UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR CENTRO DE HUMANIDADES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

MARLCIA NOGUEIRA DO NASCIMENTO DODO

DE FADAS E PRINCESAS: AFETOS FEMININOS EM MARINA COLASANTI

FORTALEZA 2010

MARLCIA NOGUEIRA DO NASCIMENTO DODO

DE FADAS E PRINCESAS: AFETOS FEMININOS EM MARINA COLASANTI

Dissertao submetida Coordenao do Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal do Cear, como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea de concentrao: Literatura Brasileira. Orientao: Prof. Dra. Vera Lcia Albuquerque de Moraes

FORTALEZA 2010

D669d

Dodo, Marlcia Nogueira do Nascimento. De fadas e princesas: afetos femininos em Marina Colasanti./ Marlcia Nogueira do Nascimento Dodo. Fortaleza, 2010. 132f.; 31cm. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Cear. Programa de Ps-Graduao em Letras, Fortaleza (CE), 2010. Orientao: Prof. Dra. Vera Lcia Albuquerque de Moraes.

1- LITERATURA INFANTO-JUVENIL BRASILEIRA. 2- COLASANTI, MARINA,1937- REPRESENTAO (LITERATURA) 3- CONTOS DE FADAS NA LITERATURA- ASPECTOS SIMBLICOS. 4- CONTOS INFANTO-JUVENIS - ASPECTOS SIMBLICOS. I. Moraes, Vera Lcia Albuquerque de (Orient). II- Universidade Federal do Cear. Programa de PsGraduao em Letras. III-Ttulo. CDD: 028.5

MARLCIA NOGUEIRA DO NASCIMENTO DODO

DE FADAS E PRINCESAS: AFETOS FEMININOS EM MARINA COLASANTI

Dissertao submetida Coordenao do Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal do Cear, como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea de concentrao: Literatura Brasileira.

Aprovada em: _____/_____/________.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________ Prof. Dra. Vera Lcia Albuquerque de Moraes (Orientadora) Universidade Federal do Cear - UFC

___________________________________________________ Prof. Dra. Fernanda Maria Abreu Coutinho (Co-orientadora) Universidade Federal do Cear - UFC

___________________________________________________ Prof. Dra. Neuma Cavalcante Universidade Federal do Cear - UFC

___________________________________________________ Prof. Dr. Paulo Germano Barroso de Albuquerque Faculdade Sete de Setembro FA7

Para Raimundo Alves, por todos os motivos, e para a Isabela e o Pedro, simplesmente por existirem.

AGRADECIMENTOS

Ao Divino Esprito Santo, luz do meu caminho.

Maria Lcia Barbosa Alves, pela amizade fraterna.

Prof. Dra. Vera Moraes, pela tranquila orientao deste trabalho.

Prof. Dra. Neuma Cavalcante, pelas pertinentes observaes feitas durante a qualificao.

Ao Prof. Dr. Paulo Germano, pela disponibilidade e colaborao.

Aos amigos Wandebergue Paulino, Venilsa Madeira, Cristiana Martins e Roberto Xavier, pela acolhida e apoio incondicionais.

Aos meus irmos e irms, pela partilha de afetos.

Ao Ncleo Gestor (2004 2008) da EEM Almir Pinto/SEDUC, pela oportunidade e financiamento desta pesquisa.

Descobri, no infinito reflexo de tantas e tantas outras mulheres, meu eu mulher. E floresci, comovida, um sentimento de irmandade que me liga indissoluvelmente s do meu sexo. (Marina Colasanti)

RESUMO

Investiga as representaes de afetos femininos nos contos de fadas de Marina Colasanti, considerando o dilogo com a narrativa ferica tradicional e situando-a no contexto da narrativa contempornea, sobretudo da literatura brasileira destinada ao pblico infantil. O corpus da pesquisa compreende os livros de contos de fadas Uma ideia toda azul (1979), Doze reis e a moa no labirinto do vento (1982), Entre a espada e a rosa (1992) e Longe como o meu querer (1997). Aborda o perfil das personagens femininas e sua funo na conflituosa relao de afetos com a oponente figura masculina, geralmente o pai, e as provaes enfrentadas para atingirem a maturidade, concretizada atravs da individuao, do casamento ou da emancipao em relao a foras opressoras do domnio masculino. Identifica na narrativa ferica da autora a construo da identidade feminina e a postura de altivez incorporada pelas protagonistas, jovens em idade de casar, frente descoberta do amor e da intimidade. Palavras-chave: Conto de fadas. Literatura infanto-juvenil. Marina Colasanti. Imaginrio feminino.

ABSTRACT

It investigates the representations of feminine affection in fairy tales of Colasanti Marina, considering the dialogue with the traditional narrative and pointing out it in the context of the narrative contemporary, over all of the Brazilian literature destined to the infantile public. The corpus of the research understands books of fairy tales an Uma ideia toda azul (1979), Doze reis e a moa no labirinto do vento (1982), Entre a espada e a rosa (1992) and Longe como o meu querer (1997). It approaches the profile of the feminine personages and its function in the delicate relation of affection with the opponent masculine figure, generally the father, and the faced tests to reach the maturity, materialize through the individuation, of the marriage or the emancipation in relation the forces oppressors of the masculine domain. It identifies in the narrative of the author the construction of the feminine identity and the determination incorporated for the protagonists, young in age to marry, front to the discovery of the love and the privacy. Palavras-chave: Fairy tales. Infantile literature. Marina Colasanti. Feminine imaginary.

SUMRIO

ENTROU POR UMA PORTA... ...................................................................................... 09 1. MARINA COLASANTI EM REVISTA ................................................................. 17 1.1 Uma teia narrativa .............................................................................................. 20 1.2 Um cantar de sereia ............................................................................................ 23 2. O CONTO DE FADAS TRADICIONAL: UM PONTO DE PARTIDA ............. 26 2.1 Breve definio .................................................................................................... 26 2.2 Perrault, Irmos Grimm e Andersen: clssicos de sempre ............................. 28 2.3 A base mtica ........................................................................................................ 32 2.4 Provas e rituais de iniciao ............................................................................... 35 2.5 A funo moralizante (defensores versus opositores) ...................................... 37 2.6 Imagens femininas ............................................................................................... 39 2.7 Elementos da narrativa ...................................................................................... 44 3. O CONTO DE FADAS NA CONTEMPORANEIDADE ...................................... 47 3.1 Aumentando um ponto ....................................................................................... 47 3.2 O conto de fadas no Brasil: inovao e permanncia ...................................... 52 3.3 O lugar das fadas na moderna fico infanto-juvenil ...................................... 54 4. CONTOS DE FADAS DE MARINA COLASANTI .............................................. 61 4.1 Uma ideia toda azul .............................................................................................. 66 4.2 Doze reis e a moa no labirinto do vento ............................................................ 68 4.3 Entre a espada e a rosa ........................................................................................ 70 4.4 Longe como o meu querer ................................................................................... 71 4.5 O imaginrio mtico ............................................................................................ 73 4.6 O imaginrio do sonho ........................................................................................ 75

4.7 O imaginrio dos afetos ...................................................................................... 78 4.8 Sobre o amor ........................................................................................................ 83 4.9 Personagens de Colasanti: homens e mulheres em busca ............................... 86 5. DE FADAS E PRINCESAS, ENCONTROS E DESENCONTROS ..................... 92 5.1 O encontro consigo mesmo: a individuao ..................................................... 93 5.2 O encontro com o outro: o casamento possvel ................................................ 99 5.2.1 A metamorfose ....................................................................................... 105

5.3 A recusa do outro ou a solido feliz ................................................................. 111 5.4 Interdio e transgresso .................................................................................. 115 ... E SAIU POR OUTRA. QUEM QUISER QUE CONTE OUTRA ......................... 124 REFERNCIAS .................................................................................................................. 128

ENTROU POR UMA PORTA...

No a verdade do mundo, mas a minha verdade est dentro de mim, e tento me aproximar dela. Porque s posso me aproximar da verdade dos outros se estiver bem encostada nas minhas verdades. (Marina Colasanti)

Nosso primeiro contato com o nome de Marina Colasanti, ou melhor, com uma de suas obras, deu-se ainda na infncia, quando, na vitrine de livros exposta numa das paredes da sala de aula, fitvamos insistentemente a capa de um livrinho, onde figurava a silhueta de uma jovem, vestida de princesa, em cuja mo pousava um pssaro. Logo abaixo da gravura, lia-se Uma ideia toda azul. Chamava ateno de nossa imaginao infantil, alm da imagem, a vontade de compreender aquele ttulo inusitado: como podia uma ideia ter cor?, por que azul?, o que desejava aquela princesa com cara triste? A curiosidade tornava-se maior pelo fato de ns, alunos, nunca podermos tocar nos livros, concebidos como objetos sagrados, imprprios para nossas mozinhas sujas de balas. Inexperiente e, provavelmente, despreparada, nossa professora no tinha ideia de como e quanto aqueles livros poderiam nos iluminar. Assim, levamos muito tempo at reencontrarmos dessa vez com direito a tocar, folhear e ler o livro mencionado, e descobrimos que dele faz parte um conto que nos divertiu e, ao mesmo tempo, intrigou quando lido no livro didtico de Portugus da ento 4 srie primria. Trata-se de A primeira s, um dos que selecionamos para esta dissertao.

