je dvoy -desviado, extraviado- (para utIlIzar una ms un trmino surrealista) y este algo la 1963, Critique. LAS DOS CRtTICAS Actualmente en Francia tenemos dos crticas parale las: i una crtica que, para llamaremos versitaria y que .practica en lo esencial un mtodo po sitivista heredado de Lanson, y una crtiCa de inter pretacin, cuyos representantes, muy diferentes unos de otros, puesto que se trata de J.P. Sartre, G: Bachelard, L. .Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J. P. Weber, R. Girard, J.P.Richard, tienen en cbmun lo siguiente: que su acercamiento a la obra literaria, puede vincu larse ms Q menos, pero en todo caso de un modo cons ciente, a una de las grandes ideblogas del momento, existencialismo, marxismo, sicoanlisis, fenomenolo"ga, por lo cual podra .llamarse a esta crtica ideolgica, por oposicin a la primera, que rechaza toda ideologa y afir m basarse en un mtodo objetivo. Evidentemente, en tre estas dos crticas existen relaciones: de una parte, la crtica ideolgica, en la mayora de los casos, es' cul tivada por profesores, debido a que, como ya es sabido, en Francia, por razones de tradicin y de profesin, el estatuto intelectual se confunde fcilmente con el esta tuto universitario; y de otra parte, la Universidad llega a la crtica de interpretacin, puesto que al gunas de sus obras son tesis doctorales (aunque lo cier to es que, al parecer, sancionada m liberalmente por los tribunales de ,filosofa que por los tribunales de le tras). Sin embargo, sin hablar de conflicto, la separacin de. las dos .crticas es real. Por qu? 293 292 " obra (Orestes es Racine a los veintisis aos, enantarado;'! y celoso, etc.); el segundo trmino de la mucho menos que su naturaleza, que es e' toda obra obetiva: esta relacin siempre es implica la certidurnbre de que escribir nunca es ms que reproduci.r, inspirarse en, etc.; las rendas que existen entre el modelo y la obra (y sera difcil negar), siempre se atribuyen al If genio.? cin ante la cual el crtico ms obstinado, el ms creta, renuncia bruscamente al' derecho de la , y el racionalista ms puntilloso se transforma en' lago crdulo, respetuoso de la misteriosa alquimia de creacin) desde el momento en que precisamente la an-a:{:}:;:(" logia ya no es visible: los parecidos de la obra nr'oe,ed,,""> as del positivismo ms rigurpso, pero) por una abdicacin, sus dferencias 'proceden de la magia. bien, ste es un postulado E:aracterstico; con el ml,s:tlo':, derecho ,puede defenderse que la obra literaria enlpi,e;ir):': precisamente all en donde deforma a su modelo (o, ser ms prudentes: su punto' 'de partida); Bachelard demostrado q'ue la imaginacin potica consista no formar las imgenes, sino, por el contrario, en deto,,;',"'/ marZas; y en sicologa, que es el dominio de las explicaciones analgicas (ya que, al 1 pasin escrita tiene siempre que proceder de una jJd"U'll, vivida), sabemos hoy que los fenmenos de son al menos tan importantes como conformidad: un una pasin, una fl 'Ol!.,., ';'" den muy bien producir representaciones contrarias; un mvil real puede invertirse en tada que lo desmienta; una obra puede ser el ra1H35IT!a mismo que compensa la vida negativa: Orestes enamq-:' rado de Hermione, quiz sea Radne, secretamente sado va de la Duoarc: la similitud no es en modo dlg:WlU, la relacin priviegiada que la creacin ;:;!;:ff lo reaL La imitacin (tomando esta palabra en el s' muy amplio que Marthe Robert acaba de darle en ensayo sobre L'Ancien et le Nouveau),l la imitacin sigue, 1. Grasset, 1963, caminos tortuosos; tanto si se la define en trminos lianas como sicoanalticos o existenciales l una dialctica poderosa distorsiona incesantemente el modelo de la obra, lo somete a fuerzas de fascinacin, de compensa" -- cin T de de agresin, cuyo valor (es decir, el i) vale por) debe ser establecido no en ftmcin del propio modelo, sino del lugar que ocupa en la organizacin gene ral de la obra, Llegamos aqu a una de las' responsabi, "..\ lidades ms graves de la critica uruversitara: centrada
Ignorar el sent1do Juncionat que es su verdad: investigar 'tb:;.aciaa:a"'sI Orestes.. era Racine o si el barn de Charlus era el conde de Mantesquiou, equi vale a negar automticamente que Orestes y Charlus son esencialmente'los trminos de una red funcional de figu. ras, red que slo puede captarse en su permanencia en el interior de la obra, en sus alrededores, no en sus races: el homlogo de Orestes no es Racine, sino Pirro (segn una va evidentemente diferencial); el de Charlus no es Montesquiou, sino el narrador, en la medida preci samente en que el no es Proust. En resumen. la obra es su propIO modelo; su verdad no debe bus i carse en profundidad, sino en extensin; y si hay una entre el autor y su obra (quin puede negarla?, la obra no desciende del cielo: slo la crtica positivista \ cree an las MUdsasl, no els un,a relacin puntillista, J que sumana pareci os parcia es, dlscontinuos y dos", sino, muy al contrario, una relacin entre todo el autor' y toda la obra, una 'relacin, de las relaciones, una correspondencia homolgCa, y no analgica, Parece que ahora nos acercamos al ncleo de la cues tin, Pues si ahora pensamos en el rechazo implcito que la crtica universitaria opone a la otra crtica, para adivinar las razones, vemos inmediatamente que este rechazo dista mucho de ser el vulgar temor a lo nuevo; la crtica universitaria no es n retrgrada ni anticuada (un poco lenta quiz): sabe perfectamente adaptarse. As, aunque haya practicado durante tantos aos una sico loga conformista del hombre normal (heredada de Tho dule Ribat, contemporneo de Lanson), acaba de "reco nocer" el sicoanlisisI consagrando (con un doctorado 21)1 QUE ES LA CRtTICA? ,. Siempre posible promulgar algunos grandes prin. un en el de cipios criticos en funcin de la actualidad ideolgica, sobre todo en Francia, donde los tericos tienen gran prestigio, porque sin duda dan al escritor la seguridad de que participa .a un tiempo en 1m combate, una historia y en una totalidad; as es como, desde hace unos quince aos, la crtica francesa se ha !lado, con fortuna diversa, en el interior de cuatro gran des "filosofas". En primer lugar, lo que se ha dado en llamar, con un tnnino muy discutible, el existencialisrno, que ha dado las obras criticas de .Sartre, el Baudelaire, Flaubert; una serie de artculos ms cortos sobre Proust, Mauriac, Giraudoux y Ponge, y sobre todo el admirable Genet. Luego, el marxismo: ya es sabido (pues el debate antiguo) hasta qu punto la ortodoxia mar xista ha sido estril en critica, proponiendo una expli cacin puramente mec:p.ca de las obras, o dictando signas, ms que criterios de valores; es, pues, por as decirlo, en las fronteras del marxismo (y "no en su centro "declarado) donde encontramos, la crtica ms fecunda: la de L, Goldman (sobre Racine, Pascal, sobre el "nou veau roman", sobre el teatro de vanguardia, sobre ?vial raux) debe explcitamente mucho ala de Lukacs; es una de las ms flexibles y ms ingeniosas que puedan ima ginarse a partir de la historia social y poltica. A conti nuacin, el sicoanlisis; existe una crtica scoanalitica obediencia freudiana, cuyo mejor representante en 301 autor que estudian dejara de existir cuando de su propia obra y de su propio tiempo? Acaso Se haber leyes de creacin vlidas para el escritor, n,." para el crtico? Toda crtica debe incluir en (aunque sea del modo ms velado y ms r discurso implcito sobre es conocimiento del otro y cQ..naci_ a ser suces,u: s misma; toda crtica de la obra y crtica de s misma; para utilizar un palabras de Claudel, miento de s mismo en el mundo. Para volver en otros trminos, la crtica dista mucho de tabla de resultados o un cuerpo de juicios, sino esencialmente una actividad, es decir, una actos intelectuales profundamente inmersos en tenda histrica y subjetiva (es lo mismo) del lleva a cabo, es decir, del que los asume. "verdadera" . una actividad? No, obedece a e totalmente distintas. , Se supone que todo novelista, todo poeta, sean los rodeos que pueda adoptar la teora li habla de objetos y de fenmenos; aunque sean nadas, exteriores y anteriors al lenguaje: el existe, y el escritor habla, sta es la literatura. El
