ANGELA YEPES

Diseo Grfico - Mayo 2011

LA COMPOSICIN EN LA FOTOGRAFA

Componer es igual a crear. La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combinacin de un motivo y una composicin vigorosa; lo que se decide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo que se incluye en ella. En esencia la composicin es la seleccin y colocacin de objetos en el rea fotografiada. En fotografa, ya sea fija o en cine, la composicin es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del encuadre, dentro de lo que efectivamente queda en cuadro. La perspectiva, el horizonte, la diagonal, la lnea "A", la imagen horizontal, la imagen vertical, el centro de inters, el fondo, el contraste, el equilibrio, son elementos a tener en cuenta a la hora de componer el cuadro, estos conceptos vienen originalmente de la pintura. En cine, a diferencia del teatro o de la fotografa tradicional, la posibilidad de variar la posicin de la cmara para seguir el desarrollo de la accin y resaltar distintos aspectos de la escena le da un nuevo nivel de significado al encuadre. De ese modo tambin participa del montaje, generndose el denominado montaje dentro del plano. La composicin de una fotografa es un arte... y como tal no existen reglas ni limitaciones que hagan que una determinada composicin sea mejor que otra; no obstante, basndose en los elementos comunes conocidos respecto al modo en que los seres humanos percibimos y subjetivizamos las imgenes se han documentado una serie de guas que todo fotgrafo debera conocer y tener en cuenta para mejorar la transmisin de los elementos objetivos y subjetivos del tema y motivo de la imagen al espectador. Elementos y herramientas bsicas de la composicin El ser humano cuando percibe una imagen suele hacerlo de una determinada forma y en un determinado orden; adems, existen ciertos aspectos en una imagen que ayudan a captar en general la atencin del cerebro y que suelen evocar ciertas sensaciones o sentimientos. Cuando se compone una fotografa que pretenda ser algo ms que una instantnea de un hecho, es decir, cuando se pretenden transmitir sensaciones o resaltar ciertos mensajes con una fotografa es preciso conocer cmo funcionan estos mecanismos de

la percepcin del ser humano de cara a aplicar las tcnicas oportunas para transmitir lo que deseamos. En cierto modo, se puede decir que la composicin es como un lenguaje subliminal para transmitir sentimientos a travs de las imgenes. Algunos elementos con los que se puede jugar en la composicin son: La atraccin de la atencin hacia el centro de inters, el motivo de la imagen. La textura y sensaciones de tacto que puede evocar la imagen. La forma y el volumen de los objetos, as como la sensacin de profundidad de stos en la escena. El contraste como elemento de atraccin y resalte: contraste en el tono, el tema, los motivos,... La fuerza del color o su ausencia.

Para trabajar estos elementos, para modelar y transmitir mensajes en este lenguaje visual, el fotgrafo tiene a su disposicin mltiples herramientas: Encuadre del motivo y su entorno Colocacin de los objetos dentro del encuadre Enfoque total o selectivo Perspectiva y ngulo de la toma Iluminacin de la escena

ENCUADRE

En la cmara el encuadre est limitado por cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotogrfico. Para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un teleobjetivo. Pero si en cambio se desea ampliar el campo de visin y la profundidad de campo, utilizaremos un gran angular. El encuadre es aquello que el fotgrafo sita dentro de la fotografa, la porcin de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros elementos. En esta seleccin de lo que sita dentro de la fotografa y cmo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber:

En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar el encuadre con l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha seleccionado. A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuar como marco del motivo y, por tanto, deber ser normalmente adems igual por todos los lados de la fotografa. La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal. La percepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la atencin y, si no est justificada, da al espectador la sensacin de que los objetos se van a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones. Otro factor comunicativo importante en fotografa es la eleccin del formato del encuadre. La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad:

Encuadre Horizontal El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y normalmente para paisajes y para retratos de grupo. suele utilizarse

Encuadre Vertical El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el ms apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos que anchos).

Encuadre Inclinado El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografa.

