o sujeito de se constituir como um autor de suas experincias interiores, independente de origem, gnero ou quaisquer outros paradigmas cerceadores de vontades. Entremeada histria de Vita, Flora Gomes apresenta enredos paralelos que se ligaro, ao final, narrativa mestra, como por exemplo, a busca de um lugar para fixar uma esttua do heri nacional guineense Amlcar Cabral, morto em 1973. No filme, duas personagens andam pelas ruas de Cabo Verde com a esttua ora s costas, ora em um carrinho de mo at conseguirem encontrar o lugar ideal para fix-la; misso que no incio da narrativa havia sido entregue Vita por Yano, um jovem que desejava conquist-la de qualquer forma, mas que Vita repele por no concordar com a forma de enriquecimento ilcito de Yano. A narrativa da esttua-sem-lugar , na verdade, uma pardia verdadeira histria da esttua de Amlcar Cabral que, elaborada pelo arquiteto cubano Lzaro Calvo, foi construda em 1985 em Cuba e em 1986 foi doada ao governo da Guin-Bissau. Durante 24 anos a esttua esteve guardada no quartel de Amura, em Bissau sem ser exposta em local pblico. Em 25 de maio de 2009, Dia da frica, a esttua foi finalmente deslocada do quartel e exposta ao pblico em uma grande festa. Flora Gomes explicitou aqui a sua admirao pelo amigo
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e libertrio Amlcar Cabral que, segundo o prprio Flora, foi quem lhe colocou uma cmera nas mos e manteve aceso o sonho da independncia e o da justia social. No filme, o pedestal para a esttua s encontrado no final da narrativa, quando todos se atrevem a cantar e a olhar para seu passado e para a sua prpria cultura. Vale lembrar que Amlcar Cabral, nascido em Guin-Bissau e de pais caboverdianos, destacou-se como lder da guerrilha que o PAIGC - Partido Africano para a Independncia da Guin-Bissau e Cabo Verde, por ele fundado, desenvolveu em prol da libertao dos dois pases. considerado um dos lderes humanistas mais carismticos e mais influentes do nacionalismo africano, denunciando as injustias que a situao colonial trazia para os povos colonizados. E como se constitui a partilha do sensvel na filmografia de Flora Gomes? Uma partilha do sensvel fixa, simultaneamente, o comum partilhado e as partes exclusivas (Rancire, 2010: 13). Os sujeitos de uma comunidade transitam por espaos nos quais seus atos, suas falas e mesmo seus sentimentos so determinados pelos princpios do espao em que circulam: nem tudo lhes permitido agir ou sentir. So os sujeitos singulares desse espao que vo determinar, construir ou mesmo deslocar essas possibilidades, sendo, deste modo, uma ao coletiva. De qualquer forma, nesse mesmo espao que, segundo Rancire, as mesmas linhas ou balizas que delineiam o comum, vo definir lugares exclusivos, pois no so todos os sujeitos que ocupam o mesmo lugar nesta ordem do que consentido falar, sentir e agir. Assim, as divises determinantes de lugares existentes no seio das comunidades estabelecem a partilha do sensvel, que consiste em uma diviso, a lei implcita que governa a ordem sensvel, define lugares e formas de participao num mundo comum ao estabelecer primeiro os modos de percepo nos quais estes se inscrevem (Rancire, 2010: 94). De forma simultnea, no seio dessa partilha surgem grupos ou sujeitos que realizam a sua re-configurao, criando e operando novos espaos ao deslocar as possibilidades e formas de ver, de sentir e de dizer, uma ao nomeadamente poltica, conforme postula Rancire. As personagens de Flora deslocam-se de seus lugares pr-determinados e circulam livremente por espaos que antes no lhes eram permitidos: Vita e a
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me cantam, deslocando-se, ambas, do lugar proibitivo; Pierre se une a uma negra, ex-colonizada, fazendo a sua me se acostumar a ter netos mais escuros que ela5; Yano muda sua perspectiva de enriquecimento ilcito ao se casar com a professora da escola; o entrelaamento dos imigrantes portugueses, argelinos, coreanos, presentes no restaurante do pai de Pierre, em Paris, apresentando a nova realidade social; a questo da lngua como um importante fator de relao ou de no relao, numa realidade cultural diversa, ser igualmente abordada pelo filme, tambm como uma forma de partilha. Ao optar pelo uso do crioulo na fala das personagens, e no pela lngua oficial cabo-verdiana e guineense, no caso, o portugus, Flora Gomes liberta-se das cadeias metafricas de sentido convencionais, mostrando que essa mistura do falar faz parte de uma nova realidade que se instala no cotidiano africano, instaurando tambm o que se pode denominar de uma poltica da lngua, em que, sob a forma de uma alegoria, so questionados pontos que envolvem o uso, os costumes e os destinos das lnguas, no caso, sobretudo do portugus. O sentido de Gomes exatamente o de mostrar que o fato lingustico no ocorre de forma isolada, pois o contato com outras lnguas enriquecedor: o entre-lugar do qual nos fala Silviano Santiago, em que os deslocamentos vo constituir novos vocbulos numa dinmica constante, transformativa e enriquecedora. Desse modo, o filme passa a ser tambm um espao de exposio e problematizao das mudanas significativas que os conceitos de linguagem/ cultura adquirem ao longo dos processos histricos e as implicaes que essas mudanas traro na vida das pessoas, ou seja, a prpria noo de cinema se constitui, para Flora Gomes, tambm como uma possibilidade de entre-lugar, espao mltiplo de uma democracia das experincias, para evocar as palavras de Rancire, em que, por meio da tcnica e da esttica, somos levados a [...] romper com a separao das disciplinas e a hierarquia dos gneros a fim de colocar em evidncia a partilha do sensvel, a maneira como a filosofia ou a literatura, a esttica ou a histria constitui seu discurso.6
5) Excerto das falas da personagem no filme. 6) Conforme entrevista concedida por Jacques Rancire jornalista Leneide Duarte-Plon sob o ttulo A democracia literria. Disponvel em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2943,1. shl Acesso em 10 de julho de 2010. Publicado em 18/12/2007.
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Assim, as personagens de Flora Gomes podem ser vistas como um exemplo de povo, mas no o povo como uma categoria social, econmica, poltica ou mesmo ontolgica, lgica que designa um grupo identificvel ou uma coletividade pr-constituda. Povo no sentido que lhe d Rancire, de sujeito poltico da democracia, aqueles que a ordem policial no teve em conta, os sujeitos polticos que expem um determinado dano e exigem a repartilha da ordem sensvel. Um dos pontos de maior importncia em Nha Fala a questo da morte, talvez at o cerne em que se ancoram as diversas narrativas. A morte um tema que cerca outras produes de Gomes, e em Nha Fala est presente desde o incio do filme, onde algumas crianas realizam o funeral de um papagaio morto. H a lembrana do heri morto, Amlcar Cabral, a morte de um vizinho de Vita, o Senhor Sonho e a advertncia da me contra o canto feminino que traria a morte. A narrativa do funeral de um papagaio aparece tambm ao final do filme, num carter cclico. No fundo, a existncia um ciclo e a finitude consiste no retorno ao princpio. No entanto, o que se observa que em cada ciclo h uma experincia diferente, h o confronto com outro lugar, h uma outra forma de se ver as coisas. Flora transpe a ideia de morte para o cotidiano das pessoas, como na cena inicial do funeral do papagaio, mas sem deixar de enfatizar a importncia desse tema na cultura africana e a seriedade com que tratado, seguindo a viso freudiana em relao morte: Si vis vitam, para mortem, ou seja: Se queres suportar a vida, prepara-te para a morte (Freud, 1974: 339). Comumente, o ser humano encara a finitude da vida como algo que assombra e contra o qual j se nasce lutando. A ideia da finitude, portanto, persegue o ser humano ao longo de toda sua existncia. Para Freud, um dos fatores do sentimento de alienao do mundo reside no modo como o indivduo se porta em relao imagem de morte, que usualmente se d como forma de alheamento, ou seja, a morte simplesmente eliminada da vivncia, e o ser humano se comporta como se fosse eterno. Desse alheamento nasce o conflito e o imperativo de buscarmos maneiras de enfrent-lo para aliviar a angstia e o temor. Note-se tambm que a narrativa flmica se apoia sobre uma sequncia de msicas coreografadas, unindo letra, msica e dana para narrar a histria que
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se deseja, ou seja, a escolha do gnero hbrido tambm no foi aleatria, mas faz parte uma escolha esttica consciente, j que a msica concebe, quase sempre, ideais coletivos, e carrega em si a questo do divertimento. Flora mescla as cenas musicalizadas s cenas faladas das personagens, fazendo a colaborao entre teatro e msica, no se firmando em uma nica esttica ou modelo pronto. Ao misturar o gnero teatral e o musical para falar da vida de todos os dias dos africanos, Flora baralha as nossas referncias habituais mostrando que isso o que ocorre na realidade social africana: a assimilao e transformao da linguagem, da religio, da msica, dos gestos e da prpria cultura, a unio da tradio com a modernidade, o trnsito que permeia a construo das identidades, trnsito esse apresentado de diversas formas: o deslocamento da protagonista; o entrelaar das religies; a economia globalizadora como um processo de/em trnsito; as fronteiras enquanto espaos cerceadores, etc. So esses baralhamentos dos modos de ser, de fazer e de dizer que vo constituir a ideia de uma poltica do sensvel que atua como uma fissura no modelo institucionalizado, uma abertura tica, presente em Nha Fala, que deflagra com o habitual, com os clichs cotidianizados pela sociedade do espetculo massificado. Um baralhamento que possibilita a criao de condies, de possibilidades de realizao de novos significados e sentidos para o comum, que sejam crticos e atuantes. Percebe-se ainda que os recursos utilizados pelo cineasta aliam o tom jocoso tambm ao tocar em feridas ainda presentes, como a questo do racismo enfrentado pelos negros ex-colonizados na Frana. No filme, o tema exposto pela figura de um ancio, um senhor no nomeado que Vita encontrar em Paris e que na sua fala expressa, ainda que cantando, sua averso aos negros: Eu no gosto dos pretos. A figura jocosa percorre o filme em vrios momentos da chegada de Vita Frana at o final do filme , mostrando que essa ainda uma questo atual: mas mesmo aqui o ancio no se isola, ele fala da sua rejeio danando alegremente e unindo-se tanto aos pretos quanto aos seus outros vizinhos. O cineasta parte da conhecida prtica teatral greco-latina: Ridendo castigat mores, formulada, segundo alguns historiadores, pelo escritor latino Horacio (65-8 a.C.), passando pelo dramaturgo portugus Gil Vicente, em seus autos e
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farsas e celebrizada pelo dramaturgo francs, Molire, um dos grandes mestres da comdia satrica. Mas a frmula do cmico utilizada por Flora Gomes vai para alm da ridicularizao dos vcios e do propsito de re-educar moralmente a populao como previa o poeta latino. A questo do riso nas artes em geral sempre foi considerada conflituosa ao longo da histria. De um lado, os partidrios da postura sria nas artes como sinnimo de maturidade e de credibilidade e do outro aqueles que viam no riso artstico uma frmula para amenizar o fardo do cotidiano e da prpria vida. O riso em Nha Fala pode ser visto com ambas as conotaes: um riso construtivo, que no julga e nem execra, mas torna-se artifcio e instrumento crtico ao mesmo tempo em que tambm pedaggico, um modo livre de contemplar a existncia. Desse modo, o cmico liberta-se do pensamento tradicional que considerava a comdia como um gnero inferior. Visto por esse ngulo, o cmico em Nha Fala no se funda literalmente na frmula horaciana, mas, partindo dela, constitui um gnero hbrido ao mesclar de forma harmoniosa msica, teatro, filosofia, dana, aproximando-se mais da stira lucinica, que teve como vulto central o filsofo Luciano de Samsata (125-180 d.C.). A principal caracterstica da stira lucinica em relao aos seus predecessores exatamente a mistura dos gneros: o uso da pardia, a combinao dos gneros, a liberdade de imaginao para alm do real, a adoo de um ponto de vista distanciado pelo narrador e a excluso da atitude moralizante da stira. Em Nha Fala no h o juzo moral em relao ao dos personagens, pelo contrrio, nenhum dos personagens se manifesta contrariamente fala do ancio parisiense quando afirma no gostar de pretos. O riso deixa de incidir somente ao feitio de autoflagelao moral e pblica, aliando outras possibilidades para o esttico: o entre-lugar, nas palavras de Silviano Santiago, o no-falando que fala, a no-cristalizao em formas fixas, algo que v para alm da atitude neutra do narrador. exatamente nessa ambiguidade que se esteia o balanceamento, a moderao harmoniosa entre o cmico e o rgido e que pode tambm ser visto como um dos pontos em que se configura a proposta de uma poltica das artes rancieriana. O jogo esttico-artstico de Flora Gomes exatamente o efeito de sentido que provoca no leitor. Para falar de temas to caros ao ser humano, Flora utiliza-
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se do gnero musical, desfazendo tambm a imagem estereotipada da frica e que ainda permanece nos dias atuais. Unindo o canto e a dana ao enredo do filme, Flora desfaz o imaginrio sobre a frica que comumente apresentada somente como um continente desolado pelas guerras, pela fome e pela misria, abrindo novos horizontes com a possibilidade slida de superao dessa viso negativa mundialmente dominante: a partilha do sensvel. H, no filme, um intercmbio entre os signos da vida e da arte, o que Rancire denomina de permeabilidade da arte e da vida. A potica que Gomes elabora possibilita aos seres, s coisas e aos espectadores tornarem-se aptos, prontos para participarem do sensvel indisponvel, heterogneo. Rancire, ao tratar das narrativas de Autonomia e Heteronomia afirma tambm que o artista ou o poeta:
Ao tornar o que comum extraordinrio, torna o que extraordinrio comum tambm. Dessa contradio, faz um tipo de poltica ou metapoltica prpria. Essa metapoltica uma hermenutica de signos. Objetos prosaicos se tornam signos da histria que devem ser decifrados. Assim, o poeta se torna no somente um naturalista ou um arqueologista, escavando fsseis e esvaziando seu potencial potico. Ele tambm se torna um tipo de especialista em sintomas, investigando as fundaes obscuras ou o inconsciente de uma sociedade para decifrar as mensagens gravadas bem na carne das coisas comuns. A nova potica concebe uma nova hermenutica, chamando para si a tarefa de tornar a sociedade consciente de seus prprios segredos atravs do abandono do rumoroso palco das reivindicaes e doutrinas polticas e do aprofundamento no ntimo social para revelar os enigmas e fantasias escondidos na realidade ntima da vida cotidiana. no despertar dessa potica que a mercadoria pode ser considerada uma alucinao: uma coisa que parece banal primeira vista, mas que de perto se revela um tecido de hierglifos e um quebra-cabea de trocadilhos teolgicos. (Rancire, 2011: 01)
exatamente esse desbanalizar, no s do cotidiano, mas dos atos da prpria existncia, que a potica de Flora Gomes realiza por meio do jogo tico-esttico.
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A sua sensibilidade esttica, a partir de diferentes pontos de vista, proporciona uma forma de deixar o Outro falar por si mesmo, em lugar de limitar-se a construir um imaginrio etnocntrico e orientalista sobre esse Outro. E dessa forma, arte e vida podem trocar suas propriedades e Nha Fala se configura como um estilo que Gomes encontra para produzir sua prpria poltica, propondo mudanas polticas de seu espao, reconfigurando a arte como uma questo poltica, ou se declarando poltica de fato conforme props Rancire (idem: 3). Dessa forma, buscou-se aqui refletir acerca de algumas, da grande variedade de aspectos, que permeiam a produo cinematogrfica do cineasta Flora Gomes, focalizando conceitos como o de partilha do sensvel, buscando mostrar que a essncia da igualdade no deve ser procurada na unificao equitativa dos interesses, mas nos atos de subjetivao que desconfiguram a ordem do sensvel (Rockhill, apud Rancire, 2010: 92). Gomes, partindo principalmente das prticas de igualdade, de redistribuio e de circulao de vozes antes silenciosas e que por sua vez, so instauradoras da constituio esttica de comunidades diferenciadas, consideradas alternativas em face ao modelo cannico do cinema ocidental, prope novas prticas de igualdade que, ao funcionar como formas de subverso de lugares, de modos de pensar, de falar, de redispor corpos , produzem espaos ou margens de emancipao do ente: espectador, produtor e ator, desencadeando novas perspectivas ticas e estticas ao conhecimento e sensibilidade humanos.
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A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