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A moa tecel, do livro Doze reis e a moa no labirinto do vento, tambm constante do corpus desta pesquisa, outra histria que contribuiu para decidirmos seguir a trilha deixada por princesas e tecels que atravessam a criao literria de Marina Colasanti, redesenhando, com mo firme, a posio feminina. No percurso, descobrimos, inclusive, que esse pequeno grande conto foi eleito em 1991, no Encontro Internacional de Contacontos, em Maracaibo, o mais perfeito conto estrangeiro (YUNES, 1992). A partir do encontro com A moa tecel, passamos a indagar sobre a representao simblica feita pela autora da posio e da imagem feminina perante o homem, considerando o histrico de submisso que marca a trajetria das mulheres. Pela conduta corajosa dessa tecel, configuramos a hiptese de que as personagens arquitetadas por Colasanti so seres em construo, jovens em vias de emancipar-se do domnio masculino, atravessando um doloroso processo de busca, at se tornarem tecels do prprio destino. Eternizados atravs da arte, os mitos e os contos clssicos mantm uma forte ligao com a literatura, visto que esta tambm uma forma pela qual o homem busca uma compreenso de si e dos enigmas prprios do estar-no-mundo. Elegendo o maravilhoso mtico e ferico como ponto de partida para seus enredos, Colasanti leva o leitor a intuir a realidade e o homem contemporneos, a partir do que estes tm de universal e atemporal, demonstrando o quanto essas primitivas formas de explicar a existncia humana ainda esto presentes em nossa memria coletiva. Ao optar por uma forma narrativa hoje comumente vista como mera fantasia, considerada demasiadamente fora da realidade, Marina Colasanti leva-nos a refletir em que conta temos os contos de fadas e qual o lugar que lhes reservamos na atualidade: narrativas banais e previsveis, de enredos invariavelmente lineares, cujo mundo inocente e cor-de-rosa s interessa s crianas? Velhos enredos alienantes, ardilosamente elaborados com o intuito

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de transmitir, de modo subliminar, ideologias de um sistema social repressor e conformista, assentado sobre os pilares do patriarcalismo? Histrias simblicas do doloroso processo de amadurecimento coletivo e individual do ser humano? As questes acima no so novas e inmeras vezes j foram respondidas, ao longo de sculos de existncia dos contos de fadas, suscitando respostas que, por mais aprofundadas e convincentes que sejam, no esgotam a fora que essas narrativas tm de se revestirem de novas formas e, consequentemente, de novas indagaes. Apesar de o foco desta pesquisa no ser a investigao das reflexes acima, elas surgiram no decorrer de nossas leituras a respeito dos contos clssicos, aos quais recorremos a fim de confirmar a filiao do texto de Colasanti a tais narrativas. Contos de fadas. A despeito de qualquer variao formal, assim que Colasanti denomina as histrias dos livros Uma ideia toda azul (1979), Doze reis e a moa no labirinto do vento (1982), Entre a espada e a rosa (1992) e Longe como o meu querer (1997). E como tal, buscamos neste trabalho, situ-los na tradio das narrativas fericas1 medievais, hoje conhecidas como clssicos infantis, visitando suas razes formais, originadas com o francs Charles Perrault e regadas pelos irmos alemes Jacob e Wilhelm Grimm e pelo dinamarqus Hans Christian Andersen.2 A escritora compara a maturao de seus contos de fadas espera de uma gestao, verdadeiro exerccio de pacincia at que o fruto-livro esteja pronto para nascer, sendo necessrio um tempo especfico e imprevisvel para que cada histria esteja acabada:

O adjetivo ferico deriva do francs fe (fada). No decorrer deste texto, poderemos usar as seguintes abreviaes para nos referirmos aos livros em estudo: ITA Uma ideia toda azul, DRM Doze reis e a moa no labirinto do vento, EER Entre a espada e a rosa, e LMQ Longe como o meu querer.
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s vezes, basta puxar a invisvel ponta de um fio, para que ela venha correndo, ordenada, quase pronta, inteira. Mas outras vezes esse fio se parte no exato momento em que eu acreditava t-lo firme, as personagens param e, como na Bela Adormecida, o tempo da histria mergulha em sono. Sei ento que vai ser preciso esperar. Mas, de pura ansiedade, ainda insisto, chamo, imploro. No adianta. Quanto mais tento inventar-lhe um destino, quanto mais esse destino me parece mecnico, traado ao longe da emoo. E sou obrigada a rejeit-lo. (COLASANTI, 1992, pp. 7-8).

No Brasil, os contos de fadas se popularizaram a partir da publicao de Contos da Carochinha (1896), coletados por Alberto Figueiredo Pimentel, cujos heris destemidos, princesas obedientes e delicadas, casamentos triunfais e finais sempre felizes serviram de pretexto para a renovao da literatura infantil impetrada por Monteiro Lobato nas primeiras dcadas do sculo XX. A criatividade e a viso crtica de Lobato at hoje servem de parmetro para escritores de literatura infantil, que ganhou novo flego por volta de 1970, com Fernanda Lopes de Almeida, Ana Maria Machado, Bartolomeu Campos Queirs, Ruth Rocha e Lgya Bojunga Nunes e, como sabemos, Marina Colasanti, entre outros nomes premiados. Em vez de valores conservadores, esses autores deram preferncia a temas nitidamente contemporneos, como o consumismo, as questes de gnero e a participao social dos indivduos, numa clara inteno de sintonizar os pequenos leitores com as exigncias dos novos tempos. Partidria das transformaes que marcaram a dcada de 1960, Marina Colasanti apresenta profunda identificao com a reviso do papel social destinado mulher, tendo abordado amplamente o tema em sua diversificada atuao intelectual e artstica, como jornalista, apresentadora, escritora e poeta.

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Entretanto, mesmo ligada ao projeto de reviso cultural empreendido na poca, a autora trilhou um caminho prprio. Sem rejeitar a tradio ou diminu-la perante os olhos do leitor, o texto de Colasanti abriga o tradicional e o contemporneo, unidos pelo que trazem em comum: os afetos e experincias humanas. Nossa abordagem do objeto da pesquisa segue as trilhas indicadas pelo prprio texto de Colasanti, que, insistentemente, guiou-nos por estudos variados: psicanalticos, de Carl Gustav Jung, Marie-Louise Von Franz e Bruno Bettelheim; filosficos, de Gaston Bachelard; mitolgicos, de Mircea Eliade e E. M. Meletnski; estruturalistas, de Tzvetan Todorov e Vladimir Propp; histricos, de Nelly Novaes Coelho, entre outros. De Coelho (1991), por exemplo, acatamos a definio do conto de fadas como uma narrativa que privilegia a busca existencial, dado determinante para nosso estudo por se coadunar aos aspectos caractersticos do processo de individuao e de realizao afetiva das personagens. Durante o levantamento de fontes para a pesquisa biogrfica da autora, deparamonos com a escassez de material de qualidade satisfatria. Algumas informaes que registramos aqui resultam da leitura de entrevistas publicadas na Internet, em sites de peridicos eletrnicos, e de breves notas biogrficas constantes nos suplementos editoriais de algumas obras. Quanto a registros de Marina Colasanti e sua obra nos compndios de teoria e histria da literatura brasileira, mais representativos so o de Nelly Novaes Coelho, em seu Dicionrio crtico de escritoras brasileiras (2002), que menciona de forma pontual as principais atividades de escritoras que produziram no Brasil entre 1711 e 2000, e o de Marisa Lajolo e Regina Zilberman, na Literatura infantil brasileira histria & histrias (2007).

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Apesar de superficiais, estudos como os mencionados acima contriburam para a revelao do texto destinado criana como objeto digno de estudos acadmicos, teses, congressos e livros (LAJOLO & ZILBERMAN, 2007, p. 161). Fruto dessa descoberta so os estudos de Vera Tietzmann e Salma Silva sobre a produo literria infantil de Marina Colasanti, que trouxeram importantes informaes para esta pesquisa. Dado o carter eminentemente terico do trabalho em questo, procuramos identificar nos contos analisados aspectos mencionados pelos referidos estudos, sem perder de vista o cuidado de, mesmo considerando nossa perspectiva de leitora do texto de Colasanti, no resvalarmos para o celebratrio e a parcialidade. Contemplando os quatro livros de contos de fadas de Marina Colasanti, nosso corpus prioriza contos em que a funo3 da personagem feminina esteja em evidncia, caracterizando um processo de busca, que ora se caracteriza como desejo de unio com a metade andrgina, ora como necessidade de individuao. Alm da Concluso, o trabalho apresenta cinco captulos. No primeiro, destacamos os aspectos basilares da literatura de Marina Colasanti e discorremos sobre a atuao intelectual e artstica da autora no contexto das transformaes sociais da segunda metade do sculo XX, das quais a escritora participou efetivamente. No segundo, como parmetro para nossa anlise do conto de Colasanti, retornamos aos clssicos de Perrault, Grimm e Andersen, procurando compreender os principais aspectos de sua conceituao, origem e composio, como a base mtica, o significado dos rituais de iniciao e provas por que passam as personagens, a funo moralizante e as imagens femininas que veicula.
Na acepo conferida ao termo por Vladimir Propp (1983), as funes correspondem a tarefas e provas enfrentadas por personagens de narrativas maravilhosas.
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O terceiro captulo traz uma breve apreciao da popularizao do conto de fadas tradicional no Brasil e da revoluo esttica operada em nossa literatura infantil por Monteiro Lobato e, mais tarde, nas trs ltimas dcadas do sculo XX, por Ana Maria Machado e outros nomes anteriormente citados. Apresentamos, no quarto captulo, caractersticas gerais da narrativa ferica de Marina Colasanti, identificando semelhanas e diferenas entre estas e o conto de fadas tradicional. Destacamos ainda os aspectos fundamentais de cada um dos quatro livros em estudo e a recorrncia de certos temas, como a presena marcante do imaginrio, do sonho e a referncia a situaes mticas. Comentamos ainda nessa parte sobre a relao entre os afetos e a narrativa destinada criana, ressaltando a presena do amor nos contos de Colasanti. No quinto captulo, realizamos a anlise dos contos, selecionados dos quatro livros j citados, de acordo com a prevalncia e a funo da personagem feminina. Para melhor exposio das anlises, atribumos aos contos analisados a seguinte classificao, de acordo com a ao das personagens: 1) O encontro consigo mesmo, que se d principalmente atravs da disperso e da fragmentao, sendo recorrente a imagem do mergulho; 2) O encontro com o outro, que ocorre sobretudo atravs da metamorfose; 3) A recusa do outro, em que as personagens no se ajustam s exigncias do ser amado, preferindo a solido feliz. Seguindo a proposta desta pesquisa, procuraremos nos deter na representao dos afetos femininos em dilogo com imposies que emanam da voz masculina, marcada nesses textos pela forte presena da autoridade paterna, bem como nas solues oferecidas pela autora para as interdies sofridas por essas personagens em busca de individuao e emancipao, mas tambm do encontro com o outro.

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Nosso trabalho se prope ainda a contribuir para um conhecimento mais detalhado do conto de fadas de Marina Colasanti, que, apesar de possuir respeitveis prmios em literatura, s recentemente tem despertado o interesse da crtica especializada. Tal fato pode estar vinculado s reservas crticas ainda sofridas pela literatura infantil, especialmente pelos contos de fadas, quando se trata de inclu-la na grande Literatura.