de la es muy di.stinto; no es "el mundo", discurso, el discurso de otro: la crtica es discurso un discurso; es un lenguaje segundo, o Ii (como diran los lgicos), que se ejerce sobre un guaje primero (o lenguaje-objeto). De ello se deduce la actividad critica debe contar con dos clases ciones: la reladn entre el lenguaje crtico y el 1; del autor analizado, y la rela,in entre este objeto y el mundo. La "frotacin" de esos dos es lo que define la crtica y le da tal vez una gran janta con otra actividad mental, la lgica, que se tambin enteramente en la distincin del y del metalenguaje. Porque si la critica no es ms que un ello equivale a decir que su tarea no es en modo la de descubrir "verdades", sino s6lo "valideces", un lenguaje no es verdadero o falso, es vlido o no lo vlido, es decir, que constituye un sistema signos. Las reglas que condicionan el lenguaje 1: no afectan a la conformidad de' ese lenguaje con lo real (sean cuales las pretensiones de las escuelas tas), sino tan slo a su sumisin al sistema de signos que el autor se ha fijado (y, desde luego aqu hay que dar un sentido muy fuerte al trmino sistema). La crtica no tiene que decir si Proust dijo la 'fverdad u , si el barn de Charlus era el conde de Montesquiou, si Fran90ise era Cleste, ni siquiera, de un modo ms general, si la sociedad que describi reproduca con exactitud las con diciones histricas de eliminacin de la nobleza a fines del siglo XIX;' su funcin es nicamente elaborar ella misma un lenguaje, cuya coherencia, lgca, y I?or . decirlo todo, cuya sistemtica, pueda recoger, o, mejor an "integrar" (en el sentido matemtico del vocablo) la ri,ayor cantidad posible de lenguaje proustiano, exac tamente como una ecuacin prueba la vahdez de un razonamiento sin tomar partido acerca de la "ver dad" de los argumentos que moviliza. Puede decirse que la tarea crtica (sta es la nica garanta de su univer salidad) es puramente formal: no eS "descubrir" en la obra o en el autor analizados, algo "oculto", "profundo", "secreto" que hubiera pasado madvertido hasta entonces (por obra de qu milagro? Acaso somos'ms perspi caces que nuestros predecesores?), sino tan slo ajustar. como un buen ebanista que aproxima, tanteando "inteli gentemente", dos piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le proporciona su poca (existenclalismo, marxismo, sicoanlsis) con el lenguaje, es deCIr, con el sistema formal de sujed,mes lgicas elaborado por el autor segn su propia poca. La "prueba" de una cro tica no es de orden "altico" (no depende de la verdad), porque el discurso crtico -como,. por otra. parte, d dis curso lgico-- siempre es tautolgICO: consIste en ultImo trmino en deCir con retraso, pero situndose por com pleto en retraso, 9-ue por ello mismo no ftcante: Racme es Raclne l Proust es Proust; la prueba crtica, s es que existe. depende de una aptitud, no de descubrir la obra interrogada, sino por el contrario de cubrirla lo ms completamente posible por su propio lenguaje. Se trata pues, vez ms, de una actividad 1 ' 305 LITERATURA Y SIGNIFICACIN L Usted siempre se haba interesado por los probzmas de la pero al parecer slo recientemente ha dado a este inters la forma de una investigacin temtica inspirada en la lingstica estructural, investi gacin que ha llamado, siguiendo a Saussure y a otros, semiologa. Desde el punto de vista de una concepcin . "semiolgica" de la literatura, la atencin especial que prest usted hace unos aos l teatro, le parece an hoy n da justificada por un estatuto ejemplar de la tep.tTalidad? Y mds especialmente en la obra de Brecht, por quien "milit" usted en "Theatre populare". a partir de 1955, es decir, CIntes de la sistematizacin de la que acabo de hablar? Qu es el teatro' Una' especie de mquina cibern tica. Cuando descansa, esta mquina est oculta detrs de un teln, Pero a partir del momento en que se la descubre, empieza a enviarnos un derto nmero de mensajes. Estos mensajes tienen una caracterstica pecu liar: que son y, sin embargo, de ritmo d,ife rente; en un determinado momento del espectculo, reci bimos al misrno tiempo seis o siete infonnadoncs (proce dentes del decorado, de los trajes, de la iluminacin, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mmica, de sus palabras), pero algunas de estas informaciones Se mantie. nen (ste es el caso del decorado), mientras que otras cambian (la palabra, los gestos); estarnos pues ante una 309 ' Brecht. Sin duda esto es lo que explica que este teatre sea tan fuertemente significante, tan poco sermoneador; la funcin del sistema no es aqu transmitir un mensaje po sitivo (no es un teatro de Jos significados), sino hacer prender que el mundo es un objeto que debe ser desc( frado (es un teatro de los significantes). Brecht profun diza as en el estatuto tautolgico de toda literatura que es mensaje de la significacin de las cosas, y de Su sentido (entiendo siempre por significacin proceso que produce el sentido, y no el sentido mismo). Lo' ,j', .... ;;,,, que hace ejemplar el intento de Brecht es que es arriesgado que ningn otro; Brecht se ha extremo de un determinado sentido (que gros so podra llamarse sentido marxista), ms' acercado al modo, (del tipo de ' queda literatura, que su nrOn'la entre literatura "en.guISee eSl,e"taculd,o'<",,; en la pero este sentida,' ",.', ,,',' el momento en que "cuajaba" (se solidificaba en ficado positivo), l lo dej en eF suspenso de una gunta (suspensin que encontramos en la calidad parti-, cular del tiempo histrico que representa en su teatro! y que es un tiempo de ("in-no), Esta frotacin muy ,sutil.' de un sentido (pleno) y de una significacin (en suso;:; penso) es una empresa que deja muy atrs en audacia;, en dificultad y tambin en necesidad, la suspensin dej;;<"c sentido que la vanguardia crea practicar por 1.:"< ":_, de una pura subversin del lengaje ordinario y del con-,J formismo teatral. Una pregunta vaga -_."; que una filosofa del "absurdo" poda hacer al tiene mucha menos fuerza (sacude menos) que una gunta cuya respuesta est muy cerca I pero ternlInpida (como la de Brecht): en un orden de la connotacin, no hay ninguna pura: una pregunta" nunca es nada ms que respuesta dispersa, dispersada en fragmentos cuales el sentido surge y huye a la vez_ JI. Qu sentido da usted al paso, sobre el mismo llam la atencin, de la la poca Camus-Sartre, a la literatura Qu opina de esa despolitizacin masiva y de la literatura} por parte de escritores que, 312 yoda de los casos, no son apolticos? y que, e'n general, inclu.so son 11 de izquierdas l ,? Cree que este"grado cero" de la historia es un silencio grvido de sentido? Siempre es posible relacionar un hecho cultural con alguna "circunstancia" histrica; puede verse una rela cin (causal, analgica o de afinidad) entre la