Anlise de uma conversao entre um mestre e os seus discpulos no cenrio da guerra colonial
Alessandra Zuliani1
Resumo:Esta contribuio insere-se no mbito dos nossos estudos sobre o texto flmico de Manoel de Oliveira e os resultados da legendagem italiana dos dilogos originais. Trata-se de um projeto de investigao que vai abordar uma nova perspetiva no mbito dos estudos sobre o cineasta portugus, pois insere-se na rea cientfica da traduo audiovisual e envolve muitas outras reas cientficas: a anlise da conversao, a sociolingustica, o cinema e a literatura portuguesa, com referncia relao entre o cinema de Manoel de Oliveira e as obras que o realizador adaptou nos seus filmes. Palavras chave: Cinema Portugus; Manoel de Oliveira; anlise da conversao; texto flmico; estudos inter-artes.
Queremos, nesta ocasio, refletir sobre o dilogo inicial de Non ou a V Glria de Mandar (1990) na verso original, partindo da funo que as personagens principais desempenham no texto flmico. O realizador baseia a estratgia fabular no uso da alegoria histrica e, como nos dilogos filosficos clssicos, cada personagem expressa um ponto de vista sobre a guerra colonial e a histria de Portugal. As diferentes posies dos furriis frente empresa em frica exemplificam a fragmentao do povo portugus frente ao processo de colonizao. O alferes Cabrita (Lus Miguel Cintra) o personagem central do filme, o portador de um discurso que deve ser
1) Universit del Salento, Itlia Fundao Calouste Gulbenkian
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Alessandra Zuliani
atribudo ao prprio realizador sobre as derrotas de Portugal, sobre a funo da histria e a importncia do conhecimento do passado coletivo. Os soldados (furriis e cabos), atravs das suas perguntas e observaes, permitem o desenvolvimento do discurso do alferes, que conversa com eles como um mestre com os seus alunos (de facto, ele nunca chamado pelo nome prprio, mas apenas pelo seu designativo militar). Iremos, portanto, analisar a interao verbal entre os personagens nos momentos mais significativos da conversao. No mbito dos nossos estudos sobre o dilogo flmico de Manoel de Oliveira, o argumento deste filme representa um caso muito interessante e nico, pois trata-se de um texto que no adaptao de uma obra literria; os dilogos so inteiramente escritos pelo realizador (que pediu a colaborao do historiador e amigo Padre Joo Francisco Marques para os textos histricos). Manoel de Oliveira comeou a pensar no filme depois do 25 de abril de 1974, portanto a realizao teve uma quinzena de anos de gestao, durante os quais Oliveira trabalhou em importantes projetos, baseando-se em obras literrias de Jos Rgio, Camilo Castelo Branco, Agustina Bessa-Lus, Paul Claudel e lvaro de Carvalhal, das que surgiram Benilde ou a Virgem Me (1975), Amor de Perdio (1978), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), Mon Cas (1986) e Os Canibais (1988). O filme Non ou a V Glria de Mandar veio luz em 1990 e foi a primeira vez que Oliveira no trabalhou na adaptao de um romance, conto ou pea teatral; o realizador, contudo, no quebrou o lao com o patrimnio literrio que sempre o acompanhou, tanto que o ttulo se enraza no Non do Sermo da Terceira Quarta-Feira da Quaresma do Padre Antnio Vieira e na imprecao do Velho do Restelo no captulo IV dos Lusadas glria de mandar, v cobia / desta vaidade a quem chamamos Fama!, significativamente reformulada na frase V Glria de Mandar. Manoel de Oliveira declarou que o seu filme resulta de uma conscincia, de uma reflexo histrica, que no inveno, mas uma viso, a sua viso sobre a Histria de Portugal2, que o sujeito e o objeto do filme. Essa reflexo
2) Testemunho de Manoel de Oliveira, em http://amordeperdicao.pt/basedados_filmes. asp?filmeid=75 (11/08/2012).
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exigiu muito tempo para amadurecer e concretizar-se, e o realizador valeu-se da colaborao de dois historiadores para o argumento da pelcula. O rigor histrico foi a maior preocupao de Oliveira e as investigaes foram muito escrupulosas, fundaram-se em dados exatos trazidos de crnicas e fontes histricas. Um dos conselheiros foi Aurlio de Oliveira, especializado nas guerras dos fins de sculo, que seguiu toda a rodagem e os pormenores blicos das batalhas encenadas ao lado de Manoel de Oliveira; o outro foi o grande colaborador e amigo de Manoel de Oliveira, o Padre Joo Francisco Marques, historiador, investigador e acadmico, que se ocupou do texto histrico3. No primeiro projeto de Oliveira a ao devia situar-se num teatro de provncia onde se estreava uma pea em quatro atos sobre a histria de Portugal4, mas o realizador, passado um tempo, intuiu que o palco devia ser a frica, espao geogrfico emblemtico na releitura da histria de Portugal, onde a ao comea e acaba. O filme tem incio com o deslocamento de uma companhia de soldados portugueses (alferes, furriis e cabos), que viaja num comboio de caminhes em alguma colnia africana de Portugal, nos dias que antecedem a Revoluo de 25 de Abril. Num dos veculos estabelece-se um dilogo entre o alferes e os seus subalternos, cujo tema o sentido de estarem ali, longe de casa, a participarem numa guerra que alguns no compreendem, defendendo os direitos dos povos submetidos, e outros justificam com esprito patritico, suportando os interesses da prpria nao. Na conversa ganha destaque o alferes Cabrita que, sendo estudante de Histria, ilustra aos seus soldados a formao do imprio, narrando episdios marcantes para Portugal: o combate de Viriato contra os romanos em defesa da terra lusa; a Batalha de Toro e a histria do Decepado; a tentativa de reconciliao entre Espanha e Portugal, atravs do casamento real entre o infante dom Afonso com a princesa Isabel de Arago, filha dos reis catlicos; o episdio da Ilha dos Amores, que evoca a poca dos Descobrimentos; e, por fim, a Batalha de Alccer-Quibir, a derrota mais fatal para Portugal.
3)O Padre Joo Francisco Marques foi consultor histrico e literrio, no domnio da sua especialidade, de vrios filmes de Manoel de Oliveira, entre os quais citamos Palavra e Utopia (2000), centrado sobre a vida do Padre Antnio Vieira. 4) Cf. Oliveira, Manoel de; in Joo Bnard da Costa (2008: 121).
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No plano diegtico temos a interceo de dois tempos histricos: o tempo em que acontece a narrativa do alferes, ou seja, os ltimos dias da empresa colonial em frica, e um tempo passado, evocado pela memria do alferes e trazido ao presente pelo seu olhar, que encarna a conscincia histrica portuguesa. Diz-nos a este respeito Lupi Bello (2010: 151):
Enquanto a viagem do comboio merece um tratamento flmico realista no que respeita ao tempo, espao e personagens, os episdios histricos, embora concebidos com cuidadosa reconstituio da poca, principalmente na composio dos personagens, figurino e cenrio, resultam numa representao mais teatral. Tal procedimento tem um efeito bastante interessante: como se o passado mais distante no pudesse ser recuperado seno de uma forma metafrica, de uma aproximao do que foi.
Manoel de Oliveira organiza a alternncia entre o presente e o passado da narrao do alferes atravs de flashbacks, episdios autnomos em voz-off (a voz do comentador, o alferes) protagonizados pelos mesmos atores do peloto, estratgia fabular que confere continuidade a acontecimentos separados por sculos5. Passamos agora a examinar as caratersticas do dilogo inicial entre o alferes e os soldados do peloto em deslocamento. O nosso estudo baseia-se em elementos lingusticos e extra-lingusticos e vai abordar dois mbitos cientficos: a macro-anlise da conversao ficcional e a micro-anlise da conversao ficcional (Preti, 2011). No primeiro mbito aplicam-se teorias da Sociolingustica, atravs da anlise da variao diatpica (contexto histrico e geogrfico) e da variao diastrtica (que corresponde ao estrato social e cultural dos indivduos, profisso, grau de escolarizao, idade, sexo, carter). No segundo mbito aplicam-se teorias da Analise da conversao e da Sociolingustica Interacional, e analisam-se todos os elementos pragmticos que acompanham o dilogo e que engendram oposio como proximidade/distanciamento, e poder/submisso,
5)O ator protagonista Lus Miguel Cintra diz a este respeito no seu testemunho que os personagens a representar os outros personagens so os mesmos a sonhar.
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alm das estratgias conversacionais empregadas pelos interlocutores (De Rosa, 2012). O dilogo que vamos analisar estabelece-se entre um grupo de cinco militares: dois cabos, dois furriis e o alferes, e cada um expressa uma posio, uma personalidade e um ponto de vista diferentes. Existe uma hierarquia entre os soldados, que vamos em seguida examinar baseando-nos na tomada de turnos e na colocao dos personagens na cena. De acordo com o Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora6, cabo designa os militares que ocupam um dos postos superiores a soldado e inferiores a segundo-furriel; furriel designa um posto militar superior ao de segundo-furriel e inferior ao de segundo-sargento; em fim, alferes refere-se a um oficial do exrcito superior ao de aspirante-aoficial e inferior ao de tenente. Podemos, portanto, dispor os militares numa pirmide que tem por base o soldado, seguido em ordem ascendente pelo cabo, depois pelo furriel, e que culmina no vrtice com o alferes, iluminado pela luz do conhecimento, que ele vai partilhar com os seus subalternos. A interao que se estabelece entre o furriel e os soldados , portanto, assimtrica, no s pelo feito dele ocupar uma posio hierarquicamente superior, mas principalmente por ele deter noes de histria e literatura que os outros ignoram parcial ou totalmente. Trata-se, por assim dizer, de um dilogo entre um mestre e os seus discpulos, que esto a aprender a histria de Portugal como alunos de escola, num caminho em terras africanas. O alferes Cabrita um dos personagens professorais recorrentes nos filmes de Oliveira (Pianco dos Santos, 2010), que o realizador introduz para refletir sobre a contemporaneidade, atravs da evocao alegrica dos acontecimentos passados. Toda a conversa um dilogo filosfico em que cada personagem expressa um ponto de vista e uma atitude. Como esclarece o protagonista Lus Miguel Cintra: No so personagens psicolgicos, pois no se assiste a jogos de camaradagem como se v em outros filmes de guerra7. propriamente aqui que Manoel de Oliveira rompe o pacto de verosimilhana com o seu espectador, porque o dilogo entre os soldados no plausvel; eles dizem coisas que
6) Disponvel em http://www.infopedia.pt/lingua-portuguesa (06/09/2012). 7) Testemunho de Lus Miguel Cintra nos extras do filme.
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normalmente no se diriam num contexto de guerra e mais uma vez a ao deixa espao ao texto. No se trata de um filme de aventuras, mas de um filme reflexivo, em que a palavra o principal fator de estruturao. Depois de um travelling circular traado em torno de uma grande rvore (a rvore da origem) e da dedicatria de Manoel de Oliveira aos seus netos (a confirmar a funo pedaggica da pelcula), a cmara passa a filmar os rostos dos soldados em planos fixos. Assim o realizador apresenta os que sero os protagonistas do dilogo e do filme, numa ordem que no respeita totalmente a hierarquia militar: primeiro o alferes, depois o furriel Manuel, o cabo Salvador, o furriel Brito e por ltimo o cabo Pedro. Pelo que respeita a distncia proxmica, os trs personagens principais o alferes, o furriel Manuel e o cabo Salvador ocupam a mesma linha no caminho e so filmados frontalmente, enquanto os outros o furriel Brito e o cabo Pedro posicionam-se no outro lado do veculo e so filmados de costas, portanto tem de virar-se para participar na conversa.8
Imagem 1
8) Ver imagem 1.
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No mbito da micro-anlise ficcional, iremos descrever em primeiro lugar os mecanismos da interao, em particular a tomada dos turnos, aplicando a teoria dos pares adjacentes (Schegloff e Sacks, 1973), que se insere nos estudos da anlise da conversao de base etnometodolgica. Segundo a teoria de Sacks, a interao realiza-se atravs de um maquinismo de tomada de turnos (turn-taking machinery) que determina o jogo interacional entre dois ou mais locutores. Os pares adjacentes permitem uma organizao ordenada das tomadas dos turnos evitando vazios ou sobreposies. Trata-se de intervenes encadeadas, como perguntas e respostas, troca de saudaes ou despedidas, queixas e escusas, etc., que permitem uma organizao sequencial na prtica interacional. Vamos, ento analisar parte do dilogo inicial entre os soldados no camio.
Manuel O mais chato, p, este tdio prolongado. O que viemos aqui fazer o que eu me pergunto?
Salvador Ora essa, meu furriel: Viemos defender as colnias, ou melhor, as provncias ultramarinas, no assim, meu furriel? Manuel Provncias ultramarinas! Ai de ns!... E pobres dos negros! Ns andamos nisto de provncias ultramarinas h quatorze anos... mas os maiores interesses vo com os outros que manobram por fora. Com os outros, meu furriel? Sim, p, com outros... Com Russos... com Americanos... com Europeus at e com Chineses, p, com esses gajos todos... Uns por interesses polticos, outros por interesses econmicos, p! E pela defesa do direito dos povos. Olha o nosso furriel Brito! Isso bonito, p. Os sentimentos humanitrios... s chegam s grandes potncias depois de bem fartas. Por isso so grandes! Acredito, seno no estava aqui. Mas olha, acredito naquilo que vejo. E o que vejo isso, o interesse. Ser mesmo um sentimento de patriotismo ou estamos aqui erradamente? O soldado est sempre errado nas guerras, p!... nunca est por causa prpria. a lei que o pe l.
Pedro Manuel
Brito Manuel
Salvador O meu Furriel no acredita em patriotismo? Manuel Brito Manuel
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Salvador A lei o patriotismo, a defendermos o que nosso... que est em nosso poder! Manuel Nosso uma palavra duvidosa. Salvador Seja: que est em nosso poder E QUE OS OUTROS COBIAM! Brito L isso verdade, Manuel, tu tens razo. Tapamos um buraco aqui e logo furam alm. Eles so como formigas, mas escondemse por todo o lado. E muito bem armados, com armas de fabrico russo, que o que vemos quando os capturamos.
Salvador Pois . Acusam-nos, a ns de colonialistas, mas os russos que querem ser exemplo no mundo abarbatem metade da Europa, sem mais um aquilo. Outros que tais so os Chineses que desmantelaram o povo do Tibete e chupam nele quanto podem. Essa que essa. Manuel Pedro Brito E tu, Pedro, no dizes nada? Em que pensas, p? Em que penso? Olhe, meu furriel, estou a pensar que muitos fugiram lei e deram o piro para o estrangeiro. Cobardes no, fugiram por razes ideolgicas.
Salvador Ideolgicas? Meu Furriel! Por cobardia! Fugiram para no darem o corpinho ao manifesto. Essa que essa! Manuel Talvez alguns tivessem simulado motivos ideolgicos. Mas a maioria, estou convencido, foi por convico poltica, contra o Salazar e contra a guerra e escaparam-se para o estrangeiro. Fizeram eles muito bem. Pois . E ns aqui, inocentes que nos lixamos. Inocentes e forados.
Salvador Piraram-se foi o que foi. Pedro Brito Manuel
Pelo que respeita a organizao dos turnos, o mecanismo mais recorrente o uso de pares adjacentes pergunta/resposta ou afirmao/recusa, que se concretizam em enunciados extremamente encadeados. Comea o furriel Manuel com uma pergunta retrica (O que viemos aqui fazer que eu me pergunto?) a que responde o cabo Salvador lanando logo depois uma outra pergunta para o seu interlocutor (Viemos defender as colnias, ou melhor, as provncias ultramarinas, no assim, meu furriel?). O furriel Manuel responde
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repetindo parte da pergunta numa exclamao que expressa todo o seu desacordo (Provncias ultramarinas! Ai de ns!... E pobres dos negros!), e termina dizendo: mas os maiores interesses vo com os outros que manobram por fora. Toma o turno seguinte o cabo Pedro, que converte a segunda parte do enunciado do furriel Manuel em pergunta (com os outros, meu furriel?). Toda a conversao uma interrogao dos soldados para o furriel Manuel, que responde quase sempre retomando parte da pergunta em forma de exclamao (Brito: Ser mesmo um sentimento de patriotismo ou estamos aqui erradamente?; Manuel: O soldado est sempre errado nas guerras, p!). No dilogo que analisamos, o furriel Manuel s faz duas perguntas, a primeira, como j vimos, retrica, enquanto a segunda, para o cabo Pedro (E tu, Pedro, no dizes nada? Em que pensas, p?), um pretexto para alimentar a disputa ideolgica sobre os que fugiram para o estrangeiro para no participar na guerra. A partir da pergunta do furriel Manuel e da resposta do cabo Pedro (estou a pensar que muitos fugiram lei e deram o piro para o estrangeiro), cada soldado exprime a prpria opinio sobre o assunto, assim o espectador percebe a posio de cada um frente guerra colonial e ao regime. O cabo Salvador diz que esses portugueses fugiram por cobardia, sem razes ideolgicas, enquanto o furriel Manuel afirma que a maioria fugiu por convico poltica, contra o Salazar e contra a guerra. Os outros soldados compartilham essa mesma opinio; o cabo Pedro acrescenta que eles fizeram muito bem, encontrando o acordo do furriel Brito (Pois . E ns aqui, inocentes que nos lixamos.) e a emblemtica constatao do furriel Manuel, segundo o qual todos eles so inocentes e forados). Uma vez terminado o debate, o cabo Pedro vira a conversao para o tema seguinte, a saudade da terra de origem.
Pedro Brito Pedro Manuel Brito Alferes Sabeis... No me interessam muito essas vossas conversas. Pensas na terra, no Pedro? Ests com saudades da terra. Estou sim, meu Furriel. Estou com saudades da minha aldeia. Ainda se estivssemos l em casa, a defender a nossa ptria... O Cabo Pedro tem razo, a nossa ptria a nossa aldeia. Pois, a ptria sempre a ptria, a nossa aldeia. Antes de Portugal ser Portugal, Viriato defendeu ferozmente a sua aldeia e fez a
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guerrilha contra os Romanos, que avanavam sobre a pennsula. Mal comparado, como ns agora com os negros em frica. Pedro Alferes Brito Alferes E quem era o Viriato? Viriato era o chefe dos nossos antepassados lusitanos. O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu? Digo mal comparado porque os Lusitanos estavam ss contra os Romanos que, ao tempo, representavam o mundo, o progresso, a civilizao. Ora, os Portugueses em frica que esto ss, e o mundo a favor dos turras a fazerem-nos a guerrilha.
O cabo Pedro manifesta o seu desinteresse pela conversa sobre a guerra e as questes ideolgicas porque est a pensar na prpria aldeia. O dilogo segue no mecanismo dos pares adjacentes, pois o furriel Brito toma o turno fazendo uma pergunta (Pensas na terra, no Pedro? Ests com saudades da terra), qual responde o cabo Pedro repetindo o enunciado quase inalterado (Estou sim, meu Furriel. Estou com saudades da minha aldeia). A palavra passa depois aos furriis Manuel e Brito, que falam da terra de origem, e finalmente toma o turno o alferes. Ele comea com uma afirmao ligada ao tema da conversa, ou seja, ao conceito de ptria e de aldeia e passa logo depois a falar do Viriato, que ser o protagonista do primeiro episdio da histria de Portugal que ele vai narrar aos seus soldados; podemos, de facto, constatar que subsistem no dilogo duas conversas entrelaadas: uma entre os soldados, na modalidade que acabamos de analisar, e outra entre o alferes e os soldados, o qual interpreta o discurso e julga os acontecimentos de um ponto equidistante (Lupi Bello: 152), sem qualquer pretenso de interagir com os outros interlocutores. Os fatos que ele seleciona so exemplares do seu pensamento em relao conversa entre os soldados (Lupi Bello, ibidem), como no caso mencionado do Viriato, que defendeu a aldeia contra os romanos. Os soldados interagem com o alferes atravs de perguntas muito ingnuas, como alunos que pedem explicaes ao seu mestre (Pedro: E quem era o Viriato? / Alferes:Viriato era o chefe dos nossos antepassados lusitanos. / Brito: O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu? / Alferes: Digo mal comparado porque os Lusitanos estavam ss contra os Romanos que, ao tempo, representavam o mundo, o progresso, a civilizao. Ora, os Portugueses em frica que esto ss, e o mundo a favor dos
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turras a fazerem-nos a guerrilha.). Como podemos constatar no breve trecho do dilogo, o alferes sempre responde com uma moderao e imperturbabilidade quase proftica (tambm percetvel no tom da voz), dissipando as dvidas dos seus soldados e completando as suas faltas. A lio do alferes e toda a construo do dilogo entre ele e os soldados evocam, por assim dizer, os dilogos entre Cristo e os seus discpulos, mas neste caso as parbolas so substitudas pelos episdios da histria de Portugal. No mbito da micro-anlise ficcional, depois de termos analisado o mecanismo da tomada dos turnos no dilogo inicial, vamos examinar as relaes de poder/submisso e proximidade/distanciamento na interao entre os militares atravs do uso dos alocutivos. Como explica Pavesi (2005: 53), a distncia social e afetiva e as relaes de poder que se estabelecem na interao exprimem-se atravs de vocativos (nomes, diminutivos, expresses de afeto) ou de respeito (ttulo simples ou ttulo mais nome/apelido). Diz-nos a este respeito Villalva (2003)9 que:
O registo lingustico em que dois interlocutores se colocam pode, igualmente, emanar da posio hierrquica em que mutuamente se colocam e tacitamente aceitam. Entre iguais, qualquer que seja o grau de escolaridade, a idade, o sexo, o tipo de relao pessoal ou mesmo a situao de locuo, o registo pode ser informal, pode fazer uso de um lxico mais rude e de formas de tratamento que indiciam maior proximidade.
No dilogo entre os militares encontramos um sistema de alocuo que permanecer inalterado durante todo o filme; cada soldado, atravs do uso dos alocutivos, indica a posio hierrquica em que est colocado e que tacitamente aceita e podemos assim determinar quais sero as relaes assimtricas e quais simtricas.
9) Alina Villalva, A face lingustica das relaes de poder, Dossier Linguagem, 27/03/2003. Texto disponvel em http://64.71.144.19/nad/artigo.php?aid=1878&coddoss=72 (25/09/2012).
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Os cabos Salvador e Pedro utilizam o alocutivo meu furriel para com o furriel Manuel e o furriel Salvador e recorrem forma verbal da terceira pessoa. Referimos alguns exemplos:
Salvador Ora essa, meu furriel: Viemos defender as colnias, ou melhor, as provncias ultramarinas, no assim, meu furriel? O meu furriel no acredita em patriotismo? Ideolgicas? Meu furriel! Por cobardia! Fugiram para no darem o corpinho ao manifesto. Essa que essa! Os nossos furriis desculpem, mas isto conversa de borra.
Pedro Com os outros, meu furriel? Em que penso? Olhe, meu furriel, estou a pensar que muitos fugiram lei e deram o piro para o estrangeiro. Estou sim, meu furriel. Estou com saudades da minha aldeia.
Os furriis Manuel e Brito utilizam, porm, a segunda pessoa, associada a duas formas de tratamento diferentes para com os cabos; chamam o cabo Salvador com o seu designativo militar e o cabo Brito s pelo nome prprio, como podemos constatar nos exemplos:
Manuel E tu, Pedro, no dizes nada? Em que pensas, p? Nem Manis, cabo Salvador.
Brito Pensas na terra, no Pedro? Ests com saudades da terra. Ests-nos a mandar merda? merda te mando eu, Cabo Salvador!
O furriel Brito utiliza a segunda pessoa para com o furriel Manuel e chama-o pelo nome prprio:
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Brito: L isso verdade, Manuel, tu tens razo. Tapamos um buraco aqui e logo furam alm. H a qualquer contradio, Manuel, parece que ests a dar razo guerrilha que os negros nos fazem!
No eixo horizontal (relativo, neste caso, distncia proxmica), o sistema alocutivo mostra-nos a existncia de uma relao assimtrica entre os cabos Salvador e Pedro e os furriis Manuel e Brito. Os primeiros (os cabos) utilizam o designativo militar meu furriel associado terceira pessoa de cortesia, frmula que revela a distncia horizontal, em termos proxmicos e a disparidade vertical entre o elocutrio e o alocutrio; os furriis, porm, utilizam a segunda pessoa, reduzindo assim a distncia horizontal e a disparidade vertical para com os seus subalternos. Aprendemos que na situao interacional o cabo Manuel considerado superior ou numa posio privilegiada com respeito ao cabo Pedro, porque, como j mencionamos, os furriis recorrem ao designativo militar cabo Salvador, enquanto utilizam simplesmente o nome prprio Pedro. Existe, em fim, uma relao simtrica entre os furriis, que se tratam por tu e pelo nome prprio, pois eles detm o mesmo grau na hierarquia militar. Vamos ver o que acontece com o alferes, que colocamos separadamente, dado que ele desempenha um papel destacado e ocupa a posio mais alta no eixo vertical. Todos os soldados utilizam a frmula meu alferes e dirigem-se para ele com extremo respeito, sem turpilquios (que caraterizam sobretudo a fala do cabo Salvador). Os soldados interagem com o alferes principalmente para lhe fazer perguntas, como se v nos exemplos:
Brito O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu? Salvador Mas, meu alferes... a presena portuguesa em frica s trouxe benefcios aos negros das nossas colnias. Manuel Houve traio, no foi meu alferes?
interessante o facto de o alferes no utilizar nunca alocutivos nas suas respostas ou em geral, nas suas tomadas de turno. Vemos alguns exemplos:
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Brito O Cabo Pedro tem razo, a nossa ptria a nossa aldeia. Alferes Pois, a ptria sempre a ptria, a nossa aldeia. Antes de Portugal ser Portugal, Viriato defendeu ferozmente a sua aldeia e fez a guerrilha contra os Romanos, que avanavam sobre a pennsula. Mal comparado, como ns agora com os negros em frica. Brito O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu? AlferesDigo mal comparado porque os Lusitanos estavam ss contra os Romanos que, ao tempo, representavam o mundo, o progresso, a civilizao. Ora, os Portugueses em frica que esto ss, e o mundo a favor dos turras a fazerem-nos a guerrilha. Manuel Houve traio, no foi meu alferes? AlferesSim... mas no foi a que perderam. Foi mais tarde, depois da morte do Viriato, o chefe amado e forte, nunca vencido ou humilhado, sempre vivo por amor grei.
O alferes interage muito pouco com os seus soldados, assim as suas explicaes resultam mais monlogos do que partes de um dilogo. O seu discurso desenvolve-se, como j observamos, de um ponto equidistante e podemos afirmar que ele no participa propriamente na conversa entre os seus subalternos, mas que se insere no dilogo com narraes mais ou menos extensas sobre a histria de Portugal. Encontramos um nico caso em que o alferes utiliza o pronome oblquo vos na interao com os seus soldados e dirige-se a eles com um verbo segunda pessoa plural, sempre com o tom do professor que est a dar uma lio aos seus alunos:
Alferes Vou-vos contar uma coisa por onde podereis avaliar. Certa vez os Romanos avanavam procura dos Lusitanos. Os Lusitanos por seu lado tinham-se escondido por detrs da penedia... Um pouco contra o parecer de uma parte do seu estado-maior, Viriato deixa ir em liberdade os capturados depois de despojados. Era assim Viriato, forte e magnnimo.
A teatralidade da interao dialgica que carateriza os filmes de Oliveira manifesta-se aqui, como observamos nos exemplos, atravs do mecanismo dos turnos de fala, que se concretiza na ausncia de sobreposies, na organizao
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perfeitamente encadeada dos turnos, por meio dos pares adjacentes que analisamos, e pela presena dos alocutivos a explicitar gramaticalmente a relao que se instaura entre os interlocutores. No plano diegtico, como explica Pavesi (op. cit.: 30 - 31), o dilogo um meio que permite o desenvolvimento do enredo, uma modalidade de representao das situaes e dos acontecimentos, que podem ser narrados, evocados, descritos, alm de serem mostrados. Em Oliveira e nos dilogos do Non, o dilogo desempenha o papel principal, o enredo mesmo, em particular as partes atribudas ao alferes, incrementadas pelas perguntas e observaes dos outros soldados. Todas as caratersticas do dilogo flmico que acabamos de comentar afastam-no da fala espontnea, que se carateriza por contedos fragmentados, muitas vezes implcitos, com sobreposies nos turnos de fala. Como j considermos, os dilogos do filme no tm qualquer pretenso de verosimilhana e realismo, porque se trata de dilogos filosficos e no dos tpicos dilogos entre soldados em guerra; como diria o cabo Salvador: Isto no nenhum Vietname!. No existem nos filmes de Oliveira os que Kozloff chama verbal wall-papers (2000: 47), ou seja conversaes que reproduzem situaes sem qualquer relevo nem finalidade narrativa. Todos os dilogos tm, pelo contrrio, uma funo narrativa ou sociolgica, pois a palavra o elemento estrutural do texto flmico. No mbito da macro-anlise da conversao ficcional, atravs da anlise da variedade diastrtica, observa-se como os diferentes pontos de vista dos soldados dependem principalmente de dois fatores: nvel de escolarizao e idade. Todos os soldados so jovens e no tm nenhuma formao acadmica, enquanto o alferes Cabrita maior de idade e sabemos que estava a cursar a licenciatura de Histria quando foi convocado para a tropa, como esclarece o dilogo:
Manuel furriel Brito, o nosso alferes tem de facto um bom conhecimento da histria. Brito L isso verdade!
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Alferes Manuel
minha obrigao saber alguma coisa. Era o meu curso universitrio quando me chamaram para a tropa. Bem, aqui o nosso furriel e eu, j suspeitvamos, meu alferes...
Alferes Estou a ver que vocs tambm se interessam muito por estas coisas. No so pessoas vulgares. Salvador O que gostamos de o ouvir. O meu Alferes podia continuar.
Compreendemos, portanto, que o alferes tem os seus subalternos em boa considerao ( a nica vez que exprime uma opinio sobre eles) e que percebe o interesse que eles tm pelas suas explicaes. Os soldados, por outro lado, confirmam essa vontade de aprender e declaram que tinham percebido o nvel de escolarizao do Cabrita. Como j dissemos, Manoel de Oliveira estruturou a interao entre os militares como um dilogo filosfico clssico, que se concretiza numa disputa ideolgica atravs da qual se evocam figuras e factos da histria de Portugal. Os diferenciados posicionamentos em relao guerra colonial bem representam o confronto ideolgico que o pas viveu face a essa guerra. O dilogo inicial que acabamos de analisar j nos permite delinear o perfil e a funo de cada personagem na discusso. O furriel Manuel o mais equilibrado entre os soldados e demonstra ter uma posio realista que o afasta de todos os radicalismos. Ele ceticamente comenta o soldado est sempre obrigado nas guerras, mas no se esquece das prprias razes nacionais e invoca o favor do legado histrico colonial (E at, os Portugueses, reunindo essas tribos, estavam a criar perspetivas para a formao de uma ptria ou de um estado multi-racial). De forma contraposta, o furriel Brito, representante de uma certa corrente de opinio poltica, duvida sobre a misso civilizadora do colonialismo e relativiza o patriotismo dizendo que os brancos fizeram das suas, tal como genocdios e outras coisas mais e no v os benefcios que os brancos das colnias trouxeram aos negros. O cabo Salvador o mais passional de todo o peloto e no perde ocasio para defender o regime e a guerra colonial. Ele encarna a fao do regime, pronuncia frases de propaganda como a conhecida os portugueses esto orgulhosamente ss, e outras a declamar o esprito patritico A lei o patriotismo, a defendermos o que nosso... que est em nosso poder!. O cabo Pedro o mais simples dos soldados, ele tem saudade da famlia e da sua aldeia
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e no revela uma posio poltica bem definida. Como declara, as conversas dos seus companheiros no lhe interessam muito; ele, de facto, o mais pensativo e introvertido e intervm muito pouco no dilogo. Todos os diferentes pontos de vista convergem na figura do alferes Cabrita, que eleva o tom da discusso aportando narrativas de ordem diversa no espao diegtico: lendas (como a histria do Viriato, que desperta muito interesse nos soldados), factos histricos (pensamos, a ttulo exemplificativo, na batalha de Alccer-Quibir), e trechos de obras literrias, como o ilustre episdio camoniano da Ilha dos Amores, que conseguem apaziguar todos os espritos, dos mais acrrimos at aos mais melanclicos.
Costa J.B. da, Oliveira M. de (2008). Manoel de Oliveira Cem Anos. Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema. De Rosa G.L. (2012). Mondi doppiati. Tradurre laudiovisivo dal portoghese tra variazione linguistica e problematiche traduttive. FrancoAngeli, Milano. Metz C. (1971). Langage et cinma. Paris: Larousse. Pavesi M. (2005). La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dallinglese allitaliano. Roma: Carrocci. Sacks H. (2007). Lanalisi della conversazione, Roma: Armando Editore. Soares Junqueira R. (org.) (2010). Manoel de Oliveira: uma presena. So Paulo: Perspectiva Fapesp.
A potica pica a partir de Glauber Rocha