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1. MARINA COLASANTI EM REVISTA

Minha tristeza no tem pedigree, j a minha vontade da alegria, sua raiz vai ao meu mil av. Vai ser coxo na vida maldio pra homem. Mulher desdobrvel. Eu sou. (Adlia Prado)

A escritora carioca Marina Colasanti surgiu no cenrio da literatura brasileira em 1968, quando lanou Eu sozinha, livro de crnicas, gnero que desde ento lhe tem sido muito caro. Neste captulo, apresentaremos uma viso panormica da biografia da autora e das linhas gerais de sua produo literria, enfatizando sua narrativa destinada a crianas, especificamente seus livros de contos de fadas. So eles: Uma ideia toda azul (1979), Doze reis e a moa no labirinto do vento (1982), Entre a espada e a rosa (1992) e Longe como o meu querer (1997). Marina Colasanti nasceu em 1937, na cidade africana de Asmara, localizada na Etipia, quando o pas vivia sob a dominao italiana. Poucos anos depois, seus familiares mudaram-se para a Itlia, onde moraram at 1948, quando vieram para o Brasil, tangidos pelo clima de incertezas que dominou a Europa durante a Segunda Guerra Mundial, fixando-se no Rio de Janeiro. Colasanti sempre teve uma vivncia voltada para a comunicao e as artes, mas, especialmente, para a literatura. No depoimento transcrito abaixo, a autora narra como as leituras influenciaram sua formao intelectual, substituindo as brincadeiras infantis quando buscava refgio nos livros para compensar as rupturas de uma vida em permanente mudana de cidade.

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Eu sou o resultado das minhas leituras. A pessoa que sou foi sendo adubada e modificada por elas. Na infncia, eu lia muito por duas razes. Uma era familiar, cultural. Na Itlia, minha famlia era voltada para isso. Meu av era um historiador da arte, um homem muito importante nesse campo, e a biblioteca dele era o sonho de seus dois nicos netos. A outra razo era circunstancial. Eu tinha nascido na frica, justamente no incio da Segunda Guerra, e minha famlia havia regressado para a Itlia. L, passei os cinco anos de conflito. Nos transferamos constantemente, mudvamos de casa e de cidade o tempo inteiro. (...) Assim, meu irmo e eu estvamos sempre num lugar novo, onde no tnhamos amizades, no conhecamos ningum. Um lugar para onde no se levavam brinquedos nem aquele cotidiano j armado em outra casa. Ento, quando chegvamos, meus pais compravam um monte de livros e nos abasteciam com eles. (COLASANTI, 2008)4.

Formada em Artes Plsticas pela Escola Nacional de Belas Artes, essa mulher vvida conquistou seu espao na produo cultural brasileira com intensa atuao artstica e intelectual, desenvolvendo um finssimo senso de observao do cotidiano e de anlise do comportamento dos indivduos, sempre com um olhar acurado para as questes femininas. Artista nata e dona de grande versatilidade criativa, Marina tem desenvolvido atividades em diversas reas (COELHO, 2002, p. 471). De fato, Marina Colasanti mostra-se profissional e artista diversificada, tendo atuado como cronista, tradutora, ensasta, roteirista, pintora, jornalista e apresentadora de TV, alm de seu constante trabalho como ficcionista e, de vez em quando, como poeta. Apesar da diversidade de gneros produzidos por Marina, o contedo de seus textos apresenta uma coerncia temtica sempre empenhada em investigar o ser humano e sua complexa teia de relacionamentos. Conhecida pelas relaes e desfechos surpreendentes que engendra na trama de seus contos e mini-contos, Colasanti procura registrar em sua fico as

Sem indicao de nmero de pgina.

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sutilezas das atitudes humanas, banais ou trgicas, retratando as fraquezas e as paixes do ser humano, atravs do inslito e do inesperado da linguagem. Sua ateno especial ao imaginrio feminino pode ser conferida nos ensaios jornalsticos produzidos durante os dezoito anos em que trabalhou como editora especial da revista Nova. Esses artigos foram depois reunidos em livros, como A nova mulher (1980) e Mulher daqui pra frente (1981). Sobre sua ntima ligao com as questes femininas, a autora escreve:

Comecei a falar para mulheres quase paralelamente ao incio da minha atividade jornalstica, e na verdade no lembro perodos, nestes j quase vinte anos, em que no estivesse de forma mais direta ligada ao pblico feminino. Falar para elas logo transformou-se em falar delas e com elas. Escrevi livros de contos, fiz televiso, fiz publicidade. Mas nunca rompi o fio dessa conversa (...). Levada por profisso, me vi aos poucos aproximada por afeto. (COLASANTI, 1980, p. 9)

Nesses textos, a autora discute temas que povoam a mente e o corao de mulheres de todas as pocas, como amizade, felicidade, amor, sexo, fidelidade, entre outros. Se, hoje, muitos desses assuntos j no constituem tabu para as mulheres, que se sentem mais vontade para discuti-los, nem sempre foi assim. Desse modo, pode-se presumir o quanto textos como esses contriburam para o autoconhecimento e a emancipao das leitoras de Nova, revista considerada por Coelho um dos mais prestigiosos rgos da imprensa destinada s mulheres. (Ibid., p. 471) Em mais de quarenta anos de jornada na produo literria, Marina publicou cerca de quarenta ttulos, dos quais muitos foram premiados. Entre os prmios recebidos, est o Prmio

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Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro, angariado duplamente, em 1994, por Rota de coliso e Ana Z. aonde vai voc?, ambos de 1993. Mas estes no foram os primeiros, pois seu primeiro livro infantil, Uma ideia toda azul (1979), que tambm faz parte do corpus de nossa pesquisa, j havia ganhado o Grande Prmio da Crtica - Literatura Infantil, da Associao Paulista de Crticos de Arte, e O Melhor para o Jovem, da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil, no mesmo ano em que foi publicado. E em 1996, a coletnea de contos de fadas Longe como o meu querer (1992) foi ganhadora do Prmio Latino-americano Norma-Fundalectura.

1.1 Uma teia narrativa

Mantendo uma profunda identificao com as tendncias modernistas e, ao mesmo tempo, guardando elementos essenciais da tradio literria, os textos de Colasanti prezam pela economia de palavras, cuidadosamente escolhidas para proporcionarem o mximo de significado possvel, como o caso de seus mini-contos. Nesse aspecto, suas composies incorporam caractersticas de tendncias artsticas ditas ps-modernas, como o minimalismo. Vejamos como exemplo o mini-conto Porm igualmente, composto por trs pequenos pargrafos apenas:

uma santa. Diziam os vizinhos. E D. Eullia apanhando. um anjo. Diziam os parentes. E D. Eullia sangrando. Porm igualmente se surpreenderam na noite em que, mais bbado que de costume, o marido, depois de surr-la, jogou-a pela janela, e D. Eullia rompeu em asas o vo de sua trajetria. (COLASANTI, 1999, p. 44).

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Apesar da conciso, seus textos no so apenas fragmentos desconexos, eles preservam sempre um fio temtico, conforme nos explica a prpria autora:

(...) eu tenho trs livros de minicontos so livros temticos, eu escolho um tema antes. E eu estudo o tema para estabelecer quais so os elementos construtivos: o que segura esse tema em p?, o que constitui esse tema? Ento, eu fao uma pauta desenvolvendo esses temas. E os contos so escritos a partir disso e atendendo a isso, porque meu intuito nesses trs livros era de que eles tivessem o leitor no percebe isso de maneira consciente, e nem tem que perceber mas eu queria que eles tivessem uma unidade temtica. Que eles no fossem apenas contos mnimos soltos no espao, mas sim que fossem se somando, como se ao trmino do livro o leitor tivesse que ter uma sensao de completude, como se tivesse lido um romance, uma histria inteira. Um se acrescentando ao outro. (COLASANTI, 2009)5.

Um livro exemplar dessa peculiaridade da autora A morada do ser (1978). Aparentemente independentes, as mini-histrias da coletnea esto interligadas por meio de uma unidade temtica, que aborda o universo da delicada relao dos seres com o espao que habitam, com os outros indivduos e, principalmente, consigo mesmos. Reproduzindo o ambiente condensado e sufocante de um edifcio, onde os indivduos encontram-se paradoxalmente to prximos e to distantes, a autora reproduz cenas, gestos e dores da existncia humana, oriundas de conflituosas relaes afetivas, da melanclica solido gerada pela vida contempornea, da qual os arranha-cus so cones. As narrativas, nesse contexto, procuram atingir o mximo de significao com uma linguagem concisa na qual prevalece apenas o essencial das aes e atitudes das personagens. Assim, em cada andar do prdio a autora delineia pequenas histrias que se caracterizam pela concentrao da ao no plano interno do espao, onde brotam os medos e dramas humanos, tanto individuais quanto coletivos.

Sem indicao de nmero de pgina.

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Em cada andar, Colasanti parte da realidade dos habitantes do apartamento, mas o enredo toma sempre um rumo fantstico, por vezes surreal, que torna as histrias ambguas e simblicas. No conto intitulado Apt 107, a personagem um homem que mora sozinho, mas, cansado dessa condio, projeta uma presena feminina, mas os dois no se encontravam, e a mulher era vista apenas no espelho. No dia seguinte aps uma noite romntica, o homem constata a presena da suposta amada: De manh viu no cho o meio smoking costurado com a metade do vestido de cetim. Recolheu a luva. E apertando na mo os dedos vazios, soube que a tinha para sempre. (Ibid., p. 21). Com suas neuroses e seu desamparo, os moradores do prdio so seres em busca de afeto e de um sentido para suas vidas, em geral representado pelo encontro amoroso com o outro. Marina Colasanti mostra-se uma escritora diversificada, tanto pela variedade de gneros que produz, quanto pelos temas que contempla em sua extensa produo literria, dirigida a um pblico tambm variado. Mas, independentemente do gnero escolhido e do pblico ao qual se destina, seus textos so sempre densos em contedo, pois transitam por temas fundamentais da vida. Sobre isso observa Silva:

Nas fices desta escritora, encontram-se todas as questes cruciais que afligem o ser humano: a busca da identidade, os encontros e desencontros amorosos, a solido e a morte. Todas as falhas e fragilidades da nossa espcie, como a inveja, o egosmo, a ambio tambm comparecem na obra desta ficcionista. So temas que se manifestam, tanto nas narrativas infantis como nas adultas, pela repetio de imagens, personagens e situaes de acentuado teor simblico. (SILVA, 2004, p. 74).

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Em seus textos, de modo geral, prevalece a condio solitria dos seres retratados em personagens intensas, passionais, determinadas quanto aos seus objetivos e sempre em busca de solues para seus conflitos existenciais.