COLOCACIN DE LOS OBJETOS DENTRO DEL ENCUADRE Es importante repetir que no existen reglas rgidas y mucho menos con respecto a dnde deben colocarse los objetos dentro del encuadre, no obstante, es importante que el fotgrafo conozca algunos recursos cuya eficacia est demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones. En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las personas acostumbramos a mirar de arriba a abajo y de izquierda a derecha (en las culturas rabes y orientales depender igualmente de su sistema de escritura). Adems, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en ciertos puntos equiespaciados al mismo tiempo que avanza en el recorrido que est siguiendo. En estos puntos es donde se concentra por defecto el inters del espectador y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en nuestras fotografas. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si dividimos la imagen a partes iguales por dos lneas horizontales y dos verticales, los cuatro puntos de interseccin de dichas lneas son los que mayor atencin recibirn del espectador (y en el orden antes indicado). Debido a esto podr deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que as se obtienen imgenes menos simplistas, ms atractivas y que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atencin. Por otro lado el fotgrafo debe tener presentes las lneas dominantes de la composicin que est realizando y utilizarlas para dirigir la atencin del espectador, no desviarla. Se puede hallar una lnea casi en cualquier cosa. Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las diagonales y lneas en "S" son mucho ms interesantes que las lneas paralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a las fotos. El caso ms bsico de lnea dominante es la de horizonte. La lnea de horizonte acta de referente para el espectador y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a dos tercios (por arriba o por abajo) ya que si

se coloca la lnea del horizonte al centro se obtendr una imagen descriptiva, inexpresiva; mientras que al bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o incluso motivo) de la imagen. Otro caso tpico son las lneas diagonales que a menudo se forman en las fotografas: pe. Una barandilla de un paseo, una acera, un camino... todos estos elementos forman lneas dominantes en la fotografa y pueden, por tanto, ser usados para conducir la atencin. Un recurso habitual es colocar estas lneas en las diagonales de la fotografa hacindolas coincidir con una o ms esquinas de la misma: as el ojo recorrer esas lneas desde las esquinas a los centros de inters ayudando a dirigir hacia ellos la atencin del espectador. Al cortar las lneas dominantes con uno de los lados de la fotografa sta parece interrumpirse bruscamente, mientras que al llevar una lnea a una esquina da la sensacin de continuidad. Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de lneas dominantes: la mirada y el movimiento. La mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su mirada. Una persona u objeto en movimiento tambin describe una lnea dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo est entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento.

REGLA DE TERCIOS

La regla de tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las lneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estticamente adecuados para situar el centro de inters, con lo que evitamos que ste, al estar situado en el centro de la imagen resulte esttico.

La Ley de los Tercios: En el recuadro fotogrfico deben trazarse, imaginariamente, dos lneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan las cuatro lneas, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composicin. Esto ocasiona un arreglo asimtrico de la imagen, con el polo de mximo inters visual encontrndose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el rea central de la grfica ocupada por elementos secundarios. Los puntos fuertes. Segn la divisin por tercios de una escena, la confluencia de los tercios marca unos puntos donde se hacen llamativos los objetos, llamados puntos fuertes. El centro es un punto fuerte. Es recomendable hacer coincidir los objetos con estos puntos. EQUILIBRIO

El equilibrio es la distribucin de los elementos a ambos lados de un punto o eje central de modo que unas partes estn en correspondencia con otras, el punto o eje central puede ser real (figura que forma parte de la imagen) o imaginario. Podemos distinguir dos formas de composicin equilibrada:Rgida: Aquellas que tienen absoluta similitud y correspondencia respecto a un eje siempre real.Variable: La correspondencia en las partes es ms libre y elstica, esta mayor libertad puede traducirse en un cambio en las posiciones o actitudes de las figuras u objetos representados a ambos lados del eje central. La fotografa equilibrada o simtrica es aquella que si se divide ya sea horizontal o verticalmente, al doblarla, una mitad coincide exactamente sobre la otra. El equilibrio perfecto implica que la vista no se sienta tan estimulada a pasearse por el encuadre, todas las formas que se repiten, se pueden utilizar para crear imgenes simtricas. Una fotografa resulta tanto ms agradable, cuanto ms equilibrada sea la situacin de los elementos que la componen. Los elementos deben distribuirse de acuerdo a su "peso visual" (peso o volumen con que asociamos a cada elemento), conforme los colocaramos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Segn esto, los elementos de mayor masa visual se colocarn ms al centro, y los ms ligeros hacia los mrgenes. El equilibrio tambin se extiende a las composiciones verticales, por ello los objetos ms pesados deben estar abajo que los ligeros. Recurriendo al smil de la balanza, si buscamos una composicin simtrica y equilibrada habr que imaginar la escena como una balanza de dos platillos y