Mauro Luciano Souza de Arajo1
Introduo acerca da inverso proposta pelo autor
Resumo: O pico, em Glauber, foi remontado sua maneira, ganhando tonalidades bem particulares de caractersticas modernas. A saber, mais irnica, fragmentada, descontnua e violenta; mais crtica que elegaca e por essa razo o elemento primitivista parece assumir carter civilizatrio no contexto dependente cultural e econmico. A diferena, a ser buscada na comunicao que se projeta aqui, a da revitalizao de teores regionalistas e populares propostos pelo cineasta, remontados altura da arte religiosa do medievo, numa avaliao hbrida da cultura importada pela prpria imageria do cinema norte-americano em sociedades aqum do know how tecnolgico como se configura a geopoltica do Norte-Nordeste brasileiro e sua recepo e relao com culturas exteriores. Palavras-chave: Gnero; personagem; pico; ps-colonialismo; cnone.
O poema pico gnero da literatura que, de maneira natural, vem a ser adaptado s narraes cinematogrficas no momento em que a cultura audiovisual j se estabelecia entre as plateias mundializadas. Sabe-se, aps os gneros virtuosos da indstria terem seu xito, da observao feita por Andr Bazin (1991: 199 - 208) sobre o western norte-americano e de como neste tipo de filme houve um perfeito encaixe do filme histrico ao receptculo da linha romntica adaptada. Em especfico, o estilo norte-americano no se encaixaria somente
1) Graduao em Comunicao com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal de Sergipe - UFS (2006). Especializao em Filosofia pela mesma universidade (2008) e mestrado em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos, UFSCar (2010). Crtico de cinema, videasta, professor universitrio substituto no BI de artes em Cinema da UFBA - Universidade Federal da Bahia. mauro1luciano@gmail.com
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em uma linha dos conhecidos picos monumentais de adaptaes bblicas e histricas. Porm, aspectos como a deambulao do heri, o que se pode chamar de peregrino americano (pilgrim), e ornamentao da narrativa em torno da histria ali se fincavam como contedos fortes da criao de personagens prprias da potica considerada antiga. Melhor se sabe, hoje, da variao que este gnero pico conseguiu ter, com todos seus personagens e paisagens protagonistas e estruturas sociais histricas , e como ele sofreu essas modificaes at o momento ps-moderno2 do filme mundialmente comercivel em obras como Star Wars e seus derivados, tal como confirma Frederick Jameson. Aqui neste artigo houve a escolha de uma anlise, como se v no ttulo, a partir de obras do autor Glauber Rocha, cineasta nascido na Bahia, estado brasileiro, que traduziu muitos cdigos europeus ao espectador nacionalista de sua poca, e vice-versa. Tambm na sua crtica compilada em livros como O Sculo no Cinema, A Revoluo do Cinema Novo, ainda que eqidistante entre impulsos revolucionrios e modos de produo, o pico foi elaborado com tamanha inflexo que espanta a raridade de estudos sobre tal ponto. A pretenso aqui partir do autor e seu trabalho. No somente por haver uma bibliografia j muito vasta publicada sobre o mesmo no Brasil inclusive em tingimentos diferentes. Glauber Rocha surge aqui como um movimentador social possuidor de ideias bem comuns sua gerao, uma espcie de catalisador de uma discusso que havia em sua poca, e que por isso, manifestou em alguns outros autores uma espcie de influncia. Tambm, este articulador social maneira do modernista Oswald de Andrade, com seus manifestos no momento com repercusso internacional dos textos , elaborou um quadro vanguardista, fragmentrio, compartilhado com uma memria que no se coadunava totalmente histria ocidental de uma esttica hoje chamada eurocntrica em que alguns modelos narrativos so seguidos. A centralidade se coloca nas generalidades do pico adaptado, ou invertido, por este autor, assim como as congruncias acerca deste gnero de sua gerao.
2) Cf. Jameson, F. Para a crtica do jogo aleatrio dos significantes. In. Ps-Modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio (2004: 48 - 64). O autor elabora a ligao epistemolgica entre a histria e a produo cultural contempornea, em alguns momentos explicando como o pico serve lgica cultural deste momento.
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Tal conceito de gnero herdado de uma longa histria deste tipo de poesia e narrativa no cerco do ocidente, e foi realocado pelo autor e encampado pelos demais cineastas independentes que se inseriam no modelo de subveno e apoio estatal, em fins da dcada de 1960.3 Bom lembrar que, em se tratando de um formato estilstico que legado da literatura dado ao cinema, distines de natureza de produo e linguagem devem ser pontuadas numa linha condutiva que se percorreu apenas aps a instituio dos filmes que encontram elementos picos. O Cinema Novo, e Glauber Rocha, devem a essa linha, que comea com o xito internacional dos filmes O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) e O Pagador de Promessas (Anselmo Duarte, 1962). Desta forma, o entusiasmo visto em filmes do Cinema Novo, cujo movimento Glauber ajudou a construir, no tinha intenes gratuitas. O percurso escolhido de ligao de relaes prximas com organismos estatais e as articulaes de grupo d aos filmes do movimento o carter nacionalista prprio que se demandava em dilogos flexionados entre a arte cinematogrfica e o estado autoritrio da poca, dilogo que ajudou ao surgimento importante do organismo de subveno da Embrafilme, que patrocinou por mais de duas dcadas praticamente todo o cenrio de produo hegemnica de cinema no Brasil. Este tambm foi um dos intentos da produo cinemanovista a industrializao do audiovisual atravs do desenvolvimento do mercado interno. Tendo este panorama oficial sido posto aps 1968, certamente os filmes, conforme j foi bem exposto por Ismail Xavier (1993), teriam seus temas, sob o pico, ou sob outros formatos estilsticos menos entusisticos, relacionados ao momento de cerne de uma industrializao do audiovisual. Assim que, com o distanciamento proposto por uma esttica visivelmente devedora aos filmes europeus mais contestadores das dcadas de 60 e 70, o Cinema Novo j tinha sua notao filmogrfica associada esttica de um Terceiro Cinema latino-americano e fora dos padres standard propostos pela indstria audiovisual norte-americana. Desta maneira se dava a luta por bilheterias em um panorama j moderno de produo e de recepo dos filmes,
3) Cf. Sarno, Geraldo. Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano (1994). Neste livro Sarno indica a crtica que Glauber faria ao neo realismo italiano como paradigma esttico do cinema independente brasileiro elencando justamente o pico como fuga e apontamento ao cinema que seria produzido durante o perodo autoritrio, dcada de 1970.
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e a indumentria que acrescentamos aqui, como uma formalizao narrativa, se estabelecia com a devida distncia ao cnone estabelecido pela pica tradicional a saber, a roupagem escolhida aqui no Brasil foi a da pardia. Vejamos em que medida as narrativas contemporneas deram campo a esse tipo de elementos usados nos enredos brasileiros, e qual a contribuio de Glauber Rocha a este panorama.
A instncia pica
A saber, a potica pica possui a instncia do narrador histrico. Segundo Anatol Rosenfeld em seu clssico ensaio sobre a encenao pica, essa instncia seguida mesmo em dramaturgias consideradas ps-dramticas, como no teatro moderno e sua intelectualizao. Ligado ao tempo presente, ainda que desligando-se dele ao narrar um tempo passado, a instncia pica dada pelo narrador esteja ele presente na diegese utilizando-se da estrutura ou da prosdia, ou esteja ele em outro lugar que no seja a prpria narrao (como o caso de uma interveno dos atores ou dos personagens diante da linha condutiva narrada exterior diegese da estria contada). O narrar, alis, prprio de uma perspectiva pica, segundo o autor ao diferenciar a potica dos gneros lrico, dramtico: Se nos contada uma estria (em versos ou prosa), sabemos que se trata da pica, do gnero narrativo. Espcies deste gnero seriam, por exemplo, a epopeia, o romance, a novela, o conto (Rosenfeld, 2010: 17). Mais frente ele completa:
A funo mais comunicativa que expressiva da linguagem pica d ao narrador maior flego para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo. Aristteles salientou este trao estilstico ao dizer: Entendo por pico um contedo de vasto assunto. Disso decorrem , em geral, sintaxe e linguagem mais lgicas, atenuao do uso sonoro e dos recursos rtmicos. (Idem, 25)
Permanece, para essa linha terica, o pensamento de que o narrador apenas mostra, ilustra como determinados personagens se comportaram em determinado
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contexto. Ainda que este elemento seja forte, temos historicamente a continuao de um modelo pico baseado no uso de um personagem masculino que cumpre uma saga diante de vrias adversidades que a ele so postas. Da Odissia, com seu formato ainda primitivo no qual o personagem, passando pela reviso deste tipo de conto na poca do romance objetivo traduzido por Dom Quixote, at sua crtica radical j contempornea e quase ensastica em Ulisses, de James Joyce. A resignao a uma autoridade posta pela subsequncia de um cnone literrio histrico descrita de forma exaustiva, s vezes at obsessiva, pela crtica de Harold Bloom. Discutidor de Shakespeare obviamente, em sua exasperao, nota-se alguns vetores de uma decadncia aristocrtica de um status artstico proposto pela arte europeia secular, e, no caso do professor citado, do centro imperioso do Reino Unido.
Se pudssemos conceber um cnone universal, multicultural e multivalente, seu nico livro essencial no seria uma escritura, a Bblia, o Coro ou um texto oriental, mas antes Shakespeare, que encenado e lido em toda parte, em todas as lnguas e circunstncias. (Bloom, 2010: 57)
Esta imputao do cnone perante uma fora que se encontra na herana estilstica contraditria na composio de uma teoria atravs do uso da citada autoridade nesta defesa que nega a multiplicidade dialgica da narrativa moderna de autores margem do ncleo ocidental. Mas tiramos deste trecho a comparao necessria para a rediscusso moderna acerca do que seria considerado secular pelo centro ocidental, que ainda permanecia fortemente conjunto ao legado do imaginrio proposto pelo cristianismo provavelmente, a Bblia permanece como um grande apanhado histrico que substitui fices diversas em determinados contextos ainda marcados pelo ps-colonialismo.4 Isto quer dizer que, em outros termos, a fico pica tem seu postulado ideolgico, alm de apenas esttico como em geral vista considerando grandes histrias religiosas como, tambm, grandes picos histricos.
4) Quando o contexto ps-colonial citado o embate alm de politico torna-se tambm esttico, ainda no momento ps-guerra. Levando-se em considerao que as grandes narrativas picas tambm contavam estratgias de ocupao, guerras e domnios territoriais.
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Em linhas gerais, no fundo, a potica pica tem marcas profundas de um contexto histrico. este o seu diferencial. Contando tambm com o entusiasmo comunicativo de uma performance de escritura (consequentemente de leitura) para grandes multides, nas quais as rimas trovadoras serviam no apenas para uma memorizao dos versos, mas para o convencimento pblico da fora de tais acontecimentos relatados. Sejam estes acontecimentos fictcios ou verdicos. A pica, alm de artifcio de verossimilitude, em traos ainda pouco objetivos do formato epopeico, tinha em seu substrato a camada poltica necessria para o contexto de migraes colonizadoras mesmo sob o percalo da violncia caracterstica desses contos pr-modernos. Georg Luckcs chega a comparar estes dois momentos histricos na sua teoria do romance:
A epopeia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida. (...) Assim, a inteno fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. (...) pode-se tratar de crime ou loucura, e os limites que separam o crime do herosmo aclamado, a loucura da sabedoria que domina a vida, so fonteiras lbeis, meramente psicolgicas, ainda que o final alcanado se destaque da realidade cotidiana com a terrvel clareza do erro irreparvel que se tornou evidente. (Luckcs, 2009: 60)
A histria estaria ento entre o lcito e o ilcito que ainda no existia na oficialidade do narrador pico, fosse ele um aventureiro, colonizador, nobre, partidrio do absolutismo, cristo peregrinador, guerreiro contratado, etc. S se v como crime os genocdios em favor de interesses territoriais da poca de Maom e Ulisses o olhar moderno, ou seja, o ponto de vista do romance pico. Em alguma medida, tal discusso terica havia sido adaptada ao cinema atravs de estudos do cinema do leste europeu e principalmente de sua inovao do uso ideolgico no aparente, mas manifesto. A poltica do heri era clara, chegando a, inclusive, ter o nome de um tipo de realismo prprio: realismo sovitico. Essa vitria contextual teve seus dias de xito, contradizendo vitalmente a linha condutiva norte-americana do pico conquistador. Em
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filmes como os de Vsevolod Pudovkin, um dos idealizadores da esttica, a problematizao est plenamente de acordo com essa passagem de um momento do heri nico ao herosmo de multides (do que se compreendia por populao ou povo sovitico). No entanto, o cnone pico ainda seria fixo, e permanecia como a grande ligao entre filmes e recepo.
O tom brechtiano
Bertold Brecht teve mais presena no cinema europeu, ao menos em teoria. A influncia esttica, que mtrica, rtmica, performtica, potica, delineia-se atravs da pesquisa desse gnero adequado ao cinema produzido posteriormente s discusses provocadas por Glauber Rocha alm do teorizado por Bertolt Brecht em filmes de cineastas alinhados desalienao de plateias (Walsh, 1981). A pedagogia do pico, em Brecht, dava todos os parmetros a uma possvel elucidao da trama que envolve o espectador numa iluso narrativa cannica, ou, como era chamada, narrativa clssica. No caso glauberiano, o cineasta ao sentir que o pico-didtico do cinema auto-reflexivo brechtiano poderia demonstrar de uma maneira mais slida um lado da expresso influenciada por revolues sociais do sculo XX parece pontuar e divulgar abertamente textos com uma espcie de potica latino-americana situada no apelo emancipao ps-colonial de domnio ainda forte de uma cultura ocidentalizada. Seguindo escritos de Raquel Gerber e Ismail Xavier, conhecemos mais a fundo tal ponto elaborado pelo autor cinemanovista. O pico, em Glauber, foi remontado sua maneira, ganhando tonalidades bem particulares de uma categoria moderna, a saber, mais irnica, neo-barroca, fragmentada, descentralizada, mais crtica que elegaca. maneira de Brecht, assim considerou Ren Gardies como dramaturgo fundamental neste autor (Gutierrez, 2008), mas com teores regionalistas, remontados altura do religioso medievo, numa avaliao da cultura importada pela prpria imageria do cinema em sociedades aqum do know how tecnolgico como era o Brasil daquele momento. Alm de, com referendo bibliogrfico nacional, confirmar algo da cultura popular tradicional em sua manifestao mstica sempre com olhar afastado, de um intelectual que coteja sua pesquisa
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emocional, envolvido pela simblica desse imaginrio de uma comunidade que se queria nacionalizar, tal como flexiona Benedict Anderson, num avano social em momentos de modernizao das estruturas simblicas de determinados territrios marcados pelo ps-colonialismo. Glauber, a propsito, como confirma Ismail Xavier, no entra na esttica pr-golpe ditatorial de 64 chamada de cepecista (dos CPCs Centro Popular de Cultura) dos grupos estudantis e posteriormente cineclubistas que punham o slogan do nacional-popular como estandarte civilizatrio das classes includas no grande bolso de misria e fome do pas subdesenvolvido. Sem continuar a inteno de entrar em qualquer psicologismo comum da desiluso de uma gerao utpica, Glauber se prope a analisar intuitivamente o uso dessa espcie narrativa o gnero pico , em conformidade com as particularidades do Brasil como um pas envolvido pela fome (ver o manifesto apresentado em Gnova, denominado eztetyka da fome, 1965) e da iluso (ver manifesto apresentado na Columbia University, eztetyka do sonho, 1971). Sobretudo, analisando tambm um problema que vem da literatura e entra na esfera da criao e recepo do cinema. Gnero que incita um modelo ao pblico, compartimentado pelo cnone vigente, presente no quesito de formatao de personagens masculinos heroicos, protagonistas, subjetividades identificadoras, performances, gestuais, e da instncia e estrutura narrativa em uma linguagem que se adorna em um cenrio de aventuras. Foi observado ainda com certo alcance em minha dissertao de mestrado que a crtica ao cnone europeu, ocidental, com o uso dos efeitos de narrao do mesmo cnone na traduo pardica, teria sido inevitvel quela poca autoritria (ps 1968 e incios dos anos de 1980), (Arajo, M. L. 2009). Era uma traduo moderna (modernista ou vanguardista, no que estas terminologias podem acrescentar teoria aqui direcionada), simbolicamente avanada em crtica, ainda que vista como primitivista, selvagem pelos olhares acostumados com o modelo ocidental citado.5 Por outro lado, com as anlises flmicas direcionadas pelo uso da instncia da epopia fragmentada e documental e a recepo a
5) As razes ndias e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas como nica fora desenvolvida deste continente. Nossas classes mdias e burguesias so caricaturas decadentes das sociedades colonizadoras, diz Glauber Rocha, no Manifesto Eztetyka do Sonho.
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esse tipo de performance e exibio,6 tambm se procura comentrios a esse construto histrico, elencando demais filmes cinemanovistas que corroboraram com tal procedimento, em determinada fase do movimento. Acrescentamos que o gnero envolto como nosso objeto de pesquisa, no Cinema Novo, teve sua formatao histrica aliando-se ao drama em certos casos, denunciando a tentativa didtica de se evidenciar tal narrao histrica atravs da arte comum ao tempo histrico que a recebe. Certamente, para uma teoria desta espcie de didtica da desconstruo cannica, tanto Glauber Rocha quanto o movimento so fundamentais para uma base de pesquisa no cinema produzido no Brasil. Por que seria possvel apontar este pico como matriz ainda no Cinema Novo? Pode-se ver este objeto nos filmes de Carlos Diegues: Ganga Zumba (1964), A Grande Cidade (1966), Os Herdeiros (1969), Xica da Silva (1976) e Quilombo (1984), que servem como exemplos de um gnero da saga heroica de um personagem nico como provocador da trama; Nelson Pereira dos Santos: que auxilia bastante no trabalho, visto que filmes como El Justicero (1967), Como Era Gostoso O Meu Francs (1971) e Amuleto de Ogum (1974) ironizam fortemente um tpico heri latino o filho do governante, o protagonista sob antropofagia e o marginal, historicamente convertido em uma persona que no est em conformidade com a cultura hegemnica da colonizao ibrica e ocidental; Joaquim Pedro de Andrade: o maior exemplo visto em vasta bibliografia, da obra Macunama, heri de nossa gente (1969), filme que transformou o modernismo brasileiro em ato visual no momento de discusso sobre uma esttica Tropicalista, como tambm um timo exemplo de recitao oral pica, Os Inconfidentes (1972); ou at mesmo nos filmes de Leon Hirzsman: algo diferenciado, j totalmente envolvido pelo drama, porm incisivo em reflexo social de uma psicologia conservadora no pas, visto nas escolhas dos protagonistas de So Bernardo (1972) e Eles No Usam Black Tie (1981).
6) O termo performance aqui se aplica ao dispositivo cinematogrfico, relacionado no apenas na distino entre produo, realizao e exibio, mas na crtica de recepo do filme tal como prope Serge Daney, Raymond Bellour e num estudo mais prximo sociologia, como o de Pierre Sorlin. Pode ajudar ao termo a formulao feita por Paul Zumthor (2007: 50 - 51), da performance como um ato comunicativo.
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Todos os filmes so identificados como pertinentes aos apontamentos da crtica a tal cnone direcionado pela esttica do romance pico, no qual o protagonista, ou um ego narrativo e narrador, projeta identificao forte na recepo e percorre uma saga numa linha em frente a adversidades. O tom brechtiano aparece em tais filmes em uma inverso de caracteres heroicos como anti-heris, frmula que esteve inclusive em filmes de grandes bilheterias norteamericanos, como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), etc. Ainda que dentro da urbania do contemporneo e da aesthesis cinematogrfica, o fio condutor da potica cinemanovista nesta fase citada perfeitamente identificada nestes filmes, levantando a questo proposta neste artigo pois, na busca de testar a hiptese de crtica ao cnone. Uma gerao de cineastas no Brasil, portanto, adere a estilizao pica prpria de uma simbologia ps-colonial que revertia e reavaliava o processo de nacionalizao da sociedade brasileira. parte desta aderncia, a postura analtica da realidade, ainda que sob o encalce da fico, permitiu o uso da crtica ao conjunto de valores que esto no embasamento do cnone ocidental. A antropofagia havia sido uma das chaves principais, metaforizando esse processo. Pelo quadro social de industrializao tardia do pas, percebe-se a aglomerao de tal crtica social e adaptao criativa s narrativas de um esquema sulamericano algo j citado, porm, que merece ser levantado e pesquisado. Glauber Rocha por alguns motivos escolheu o pico em discursos extraflmicos, como foi mencionado. Elencamos algumas hipteses da razo da escolha: a. O diretor percebeu esse pico latino (com cargas ibricas) e pareceu distender sua compreenso crtica sobre o mesmo; b. O pico glauberiano, intenso em radicalismo crtico na sua linguagem cinematogrfica, teve seu alongamento posterior em outras obras do momento, ou da gerao do Cinema Novo, conforme visto;
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c. Essa crtica, ou, este ponto crtico, foi elaborado em linhas intelectuais, prprias da anlise social radical da poca na chave do neocolonialismo e da teoria da dependncia econmica e cultural. Ao distender um conceito da ironia de vanguarda,7 suas imbricaes e heranas da localizao de uma cultura regionalista adesiva, certamente chegaremos ao pop e suas apropriaes muito dentro do que alguns autores que indicam uma esttica contempornea tematizam. Algo como da fruio do capitalismo tardio e de sujeitos liminares elencados como protagonistas, como se v na frase conhecida de Hlio Oiticica Seja marginal, seja heri. Pontuando um estudo do gnero como modelo de expresso peculiar de um contexto, propriamente aquele da crise cultural de modelos burgueses, e adensamento do estudo de uma dramaturgia, militncia artstica, performance, leitura e configurao esttica da crtica atravs do pastiche. Este caminho indicado por Peter Brger e Frederik Jameson, mas est inevitavelmente ligado a uma tradio dos estudos esttico-literrios que ultrapassam a leitura que estes, e outros autores, fazem de Brecht e sua influncia. O ponto central e terico est em localizar esta fonte de tipificao nos filmes do perodo de modernizao de uma cena real filmada, ou catalogada historicamente particularidade prpria do cinema, entendida pelos cineastas e suas obras aqui citadas. Essa localizao esquemtica muito tem a confirmar, segundo uma teoria do romance, ou do heri problemtico (Goldmann, 1990), que interioriza e mistura os gneros formais na expresso que traduz o pico do personagem prosa moderna como um fluxo no mais somente exteriorizado, este que se coloca frente da narrativa como catalisador da ateno do espectador mesmo no mbito da modernidade. Juntando a histria real com histria romanceada, filmada, ficcionalizada, tem-se o pico posto em prtica na modernidade. Juntando a proposta surrealista e indicando pontos do imaginrio americano, entramos na pop art.
7) Cf. Brger, P. (2008). Sobre a inverso da autonomia da obra artstica chamada prxis vital, proporcionada pela vanguarda, Glauber como alegorista retira objetos histricos e os transpe em fragmentos que produzem efeitos picos, permitindo assim, na anlise das obras e sua influncia, uma complementao ao estudo de uma esttica de produo considerada medieval (condicionada pelo primitivismo a ele referido) adaptada modernidade, principalmente no uso da categoria do distanciamento (estranhamento).
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Neste quadro geral, Glauber Rocha, como autor, insere o personagem heroico com vrios elementos do perodo moderno, chegando a distender em sua alegoria barroca a composio do heri (inserido na localizao nacional popular prpria dos resqucios do perodo desenvolvimentista, porm, pardico deste mesmo ambiente de discusso), (Maciel, 2000). Em mbito geral, tratamos aqui de um estudo sobre preceitos do uso do heri em narrativas no misto hbrido proposto por Glauber Rocha em seu momento frtil. Tal como se pensava no realismo sovitico a se d a forte influncia crtica de Sergei Eisenstein e Nicolas Iancs em Glauber Rocha , pois tal composio auxilia em construo terica. Barthlemy Amengual, frente de estudos sobre Eisenstein, diria sobre a ironia glauberiana:
Glauber est portanto (sic) de acordo com a maiutica eisensteineana, com seu projeto de manipular o espectador, com sua preocupao de engravid-lo com uma verdade prefixada. Assume o ideal eisensteineano da globalidade, seu sonho ambicioso de uma sntese que reconciliasse o pensamento selvagem, mgico, religioso, com o pensamento conceitual. (Amengual in Gerber, 1977: 112 - 113)
Alegoria didtica, porm irnica, como elaborada no momento. H nessa discusso o ponto aprofundado e ampliado que se aplica em uma teoria da compreenso do barroco que revitalizado pela cultura do novo mundo, aqui ilustrado no elemento de figurao do andarilho como invlucro do(s) heri(s) messinico(s) para introduzir elementos religiosos ao estudo da tipificao, como introduziram, e como procuramos afinidades nos estudos do social em Walter Benjamin, derivando em Kracauer, compartilhando da crtica de tais autores modernizao conservadora alem. Tambm, a fragmentao narrativa, bem como enfatiza Ismail ao pensar sobre Deus e o Diabo (...):
No filme de Glauber, o dialgico assume sentido pleno, pois na sua textura, sintomaticamente qualificada de barroca, no traz apenas a diversidade de vozes que sublinha um espao de ambigidades: o debate circunscrito
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em torno de uma questo determinada, de tal modo que uma das instncias nega justamente o que a outra afirma. (Xavier, 2007: 180)
Em filmes de Glauber Rocha confrontamos um tipo de dialtica mais rarefeita, com certa referencia ao que tericos da montagem, em especfico Eisenstein havia postulado. A dinmica alegrica a do anncio, ou seja, da exposio que beira a exausto, jogando com o embasamento ideolgico mas com ps fincados no interesse artstico e esttico, um pouco contraditrio em um discurso que se quer objetivo. O pico glauberiano, portanto, sendo didtico, expe-se como discurso dilacerado.
O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro uma obra extremamente estilizada, coreogrfica e, no mximo, formalista. Glauber poderia ter produzido depois desse filme (apoio no lhe faltava na Itlia, e, depois, de Cannes 1969, at algumas respostas mais ou menos claras de produtores americanos), algum western trpico-sergioleonesco, no qual a poltica seria de tal maneira encoberta por metforas artsticas que os generais mais uma vez, perceberiam apenas uma turbulncia exagerada do menino-prodigo do cinema nacional. (Pierre, 1996: 66)
Em obras posteriores a Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), o discurso indireto livre proporcionalmente disposto ao autor pela crtica se perde em uma anlise histrica, intelectual e mtica da memria imagtica brasileira. Manuel, vaqueiro de Deus e o Diabo (...), representando o povo indeciso, manipulvel diante de promessas divinas e revolucionrias, teria sua anttese no personagem que retorna em Glauber como uma espcie de fantasma colonial Antnio das Mortes. No filme de 1964, Antnio persegue cangaceiros a troco de dinheiro de grandes latifundirios e de setores conservadores da Igreja. Ele, como capataz, competente em carregar um tipo de m-conscincia de seu papel, chegando a ser associado classe mdia por Jean Claude Bernardet, em seu famoso ensaio Brasil em Tempo de Cinema, o qual relembrado atualmente pela crtica feita ao movimento cinemanovista. Segundo esta linha condutiva, Antnio das Mortes possui a deambulao ambgua da qual
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a matriz pica rejeitaria ele heri, anti-heri, vilo, representante e alegoria, metfora principal das idas e vindas da citada dialtica sem uma espcie de sntese. , tambm, o povo, em Glauber, que luta contra ele mesmo atravs de uma situao colocada a ele como a encenao necessria da vida. Em Antnio das Mortes, o personagem vivido por Maurcio do Valle, percebese a dificuldade de expresso. Segundo Glauber, ele possui uma carga bastante trabalhada, pois nele h lastro em personalidades reais do Nordeste brasileiro. Dessa regio o autor tambm retirou a narrativa dos Cordeis, literatura popular vendida em feiras e recitada em performances ao ar livre, que revisita trovas medievais. O universo mimtico deste medievo persistente em regies ditas atrasadas culturalmente, porm, adorna um guerreiro que tem traos de um heri do western norte americano. A proposta heroica, portanto, no se fecha. Ainda que haja tamanha ambiguidade no personagem de Antnio, ele o mais determinado na procura por seu objetivo. parte do povo alienado, que, na fuga, persiste na falta de luta, Antnio provoca a guerra, a luta. O herosmo, neste filme de 1964, varivel e dissipado, na contramo do aventureiro exemplar. No filme Terra em Transe (1967), Glauber intensifica o discurso indireto livre. O personagem principal, tambm pico no seu ambiente urbano, Paulo Martins, varia entre setores fascistas da direita e setores populistas da esquerda. Para ele, somente adotando o cinismo e o tom provocador anrquico haveria o contexto prprio da modificao social pontual. Ao cabo de vrias anlises sobre o filme, que no se esgota em possibilidades, percebe-se a carga conservadora de Paulo ao dialogar intimamente com uma espcie de paternalismo colonial posto como metfora no personagem bastante modelar de Porfrio Diaz, interpretado por Paulo Autran. Nos dois filmes, tanto em Deus e o Diabo (...) quanto em Terra em Transe, o pico falho propositadamente. No entanto, a matriz shakespeariana citada por Harold Bloom perceptvel, principalmente no segundo. Em artigo que confirma releitura do autor ingls, Mauricio Cardoso e Mateus Arajo Silva citam a importncia de Cabezas Cortadas nesta adaptao, e da atuao de Carmelo Bene situado no grotesco em Glauber (Cardoso e Silva in Oliveira, 2006 - 2007). Na esfera representativa, provocadora de identificao, os filmes se encaixam em um cnone estrutural. Em outra dimenso, a intelectual e
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desconstrutiva, Glauber fragmenta a identificao com a velha pulso sarcstica de autores vanguardistas.
O retorno de Antnio das Mortes

No filme citado de 1969, ganhador do prmio da crtica em Cannes, Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro, Antnio das Mortes volta a figurar a narrativa. Tambm o cangaceiro, sob o nome de Coirana. O distanciamento do medievo se d pela insero do personagem moderno, o professor intelectual com trejeitos bastante semelhantes ao prprio autor, Glauber, interpretado pelo brechtiano Othon Bastos. Fica clara a inteno didtica do pico, mas nem tanto a irnica. Antnio das Mortes , antes, uma figura que adorna o tipo vanguardista do autor:
O tropicalismo, a descoberta antropofgica, foi uma revelao: provocou conscincia, uma atitude diante da cultura colonial que no uma rejeio cultura ocidental como era no incio (e era loucura, porque no temos uma metodologia) (...) Tropicalismo aceitao, ascenso do subdesenvolvimento; por isto existe um cinema antes do tropicalismo e depois do tropicalismo. Agora ns no temos mais medo de afrontar a realidade brasileira, a nossa realidade, em todos os sentidos e a todas as profundidades. Eis por que em Antnio das Mortes (O Drago da Maldade...) existe uma relao antropofgica entre os personagens: o professor come Antnio, Antnio come o cangaceiro, Laura come o comissionrio, o professor come Cludia, os assassinos comem o povo, o professor come o cangaceiro. (...) Esta relao antropofgica de liberdade. (Glauber in Pierre: 144)
Como pode a crtica conviver com a aceitao? A chave que fica a do sonho, do absurdo, do abismo longe da racionalidade, do surrealismo de Buuel, por exemplo. Sem deixar de expressar certa melancolia com a aderncia, a cena destacada por Ismail Xavier em sua tese sobre o subdesenvolvimento como
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esttica ps-68, Antnio das Mortes anda por entre logomarcas de grandes empresas multinacionais de refinarias petrolferas, desistindo em tonalidade aguda e bem brasileira de sua tarefa de perseguio ao povo. Ele, ento, junta-se metfora do autor o professor , e arma-se para o final redentor extremamente aderente ao que se esperava do western glauberiano. Ao fundo, ouve-se a trilha Volta Por Cima, de Paulo Vanzoline, pontuando a ironia. Se a carnavalizao havia sido, por um bom tempo naquele andar do Tropicalismo, uma sada para o entendimento mais realista, ou mais verossmil dos problemas brasileiros, ela vem a ser a paisagem mais importante da adequao do audiovisual e da importao de um tipo de exotismo calcado em imagens grotescas, mulheres e orgias prometidas, festa intensa ao turista branco. Desta maneira a caricatura de um realismo grotesco toma um padro realizado pela TV, adotado como o jeito brasileiro de se encarar adversidades, e de se criar uma indstria cultural. Este mesmo carnaval, ou esta mesma carnavalizao que tinha tonalidade irnica, de inverso popular de festas tidas como de elite, tornara-se o smbolo nacional de visita visual do Brasil contemporneo no sendo o mais forte, ao menos como um dos mais fortes. Citando Oswald Spengler e sua obra A Decadncia do Ocidente, Ismail Xavier chega a uma concluso sobre este panorama incitado pelo ltimo filme de Glauber, Idade da Terra.
A crtica da cultura, em Glauber, envolve outras variveis; sua armadura crist-popular o afasta de um Spengler, por exemplo, e o teor proclamadamente no eurocntrico do seu sincretismo confere outro teor esperana. No entanto, no impede que esta termine na hiptese do Messias, supondo enfim uma sobrevida para o ciclo civilizatrio apoiado nas premissas do Ocidente Europeu. (Xavier, 1998: 178)
Ao citar Pasolini, numa narrao voice over em Idade da Terra, Glauber reconhece querer revitalizar a figura de Cristo sob essa armadura popular citada por Xavier. O problema da ciso fica mais complicado, portanto, numa provvel crtica ao cnone proposta pelo estilo descaracterizado da narrativa flmica. Estaramos, portanto, diante de um grande ensaio sobre uma histria, aliando mitos ao conhecimento popular de tal festividade mencionada. No filme, Glauber
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chega a seu pice em dilaceramento, deixando o filme sem linha condutiva. Isto j era previsto em seu filme italiano, Claro, mas sem a problemtica pica apontada como stio do poder e da citada autoridade ordenadora. Brahms, sobretudo, vivido por Maurcio do Valle novamente, tem a figura grotesca de um grande especulador norte-americano, imperialista segundo a sinopse, ecoando algo que foi deixado para trs por Antnio das Mortes porm, a sua decadncia no sentido mais histrinico possvel. Lendo este personagem como um vetor comunicativo de Glauber em relao ao cinema como instituio comercialmente aportada na dianteira de uma indstria norte-americana. Se Antnio das Mortes fosse mesmo personagem de um western, certamente Brahms, misto da etnia dominante do imprio atual, teria sua caricatura relacionada a este carter. Ainda que procuremos um pico tradicional em Idade da Terra ele certamente no ter lastro algum no filme. Se anteriormente, no grupo cinemanovista, Glauber conseguia dialogar com os demais cineastas a respeito de um movimento entusistico de industrializao nacional do cinema, em seu ltimo filme, sozinho, expressa apenas o que se chamou de mtica da decadncia geral. Uma adeso integral ao esquema comercial, s estruturas formais propostas pelo comrcio de massas, ordem de uma histria contada ainda no modelo da sutura e dos aparatos invisveis, de uma montagem da ao e do melodrama dominante. O grotesco deste ltimo filme destoa firmemente das produes de sua poca, e o filme fica mal compreendido por dcadas inclusive pela crtica. Como interveno, Idade da Terra mostra um tipo de arte perseguida por poucos no Brasil, e, principalmente, uma discusso sobre o gnero pico ainda frtil em prolongamentos.
O entorno atual
Em uma observao aguda, percebe-se que a temtica pica contnua no cinema mundial, como tambm naquele que produzido no Brasil. Considerando propores desiguais na escolha da psicologia do drama atual e da provocao irnica do heri formatado pelo Cinema Novo ponto que pode ser compreendido pelo estudo histrico acerca da jornada picaresca, ou de um anti-heri ocidental.
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Em comentrios sobre o cinema j contemporneo possvel chegar-se, portanto, no ponto de partida para um estudo sobre os manejos histricos deste pico em filmes, por exemplo, de Jlio Bressane,8 at atingir o uso dessa instncia em filmes comerciais atuais. necessrio pontuar que essa temtica retorna neste momento posterior de produes, at chegarmos na intuio de uma industrializao, agora sim convertida em pragmtica liberal, publicitria, distpica ps anos 1980. Via de regra, em um uso adequado ou fagocitado pelo metir internacionalizado , de filmes tambm enquadrados em um formato que se encaixa na poltica do heri, podem ser exemplificados em Cidade de Deus (Fernando Meireles, 2002), Olga (Jayme Monjardim, 2004), Redentor (Cludio Torres, 2004), Dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005), Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007), Besouro (Joo Daniel Tikhomiroff, 2009), Lula - o Filho do Brasil (Fbio Barreto, 2010), Lope (Andrucha Waddington, 2011). Todos estes, fora da chave vanguardista e desconstrutivista, ainda que em constante citao ao incio da modernizao das narrativas cinematogrficas, se utilizam da narrativa pica com fins comerciais. Aps a retomada do cinema ( a partir de 1990), especificamente, o gnero volta com devida fora no mais sob crtica, caso que nos alertou ligao estrita de seu surgimento em dcadas de 1950 e 1960 e a dinmica social latente.
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8) Como nas mais evidentes expresses de um anti pico: O Rei do Baralho (1973), O Gigante da Amrica (1978), Os Sermes (1989), Clepatra (2007).
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Mulheres por detrs das cmaras: a fico de longa-metragem, mediada por um olhar feminino1
Ana Catarina Pereira2
Resumo: Desde o aparecimento do cinema at ao final da primeira dcada do sculo XX, 40 fices de longa-metragem foram dirigidas por mulheres, em Portugal. A primeira delas data de 1946, tendo estreado a 30 de Agosto no Cine Ginsio, em Lisboa. Trs Dias Sem Deus, de Brbara Virgnia, uma adaptao da obra original de Gentil Marques, Mundo Perdido, que chegou a ser apresentada no I Festival de Cannes, a 5 de Outubro de 1946. Do filme, restam apenas algumas cenas que somam pouco mais de cinco minutos e que se encontram no Arquivo da Cinemateca Portuguesa. Este seria, no entanto, o primeiro e nico filme realizado por uma mulher durante o perodo ditatorial do Estado Novo (1932 - 1974). A segunda longa-metragem de fico Trs-os-Montes data j de 1976 e uma corealizao de Margarida Cordeiro e de Antnio Reis. Para alm destas, at ao final de 2009 seriam realizadas mais 38 longas-metragens. A primeira dcada forte, em termos de produo, seria a de 80, quando se destacam os nomes de Monique Rutler, Solveig Nordlund e Margarida Gil. Nos anos seguintes surgem os primeiros trabalhos de Teresa Villaverde, sendo que, na primeira dcada de 2000, so realizados metade dos 40 filmes que constituem o corpus deste estudo: 20 longas-metragens datam, deste modo, do incio do sculo XXI, quando se destacam os nomes de Catarina Ruivo, Cludia Tomaz e Raquel Freire. O propsito desta apresentao ser identificar a evoluo do nmero de cineastas femininas no cinema portugus, comparativamente com a evoluo do papel social da mulher e dos estudos feministas na sociedade portuguesa. Tentaremos tambm, atravs da anlise do estilo e das temticas abordadas em obras das cineastas mais significativas no contexto portugus, responder questo: De que falamos quando falamos de cinema portugus no feminino? Palavras-chave: Realizadora; percentagem; cinema feminino; identificao.
1) Nota dos editores: por deciso da sua autora, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. 2) Doutoranda na Universidade da Beira Interior. Investigadora do LabCom e bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).
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Falar de cinema portugus no feminino analisar uma breve mas interessante histria das mulheres que inverteram os tradicionais papis de actriz filmada por um realizador, assumindo, elas prprias, o comando do olhar por detrs das cmaras. Tendo Joo Bnard da Costa (1998: 76), antigo director da Cinemateca Portuguesa, inmeras vezes sublinhado que os portugueses continuam a associar o cinema realizado no seu pas a Vasco Santana, Antnio Silva, Cano de Lisboa e ao Pai Tirano, enquanto um cinfilo estrangeiro prefere elogiar Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro, estamos conscientes da dificuldade de teorizar sob uma temtica to pouco estudada, mesmo em contexto acadmico. Por outro lado, e para alm desta relativa invisibilidade dos cineastas portugueses contemporneos (comum ao pblico nacional e ao estrangeiro), reiteramos que o nosso estudo comporta uma dificuldade acrescida que aqui denominamos por dupla invisibilidade. Nos ltimos anos, tem-se efectivamente assistido a um interessante fenmeno de divulgao, premiao e exibio de filmes de uma jovem gerao de realizadores, como Joo Salaviza e Miguel Gomes, ou consagrao de autores como Joo Canijo e Pedro Costa. Os nomes a que me refiro so, no obstante, todos correspondentes a cineastas masculinos, o que nos faz prever uma continuao da invisibilidade do cinema realizado por mulheres, em Portugal, por mais algumas dcadas. Na tentativa de contrariar esta tendncia e de dar a conhecer um pouco mais os processos de constituio de uma identidade feminina que as mulheres tm levado a cabo atravs do cinema, essencialmente no ps-25 de Abril apresentamos esta comunicao, como parte integrante da tese de doutoramento que se encontra em fase de concluso.
O estranho caso de Brbara Virgnia