1.2 Um cantar de sereia

O contexto histrico vivido por Marina ao atingir a maturidade profissional e intelectual coincide com a promissora dcada de 60 do sculo passado, quando os jovens estavam conquistando seu espao na cultura e as mulheres ocidentais enfrentavam cada vez mais a pesada mo do poder opressor masculino. Sensvel s foras motoras do pensamento de sua poca, h uma inegvel identificao da autora com importantes reivindicaes da causa feminina, identificao que ela sempre conduziu com sensatez, sem cair no extremismo eufrico de certos momentos e atitudes polmicas das diversas vertentes feministas. Dentre as questes abordadas por Colasanti, uma se destaca pela recorrncia com que surge no conjunto de sua obra: os afetos femininos e sua relao com o outro, de modo que uma parte significativa de seus contos protagonizada por personagens femininas. Mesmo quando trata de questes mais imediatas das mulheres, como a conflituosa relao com o sexo oposto, por vezes marcada pela possessividade de maridos e companheiros castradores, Colasanti o faz de forma especial, com uma linguagem lrica e simblica, na qual os sentimentos femininos surgem em primeiro plano.

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Em seus contos, a posio feminina na complexa relao conjugal abordada com sutileza e lirismo, mas com a firmeza e a seriedade que o assunto requer. Alm do clebre conto A moa tecel, que analisaremos no ltimo captulo, podemos citar os contos De gua nem to doce e Para que ningum a quisesse, nos quais observamos a despersonalizao sofrida pelas mulheres personagens em consequncia da atitude dominadora de seus maridos. De gua nem to doce trata de uma mulher-sereia, capturada por um homem que, aos poucos, descaracteriza-a de diversas formas. Depois de muitos anos presa, um dia o homem a leva para ver o mar, mas, de to acostumada vida de clausura entre azulejos, a sereia se comporta de maneira indiferente. O homem ento Baixou um pouco o vidro [do carro], que entrasse ar de maresia. Mas ela nem tentou fugir. Ligou o rdio e ficou olhando as ondas, enquanto flocos de espuma caam dos seus olhos. (COLASANTI, 1999, pp. 42-43). Atravs da metfora da sereia, recorrente em sua obra, Marina Colasanti evoca o lado encantador da mulher e pinta uma situao bem prxima do cotidiano de esposas que perdem sua identidade, sua liberdade e seu nimo de viver, levando uma vida vegetativa, sob o domnio masculino. Situao semelhante retratada no conto Para que ningum a quisesse, no qual a personagem vai se descaracterizando e perdendo o vio natural devido ao cime do marido, que poda sua beleza e sua identidade, proibindo-lhe o uso de certas roupas e maquiagem.

Apesar disso, sua beleza chamava a ateno, e ele foi obrigado a exigir que eliminasse os decotes, jogasse fora os sapatos de saltos altos. Dos armrios tirou as roupas de seda, das gavetas tirou todas as joias. E vendo que, ainda assim, um ou outro olhar viril se acendia passagem dela, pegou a tesoura e tosquiou-lhe os longos cabelos. (Ibid., p. 88)

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Como aquela mulher no lhe despertasse mais o desejo egosta, o marido procurou devolver-lhe um pouco do seu brilho feminino, trazendo-lhe um batom, um corte de seda e uma rosa. Mas ela tinha desaprendido a gostar dessas coisas, nem pensava mais em lhe agradar. (...) continuou andando pela casa de vestido de chita, enquanto a rosa desbotava sobre a cmoda. (Ib., p. 89). Pelos contos referidos acima, percebemos que a autora discute deliberadamente a submisso da mulher ao controle e s interdies impostas pelo homem, cultura herdada da organizao patriarcalista da sociedade burguesa, cujos parmetros concretizavam-se, sobretudo, atravs do casamento. Essa tomada de posio da autora no se verifica somente na sua produo destinada a adultos, mas tambm em seus contos de fadas, nos quais as questes humanas so tratadas com a profundidade que caracteriza toda a sua literatura, independentemente da classificao por categorias de leitores.

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2. O CONTO DE FADAS TRADICIONAL: UM PONTO DE PARTIDA

Poesia de maravilhas e sonho, na qual a criana encontra, sob o magnificente que a ao desenvolve e entre os personagens tradicionais da mitologia popular, os seres verdadeiros e as coisas reais de sua vida cotidiana. (Jesualdo Sosa)

2.1 Breve definio

Os contos de fadas, ou clssicos infantis, como tambm so conhecidos, encontram-se na base da literatura infantil e tm como ingrediente fundamental a ocorrncia do maravilhoso, no sentido atribudo ao termo por Tzvetan Todorov (2004), como sendo uma manifestao de eventos sobrenaturais que por se justificarem no contexto singular da narrativa, no provocam no leitor reaes de medo ou hesitao. O termo fantstico, tambm frequentemente associado ao mundo ferico, atribudo por Todorov a acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo de toda a histria, mas que ao final se explicam racionalmente e que recusam tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica, por parte do leitor. (ibid, pp. 39, 51). Nesse sentido, os contos de fadas no poderiam se classificar como narrativas fantsticas, uma vez que a alegoria parte fundamental de sua essncia simblica, que rejeita a explicao racional.

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Discutindo sobre a ambivalncia dos dois termos, Jacqueline Held (1980, pp. 20, 22) dissocia o fantstico de tudo aquilo que desperta o medo, ou que traumatiza e angustia, e afirma que pode existir um fantstico prprio para a infncia, entendendo por isso no um fantstico artificialmente pr-fabricado para a infncia, mas qualquer espcie de fantstico em que a criana encontra seu bem. Por sua vez, Nelly Novaes Coelho aponta distines entre o conto de fadas e o conto maravilhoso, que em sua viso, expressam, cada um, problemticas bem diferentes (1991, p. 11). Para a pesquisadora, os contos de fadas enfatizam a questo existencial, a batalha do eu em busca de realizao, enquanto que as narrativas maravilhosas retratam a luta renhida de personagens envoltos nos percalos mais imediatos de sua condio social, como as aventuras de Aladim, no conto Aladim e a lmpada maravilhosa, integrante de As mil e uma noites. Entretanto, admite que essas histrias hoje so vulgarmente conhecidas como contos de fadas ou contos maravilhosos, sem nenhuma distino entre as duas formas (ibid., p. 12). Essas distines, a nosso ver, no interferem no modo como o leitor comum se relaciona com essas narrativas, visto que no est interessado em definies, mas somente em desfrutar da emoo esttica. Contudo, em se tratando aqui de estudo terico que, naturalmente requer classificaes esquemticas, consideraremos os contos de fadas como uma das variedades do maravilhoso, visto que seus acontecimentos sobrenaturais a no provocam qualquer surpresa: nem o sono de cem anos, nem o lobo que fala, nem os dons mgicos das fadas (TODOROV, op. cit., p. 60). E ns acrescentaramos: nem o tear mgico, nem a barba de rosas, nem os unicrnios encantados que encontramos em Colasanti. Assim, quando a abbora de Cinderela transformada em carruagem num passe de mgica, a criana j tem aceitado o surgimento da fada madrinha, justificando-o como uma

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consequncia do profundo desejo de Cinderela de ir festa. Tocada pelo intenso sofrimento da herona que, alm disso, paciente e bondosa, a criana tende naturalmente a acreditar que ela merece uma recompensa e a ocorrncia mesma desse fato torna-se mais importante a seus olhos do que a forma como se concretiza no enredo. Desse modo, por mais que o leitor ponha em dvida a existncia de varinhas mgicas, naquele momento importa-lhe mais a soluo do conflito da personagem, pois a narrativa maravilhosa no concebida racionalmente, a priori. Ao contrrio, de acordo com as teorias psicanalticas, fala diretamente ao nosso inconsciente. A partir de Held (op. cit.), aproveitaremos o termo fantstico, usando-o oportunamente, tanto quanto o maravilhoso, para nos referirmos s narrativas de que trataremos neste estudo.

2.2 Perrault, Irmos Grimm e Andersen: clssicos de sempre

O gnero conto de fadas, tal como as narrativas escritas que conhecemos hoje, originou-se em 1697, quando o francs Charles Perrault publicou as Histrias ou contos do tempo passado, com suas moralidades Contos da minha Me Gansa, hoje conhecidas pelo ttulo de Contos da Mame Gansa6. Fazem parte da coletnea contos que permanecem no nosso imaginrio cultural, Cinderela, O gato de botas e Chapeuzinho Vermelho, para citar alguns. Os contos de C. Perrault resultam da coleta de contos populares provenientes de variadas fontes, cujos fios partem desde lendas orientais e chegam at o romance breto,
6

Originalmente, a coletnea intitula-se Histoires ou Contes du temps pass, avec des moralits Contes de ma Mre lOye (1697).

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entrelaando-se e modificando-se de acordo com a cultura e a poca de cada povo. Mesmo sem apresentar uma inteno claramente definida quanto aos objetivos que levaram o filho de uma ilustre famlia a se interessar por narrativas folclricas, a coletnea de Perrault considerada a primeira manifestao de literatura infantil, visto que no processo de adaptao das verses orais para o texto escrito, o autor incorporou lies de moral e de comportamento para as crianas. Suas histrias tratam de deixar claro que a virtude traz sempre recompensas, ao passo que o vcio traz sempre uma punio. Apesar disso, Maria Tatar observa que certos contos do autor francs mostram-se contraditrios quanto ao discurso tico:

Para cada Chapeuzinho Vermelho que punida por vadiar na mata, catando castanhas, caando borboletas e colhendo flores, h um filho de moleiro que recompensado com um reino e uma princesa por mentir, trapacear e furtar. Ou um Pequeno Polegar que faz fortuna apropriando-se do tesouro de um ogro (...) (2004, p. 356).

No obstante as questes ticas que atravessam o carter exemplar desses contos, o maniquesmo patente dos Contos da Mame Gansa constitui hoje uma das caractersticas bsicas do enredo de contos de fadas, em que os bons e sofredores so triunfalmente recompensados com a felicidade eterna, enquanto que os maus pagam por seus feitos de uma forma sempre dolorosa. Outro ponto marcante verificvel nos contos de Perrault a nfase dada aos afetos femininos, em torno dos quais giram a maior parte das narrativas: Cinderela, Pele de Asno, A Bela Adormecida no bosque, Chapeuzinho Vermelho. Mesmo o Barba Azul, cujo ttulo considera o estigma da personagem masculina, traz um enredo focado nas atitudes da mulher do Barba Azul e se destina a repassar noes de prudncia s moas casadoiras.