distribuir los elementos en consecuencia. Si perseguimos un equilibrio asimtrico los distribuiremos imaginando una balanza romana. En fotografa a color, la nocin de equilibrio, se extiende tambin a la intensidad y al contraste de los colores. Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser totalmente intil. LNEAS Las lneas dominantes deben centrar la atencin, no desviarla. Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las lneas horizontales expresan armona y profundidad, paz y tranquilidad, mientras que las verticales limitan la profundidad y actan como barreras entre la fotografa y la vista, es decir subrayan la grandiosidad del motivo. Las lneas curvas y amplias dan una sensacin de belleza y gracia, aportando movimiento a la composicin. La vista recorre la lnea de manera pausada y natural. Producen una sensacin de paz y tranquilidad. Las curvas en S, son otra forma de composicin bella y armnica, y una de las ms comunes. La vista sigue suavemente la curva hasta alcanzar el principal centro de inters, centro que debemos asegurarnos que exista. HORIZONTE

En el recuadro fotogrfico deben trazarse, imaginariamente y con una afinidad, tres lneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posicin horizontal o vertical, y en la gran mayora de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y ms o menos una banda a la zona secundaria. Generalmente, la amplitud de ambos espacios depender de la mayor o menor importancia de cada uno de estos. Es importante destacar, que esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen que tenga una lnea ms o menos horizontal que divida a la composicin en dos espacios significativamente diferenciados.

CAMPO

El campo, es el espacio que abarca nuestro objetivo. El campo es largo cuando el objeto o el motivo principal est muy lejos respecto al punto de toma. Sin embargo, es medio cuando el motivo principal ocupa aproximadamente la mitad de la altura del fotograma y est situado cerca de la cmara. Los planos fotogrficos se dividen en profundidad en relacin a la distancia del objeto o motivo principal. ENFOQUE TOTAL O SELECTIVO El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atencin del espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones. El anillo de enfoque de la cmara fotogrfica nos permite enfocar a distintas distancias y controlando la apertura del diafragma y el tiempo de exposicin del obturador podemos conseguir mayor o menor profundidad de campo en la imagen y tambin enfoques selectivos. Desenfoque del Fondo En un segundo plano la imagen suele estar compuesta de un primer plano, un segundo plano y un fondo. La separacin de diversos planos se realiza considerando las diferencias tonales. Para atraer la atencin sobre algn elemento en primer plano, slo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma.

Profundidad de campo amplia y profundidad de campo limitada

Enfoque selectivo del primer plano y enfoque selectivo del fondo El primer gran recurso artstico del enfoque total es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo dems que est desenfocado (fondo). Este recurso es muy poderoso a la hora de fijar el centro de inters de la fotografa y todo buen fotgrafo hace uso profuso de l. El enfoque selectivo no deja de ser una aplicacin de una reducida profundidad de campo. En fotografa de paisajes, en general, es preferible una gran profundidad de campo para abarcar todos los detalles con nitidez en todas las zonas de la fotografa. No obstante, para el retrato, la fotografa del detalle y muchas otras ocasiones suele ser preferible una profundidad de campo limitada para que slo aquello que interesa al fotgrafo aparezca ntido.