De uma perspectiva genealgica, recordamos que o primeiro filme (fico de longa-metragem) realizado por uma mulher, em Portugal, data de 1946, tendo estreado a 30 de Agosto no Cine Ginsio, em Lisboa. Trs Dias Sem Deus, de Brbara Virgnia (de seu verdadeiro nome Maria de Lurdes Dias Costa), uma adaptao da obra original de Gentil Marques, Mundo Perdido, que chegou a ser apresentada no I Festival de Cannes, a 5 de Outubro do mesmo ano. Do
Mulheres por detrs das cmaras
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elenco, fazem parte a prpria Brbara Virgnia, para alm de Linda Rosa, Joo Perry, Alfredo Ruas e Maria Clementina. O filme centrado numa jovem professora primria (Ldia), contratada para leccionar numa aldeia da serra povoado de elementos fantsticos, recolhidos dos mitos e lendas tradicionais portugueses. Poucos dias depois da sua chegada ao incerto e recndito local, Ldia informada pelo mdico de que este ir ausentar-se, juntamente com o proco, para se deslocarem cidade: sero trs dias sem Deus, de acordo com a definio emprica da ancestral sabedoria popular. Nesse intervalo, a jovem professora conhece Paulo Belforte, a quem os habitantes da aldeia acusam de ter um pacto com o diabo, por alegadas tentativas de homicdio da mulher e de incndio igreja local. Do filme, restam apenas algumas cenas que somam pouco mais de cinco minutos e que se encontram no Arquivo Nacional da Imagem em Movimento (ANIM), da Cinemateca Portuguesa. Praticamente desconhecida em termos de patrimnio cultural e histrico portugus, a obra de Brbara Virgnia no tem sido objecto de anlise e reflexo, tendo-lhe apenas Marisa Vieira (2009) dedicado o seu trabalho de final de licenciatura. Nele, a investigadora constata que, aps a exibio pblica da sua primeira longa-metragem, a realizadora apresentou um novo projecto ao Secretariado Nacional de Informao (SNI entidade que aprovava e apoiava financeiramente as actividades cinematogrficas realizadas em Portugal, durante o Estado Novo). Em 1952, a resposta obtida traduziu-se num pedido de adiamento do incio das filmagens, sob alegao de falta de verbas: o projecto (centrado na vida e obra do poeta Antnio Nobre) acabou por nunca se concretizar. Segundo Marisa Vieira, Brbara Virgnia partiria para o Brasil a 2 de Agosto de 1951, onde assinou contrato com a Rdio Tupi e, mais tarde, com a TV Tupi (emissoras paulistas) que, em 1957, lhe atribuem o Prmio do teatro declamado. A 15 de Outubro de 1963, Brbara Virgnia participa num espectculo, no Teatro Municipal de So Paulo, e despede-se dos palcos. Casou, em seguida, no tendo voltado a representar. O seu percurso profissional ter prosseguido na rdio, mas tambm na literatura, atravs da colaborao com a editora catlica Paulinas, onde publica dois livros: A Mulher na Sociedade e Poder, Pode Mas No Deve. Entre os anos de 1955 e 1957, a investigadora afirma que Brbara Virgnia
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proprietria de um restaurante tpico portugus chamado Aqui Portugal. Em 2000, ainda vivia em So Paulo, sendo estas as ltimas informaes a que Marisa Vieira ter tido acesso. Trs dias sem Deus seria, desta forma, a primeira e nica longa-metragem de fico realizada por uma cineasta, em Portugal, durante o perodo do Estado Novo. Reconhecemos, no entanto, a importncia histrica de outras mulheres, como Virgnia de Castro e Almeida que, na dcada de 20, produziria Os Olhos da Alma (Roger Lion: 1923) e A Sereia de Pedra (Roger Lion: 1923): ambas coprodues franco-portuguesas (IMDB). Nunca chegou, no entanto, e apesar dos esforos conhecidos, a assumir a realizao de qualquer filme. Tambm a actriz, produtora e realizadora, Maria Emlia Castelo Branco que, em 1930, produz A Castel das Berlengas (Antnio Leito: 1930) e que em 1957 dirige o documentrio Roteiros Lricos do Douro enfrentaria dificuldades semelhantes, pelo seu pioneirismo desconfortvel no seio de uma sociedade patriarcal. Apesar de diversas tentativas de obteno de subsdio por parte do SNI, nunca ir poder concluir a rodagem de uma longa-metragem de fico. Outro feito impressionante seria alcanado pela escritora e realizadora Maria Lusa Bivar que dirigiu, em apenas trs anos (entre 1962 e 1964), 70 documentrios para a Junta de Aco Social (IMDB). Por ltimo, relembramos que Teresa Olga, a primeira mulher realizadora da televiso portuguesa, com fortes relaes ao mundo do cinema, apenas contabilizou algumas participaes em categorias tcnicas de filmes do Novo Cinema Portugus (foi assistente de produo em Domingo Tarde, de Antnio Macedo: 1966, e Mudar de Vida, de Paulo Rocha: 1966; foi montadora de Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes: 1972 e de Pedro S, de Alfredo Tropa: 1972). Nos anos 90 realizou dois documentrios para a RTP (Aristides de Sousa Mendes O cnsul injustiado: 1992 e Humberto Delgado Obviamente assassinaram-no: 1995).
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Filmar em democracia
Prosseguindo uma anlise com alinhamento cronolgico, atentamos que a segunda longa-metragem de fico realizada por uma mulher em Portugal Trs-os-Montes data de 1976, sendo uma co-realizao de Antnio Reis e de Margarida Cordeiro. Para alm destes filmes, seriam realizados, at ao final do ano de 2009, e como especificaremos em seguida, mais 38 obras com as referidas caractersticas. Relembrando que apenas uma longa-metragem foi realizada durante o perodo do Estado Novo, e que, coincidentemente, a dcada de 70 seria marcada pelo mesmo nmero, pode dizer-se que a primeira dcada forte, em termos de produo, corresponde de 80. Nela se inicia a difcil entrada das mulheres numa arte at ento reservada aos homens, quando se destacam os nomes de Monique Rutler, Solveig Nordlund e Margarida Gil, a quem poderemos unificadoramente apelidar de primeira gerao de mulheres cineastas, em Portugal. Nos anos 90, surgem os primeiros trabalhos de Teresa Villaverde, sendo posteriormente, j na primeira dcada do sculo XXI, realizados metade dos 40 filmes que constituem o corpus deste estudo: 19 longas-metragens datam dos anos entre 2000 e 2009, quando se destacam os nomes de Catarina Ruivo, Cludia Tomaz e Raquel Freire, entre a mais nova gerao de cineastas portuguesas. A tabela que se segue revela o ano de estreia da totalidade das longasmetragens referidas, bem como o nmero de sesses e de espectadores de algumas delas. Estes ltimos dados foram disponibilizados pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), apenas se encontrando contabilizados os filmes realizados a partir da dcada de 70 (ainda que com algumas excepes, mesmo a partir desta data). Encontram-se sinalizados a cinzento os filmes que o ICA identifica como Produo Nacional Minoritria (PNM), e que no sero considerados para o presente estudo. Exclumos tambm da listagem os filmes de realizadoras estrangeiras (sem cidadania ou residncia em Portugal), ao contrrio dos casos de Monique Rutler e Solveig Nordlund, cujos filmes se encontram includos no corpus desta investigao.
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Longas-metragens de fico de realizadoras portuguesas Ano 1946 1976 Filme Trs dias sem Deus Trs-os-Montes Realizadora Brbara Virgnia Antnio Reis e Margarida Cordeiro Monique Rutler Solveig Nordlund Monique Rutler Antnio Reis e Margarida Cordeiro Margarida Gil Antnio Reis e Margarida Cordeiro Rosa Coutinho Cabral Ann & Eduardo Guedes Rita Azevedo Gomes Teresa Villaverde Monique Rutler Margarida Gil 108 10 335 Durao Especta- Observaes dores Dados desconhecidos 1 sala (docufico) 1 sala 2 salas 3 salas 1 sala (docufico) 1 sala Nunca estreou comercialmente (docufico) Nunca estreou comercialmente 7 164 PNM Nunca estreou comercialmente 7 100 2 706 2 salas 3 salas Nunca estreou comercialmente 44 300 6 salas
1981 1983 1984 1985
Velhos so os trapos Dina e Django Jogo de mo Ana
77 90 115 115
483 4 637 16 911 3 233
1989 1989
Relao fiel e verdadeira Rosa de areia
85 87
608
1989
Serenidade
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1990 1990
Na pele do urso O som da terra a tremer A idade maior Solo de violino Rosa negra
95 90
1991 1992 1992
125 98 90
1992
Nuvem
Ana Lusa Guimares
95
101
1994 1994 1995 1997
At amanh, Mrio Trs irmos No recreio dos grandes Ces sem coleira
Solveig Nordlund Teresa Villaverde Florence Strauss Rosa Coutinho Cabral
76 108 93 60
11 000 25 000 426
5 salas 4 salas PNM Nunca estreou comercialmente (docufico)
1998 1998 1999 1999 2000 2000 2000 2001 2001 2002
Comdia infantil Os mutantes Glria O anjo da guarda Noites Capites de Abril Frgil como o mundo Rasgano gua e sal Fato completo ou procura de Alberto Aparelho voador a baixa altitude Brava gente brasileira Ns Altar A filha Sem ela Andr Valente
Solveig Nordlund Teresa Villaverde Manuela Viegas Margarida Gil Cludia Tomaz Maria de Medeiros Rita Azevedo Gomes Raquel Freire Teresa Villaverde Ins de Medeiros
92 113 100 100 73 123 90 100 117 70
2 000 27 000 4 245 1 943 4 500 110 337 1 600 13 000 3 600 1 100
5 cpias 8 cpias 8 cpias 5 cpias 5 cpias 40 cpias 3 cpias 9 cpias 5 cpias 1 cpia (docufico) 18 cpias PNM 5 cpias 3 cpias 3 cpias 290 sesses 308 sesses
2002 2002 2003 2003 2004 2004 2004
Solveig Nordlund Lucia Murat Cludia Tomaz Rita Azevedo Gomes Solveig Nordlund Anna da Palma Catarina Ruivo
80 104 99 75 90 100 71
3 564 465 2 187 1 023 679 1 330 2 197
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2004 2004 2004 2005 2005 2006 2006 2006 2006 2008 2008 2009
A costa dos murmrios Daqui pr alegria Rosa la China Adriana Querida famlia Transe Lavado em lgrimas O diabo a quatro Animal Terra sonmbula Daqui pr frente Veneno cura
Margarida Cardoso Jeanne Waltz Valeria Sarmiento Margarida Gil Teresa Pelegri / Dominic Harari Teresa Villaverde Rosa Coutinho Cabral Alice de Andrade Roselyne Bosch Teresa Prata Catarina Ruivo Raquel Freire
120 91 102 102 93 126 112 108 103 95 97 98
12 231 352 169 7 019 4 174 5 020 1 328 3 179 7 632 1 454 2 051 2 150
607 sesses Realizadora estrangeira PNM 603 sesses PNM 339 sesses 170 sesses PNM PNM Realizadora estrangeira 217 sesses 229 sesses
Fonte: ICA e Matos-Cruz (1999)
Pelos dados apresentados, podemos concluir que os trs filmes mais vistos (dos que foram, at hoje, contabilizados) so Capites de Abril (2000), de Maria de Medeiros, com 110 337 espectadores, sendo que existem 40 cpias do filme. Sublinhamos que, ainda de acordo com dados do ICA, este tambm o segundo filme portugus mais visto de sempre, no estrangeiro, somando 250 553 espectadores, a seguir a Vou Para Casa, de Manoel de Oliveira (2001), com 350 449 espectadores. O percurso da actriz/realizadora, bem como a contratao de Stefano Accorsi para representar o papel principal do capito Salgueiro Maia, tero facilitado esta circulao e exposio internacionais. Em Portugal, a produo nacional que somou um maior nmero de espectadores continua a ser O Crime do Padre Amaro, de Carlos Coelho da Silva (2005), com 380 671.
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Na lista dos filmes portugueses mais vistos, realizados por mulheres, em Portugal, segue-se Nuvem, de Ana Lusa Guimares (1992), com 44 300 espectadores, tendo sido exibido em seis salas. O terceiro filme ser Os Mutantes, de Teresa Villaverde (1998): existem oito cpias do filme, que somou um total de 27 mil espectadores. Inversamente, os dados do ICA revelam-nos ainda quais os filmes menos vistos nas salas de cinema. Apesar da permanente actualidade do tema, Velhos So os Trapos, de Monique Rutler (1981), no foi alm dos 483 espectadores, tendo sido exibido em apenas duas salas comerciais do pas. Por sua vez, Relao Fiel e Verdadeira, de Margarida Gil (1989), foi exibido numa nica sala, somando um total de 608 espectadores, seguido de A Filha, de Solveig Nordlund (2004), com 679. A tabela que construmos permite-nos ainda retirar outras concluses relativas aos anos de maior realizao feminina em Portugal. Se, por um lado, Trs Dias Sem Deus seria o nico filme do perodo do Estado Novo, reconhecemos tambm o j mencionado reincio da produo nos anos 70 e a subida exponencial registada no sculo XXI. Assim sendo, procuraremos clarificar os dados obtidos elaborando um grfico mais especfico, como o que apresentamos em seguida.
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Depois de analisados os anos de maior produtividade cinematogrfica feminina, em Portugal (2000 a 2009), podemos ainda chegar a concluses relativas s cineastas com maior nmero de filmes realizados, conforme ilustramos no grfico que se segue.
Podemos assim concluir que Teresa Villaverde e Solveig Nordlund so as cineastas com maior nmero de longas-metragens de fico realizadas (cinco cada uma), s quais se segue o nome de Margarida Gil (quatro longas). De sublinhar ainda que oito das 18 cineastas listadas realizaram apenas uma longametragem de fico. Por outro lado, a tabela apresentada permite-nos ainda realizar um estudo da recepo destes filmes junto dos espectadores, como o que apresentamos no grfico seguinte.
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Pelo grfico apresentado, com dados relativos ao nmero de espectadores em sala, podemos concluir que o nmero de filmes que no chegaram a ser estreados comercialmente (cinco) ainda bastante significativo. Paralelamente, a grande maioria (19) tem entre 1 001 e cinco mil espectadores, sendo que, mais de 50 mil, um record apenas atingido por Capites de Abril, de Maria de Medeiros. Os dados do ICA permitem-nos, de igual forma, comparar o nmero de filmes realizados por homens e mulheres nas ltimas trs dcadas. Sublinhe-se que a listagem elaborada pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual, ao contrrio da nossa, inclui produes nacionais minoritrias (da a discrepncia em relao aos grficos por mim anteriormente apresentados), cingindo-se ainda aos filmes estreados comercialmente (que, entre 1980 e 2009, segundo esta contagem, tero sido 293).
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Pelos dados apresentados podemos inferir que, das 293 longas-metragens nacionais realizadas entre 1980 e 2009 (produo nacional maioritria e minoritria), apenas 40 foram realizadas por mulheres. Apesar de a ltima dcada corresponder a um aumento significativo na produo, este foi contra-balanado por um aumento paralelo no nmero de filmes realizados por homens. Em termos percentuais, as concluses cerca das quais aqui pretendemos informar podem ser apresentadas da seguinte forma.
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Consideraes finais
Pelo presente grfico pode concluir-se que as mulheres realizaram, em Portugal, 14 por cento das longas-metragens de fico, estreadas comercialmente ao longo das trs ltimas dcadas. Caso pudssemos contabilizar todos os filmes realizados desde o incio da histria do cinema nacional, a percentagem seria, no entanto, significativamente mais reduzida. Por ltimo, gostaramos de reiterar que, perante os dados apresentados, pode inferir-se que a presena de mulheres por detrs das cmaras em Portugal, como no mundo um fenmeno ainda raro, prevalecendo a definio da stima arte como um universo maioritariamente masculino. Pelas razes apresentadas, consideramos assim til que o debate em torno da questo se mantenha e actualize, tendo em vista um novo impulso realizao de filmes por parte de mais mulheres. A possibilidade de implementao de medidas de discriminao positiva como a insero de quotas na cedncia
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de subsdios e financiamentos dever, consideramos ns, ser ponderada. As espectadoras (e, provavelmente, muitos espectadores), que passaro a ter acesso a diferentes formas de olhar e a novos mecanismos de identificao, ficaro certamente agradecidas.
AAVV (1998). Portugal 45-95 nas Artes, nas Letras e nas Ideias. Lisboa: Centro Nacional de Cultura. Matos-Cruz, J. (1999). O Cais do Olhar O cinema portugus de longametragem e a fico muda. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Vieira, M. (2009). Trs Dias Sem Deus. Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade Clssica.
Sites mencionados:
Internet Movie Database: www.imdb.com Instituto do Cinema e do Audiovisual: http://www.ica-ip.pt/
Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes1

Eduardo Paz Barroso2
Resumo: Este ensaio abordar alguns aspetos da relao entre cinema e literatura na obra de Fernando Lopes: em que medida alguns dos filmes do realizador filmam a literatura como objeto, em vez de se limitarem a uma adaptao de romances. Ou ento como funciona a ideia de traduo visual a partir de um cdigo literrio e romanesco assente numa biblioteca pessoal. A fixao do realizador em romances de Carlos de Oliveira, Jos Cardoso Pires ou Antnio Tabucchi remete para uma teia de cumplicidades estticas que perspetivam novas relaes entre o cinema e a vida, quer no contexto do Cinema Novo Portugus, quer tambm na maturao de uma filmografia que se ocupou de forma original das coincidncias e divergncias entre a existncia e o visvel, entre o enquadramento e a montagem. Trata-se tambm de um contributo para a evocao de Fernando Lopes, assumindo que o seu desaparecimento convida a um recuo face a uma gerao de cineastas cujo legado ainda se encontra, em muitos aspetos, verdadeiramente por estudar. Palavras-chave: Abelha na Chuva; Delfim; adaptao.
Quem se interessa por cinema sabe que a obra de Fernando Lopes (1935 - 2012) possui uma identidade rara, uma perfeio procura de si prpria, e por isso nem sempre consumada, mas determinante para fazer viver as imagens numa plenitude ontolgica a que sempre associamos este cineasta. um facto que nem todos os realizadores da gerao do Cinema Novo portugus evoluram esteticamente em direco a uma maturidade talhada com preocupaes de Autor. E neste caso, falar de um Autor, sobretudo considerar uma certa maneira, excessiva,
1) Nota dos editores: por deciso do seu autor, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. 2) Professor Catedrtico de Cincias da Comunicao da Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Fernando Pessoa e investigador do LabCom, Universidade da Beira Interior.
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de estar no cinema, de pensar atravs dos filmes, de criar uma comunidade de personagens, reais e ficcionais ligadas entre si por afinidades literrias. Fernando Lopes soube espelhar uma amizade saudavelmente misturada com a tica das cumplicidades, e protagonizar sem vedetismos momentos histricos do cinema e do audiovisual portugus.3 Nesta filmografia encontra-se o rigor de uma entoao visual e a exigncia em fazer aparecer o que a cmara no quer e no pode ignorar ou evitar. Dela se desprende uma intensa propagao potica. E no fcil encontrar uma hierarquia de valores susceptvel de distribuir os filmes numa esquematizao crtica. certo que alguns foram mais emblemticos do que outros. Uns melhores, outros nem tanto. Meia dzia deles, numa obra que ronda as trs dezenas (entre curtas, documentrios e longas de fico) foram suficientes para o tornar num realizador inconfundvel. Pode dizer-se que tais filmes (sobretudo os considerados neste texto) transportam a sua impresso digital ao longo do tempo. E nesse ncleo mais restrito, a literatura como questo colocada ao cinema torna-se preponderante. Fernando Lopes filma palavras com uma grandeza de carcter que deixa intacto o poder delas convocarem o interlocutor. E filma Lisboa como objecto exclusivo, tratando a cidade como se fosse, tambm ela uma palavra cheia de ressonncias e vislumbres. Um tnel escuro que conduz a um rectngulo de luz branca. Esta frase retirada de uma crtica de Jos Vaz Pereira publicada no Jornal de Letras e Artes por ocasio de estreia de Belarmino (1964: 13 - 14) simboliza aqui uma ligao umbilical entre palavras e imagens revelada na singularidade do cinema de Fernando Lopes. A sua obra oferece-nos, com efeito, uma das mais densas abordagens da relao entre literatura e cinema, a qual constitui um tema essencial de toda a reflexo flmica.
3) A dimenso biogrfica de Fernando Lopes est recheada de contedos romanescos, traos que no seu caso, acentuam uma dimenso consideravelmente superior da generalidade dos realizadores da sua gerao. Da que tenha pleno cabimento falar-se, como o faz Jorge Leito Ramos (2012) da necessidade de uma biografia americana, daquelas que renem imenso material, vasculham arquivos esquecidos, recolhem resultados de entrevistas inumerveis, descobrem pessoas de quem nunca ningum se tinha lembrado, mas que acrescentam um pormenor de grande impacto a adensar o conhecimento do biografado. Infelizmente (ainda) no dispomos dessa biografia. Mas nem por isso diminuiu o valor lendrio deste criador, muito ntimo da literatura, e com a sua prpria verso da histria do cinema. No fim da vida, tragicamente ciente de si prprio e de uma impossibilidade em continuar, parece mesmo que quis perder, como s ele sabia, em cmara lenta.
Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes
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No foi por acaso que Truffaut num dos textos mais programticos da Nouvelle Vague, Une certaine tendence du cinema franais (1954), reagiu ao que qualificava como filmes de argumentistas, e discutiu a questo da adaptao do texto literrio ao cinema. No fundo, a discusso remetia para a importncia do realizador, logo do Autor e para a autonomia do texto flmico. Truffaut, importa recordar neste contexto, mostrava-se convicto de que um romance no contm cenas impossveis de serem filmadas (Barroso, 2002: 221). Em certa medida parte da obra de Fernando Lopes comunga deste esprito, desde logo ao entender a literatura atravs de uma percepo contempornea que a desinstitucionaliza. E ao partilhar a ideia de que um filme adaptado de um romance constitui uma leitura, mais do que uma verso visual da narrativa. Nessa medida, o realizador valoriza um trabalho de traduo e transposio semitica onde o argumento, a direco de fotografia ou direco artstica, concorrem para uma finalidade autoral que, em ltima anlise, se foca num romance em concreto, filmando-o como se pode filmar um corpo, uma paisagem, ou uma cidade. Afinal, trs objectos de eleio constantes nas vrias histrias do cinema, e sempre sujeitos s modulaes do olhar e inteligncia com que os realizadores de excelncia constroem uma viso do mundo, surpreendendo-o como fenmeno.
Filmar o romance na sua materialidade

Em Fernando Lopes, o facto de quatro dos seus filmes mais discutidos possurem ttulos homnimos dos romances que lhes deram origem, parece reforar este objectivo de filmar o romance na sua materialidade, para melhor elaborar um fluxo de imagens flmicas, resultantes da relao da cmara com um corpus de imagens textuais suportadas por palavras e nexos de sentido caucionados por uma garantia de legibilidade. Ao visvel corresponder sempre, um outro plano de leitura. Talvez a histria do romance se desconstrua atravs dessa outra histria do filme. O que seria possvel graas transfigurao. E fantasia cinematogrfica, que outra coisa no que o tnel escuro ao longo do qual podemos caminhar, em direco a um rectngulo de luz branca. Algo que Fernando Lopes comeou por concretizar na sua primeira longa-metragem, obra de rotura (que alis lhe
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valeu uma espcie de excomunho ideolgica por parte da ortodoxia intelectual simbolizada na revista Seara Nova).4 Vamos ento a esses filmes. Uma Abelha na Chuva (1972), a partir do romance de Carlos de Oliveira; Crnica dos Bons Malandros (1984), a partir do livro de Mrio Zambujal; O Fio do Horizonte (1993), a partir do romance de Antnio Tabucchi e O Delfim (2002), a partir do romance de Jos Cardoso Pires. E curiosamente em todos eles aqui aplicada a expresso a partir de. Partir de uma leitura para outra, do texto para o filme, do enredo para a sua metamorfose, da palavra em acto para a imagem em hiato, porque o cinema impe, como sabemos, uma outra diegese e o espectador constri o seu prprio universo ficcional a partir dos interstcios das imagens, do que se abre nelas, dos seus vazios, daquilo que est fora de campo. O romance, cada romance, assim um material que se filma, do qual se parte, que se percorre e ao qual se regressa, transformando-o mediante uma apropriao cujas regras envolvem o uso e a no fidelidade ilustrativa, ou a adaptao cannica e servil. Tal no significa que filmar um romance seja a mesma coisa que mold-lo em imagens, transp-lo para sequncias cinematogrficas, seduzi-lo para um desvio em nome do espectculo. Muito pelo contrrio, trata-se de penetrar no texto e de valorizar as suas sugestes visuais. Em Carlos de Oliveira e em Cardoso Pires essa dimenso muito forte. J com Tabucchi ela aparece-nos envolta numa lgica de migrao potica marcada pela dimenso contemplativa e por uma metafsica da palavra em trnsito, enquanto entidade capaz de instaurar uma clivagem no real. Com Zambujal, dir-se-ia que a trama romanesca comunga de uma agilidade do quotidiano cara a uma escrita jornalstica que produz uma espcie de esteretipos inesperados do mundo (ou melhor do submundo,
4) Uma das questes emblemticas no Cinema Novo Portugus diz respeito relao dos realizadores com o aparelho cultural da oposio comunista ao regime, patente no teor das crticas aos seus filmes em publicaes culturais controladas pela oposio de matriz ortodoxa. Joo Bnard da Costa referiu-se abundantemente questo. Fernando Lopes foi chamado Seara Nova e confrontaram-no com a necessidade de se auto-retratar renunciando a opes estticas que lhe podiam valer a acusao de um desvio pequeno burgus e de formalismo. Ver por exemplo As imagens recorrentes, o fantasma de Belarmino, de Bnard da Costa, semanrio O Independente (11-3-94), reproduzido no catlogo da Cinemateca Portuguesa Fernando Lopes por c (1996: 139 - 140). Em Justificao e Critica do Cinema Portugus de Eduardo Paz Barroso (ob. cit.) esta questo encontra-se tambm amplamente estudada e documentada.
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numa acepo mais sociolgica), e as imagens oscilam entre o caricatural, o circunstancial e o impondervel. Daqui decorre uma dimenso visual tutelada por evidncias scio-culturais. Mas A Crnica foi tambm, como veremos mais adiante, um filme falhado. O enorme sucesso do livro de Mrio Zambujal ter ficado a dever-se, entre outras coisas, a uma paradoxal ligao entre bondade e malandragem, desproporo entre a ambio de um gangue de bairro numa Lisboa de recantos e cones, que planeou roubar a valiosa coleco de jias Lalique do Museu Gulbenkian, e as reais capacidades dos meliantes para concretizar to audacioso plano. Este factor aliado ao potencial humorstico do livro motivou Fernando Lopes para a concepo de um filme que ele queria realizar aps uma criteriosa planificao. Tratava-se de uma aposta na comdia, gnero que exige grande rigor na organizao dos planos (Ramos, 2012: 86). Um conjunto de contrariedades, desde logo com o elenco, e a recusa da Fundao Gulbenkian em autorizar filmagens no seu museu, onde decorriam cenas capitais da aco, levaram adopo de solues alternativas, mas de fraco resultado. Lopes refere a propsito da cena do museu tratar-se do clmax de uma certa opo esttica, ocasio para uma espcie de apoteose musical que o realizador tinha idealizado. No obstante, o filme proporcionou a Fernando Lopes os melhores resultados de bilheteira da sua carreira (cerca de 70 mil espectadores) 5, e veio de certo modo chamar a ateno para as possibilidades de explorao cinematogrfica de um gnero de texto literrio que ainda no havia sido experimentada pelo realizador. Trata-se de um texto ancorado num imaginrio jornalstico, marcado pela crnica, pela agilidade da prosa, pelo instinto para noticiar como caracterstica predominante da ao. O argumento foi escrito pelo prprio Lopes em conjunto com Mrio Zambujal e Artur Semedo. O filme utiliza a obra literria como agente modificador de vivncias dominadas por um esprito de marginalidade urbana e consegue interessar uma camada j muito significativa de pblico. Esta obra tira partido da notoriedade do livro e do tipo de escrita da Crnica, com uma fluncia coloquial,
5) Nmeros oficiais referidos na monografia de Jorge Leito Ramos dedicada ao realizador (2012).
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dilogos incisivos e uma definio mordaz das personagens, (com cognomes como Silvino Bitoque, Pedro Justiceiro, Flvio, o Doutor, O Malandro, Adelaide Magrinha, ou Dinita). A possibilidade de um texto literrio inspirar um filme onde Fernando Lopes chega a ensaiar a sua velha ambio de criar um musical, propicia uma condio singular neste sistema de vasos comunicantes entre cinema e literatura. Gera expectativas e frustraes. E deixa o autor a congeminar como podiam os filmes portugueses explorar outros modelos narrativos mais populares, como a telenovela, retirando da benefcios, e tratando a banalidade e o vulgar, o comum, a partir de uma perspectiva mais elaborada. Reflectir, em 1984, sobre a lgica e a estrutura da telenovela, podia ser um desafio interessante. O modelo narrativo da telenovela contm muitas potencialidades, se for muito trabalhado. E trabalhado, no para o desmanchar, mas, como diria o Alexandre ONeill a propsito do real, do banal e do vulgar, sabendo olhar de vis, referiu a propsito o realizador (Ramos, 2012: 90 - 91). Era portanto mais interessante aproveitar as potencialidades daquela estrutura audiovisual, no as desfazendo, antes acolhendo as suas disponibilidades, desde logo a proximidade com situaes, que mesmo sendo estranhas, se revelavam na naturalidade e espontaneidade do quotidiano. Prosseguir nesta via no implicava necessariamente o recurso a materiais literrios. A opo por um grafismo a remeter para o universo da Banda Desenhada (bem patente na fita) podia servir perfeitamente aqueles intentos. E por isso A Crnica acaba por ser, de algum modo um filme parte, nesta peregrinao do cinema de Fernando Lopes por textos e espaos literrios. A crtica portuguesa foi (...) maioritariamente apoiante, considera Jorge Leito Ramos (2012: 88). Mas no fundo dividiu-se entre a denncia de fragilidades, lamentando um filme que fica a meio, com algumas falhas notrias e sequncias musicais rgidas e mal resolvidas, e a criatividade visual e plstica e a vitalidade e competncia cinematogrfica do seu autor. A obra de Mrio Zambujal, tal como Lopes se apoderou dela e a trabalhou cinematograficamente, veio permitir uma relao verstil do realizador com a escrita literria, mas no lhe deu nem um musical digno desse nome, nem um dos seus filmes mais profundos.
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Sugerir e revelar
O essencial do cinema sugerir o que no mostrvel, escrevia Grard Castello-Lopes num texto onde discorre sobre a relao que manteve com o cineasta (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit.: 16). O romance, cada um destes que foram lidos e filmados por Fernando Lopes, riqussimo em coisas que existem, mas carecem de revelao. Reconhecemos a o poder do cinema: mostrar, desbravar um material que se oferece reflexo e especulao filosfica. Podemos elaborar listas interminveis de exemplos. Da lista de Castello-Lopes faz parte o sorriso de Alida Valli na caleche de Senso de Viscontti, o tocar no joelho de Claire no filme de Rohmer, a corrida de Csar Monteiro, no ptio em Recordaes da Casa Amarela... E da minha lista relativa a Fernando Lopes faz parte o desenho traado pelo movimento das luvas de boxe no treino de Belarmino, o sabor imaginado de uma bola de Berlim que o pugilista come num caf da Baixa, o chicotear enraivecido dos cavalos na Abelha, o outro eu de Claude Brasseur espelhado numa cidade porturia inventada em Lisboa, em O Fio do Horizonte, ou a voracidade cinegtica de O Delfim enredada nos passos de um marialva em busca da presa. Na impossibilidade de estudar aqui em toda a extenso os processos de filmagem conjugados com as estratgias de apropriao dos textos, recenseamos algumas questes reveladoras do muito trabalho que h a fazer sobre a obra de Fernando Lopes. Obra nuclear na filmografia do realizador, Uma Abelha na Chuva cruza o real e o fantstico: um olhar sobre o real que v nele o fantstico, diz o autor. O romance tratado como objecto real que o cinema v numa dimenso fantstica. Vale a pena interrogar esta ideia justamente a partir do filme inspirado em Carlos de Oliveira.
Conjugar a poesia e a montagem