despoli tizacin actual de la obra, por una parte. y el krusche vismo o el gal.lllismo, por otra, como si el escritor se hubiera dejado influir por un clima general de no-par ticpacin (iY todava habra que explcar por qu el sta Hnsmo o la IV repblica incitaban a lIengager" ms la obra!), Pero si se quiere tratar los fenmenos cultura les en trminos de historia profunda, hay que esperar a que la historia se deje leer a s misma en su profundidad (nadie nos ha dicho an 10 que era el gaullismo); lo que haya bajo la litratura declaradamente "engage" y bajo la literatura aparentemente no "engage", y que quiz sea comn, no podr ser ledo hasta ms tarde; es posible que el sentido histrico no surja ms que el da en que se pueda agrupar, por ejemplo, el surrealis mo, Sartre, Brecht, la literatura "abstracta" e incluso el estructuralismo, como otros tantos modos de una ma idea. Estos "cabos" de literatura slo tienen sentido si pueden relacionarse con conjuntos mucho ms vastos; hoy, por ejemplo --o, en todo caso, dentro de poco. no es O ya no ser posible comprender la literatura "heurstica" (la que busca) sin relacionarla funcional mente con la cultura de masas con la cual mantendr (ya mantiene) relaciones complementaras de resistencia, de subversin, de intercambio o de complicidad (es la a.citlturacin que domina nuestra poca, y podemos ginar una historia paralela -y relaconal- del "nouveau roman" y de la prensa sentimental), En realidad, lite ratura "engage lt o literatura Itabstracta", nosotros ms mas no podemos percibir aqu ms que una diacrona, no una historia; estas dos literaturas (por otra parte, exiguas: no pueden compararse con la expansin del clasicismo, del romanticismo o del realismo) son ms bien modos O modas (desde luego, despojando a esta gil al (binario al nivel de los fonemas), el del lenguaje. Volvemos as al estatuto fatalmente irrealista de la Ji,' teratura, que slo puede "evocar" 10 real a travs de un relevador, el . lenguaje, hallndose relevador en una relacin institucional con lo real, y no en una relacin natural. El arte (pictrico), sean cuales sean los rodeos y los derechos de la cultura, siempre puede soar con la naturaleza (y as lo hace, incluso en sus fonnas lla madas abstractas); la literatura slo tiene por sueo.y por naturaleza inmediata, el lenguaje. . Este estatuto "lngstico" de la literatura, a mi en tender explica' suficientemente las contradicciones ticas que afectan su uSb, Cada vez que se valora o sacraliza lo "real" (lo cual hasta ahora ha sido lo propio de las ideologas progresivas), se advierte que la literatura slo es lenguaje, ms an: lenguaje; segundo, sentido par sito; de modo que slo puede.... connotar l? real! no notarlo: el togas aparece entonces irremediablemente se parado de la praxis; impotente para realizar el lenguaje; e$ decir, para superarlo hacia ill)a transformacin de lo real, privada de toda transitvidad, condenada a signi ficarse incensantemente a s misma, en el mOlllento en. que slo quisiera significar el mundo, la literatura es' ".0'." <:0{' ,., entonces un objeto inmvil, separado del mundo que hace. Pero tambin, cada vez que no se cierra la cripcin; cada vez que se escribe de un modo !jif:lr;l' mente ambiguo como para dejar huir el sentido, vez que Se hace como si el mundo significase, pero decir el qu, el escribir libera una pregunta, sacude' que existe, sin llegar nunca, sin embargo, a 10 que an no existe, da aliento al mundo: en suma, literatura no permite andar, pero permite Este ,'T,.';'i.,'" es 'un estatuto estrecho, y por otra parte ocupado -o muy diversamente por los autores; por ejemplo una de las ltimas novelas de Zola de los Cuatro Evangelios); lo que envenena la es el hecho de que Zola responda a la pregunta que mula (dice, declara; nombra el Bien social), pero lo a le deja su aliento! su sueo o su sacudida, es la novelesca ,misma, un modo de dar a la notacin aire de signa. 316 \ Creo que podra decirse que la literatura es Orfeo ascendiendo de los infiernos; mientras va delante, sa biendo, sin embargo, que conduce a alguien, lo real que est tras ella, y que ella saca poco a paco de lo innom brado, respira, anda, vive, se dirige hacia la claridad de un senUdo; pero tan pronto como se vuelve haca lo que ama, entre .sus manos no queda ms que un sentido nombrado, es decir, un sentdo muerto. 'ii :
l. IV. En varias ocasiones ha definido usted la literatura. como u.n sistema de signiflca"cit! , deceptivo"l en el cual "1 el sentido es a un tiempo "expuesto y decepcionado". Esta definici6n, es vlida. para toda literatura, O slo para la literatura moderna? O exclusivam'ente para el lector moderno. que da as una funcin nueva, incluso a los /extos antiguos?' Aianfiesta l'a literatura moderna de manera ms clara:, un estatuto hasta ahora latente? En este caso, de dnde procede esta revelacin? Posee la literatura una forma, si no eterna, al menos transhistrica? Para responder seriamente a esta preh gunta. nos falta un instrumento esencial: una historia de la idea de literatura. Se escribe sin cesar (al' menos desde el siglo XIX, lo c.ual ya es significativo) la historia de las obras, de las escuelas, de los movimientos, de 105 autores, pero an no se ha escri to nunca la historia del ser literario. Qu es la literatura?: esta pregunta cle bre sigue siendo paradjicamente una pregunta de filso fo o de crtico, an no es una pregnta de historiador. No puedo pues aventurar. ms que una respuesta hi pottica... y sobre todo muy general. Qu quiere decir una tcnica deceptiva del sentido? Esto quiere decir que el escritor se dedica a multiplicar las significaciones sin llenarlas ni cerrarlas, y que se sirve del lenguaje para constituir un mundo enftica mente significante, pero finalmente nunca significado. Ocurre Jo mismo con toda literatura? Si, sin duda al guna, puesto que definr la literatura por su tcnica del 317 La crtica de significacin de la que me habla, a rr entender tambin 'puede dividirse en dos grupos dis tintos; de un lado, una crtica que da una gran tud y un contorno muy firme al significado de la obra literaria} puesto que para entendemos, 10 nombra:. significado nombrado es, en el caso de Goldmann, la Sl tuacin poltica real de un determinado grupo social (para la obra de Racine y de Pascal, el ala derechista de la burguesa jansenista); en el caso de Mauron, es la situacin biogrfica del escritor en el momento de su niez Racine hurfano, educado por un padre de re. cambio, Port Royal). Esta acentuacin -.(J este nom bramiento- desarrona mucho menos de lo que podria creerse el carcter significante de la obra, pero la para doja slo es aparente, si recordamos que la fuerza de" un signo (o, mejor, de un sistema de signos) no depen de de su carcter completo (presencia realizada de un significante y de un significado),,0 de lo que podra lla marse su raz, sino ms bien de las relaciones que el signo mantiene con sus vecinos (reales o virtuales) y que, podran llamarse sus aledaos; en otras es la atencin concedida a la organizaci6n de la que funda una verdadera crtica de la mucho ms que el descubrimiento del significado de la relacin que le une a su significante. Ello que explica que, con un significado tuerte, las de Goldmann y de Mauron se vean in,:es,ar:tem,mte a nazadas por dos fantasmas, de ordinario ala significacin; en el casa de Goldmann, el sinificnte;J<i:.L\; (la obrd, o para ser ms exacto, el relevador que mann introduce justamente y que es la visin del el '.