PERSPECTIVA

La perspectiva, es el mejor procedimiento para crear una sensacin tridimensional en una fotografa. El ojo estima la distancia en base a la disminucin de tamao de los objetos y al ngulo de convergencia de las lneas (perspectiva lineal). Del objetivo y de la distancia depender el que la imagen resulte con mucha o poca profundidad. Lneas dinmicas: Las formas ms dinmicas de composicin, hace uso de lneas diagonales. Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque lneas convergentes o radiales, se puede obtener una fuerte impresin de perspectiva. Las condiciones climticas y atmosfricas (humo, neblina) proporcionan una sensacin de profundidad. Los diferentes cambios cromticos facilitan a que la perspectiva area sobresalga y destaque. Perspectiva y ngulo de la toma Perspectiva y ngulo de la toma El ser humano, por su propia constitucin fsica, est acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1,60 m de altura y de frente. Las imgenes as se captan de forma clara y descriptiva, si bien no aportan ninguna originalidad. La variacin del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan ms la atencin. Es por esto que existen infinidad de recursos fotogrficos en este sentido siendo la directriz general el que el fotgrafo debe estudiar el motivo y la escena buscando puntos de vista innovadores y/o ms atractivos para el espectador.

Teniendo en cuenta esta premisa general existen ciertas tcnicas ampliamente utilizadas entre los fotgrafos: El picado consiste en fotografiar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeo de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. Al mismo tiempo es contraproducente en general su uso en fotografa de personas (especialmente nios) o animales precisamente porque ayuda a verlos como inferiores, les resta importancia y, adems, si se fotografa de cerca puede deformar las proporciones de la cabeza con respecto al cuerpo.

El Cenital Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente perpendicular (de arriba hacia abajo) con respecto al suelo, es decir, a 90

El contrapicado es la perspectiva contraria al picado, es decir, consiste en fotografiar un motivo desde abajo hacia arriba y ayuda a resaltar la grandiosidad de un elemento. Se suele utilizar para fotografiar edificios o monumento y tambin deforma la perspectiva acentundose este efecto cuanto ms cerca se est del motivo.

La toma a rs consiste en sacar la fotografa a rs de suelo o del objeto y ayuda a sorprender al espectador con imgenes que un ser humano no acostumbra a ver ya que no se suele colocar en ese nivel de visin. Este ngulo se suele utilizar para fotografiar motivos pequeos en su entorno natural a los que no prstamos habitualmente mucha atencin.

ILUMINACIN Y COLOR (Forma y Volumen) El control de la luz y el color por parte del fotgrafo es otra herramienta poderosa a la hora de transmitir sensaciones que van ms all de la percepcin visual y para dirigir la atencin. Vase el artculo iluminacin en fotografa para mayor detalle. As, por ejemplo, para resaltar el motivo es conveniente buscar un contraste de tono y/o color entre el motivo y el fondo. Tambin es conveniente simplificar la composicin, buscar fondos uniformes y pocos colores muy marcados en la foto; evitar los fondos llenos de detalles que puedan distraer la atencin. En general es ms impactante una fotografa con pocos elementos y pocos colores muy contrastados que una fotografa con muchos elementos en los que ninguno resalta especialmente sobre el resto. Una opcin vistosa para resaltar algunos motivos puede ser la de utilizar un marco natural que lo rodee como fondo (pe. un prtico, el marco de una ventana, arreglos vegetales, etc). Del mismo modo, los distintos tipos de luz solar pueden producir distintos tipos de sombras y matices afectando a la percepcin de las texturas y los volmenes: . La luz del medioda es una luz dura, intensa y que elimina las sombras, lo cual afecta negativamente a la percepcin del volumen y los matices de la superficie de los objetos. En general no suele ser buena para la fotografa. La luz de la maana ilumina con tonos frescos apastelados y difumina normalmente los detalles lejanos. La luz del atardecer ilumina lateralmente y con tonos dorados y clidos produciendo sombras tnues y sutiles que resaltan la textura de los objetos y su volumen