Convicto do papel desempenhado na sua formao pelos musicais americanos, Fernando Lopes reala os dois nveis de construo do filme, no plano sonoro e no da imagem e joga com as noes de dissonncia e contraponto (Lopes, 1996:
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78) Desta contradio entre imagem e som, deste duplo dizer, resulta qualquer coisa de extraordinrio, talvez uma amplificao fantasmagrica do visvel. Neste filme podemos considerar que a literatura a preocupao fundamental do realizador no sentido em que o trabalho que faz sobre o romance remete sobretudo para a poesia de Carlos de Oliveira, leitura pessoal e puramente cinematogrfica.6 Este consistente trabalho sobre a visibilidade do texto literrio diz respeito palavra potica, mesmo quando a matria mais essencial se encontra na formulao romanesca, e na prosa. A opo de utilizar uma pelcula Ilford, em vez de uma pelcula Kodak, exemplifica bem o que pensar cinematograficamente um texto literrio, uma vez que se trata de decidir por diferentes opes relativas relao com a luz e, por consequncia, ao processo de moldar atmosferas, tendo em conta a essncia do texto, o seu modo exclusivo de ser. Os ambientes pantanosos que vemos no filme so trabalhados segundo cdigos de Murnau. O romance lido com movimentos de cmara que, por razes biogrficas, F. Lopes assume como movimentos sentimentais (Lopes, 1996: 80). Esta procura de um lirismo leva-nos a pensar no carcter auto referencial da poesia de Carlos de Oliveira, patente em Micropaisagem (1969), (Cf. Gusmo, 1981): o pulsar / das palavras / atradas / ao cho desta colina /. So de algum modo cadncias deste tipo que o filme elabora, embora v ao encontro de um romance onde tambm se l: Uma sombra indistinta no bem um homem. Falta-lhe a luz dos olhos, o sorriso, as feies, a alma flor da pele. uma coisa annima e sem rosto, mesmo quando tem voz e passa a cantar pelas azinhagas (Oliveira, 1980: 121). No confronto destas duas citaes, percebemos que Fernando Lopes, segue uma intuio potica, que foi colher a um espao literrio exterior ao romance, um instrumento mediante o qual surpreende e captura cenas que articula atravs de um nexo que conduz a uma outra fico. Eduardo Prado Coelho, num texto
6) Eu sabia e sei que a relao entre escritores e realizadores muito complicada, afirma F. Lopes (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit., 1996: 78). Na sua simplicidade aparente esta frase exprime um conflito latente em torno da adaptao. Acontece que no caso vertente Carlos de Oliveira acabou por aceitar bem o filme, quando o reconhece como uma leitura (cinematogrfica) e no como adaptao. Mas tambm nesta subtileza que se decide uma concepo do papel da literatura no cinema, ou como lhe chamou Nuno Jdice, devoto da obra de Carlos de Oliveira, um caso excepcional de simbiose entre dois autores (Revista Arte 7, Primavera 91, n 2: 50).
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de apresentao de Uma Abelha Chuva7 sublinha a noo de uso da linguagem remetendo assim para o plano esttico onde se decide o desfecho dos enigmas que povoam as leituras, modos de usar patentes na explorao das diferentes possibilidades visuais de uma obra literria. Prado Coelho caracteriza o acto de escrita como o acontecimento onde o dizvel se desprende. O filme ento um lugar de acolhimento e construo da visibilidade da prpria escrita, ou de alguns dos trechos onde se recorta o uso cinematogrfico da literatura. A sombra de um homem, anteriormente referida num passo do romance de Carlos de Oliveira, simboliza o eixo narrativo especfico do trabalho cinematogrfico de Fernando Lopes que, como escreveu Eduardo Prado Coelho, filma o no acontecer na sua relao com o acontecer.8 Dito de outro modo, filma a possibilidade, conjectura o que se desprende desse real da escrita literria, para lhe dar uma equivalncia numa outra escrita, dominada pela montagem. No por mero acaso que a actividade de montador do realizador, as amplas qualidades demonstradas em Belarmino, e o gosto por um virtuosismo tcnico, operam agora um salto em direco a um novo contexto narrativo que se apropria da literatura para a transformar por dentro. Vale a pena recordar esta afirmao do realizador de 1972: hoje reconheo que, a partir de Resnais, se instala em mim o fetichismo da montagem (folha da Cinemateca, de Jos Manuel Costa). Podemos interpretar este procedimento como descodificao do romance, tornada possvel mediante a intencionalidade de o filmar. Aqui chegados vale a pena seguir uma pista estimulante lanada por Jos Manuel Costa (idem, ibidem) a partir da afirmao de scar Lopes e Antnio Jos Saraiva, segundo os quais o romance de Carlos de Oliveira concentra as suas qualidades de narrao incisiva numa reactualizao da novela camiliana. Questo que, por sua vez, nos levaria ao tema da superao de diferenas sociais, numa igualdade que s o amor, no que possui de mais decisivo, acaba por consentir. Essa ressonncia camiliana por um lado, e a materialidade do discurso dos personagens centrais, por outro, ocupam a ateno de Fernando Lopes que
7) Publicado no programa do Cinema Estdio, Lisboa, onde o filme estreou em 13 de Abril de 1972. 8) Idem, ibidem.
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escolheu filmar aquilo que o texto de Carlos de Oliveira instaura, uma espcie de dilacerao, em vez de escolher os efeitos da intriga e a trama que a constitui. O enredo tecido por imagens em vez de palavras, como j aqui se disse. A depurao da mensagem neo-realista levada a cabo por Fernando Lopes constitui um sinal de que a fora interior dos personagens centrais, nomeadamente lvaro Silvestre e Maria dos Prazeres, e o seu vazio interior resultante de um desmoronamento do mundo intrnseco a cada um (como observa J. M. Costa), aquilo que mais seduz o realizador. Filme explicvel por uma ausncia de regras que o seu autor gosta de aprofundar, radicalizando a ideia de Alexandre ONeill, em poesia a regra nunca ter regra (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit.: 80), encontra nos acidentes da rodagem (uma vez que foi feito com meios financeiros muitos escassos e filmagens escalonadas no tempo por imperativos econmicos) um estmulo a esta experimentao, que tambm lhe granjeia uma aura compatvel com a reputao do livro de Carlos de Oliveira. Numa entrevista da qual a revista Celulide (Nov. 1962: 11 - 16) fazia eco aludindo a um compasso de espera que afectou a concluso do filme, o cineasta considera que foi o lado introspectivo do romance, com os seus medos e terrores, os seus sonhos e frustraes, aquilo que mais o motivou. Razo suficiente para considerar que no se tratava de uma adaptao, mas da tentativa de descobrir certos aspectos do universo de Carlos de Oliveira num jogo onde as imagens parecem sugerir tudo. Uma citao de Jean-Marie Straub ilumina, no dizer de Jos Cardoso Pires9, o que o espectador v, e transmite o enigma desse jogo: o que preciso que o filme destrua a cada minuto, a cada segundo, o fotograma anterior. Esta anulao d lugar a uma desordem no tempo e no espao, anloga que envolve a actividade onrica. A transposio do sonho, daquilo que habita a mente dos personagens, para uma dinmica de destruio/substituio engendra uma memria assente num outro tipo de experincia, onde os contornos das
9) Jos Cardoso Pires que acabou por desempenhar um papel importante na clarificao deste filme, num texto que situa bem as diferenas entre romance e cinema, entre adaptao e leitura, dando tambm sugestes para o alcance da transgresso que desloca tempo e memria, reconfigurando a paisagem em novas camadas de sedimentao, apelo a uma memria que desorganiza o efeito linear do real. Cf. Entre duas memrias (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit.: 31 - 32).
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superfcies so vagos, os rostos ora difusos, ora marcados pela severidade do olhar do outro, as palavras dispersas num eco interior.
Coincidncias na cidade romanesca

Antnio Tabucchi outro escritor com quem Fernando Lopes estabelece uma ligao privilegiada. A partir do romance O Fio do Horizonte, e do seu personagem principal, Spino, que segundo o autor se pode considerar uma abreviatura de Spinoza, filsofo da sua eleio, Fernando Lopes encontra uma cidade imaginada a partir de Lisboa que, de certa forma se transforma em razo romanesca. A relao entre o horizonte, que Tabucchi imagina nos olhos do seu personagem, como um lugar geomtrico que se desloca medida que tambm ele caminha, suscita um momento ideal onde o sujeito e o fio do horizonte coincidem (Tabucchi, 1987). O filme de Fernando Lopes essa possvel coincidncia, criando um espao de certo modo autobiogrfico onde o autor se assume como alter-ego de Spino. Este tpico autobiogrfico acaba por ser reforado pela remisso para Belarmino, o boxeur, e nessa justa medida h uma Lisboa devolvida a uma cadncia urbana tecida por nostalgias. H assim um sentido especfico do romanesco e Fernando Lopes redescobre uma cidade que se dispersa pela terra dentro, e onde podemos encontrar uma doura pobre e imvel, onde se pode passear toda a manh ao longo do porto e ver navios em manobras de descarga (Tabucchi, 1987: 49; 21). O escritor italiano refora, ao declarar sem ambiguidades e convictamente que gostou do filme, a ideia de uma transposio do espao literrio para o espao flmico. Fala da transposio de Gnova do livro para o Cais do Sodr lisboeta, servida por uma fotografia expressionista e nocturna, propensa a ambiguidades, indecises, sugestivos mistrios. E confirma a autonomia da leitura flmica (Catlogo ob. cit.: 61). nela que se baseia a possibilidade do romance se oferecer como objecto singular e raro a descobrir pela cmara. Estamos perante um processo melanclico de localizar e descrever uma cidade. Intuir-lhe uma dimenso ausente, uma espcie de levitao a partir de recortes fotogrficos do real, e de impulsos que excitam a alma do flneur. O romance de Tabucchi com
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as suas tonalidades de policial, tanto do agrado de Fernando Lopes, incentiva esta geometria interior. O cineasta traa-lhe as linhas e os movimentos com sobreposies disruptivas. O Fio do Horizonte levou Joo Bnard da Costa (idem: 139 - 140) a encadear uma srie de imagens recorrentes que remetem para Belarmino, o primeiro grande filme de Fernando Lopes, na perspectiva cannica do crtico. Referindose a Matar Saudades, 1988, diz ter sido muito injustamente recebido, por conciliar referncias a Johnny Guitar com a retrica de Oliveira. Agora, o estilo de montagem, apresenta uma viso nada vulgar sobre a solido e o medo, dois elementos constitutivos da natureza humana, sempre muito presentes na escrita crtica de Bnard da Costa. Realidades que passam do objecto literrio de Tabucchi para o filme atravs de uma escuta, da ressonncia do tempo dentro de cada um, de cada persona. Que diabo est a sua imaginao a inventar fazendo-se passar por memria? Mas justamente naquele instante, no em fico, bem real dentro de si, uma voz infantil chama distintamente (...) (Tabucchi, 1987: 48). Uma voz infantil que chama, pode ser, afinal, uma expresso da solido e do medo. Uma vez mais essa direco potica (ou dos sobressaltos do poema) que o olhar de Fernando Lopes segue. Para chegar mais longe, ao fio do horizonte. Ou ao fim daquilo que, no entender de Joo Bnard, consiste no objectivo ltimo da montagem: fazer do cinema uma fico circular (idem, ibidem). Nesta ptica a literatura objecto de um entendimento engrenado nesta circularidade. Se quisermos aceitar uma metfora, ela faz parte do contedo das latas onde se guardam os filmes. Latas onde, como no poema de Fernando Pessoa Autopsicografia, Gira, a entreter a razo, / Esse comboio de corda / Que se chama corao. Num texto crtico sobre Belarmino publicado na Vrtice, Nuno Bragana faz uma afirmao admirvel, quando diz que este cinema aborda os seus objectos humanos com o mesmo tipo de preocupao que movia Czanne ante as paisagens que se propunha pintar (Bragana, 1965: 45 - 50).10 Este
10) Nuno Bragana, Acerca de Belarmino, revista Vrtice, volume XXV, n 256, Janeiro de 1965, pp. 45 - 50.
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mesmo raciocnio aplicvel relao de Fernando Lopes com a literatura que mais directamente o interessa. Penetrar num objecto literrio, desvendar-lhe antagonismos e coincidncias, implica um tratamento esttico de uma linguagem por outra. Como na pintura Czanne, que produzia um conhecimento acerca do real submetido a uma anlise cromtica e plstica, capaz de gerar intensidades nicas. Tambm neste cineasta, tomadas as devidas propores, deparamos com uma inteligncia do olhar que, em concreto nos filmes que temos vindo a referir, leva segmentao e recombinao de imagens, para com elas criar uma teia de aluses ao que persiste, aps ter sido iluminado de uma determinada maneira. O Fio do Horizonte encontra-se nesse limbo de perfeio onde um texto dialoga com as suas prprias vozes longnquas. o que se passa, por exemplo, com o modo de vivenciar uma certa experincia da cidade (agora transformada em conceito), que nesta obra sempre esteve na raiz das coisas (Andrade, 1999), no se prestando nunca a um efeito cenogrfico ou descritivo. A cidade enquanto gnese de personagens e de conflitos, material plstico (e da a pertinente referncia a Czanne) com o qual, e a partir do qual, Fernando Lopes se dirige literatura de Tabucchi. Existe portanto na relao de Fernando Lopes com a literatura um apelo romanesco de Lisboa, que estabelece uma ponte com o imaginrio pessoano de Antnio Tabucchi. Citar Pessoa e reconfigurar os sinais do seu espao biogrfico vital corresponde neste filme ao acentuar do valor da poesia. O escritor italiano, para alm de tradutor de Pessoa, descobre no universo do desassossego e da heteronmia, uma matriz da sua identidade literria. E vai-se transmutando num quase heternimo de Pessoa. Spino, personagem central de O Fio do Horizonte tem sido apontado como uma reconfigurao de Belarmino (idem, ibidem; e Costa, ob. cit.) e ambos funcionam como uma projeco do realizador. Com as suas solicitaes, sabedoria e domnio tcnico, a montagem a inscrio visual de uma presena autoral, uma assinatura. Como se Fernando Lopes fosse tambm ele, mais uma persona inquietante a deambular entre um halo de morte e uma celebrao da vida. Na palavras de Spino de O Fio do Horizonte, no se pode deixar morrer uma pessoa no nada, pois como se morresse duas vezes (Tabucchi, 1987:
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42). E o cinema pode ser neste caso entendido como ressurreio, experincia sobrenatural da palavra literria.
A predao, a lenda e o luto

Neste encadeamento de escritores Jos Cardoso Pires aparece ligado a um projecto antigo do realizador que se veio a concretizar em 2002 com o filme O Delfim. O livro, muito emblemtico da dcada de 60, considerado o genial testemunho de um fim de regime, espcie de eplogo cultural de um perodo social e poltico. E foi lido na altura da sua publicao como prenncio da derrocada do Estado Novo. Muitos anos depois, vemos este texto surpreendentemente reencontrado na sua condio de retrato em movimento (a expresso um ttulo de Herberto Hlder, muito ntimo do naipe potico de Fernando Lopes). A viso que o filme d da narrativa , uma vez mais, consequncia de um tratamento da solido e do medo, uma obscura contabilidade emocional entre o que fica e aquilo que desaparece para sempre, entre a lenda e luto. scar Lopes sublinha a existncia de um universo de predao na obra do escritor que se acentua a partir de O Anjo Ancorado, em consonncia com o desencanto, dando lugar a um esquema hipnoticamente obsessivo (Lopes, 1990: 295 - 296). A escrita de Cardoso Pires pode ser qualificada de cinematogrfica, por criar um tipo de visualidade moldada pelo ritmo do olhar que oscila entre o detalhe e a totalidade, por se deixar penetrar pela influncia de Hemingway, pela forma como cada palavra se desdobra no mundo, existindo como coisa fsica e objectiva. Tais caractersticas, que potenciam o desejo de fazer filmes a partir dos livros do escritor, tambm suscitam equvocos: todas as obras consideradas cinematogrficas so alapes. So sereias. Vamos atrs de uma msica que a msica da escrita e depois a msica do cinema outra, esclarece Fernando Lopes (Ipsilon, 29/06/2001: 39). O facto deste filme ser visto em conjugao com O Fio do Horizonte, prendese justamente com este tipo de questes. Por isso importante a evocao por parte do realizador de um filme de Manoel de Oliveira, A Caa (1964) onde a simbologia de um pntano est muito presente, tal como em O Delfim. Trata-se
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de promover uma articulao a partir de outro tipo de discurso flmico, ou de aspectos da histria do cinema, por forma a alcanar a coerncia de uma relao entre literatura e cinema. Desse modo se exibe a plenitude fsica das personagens, de tal modo que ao film-las sobretudo a tenso abissal que as separa que vemos captada pela cmara. A relao entre Toms Manuel da Palma Bravo e Maria das Mercs, o casal de personagens chave, tratada pelo realizador como uma entidade que se desprende da escrita de Cardoso Pires, para cumprir um destino trgico, onde o pntano da aldeia da Gafeira simboliza, no filme, o perigo de sucessivas auto-destruies, a irrealidade de um passado cujos valores foram artificialmente inculcados no presente, em suma, o lugar movedio para onde conflui a atrao e a repulsa. O filme faz existir em estado viscontiano a depuradssima engrenagem literria mediante a qual Cardoso Pires retrata um pas, uma memria e a sua pose, um sintoma e a sua preocupante aluso. Fernando Lopes ocupa-se da ideia de fim e retira-a intacta do romance para a fazer aparecer em estado de desgraa. Num plano derradeiro, inesquecvel, o pattico parece recuperar um sentido e uma dignidade que s a alegoria do cinema parece ser capaz de assegurar. Que caia a noite so as ltimas palavras que se ouvem em off. 11 Nessa ambivalncia sempre estranha, entre a vastido da paisagem e a conteno dos rostos, entre a sala da casa senhorial e o latir longnquo dos ces, entre a mulher desprezada e a cartilha pela qual se rege o marialva, entre o senhor e seu criado, Fernando Lopes introduz uma presena de leitor irrequieto e cria um espao fora do texto, inventa uma elipse, graas qual a diegese nos transporta para um estado de desordem. Revisitao a palavra que convm a este filme voltado para um pas, (Portugal, entenda-se) em parte propenso a devorar-se a si prprio, como se nisso se pudesse ver tambm algo de premonitrio em relao aos tempos malditos que hoje, precisamente agora, se vivem. A obra de um outro cineasta portugus contempla por vezes, esta ideia de ensaio sobre o pas, o caso de um belo filme de Manuel Mozos, Runas (2010), ou Brandos Costumes (1974), de
11) Cf. crtica de Lus Miguel Oliveira, Suplemento psilon, dirio Pblico, 19/4/2002
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Alberto Seixas Santos, servindo-se de outros materiais e sedimentaes. Filmes de reencontro com uma verdade difcil de suportar. Joo Lopes, numa crtica a O Delfim (Dirio de Notcias, 06/04/2002), aproxima-o da sugestiva circunstncia do nosso cinema viver assombrado pelo seu prprio pas. Um delfim de maus agoiros, semeia sinais investigados por um narrador ao qual Fernando Lopes confere uma espessura e uma trajectria encobertas por um tempo decifrado devagar, em que ontem podia ser hoje e hoje nem sempre se parece com o presente. Confuso de cdigos, de condutas, de suspeitas, um lastro policial (no no sentido imediato do gnero, mas pela radicao no crime e no castigo, na impunidade e na mentira), eis algumas pistas para ficarmos diante das imagens desta obra que filma o peso de um acontecimento por acontecer (para seguirmos aqui a perspectiva de Eduardo Prado Coelho numa das mais elaboradas anlises feitas ao romance introduo a O Delfim, 1988). O trabalho do realizador faz aparecer o real do texto, a literatura, e recobre com as imagens, que so o produto dessa apario, o real da histria. E ao proceder assim, pode distanciar-se do que leu, para criar um mundo prprio. O prazer do leitor vem desse informulvel que fica em suspenso no corpo vivo do texto (idem: 24). O filme a captura desse informulvel. Faz dele a presa desejada. Revolve as afinidades e as formalidades entre os homens da Gafeira, ou os caadores que a frequentam, como o mar revolve o lodo da lagoa. So esses gestos invisveis e essa cadncia surda que ocupam o realizador. Na primeira pgina do romance, um companheiro de caa de Toms Manuel da Palma Bravo, a quem chamam o engenheiro, pousa a mo numa antiga monografia da aldeia e os dedos afastam o p que cobre a capa. A transposio desta primeira pgina para o filme, num aparente realismo das imagens, onde ressoa a ruralidade da circunstncia e a cumplicidade cinegtica, vive do afastar desse p que no se v, mas induz o tempo no corao da imagem. A sabedoria de Fernando Lopes reside nessa deslocao dos sinais, na capacidade de trocar uma beleza por outra, sem nunca substituir o essencial. Uma troca a procura de uma rima. Fernando Lopes desenvolve alguns dos seus filmes nesta tentativa de fazer rimar olhares, paisagens, pessoas, fotogramas e planos. O Delfim rima
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com Uma Abelha na Chuva.12 Por exemplo, em ambos existem uma geografia inventada pelo realizador, em ambos existe um erotismo Tenessee Williams, em ambos brutalidade e fragilidade masculinas. Desenvolver a partir deste ncleo de questes uma anlise mais extensa ao modo como o cinema de Fernando Lopes se ocupa da literatura certamente uma tarefa que tem que ser levada por diante. A este propsito registe-se que alguma coisa falha em A Crnica dos Bons Malandros, desde logo meios que permitam deslocar o livro para um ambiente de musical, que era o objectivo inicial do autor. O livro, na expresso do realizador, ficou-lhe atravessado. A sua inteno era fazer um filme inspirado em Guys and Dolls (1955) de Joseph Mankiewicz, baseado numa novela de Damon Runyon (entrevista, ob. cit.). O que teria sido a oportunidade para a literatura rimar com o lado divertido, e permitir mais um olhar sobre Lisboa personagem.
Lisboa filmada em sentido literrio

Lisboa assume na obra de Fernando Lopes e muito particularmente em trs dos seus filmes (Belarmino, A Crnica dos Bons Malandros e O Fio do Horizonte) um significado literrio. Estes trs filmes, bem como outros momentos do cinema de Fernando Lopes, constroem um olhar sobre a cidade, o seu carcter, a sua geometria ntima, e as ressonncias da sua vida colectiva, que se interpenetram e confundem com o prprio realizador. Como se ele emprestasse a Lisboa a sua personalidade e nela acabasse por desenhar uma deambulao fsica e metafsica. Esta ideia reforada numa monografia recente de Jorge Leito Ramos (2012) onde o cineasta definido como um rapaz de Lisboa.13 Mas a Lisboa de Fernando Lopes, para quem no cultiva a capital nem a olha com sobranceria
12) Cf. entrevista do realizador, Revista Ler, Primavera de 2002. 13) Trata-se, como salienta o prprio Jorge L. Ramos (2012) na primeira pgina da sua monografia de uma parfrase de uma pea de Jorge Silva Melo, Antnio, um rapaz de Lisboa, espectculo estreado na Fundao Gulbenkian em 1995 e que depois deu um filme com o mesmo ttulo (1999). Nele se conta a histria de um homem ainda novo, com um filho, amores e empregos, incurses na droga. Podia ser um entre muitos. Mas vive em Lisboa, o que no sendo um mal nem uma cura mais parece um sistema de valores que os actores encarnam em trajectrias urbanas e densas, daquelas
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provinciana, uma espcie de Lisboa laica, no sentido em que podia ser outra qualquer fantstica cidade da Europa, fora das minudncias e das turbulncias dos bairrismos. E nisso ele tem muito a ver com Jos Cardoso Pires. Pelo que a cidade lhe aparece numa prestidigitao que o cinema, e s ele capaz de conseguir, perante o olhar incrdulo de um pblico que quando est envolto na malha urbana da cidade, nos seus bairros ou diante do Tejo, nunca v logo a mesma coisa que os filmes de Fernando Lopes mostram. Rapaz de Lisboa, certo, mas irrequieto pela grandeza de um olhar que salpica a cmara de uma melancolia que no para todos, nem de todos. E nesse sentido a cidade um espao de vertigem literria. Filmada e percorrida com uma sensualidade e um critrio que a tornam exclusiva. E dotada de pequenos segredos, olhados de vis. E por isso, muito pertinentes na definio das tonalidades deste discurso flmico. Na biografia de Fernando Lopes, Lisboa aparece como um destino. Chegou criana com a me fugida de uma aldeia com um nome daqueles que nunca se esquecem uma vez ouvidos: Vrzea dos Amarelos (filmada em Ns por c Todos bem, 1977). Para trs, alm da aldeia, ficou tambm um pai ausente. A me foi trabalhar como criada de servir e um tio tomou conta do mido. Em vrias entrevistas e depoimentos Fernando Lopes refere esses e outros aspectos enquanto fornece detalhadas indicaes biogrficas. Comeou a trabalhar como paquete aos 12 anos. Mas aos domingos ia ver filmes. E viu muitos de vrios gneros e foi atrs dos deles com obstinao. O seu percurso, at ingressar na RTP como funcionrio administrativo, misturou-se com Lisboa, quanto mais no fosse por causa das salas de cinema. Na RTP aprende o ofcio e agarra a oportunidade de ir estudar cinema para Londres. Regressa para trabalhar como realizador. Essa condio e profisso favorecem a sua intensa participao na bomia intelectual do comeo da dcada de 60 (Ramos, 2012: 20). E houve tambm durante anos e anos a fio poiso regularssimo no balco do Gambrinus, um certo lugar de Fernando Lopes, mais do que um dos seus lugares certos. Literrio tambm, como se depreende de um texto que o recorda ali como um
que modificam os lugares annimos, soprando neles uma outra vida. E mesmo desencantada , ainda assim uma vida, com conjecturas pela frente. Por sua vez Joo Bnard da Costa escolheu este ttulo para o ciclo que a Cinemateca dedicou a Fernando Lopes em 1996.
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smbolo e um monumento.14 De tudo isto se fez, noite dentro, mas tambm dia a dia, uma aprendizagem da cidade e de alguma da gente que a anima. Jos Cardoso Pires, com a sua escrita a tender para a imagem cinematogrfica, fez uma espcie de documentrio em prosa, Lisboa, Livro de Bordo (1997) que funciona especularmente em relao a muitas cenas realizadas por Fernando Lopes com a cidade como protagonista. Uma certa forma de evidenciar algumas ruas, avenidas e praas, prdios ou locais de reunio, sempre fazendo sobressair uma personalidade que a percepo e modo de enquadrar do realizador tornaram surpreendente. Este livro mistura-se com um aspecto lendrio de Lisboa que comum a ambos. Lopes podia ter realizado um filme de bordo sobre esta Lisboa navio: Logo a abrir, apareces-me pousada sobe o Tejo como uma cidade de navegar (Cardoso Pires, 1997: 7). Muitas imagens e planos de Lopes reformulam a cidade, pousam na sua realidade fsica e urbana, e elevam-na a um estado de flutuao. A presena de Lisboa nesta filmografia uma forma de conhecimento, captao de uma morfologia, mais fico que documentrio, sobretudo interrogao (Mas ningum poder conhecer uma cidade se no a souber interrogar, interrogando-se a si mesmo, Cardoso Pires, 1997: 11). O livro de Cardoso Pires passeia-se, ou melhor faz passear o leitor por declives e inclinaes, por stios emblemticos, deixa-o diante de figuras incontroversas (Pessoa e Almada), frente a balces, sentado em cafs, a fumar e a beber. E solta-lhe a alma no desnorteante British Bar do Cais do Sodr (Cardoso Pires, 1997: 78). No difcil pressentir neste pulsar um instinto de cidade coincidente com o de Fernando Lopes. Ambos lhe pertencem como mais ningum. por isso que a relao cinematogrfica com o texto de O Delfim me parece estar longe de esgotar as possibilidades de anlise de uma realidade e de um objecto literrio construdos pela escrita de Jos Cardoso Pires. Havia entre cineasta e escritor amizade e camaradagem. Qualidades que hoje em dia praticamente j ningum cultiva moda antiga. E que acabariam por favorecer novas interaces e colaboraes. Lisboa acaba por selar tudo isso, porque se repete nas imagens de um e nas pginas de outro, e troca de papis sem fazer de conta. Matria
14) Cf. ver crnica de Vasco Pulido Valente na edio do dirio Pblico de 3 de Maio de 2011, longamente citada na monografia de Jorge L. Ramos (2012: 205).
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prima e primordial de olhares que se fazem palavra e fotograma, multides e comrcios nivelados pelo rigor de gestos cuidadosos, para que nada se dissipe em torno deles. assim que podemos inventar sequncias por vir em filmes de Fernando Lopes, porque ele visita sem hesitaes e a passo firme o livro de bordo onde Cardoso Pires anota: A ltima Vista da Cidade ser uma cortina de gaivotas enfurecidas a levantarem-se entre mim e o Tejo (1997: 113). A ltima vista de Lisboa um mosaico de fotogramas. Alguns permanecem como pura conjectura. Ainda assim deixam-se pressentir. At que a cidade de Belarmino se acomode na eternidade. chegado o momento de concluir que, mesmo quando usa a expresso adaptao, Fernando Lopes conquistou para o seu cinema uma autonomia discursiva e um tratamento flmico do texto literrio que est muito para alm do trabalho formal de utilizar um romance valorizando-o visual e narrativamente. verdade que ele est do lado daqueles criadores de filmes que transformam uma linguagem noutra. Mas interessa sobretudo perceber como o faz. Verificamse naturalmente cumplicidades geracionais e afinidades que explicam a sua predileco por Carlos de Oliveira, Cardoso Pires, Alexandre ONeill. Mas o modo de fazer deslizar os textos destes escritores para o ecr decorre de uma sabedoria que Fernando Lopes vai buscar na totalidade ao cinema da sua prpria casa, e com a tica dessas imagens (podem ser de Bunuel, Godard, Manoel de Oliveira, Ozu, Mizogushi, Resnais, Nick Ray, e de mais uns quantos...), aborda a literatura como quem caminha em crculos numa cidade com a luz coada pelo temperamento das suas colinas. A isto se pode chamar uma potica das adaptaes15. Mas a presena da literatura nesta obra, est cheia de reciprocidades. Estas comearam logo com Belarmino, amigo pensado de ONeill16. No sabemos se
15) Fernando Lopes, Idem, ibidem. 16) Esta referncia ao poema de Alexandre ONeill Amigos pensados: Belarmino procura sublinhar o efeito de reciprocidade aqui aludido. Neste caso trata-se de criar um poema a partir de um filme e de uma teia de afinidades discursivas, ideolgicas e estticas. Do mesmo modo feita referncia a outro ttulo de um poema do mesmo escritor, Pas Relativo, ambos includos em Feira cabisbaixa, S da Costa, Lisboa, 1979. Este pargrafo explora possibilidades abertas pela parfrase dos poemas de Alexandre ONeill como mtodo de leitura de alguns dos temas desenvolvidos em filmes de Fernando Lopes comentados neste ensaio.
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temos jeito como ele, se somos campees de alguma coisa. Mas permanecemos, de certeza absoluta, espectadores destes filmes. decisivo continuar a v-los numa altura em que este Pas Relativo nos mandou a todos para o tapete do seu ringue que j no rima com coisa nenhuma. tambm por isso que se impem novo balano de Fernando Lopes, agora, fechado o crculo da sua filmografia.
AaVv (1996). Catlogo Fernando Lopes por c. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Andrade, J. N. (1999). O Fio do Horizonte, Folha de sala, Cinemateca Portuguesa. Bragana, N. (1965). Acerca de Belarmino, revista Vrtice, n256, pp.45-50. Cardoso P. J. (1988). O Delfim. Lisboa: Dom Quixote. Lisboa Livro de Bordo (1997). Lisboa: D. Quixote. Gusmo, M. (1981). A poesia de Carlos de Oliveira. Lisboa: Editora Comunicao. Lopes, O. (1990). Os tempos e as vozes na obra de Cardoso pires, in Cifras do Tempo. Lisboa: Caminho, pp. 287-308. Lopes, F. (1996). Entrevista, in Fernando Lopes por c. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Oliveira, C. de (1980). Uma abelha na chuva. Lisboa: S da Costa.
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Eduardo Paz Barroso
Ramos, J. L. (2012). Fernando Lopes Um rapaz de Lisboa. Lisboa: INCM/ SPA. Tabucchi, A. (1987). O Fio do Horizonte. Lisboa: Quetzal. Zambujal, M. (1980). A Crnica dos Bons Malandros. Lisboa: Bertrand.
Belarmino e Mauro:
A personagem (des)construda na representao da cidade
Rita Bastos
Resumo: Belarmino e Mauro, dois protagonistas, Fernando Lopes e Joo Salaviza, dois realizadores, uma longa-metragem de 1964 e uma curta-metragem de 2009, o centro e a periferia da cidade, Belarmino e Arena. Nesta comunicao pretende-se analisar a representao da cidade nestas duas obras, explorando a ideia da personagem como janela para a cidade. Tendo como ponto de partida a obra Belarmino, pretende-se explorar de que forma a representao da cidade constri a prpria personagem, apresentando-se como uma extenso do seu pensamento. Belarmino Fragoso, campeo nacional de pugilismo, mas tambm engraxador, humilde e marginal, surge desconstrudo em vrios espaos da cidade de Lisboa, sendo obrigatrio ao espetador seguir a sua deambulao pelos sucessivos espaos para que se entenda o mundo interior desta personagem. Em Arena, Mauro vive em priso domiciliria no Bairro da Flamenga, Chelas. Em situao marginal, esta personagem constri-se na desintegrao do prprio espao. A ideia de rutura, transversal personagem e ao espao que esta habita, serve de ligao entre as duas obras que aqui se apresentam. Palavras-Chave: Representao da cidade; identidade; personagem.
Sobre Belarmino, Fernando Lopes disse: () trabalhei uma figura humana como se trabalha uma cidade.
O vnculo cinema-cidade serve como plataforma para uma multiplicitade de estudos e discusses sobre questes tutelares relativamente sociedade
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e cultura. Esta cumplicidade anuncia um emergente campo de investigao coincidente com a procura mtua de referncias. A partir da dcada de noventa, um significativo aparecimento de estudos no que respeita temtica e forma de representar a cidade, tiveram o seu auge em diversos campos com especial enfase nas reas do cinema, arquitetura e sociologia. Assim, e no seguimento da investigao que se encontra em curso intitulada Cidade(s) em Ruptura: A Representao da Cidade no Novo Cinema Portugus, a presente comunicao pretende explorar a ideia da representao da cidade como fator estruturante na construo da prpria personagem, apresentando-se como uma extenso do seu pensamento. Mas tambm, explorar a ideia de que o Novo Cinema tem a capacidade de criar um sentido de cidade, estabelecendo novas diretrizes de relao do habitante com o espao urbano, participando na disseminao de novos modos de ver, de repensar o passado e pensar o futuro da representao dos grandes centros urbanos. Para isso foram escolhidas duas obras: Belarmino (1964), primeira longametragem de Fernando Lopes e Arena (2009), curta-metragem do realizador Joo Salaviza.
Breves consideraes sobre a cidade e a sua representao no [Novo] cinema