do) siempre corre el riesgo de aparecer COmO duelo de la coyuntura social, sirviendo en el significacin para enmascarar el viejo esquema determi{" nista; y en el caso de Mauron este mismo significante: desprende mal de la cara a la antigua sicologa (lo cual sin duda explica el hecho de que la acabe de ingerir tan fcilmente el sicoanlisis liter"rioi.;: bajo' las especies de la tesis de Mauron). Siempre en la critica de significacin, pero enfrente, el grupo de los crticos que podran llamarse de una manera expeditiva temticos (Poulet, Starobinski, Ri chard); efectivamente esta critica podra definirse 'por, el modo en que insiste en el "recorte" de la obra y su organizacin en vastas redes de formas significantes. Evidentemente, esta critica reconoce en la obra un sig nificado implcito, que es, grosso modo, el proyecto exis tencial del autor! y en este punto, del mismo modo que en el primer grupo el signo se hallaba amenazado por el producto o la expresin, aqu se desprende mal del indicio; pero, de una parte, este significado no es nombrado, el crtico lo deja extendido en las formas que analiza; slo surge del recorte de estas no es exterior a la obra, y esta crtica sigue siendo una crtica inmanente (por 10 cual sin duda, la Sorbona pa rece resistrsele un poco); y de otra parte, al centrar todo su trabajo (su actividad) en una especie de organi zacin reticular de la obra, esta critica se constituye prin cipalmente en crtica del significante y no en critica del significado. Vemos cmo. incluso a- travs de la crtica de signifi cacin, hay una evanescencia progresiva del significado.. que parece ser el objeto de todo este debate crtico; sin embargo, los significantes estn siempre presentes, atesti guados aqu por la "realidad" del significado, all por el ffrecorte" de la obra; segn una pertinencia que ya no es SIDO estructural. y en este aspecto puede oponerse. como usted hace, toda esta cntca al discurso de Blanchot, por otra parte lenguaje ms que meta-len guaje, lo cual otorga a Blanchot un lugar indeciso entre la crtica y la literatura. Sin embargo, al negar toda "so lidificacin" semntica a la obra, Blanchot no hace ms que dibujar el hueca del sentido, y sta es una empresa cuya dificultad misma concierne a la crtica de signifi cacin (y quiz cada vez la concierna ms); no hay que olvidar que el "no-sentido" no es ms que un objeto tendencial, una especie de piedra lilosofal. quiz un paraso (perdido o inaccesible) del intelecto; hacer sen tido es muy fcil, toda la cultura de masas lo est ela borando durante todo el da; suspender el sentido es 321 Enf;nyOS cr!t1c3. - 21 ,d "; : tandal (en el caso de Michelet) algun;, no que trata que para '
Ull,"SIO,1c, dad de ser total: puede recuperar la Ideologla, rruentras que la crtica ideolgica na recupera nada de la expenen- , cia de Michelet ante las cosas: siempre habra que ele' gir la mayor critica, la que ingiere la mayor cantidad posible de su objeto. La crtica de Goldmann, por eJem plo, est justificada en la medida en que, a pnmera V1S ta, nada predispone a, Racine, aparent?mente "engag", a una lectura la que RIchard dlO de Stendhal es ejemplar del mIsmO modo, puesto lo 1; cerebral h se apresta' a un sicoanlisis mucho ms dif:, cilmente que lo "humoral "; evidentemente no se de dar una prima a la originalidad (a pesar de que la, critica como todo arte de la comunicacin tenga a valores inforrnadonales), sino de apreciar la distancia que el lenguaje ctitico debe recorrer alcanzar su objeto." Sin embargo, esta distancia no ser infinita; pues si la crtica tiene algo de luego, aqlll hay que tomar d, trmino en su sentido mecnico (intenta revelar el fun' cionamiento de un determinado aparato, comprobando la juntura de las piezas, pero tambin dejndolas tener''' juego), no en su sentido ldico: la es libre, ,en resumidas cuentas su libertad esta VIgIlada por tos lmites del objeto que ella elige, As, trabajando' bre Racne, en un principio yo haba tenido la idea de sicoanlisis sustancial (indicado ya por pero esta crtica, al menos tal como yo la vea, traba demasiadas resistencias, y me vi empujado un sicoanlisis a la vez ms clsico (puesto que da gran importancia al Padre) y ms estructural (puesto hace del teatro raciniano Un juego de figuras, te relacionales). Sin embargo, esta resistencia es in'significante: porque si :,S difcil sicoanalizar a cine en trminos de sustancIas, es debIdo a que la yor parte de las p:rtenecen ,a especie de folklore de epoca, o SI se prefiere, a general, que fue la ,lengua de una S ya que lo iinaginano no es I?as que ra surgida de este lenguaje; el caracter cO!e,:tblO' este imaginario no le sustrae en modo alguno a 324 coanlisis sustancial, y slo le obliga a ampliar consi. derablemente la investigacin y a intentar un sicoanli sis de poca y no un sicoanlisis de autor: J. POmmier peda ya, por ejemplo, que se estudase el tema de me tamorfosis en la literatura clsica, Semejante sicoan lisis de poca (o de l< sociedad") sera una empresa pletamente nueva (al menos en literatura): pero para ello es preciso contar con los medios. Estos condicionamientos pueden parecer empricos, y en gran parte lo son) pero 1<:, emprico es tambin signi ficante, en la medida en que est hecho de dificultades que se elige afrontar, rodear l desplaz;>r, Yo he soado a menudo con una coexistencia pac-fica de los lenguajes crticos. 0, si se decirlo as, con una critica "pa ramtrica" que modificase su lenguaje en funcin de la obra que se le propone, desde luego no con la conviccin de que el conjunto de estos lenguajes terminara por agotar la verdad de la obra para la eternidad, sino en la esperanza de que de estos lenguajes variados (pero no infinitos, puesto que estn sometidos a ciertas sanciones) surgira una forma general" que sera lo inteligible mis mo que nUestro tiempo da a las cosas, y que la actividad crtica ayuda a la vez, dialcticarnente, a descifrar y a constituir; en resumen, debido a que podra existir a partir de ahora, en nosotros, una forma general de los analisis, una clasrncac.in de las clasificacones, una en.. tica de las crticas, la pluralidad simultnea de los len guajes crticos podra justificarse. VII. De una parte las ciencias humanas, y quizs in cluso otras ciencias, tienden cada vez ms a ver en el lenguaje el modelo de todo ojeto cientfico y en la lin g'i'ustica una ciencia ejemplar; de otra parte, muchos escritores (Queneau, Ionesco, etc.) ensayistas (Parain), acusan al lenguaje, y fundan su obra en el hecho de es carnecerlo. Qu significa esta coincidencia de una (Imada cientfica y de una (crisis (iteraria del guaje? . 325 La unidad del estructuralismo se establece, si asi puede decirse, en el primero y en el ltimo mo"rnento de. las obras; cuando el sabio y el artista trabajan en' cons truir o reconstruir su objeto, ambos tienen la misma tvidad' vestas operaciones, una vez terminadas y remiten a lUla misma inteligibilidad histrica su imagen colectiva participa de la ;nisn;a forma de sificaCn; en resumen, una vasta Identidad abarca las. actividades y las imgenes; pero entre los dos quedan los "papeles" (sociales), y los del artista y el sabio an son muy distintos: aqu estamos ante una oposicin cuya, fuerza mtica reposa sobre una economla vital de nues tras, sociedades, ya que el artista, tiene por funcin exor. elzar lo irracional, fijndolo en los lmites de una insti, tucin (el 'arte"), a la vez recnodda y contenida: malmente, el artista es, por as decirlo, el separado cuya separacin misma se asimila a ttulo de separaci?; , mientras que el sabio (que en el curso de nuestra hIS toria ha llegado a tener tambin este mismo estatuto " ambiguo de exclusin reconocida: los alquimistas, p,;,r," ejemplo) es hoy una figura plenamente progreSIsta. Sm.,' embargo, es muy posible que la historia libere o invente, nuevos proyectos, elecciones desconocidas, funciones de' , las que nuestra sociedad no puede an tener ni idea. Ya;". ' empiezan a caer fronteras 1 si no entre el artista y el bio al menos entre el intelectual Y el artista. Lo que;,'" ocu'rre es que estos dos mitos, tan tenaces, estn. en,:t. vas, si no de desaparecer, al menos de desplazarse; por:;,;" una parte, un cierto nmero de escrit:>res, de ',: de msicos, de pintores, se intelectuahza, el saber ya no es vctima de un tab esttico; y por otra parte (pero, esto es complementario) las ciencias humanas, pierden algo de la obsesin positivista: el estructuralismo, el freudismo, incluso el marxismo, se mantienen' ms por) la coherencia de su sistema, que por la f<prueban de SU:-- " detalle: se trabaja p'ra edificar una ciencia que se inclu::" ye a s ,misma en su objeto, y esta Ure!lexvidad n