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Representada em geral como um ser passivo e dependente do controle de adultos, homens na maior parte das vezes, a imagem feminina perpetuada atravs dos contos de fadas a da jovem possuidora de uma extraordinria beleza que a torna merecedora do amor do prncipe, e cuja bondade e sensibilidade feminil bastam para garantir-lhe a plenitude da realizao pessoal (leia-se casamento). Depois de C. Perrault, vieram os alemes Jacob e Wilhelm Grimm, que no papel de fillogos, folcloristas e pesquisadores da mitologia germnica, coletaram um significativo acervo de lendas, sagas e contos populares atravs da admirvel memria de duas contadoras de histrias que conheceram durante as viagens realizadas para garimpar histrias7. A partir dessa importante reunio de narrativas maravilhosas, os irmos Grimm publicaram os Contos de fadas para crianas e adultos8, entre os quais figuram Os sete anes e Branca de Neve e A Gata Borralheira, entre outros conhecidos. Distantes entre si mais de um sculo, as produes de Perrault e dos Grimm apresentam diversos elementos em comum, como as metamorfoses de personagens, a presena do destino e as terrveis provas impostas aos heris na busca da plenitude existencial. Segundo Coelho, Tanto em Grimm como em Perrault predomina a atmosfera de leveza, bom humor ou alegria que neutraliza os dramas ou medos existentes na raiz de todos os contos. Da essa literatura entender-se to bem com o esprito das crianas. (op. cit., p. 75). Certamente, os contos de fadas no se tornaram literatura infantil apenas por esse motivo, mas, sem dvida, a aproximao entre sua atmosfera mgica e a tendncia fantasia

Cf. COELHO, op. cit. Kinder und Hausmaerchen (1812-1822).

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inerente criana contriburam para a identificao dos pequenos leitores com essas narrativas. Mas com o poeta e novelista dinamarqus Hans Christian Andersen que os contos de fadas ganham definitivamente o estatuto de narrativas infantis. Partindo, como Perrault e os Grimm, da literatura popular, H. C. Andersen no s compilou verses j existentes, como tambm criou boa parte das histrias de Eventyr (1835-1872). Sob esse ttulo, que pode ser traduzido por contos, o escritor publicou cerca de duzentos textos, dos quais se tornou conhecida do pblico apenas a quarta parte, aproximadamente. De acordo com Coelho, foi esse autor quem de fato implantou a literatura infantil entre ns, pois conseguiu, de maneira admirvel, a fuso entre o pensamento mgico das origens arcaicas e o pensamento racionalista dos novos tempos. (ibid., p. 77, [grifos da autora]). Como fatores determinantes para essa empresa, Coelho cita a concorrncia do imaginrio cristo e do esprito liberal-burgus, que, combinados, deram aos contos de fadas uma acentuada cor romntica. Da parte dos ideais cristos, estava a exaltao da virtude, cuja recompensa era a bem-aventurana eterna, e da parte dos valores burgueses, encontrava-se a valorizao da conquista de bens materiais como forma de ascenso social e realizao individual. Motivos como esses so recorrentes em contos de fadas nos quais a redeno da personagem virtuosa, aps sofrer todo tipo de privaes e provaes, vem acompanhada da posse sbita de propriedades e tesouros, entre os quais se inclui a felicidade incondicional, ainda que em outra dimenso que no a terrena. Nesse sentido, Andersen abriga em suas narrativas os fracos e oprimidos, em geral perdedores no embate entre ricos e pobres. Da a nfase nos afetos que emergem de seus

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enredos, tanto no plano da expressividade da linguagem, como no da ao que envolve as personagens em dramas muitas vezes insuperveis, permeando as histrias de uma ternura melanclica. Ilustrativo dessa frmula o conto A pequena vendedora de fsforos, no qual uma menina muito pobre falece de fome e frio durante a ltima noite do ano, enquanto avista atravs da janela de uma casa abastada a rica ceia de ano novo. Sem ter conseguido vender os fsforos, que garantiriam alimento para sua famlia, a menina, rf de me e cujo pai lhe espancava, morre acolhida apenas pela viso sobrenatural de sua av j morta tambm, que a toma nos braos e a eleva em esplendor de alegria, cada vez mais alto, acima da terra, para onde no h frio, nem fome, nem dor. Estavam com Deus. (ANDERSEN in TATAR, op. cit., p. 284). O enredo desse conto nos d a dimenso da pesada carga de aflies a que Andersen expe seus personagens com o intuito de tornar sua redeno ainda maior. Seu pthos flagrante torna-o significativo e comovente aos olhos do leitor, concorrendo para a posio de destaque em que at hoje se mantm a obra do poeta dinamarqus.

2.3 A base mtica

Ao lado da dimenso social e histrica que os contos de fada registram, h um sedimento primitivo que se manifesta pela presena de elementos mticos e de rituais de passagem, comuns nas sociedades arcaicas.

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consenso entre diversos estudiosos, a exemplo dos j citados aqui, que os contos de fadas so provenientes de fontes remotas, por isso guardam uma herana arquetpica que representa a bagagem cultural acumulada pelos humanos durante toda a sua existncia. Apoiado em Jung, Meletnski afirma que arqutipos so certos esquemas estruturais, pressupostos estruturais de imagens (que existem no mbito do inconsciente coletivo e que, possivelmente, so herdados biologicamente) enquanto expresso concentrada de energia psquica, atualizada em objeto. (1998, p. 20). Assim, seriam arqutipos certos moldes existentes no nosso inconsciente, que possibilitam a configurao de imagens arquetpicas, como, por exemplo, as imagens que temos armazenadas para me, que elaboramos no individual, mas coletivamente. Independentemente da poca ou da regio, e das peculiaridades que tornam cada ser uma psique nica, haver uma imagem padro universal que caracteriza o ser me, transmitida geneticamente atravs das geraes. De acordo com Marie-Louise von Franz, os contos de fadas so a expresso mais pura e mais simples dos processos psquicos do inconsciente coletivo, atribuindo-lhes incomparvel valor para a investigao cientfica do inconsciente e para a compreenso dos processos que se passam na psique coletiva. (1990, p. 33). A psicanalista junguiana v nos contos de fadas esquemas arquetpicos do passado longnquo de diferentes povos, estando presentes em papiros egpcios, como o caso da histria dos irmos Anubis e Bata. Para a pesquisadora, as narrativas fericas so como o mar, e as sagas e os mitos so como ondas desse mar; um conto surge como um mito, e depois afunda novamente para ser um conto de fada. (ibid., p. 9). De acordo com as definies fornecidas por Eliade (1994) para mito: nas sociedades arcaicas, histria verdadeira, de carter sagrado e exemplar; no sculo XX,

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histria ficcional, fbula, inveno; e, atualmente, englobando os dois sentidos. Nesse aspecto, alm da viso antropolgica que assegura a permanncia de estruturas arquetpicas nos contos de fadas, seus enredos ligam-se ao mito pela conservao da exemplaridade e do carter fabuloso. Mas mito e conto de fadas se aproximam, sobretudo quanto estrutura, pois nas duas formas o heri percorre os mesmos estgios iniciticos (PROPP, 1983). Tal fato deve-se ao acervo de imagens e situaes arquetpicas da mente coletiva, na qual ambas as formas narrativas foram gestadas. Mesmo preservando a estrutura mtica das provas de iniciao, as peripcias dos contos de fadas afastam-se dos mitos no que se refere dessacralizao do mundo, pois o mito toma como heris homens superiores, enquanto os heris do conto de fadas situam-se em um nvel muito prximo do povo, relativamente apartados dos Deuses. Suas realizaes so auxiliadas por seres mgicos que pertencem a um mundo maravilhoso, mas nem por isso divino. Por suas diferentes facetas, os contos de fadas suscitam estudos diversos, que contemplam o assunto por diferentes ngulos e so aproveitados para diferentes fins. Importantes pesquisas so registradas, alm da Crtica Literria, nas reas de Antropologia, Sociologia, Pedagogia e Psicanlise, entre outras. Alm do interesse em seguir o rastro histrico e construir uma definio para os contos de fadas, essas obras discutem tanto suas funes e efeitos na personalidade da criana, como os elementos responsveis pela identificao entre o pblico infantil e essas narrativas maravilhosas. Dentre as abordagens psicanalticas, destaca-se o conceituado estudo de Bruno Bettelheim, A psicanlise dos contos de fadas (1980). Priorizando o carter teraputico e pedaggico, a obra enfatiza a importncia do conto maravilhoso para ajudar a criana a

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encontrar significado para sua vida atravs dos conflitos vividos pelas personagens, pois veiculam mensagens positivas para a formao de sua personalidade. Nas palavras do autor:

Esta exatamente a mensagem que os contos de fadas transmitem criana de forma mltipla: que uma luta contra dificuldades inevitvel, parte intrnseca da existncia humana mas que se a pessoa no se intimida mas se defronta de modo firme com as opresses inesperadas e muitas vezes injustas, ela dominar todos os obstculos e, ao fim, emergir vitoriosa. (p. 14)

Ao abordar de forma franca e categrica os dilemas existenciais, como a separao dos entes queridos e mesmo a morte, os contos permitem s crianas uma percepo clara da essncia do problema, ajudando a criana a elaborar inconscientemente suas prprias solues. Deparando-se com o bem na mesma medida que com o mal, os pequenos entendem que ambos fazem parte do mundo, mas que sua influncia e suas recompensas so muito diferentes. Em devaneios prolongados o ouvinte/leitor concebe imagens que lhe servem na organizao de sua vida, decidindo com quem quer se parecer. Essa escolha no se d pela oposio boa m, mas pela diviso simptica antiptica atribuda personagem, que pode ser aprovada ou desaprovada em sua conduta. Portanto, se a mais simptica aos olhos da criana tambm for boa, ento ela decidir ser boa tambm (BETTELHEIM, ibid.).

2.4 Provas e rituais de iniciao

No enredo de contos da tradio ferica, heris e heronas precisam vencer provas que simbolizam processos iniciatrios, em geral de passagem da adolescncia fase adulta.

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Na maior parte das vezes, tais processos ocorrem com as personagens femininas, caracterstica tambm encontrada nos contos de Colasanti. Para as personagens mticas e de contos clssicos, esse momento de passagem de uma fase a outra representa apenas uma das muitas etapas que deve cumprir para merecer a recompensa desejada. o que ocorre, por exemplo, com Cinderela e com Branca de Neve, que alcanam a plenitude de se casar com o prncipe amado depois de passarem por dificuldades extremas. Essa estrutura narrativa encontra referncia na Morfologia do conto maravilhoso (1983), de Vladimir Propp acerca dos elementos constitutivos das narrativas maravilhosas, nas quais se inserem os contos de fadas. O pesquisador russo verifica a recorrncia de certas tarefas/aes desempenhadas pelas personagens nessas narrativas. Essas funes, como Propp as denominou, obedecem a certa regularidade, salvas algumas variaes encontradas entre os enredos, assumindo um carter de provas e obstculos a serem vencidos pelos heris para que alcancem o triunfo final. Entre as trinta e uma funes elencadas por Propp, encontram-se algumas comuns em contos de fadas, como a interdio, a transgresso, a partida, a marca, a reparao, a transfigurao e o casamento (PROPP, op. cit.). Essas aes representam a saga do heri em conflito com uma fora opositora, que pode ser de uma madrasta, de uma bruxa ou do prprio pai. Assim, a interdio corresponde a uma proibio ou a uma ordem imposta ao heri, como o impedimento de abrir determinada porta (Barba Azul, de Perrault) ou a imposio do casamento feita pelo pai (Pele de Asno, tambm de Perrault).