As prximas linhas tm como objetivo apresentar algumas consideraes que nos parecem pertinentes para a compreenso do estudo que apresentamos. No por isso nosso propsito aprofundar detalhadamente o conceito de cidade na sua multiplicidade de variantes, mas antes compreender o tringulo que se desenha volta de cidade (espao urbano), smbolos (do espao) e habitante. nesta relao que de uma forma anloga vamos entender o vnculo que existe na representao da cidade, nos smbolos (dessa representao) e no sujeito personagem (que habita o espao urbano representado). O conceito cidade, comportando mltiplas valncias, encerra em si mesmo uma noo em permanente mutao. Extrapolando os diversos limites (do significado) de cidade, como uma forma especfica de organizao social no
Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade
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terreno, ou como uma construo em grande escala no espao (Lynche, 1960), a cidade tambm um conjunto de smbolos que se expressam numa vertente mais urbanista (ruas, praas, avenidas), nos rituais da vida urbana dos seus habitantes, ou ainda na representao da mesma. O simbolismo da cidade no um fator deslocado da vida social experienciada pelos habitantes no seu quotidiano. Segundo Alfredo Mela (1999: 144):
() o simbolismo urbano representa um ponto de referncia que estrutura e condiciona de muitos modos a actividade social entrando em profundidade nos processos que definem a identidade dos indivduos singulares e colectivos. Por outro lado a prpria actividade social e a interaco entre indivduos titulares de identidades heterogneas contribuem para reproduzir e, ao mesmo tempo, modificar continuamente os smbolos ligados cidade.
Assim, viver numa cidade ou num dos seus bairros, significa incorporar uma srie de pertences simblicos desse espao como identidade prpria do indivduo. Se entendermos a cidade como sujeito coletivo, ento podemos compreender que este sujeito transfere parte da sua personalidade para o sujeito individual, contribuindo para a sua identidade. Mas esta relao de preponderncia no acontece unicamente numa direo, tratando-se por isso de uma ligao mtua de partilha e de constante reciprocidade. O sujeito individual molda o sujeito coletivo o espao ao mesmo tempo que este molda e fixa as suas caractersticas no sujeito individual. O perfil da cidade, a sua identidade, assenta no dilogo entre a sua morfologia (edifcios, praas, ruas, organizao espacial) com a movimentao dos seus habitantes e consequentemente com os constantes estmulos que estes incutem no espao urbano. Antnio Pinto Ribeiro (2004: 13) explica que:
() o carcter de uma cidade depende da combinao entre o planeamento urbanstico, cultural ou religioso e a individualidade dos seus habitantes, porque sempre que nos movimentamos pela cidade deparamo-nos com um sem fim de estmulos que nos apuram os sentidos e so capazes de despertar
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em ns sensaes, emoes e reflexes remetendo para o carcter urbano afectivo, intelectual e fantasista de uma cidade.
No sendo um conceito estanque, representao h muito que se situa no centro de variadas teorias. No que respeita representao da cidade no cinema, interessa primeiro compreender a relao entre o espao e a representao. Henri Lefebvre na sua obra La prsence et labsence (1983) afirma que as representaes no se distinguem em verdadeiras ou falsas, mas sim em estveis e mveis, em reativas e redundantes, em lugares-comuns incorporados de maneira slida em espaos socialmente construdos. Entendemos ento as representaes como produtos intermedirios entre o vivido e o concebido, que se constroem por relaes sociais com o tempo e o espao. Nesse sentido, o autor prope uma nova forma de estudar o espao com base na observao das prticas sociais, na interao dos sujeitos com o espao envolvente. Lefebvre sustenta o seu trabalho na elaborao de trs conceitos prtica social, que cada membro de uma sociedade, dotado de uma competncia e performance, implementa no espao; a representao do espao ligada s relaes de produo e ao conhecimento (signos e cdigos especficos) associado ao produto; e espao de representao, ou seja, o espao vivido atravs das imagens e smbolos que o acompanham (Silvano, 2010). Ento, se por um lado o sujeito imprime a sua marca no espao, tambm ele incorpora uma srie de smbolos (desse espao) e em contrapartida, o espao apresenta-se como expresso da sociedade. O modo como o sujeito interpreta e se relaciona com mundo, possui profundas implicaes na forma como (re) cria o espao. a interpretao do sujeito, fruto do seu relacionamento com o ambiente que o envolve, que a representao do espao toma forma. De acordo com Jacques Aumont e Michel Marie (2008: 339), representao designa () sempre uma operao pela qual se substitui alguma coisa (geralmente ausente) por outra coisa que ocupa o seu lugar. Os autores referem ainda que essa outra coisa pode ser de natureza varivel pictrica, fotogrfica, cinematogrfica, teatral, entre outras. Os autores referem ainda que, a representao cinematogrfica implica dois momentos que se sucedem, o primeiro diz respeito passagem textual para a sua materializao, por aes em lugares organizados em cenografia. Quanto ao segundo passagem
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dessa materializao para a imagem em movimento, atravs da escolha do enquadramento e consequente montagem. Assim a representao no produz uma cpia do real, mas antes um registo discursivo sobre o mundo, na medida em que se delimita e constri um espao visual, pela interpretao do sujeito. O advento do cinema, como espetculo por excelncia do sculo XX, foi um fenmeno absolutamente urbano, devendo muito da sua natureza ao desenvolvimento (crescimento, mutao e desaparecimento) da cidade. Ele nasceu fruto do desenvolvimento tcnico-cientfico iniciado pela Revoluo Industrial, de uma nova forma de estar relativamente ao tempo e ao espao. O cinema surge destinado s grandes massas e o seu processo de criao apoiou-se largamente na captura de formas espaciais vinculadas ao movimento, permitindo sucessivas alteraes no ritmo do espao representado. Nesta perspetiva, o cinema adequa-se ao homem moderno, contribuindo para o aprofundamento da sua perceo face ao ritmo frentico das grandes cidades (Benjamim, 1992). O cinema nasce a par com as grandes metrpoles. E na cidade, espao por excelncia de realizao do ser moderno, que o cinema encontra os estmulos para o seu avano. Compreende-se, por isso, que pelas suas caractersticas, a metrpole criada e recriada sob mltiplos olhares ao longo da histria do cinema. Esta transversalidade inaugurada, desde logo com os irmos Lumire e as suas experincias de captura do frenesim da sada dos operrios de uma fbrica, em La Sortie de lusine Lumire Lyon (1895). A partir desse momento, o cinema segue o seu rumo no decurso da histria e com ele inmeras vistas de cidades so representadas e criadas sob mltiplos olhares. Com o cinema uma nova forma de olhar a realidade construda. Tal como os smbolos urbanos adaptam o habitante na cidade, a prpria cidade, ou a nossa compreenso da dela, tem sido moldada pelas formas cinematogrficas. O cinema constitui-se como um registo das transformaes socioculturais (memria social) e do prprio imaginrio sobre o espao urbano. Nesse sentido, a cidade completa o cinema no seu movimento de permanente recriao, da mesma forma que a sua representao se torna parte constitutiva da prpria metrpole. Fruto da sua linguagem, o cinema estabelece uma relao direta com o espao urbano o movimento de um automvel capturado por um travelling, ou o frenesim da multido em sucessivos planos ritmados a diferentes escalas.
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Estabelecendo relaes cada vez mais profundas o espao urbano (fsico e real) incorpora a simbologia da sua representao, permitindo a esta uma interveno na sua identidade. No incio dos anos sessenta vive-se, sobretudo na Europa, um ambiente de rutura com a tradio e renovao das linguagens cinematogrficas rejeitando seletivamente muito do que existia anteriormente. Os novos movimento(s) conhecidos como nova vaga so marcados por um esprito de intransigncia em relao ao cinema estabelecido, desafiando as velhas normas estilsticas e fazendo valer novas questes de contedo assente no cunho autoral. No panorama nacional o Novo Cinema, antecipado por uma srie de fatores polticos e esttico, um movimento de crena no poder do cinema como resistncia poltico social ao regime ditatorial vigente desde 1933, mas tambm (e sobretudo) uma aposta numa nova forma de ver a realidade e pensar o cinema, em resposta a uma irreversvel decadncia relativamente aos modelos estticos e de produo do cinema apadrinhado pelo Estado Novo. Por movimento Novo Cinema, entenda-se uma vontade de mudana, transversal a todos os autores, de redescobrir o cinema, acreditando numa ao de transformao cultural no seio de uma sociedade que h muito se encontrava desacreditada. No estamos por isso, perante um conjunto de obras semelhantes, muito menos um grupo de autores que trabalha sob os mesmos critrios estticos e polticos, pois cada filme um caso isolado que funciona por si s. Nesse sentido o que vincula estas obras s quais apelidamos de Novo Cinema a ideia de resistncia patente no movimento, uma resistncia global que procura desestruturar o realismo, criando situaes de estranheza, ultrapassando a ndole de militncia defendida pelo Neorrealismo, e delegando para as entrelinhas a subjetividade da crtica que se pretende que seja, umas vezes poltica, outras social e muitas vezes cultural. Segundo Leonor Areal (2008: 373), os realizadores do Novo Cinema () tendo incorporado a tctica da aluso, conseguiram fazer passar uma mensagem subliminar de oposio atravs da recusa em falar da organizao social e poltica; falavam sobretudo em termos existenciais, de uma opresso latente, de impossibilidades narrativas, de revezes inexprimveis. Os cineastas encontram no cinema uma forma de fuga ao ambiente de asfixia que se vivia na sociedade portuguesa, e na criatividade que contornam
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a censura, colocando as personagens alienadas, estranhas no tempo e no espao, inseridas numa narrativa pouco estruturada, subjetiva nos seus propsitos. A indefinio da narrativa resulta da distoro do tempo, da concentrao da ao (das elipses), mas tambm do olhar disperso das personagens que coincide, na maior parte dos casos, com o ponto de vista subjetivo da ao. Esta nova forma de pensar o cinema, de ver a realidade, define-se tambm na forma como o espao urbano redescoberto e partilhado com a vivncia das personagens. De uma forma generalizada vive-se uma vontade pela liberdade de movimentos, quer ideolgicos quer estticos repercutindo-se no regresso rua. Os prprios meio tcnicos, com a implementao de novas objetivas, pelculas mais sensveis e novo equipamento de iluminao motivam as equipas, permitindo-lhes maior mobilidade, incutindo novas experincias no espao. Tiago Baptista (2004: 9) sugere que, () a actualizao da imagem da cidade e das relaes sociais urbanas patentes nestes filmes constituem mesmo um dos principais aspectos definidores da sua actualizao cinematogrfica internacional. O regresso ao exterior concede uma nova imagem cidade, fazendo emergir para a tela a sua identidade, assente no dilogo entre as novas avenidas dos edifcios modernos e as relaes sociais dos seus habitantes.
Belarmino, Belarmino Fragoso e o centro da cidade

Obra de estreia de Fernando Lopes na longa-metragem, Belarmino (1964) , a par de Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963), frequentemente considerado como obra de arranque do movimento de renovao Novo Cinema. Belarmino Fragoso, protagonista de Belarmino, personagem dele prprio, antigo campeo nacional de pugilismo, guarda-costas, engraxador de sapatos, colorista, tambm, prisioneiro dos seus mitos, da sua imagem e do seu fracasso. Metfora de um pas, Belarmino Fragoso descobre na mentira uma forma de encobrir a vida marginal que leva, mas tambm a fuga a uma cidade que o oprime, que o impede de vencer e de ser campeo. E nesse sentido, Belarmino um filme sobre um condenado que se v constantemente confrontado e perseguido pelos infortnios da vida, mas que pensa ser livre.
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Sobre o filme de Fernando Lopes colocam-se algumas dvidas relativamente ao seu gnero e a sua relao com o cinema-verdade. A obra, que no se insere num registo essencialmente ficcional, mas pelo contrrio faz a sua revoluo esttica percorrendo os caminhos contguos do documentrio (Areal, 2008), no um filme de cinema-verdade; , tal como explica Fernando Lopes, um filme de cinema-mentira, no sentido em que um falso cinema directo, porque foi muito trabalhado pela ideia de introduzir a noo de mise-en-scne no documentrio. Esta ideia da verdade na mentira implcita na obra construda pelo modelo inquisitrio e agressivo que Baptista Bastos imprime durante toda a entrevista. E tal como no ringue, Belarmino encostado s cordas, como notou Tiago Baptista (2004: 9):
() o que se torna bvio no apenas no cerco que a cidade e o mundo do boxe lhe fazem (com tantos planos que literalmente engaiolam o pugilista), como no prprio dispositivo cnico da entrevista de Baptista Bastos, na qual Belarmino surge no apenas acossado pela agressividade das perguntas do entrevistador, mas tambm verdadeiramente enclausurado pelo aparato tcnico do filme e pela prpria equipa de cinema que Fernando Lopes, muito significativamente, faz questo de no esconder durante a sequncia da entrevista.
Fernando Lopes constri a personagem assente nesta ideia de combate, colocando Belarmino na cidade-arena, deixando-lhe terreno para deformar a verdade e assim tentar escapar ao seu fracasso, aos seus erros, sua invisibilidade. Para isso Fernando Lopes reconstri a realidade da cidade como espao claustrofbico, sem pontos de fuga. Por essa razo, o filme inicia-se com a imagem de uma vedao e termina com a imagem de uma grade.
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01. Fotogramas, Belarmino [219; 312; 218; 641]
A primeira sequncia do filme funciona como um prlogo para a restante narrativa. Nos primeiros minutos, somos confrontados com ideia de gaiola na sucesso de planos do treino de Belarmino no ginsio do Sporting. O primeiro plano impe os limites que se avizinham. O espetador confrontado com uma caixa de luz. Dentro dela esto vrios atletas a treinar. O enquadramento coloca o espetador do lado de fora da caixa de luz. No exterior, o negro contrasta com o branco da iluminao do espao de treino. Entre estes dois espaos, a cerca, a rede de vedao do ginsio, confina o espetador penumbra, impedindo-o de evoluir no espao. Belarmino surge no segundo plano. Um corredor cinge aos seus constantes movimentos de treino. Seguimos a personagem atravs de um travelling frontal e recuamos no tempo, como se de um confronto entre o passado e o presente se tratasse. Voltamos caixa de luz, mas desta vez estamos com Belarmino, que surge na escurido do exterior. Permanecemos do lado de fora e acompanhamos a passagem de Belarmino, que sai da zona escura, atravessa a vedao e entra na caixa de luz. Mas este contraste, luz-sombra, branco-negro, interior-exterior no termina. O espectador continua no exterior, e contrariamente ao esperado tambm Belarmino continua na sombra. A penumbra ressalta o seu isolamento relativamente aos outros atletas. Belarmino est margem dos restantes elementos. E como se de um regresso ao futuro se tratasse, surge a vozoff recolocando o espectador no presente Podia ter sido um grande pugilista, dos melhores da Europa, talvez at um campeo dos meios-leves e agora quase um punching ball. Belarmino Fragoso. Nasceu campeo. () Sem treinador, com semanas, meses e anos de fome e misria, j velho, Belarmino partiu com o sorriso confiante de sempre. A primeira sequncia do filme reveladora de
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um final antecipado. Nesse momento o espectador ultrapassa a rede e coloca-se ao lado de Belarmino.
02. Fotogramas, Belarmino [2012; 2016; 2034; 2043; 2116; 2144]
Mas como se trata de um combate, a mise-en-scne de Fernando Lopes reflete essa ideia, e por isso mesmo somos confrontados com inmeras situaes de contraste que nos impelem a um constante movimento de aproximao e distanciamento. Do interior do ginsio, voltamos ao exterior, e novamente ao interior. E no momento seguinte a entrevista. E com ela o conflito entre o passado e o presente, entre as questes de Baptista Bastos e as mentiras de Belarmino. O que ele faz contra o que ele diz. O movimento incessante de avano e recuo continua exterior interior exterior. Uma panormica da fachada de um edifcio em contraste com o interior. Mas o combate continua. Ao ataque de Belarmino, o contra-ataque do seu manager. Os sucessivos campo-contracampo imaginrios. E de novo a fachada do edifcio, mas desta vez a presena de Belarmino contraria a trama que as janelas desenham na fachada. A personagem encerra-se no padro do edifcio. A ideia de aprisionamento ao espao acentuada no plano seguinte, quando em contracampo surge um plano desafogado da colina de So Jorge.
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A cidade encenada como uma arena, um ringue, como agente de humilhao social que se exprime pelo isolamento de Belarmino relativamente s vivncias da cidade burguesa. sua vida em casa ope-se a sua deambulao pelos espaos da cidade. Belarmino colocado constantemente em confronto com a cidade. Cada espao que Belarmino transpe funciona como um round. E o pugilista continua sem ir ao tapete. No interior da sua habitao, Belarmino surge numa espcie de labirinto que o cerca. O espao corta a sua figura. E de novo o momento em que transpe a escurido em direo luz. Belarmino desce as escadas do hall da entrada do edifcio onde habita. Ao fundo a luz proveniente da rua. Belarmino dirige-se para esse ponto e fica fora de campo. No momento seguinte acompanhamos o seu passo acelerado pelas ruas da cidade, e por momentos a dvida. Mas nada do que se mostra . A cidade no lhe permite a liberdade, e por isso mesmo a sua figura acossada pela mise-en-scne num plano picado. Cercado pela multido. A presso da cidade aumenta, culminando num plano contrapicado dos edifcios que cercam a personagem.
03. Fotogramas, Belarmino [2633; 3250; 3508; 3945; 3608; 3626; 3727; 3759; 3808; 3811]
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O espao claustrofbico, a priso social da vida lisboeta no lhe concede a fuga, apenas sobreviver. Nesse sentido Fernando Lopes constri inmeras situaes de confronto, colocando o pugilista no centro da tenso. Belarmino constantemente subordinado aos diversos espaos da cidade. Nos cafs, declara a sua solido quando surge isolado das restantes figuras. Na Baixa de Lisboa, o pugilista tenta seduzir as diversas mulheres que por ele passam. Belarmino arrisca uma investida. Mas o seu esforo revela a sua invisibilidade relativamente a uma sociedade que assiste indiferente. Belarmino colocado novamente em clausura. Novo round. E, mais uma vez, assistimos sua viagem da escurido para a luz, do interior para o exterior. A sua figura ocupa a posio central no enquadramento. Uma luz ao fundo do tnel recorta a silhueta do pugilista. A ideia de esperana est patente neste plano. No momento seguinte assistimos a uma corrida do pugilista no estdio. Aparentemente no existem condicionantes para Belarmino. O enquadramento confere a distncia necessria para que a sua figura percorra o espao de uma forma fluida. Belarmino, tantas vezes oprimido, enfrenta agora uma espcie de catarse. Esta sequncia de planos permite-nos acreditar que uma nova conjuntura est prestes a ocorrer. Mas, no momento seguinte, a cidade rodeia o pugilista impedindo-o de evoluir. Na Praa dos Restauradores Belarmino acossado pelas figuras de bronze que, ironicamente representam a vitria, mas tambm a liberdade. Dois planos picados do monumento intercalam um plano contrapicado de Belarmino. A personagem experiencia a implacabilidade do espao, e por fim direciona o olhar para o solo.
04. Fotogramas, Belarmino [5122; 5836; 6524; 6740; 6837; 6830; 6957; 7121]
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Mas em analogia ao povo, Belarmino no se deixa vencer. Tal como explica Fernando Lopes, () Portanto, eu apercebi-me que um dos elementos estruturais do filme, e uma das coisas mais extraordinrias na personalidade do Belarmino era o seu lado de sobrevivente, capaz de aguentar todas as vicissitudes da vida. O pugilista resiste. A cidade no consegue levar a personagem ao tapete e por isso Fernando Lopes coloca-o no ringue, num combate real. O esforo do pugilista evidente. O combate travado dentro e fora do ringue, porque em oposio ao ambiente de tenso que se vive, somos confrontados com o ambiente de sofisticao do Hot-Club, onde a msica faz ressaltar a descontrao de quem se diverte. Nesse momento o pugilista, que ao longo de toda a narrativa colocado prova, combate aps combate, adquire outra posio. Belarmino Fragoso dana na pista do Ritz Club, e dana tambm no ringue. O aparato cnico da entrevista revelado. Belarmino um filme de cinema-mentira, um filme do Novo Cinema, e por isso nem tudo o que parece ser o na realidade. A tenso dilui-se e o pugilista encontra o seu espao na cidade. Belarmino faz parte desse espao, ele uma janela para a cidade, uma redescoberta de Lisboa. na cidade que a personagem se constri e desconstri. A cidade, que s lhe permite sobreviver e que o leva fuga na mentira, tambm o completa. Eu vou fazer campees se tiver vida e sade [diz Belarmino] o pugilista no perde a esperana e continua a acreditar que a liberdade possvel. No ltimo momento, Fernando Lopes atinge o mximo da subjetividade ao colocar a dvida: as grades do ltimo plano do filme esto volta de Belarmino ou da cidade?
Arena, Mauro e a periferia da cidade

Em Arena (2009), o protagonista Mauro vive em priso domiciliria no Bairro da Flamenga, em Chelas. Como forma de ganhar algum dinheiro, mas tambm de passar o tempo, Mauro faz tatuagens a ele prprio e aos midos do bairro. O momento de rutura acontece quando o Alemo invade o espao que Mauro habita, culminando numa cena de agresso e roubo.
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05. Fotogramas, Arena [125; 149; 348]
A narrativa constri-se no espao, plano a plano, tijolo a tijolo, () como uma espcie de deambulao entre um espao e outro. Mauro, que aparentemente se encontra num espao fechado em si mesmo, sem pontos de fuga, preso por uma espcie de sombra que paira sobre ele e que lhe cria um mundo encerrado e intransponvel, tem este sentimento de angstia que o impele constante procura de momentos de evaso. Por isso so criados muitos instantes em que a personagem se escapa. Momentos que depressa se encerram. Pequenos nichos urbanos, que podem passar por uma janela ou o topo de um edifcio. No primeiro plano, Mauro surge enclausurado no espao da sala. O enquadramento condiciona o seu corpo ao sof. A personagem procura o nico recanto em que o sol bate para se deitar, e por isso esse corpo que est preso ao espao molda-se a ele encontrando um pequeno retiro que lhe permite, apenas por breves segundos, um instante de evaso. Mas este momento efmero e por isso depressa termina. No plano seguinte, somos confrontados com outra realidade Oh Fbio leva-me a o lixo () v l, no te peo mais nada! [Diz Mauro] a relao com o bairro criada pela personagem atravs dos dilogos que so feitos com o exterior. Mauro adquire uma certa liberdade dentro do espao que habita ao condicionar a posio do espetador. A cmara no sai de casa enquanto a personagem no o faz, por isso, as primeiras cenas do filme vivem de uma relao que se constri a partir do som e de projees daquilo que a personagem v atravs das grades da janela. Mauro permite-se liberdade imposta pelo inconformismo que nasce relativamente ao espao, mas tambm em relao ao mundo tal como ele existe. Por isso procura formas de contornar a clausura a que est condicionado. Nesse sentido a metfora da janela com grades, como nica forma da personagem se relacionar com a realidade exterior, est tambm presente na prpria figura de Mauro, j que unicamente atravs dele que o espetador toma conhecimento da
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realidade que est para alm das quatro paredes. A forma como o espetador colocado em ltima instncia, na relao entre a cidade, a personagem (Mauro) e a cmara, intensifica a ideia de aprisionamento ao espao. Mas nos planos seguintes esta hierarquizao de posies revela-se transitria. Anda c fora, sai da gaiola v! [Ameaa o Alemo] Mauro fecha a cortina permanecendo no seu refgio. Como consequncia, a sistematizao dos espaos quebrada. A liberdade encontrada por Mauro na sua esfera privada corrompida pela realidade exterior do bairro atravs da personagem do Alemo e das outras duas figuras que invadem a sua casa. A desintegrao do espao privado serve de justificao para o momento de rutura em que Mauro quebra a priso domiciliria, liberta-se da sua pequena caixa e transpe-se para uma outra de maiores dimenses.
A intimidade que existia no espao claustrofbico a que estvamos confinados dissipa-se no momento em que somos colocados pela primeira vez no exterior. O espetador confronta-se com um movimento de recuo relativamente personagem. O enquadramento confere a distncia necessria para que se evidencie a geometria do espao. Mauro adquire uma espcie de desafogo espacial que se dissipa no plano seguinte. O enquadramento evidencia a inflexibilidade do espao relativamente personagem. O contraste luz-sombra confina a personagem a uma pequena silhueta. A tenso imposta pela estrutura do bairro impele Mauro a avanar. O ritmo aumenta e, num movimento de travelling, assistimos sua fuga.
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Em Arena, a cidade explorada como um organismo vivo que adquire mltiplas valncias, que cria e retira momentos de evaso, e no como fundo, imparcial e esttico. Segundo Joo Salaviza,
O cinema tem sempre esse desejo por concretizar, de capturar a iminncia das coisas, o seu momento concreto. E vive muito essa impossibilidade, porque tudo est vivo em frente da cmara. Acho que passa muito por isso... quero falar de espaos que estejam vivos, que tenham cicatrizes e que projetem qualquer coisa para a frente.
07. Fotogramas, Arena [719; 723; 820; 837; 849; 910; 948]
Por isso somos confrontados com dois espaos estruturalmente opostos que anunciam o ponto de mudana na narrativa. Estamos portanto a referirmo-nos cena onde a personagem percorre um corredor que culmina numa estrutura regular e retilnea atravs da qual Mauro surge cercado por uma espcie de quadrado. O enquadramento coloca a estrutura do edifcio de uma forma estvel fazendo referncia estagnao de que o prprio Mauro vtima. O desequilbrio representado pela colocao da personagem no limite inferior do plano, aliado ao movimento descendente que a cmara executa. Mauro baixa a cabea. O sentimento de angstia est patente em todo o enquadramento.
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Mas, como se trata uma pequena revoluo, Mauro insurge-se e logo a seguir a tenso aumenta. A composio equilibrada e esttica substituda pelo movimento que as linhas circulares representam. O quadrado d lugar a uma espiral. Em oposio ao movimento descendente observado anteriormente, Mauro ascende ao topo de um edifcio. Segundo Joo Salaviza, O Arena , aparentemente, a histria de um tipo que quer recuperar uma nota de vinte euros e vingar-se de um mido, mas na verdade, todo aquele caminho um caminho de libertao com ele prprio. Trata-se portanto de um percurso na periferia da cidade, de um espao interior para o exterior, uma viagem de um corpo que se deseja libertar, ou melhor, uma espcie de catarse feita atravs de um corpo preso. Essa liberdade vai-se construindo e desconstruindo em cada espao. Em Arena vive-se desse movimento que est constantemente a ser feito entre o espao urbano e a personagem que est na eminncia de se libertar, mas simultaneamente essa experincia de liberdade feita de uma forma fugaz e efmera, como se de algo frgil se tratasse.
A metfora da espiral constri uma espcie de suspenso na narrativa. O movimento circular coloca Mauro numa espcie de purificao que culmina com a fuga concedida ao Alemo em simultneo com a sua prpria libertao. O enquadramento coloca, pela primeira vez Mauro numa posio de superioridade relativamente ao espao urbano que o rodeia, e num ato de exaltao a personagem urina sobre a cidade, entregando-se luz, como se fosse devorado por ela nesse final distpico de Arena (Cmara, 9/3/2012: 8).
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Rita Bastos
Concluso
Belarmino Fragoso, campeo nacional de pugilismo, mas tambm engraxador, humilde e marginal, surge em Belarmino desconstrudo na cidade de Lisboa, sendo inevitvel ao espectador seguir a sua deambulao pelos sucessivos espaos para a compreenso do mundo interior desta personagem. Em Arena, Mauro vive em priso domiciliria, no Bairro da Flamenga, em Chelas. Cingida a quatro paredes, mas tambm condicionada sua forma de ver o mundo, esta personagem partilha com Belarmino uma espcie de angstia claustrofbica. Entre Belarmino e Arena est a distncia de quarenta e cinco anos capaz de imprimir uma ideia de rutura entre as duas personagens e as duas obras. Joo Salaviza explica:
() Porque at h uma correspondncia entre aquele perodo e o que vivemos agora: um desencanto, um desgaste de modelos de vida e de modelos de poltica. () H um legado muito forte, desse cinema dos anos 60, que imps uma ideia de liberdade. (idem, ibidem)
Mas esta rutura somente ilusria, na medida em que estas duas personagens so assombradas pelo mesmo medo de clausura, de aprisionamento ao espao urbano, mas tambm o medo pela liberdade que lhes efmera. Belarmino e Mauro lutam contra a cidade que os aprisiona, mas tambm contra os seus fracassos. Trata-se, por isso, de um percurso que feito pelos sucessivos espaos, uma viagem da escurido para a luz procura de uma possibilidade de fuga, mesmo que isso signifique um fugaz momento de evaso. Por isso a suspenso da narrativa transversal a ambas as obras, mas tambm o simbolismo patente no elemento grades colocam o espetador na dvida sobre a sua posio relativamente personagem. Mas tambm relativamente posio que a mesma ocupa em relao ao espao urbano. Por isso fica a dvida: de que lado do gradeamento est colocada a personagem? As grades funcionam como um elemento de aprisionamento ou de proteo relativamente ao mundo que rodeia a personagem?
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Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