ta es la que, en frente, constituye preclsamente el arte= ciencia y arte reconocen en comn una relatividad in-; 328 dita del objeto y de la mirada, Una antropologa nueva, de distribuciones insospechadas, quizs est ya nacien. do; se rehace el mapa del hacer humano, y la forma de esta jnmensa refundicin (pero, desde luego, no su tenido) no deja de evocar el Renacimiento. IX. Usted dijo (en Argumef!/s 6): Toda obra es dogmtica, y en otro lugar (<<Argumel1ts 20,,): El escri tor es lo contrario de un dogmtico. Puede explicar esta contradiccin? La obra es siempre dogmtica, porque, el lenguaje siempre es asertivo, inc1u'so y sobre todo cuando se ro dea de una nube de precauciones oratorias, Una obra no puede conservar nada de la "buena fe" de su autor: sus silencios. sus lamentaciones, sus ingenuidades) sus escrpulos, sus temores, todo 10 que hara fraternal la obra, nada de todo ello puede pasar al objeto escrito; porque si el autor se pone a decirlo, no hace ms que exhibir ,lo que quiere que le crean. no sale de un sistema del teatro. que es siempre conminatorio. O sea que no ha habido nunca ningn lenguaje generoso (la generosi dad es una conducta, no es una palabra), porque Un len guaje generoso nunca es nada ms que un lenguaje cado por los signos de la generosidad-: el escritor es alguien a quien se niega la "autenticidad"; ni la cortesa, ni el tormento, ni la humanidad, ni siquiera el humor de un estilo, pueden vencer el carcter absolutamente terrorista del lenguaje (una vez ms, este carcter pro cede de la naturaleza sistemtica del lenguaje, que, para ser acabado, no necesita ms que ser vlido, y no ser verdadero), Pero al mismo tiempo, escribir (en el sentido curio samente intransitivo del trmino); escribir eS un acto que desborda a la obra; escribir eS precisamente aceptar ver cmo el mundo transforma en discurso dogmtico una palabra que sin embargo se ha querido (si se es es critor) hacer depositaria de un sentido ofrecido; escri 329 j " .1 ' La rnejor poesa ser la critica retrica ... W.'\LLACE STEVENS (eH tm diario pers.onal de 1899) Rarat11.ence me perdo de pisIa a m:i mismo. PAUL VALER Y IHonsieur Teste Maestro, hombre de letras, moralista, filsofo de la cultura. erudito de ideas pujantes, autobigrafo pro" teico... estoy muy segura de que de entre todes los por tentos intelectuales que han emergido en Francia desde la Segunda Gurra Mundial. Roland Barthes es aquel cuya obra perdurar. Barthes estaba en plena produc cin, creando incesantemente como lo haba hecho du rante ms de tres dcad'as, cuando Jo emblsti una goneta en el momento en que cruzaba una calle de Parls, a comienzos de 1980 ... muerte sta que amigos y admradores interpretaron como un hecho atrozmente prenuro. Pero jUll to con la mirada retrospectiva de doJor aflora el conocimiento que confiere El su cmulo de escritos en estado de mutacin crnica, como a toda obra de gran envergadura, su naturaleza re mente consumada. Ahora el desarrollo de la obra de Barthe$ parece lgico; ms an, exhaustivo. Incluso se inicia y enmudece en torno del msmo tema: ese ins trumento ejemplar en la carrera de la toma de con ciencia que es el diano persona1 del escntoL Sucede 333 para la percepcin de la estructura. Por ser un mt.odo de afirmacin condensada mediante trminos mente contrapuestos, la mxma o el aforismo exhibe inevablemente Jas simetras y los elementos mentaros de situaciones o ideas: Su intencin, su for ma. Al igual que la sensibilidad notablemente mayor por los dibujos que por las pinturas, el talento para el aforismo es uno de los signos de lo que podra minarse l ternperamento formalista. El temperamento formalista es slo una variante de una sensibilidad compartida por muchas personas que discurren en una poca de conciencia sobresaturada. Lo que caracteriza esta sensibilidad es el hecho de que confa en el criterio del gusto, y' de que se niega llosamente a proponer algo que nO lleve la impronta de la subjetividad. Confiadamente asertiva, insiste, sin 'o embargo, en que sus asertos SOJ:1. slo provisionales. (Pro ceder de otra manera sera... de mal gusto.) En verdad, los adeptos a esta sensibilidad generalmente tienen la precaucin de vindicar y reivindicar su condicin de aficionados... En lingstica nuna he sido ms que un aficionado", le dijo Barthes a un entrevistador en 1975. A lo largo de sus ltimos escritos, Barthes reniega reite radamente de los papeles, por as decir, vulgares, de constructor de sistemas, autoridad, mentor, experto, para reServarse los privlegios y libertades del deleite: para Borthes el ejercicio del gusto implica, habitualmente, el elogio. Lo que convierte este papel en un papel selecto es su tcito comprornso de encontrar a]go nuevo y des conocido para elogiar (lo que obliga a tener la dsonal' de ,;,.,.:,.1:, da precisa con el gusto consagrado); o de elogiar una manera distinta una obra conocida. Un ejerppl0 temprano es su segundo libro -que reci en 1954-, en el que se ocupa de Michelet. A travs de un inventario de las metforas y temas que se ten en las narraciones picas del gran historiadQr siglo XIX, 'Barthes revela una narr.acin ms ntima: historia que Mkhelet:-,escrlbt:'; sobre su propo cuerpo la ,. resurreccin lrica'"de los cuerpos pasados", Ror",", li siempre bu.sea otro significado, un discurso ms excn-' trico, a menudo utpico. Lo que le complaca era de.mos-\i" '''''le;.)'", 331 trar que obras inspidas y reaccionarias eran caprichosas e implcitamente subversivas; descubrir en los proyec tos mas extravagantes de la nlaginadn un opuesto: en su ensayo sobre Sade, un ideal sexual que era en realidad un ejercicio de racionalidad delirante; en su ensayo sobre Fourier, un ideal racionalista que era en realidad un ejercicio de delirio sensual. Barthes elega figUras apitales del canon literario cuando poda ofrecer algo pOlmico: en 1960 escribi un libro corto sobre Racne, que escandaliz a los crticos acadmicos (1a controversia subsiguiente termin COn el triunfo ab. soluto de Barthes sobre sus detractores); tambin es cribi sobre Proust y Flaubcrt. Pero' ms a menudo, pertrechado COn su nocin esencJalmente antagnka del texto, aplicaba su ingenio al tema literario margi nal: una obra desprovista de importancia -digamos Sarrasine de Balzac, Vie de Ranc de Chateaubriand poda ser un .. texto ,. maravilloso. Intrpretar algo cOrnO' un '" text.o" significa precisamente, para Barthes, dejar en suspenso las evaluaciones convencionales (la renela entre literatura mayor y menor). ,subvertjr las clasificaciones consagradas Oa separacn de gneros. las distinciones entre las artes), Aunque las obras de toda forma y valor tienen de recho a sacar carta de ciudadana en la gran democracia de los "textos", el crtico tender a evitar los textos que todos han manipulado, el sign.ificado que todos COnocen. El giro formalsta de la crtica moderna --des de su etapa prstina, como en la idea de defamliar. Ladn de Shklovsky, en adelante- impone te esto. Le atribuye al crtico la tarea de trocar los significados manoseados por otros nuevos, El mandato consiste en buscar nuevos significados. Etorme-moi. Las nociones de .. texto" y . textualidad", de Barthes, suministran el mismo mandato. Ellas trasladan a la critica el ideal modernista de una literatura abierta polsmica, y por tanto convierten al crtico, as a los creadores de dicha literatura, en tos inventores del significado. (El propsito de la literatura, afirma Barthes, consiste en introducir "significado" en el mun do, pero no "un significado".) Resolvr que el fin de la 337 Era aficionado a las clasificaciones extravagantes,' al exceso de clasificacin (el de Fourier, por ejemplo), y sus metforas, audazmente fsicas para la vida D1ental no hacen hincapi en la topografa sino en la t,rasfor macin. P"openso a la hiprbole, coma todos los afa- rstas, Barthes enrola las ideas en un drama que a me nudo es url melodrama sensual o lgeramen te gtico. Habla del la conmocin o el temblor del significado, de significados que a su vez vibran, reunen, aflojan. dispersan, aceleran, bri11an, mudan, de moran, resbalan, separan, que ejercen presin, quiebran. rompen. fisuran, son pulverizados. Barthes propone algo parecido a una potica