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Como enfrentamento da interdio, h a transgresso, que a desobedincia do heri, impelido pela curiosidade ou pela necessidade de autodefesa. Para isso, em muitos casos, a personagem precisa deixar sua morada em busca de soluo, configurando a partida. Em sua trajetria, pode receber uma marca que o descaracteriza em relao aos seus atributos de origem (Pele de Asno, Cinderela), ganhando uma identidade provisria. Por fim, h a reparao do dano causado ao heri, normalmente acompanhada da punio do causador. O heri passa por uma transfigurao, voltando a ser o que era antes, e termina com um casamento triunfal.

2.5 A funo moralizante (defensores versus opositores)

Presente desde Perrault, a moral veiculada nos contos de fadas so responsveis por calorosos debates centrados na questo tica de sua influncia na formao social das crianas, confrontando, de um lado, teorias que defendem e apostam nos efeitos benficos dos contos de fadas e, de outro, estudos que questionam sua inocncia. Entre os defensores, situam-se os que consideram os contos portadores de verdades humanas ancestrais, portanto necessrios ao desenvolvimento da imaginao, no oferecendo qualquer perigo ao seu receptor, antes lhe favorecendo a constituio da maturidade. Para os opositores, tais contos podem levar a criana a confundir o real e o irreal e a julgar que deve esperar que sua vida se resolva magicamente, como ocorre no mundo maravilhoso. Acreditam que a falcia das fadas pode frustrar a criana, quando esta se defrontar com a dura realidade, nem to feliz para sempre assim. Pautados no racionalismo e numa viso realista da vida, acusam os contos de fadas de perpetuarem preconceitos sexistas

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e de reproduzirem uma cultura repressora e patriarcalista. Sobre o tema, transcrevemos as pertinentes consideraes de Jesualdo Sosa:

Os homens graves e, mais que graves, dotados de um esprito que no vacilamos em qualificar de falsamente racionalista ou cientfico so contrrios a que se narre contos de fadas s crianas. Dizem eles que essas bobagens somente contribuem para falsear o esprito, gerar nas crianas o gosto pelo maravilhoso, inclin-las credulidade e a afogar nelas o germe de todo sentido crtico. Dizem que, com tais contos, se consegue somente fazer a criana retornar ao mundo da lenda (...) hoje superado, graas ao progresso e ao conhecimento. Acrescentam que tais contos criaram, alm da ideia de fatalidade do destino humano, a resignao para suport-lo em nome da imutabilidade, etc. que esse mundo de seres falsos e absurdos ser, portanto, responsvel por seu destino futuro e sua situao irreal, (...) pela nsia de fugir a essa realidade refugiando-se no sonho, prolongando sua infncia com iluses e mentiras; e que, como a realidade se impe brutalmente ao homem, a criana se sente acossada, perseguida, disso resultando os estados mrbidos, de aguda dolncia perante o mundo, de dio vida, de af de fuga, conseguindo somente afundar-se cada vez mais num mar de coisas vagas que a desloca da vida real.9 (1993, p. 136137).

Essa viso terrificante, que transforma os contos de fadas em produtos absolutamente imprprios para o consumo por crianas, pode ser verificada atualmente numa certa pedagogia que v os elementos maravilhosos como alienantes ou como influncias negativas para a personalidade da criana. A mesma que empreendeu uma caada aos viles encontrados no imaginrio infantil das cantigas de roda e mesmo de muitos contos de fadas. Assim, podemos encontrar desde No atire o pau no gato/porque ele nosso amigo at apelos para que se d ao lobo, alvo de freqentes calnias, uma chance de se explicar perante o leitor. Enquanto certos opositores dos contos de fadas olham negativamente a infncia por ser um perodo de ingenuidade perante a vida, Bachelard (op. cit.) considera-a uma etapa feliz por nos ensinar a saudvel vivncia do sonho e da fantasia. Se pudermos, com base
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Em nota de rodap, Sosa indica G. List Arzubide, Troka el Poderoso, Mxico, 1939, pp. 7-11, como autor dos trechos por ele citados.

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nessas consideraes, situarmos o mundo maravilhoso das fadas entre os devaneios de infncia, ento no h o que temer, pois, para o filsofo-poeta francs, a imaginao confere criana uma sensao de liberdade, de edificao positiva de imagens que permanecero em sua memria mesmo na fase adulta. Confrontada desde cedo com as imagens dos poetas, a infncia encontra a sensibilidade para o devaneio potico, to prprio da literatura. A compreendermos Bachelard, podemos concluir que a criana no uma receptora passiva do fantstico, muito menos o confunde com o real visvel sua volta. Mesmo que no o apreenda de pronto, ela guardar suas imagens para, s depois, transformlas em experincias atravs da rememorao de sua infncia. Evidentemente, o que Bachelard toma por infncia antes uma imagem, e no equivale quela fase objetiva e concreta, controlada pelos adultos, mas quela infncia interior, vivida silenciosa e solitariamente atravs de nossos medos e angstias, quando para os quais sequer supomos um nome. Conclumos com a afirmao de Sosa:

(...) o que [a criana] l, imagina, ou criado por sua fantasia em torno do inexistente servir no mximo para criar-lhe uma situao absurda e alheia, que lhe proporcionar unicamente o encanto potico da lenda, ratificada a todo instante pelo prprio espetculo da tcnica e da sabedoria que o homem atingiu em nosso tempo e que est na prpria evoluo da criana. (op. cit., p. 138).

2.6 Imagens femininas

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Se considerarmos o contexto histrico-social representado em grande parte dos contos de fadas de Perrault e dos Grimm, sobretudo, veremos que retratam a estrutura social vigente no perodo de transio entre a Baixa Idade Mdia europeia e a Idade Moderna, sob vrios aspectos. A centralizao do poder, sempre vinculado a riquezas, nas mos de nobres senhores feudais, tornava aquela sociedade fundamentalmente patriarcal, relegando mulher um papel secundrio na participao social, atitude ainda observada na herana do comportamento burgus. Quando publicou seus contos de fadas, Perrault tratou de incluir ao final de cada um deles uma moral dirigida a mocinhas, conforme se verifica em Chapeuzinho Vermelho10:

Vemos aqui que as meninas, E sobretudo as mocinhas Lindas, elegantes e finas, No devem a qualquer um escutar. E se o fazem, no surpresa Que do lobo virem o jantar. Falo do lobo, pois nem todos eles So de fato equiparveis. Alguns so at muito amveis, Serenos, sem fel nem irritao. Esses doces lobos, com toda educao, Acompanham as jovens senhoritas Pelos becos afora e alm do porto. Mas ai! Esses lobos gentis e prestimosos, So, entre todos, os mais perigosos.

Subjacente a esse objetivo moralizante, vislumbramos a ideia de que a mulher destinava-se exclusivamente ao casamento, para o qual devia se manter pura, resguardada sob

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Cf. TATAR, op. cit., p. 338.

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a vigilncia atenta dos pais e dos mais velhos em geral. Logo, a vivncia de um envolvimento amoroso sem a garantia do compromisso conjugal era prontamente refutada. A exacerbada vigilncia do controle masculino retratada atravs do frequente aprisionamento de princesas e jovens casadoiras, como em Rapunzel, dos irmos Grimm, enraizada numa tendncia cultural mais genrica a prender filhas e proteg-las de aventureiros (TATAR, op. cit., p. 109). Estudos que partem das representaes da sexualidade nos contos de fadas defendem que, por seu carter pedaggico, tais narrativas reforam os modelos vigentes de represso sexual e seus esteretipos, pois separam os desejos em permitidos e ilcitos, mostrando criana como ela ser punida, caso desobedea a este critrio (CHAU, 1984).

(...) a sexualidade feminina sempre apresentada como dolorosa, mas compensada pela maternidade, o caso tpico sendo o da me de Branca de Neve que, ao ferir o dedo no bordado, sangrar e manchar a alvura da neve, imagina a felicidade de ter uma filha branca e rosada, logo depois nascendo a criana. Ou como perigosa para os meninos, o caso tpico sendo o de Joo e o P de Feijo que deve cortar a rvore para que por ela no desa o gigante assassino. (id. ibid., p. 31-32, grifos da autora).

A presena de esteretipos do masculino e do feminino pode ser nitidamente verificada na tradio ferica, a exemplo do conto de Andersen A princesa e a ervilha, que enfatiza a sensibilidade como atributo indispensvel a candidatas ao casamento. Nessa breve e bem humorada histria, um prncipe busca uma princesa para esposa, mas s se casar com uma princesa de verdade. Aps procurar o modelo perfeito em diversos reinos, retorna desapontado, at que, numa noite de tempestade, pede abrigo no palcio uma jovem alegando ser uma princesa. A rainha, me do prncipe, resolve testar se o que a moa diz verdade, depositando uma ervilha debaixo dos vinte colches sobre as quais a moa dormir. Ao amanhecer, indagada sobre como havia passado a noite, a jovem responde que no conseguira

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dormir devido a uma coisa to dura que a havia machucado horrivelmente. Disso todos concluem que ela mesmo uma princesa, pois havia sentido a ervilha atravs de vinte colches e vinte edredons11. A razo de ser desses esteretipos est alicerada na mais importante funo atribuda mulher pela sociedade patriarcal e burguesa: a maternidade, como fim e meio de realizao feminina, pois os critrios que levam ao estabelecimento dessas imagens parecem pautados na maior ou menor adequao da mulher para o desempenho de tarefas conservadoras, como as de esposa e me, para as quais o casamento o passaporte mais recomendado. No ensaio Imagens da mulher na cultura contempornea, via Alves (2002) relaciona modelos femininos estabelecidos pela sociedade burguesa e que se filiam tradio da mentalidade dualista do homem medieval: a mulher-anjo e a mulher-demnio. A representao da mulher nos contos de fadas corresponde a esse modelo, uma vez que fadas e bruxas representam a dicotomia bem X mal, cristalizando arqutipos fundamentais do feminino. Condutoras e modificadoras do destino dos jovens heris, as fadas personificam o fado (do latim fatum) humano, vaticinando seu futuro, assim como o orculo para o heri mtico. A ligao das fadas com o destino dos homens torna-as semelhante ainda s irms Parcas Cloto, Lquesis e tropos que fiavam, prendiam e cortavam o fio da vida humana. Assim, essas simpticas figuras so conhecidas em diversas culturas ocidentais, como na europia: fe (francs), fairy (ingls), fata (italiano), feen (alemo), hada (espanhol)12. De acordo com Coelho,
11

Cf. TATAR, op. cit., pp. 285-288.