Segn las estaciones la luz tambin es ligeramente diferente y ello tambin afecta a estos parmetros, y, por supuesto, el tiempo meteorolgico tambin es crucial en

este aspecto. Lo importante es que el fotgrafo sea consciente de la iluminacin de que dispone en cada momento y su efecto sobre la fotografa de modo que pueda intentar contrarrestarlo (pe. con iluminacin artificial, con un filtro,...) o simplemente cambiar de lugar o de punto de vista para realizar la toma en mejores condiciones. El color tambin es importante ya que puede ser utilizado como otro recurso expresivo ms. La saturacin de color evoca intensidad y los tonos suaves tranquilidad. La cantidad de colores y su gama afecta tambin a la percepcin del espectador y a las sensaciones que en l se pueden evocar. Finalmente, la fotografa en blanco y negro es tambin muy impactante y ayuda a resaltar mejor los contrastes y las variaciones tonales (por ejemplo de la piel). Adems ayuda a que el color no distraiga de otros recursos expresivos (como la forma, la textura, la expresin de una cara) que el fotgrafo desee primar.

EL MOVIMIENTO En esta imagen podemos observar los diferentes resultados en el agua variando la velocidad de exposicin. Los cambios producidos en el fondo se debe a los cambios de diafragma para compensar la exposicin, que repercuten en la profundidad de campo El movimiento es uno de los principales motores de expresividad en la fotografa ya que los seres y objetos fotografiados a menudo estn en movimiento mientras que la fotografa es eminentemente una instantnea congelada en la que nada se mueve. La expresin del movimiento se consigue fundamentalmente actuando sobre el obturador y el diafragma y combinando estos elementos con otros como el enfoque selectivo. Los dos efectos ms habituales con respecto al movimiento son: Congelacin de movimiento, es decir, conseguir que una imagen de alto dinamismo en pleno movimiento aparezca como congelada en medio de ese movimiento, de modo que proporcione al espectador la visin de un instante que normalmente el ser humano no capta de forma separada y esttica. Ejemplos tpicos de este efecto puede ser una fotografa de las gotas de un arroyo cayendo o un patinador en el aire en medio de un salto, etc. Desplazamiento del motivo, es decir, ajustar un tiempo de exposicin suficientemente lento en la cmara como para que el movimiento del motivo a fotografiar, que est en movimiento, aparezca desplazado (movido) dentro de una foto en la que todo lo dems aparece ntidamente (no movido). Del mismo modo tambin se puede conseguir (con un barrido fotogrfico perpendicular al motivo) captar una instantnea en la que el motivo permanezca ntido mientras que todo lo dems en la foto aparezca movido. Este efecto resalta de un modo espectacular el movimiento de los objetos y puede ayudar incluso a captar la atencin hacia el motivo si bien su consecucin requiere muchas veces de habilidad con los controles de la cmara y seguramente con un trpode.

En esta imagen podemos observar los diferentes resultados en el agua variando la velocidad de exposicin. Los cambios producidos en el fondo se deben a los cambios de diafragma para compensar la exposicin, que repercuten en la profundidad de campo.
http://fotorero.blogspot.com/2007_05_01_archive.html http://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_fotogr%C3%A1fica

NATURALEZA DE LA FOTOGRAFA PUBLICITARIA

Por: Jos Manuel Susperregui

La comercializacin de los productos ha hecho de la fotografa publicitaria la actividad ms importante del trabajo fotogrfico por su volumen, tcnica y creatividad. Las estrategias comerciales difieren entre s pero todas ellas necesitan una imagen para que tal estrategia resulte eficaz y atractiva.