del pensamient<;>r que identfica el significada de los ternas con la misma movilidad del significado, con la cintica de la conciencia misma, y libera al crtico como artista. Los usos que el pensa miento binario v trinario tenan para la jmaginadn de Barthes eran s(empre provisionales, y estaban prontos para la correccin, la desestabHizacin. la condensacin, Como escritor prefera las formas breves, y haba planeado organizar un seminario acerca de stas_ Lo atraan especialmente 18;5 formas minsculas, como el haiku y la cita, y lo que lo fascinaba, corno a todos los autnticos escritores, era "el detalle"' (su palabra): la forma abreviada paradigmtica de la. experiencia. In cluso como ensayista, Barthes casi' siempre escriba vemeote, y los libros que escribi tienden a ser mlti plos de formas breves ms que libros "verdaderos)', itinerarios de temas ms que argumentac,iones das. Su Michelel, por ejemplo, hace concordar su inven- '!,',','"'''' tario de los temas del historiador con una multitud de sucintos de los prollficos escritos de MicheleL El ejemplo ms riguroso de la co.mo itinerario confeccionado mediante CItas es S/Z, publIca do 'en 1970) su exgesis paradigmtica del Sarrasine de Balzac. De la exposicin de textos ajenos, pas tablemente a. la de sus propias ideas. Y en la misma coleccin sobre grandes a la cual aport volumen de Michelet, public eventualmente uno sobre "'_""'," "' s mismo, en 1975: esa deslumbrante singularidad de la.'!',!,;'. serie, Ro/and, Barthes por Roland Barthes_ Los mientas ultraveloces de los ltimos libros de Barthes dramatizan tanto su fecundidad (insaciabilidad y agli dad) como su deseo de subvertir todas Jas tendencias sstematizadoras. La hostilidad a los ssterhatizadores ha sido un rasgo reiterado del buen gusto intelectual durante ms de un siglo. Las' vOces de Kierkegaard, Nietzsche, Wittgens tein, se cuentan entre las muchas que proclaman, desde una carga de, singularidad superior aunque virtualmen te insoport.able, la naturaleza absurda de los sistemas. ,En su vigorosa forma moderna, el desdn por los siste mas es un aspecto de [a protesta contra la Ley, contra eJ Poder mismo. Un rechazo ms antiguo, ms radq, se implanta en la tradicin escptica francesa, desde Montesquieu hasta Gide: los escritores que son epicreos de su propia conciencia tienden a vituperar "la esclerosis de los sistemas", frase esta que Barthes emple en su primer ensayo, sobre Gide_ Y a la par de estos rechazos Se ha desarrollado una estilistic.a mo derna panicular, cuyos prototipos se remontan por lo menos hasta Sterne y los romnticos alemanes: la invenrl cin de las formas antilineales de narracin; en la fic cin, la destruccin del "relato"; en la no ficcin el abandono de la argumentacin linear.' La presunta 'im posibilidad (o intrascendencia) de producir una argu mentacin sistemtica continua ha llevado a remodelar las formas extensas clsicas -el tratado, el libro lar go-:- y a replantear los gneros de ficcin, fa y, ensayo. Barthes ejerce, esta estilstica con parti cular inventva. La sensjblidad romntica y post-romntica discierne en cada libro una actuacin en primera persona: escri 'bir' eS un acto dramtico, sujeto a la elaboracin mtica, Una estrategia consiste en utiliz.ar muchos seu dnimos, como lo hizo Kierkegaard, para ocultar y multiplicar la figura del autor. La obra, cuando es biogrfica, incluye invrablemente admisiones de re nuencia a escribir en primera persona. Una de las con venciones de Roland Barthes consiste en que el auto bigrafo se refiere a s msmo a veces como ., yo", a veces como "l", Todo ello, anuncia Barthes en la pr 341 340 lo importante no es ensearnos algo en particular. Lo importante es convertirnos en persona.s audaces, sutiles. inteligentes, objetivas, Y suministrar placer. La escritura es el tema perenne de Barthes. En dad, quiz nadie desde Flaubert (en sus cartas) ha re flexionado de Una manera tan deslumbrante, tan nada, acerca de lo que es la escritura, como lo ha hecho Barthes. Gran parte de su obra est consagrada a tar la vocacin del escritor: desde los primeros estudios iconoclastas incluidos en Mythologies (1957), del escritor visto por los dems, del escritor como farsante, por ejemplo en "L'crivain en vacances", hasta los ensayos ms ambiciosos sobre la forma en que escriben los critores, o sea, sobre el escritor como hroe y mrtir, por ejemplo en "Flaubert y la oracin", sobre la "ago na de estilo" del escritor. LoS' maravHlosos ensayos de Barthes sobre escritores deben ser interpretados como diferentes versiones de su gran apologa de la vocacin del escritor. A pesar de Su graIl,admiracin por las pau tas de integridad automortificantes que implant Flau bert, se atreve a concebir la escritura como una especie de felicidad: sta es la clave de su ensayo sobre Vo! taire, "El ltimo escritor feliz'\ y de su retrato de Fou rier, ajeno al sentido del mal. En sus ltimas obras habla directamente de su prctica, sus escrpulos, su bienaventuranza personales, Ba rthes irnagina la escritura corno una forma de con ciencia idealmente compleja: una forma de ser tneamente pasivo y activo, social y asodal,. de E;star presente y ausente en la vida. Su idea de la cin del escritor excluye el aislamiento que Flaubert consideraba inevitable, y parecera negar la existencia de todo conflicto entre el ensimismamiento necesario del escritor y los placeres de la vida mundana. Es, por as decir., Flaubert drsticamehte corregido .por Gide: un rigor ms educado, informal; una relacin vida, taimada, con las de'!s, qu.e excluye el fanatismo. En verdad, el autorretrato deal -el retrato del yo cama escritor- que Barthes esboz a lo largo de toda su obra, est virtualmente completo en el primer ensayo. 344 sobre la ., obra de egosmo" de Gide, su JOHrnal. Glde le suministr a Barthes el modelo pa tricio del escritor flexible. mltiple; nunca estridente ni vulgarmente indig nado; generoso". pero tambin apropiadamente egosta; incapaz de dejarse influir profundamente. Observa que las vastas le!=turas ('" tantos reconocimientos de s mo") lo alteraron muy poco, que sus "descubrimientos" nunca fueron .. negaciones" _ y eloga la profusin de es" crpulos de Gide, observando que la colocacin de G.de "en la intersecdn de grandes corrientes contradictorias no tiene nada de fcil.. ... Barths tambin suscribe la idea de Gide sobre la escritura esquiva, que desea ser menor. Su reladn con la politica tambin recuerda la de Gide: una predisposicin a tomar las posiciones co rrectas en momentos de 'movilizacin ideolgica, a ser poltico... pero sin serlo, al fin: y a enunciar as. quiza, la verdad que nadie ms enuncia. (Vase el ensayo breve que Barthes escribi despus de un viaje a China en 1974.) Bartnes tiene muchas afinidades con Gide, y mucho de lo que dice acerca de Gide se le aplica cabalmente a l mismo. Qu notable encontrarlo todo formulado -incluso el programa de ., au(ocorreccin perpetua mucho antes de que se embarcara en su carrera. (Barthes tenia veintisiete aos, y era paciente de un sanatorio para estudiantes cuando escribi este ensayo en t942 para ia revista de la ins titucin; trascurrieron otros cnco anos antes de que saliera a la palestra literaria de Pars.! Cuando Barthes, que se inicIO bajo la gida de la doctrina de Gide sobre la disponibilidad fsica y moral, empez a escribir con regularidad, haca mucho tiempo que la labor importante de Gide haba concluido y su influencia ya era casi insgnificante (falleci en 1951.); y Barthes 'se equip con la armadura del debate de post guerra sobre la responsabilidad de la litera tura, cuyos tnninos fueron fijados por Sartre: la exigencia de que el escritor tuviera una relacin militante con la virtud, que Sartre describi "mediante la nocin tautolgica de .. compromiso '", Gide y Sartre fueron, por supuesto, los 'dos escritores-moralistas ms influyentes de este siglo en Francia, y la obra de estos dos hijos de la cultura .:' .' ',' , trasparencia; la cosmOVlSlOn de Barthes es mente compleja, consciente de s, refinada, irresoluta. Sartre estaba ansioso. dernasiado ansioso, por buscar la confrontacin, y la tragedia de su gran carrera, de la' forma en que emple su formidable intelecto, conssti precisamente en su predisposicin a simplificarse a s mismo. Barthes prefera evtar la confrontacin, eludir la polarizacin. Define al escritor como "el observador que se alza en la encrucijada de todos los otros discur sos": lo opuesto de un