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Podem ainda encarnar o Mal e apresentarem-se como o avesso da imagem anterior, isto , como bruxas. Vulgarmente se diz que fada e bruxa so formas simblicas da eterna dualidade da mulher ou da condio feminina. (op. cit., pp. 31-32, grifos da autora).

Nos contos de fadas vamos encontrar a clssica disputa feminina que divide, de um lado, fadas e princesas (ou camponesas), e bruxas e madrastas malvadas de outro, estas ltimas quase sempre variaes da mesma personagem. O motivo da discrdia invariavelmente a beleza das jovens, o que nos faz recordar o clebre Pomo da discrdia mito grego que narra a causa da lendria Guerra de Troia. Em geral a bela jovem alvo da inveja mortal de uma madrasta, como vemos em Branca de Neve e os Sete Anes e Cinderela. Nesse conflito, a fada assume o papel de protetora, a madrinha, cujos bondosos poderes mgicos se opem aos poderes malignos da madrasta. Como as mes esto, na grande maioria dos casos, ausentes (mortas ou afastadas por algum outro motivo), a fada madrinha faz as vezes de protetora e iniciadora da adolescente em apuros. A nosso ver, a maternidade parece ser a motivao maior para essa rivalidade, pois a beleza das jovens o que lhes garante a conquista do prncipe casador. Outras qualidades feminis, como a sensibilidade e a destreza das princesas com as tarefas domsticas (Branca de Neve, Cinderela, Pele de Asno, etc.) certificam a preparao das heronas para o casamento, despertando a inveja nas velhas bruxas infrteis e nas madrastas (mes substitutas), as quais, quando no totalmente desprovidas desses atestados de feminilidade, so de beleza inferior (madrasta de Branca de Neve).

12

Cf. COELHO, op. cit.

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2.7 Elementos da narrativa

Por serem produto da imaginao coletiva, os contos de fadas so narrativas annimas, independentemente de recriaes que levam uma assinatura autoral, como as j referidas em tpico anterior. Nesse aspecto, o narrador no tem uma posio marcada dentro da narrativa, apesar de sua oniscincia. Aps as verses escritas, a presena do narrador pode ser sentida atravs do estilo pessoal de cada autor, que ora so mais descritivos, ora so mais concisos, enriquecendo as histrias sem alter-las em sua substncia essencial. Andersen foi quem mais prezou pela elaborao esttica de suas narrativas, no s como escritor, mas tambm como contador de histrias. Seu amigo Edvard Collin, em depoimento anotado por Maria Tatar, diz:

Quer o conto fosse seu ou de outrem, a maneira de contar era inteiramente sua, e to intensa que as crianas ficavam arrepiadas. Gostava, tambm de dar rdea solta a seu humor, sua fala no tinha fim, ricamente adornada com as figuras de linguagem que as crianas conheciam bem, e com gestos condizentes com a situao. At a frase mais seca ganhava vida. No dizia As crianas entraram na carruagem e partiram, mas Elas entraram na carruagem Adeus, papai! Adeus, Mame! o chicote estalou plec! plec! e l se foram, depressa! direita! (op. cit., p. 13).

Nesse particular, o narrador dos contos de fadas , antes de tudo, um contador de histrias, que sempre modifica ou aumenta um ponto a cada repetio, fruto de sua maneira de narrar. De acordo com Walter Benjamin (1983, p. 69), a narrativa revelar sempre a marca do narrador, assim como a mo do artista percebida, por exemplo, na obra de

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cermica. Refletindo sobre o possvel desaparecimento do narrador tradicional, o filsofo alemo considera que esse hbito foi negativamente alterado no ps-guerra, quando os indivduos voltavam dilacerados e emudecidos a seus lares. A fragmentao das experincias tornara-os incapazes de transmiti-las como antes. Por sua vez, o crescente espao ocupado pela informao no cotidiano dos indivduos modificara acentuadamente o modo como a sabedoria humana era repassada. A dimenso temporal, ou melhor, atemporal dos contos de fadas permitem-nos conceb-los como objeto de qualquer poca, mesmo sabendo que trazem marcas sociais e polticas do contexto especfico em que foram coletados. A situao de inferioridade em que se encontram os heris, muitos de origem popular, sugere o desejo de libertao das classes oprimidas, s alcanado atravs do poder de entes ou elementos mgicos. Por se tratarem de uma representao das angstias existenciais mais prementes, o tempo e o espao dessas narrativas no so delimitados historicamente, referindo-se sempre a longnquas paisagens e, situados em tempos indicados apenas por incios do tipo Era uma vez. As personagens dos contos de fadas so tipos, que personificam certos valores, atitudes e qualidades fundamentalmente opostos, como bondade, maldade, orgulho, modstia, coragem, covardia, feira, beleza, etc., mas algumas so neutras, meros vultos que no influenciam diretamente na histria. So as mes, sempre ausentes ou completamente passivas, e os pais, que so indiretamente responsveis pela desgraa das jovens (CHAU, op. cit.), mas geralmente no tomam partido nas adversidades das filhas perseguidas pelas madrastas.

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No mesmo grau de importncia das personagens esto os objetos mgicos, como vassouras, varinhas, bas, botas e espelhos que, sozinhos, forneceriam matria para longo estudo.

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3. O CONTO DE FADAS NA CONTEMPORANEIDADE

Esto mortas as fadas?

(Marly Amarilha)

3.1 Aumentando um ponto

Depois dos Contos da Mame Gansa, de Charles Perrault, os contos de fadas sofreram profundas transformaes em seu contedo. Nas verses que circulavam oralmente na poca de Perrault, eram narrativas repassadas de violncia e de finais nem to felizes, como foram cristalizados pelas adaptaes verdadeiras mutilaes, no caso de algumas , que sofreram em sua travessia pelos tempos modernos. Segundo Tatar (op. cit., p. 28), Tanto Perrault quanto os Grimm se empenharam em extirpar elementos grotescos, obscenos, dos contos originais. Na boca do povo oprimido, que contemplava, margem, a vastido dos feudos medievais, as narrativas maravilhosas consistiam numa forma de enfrentar, atravs do ficcional, a situao de abandono e promiscuidade em que vivia a populao. Assim, seus enredos mostram, metaforicamente, a arbitrariedade de senhores poderosos contra os desvalidos, concretizada atravs de inmeros tipos de explorao, inclusive a violncia sexual a que camponesas eram submetidas. Em uma histria que parece uma verso anterior da Bela Adormecida13, a jovem desfalece aps ferir o dedo acidentalmente com uma farpa presa ao linho. Um rei, j casado,

13

Cf. id. ibid.

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encontra Tlia num castelo abandonado e mantm relaes sexuais com ela, mesmo desacordada. Em consequncia do ato, Tlia d luz duas crianas e uma delas suga a farpa presa em seu dedo, despertando-a do estranho sono. Ao saber do fato, a esposa do rei ordena a imediata morte dos trs, mas, sem sucesso, cai na prpria armadilha, deixando os outros para sempre felizes. J algumas verses orais de Chapeuzinho Vermelho revelam uma mocinha astuta que no necessita do amparo de nenhum caador herico para enfrentar o lobo mau e voltar ilesa para casa. Na histria da av, uma verso annima que circulava na Frana durante o sculo XIX, a jovem come da prpria carne da av, assassinada pelo lobo, e bebe de seu sangue. Depois realiza diante do animal o que parece um striptease, despindo-se demoradamente, para depois escapar com a desculpa de que precisava ir l fora estava muito apertada14. Na forma como so conhecidos hoje, os contos de fadas perpetuaram modelos de comportamento ilustrativos dos valores burgueses, definindo com clareza os papis familiares de homens e mulheres e de instituies sociais, como a valorizao do casamento. No entanto, a singeleza que lhes restou aps a depurao de seu contedo mais denso, tornou-os narrativas superficiais e politicamente corretas, vistas apenas como entretenimento para crianas e mocinhas romnticas que se identificam com o mundo cor-de-rosa habitado por prncipes encantados e belas princesas. Dessa forma, alguns contos sofreram tal esvaziamento de significado que se tornaram meros esquemas simplrios de relacionamentos amorosos fceis, isentos da carga dramtica e afetiva que os conflitos existenciais e sociais das personagens nos comunicam. Na

14

Cf. TATAR, op. cit., pp. 334-335.

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viso de Held, alguns contos se tornaram no mais que panplia esclerosada de fadas, de prncipes, de varinhas mgicas e de desejos logo satisfeitos, podendo ser definidos como

(...) universo passesta do conto-evaso em que o prncipe, inevitavelmente, casa-se com a pastora, em que o caula de numerosa famlia consegue, por seu prprio esforo, atingir os destinos mais brilhantes, enfim onde tudo sempre acaba bem no melhor dos mundos (...) (op. cit., p. 22)

Alguns contos sofreram alteraes drsticas em seu enredo base, interferncias desnecessrias que mutilam sensivelmente os elementos simblicos e arquetpicos que compem sua matria fundamental. Vejamos o trecho inicial de uma grosseira adaptao de Chapeuzinho Vermelho, um dos contos mais editados no mundo inteiro:

Seu nome era Rosinha, mas todo mundo e at sua famlia chamavam-a (sic) de Chapeuzinho Vermelho porque sempre que fazia frio ela agasalhava-se com uma capinha que tinha capuz vermelho. E na verdade onde ela morava fazia frio 348 dias do ano. (GALAY, 2004, sem numerao de pgina).

Alm da pobreza esttica do texto, que apresenta graves defeitos de estilo15, com direito inclusive a erros gramaticais, a autora cria um sugestivo nome para Chapeuzinho, conferindo uma identidade banal para a menina. A insero desse detalhe desconsidera uma das caractersticas principais da estrutura dos contos de fadas, uma vez que suas personagens no se definem por um nome comum, mas por uma qualidade, uma funo ou uma marca,

15

Em outro trecho encontra-se o seguinte dilogo, que apresenta problemas de pontuao e at de lgica textual:

Eu lhe trouxe um bolo cumprimentou a menina Pois de-me j minha querida- respondeu o lobo. (ibid., sem numerao de pgina, grifo nosso).