Uma anlise de filmes produzidos em Portugal entre 2007 e 2011
Isabel Macedo1 e Rosa Cabecinhas2
Resumo: O filme constitui um espao onde as experincias passadas podem ser transmitidas e partilhadas. Neste processo, e no que se refere aos documentrios autobiogrficos em particular, a memria assume um papel preponderante. (Re)construdas em contexto social, as memrias sobre eventos especficos, como o caso do perodo (ps)colonial, so destacadas, compartilhadas e negociadas no contexto audiovisual atual. Exemplo disso so os documentrios analisados neste trabalho. Os filmes Adeus, At Amanh (2007) de Antnio Escudeiro e Dundo, memria colonial (2009) de Diana Andringa, permitem-nos refletir sobre o papel das narrativas autobiogrficas, em filme, na (re) construo da memria histrica. Analisamos tambm a produo cinematogrfica portuguesa entre 2007 e 2011, procurando refletir sobre as principais temticas abordadas nos documentrios produzidos em Portugal, bem como sobre o modo como os processos migratrios atuais influenciam os modos de fazer cinema, quer a nvel europeu, quer a nvel nacional. Palavras-Chave: Memrias ps-coloniais; cinema portugus; identidade; narrativas.
1) Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade, Universidade do Minho. 2) Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade, Universidade do Minho.
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Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas
Introduo
Neste artigo, procuramos refletir sobre os conceitos de memria social e memria autobiogrfica, mobilizando para isso os trabalhos de Maurice Hallbwachs (1925, 1950), autor incontornvel nos estudos sobre a memria. Discutimos tambm o papel dos media na (re)construo da memria social. Analisamos, com base nos dados recolhidos, que cinema foi produzido em Portugal no perodo compreendido entre 2007 e 2011, procurando enquadr-lo num contexto mais amplo, o domnio audiovisual europeu. A nvel metodolgico, optamos pela anlise temtica, por ser nosso objetivo compreender quais os temas centrais abordados nos filmes em estudo. Apresentamos ainda uma breve biografia dos realizadores, bem como a sinopse dos filmes analisados. Os dados examinados relativos ao cinema produzido em Portugal no perodo de 2007 a 2011, indicam que o documentrio tem vindo a assumir uma importncia considervel no panorama cinematogrfico nacional. Por este facto, selecionamos dois documentrios produzidos neste intervalo de tempo, que discutem fundamentalmente memrias do passado e experincias vividas em Angola. Os realizadores, cujo trabalho objeto de estudo neste artigo, so pessoas que se viram foradas a abandonar o pas, onde nasceram e cresceram, e a viver em Portugal. Ambos regressaram a Angola passadas vrias dcadas, quer para reverem os espaos do passado, quer para se confrontarem com as suas memrias. As memrias (re)construdas e partilhadas em contexto audiovisual permitiram a reflexo e a interpretao do passado e das experincias vividas, por parte dos autores dos filmes, resultando numa espcie de reconciliao com o passado.
1. Memria social e memria autobiogrfica

Observamos, nos ltimos anos, um crescente interesse pela obra de Maurice Halbwachs, socilogo francs, discpulo de Durkheim, que escreveu os seus principais trabalhos entre as dcadas de 20 e 40. Halbwachs procurava entender
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a formao da conscincia social, tendo aprofundado o estudo da memria, principalmente em duas grandes obras: Os quadros sociais da memria (1925) e A memria coletiva (1950). Dado que nosso objetivo analisar documentrios autobiogrficos, em que a memria assume um papel central, o seu trabalho revela-se de extrema importncia para a nossa reflexo. Uma ideia que parece ser transversal obra de Maurice Hallbwachs consiste na aceo de que a memria individual existe sempre a partir de uma memria coletiva, dado que todas as lembranas so constitudas no interior de um grupo. O autor distingue duas memrias: a memria pessoal e a memria social, ou como o autor refere, memria autobiogrfica e memria histrica (Hallbwachs, 1950/1990: 55). Na sua opinio, a primeira apoia-se na segunda, pois a histria de nossa vida faz parte da histria geral. Mas a segunda seria mais ampla do que a primeira. Ao referir-se memria histrica, Hallbwachs (1950/1990: 55) acrescenta que esta no representaria o passado seno sob uma forma resumida e esquemtica, enquanto que a memria da nossa vida nos apresentaria um quadro mais contnuo e mais denso. Defendendo esta perspetiva, o autor salienta ainda que os quadros coletivos da memria no se resumem em datas, nomes e frmulas, mas representam correntes de pensamento e de experincia onde reencontramos o nosso passado porque este foi atravessado por isso tudo (Hallbwachs, 1950/1990: 66). Na conceo do autor, alm das imagens e dos livros, o passado deixou muitos traos, visveis algumas vezes, e que se percebem tambm na expresso dos rostos, no aspeto dos lugares e mesmo no modo de pensar e de sentir, inconscientemente conversados e reproduzidos. Neste sentido, esse passado vivido, bem mais do que o passado apreendido pela histria escrita, sobre o qual poder mais tarde apoiar-se a nossa memria. O autor defende que a histria vivida tem tudo o que preciso para constituir um quadro vivo e natural em que um pensamento pode apoiar-se, para conservar e reencontrar a imagem de seu passado (Hallbwachs, 1950/1990: 71). Com efeito, uma lembrana em grande medida uma reconstruo do passado, com a ajuda de dados emprestados do presente. Assim, de cada perodo da nossa vida, guardamos algumas lembranas, reproduzidas em contexto social,
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e atravs das quais se perpetua, como que por efeito de uma filiao contnua, o sentimento da nossa identidade (Hallbwachs, 1925/1994: 89). interessante constatar que para o autor, uma reconstituio do passado s pode ser uma aproximao. Mesmo que dispunhamos de um grande nmero de testemunhos escritos ou orais, teramos que evocar o mesmo tempo e todas as influncias que se exerceram sobre ns.
porque a sociedade obriga os homens de tempos a tempos, no somente a reproduzir em pensamento os acontecimentos anteriores de sua vida, mas tambm a retoc-los, a subtra-los, a complet-los, de modo a que convencidos no entanto que as nossas lembranas so exatas, ns as comunicamos enquanto evidncia que a realidade no possui. (Hallbwachs, 1925/1994: 113)
Na opinio do autor, ns falamos das nossas lembranas antes de as evocar. De facto, a linguagem tem um papel preponderante na reconstruo do nosso passado. Mas como que localizamos as nossas lembranas? De acordo com Hallbwachs (1925/1994), com a ajuda dos pontos de referncia que trazemos sempre connosco, porque basta olharmos nossa volta, pensarmos nos outros, e situarmo-nos no quadro social, para as reencontrar. No seu trabalho Remembering and reminiscing: How individual lives are constructed in family narratives, Fivush (2008) salienta este carter social da memria. Segundo esta perspetiva, a memria em geral, e a memria autobiogrfica em particular, so construdas em interaes sociais em que eventos especficos, e interpretaes particulares de eventos, so destacadas, compartilhadas, negociadas e contestadas, levando fluidez de representaes dinmicas relativas aos eventos das nossas vidas, que contribuem para definirmonos a ns prprios, aos outros e ao mundo. atravs da linguagem que a memria autobiogrfica se expressa e se organizam os vrios componentes sensoriais de uma memria pessoal. As histrias que contamos sobre as nossas vidas definem quem somos enquanto indivduos, dentro de determinadas famlias, culturas e perodos histricos. Para Fivush (2008) h dois perodos crticos do desenvolvimento: os
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anos pr-escolares, quando a autobiografia comea a emergir, e a adolescncia, quando as memrias autobiogrficas comeam a aglomerar-se numa narrativa de vida global em que nos definimos, definimos os outros e os nossos valores. Na adolescncia, vemos o incio de uma narrativa de vida que liga os eventos ao longo do tempo e coloca o eu em relao ao outro, incorporando um conjunto de histrias interligadas. Para o autor, importa colocar a prpria histria de vida no contexto da histria familiar, que fornece uma estrutura para compreenderse a si mesmo como membro de uma famlia que se estende para alm do seu nascimento. A prpria histria est embutida nas histrias de outros, no passado e no presente. Na opinio de Licata, Klein & Gly (2007), a narrativa apenas o primeiro nvel de um todo que vai do mais concreto, a narrativa, ao mais abstrato, a reconstruo, passando por nveis intermedirios, a interpretao e a argumentao. A evoluo do discurso sobre o passado envolve um processo de distanciamento gradual em relao ao evento em questo (ex: abandono forado da terra onde nasceu e cresceu). Exige tambm o olhar crtico face nossa prpria perspetiva e a incluso progressiva do outro e da perspetiva do outro neste processo. Isto no implica que os grupos tenham de abandonar as suas identidades sociais e de aderir indiscriminadamente verso homogeneizadora da histria. Mas requer a coexistncia de uma pluralidade de memrias, eventualmente contraditrias, implica ainda que o outro seja reconhecido como interlocutor potencial. Esta reflexo revela-se ainda mais significativa quando estudamos as memrias de conflitos passados, como a guerra colonial, que podem constituir um obstculo ao dilogo entre grupos, comprometendo a suas relaes futuras. A boa gesto das memrias coletivas muitas vezes plurais e contraditrias constitui um elemento crucial para o sucesso dos processos de reconciliao e para a possibilidade de um efetivo dilogo com o outro (Cabecinhas & Nhaga, 2008: 109). De facto, as memrias coletivas podem ter um papel importante na formao das relaes que se estabelecem atualmente entre ex-colonizadores e ex-colonizados, bem como na formao e reconstruo das representaes sociais da dispora portuguesa que vive nos pases da CPLP (Comunidade dos Pases de Lngua Oficial Portuguesa) e da dispora africana de lngua oficial portuguesa que vive em Portugal.
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2. Memria social e os media: o caso do documentrio autobiogrfico

Nos media, a seleo do que se entende ter marcado o passado e o presente constitui um mecanismo de apropriao, construo e transmisso de uma memria coletiva que intervm na nossa relao com os acontecimentos e na nossa apropriao do passado e da histria (Babo-Lana, 2010: 59). Neste sentido, revela-se de extrema importncia considerar o modo como os media veiculam determinadas representaes sobre o passado e como influenciam a formao de entendimentos e comportamentos contemporneos. Em Portugal, aps a instaurao do regime democrtico em 1974, verificouse um boom de filmes documentrios, gerado pela necessidade de documentar o real em transformao (Areal, 2011: 19). J nos anos 90, o aumento do nmero de filmes de fico acompanha-se de consequente diversificao de temas e de gneros e correlativo de um decrscimo acentuado de documentrios (Areal, 2011: 20). De facto, segundo Penafria (2009: 4), em Portugal, o cinema tem sido, essencialmente, estudado a partir do filme de fico de longa-metragem, sendo a face mais visvel da realizao, produo, distribuio e exibio cinematogrficas. Para esta autora, o documentrio uma das faces menos visveis do cinema ocupando uma posio tanto ambgua quanto polmica na histria, teoria, esttica e crtica do cinema. Ambgua na medida em que se tem destacado em determinados momentos da histria mundial ao cumprir, essencialmente, a funo de arma propagandstica ou de denncia social. A autora acrescenta que nos restantes momentos, tem sido colocado retaguarda do cinema como um gnero menor suplantado pela criatividade (construo de personagens, cenrios...) adstrita ao filme de fico. Mais do que os filmes de fico, em maior nmero no panorama cinematogrfico nacional, o filme documentrio pode constituir um documento histrico em si. De acordo com Rabinowitz (1993), o filme documentrio estimula a audincia a participar na lembrana histrica pela apresentao de uma viso prpria da realidade. Atravs de instrumentos cinematogrficos, como a montagem, a voz-off, takes longos, o documentrio provoca o pblico a novos
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entendimentos sobre as diferenas e lutas econmicas, polticas e culturais que podem emergir. Alm disso, o documentrio leva o pblico a pensar sobre o seu lugar nos significados dos filmes, bem como a sua responsabilidade para com o passado e as interpretaes que fazemos do mesmo. Refletindo sobre o papel do documentrio na preservao da memria histrica, a autora refere que Flaherty, manipulava a realidade de modo a criar e a transmitir uma determinada imagem dessa realidade. Considerados os pais do filme documentrio, os irmos Lumire j praticavam uma espcie de cinema direto, antes da sua prtica institucionalizada. Estes enviavam, j na dcada de 1890, equipas atravs dos continentes para documentar e exibir as suas invenes, filmando o quotidiano das pessoas comuns. A cinematografia dos irmos Lumire representa um momento importante na articulao entre imagem e experincia (Rabinowitz, 1993). Por se tratar de um gnero cinematogrfico que procura uma maior aproximao realidade, apesar de o trespassar inmeros processos que colocam em questo esta ideia, a verdade que o ponto de partida para a produo de filmes documentrios, nomeadamente autobiogrficos, a realidade, histrias verdicas, situaes reais. Neste sentido, torna-se pertinente estudar as narrativas flmicas de pessoas com percurso migratrio, procurando perceber que representaes do passado e das suas experincias so veiculadas.
3. O contexto audiovisual europeu e o cinema produzido em Portugal (2007-2011)

Elsaesser (2008) considera que, nos ltimos 30 anos, talvez como consequncia da queda dos cinemas nacionais, tem-se vindo a discutir o cinema europeu e os media em termos de identidade cultural, levantando o vu sobre as inmeras lutas em torno das questes da representao, em termos de etnicidade, gnero e religio. Na opinio do autor, no h ningum na Europa que no tenha vivido processos de dispora ou deslocao, em relao a algum marcador de diferena: tnico, regional, religioso, lingustico, etc. O autor refere vrios locais da Europa, onde a ideia de uma tbua rasa, de limpeza, da pureza e da excluso levou a e
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continua a originar conflitos sangrentos (Bsnia, Kosovo, Irlanda do Norte, Pas Basco). Com efeito, o continente europeu foi, historicamente, atravessado por muitos e distintos conflitos tnicos. Neste sentido, para Elsaesser (2008: 15), ns tendemos a esquecer o quo recentes so os estados-nao da Europa, e como muitos deles so o resultado de agrupamentos, fora, ou seja, uma espcie de colcha de retalhos de tribos, de cls, cultural e linguisticamente distintos. Contudo, o domnio audiovisual europeu parece ter encontrado novas oportunidades e desafios devido ao processo de globalizao poltica, cultural e econmica e migrao internacional. Estes processos alteraram a produo, distribuio e exibio dos media (Christensen & Erdogan, 2008). Os autores consideram que existe um esforo da Unio Europeia no sentido da criao de uma identidade supranacional, atravs dos media. Na opinio de Christensen & Erdogan (2008), o cinema europeu foi com frequncia descrito e compreendido como a anttese do cinema americano: os blockbusters americanos contra o cinema nacional europeu. Para os autores, de facto, o cinema americano, tornou-se global ao longo do sculo passado e, a nvel comercial, continua a ter um impacto superior ao do cinema europeu. No entanto, o cinema europeu est em ascenso e dicotomias simplistas no permitem capturar as particularidades e complexidades inerentes esfera audiovisual. Os autores consideram que o filme de arte europeu est vivo e demonstra mais diversidade do que nunca, com novos realizadores emergentes, originrios de comunidades de imigrantes europeus e de fronteiras distantes da Europa, que trazem consigo novos modos de olhar o mundo e os outros, distintos daqueles que caracterizam os modos tradicionais de cinema europeu. No que diz respeito a Portugal, Baptista (2010: 13) refere que depois da independncia das colnias portuguesas em frica, Portugal foi forado a reinventar-se como uma nao europeia. Com a europeizao da indstria cinematogrfica, o cinema portugus passou por algumas transformaes, tendo o modelo artesanal sofrido a influncia dos modos de fazer europeus e das suas prticas de financiamento e de produo de filmes (Lemire, 2006). O processo de europeizao da indstria cinematogrfica permitiu o acesso a programas de financiamento, o que se reflete no aumento da produo flmica em Portugal. Entre 2004 e 2010, foram produzidos 83 documentrios (curtas e
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longas-metragens) com o apoio do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA). S no ano de 2010 estrearam em Portugal 30 filmes nacionais, dos quais 76,7% longas-metragens de fico, sendo de realar a estreia de 9 documentrios, 30% do total (ICA, Anurio Estatstico 2010). O cinema produzido em Portugal est profundamente relacionado com o contexto histrico, poltico e social vivenciado ao longo das ltimas dcadas. Enquanto nas dcadas de 70 a 80 o cinema portugus parece discutir essencialmente a questo nacional, espelhando o imaginrio do que era ser portugus nas produes audiovisuais (eg. Trs-os-Montes, 1976, Antnio Reis e Margarida Cardoso; Um Adeus Portugus, 1985, Joo Botelho), a partir da dcada de 90 observamos algumas mudanas, multiplicando-se o nmero de filmes que comeam a discutir as questes da pobreza, da imigrao, do passado colonial, entre outras (e.g. No Quarto da Vanda, 1999, Pedro Costa; As Duas Faces da Guerra, 2007, Diana Andringa e Flora Gomes; Amrica, 2010, Joo Nuno Pinto; Tabu, 2011, Miguel Gomes). Nesta fase, os personagens surgem como indivduos e no tanto como cidados portugueses, como acontecia nas dcadas anteriores, envolvendo franjas da populao que at aqui estavam ausentes dos filmes produzidos em Portugal (Baptista, 2010). De acordo com dados recolhidos pelo ICA Instituto do Cinema e do Audiovisual, em 2010 as salas de cinema em Portugal registaram uma afluncia de 16,6 milhes de espectadores, o que representa um crescimento de 5,4% face a 2009 e constitui o valor mais alto desde 2005. Mas quantos destes espectadores foram ao cinema para verem filmes portugueses? De acordo com o relatrio Cinema nos mltiplos ecrs (2010), 12,2% dos inquiridos assistiram a filmes de produo nacional nos ltimos 12 meses, nas diferentes plataformas (televiso, cinema, dvd, etc). Por plataforma de visionamento, na televiso que os portugueses veem mais filmes de produo nacional. Apenas 3,2% dos respondentes se deslocaram s salas de cinema para assistir a filmes portugueses.3 Num estudo sobre percees e expetativas das audincias cinematogrficas
3) No que se refere de bilheteira, em 2010 esta foi de 82,2 milhes de euros, o que representa um crescimento de 11,3% em relao ao ano anterior e o valor mais elevado desde 2004, ano em que o ICA iniciou a recolha de dados das salas atravs do sistema de controlo informatizado de bilheteiras. Analisando os rcios de espectadores e receitas, 2008 foi o ano com o maior nmero
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portuguesas desenvolvido por Damsio (2007), o autor constata que os fatores que influenciam a deciso de ver um filme portugus so: o enredo, o elenco e a promoo. Em relao ao enredo, os resultados mostram que as audincias no querem ver as suas prprias vidas e realidades quotidianas retratadas. Alm disso, referem que precisam de saber bastante sobre o elenco e sobre o filme para decidirem v-lo. Da que uma das razes para a baixa percentagem de pessoas que veem filmes portugueses poder estar relacionada com o carter marcadamente de autor dos filmes produzidos em Portugal e o facto de continuarem a retratar a realidade nacional. Como podemos observar pelo grfico n. 1, o nmero de filmes produzidos em Portugal tem vindo a aumentar, salientando-se o cinema de no-fico que tem revelado uma evoluo significativa, aproximando-se, no que se refere quantidade de filmes produzidos, do cinema de fico. As razes subjacentes a esta evoluo da produo de cinema de no-fico em Portugal merecero uma reflexo aprofundada ao longo do nosso processo de investigao. Contudo, avanamos que poder ter como justificao o facto dos sistemas de financiamento e das polticas europeias privilegiarem um tipo particular de cinema.
Grfico n. 1 - Obras cinematogrficas produzidas em Portugal (dados fornecidos pelo ICA Instituto do Cinema e do Audiovisual)
de espectadores por filme estreado. A variao entre 2004 e 2010 positiva, ainda que com irregularidades, registando-se em 2009 os piores resultados (Cf. Relatrio Cinema nos Mltiplos Ecrs, 2010).
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4. Metodologia
Com o objetivo de realizarmos um levantamento das temticas abordadas nos documentrios produzidos em Portugal entre 2007 e 2011, procedemos anlise temtica das sinopses dos 166 documentrios distribudos neste perodo de tempo. Alm disso, e partindo da importncia atribuda aos documentrios de memrias autobiogrficas enquanto instrumentos que permitem a reflexo e (des)construo de ideias pr-formadas sobre os acontecimentos do passado, propusemo-nos analisar dois dos documentrios produzidos neste perodo de tempo: Adeus, At Amanh de Antnio Escudeiro e Dundo, Memria Colonial, da realizadora Diana Adringa. Em relao ao mtodo selecionado, a anlise temtica (Braun & Clarke, 2006) permitiu localizar os temas predominantes na narrativa, ou seja, os temas que so capazes de representar todo o conjunto de dados, formando uma espcie de mapa temtico dos documentrios. Embora se trate de um mtodo flexvel, foi necessrio seguir um conjunto de procedimentos que permitiram sintetizar os temas centrais discutidos: familiarizao com os dados e recolha das informaes verbais; definio de codificaes iniciais de acordo com os principais temas discutidos; reviso constante das codificaes e reflexo sobre os temas centrais.
5. Temas abordados nos documentrios produzidos em Portugal entre 2007 e 2011

Como podemos constatar pela anlise do grfico n 2, os temas abordados nos documentrios produzidos entre 2007 e 2011 prendem-se maioritariamente com as reas das Artes e Artistas (pintura, escultura, teatro, cinema, literatura...). Efetivamente, as artes e os artistas so o tema de grande parte dos filmes produzidos (39 filmes). A ttulo de exemplo, sobre a categoria Artes, o filme Trabalho de Ator (2011) de Joo Canijo e Significado A msica portuguesa se gostasse dela prpria (2011) de Tiago Pereira, integram esta categoria. Entre os artistas retratados em filme encontramos: Fernando Lopes: Provavelmente
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(2009) de Joo Lopes; Antnio Sena: A mo esquiva (2010) de Jorge Silva Melo e Em Trnsito Jos Pedro Croft (2011) de Solveig Norlund.
Grfico n. 2 - Temticas predominantes nos documentrios produzidos entre 2007 e 2011 em Portugal
(em 70% da amostra 166 documentrios)
As questes das migraes, das realidades locais, das memrias (autobiogrficas) e do passado recente tambm esto muito presentes nos filmes produzidos em Portugal nesta fase. De seguida, analisamos dois filmes que integramos na categoria temtica Memria. Trata-se de documentrios que focam memrias autobiogrficas sobre o passado colonial e o regresso forado a Portugal de dois realizadores: Adeus, at Amanh (2007), de Antnio Escudeiro e Dundo, Memria Colonial (2009), de Diana Andringa.
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6. Anlise dos documentrios

6.1 Adeus, At Amanh, Antnio Escudeiro (2007)4
Partindo dos conceitos de memria social e memria autobiogrfica, passando pela reflexo sobre o cinema produzido em Portugal e os principais temas abordados, importa nesta fase discutir o modo como os dois documentrios autobiogrficos enfatizam diferentes memrias sobre o passado. De facto, as nossas vises sobre a histria so construdas com base em diversas fontes. No apenas a partir das narrativas dos livros de histria, mas tambm a partir de fotografias, de romances histricos, livros de banda desenhada, filmes, Internet, etc.. A partir destes e de outros elementos, construmos e reconstrumos padres de entendimento que explicam a origem e a natureza do mundo em que vivemos e o nosso lugar no mesmo (Morris-Suzuki, 2005). Os documentrios analisados de seguida revelam o modo como dois realizadores criam sentido face ao passado, atravs do processo de interpretao e identificao com determinadas recordaes. Constituem ainda instrumentos que podem permitir que refaamos
4) Biografia do Realizador: Antnio Escudeiro nasceu a 2 de julho de 1933, em Lobito, Angola. Foi forado a regressar a Portugal em 1975, com 42 anos, devido guerra civil angolana, que durou at 2002. Passadas trs dcadas do seu regresso a Portugal, voltou a Angola para filmar o documentrio analisado. diretor de fotografia e realizador. Possui cerca de 45 trabalhos como diretor de fotografia, com 35 anos dedicados ao Cinema: curtas-metragens, longas-metragens, documentrios e fico alm de cerca de 250 filmes publicitrios. Paulo Rocha, Antnio de Macedo, Jos Fonseca e Costa, Jos Manuel Lopes, Vicente Jorge Silva e Fernando Lopes so alguns dos realizadores com quem trabalhou ao longo da sua carreira. Nos ltimos anos tem-se dedicado realizao e produo de documentrios, rea onde refere sentir mais liberdade. Os filmes mais recentes da autoria do realizador so: Velocidade de Sedimentao (2008); Ver, Ouvir Macau (2001), documentrio; As Dioptrias de Elisa (2002), para televiso; Eu Vi a Luz Num Pas Perdido (1999), para televiso; Ns Separados (1999), documentrio; Para Josefa (1991), para televiso e Adeus, At Amanh (2007). Sinopse do filme: Antnio Escudeiro, nasceu, cresceu e trabalhou em Angola, at ao dia em que se viu forado a regressar a Portugal em 1975, devido Guerra Civil, que teve lugar entre 1975 e 2002. O regresso a Angola s se tornou realidade 32 anos depois, Adeus, at Amanh o documentrio deste regresso onde se cruzam e confrontam dois universos visuais: as memrias do realizador e a Angola de hoje. Como o autor refere no incio do filme: A 15 de setembro de 1975 fui forado a deixar Angola. 32 anos depois regresso. Deste regresso e de outros ficou este olhar. Um olhar pelas cidades e locais que marcaram o seu percurso em Angola.
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as nossas interpretaes face ao passado colonial, durante muitos anos assunto tabu em Portugal. Quer Diana Andringa, quer Antnio Escudeiro foram forados a abandonar Angola, local onde nasceram e viveram por diferentes perodos de tempo. Ao contrrio de Diana Andringa, para quem as memrias da nossa presena a marcam mais do que a ausncia dos espaos da sua infncia, que sabia terem desaparecido, para Antnio Escudeiro so os espaos e os edifcios da sua infncia que caracterizam a sua narrativa no filme Adeus, at Amanh. Com efeito, Halbwachs (1950/1990) afirma que o espao uma realidade que dura. Neste sentido, para recuperar o nosso passado, como fizeram os realizadores, precisamos de ver o meio que nos cerca/cercou e onde a memria se conserva. Para o autor, o nosso espao aquele por onde passamos e que fixa as nossas construes do passado para que reaparea esta ou aquela categoria de lembranas. Esta relao entre espao e memria est muito presente nas narrativas flmicas de Diana Andringa e de Antnio Escudeiro.
Esta rua, a casa que no est l era o meu mundo. Vivi aqui a minha infncia, com as minhas irms, o meu pai e a minha me. A garagem, o ringue de patinagem, o campo de tnis, so imagens de uma inexplicvel sobrevivncia a pedirem um olhar magia da sua intemporalidade. Na fronteira do inacreditvel revejo o Lobito Sport Clube. A memria deixa de ser memria e traz para hoje as festas de Carnaval, as tardes danantes, os bailes noite e o cinema, s teras e sbados, aqui vi os primeiros filmes da minha vida. (excertos do documentrio)
Sobre a relao entre espao e memria coletiva, Halbwachs (1950/1990) apresenta a noo de espao para alm da sua compreenso geogrfica. O prprio espao um lugar de produo da memria pela simbologia que o envolve. O espao no apenas lugar da memria enquanto experincia do passado, o espao expressa a prpria dinmica do grupo que muda com o tempo. Realmente, os edifcios que o realizador apresenta no filme, marcados pelas balas, resultado da
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Guerra Civil Angolana, revelam mudanas nos espaos e na prpria sociedade angolana. interessante vermos que os espaos que o realizador visita suscitam o reviver de memrias antigas, como quando se refere aos Caminhos de Ferro de Benguela, estrutura que marcou a sua infncia e o percurso profissional do pai.
Finalmente, o Caminho de Ferro de Benguela, o centro de tudo. Mido, brincava aos comboios, vendo-os partir e chegar. O meu pai chegou a Angola para trabalhar no troo final da linha que de Lobito a Luau se estendia por 1357 Km. A Guerra Civil parou o comboio durante 30 anos. Hoje vai de Lobito ao Cubal e de Huambo a Calenga, amanh ser Luau. Tendo chegado a diretor, deixou nos Caminhos de Ferro 40 anos da sua vida. (excerto do documentrio)
Embora a narrativa do autor seja muito descritiva, no sendo explorado o lado emocional relacionado com os espaos que visita, quando se refere ao cinema de Ruacan, visvel a sua comoo, bem como quando indaga sobre os espaos de uma casa que fora dele em tempos.
Na rua principal, o Ruacan, cinema de todos os filmes a runa magoada daquela cidade que espera novos destinos. Vinda de tempos incontveis, surge a casa de Huambo. De quem so estes quartos que foram nossos? Quem esta criana que me olha e a que na rvore, como ns, agora apanha goiabas? Quem est nesta varanda? Quanta chuva, quantas trovoadas, quantos raios se abateram sobre esta casa, velha de 90 anos? Que encontros so estes? (excertos do documentrio)
Com efeito, so retratados os espaos com os quais Antnio Escudeiro se relacionou, no sendo visveis momentos em que as pessoas sejam centrais na sua narrativa. referido apenas um episdio ao longo do filme que nos direciona para o sentimento de pertena. Um indivduo procurou Antnio Escudeiro nas filmagens do filme para lhe dizer que conheceu o seu pai e que este era um engenheiro bom, referindo ainda: Quero ver este senhor, este senhor nosso.
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Face a esta afirmao, o autor menciona: nestas palavras nicas, encontrei uma das razes, talvez a mais forte para estar agora aqui (excerto do documentrio). De facto, justamente por esta relao afetiva, ou de significao face aos contextos/factos/indivduos que podemos entender a pluralidade das memrias coletivas face ao perodo colonial.
6.2 Dundo, Memria Colonial, Diana Andringa (2009)5