activista o un proveedor de doctrina. La utopa de la literatura tiene en Barthes un carc ter tico casi opuesto al que tiene en Sartre, Aflora en las conexiones que establece entre el deseo y la lectura, entre el deseo y la escritura: en su insistencia en el hecho de que su propia escritura es, ms que cualquier otra cosa, el producto del apetito, Las palabras "placer", :'dicha", "felicidad", se repiten en su obra con un peso que trae reminiscencias de Gide y que es al' mismo tiempo voluptuoso y subversivp, As como un moralista. -puritano o antipuritano- podria diferenciar solemne mente la sexualidad para la procreacin de la sexualidad para el placer, asl tambin Barthes divide a los escf tores entre aquellos que escriben algo (lo que Sartre entiende por escritor) y los autnticos escritores. que no escriben algo sino que, ms bien, escriben, Barthes avala este sentido intransitivo del verbo "escribir" nO slo como fuente de la felicidad del escritor, sino tam bin como modelo de libertad, Para Barthes, lo que convierte a la literatura en un instrumento de oposi cin y subversi6n nO es el compromiso que la escritura contrae cOn algo ajeno a si mismo (con un fin social o moral), sino una determinada prctica de la escritura misrna: excesiva, juguetona, intrincada, sutil, sensuaL. un lenguaje que nunca puede ser el de! poder, El elogio de Barthes a la escritura como actividad gratuita, libre, es, en un sentido, un enfoque politico. Concibe la literatura !,:qmo una renovacin perpetua del derecho a la afmnacn individual, y todos los derechos, son, en ultima instancia, polticos. Igualmente, Barthes mantiene una relacin esquiva COn la polJtica, y es unO 348 de Jos grandes portavoces modernos del rechazo de la historia. Barthes empez a publicar y trascender en la poca posterior a la Segunda Guerra Mundial que, sorprendentemente, nunca cita. En verdad. hasta donde recuerdo, en todos sus escritos nunca menciona la bra "guerra ", La forma afable que Barlhes tiene de compreIJ.ger Jos temas los domestica, en el mejor senti do. Carece de algo semejante a la conciencia trgica de Waller Benjamin sobre el hecho de que lada obra de ci vilizacin es tambin una obra de barbarie. La carga tica era, para Benjamin, una especie de martirio: podia dejar de asociarla cOn la poltica, Barthes inter preta la poltica como una suerte de constriccin del tema humano (e intelectual) que es necesario derrotar mediante el ingenio; en Roland Barthes declara que le gustan las posiciones polticas .. sustentadas con reza ". Por tanto, quiz, nunca 10 cautiv el proyecto que es primordial para Benjamin, como para todos los autnticos modernistas: la tentativa de sondear la raleza de "lo moderno", Barthes, que no fue tado por las catstrofes de la modernidad ni tentado por sus ilusiones revolucionarias, tena una sensibilidad post-trgica. Se refiere a la actual era literaria como "un momento de manso apocalipsis" Dichoso en ver dad el escritor que puede pronunciar semejante frase, Gran parte de la obra de Barthes est consagrada al repertorio del placer, "la gran aventura del deseo", como lo denomina en el ensayo sobre Plqsiologie c/u gout, de Brillat-Savarin, Recoge un modelo de felicidad de cada,cosa que examina, y asimila la mismsima tica intelectual a Jo ertico_ Barthes llamaba deseo a la vida de la mente y se preocupaba por defender "la plu raldad del deseo ". El significado nunca es mongamo, Su alegre sabidura o gaya ciencia postula el ideal de una conciencia libre pero holgada, satisfecha; de una condicin en .que el individuo no debe elegir entre el bien y el mal. entre, 10 verdadero y lo falso. en que no es necesario justificar, Los textos y las empresas que ocuparon a Barthes tendan a ser aquellos en que poda leer un desafo a estas anttesis. Por ejemplo, as es 349 cado." Ubre de "los desrdenes de la conciencia'":) Los tteres Bunraku, como los del ensayo de Kleist, .son In terpretados como la encarnacin de una ., impasibilidad,. claridad, agilidad, sutileza" ideales. Ser simultneamente impasible_ y fantstico, inane y profundo, no espontneo. v extraordinariamente sensual... estas cualidades que Barthes columbr en varias facetas de la civilizacion japonesa proyectan un ideal de gusto y comportamiento. el ideal del es teta en su acepcin ms vasta que ha culado por el mundo desde la poca dandy de fines del siglo XVIII. Barthes no fue de ninguna manera el primer , ',' observador occidental para el que Japn ha representado la utopa de un esteta, el lugar donde uno encuentra criterios estticos por todas partes y ejerce los suyos propios con libertad. La cultura donde los objetivos es tticos son centrales excTItricos. como en Occi dente- deba generar necesariamente una fuerte reac cin. (Menciona a Japn en el ensayo sobre Gide escrito en \ 942.) Entre los modelos disponibles de la manera esttica de contemplar el mundo, quiz los ms elocuentes sOn franceses y japoneses. En Francia ha sido Barthes cla saborear; una que en (Los france. en 10 . ante.riores.
primordial mente una trad,cn literaria, a1.,1nque con anexos en dos artes populares: la gastronoma y la moda. abord el tema de la. comida como ideologa. como sificacin, como gusto< .. habla el menudo de y parece inevitable que el tema de la moda le resultara afino Escritores que van desde Baudelare hasta Cocteau . han tornado la moda en serio, y uno de los padres fun dadores del modernismo literario, MalIarm. dirigi revista de modas. La cultura francesa, donde los ideales estticos han sido ms explcitos e' influyentes cualquier otra cultura europea, admite un vinculo entre_ las ideas de arte vanguardista y de moda. ses nunca han compartido Ja conviccin mericana. que convierte a lo que est de moda opuesto' de lo serio.) En Japn, las pautas eStticas pa: recen impregnar cJ.,lltl,1ra, y son muy el las ironas formuladas ya a del siglo x, en el Ubro de la almohada de Sei gon. aquel breviario de dandismo consumado, 352 en lo que para nosotros es un estilo asombrosamente mo derno, disyuntvo: notas, ancdotas y listas. El inters de Barthes por Japn expresa la atraccin ejercida por una versin menos defensiva, ms .inocente, y mucho ms borada. de la sensibilidad esttica: ms vaca y hermosa que la francesa, ms' sincera (sin belleza en a fealdad, como en )3audelaire); preapocalptica, refinada, serena. En la cultura occidental. donde contina siendo mar. ginal, la actitud dandy tiene las connotacones de una exageracin, En una variante, la ms antigua, el esteta es un exc1usivista voluntario del gusto. y sustenta acti tudes que hacen posible estimar el, menor nmerO de cosas, estar cmodo con ellas, prestarles asentimiento; reducir los elementos a su mnima expresin, (Cuando el gusto distribuye sus halagos y vituperios, orefiere los adjetivos diminutivos, tales cOrno -para el elogio- lento. divertido, simp tico, agradable, apropiado.) La ele gancia equivale a la mayor dosis de rechazo. Como len gua e, esta actitud encuentra. su expreSln consumada en la pulla amarga, en el dicho desdeoso. En la otra variante, el es teta sustenta pautas de placer nuevas, no convencionales, incluso ilcitas. El recurso literario Que mejor proyecta esta actitud es la lista (Roland Barthes contiene muchas). la polifona esteta caprichoso que yuxtapone elementos y experiencias de naturaleza nadamente distinta, a menudo incongruente, trocndolos a todos, mediante esta tcnica, en artefactos, obietos estticos. Aqu la elegancia equivale a las aceptaciones ms ingeniosas. La poStura del esteta alterna entre el 11U11ca estar satisfecho y el encontrar siempre una ma ne.ra de estarlo, de quedar complacido con casi todo.* _ "4 La. vers}n la sensibilidad de] esteta,' que una vez Ifltent mcIUlr balQ el. rtulo de camp", se puede inter pretar como una tCnica del gusto apropiada para hacer .menos excluyente el gusto del esteta (una manera de que nos gusten ms cosas que las que realmente deseamos que nos gusten), y como parte de la democratizac.in de las tudes del dandy. Sin embargo, el gusto cam.p todava presu pone las ms antiguas y refinadas de seleccin... por contrapOSIcIn al gusto. c:ncarnado por, digamos, Andy Warhol, el hombre que legJtlm y comerdaliz en forma masiva el dandsmo de la nivelaCIn. 