La fotografa publicitaria difiere del resto de los gneros fotogrficos por varios motivos. Su funcionalidad le exige una adaptabilidad a los intereses comerciales que tienen por finalidad el aumento de las ventas o servicios. Si el anunciante consigue aumentar el nmero de ventas es cuando se valora positivamente la capacidad publicstica de la fotografa. La fotografa publicitaria, por otro lado, no est comprometida con la realidad como, por ejemplo, la fotografa de prensa. Es decir, la fotografa publicitaria muchas veces se inspira en la realidad pero lo que nos representa por medio de sus imgenes es una realidad construida. A diferencia de otros tipos de fotografa, donde el fotgrafo tiene que estar alerta para obtener la instantnea, la fotografa publicitaria construye la escena exactamente igual que en el cine de ficcin, y el fotgrafo se limita a captar la escena valindose de las tcnicas de iluminacin y fotogrficas. En el caso de que el fotgrafo no obtenga la imagen diseada en el primer disparo tendr ms oportunidades, tantas como hagan falta. Esta forma de construir las imgenes, por parte de la fotografa publicitaria, le dota de un estatuto tolerante y abierto que acepta todo tipo de recursos con tal de que la imagen sea la idnea para el xito de la campaa publicitaria. El trmino manipulacin no resulta peyorativo al referirse a este tipo de fotografas porque los receptores saben diferenciar entre una fotografa de prensa y una publicitaria, el fotgrafo slo tiene un lmite, su imaginacin. Puede recurrir a todo tipo de tcnicas y trucos a diferencia de los reporteros grficos de prensa, que pueden ser

acusados de manipuladores por el solo hecho de ejercer algn control sobre sus fotografas. En relacin con la fotografa artstica, la fotografa publicitaria s est ms comprometida por lo que decamos anteriormente. La fotografa artstica puede estar justificada tan slo por la creatividad. Basta con que una fotografa reciba la denominacin de artstica para que sea observada como tal, no exigindole ninguna responsabilidad ms all de su propia justificacin como obra de arte. En la fotografa publicitaria la justificacin est en la funcionalidad de la imagen para lo que puede optar a todo tipo de recursos.

La originalidad supone la aportacin de una imagen totalmente nueva, an a pesar del riesgo de pasar totalmente desapercibida. La estimacin de la fotografa publicitaria debe de tener presente dos supuestos conjuntamente: por un lado, la limitacin creativa que supone la funcionalidad de la publicidad pero, por otro lado, tambin est la exigencia de originalidad para que esa funcionalidad se pueda imponer. Por lo tanto se puede puntualizar que su margen de creatividad puede ser amplio, an a pesar de las restricciones de la funcionalidad. Uno de los recursos ms importantes de la fotografa publicitaria es la esttica para la bsqueda de la originalidad. Este gnero fotogrfico sufre las consecuencias del consumismo que propaga y est sometida a una renovacin constante para mantenerse en la cspide de la apelacin. Los cambios estticos como nuevas frmulas de apelacin son uno de los recursos ms importantes del fotgrafo publicitario. Adems la esttica tiene valores positivos porque lo bello atrae mucho ms la atencin que lo feo, lo que ha provocado un culto a la belleza por parte del discurso publicitario. Llegados a este punto, se puede decir que la fotografa publicitaria entra en clara competencia con la fotografa artstica en cuanto a los valores estticos.

La fotografa publicitaria est formada por dos tipos de mensajes: denotativo y connotativo. El mensaje denotativo es un mensaje tmido pero veraz, afirmando la existencia del producto que se anuncia. La denotacin no admite ni artilugios ni complejidades, pero lo cierto es que apenas existen fotografas publicitarias formuladas nicamente en base a la denotacin. En su habilidad seductora, la publicidad crea una apariencia que encubre un inventario de connotaciones, para emitir un mensaje que implica indirectamente ms a las emociones que a la racionalidad. Las connotaciones tambin facilitan la creatividad publicitaria cuando se trata de visualizar una cualidad o atributo del producto. Las cualidades atribuidas a un producto son fcilmente visualizables por medio de las figuras de la retrica publicitaria que est directamente inspirada en la literaria. La metfora, la sincdoque, la metonimia y otras figuras componen esta retrica. La metfora sirve, por ejemplo, para comparar entre dos productos del mismo gnero: duracin, resistencia, cualidades de este tipo se manifiestan generalmente a travs de la comparacin entre dos productos. En cierto grado de oposicin a la metfora se comporta la sincdoque. Esta figura mantiene una clara relacin con el objeto anunciado porque su funcin se basa en representar el todo por una parte. La metonimia que consiste en designar una cosa con el nombre de otra es aplicable en el discurso de la fotografa publicitaria para crear una serie de asociaciones que definan los atributos del producto. Finalmente, para provocar la sonrisa, llamar la atencin e impulsar la creatividad, los fotgrafos publicitarios acuden a la hiprbole, a la exageracin calculada de los signos. Desde el punto de vista cultural, la fotografa publicitaria tiene un carcter globalizador. Su lenguaje moderno no conoce fronteras culturales entre los pases desarrollados, por lo que se puede considerar como un lenguaje universal perfectamente compatible con otras culturas de carcter ms local. Tambin se le puede definir de manera indirecta como una fotografa que documenta ciertos valores de nuestra cultura, que se manifiestan a travs de estas fotografas por su alto grado de aceptacin social. No cabe duda de que la fotografa publicitaria contiene, adems de unos valores en aras de su propia funcionalidad, otros contenidos que permiten analizar la cultura moderna desde diversas manifestaciones.
http://www.euskonews.com/0161zbk/gaia16102es.html