No caso do filme Dundo, Memria Colonial, este conta a histria do regresso de Diana Andringa ao local onde nasceu e viveu at aos 11 anos, altura em que comea a emergir a autobiografia, perodo crtico de desenvolvimento, em que nos definimos e definimos os outros (Fivush, 2008). A realizadora regressa ao
5) Biografia da Realizadora: Diana Andringa nasceu em 1947, no Dundo, Angola. O seu pai exercia funes na Diamang, uma importante companhia que explorava minas de diamantes. A realizadora veio para Portugal em 1958, onde completou o ensino secundrio e escolheu medicina para estudar na universidade. No entanto, as prises de estudantes, algum contato com crianas hospitalizadas e as inundaes de 1967, levaram-na a escolher jornalismo, em vez da medicina. Iniciou-se no jornalismo na dcada de 1960, ao colaborar com o Dirio de Lisboa, onde se profissionalizou. Trabalhou como copy-writer numa agncia de publicidade, uma experincia interrompida pela sua priso pela Polcia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), em janeiro de 1970. Libertada em setembro de 1971, trabalhou em atividades de jornalismo e publicidade. Juntou-se RTP - Rdio e Televiso Pblica Portuguesa, em 1978, onde trabalhou durante 23 anos. Foi sub-diretora do Dirio de Lisboa (1989/90), cronista do Dirio de Notcias (1983/89) e do Pblico (1993/95). Possui ps-graduao em Jornalismo, pelo ISCTE - Instituto Universitrio de Lisboa (2000). Atualmente Diana Andringa uma realizadora independente de documentrios. Alguns de seus filmes mais recentes so: Timor-Leste: O sonho do crocodilo (2002); Era Uma Vez Um Arrasto (2005); Este o Nosso Sangue, a Nossa Vida (2005); Regresso ao Pas do Crocodilo (2006); As Duas Faces da Guerra, com Flora Gomes (2007) e Dundo, Memria Colonial (2009). Sinopse do Filme: O filme comea com fotos de Diana Andringa, quando ela era uma criana, no Dundo. Enquanto mostra a sua certido de nascimento, diz filha que por ter nascido em Angola, ela era considerado uma cidad de segunda em Portugal. Ela explica como as memrias da sua infncia no Dundo a marcaram, as mesmas memrias que a levaram a lutar pela independncia de Angola. No arquivo da cinemateca, Diana Andringa encontra filmes antigos sobre o Dundo, que mostram imagens de jogos de tnis e de outros momentos de entretenimento organizados pela Diamang, num clima de segregao racial. Estas imagens, includas no documentrio de Diana Andringa, ilustram as polticas raciais da Companhia. No almoo anual dos ex-trabalhadores da Diamang, a realizadora recolhe algumas memrias sobre a Companhia. Contudo, como considerava estranhamente positivo o modo como as pessoas retratavam a Diamang, viajou para o Dundo com a sua filha, para confrontar as suas memrias.
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Dundo com o objetivo de confrontar as suas memrias, perceber se eram reais ou construdas por si e se estava preparada para o reencontro com os espaos da sua memria, embora bastante alterados face ao que deixou para trs, h mais de 50 anos. Na sua opinio importante registarmos estas memrias, para que daqui a 60 anos no estejam completamente apagados os traos da convivncia que marcou, de um lado e do outro, os que viveram a colonizao.
Tinham-me avisado do choque de ver em declive um local onde fui feliz. Mas a felicidade era a da infncia, das pessoas e dos animais com os quais vivi. Depois de dcadas sem poder voltar a casa, basta-me saber que as minhas recordaes eram reais, e poder, enfim, partilh-las. (excerto do documentrio)
Enfrentar as suas memrias e as marcas que o testemunho de experincias de racismo e segregao lhe deixaram foi um dos principais motivos para a realizao do documentrio Dundo, Memria Colonial. Para Diana Andringa, Dundo a sua ptria e a primeira das suas memrias Aqui fui feliz, como so todas as crianas felizes. Aqui aprendi, de criana ainda, o racismo e o colonialismo. Por muito tempo, Dundo ficou em mim como uma ferida oculta. Agora que enfrentei a minha memria, posso regressar (excerto do documentrio). Os sentimentos de culpa coletiva tm a sua origem nos sentimentos que os membros do grupo experimentam quando aceitam que o seu prprio grupo responsvel por aes imorais contra outro grupo (Etxebarria et. al, 2005). Esta emoo est presente no discurso de Diana Andringa, que refere sentir mais pesar face s recordaes dolorosas da presena no Dundo, do que da ausncia dos espaos que conheceu em criana.
Lembro-me dos que diziam que no queriam voltar ao Dundo. Porque sabemos que nada pode ser como antes, que ningum pode banhar-se duas vezes no mesmo rio. Tambm porque difcil conviver com a nossa ausncia nos lugares que cremos nossos. Mas a mim, pesam-me mais a recordaes dolorosas da nossa presena. (excerto do documentrio)
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A noo de ambivalncia est tambm presente no discurso da realizadora, marcando a sua reflexo sobre a experincia de regresso ao Dundo. O conceito de ambivalncia pode ser definido como o grau em que um objeto ou atitude avaliado de forma positiva e negativamente, ao mesmo tempo (Thompson et al., 1995). No trabalho Colective memories of Portuguese Colonial Action in Africa, Cabecinhas & Feij (2010), observam tambm esta ambivalncia relativamente s memrias da colonizao, que podem originar emoes opostas no mesmo participante.
Ambivalncia. A palavra que me persegue enquanto ando pelo Dundo reencontrando a paisagem da minha infncia. Ambivalncia nas palavras dos antigos empregados, desejando que os portugueses regressem, sem ignorar por isso a preversidade do sistema colonial. Ambivalncia em mim mesma, entre o desgosto pela poltica da Diamang e o amor pela terra que se desenvolveu sob a sua direo. Entre o desgosto pelo que desapareceu entretanto e a conscincia de que o seu desaparecimento era inevitvel. (excerto do documentrio)
Esta anlise exploratria permitiu salientar que no filme Dundo, Memria Colonial esto muito presentes as experincias de infncia da realizadora, nomeadamente no que se refere ao facto de ter testemunhado inmeros episdios em que era evidente a segregao social e racial existente na altura. Por sua vez, no filme Adeus, at Amanh, o realizador procurou reencontrar os espaos da sua infncia, salientando o seu estado de abandono e destruio (runa magoada). Com efeito, dependendo da faixa etria em que viveram processos migratrios, o olhar sobre a mesma realidade assume diferentes contornos, da a necessidade de atendermos a essa multiplicidade de vises sobre as experincias do passado. Este trabalho revela a importncia de recolhermos e analisarmos as memrias de indivduos que viveram no perodo colonial, experincias essas que, no que concerne aos realizadores, marcaram decisivamente as suas identidades.
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Reflexes finais
Neste trabalho procuramos refletir sobre o conceito de memria, na conceo de Halbwachs (1925, 1950), discutindo o seu papel no contexto cinematogrfico. Para melhor compreendermos esta articulao, procuramos desenhar um cenrio geral do cinema portugus, nomeadamente, tentando perceber que temas tm sido abordados e por que razes. Com efeito, foi clara a presena de temticas relacionadas com as artes e artistas ao longo do perodo de tempo em anlise (2007 - 2011). No entanto, focamos a nossa ateno nos documentrios que integramos na categoria Memria e Migraes (28 documentrios), nossa rea de investigao. Para uma reflexo mais profunda sobre as memrias em filme, mais especificamente, as memrias do passado colonial, selecionamos dois documentrios autobiogrficos integrados na categoria Memria: Adeus, at Amanh (2007), de Antnio Escudeiro e Dundo, Memria Colonial (2009), de Diana Andringa. Na nossa opinio estes e outros documentrios de memrias autobiogrficas constituem instrumentos relevantes para a anlise dos processos de (re) construo identitria de indivduos que viveram experincias migratrias e que, quando partilhados com o pblico, podero contribuir para a reformulao das representaes que este tem sobre este perodo histrico. De facto, os filmes no so consumidos em isolamento pelas pessoas. Hoje geram um conjunto de outras formas de representao histrica: livros sobre os filmes, crticas, revistas, documentrios sobre o processo de produo dos filmes, sites Web, material educativo, entre outros. Neste sentido, o filme, tal como os documentrios analisados, possuem certas propriedades inerentes: chamam o espectador para uma narrativa especfica sobre o passado; movemnos entre o riso e as lgrimas e deixam imagens particulares indelevelmente gravadas na nossa mente. Possuem ainda a capacidade de evocar em ns identificaes intensas com determinadas experincias histricas, como com o passado colonial portugus. Consideramos que podero constituir ainda, quando integrados em programas de literacia escolar, instrumentos promotores da interculturalidade. Interculturalidade enquanto processo dinmico e permanente de relao,
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comunicao e aprendizagem entre culturas em condies de respeito, legitimidade mtua, simetria e igualdade. Mas tambm um processo que apela transformao mtua a partir do encontro de diferentes povos (Walsh, 2001; Cunha & Cabecinhas, 2008).
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Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus:

Do Novo Cinema ao cinema portugus contemporneo1
Paulo Cunha2
Resumo:A generalidade das interpretaes da histria e esttica do cinema portugus tem tentado construir, ao longo das dcadas, uma viso unitria, consangunea, hereditria e romntica. Em ltima anlise, esta pretende apenas considerar um conjunto de obras que encaixam na ideia de cinema portugus ideia esta que se tem institudo e que, fatalmente, ignora ou deprecia um corpus flmico significativo tambm rodado em Portugal, concretizado por tcnicos portugueses e falado em lngua portuguesa. Conceitos estabelecidos, e institucionalizados, como cinema novo e escola portuguesa do uma viso muito redutora e uniformizada do cinema portugus que interessa hoje reavaliar e reconfigurar, luz de novas investigaes desenvolvidas de forma consistente nos ltimos anos. Palavras-chave: Novo Cinema portugus; cinema portugus contemporneo; histria do cinema portugus; escola portuguesa.
O objetivo desta apresentao ser fazer algumas reflexes iniciais acerca duma provocao de Paulo Jorge Granja sobre a histria do cinema portugus das ltimas dcadas prevista para o XIV Encontro Internacional da SOCINE mas que infelizmente no se concretizou (Ne Change Rien: do Novo Cinema portugus ao cinema portugus contemporneo, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2010). Da proposta desse historiador de cinema da
1) Nota dos editores: por deciso do seu autor, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. 2) Centro de Estudos Interdisciplinares do Sc. XX da Universidade de Coimbra.
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Universidade de Coimbra, despertou-me particular interesse que a ideia fosse discutir o aparecimento do Novo Cinema Portugus, no incio da dcada de 60, e a permanncia de muitas das suas caractersticas estticas no cinema portugus contemporneo, relacionando-os com os modos de financiamento, a crtica e cultura cinematogrfica internacional e os circuitos de promoo e exibio, nomeadamente os festivais internacionais de cinema. A minha proposta ser tentar identificar alguns casos de realizadores da nova gerao que foram influenciados por outras geraes do cinema portugus e procurar nos seus filmes e discursos um conjunto de referncias comuns. A partir desses casos, tentarei explicar como algumas particularidades da histria do cinema portugus das ltimas dcadas tero beneficiado ou promovido o estabelecimento de genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus desde a dcada de 60 at atualidade. A apresentao comeou com o visionamento dos seguintes excertos: 1. Fotogramas do filme Aquele Querido Ms de Agosto (2009, Miguel Gomes)
Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus
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2. Fotogramas do filme A Caa (1964, Manoel de Oliveira)
3. Fotogramas do filme O Sangue (1989, Pedro Costa)
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4. Fotogramas do filme Os Verdes Anos (1964, Paulo Rocha)
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5. Fotogramas do filme Recordaes da Casa Amarela (1989, Joo Csar Monteiro)
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6. Fotogramas do filme Jaime (1974, Antnio Reis)
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7. Fotogramas do filme Recordaes da Casa Amarela (1989, Joo Csar Monteiro)
8. Fotogramas do filme A Espada e a Rosa (2010, Joo Nicolau)
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Estes so apenas alguns exemplos das dezenas de sequncias onde se consegue identificar um grau de parentesco entre diversos filmes portugueses de cronologias distantes. Na minha opinio, no restam quaisquer dvidas que se tratam, na maioria, de citaes cinematogrficas em que os cineastas reconhecem a influncia de outros filmes e outros autores no seu trabalho. De forma mais ou menos consciente ou visvel, acredito que existem ausncias e presenas linhas temticas, referncias estticas, mtodos produtivos que se vo reproduzindo ou replicando no cinema portugus de gerao em gerao. A generalidade das interpretaes da histria e esttica do cinema portugus tem tentado construir, ao longo das dcadas, uma viso unitria, consangunea, hereditria e romntica do prprio objeto cinema portugus. Em ltima anlise, esta pretende apenas considerar um conjunto de obras que encaixam na ideia de cinema portugus ideia esta que se tem institudo e que, fatalmente, ignora ou deprecia um corpus flmico significativo tambm rodado em Portugal, concretizado por tcnicos portugueses e falados em lngua portuguesa. Conceitos estabelecidos, e institucionalizados, como cinema novo e escola portuguesa do uma viso muito redutora e uniformizada do cinema portugus que interessa hoje reavaliar e reconfigurar, luz de novas investigaes desenvolvidas de forma consistente nos ltimos anos. No entanto, evidente e inegvel que, tal como acontece noutras cinematografias, existem realizadores no cinema portugus que influenciam ou inspiram colegas etariamente mais jovens da mesma nacionalidade. Aconteceu isso entre os realizadores que nos anos 30 e 40 fizeram as adaptaes histrico
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literrias, as comdias portuguesa e o cinema de propaganda do Estado Novo e a gerao dos assistentes que lhes sucederam ao longo dos anos 50 e 60. O mesmo no aconteceu entre essa gerao dos assistentes e a que lhe sucedeu, a gerao do Novo Cinema portugus. Mas foi esta a nica, em toda a histria do cinema portugus, que conseguiu estender a sua influncia a mais que uma gerao posterior. Essa influncia indita da gerao do Novo Cinema portugus sobre outras geraes deveu-se quilo que Paulo Filipe Monteiro definiu como controlo da instituio cinema: o chamado novo cinema pde, ainda antes do 25 de Abril, controlar todos ou quase todos os lugares da instituio cinema, tendo assim nas mos o poder de produzir, ensinar e criticar, apesar do seu alinhamento poltico esquerda (Monteiro, 2000: 306). Pela primeira vez na histria do cinema portugus, uma gerao de cineastas conseguia controlar esses trs lugares, usandoos para operar uma mudana estrutural na forma de produzir, ensinar e reconhecer o cinema portugus.
Produzir
Com a criao do Centro Portugus de Cinema (CPC), cooperativa privada de cineastas financiada pela Fundao Calouste Gulbenkian, a gerao do Novo Cinema portugus conseguiu a independncia financeira necessria para fazer filmes fora de qualquer constrangimento, comerciais ou ideolgicos. Com financiamento garantido para produzir trs a quatro longas-metragens e mais algumas curtas ou mdias por ano, o CPC garantia desde logo uma independncia do mercado cinematogrfico porque no necessitava de qualquer retorno de bilheteira para recuperar o investimento na produo mas tambm uma independncia do poder poltico, uma vez que a eventual proibio de exibio por parte da censura no traria nenhum contratempo financeiro. Foram esses os casos de Fragmentos de um Filme Esmola A Sagrada Famlia (1972) de Joo Csar Monteiro ou O Mal-Amado (1974) de Fernando Matos Silva, filmes produzidos pelo CPC que no chegaram sequer a ter exibio comercial antes de 25 de Abril de 1974.
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Ensinar
A primeira escola de cinema foi criada em 1972, resultado da reforma do Conservatrio Nacional conduzida por Madalena Azeredo Perdigo a pedido do ento Ministro da Educao Nacional. Para consultor da reforma na rea cinematogrfica, a esposa do presidente da Gulbenkian nomeou pouco depois Alberto Seixas Santos, que lideraria um subgrupo de trabalho dedicado exclusivamente ao cinema e seria o seu primeiro diretor. Feita semelhana da London School of Film Technique, que Seixas Santos frequentou como estudante, e do Institute des Hautes tudes Cinematigrafiques, frequentado por muitos dos seus colegas cineastas, a Escola Superior de Cinema foi uma instituio fundamental para consagrar e promover uma ideia de cinema (Cunha, 2005b: 5 - 7).
Criticar
Nos anos 60, a crtica de cinema em Portugal conheceu uma transformao significativa, abandonando o registo jornalstico e adotando uma argumentao e retrica moderna e eminentemente cinematogrfica. Se antes de se dedicarem realizao, estes jovens cinfilos j dominavam a crtica de cinema, escrevendo na imprensa diria (Dirio de Lisboa), em publicaes de teor cultural (Gazeta Musical, O Tempo e o Modo) e na especializada (Plano, Cinfilo), e rapidamente perceberam que, na impossibilidade de conquistar o pblico nacional, a sua sobrevivncia passaria por se afirmarem junto da crtica nacional e internacional. No ps-25 de Abril de 1974, as transformaes polticas que se verificaram em vrios sectores culturais foram menos visveis na instituio cinema. Apesar da ditadura, a gerao do Novo Cinema portugus lograra, gradualmente, ocupar todas as posies fundamentais na instituio cinema e a democratizao no levou mudana de protagonistas. Foi isso que aconteceu, por exemplo, na Escola Superior de Cinema (ESC). Com outras instituies, como o Instituto Portugus de Cinema (IPC), a Cinemateca Portuguesa ou a Rdio Televiso Portuguesa (RTP), houve uma
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definio de poltica cinematogrfica que foi promovida por elementos mais politicamente ativos desta gerao e que lhe garantiriam a consagrao de um projeto para o cinema portugus das dcadas seguintes.
Escola Superior de Cinema

Esta foi a mais importante instituio superior de ensino de cinema nos ltimos 40 anos. Pelo quadro de professores passaram algumas das figuras mais importantes do Novo Cinema portugus, nomeadamente Alberto Seixas Santos, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Antnio da Cunha Telles e Antnio Reis. Este ltimo foi um dos professores que mais marcou a escola, lecionando diversas disciplinas entre 1977-91. Tambm Alberto Seixas Santos, que lecionou ininterruptamente entre 1980-2002 foi uma figura marcante na ESC e em vrios alunos que por l passaram. O corpo docente atual formado por uma maioria de professores que foram alunos desse ncleo inaugural e definidor da ESC, nomeadamente Victor Gonalves, Jos Bogalheiro, Manuel Mozos, Joaquim Sapinho e Manuela Viegas. Ao longo de dcadas, os mais internacionalmente premiados e reconhecidos realizadores do cinema portugus passaram pela ESC Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Pedro Rodrigues, Miguel Gomes ou Joo Salaviza , tendo recebido uma formao tcnica e esttica que reflete muito dos valores e crenas da gerao do Novo Cinema portugus, nomeadamente a intransigncia esttica, o acentuado carcter autoral e uma filiao de princpios no cinema artstico moderno. Mais do que uma filiao na histria do prprio cinema portugus, sobretudo atravs dos professores, a ESC inicia tambm os seus alunos numa filiao no cinema moderno, promovendo um corpus flmico fechado e canonizado.
Rdio Televiso Portuguesa

A influncia de Fernando Lopes na RTP foi tal que, entre 1978 e 1979, o segundo canal da televiso pblica era conhecido como o Canal Lopes. A funo de
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Fernando Lopes era criar o Canal 2 da RTP, uma vez que at ento funcionava sobretudo com programas repetidos no primeiro canal, e definir uma linha de programao autnoma. E a, influenciado por modelos estrangeiros, Lopes trouxe algumas novidades, mas sobretudo a recuperao de uma memria cinfila popular: Claro que foi essencial para esta estratgia o Cine-Clube, apresentado pelo Antnio-Pedro Vasconcelos, que mostrava cinema clssico (Andrade, 1996: 88). Para alm de ser diretor do Canal 2, Fernando Lopes criou e dirigiu o Departamento de coprodues internacionais entre 1979-93, que foi determinante no apoio financeiro produo de jovens cineastas e outros consagrados. Durante a sua direo, a RTP tornou-se num importante coprodutor de cinema portugus, associando-se a diversos projetos3 ou efetuando diversas encomendas.4
3) Serenidade (1982), de Rosa Coutinho Cabral; Conversa Acabada (1982), de Joo Botelho; Mon Cas (1986), de Manoel de Oliveira; Relao Fiel e Verdadeira (1987), de Margarida Gil; Balada da Praia dos Ces (1987), de Jos Fonseca e Costa; O Desejado (1987), de Paulo Rocha; O Querido Lils (1987), de Artur Semedo; Os emissrios de Khalom (1988), de Antnio de Macedo; Os Canibais (1988), de Manoel de Oliveira; Matar Saudades (1988), de Fernando Lopes; Agosto (1988), de Jorge Silva Melo; O Sangue (1989), de Pedro Costa; Recordaes da Casa Amarela (1989), de Joo Csar Monteiro; Rosa de Areia (1989), de Antnio Reis; O Processo do Rei (1990), de Joo Mrio Grilo; Non ou a V Glria de Mandar (1990), de Manoel de Oliveira; Solo de Violino (1990), de Monique Rutler; A Maldio de Marialva (1991), de Antnio de Macedo; A Idade Maior (1991), de Teresa Villaverde; A Divina Comdia (1991), de Manoel de Oliveira; Ao Fim da Noite (1991), de Joaquim Leito; Os Olhos Azuis de Yonta (1992), de Flora Gomes; O Dia do Desespero (1992), de Manoel de Oliveira; Amor e Dedinhos de P (1992), de Lus Filipe Rocha; Vertigem (1992), de Leandro Ferreira; Ch Forte com Limo (1993), de Antnio de Macedo; Encontros Imperfeitos (1993), de Jos Marecos Duarte; Zfiro (1993), de Jos lvaro Morais; A Tremonha de Cristal (1993), de Antnio Campos; O Fio do Horizonte (1993), de Fernando Lopes; Longe Daqui (1993), de Joo Mrio Grilo; A Caixa (1994), de Manoel de Oliveira. 4) A srie de telefilmes Fados: Voltar (1988), de Joaquim Leito; Longe (1988), de Cristina Hauser; Mar Vista (1989), de Jos Nascimento; Flores Amargas (1989), de Margarida Gil; Meia Noite (1989), de Victor Gonalves; Jaz Morto e Arrefece (1989), de Lus Filipe Costa; O Regresso (1989), de Faria de Almeida; Pau Preto (1989), de Oliveira e Costa. A srie para cinema Os Quatro Elementos: No Dia dos meus Anos (1992), de Joo Botelho; Das Tripas Corao O Fogo (1992), de Joaquim Pinto; O ltimo Mergulho A gua (1992), de Joo Csar Monteiro; O Fim do Mundo A Terra (1993), de Joo Mrio Grilo.
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Paulo Cunha
Cinemateca Portuguesa
Dotada de autonomia financeira e administrativa depois de 1980, a Cinemateca Portuguesa deixou de ser um depsito de filmes e um mero organizador de irregulares ciclos de cinema. Instalada em nova sede, a Cinemateca passou a organizar importantes retrospetivas de cinema portugus, a coordenar catlogos dedicados a realizadores e atores5, a promover monografias sobre figuras precursoras6, a estimular o estudo dos principais momentos histricos e movimentos estticos7 e a histria da prpria instituio8, transformando se no principal ncleo de produo editorial sobre cinema portugus (Cunha, 2003: 14 - 15). Joo Bnard da Costa, subdiretor entre 1980 - 91 e diretor entre 1991 2009, tornou-se o autntico Senhor Cinemateca e elemento decisivo na construo da identidade dessa instituio. Ao longo dessas dcadas, as linhas de orientao da programao e da atividade editorial da Cinemateca refletiram as fortes ideias matrizes que marcam a personalidade do seu diretor. Do mesmo modo, a valorizao pessoal de um certo cinema de autor, veiculada desde meados dos anos 60, principalmente nas pginas dO Tempo e o Modo, tornou5) Manoel de Oliveira (1981), Arthur Duarte (1982), Dina Teresa, a Severa (1982), Jos Leito de Barros (1982), Raul de Caldevilla e o seu tempo (1982), Antnio Lopes Ribeiro (1983), Chianca de Garcia (1983), Ernesto de Albuquerque (1983), Joo Tavares e o primitivo cinema portugus (1983), Jorge Brum do Canto (1984), Antnio Silva (1985), Antnio Vilar (1985), Homenagem a Nascimento Fernandes (1986), Laura Alves (1986), Elvira Velez (1992), Erico Braga (1993), Aurlio da Paz dos Reis (1996), Beatriz Costa (1996), Fernando Lopes por C (1996), Paulo Rocha e o Rio do Ouro (1996). 6) Alberto Armando Pereira (1984), Baptista Rosa (1984), Homenagem ao Dr. Manuel Flix Ribeiro (1985), Fernando Carneiro Mendes (1986), 70 Anos de Filmes Castello Lopes (1986), Anbal Contreiras (1987), Artur Costa de Macedo (1987), Aquilino Mendes (1989), Gentil Marques (1989), Homenagem a Joo Moreira (1991), Jasmin no Cinema Portugus, uma homenagem (1996), A Dupla Vida de Isabel Ruth (1999). 7) Encontro com o Cinema Portugus (1983), 25 de Abril Imagens (1984), Cinema Novo Portugus 1960-74 (1985), A Fotografia Animada em Portugal 1894-1895-1896-1897 (1986), Da Lanterna Mgica ao Cinematogrfico (1986), Paz dos Reis ou Pinto Moreira? (1986), Lisboa Filme Um Sonho Vencido (1987), Sonoro Filmes (1988), A comdia popular portuguesa de Antnio Silva a Herman Jos (1988), Cardo as Charlot em Portugal (1989), Amor de Perdio Georges Pallu, 1921 (1995). 8) Panorama do Cinema Portugus (1980), Encontro (Inaugural) com o Cinema Portugus (1982), Cinemateca 25 Anos (1983).
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se gradualmente, nas suas linhas gerais, na viso oficial da instituio sobre o cinema portugus dos ltimos quarenta anos (idem: 18).
Instituto Portugus de Cinema

Criado em 1971, regulamentado em 1973, o IPC foi mais uma conquista da gerao do Novo Cinema portugus, uma vez que esse organismo havia sido pensado para recuperar a influncia estatal na produo perdida desde a criao do CPC (Cunha, 2005a: 151). Nas ltimas dcadas, atravs dos concursos de apoio financeiro produo, o IPC tem garantido o controlo poltico do apoio pblico ao cinema, visto que lhe cabe a nomeao dos jris e a criao de mecanismos alternativos de apoio direto (apoio complementar, FICA, etc.). Aps 1975, passariam pela direo do IPC diversas figuras do Novo Cinema portugus: Antnio de Macedo (1975 - 76), Fernando Matos Silva (1976), Faria de Almeida (1976 - 77), Joo Matos Silva (1976), Alberto Seixas Santos (1976 79) e Antnio da Cunha Telles (1979 - 80). Nos anos 80, quando foi necessrio optar, no seio do IPC, por uma poltica cinematogrfica que privilegiaria os filmes para Bragana ou os filmes para Paris, o Estado portugus optou definitivamente por um cinema de vitalidade cultural que trazia a Portugal a to valorizada projeo internacional, ou seja, pelo caminho da internacionalizao que tinha sido iniciado no final dos anos 60 pela gerao do Novo Cinema portugus.
Consideraes finais
Ao ocupar os principais lugares da instituio cinema em Portugal, a gerao do Novo Cinema portugus garantiu uma influncia indita na histria do cinema portugus. Se as geraes de Antnio Lopes Ribeiro, Leito de Barros, Brum do Canto ou Arthur Duarte e Constantino Esteves, Perdigo Queiroga, Augusto Fraga ou Henrique Campos conseguiram mandar, ainda que transitoriamente, em parte da instituio cinema, a gerao de Fernando Lopes, Seixas Santos,
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Paulo Cunha
Paulo Rocha ou Cunha Telles conseguiu mandar no cinema portugus de forma mais abrangente e permanente, exercendo uma influncia visvel na definio da poltica cinematogrfica do Estado portugus desde incio da dcada de 70. No foi, portanto, por mero acaso que, em Fevereiro de 2012, Miguel Gomes e Joo Salaviza, nos seus discursos de aceitao dos importantes prmios conquistados nessa edio da Berlinale, reconheceram e agradeceram a importncia do contributo de autores como Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro, Pedro Costa, Fernando Lopes ou Paulo Rocha por, nos ltimos 50 anos, eles conseguiram fazer um cinema independente do poder poltico e do poder econmico. Do mesmo modo, as diversas declaraes de vrios jovens cineastas portugueses por ocasio dos falecimentos de Fernando Lopes e Paulo Rocha reforam essa ideia de continuidade e de filiao entre autores na histria do cinema portugus. Talvez resida aqui a diferena portuguesa. Muito provavelmente esta hegemonia a principal razo por Portugal ter uma das cinematografias nacionais mais internacionalmente reconhecidas pela crtica e pela cinefilia. O facto de geraes sucessivas terem visto com regularidade cinema na RTP2, terem frequentado as sesses da Cinemateca, terem aprendido cinema na mesma escola ou terem concorrido aos mesmos concursos de apoio produo poder ter promovido uma natural e gradual canonizao na forma de ver, pensar e fazer cinema. Se o hbito faz o monge, como diz a cultura popular, o cinema portugus conheceu hbitos que, desde os anos 60, ajudaram ao estabelecimento de genealogias, filiaes e afinidades entre autores e obras como em poucas cinematografias podem ser verificadas. bvio que existem muitas excees a esta regra, mas no pode ser ignorado que os cineastas portugueses que maior reconhecimento crtico internacional alcanam so aqueles que se incluem nessas genealogias, filiaes e afinidades que remetem ao Novo Cinema portugus.
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Referncias bibliogrficas
Andrade, J. N. de (1996). Fernando Lopes por C. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Monteiro, P. F. (2000). Uma margem ao centro: a arte e o poder do novo cinema, in Lus Reis Torgal (org.), O Cinema sob o Olhar de Salazar. Lisboa: Crculo de Leitores, 2000 (e posteriormente na editora Temas e Debates, 2001 e reed. 2011). Cunha, P. (2003). Histrias da Histria do Cinema Portugus. Disponvel em http://www.academia.edu/2259615/Historia_da_Historia_do_Cinema_ Portugues_2003_>. Consultado a 10-II-2013. Cunha, P. (2005a). Os filhos bastardos. Afirmao e reconhecimento do Novo cinema portugus 1967-74. Coimbra: dissertao de mestrado apresentada FLUC. Disponvel em http://www.academia.edu/2241022/ Os_filhos_bastardos._Afirmacao_e_reconhecimento_do_Novo_Cinema_ Portugues_1967-74_2005_ . Cunha, P. (2005b). Escola de Cinema do Conservatrio. Disponvel em http://www.academia.edu/2240844/Escola_de_Cinema_do_ Conservatorio_1971_2005_. Consultado a 10-II-2013.

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FREDERICO LOPES, ANA CATARINA PEREIRA (EDS.

[Filmes Falados, pp. 1 - 2]

[Filmes Falados, pp. 3 - 4]

Ana Catarina Pereira

V Jornadas de Cinema em Portugus

[Filmes Falados, pp. 5 - 10]

1. O cinema portugus na UBI

V Jornadas do Cinema em Portugus

1.2. Base de Dados do Cinema Portugus (http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/)

1.3 UBICinema (http://www.ubicinema.ubi.pt/index.html)

1.4. O ensino do Cinema Portugus na Licenciatura e no Mestrado em Cinema Unidades curriculares

V Jornadas do Cinema em Portugus

[Filmes Falados, pp. 11 - 14]

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

[Filmes Falados, pp. 15 - 24]

Patrcia Silveirinha Castello Branco

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

Patrcia Silveirinha Castello Branco

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

Patrcia Silveirinha Castello Branco

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

Patrcia Silveirinha Castello Branco

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

Patrcia Silveirinha Castello Branco

1) Universidade da Beira Interior/Instituto de Filosofia Prtica

[Filmes Falados, pp. 25 - 40]

Conceito - Facto Espectatorial

A inventividade como necessidade no Cinema Africano1

A razo para tanta inventividade a necessidade. Santiago Alvarez

Se quiseres suportar a vida, prepara-te para a morte. Sigmund Freud

[Filmes Falados, pp. 41 - 56]

Marta Aparecida Garcia Gonalves

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

Marta Aparecida Garcia Gonalves

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

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A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

[Filmes Falados, pp. 57 - 74]

2) Testemunho de Manoel de Oliveira, em http://amordeperdicao.pt/basedados_filmes. asp?filmeid=75 (11/08/2012).

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

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Salvador O meu Furriel no acredita em patriotismo? Manuel Brito Manuel

Salvador Piraram-se foi o que foi. Pedro Brito Manuel

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A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

A potica pica a partir de Glauber Rocha

Introduo acerca da inverso proposta pelo autor

[Filmes Falados, pp. 75 - 94]

Mauro Luciano Souza de Arajo