353 -" ,- se nutre, directa o indirectamente. en nOclones de teatro. (Al divulgar el secreto, tardamente, declara en Roland Barthes que no existe un solo texto suyo "que no tara sobre un determinado teatro, y el espectculo es la categora universal a 'travs de cuyas formas se ve el mundo".) Banhes explica la descripcin vaca, "anto lgica", de Robbe-Grillet como una tcnica de toma de distancia teatral (presentar un objeto "como si fuera en s msmo un espectculo ':)" La ruoda es, por supuesto, otro compendio de lo teatraL Tambin lo es el inters de Barthes por la fotografa, que l encara COmo un mundo de pura contemplacin fascinada. En la historia de la fotografa incluida en La Chambre claire casi no hay fotgrafos .. _ el tema son las fotografas (tratadas virtualmente cOmo objetos y quienes se sienten cautivados por ellas: cmo objetos de ensueo ertico, comO memento l1'lori. / Cuanto escrib acerca de Brecht, al que descubri en 1954 (cuandO el BerHner Ensemble visit Pars con su produccin de Madre Coraje-) y al que contribuy a hacer conOcer en Francia, tiene menos relacin con 10 teatral que la que tiene su consideracin de algunos temas como formas de lo teatraL En el uso frecuente que hizo de Brecht en seminarios de ta dcada de los setenta, cit los escritos en prosa, que eligi . como modelo de agudeza crtica, Quien finalmente le impor taba a Barthes no era Brecht el autor de espectculos didcticO,s. sino Brecht el intelectual didctico. Por el contrario, lo que Barthes valoraba en el Bunraku ra el elemento de la teatralidad como tal. En la obra tem prana de Barthes. 10 teatral es el dominio de la liber tad, el lugar donde las identidades son slo papeles y uno puede cambiar de papeles. una zona donde se puede negar el significado mismo. (Barthes habla de la privi legiada "exencin de significado' del Bunraku.) La pl tiea de Barthes sobre lo teatral, como su evangelismo del pla<::er impll;::t de hacer proselitismo en favor de la atenacfn,'eJ aligeramiento, [a ofuscacin del Lo<ws, del sinificado mismo. Afir;:"ar el cocepto del espectculo es el triunfo de la posicin del la promulgacin de lo ldico, el 356 rechaz.o de lo trgico. Todas las maniobras intelectut. les de Barthes surten el efecto de vaciar a la obra de su "contenidoH, a lo trgico de su finalidad. ste es el sentido en que su obra es autnticamente subversiva . liberadora." juguetona. Es el discurso proscripto, tro de la gran tradicin esttica, el que a menudo asume la libertad de, rechazar la "sustancia" del discurso para apreCIar meJor- SU el discurso proscrpto :ro cado en respetable, por as decir, con la ayuda de diver sas teoras conocidas como. variedades del formalismo. En muchos testimonios de su evolucin tntelectual. Bar tbes se describe a s mismo como el discpulo perpetuo, pero lo que realmente desea hacer resaltar es que per' :naneee, finalmente, intacto. Dijo que trabaj bajo la egIda de una sene de teoras y maestros, En verdad, la obra de Barthes tiene en conjunto ms coherencia y ambivalencia, No obstante toda Su asociacin con doc: trinas tutelares, la sumisin de Barthes a la doctrina fue superficiaL Al fin, fue necesario desechar toda la rr.laquina:ia Sus libros son una espe cIe ded,luc,daclon de sus ,deas. Roland Barthes, diee, es el libro de su resistencia a sus ideas, el desrnantela. miento de su propia autoridad, Y en la ,disertacin inau gural que marc su acceso a una posicin de autoridad suprema Ctedra de Semiologa Literaria del Co llge de France, en 1977- Barthes opta, tpicamente. por pronunClarse en favor de una laxa autoridad intelectual. Alaba Ja enseanza como un espacio permisivo, no coer. citivo, donde uno puede sentirse relajado, desarmado, t]otante. El lenguaje mismo, que Barthes denomin "utopa" en el enunCIado eufrico con que termina Le Degr zro de l'criture, es ahora blanco del ataque, como otra for ma de .. poder"', y su propio esfuerzo por transmitir su sensibilidad a las formas en que el lenguaje es "poder" genera aquella hiprbole instantneamente notoria de su en el College de Franee: el poder del len guaJe es .. mu.y sencillamente fascista ". La hiptesis de que a la sociedad la gobiernan ideologas monolticas v supercheras repl'esivas eS indispensable para la que Barthes hace del egosmo, postrevoluclonario pero es superior a cualquier idea de intencin o simple ex presividad; una mscara. "La obra -insiste Valry-, no debe suministrar a la persona que afecta nada que pueda ser reducido a una idea de la persona y el pen samiento del autor." * Pero esta entrega a la dad no excluye la confesin del yo; es slo otra variante del proyecto de introspeccin: el proyecto ms noble de la literatura francesa. Valry presenta un ideal del' ensi mismamiento: impersonal, indiferente. Rousseau presen ta otro ideal: apasionado, con una confesin de vulnera bilidad. Muchos temas de la obra de Barthes descansan en el discurso clsico de la cultura literaria francesa: su gusto por la abstraccin elegante, en particular por el anlisis formal de los sentimientos; y su coquetera respecto de lo impersonal (Flaupert declarando " Mada me Bovar;;, e'est mor', pero insistiendo tambin en sus cartas en la "impersonaldad't "de su novela, desprovista de vinculacin con l mismo). . Barthes es el ltimo protagonista destacado del gran proyecto literario nacional que --inaugur 1v1ontai a ne: el yo como vocacin, la vida corno lectura del YO, La presa interpreta el yo corno el centro de las posi-" bilidades, vido, sin terno): a la contradiccin (nada ha p,:r:1erse necesariamente,. todo se puede ganar), y el eJercIcIo de la condenca como el objetivo supremo de una vida, porque slo mediante la conquista de la plena c?nciencia se puede ser libre. La tradicin utpica t pIca de Franda es esta visn de la realidad redimida recuperada, trascendida por la conciencia una visi;' de la vida de la mente corno una vida de de inte '* Este dictamen modernista de que la escrtura es ideal mente, una- forma de impersonalidad o ausencia est' detrs de la iniciativa de Barthes encaminada a elimnr al autor cuand<: considera un libro. (El mtodo de su SJZ: una lec tura ejemplar de una novela breve de Balzac como un texto virtualmente desprovisto de autor.) Una de las cosas que hace como crtico, eS formular el mandato de un tIpo de modernismo (Flaubert, Valry, Elot) para eJ escritor Como un programa general para lectores. Otra es contra-" venir este. mandato en la prActica, porque la mayor parte e 1:'1 escrl.tura de Barthes est consagrada precisamente a la slllgulandad personc.l . 350 hgencia .cabal y de placer. tan distinta, digamos, de las tradiciones de suprema seriedad moral de las litera turas alemana y rusa. inevitable que la obra de Barthes tuviera que culm1nar en una autobiografa. Uno debe elegir entre ser terronsta y ser egosta "', observ una vez en- un seminalio: Las alternativas parecen muy francesas. En Francia, el terrorismo intelectual es una forma capital y respetable de prctica intelectual: tolerada, mimada, recompensada: la tradicin ,. jacobina" de afirnlacin impl,:cable y de desvergonzados cambios de posicir :deolog1ca; el mandato de juicios y opiniones mcesantes, anatematizando. elogiando exageradamente; el gusto por las posiciones extremas, invertidas luego con la mayor naturalidad. y por la provocacin delibew rada. Al lado de cIJo, cun modesto es e] egosmo l La voz de Barthes se volvi gradualmente'- mas nti ma, sus temas ms interiorizados. El tema primordjal Rolc:nd Barrhes es una afirmacin de su propia idio SinCraSIa (que no "descifra "). Escribe acerca del cuerpo, el gusto, el amor; la soledad; la desolacin ertica; por fin, la muerte, o ms precisamente, el deseo y la muerte: los ternas gemelos de_l libro sobre fotografa. Como en los dilogos platnicos, se unen el pensador (escrtor, lector, maestro) y el amante, las dos figuras capitales de la barthesiana. Barthes, por supues to, entJende mas hteralrnente su ertica de la literatura tan literalmente corno puede. (El texto penetra, llena,' con cede euforia.) Pero 'finalmente parece razonablemente despus de todo. El monlogo de Fragmenls d un dlscours amoureu:c, que obviamente se inspira en una historia de desencanto amoroso, concluye con una vsin espiritual en el estilo p!atnico clsico. en la cual los amOres pedestres se trasforman en 'otros ms 'eleva dos, ms comprehensivos. Barthes confiesa que ., desea desenmascarar, ya no interpretar, sino hacer de la con ciencia misma una droga y acceder as a una visin de realidad irreductible, al gran drama de la claridad, al amor proftico'., A medida que se despojaba de teoras, conceda nos peso a la pauta modernista de lo intrincado. No 361