PROFUNDIDAD DE CAMPO
Por profundidad de campo se entiende tradicionalmente en ptica, y en fotografa en particular, como la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es ntida (es decir enfocada), de manera que en la fotografa que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecern tambin ntidos. Una definicin ms completa y exacta sera sobre la profundidad de campo sera : La profundidad de campo es el espacio por delante y por detrs del plano enfocado, comprendido entre el primer y el ltimo punto apreciablemente ntido reproducidos en el mismo plano de enfoque. Depende de cuatro factores: el tamao del crculo de confusin (y por tanto el formato y el tamao de la impresin, adems de la distancia de observacin y de la capacidad resolutiva de cada observador), la distancia focal, el nmero f y la distancia de enfoque. La profundidad de campo depende por tanto de la distancia focal. Se ha dicho anteriormente que la distancia focal no vara, por lo que la profundidad de campo tampoco, siempre y cuando de cada formato ampliemos una copia proporcional, y las veamos, tengan el tamao que tengan, a la misma distancia. Si en vez de observarlas de esta forma, las observamos a la distancia proporcional al tamao de la copia, resulta que tendra ms profundidad de campo la copia del formato ms grande ya que la observamos ms lejos tambin, cosa contraria a lo que se cree. Pero resulta que como para mantener la misma angulacin hay que utilizar pticas con ms distancia focal y resulta que ese parmetro es de mayor influencia en la profundidad de campo, al final tiene ms el formato menor, pero por poco. Esta diferencia se incrementa cuando las observamos a la misma distancia, ya que de esta forma slo influye la distancia focal. 1. La Profundidad de campo slo existe en el contexto de una reproduccin. No es una propiedad intrnseca de un lente y depende de valores de apreciacin subjetivos. 2. La frase aceptablemente ntida se refiere a la zona que rodea el plano de la imagen que est en foco. Todos los puntos en una fotografa estn fuera de foco en cierta medida (aunque no sea obvio), solo un plano est perfectamente enfocado. Los lmites de la profundidad de campo son precisamente donde la falta de nitidez se vuelve inaceptable para el observador. La profundidad de campo no es una zona en la que la fotografa est enfocada perfectamente sino la zona de la fotografa donde el foco es lo suficientemente cercano al plano ntido como para ser aceptable. La profundidad de campo no dicta tampoco cun borrosos estarn los planos alejados del plano ntido, una confusin comn. La profundidad de campo aumenta en relacin inversa a la apertura, es decir, cuanto ms cerrado se encuentra el diafragma o lo que es lo mismo, cuanto mayor sea el nmero f elegido. Por ejemplo, con un diafragma de f5,6 la profundidad de campo no ser muy amplia, mientras que con un diafragma de f11 o de f16 ser considerable. Por otra parte, cuanto ms cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor ser la profundidad de campo, independientemente del diafragma

seleccionado. Si se utilizan teleobjetivos tambin se reduce la profundidad de campo. Pero con objetivos angulares, la profundidad de campo aumenta.

Imagen con poca profundidad de campo e Imagen con profundidad de campo moderada
http://es.wikipedia.org/wiki/Profundidad_de_campo