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como o caso mesmo de Chapeuzinho Vermelho. De acordo com Vladimir Propp (op. cit.) a marca equivale a uma das funes16 desempenhadas pelas personagens de narrativas maravilhosas em sua trajetria inicitica, que determinam a forma das narrativas maravilhosas. Nessa histria, o lobo no est interessado em devorar a menina, mas o bolo que ela leva para sua av. Assim, segue Chapeuzinho evitando ser notado por ela, mas, impaciente porque a menina se distrai pelo caminho, corre por um atalho e chega antes casa da vov. Coloca um leno na boca da velhinha, tranca-a no armrio e aguarda na cama at que a garotinha entra e, aps o famoso dilogo entre os dois, o lobo afastou os lenis e se lanou sobre o cestinho. (GALAY, op. cit., sem numerao de pgina). Para salvar as duas da confuso, surge um vizinho e no o famoso caador, que no est na verso de Perrault, mas que entrou definitivamente para a histria na verso dos irmos Grimm. Dessa forma, o conto relaciona de maneira confusa o carter lendrio da narrativa ferica com uma ambientao realista, tornando precria sua verossimilhana. Aparentemente, o autor quis dar uma roupagem diferente histria, mostrando o lobo como um sujeito relativamente bonzinho, conforme se tornou comum em algumas verses atuais a inocncia do animal e sua redeno perante o leitor. Cabe-nos perguntar: se o lobo no tinha o interesse em devorar nem a menina nem a av, como se d na verso dos irmos Grimm, por que foi at a casa da velhinha? Ento, por que um lobo que s se interessava por bolos, agiu com tanta violncia? Como vemos, os argumentos do conto so nitidamente incoerentes, talvez por partirem do falso pressuposto de que as crianas s compreendem leituras facilitadas e
16

Retomaremos com maiores detalhes o estudo de Propp na parte de anlise dos contos de Marina Colasanti.

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explicadas racionalmente. Sobre esse aspecto, julgamos apropriados os comentrios de Bettelheim, apesar de sua concepo reiteradamente pragmtica, j que visa a um aproveitamento teraputico da literatura:

(...) grande parte destes livros [de literatura infantil] so to superficiais em substncia que pouco significado pode-se obter deles. A aquisio de habilidades, inclusive a de ler, fica destituda de valor quando o que se aprendeu a ler no acrescenta nada de importante nossa vida. [...] A pior caracterstica destes livros infantis que logram a criana no que ela deveria ganhar com a experincia da literatura: acesso ao significado mais profundo e quilo que significativo para ela neste estgio de desenvolvimento. (op. cit., pp. 12-13).

Os problemas que se apresentam em livros infantis, como no exemplo mencionado, levar-nos-iam a longo debate sobre a concepo que escritores parecem ter da literatura infantil como uma subcategoria da grande literatura, portanto de fcil produo, confundindo texto infantil com infantilizao do texto. Entretanto, como o foco deste trabalho outro, finalizamos este captulo com o oportuno questionamento de Carlos Drummond de Andrade sobre o assunto:

O gnero literatura infantil tem, a meu ver, existncia duvidosa. Haver msica infantil? Pintura infantil? A partir de que ponto uma obra literria deixa de constituir alimento para o esprito da criana ou do jovem e se dirige ao esprito do adulto? Qual o bom livro para crianas que no seja lido com interesse pelo homem feito? [...] Observados alguns cuidados de linguagem e decncia, a distino preconceituosa se desfaz. Ser a criana um ser parte, estranho ao homem, e reclamando uma literatura tambm parte? Ou ser a literatura infantil algo de mutilado, de reduzido, de desvitalizado porque coisa primria, fabricada na persuaso de que a imitao da infncia a prpria infncia? (Apud SOARES, 1999, p. 18).

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3.2 O conto de fadas no Brasil: inovao e permanncia

Em 1896, foi publicada no Brasil o que se considera a primeira coletnea de narrativas maravilhosas para o pblico infantil, os Contos da Carochinha, de Alberto Figueiredo Pimentel, como parte de seus esforos em tornar mais acessvel a leitura de autores clssicos. Nessa coletnea, o autor incluiu, alm de contos de Perrault, Grimm e Andersen, lendas, fbulas e outras narrativas do imaginrio popular. Vrias narrativas constantes do livro circularam oralmente no sculo XX, misturando-se s famosas histrias de Trancoso17, j conhecidas pelos contadores de causos nas noites do interior do Brasil. Tendo essas histrias como alicerce, at o incio do sculo XX a literatura infantil brasileira conserva suas caractersticas moralizantes fundamentais, com forte intencionalidade pedaggica, que facilmente a transformava em mero veculo educativo, em detrimento do valor esttico. At que surge Monteiro Lobato declarando a necessidade de se buscar uma autntica linguagem nacional, emancipada dos moldes europeus, que considerasse as peculiaridades do leitor brasileiro. Em carta de 1916 a Godofredo Rangel18, o perspicaz escritor participa seu intento de vestir nacional fbulas de Esopo e de La Fontaine, mexendo nas moralidades, que, em sua opinio, era dispensvel s crianas, conforme observava no comportamento dos prprios filhos ao ouvirem estrias.

17

A denominao tem origem no nome do portugus Gonalo Fernandes Trancoso, que no sculo XVI reuniu alguns Contos de proveito e exemplo da histria ibrica, difundidos tambm no Brasil. Cf. COELHO, 1985, p. 186.

18

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Nessa perspectiva, o autor lana A Menina do Narizinho Arrebitado (1920), livro que, mesmo indicado como leitura escolar, diferenciava-se largamente daqueles conhecidos pelas crianas at ento, conquistando sua imediata preferncia, uma vez que se identificavam com as situaes inusitadas vividas pelas personagens. O projeto literrio de Monteiro Lobato, se por um lado lhe rendeu punies radicais, por outro sua originalidade reinventou a nossa literatura infantil, atravs da reviso de valores cristalizados e verdades impostas, como a falsa imagem do Brasil como um pas bem sucedido vendida pelos governos de ento. Substituindo o sentimentalismo que vigorava na literatura para crianas pela afetividade, o criador do Stio do Pica-pau Amarelo penetrou no mago da sensibilidade infantil e a inventividade de sua obra consiste numa referncia tomada como base para a criao literria de muitos escritores at hoje, sobretudo no que se refere releitura dos cnones destinados ao pblico infantil. No trecho a seguir, o autor demonstra sua opinio quanto necessidade de se rever as histrias clssicas para crianas, introduzindo no enredo de Reinaes de Narizinho, D. Carochinha e outros personagens das narrativas maravilhosas tradicionais, como o Pequeno Polegar, cuja fuga provoca o comentrio de Pedrinho:

(...) Se Polegar fugiu que a histria est embolorada. Se a histria est embolorada, temos de bot-la fora e compor outra. H muito tempo que ando com esta ideia fazer todos os personagens fugirem das velhas histrias para virem aqui combinar conosco outras aventuras. (LOBATO, 1993, p. 32).

Continuando a trilha aberta por Monteiro Lobato, a partir da dcada de 1970 surgiram vrios livros para crianas e jovens que retomaram os textos clssicos da literatura

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infantil como base para o questionamento da represso instituda pela poltica ditatorial vigorante na poca. Essa nova onda de criatividade na produo da literatura para crianas surge juntamente com a instaurao de novas diretrizes educacionais estabelecidas pela LDB de 1961, que enfatizava o trabalho com o texto literrio em sala de aula (ainda que no se notasse o equvoco de utiliz-lo como pretexto para o estudo da gramtica, em detrimento do carter esttico). Entre os autores que se destacaram, alguns produzindo at hoje, podemos citar Ana Maria Machado, Bartolomeu Campos Queirs, Fernanda Lopes de Almeida, Ruth Rocha, Lgya Bojunga Nunes, Srgio Caparelli e, embora com caractersticas bem particulares, Marina Colasanti. Desse perodo, muitas obras receberam o selo Altamente recomendvel da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil e algumas foram ganhadoras de prmios importantes, como o Prmio Internacional Hans Christian Andersen, concedido em 1983 a Lgya Bojunga e em 2000 a Ana Maria Machado. Frutos bem sucedidos de uma poca em que a ruptura e a renovao se impunham como necessidade inadivel, essas obras partem dos modelos clssicos, essencialmente conservadores, com o propsito de desmontar a estrutura social ali representada. Atravs da pardia, com equilibradas doses de ironia e humor, os autores desconstroem os enredos integrando as personagens em novas situaes.

3.3 O lugar das fadas na moderna fico infanto-juvenil

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Consagrados pela tradio narrativa, os contos de fadas foram os mais requisitados para o projeto de reviso crtica da literatura infantil, principalmente devido regularidade do enredo. O clssico Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, serviu de parmetro para os contemporneos Fita Verde no Cabelo, de Joo Guimares Rosa, e para Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque. Chapeuzinho Amarelo uma menina que, sendo medrosa a princpio, ganha coragem para enfrentar o lobo, logo o transformando em bolo. Dessa forma, o autor concretiza no texto o desejo de desfazer a histria, no s a do faz-de-conta, mas tambm a histria real vivenciada pelo pas naquele perodo. O livro, considerado altamente recomendvel pela FNLIJ, converte bruxa em xabru e drago em godra, numa clara aluso aos monstros que atemorizavam aquela Chapeuzinho-povo, monstros que, alis, viram trosmons (BUARQUE, 1989, sem numerao de pgina). Histria meio ao contrrio (1977), de Ana Maria Machado, tambm inverte o enredo dos clssicos, conforme indica o ttulo, iniciando o texto pelo final tpico dos contos de fadas: ... E ento eles se casaram tiveram uma filha linda como um raio de sol e viveram felizes para sempre... e terminando-o com a expresso Era uma vez.... Nessa histria premiada19 a autora d voz ao povo, o que geralmente no ocorre nos enredos tradicionais. Assim, a criana ouve a opinio da Pastora, da Tecel, do Campons, entre outros tipos representados por sua ocupao, a respeito do problema que o livro aborda: o distanciamento entre o povo e seus governantes e o comodismo presente na relao entre ambos. A autora

19

O livro ganhador dos seguintes prmios: Joo de Barro, 1977, Jabuti, 1978 e da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA), 1980.

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rompe com o desfecho padro, pois o Prncipe, que vira vaqueiro, gosta mesmo da Pastora em vez da Princesa, que no aceita casar-se como impe seu pai:

Meu real pai, peo desculpas. Mas se o casamento meu, quem resolve sou eu. S caso com quem eu quiser e quando quiser. O Prncipe muito simptico, valente, tudo isso. Mas ns nunca conversamos direito. E eu ainda quero conhecer o mundo. (...) Isso de ficar a vida inteira fechada num castelo muito bonito, mas eu vi que aqui fora, nesses campos e nesses bosques, tem muita coisa mais. No quero me casar agora. (MACHADO, 2004, pp. 37-38)

A ousadia da Princesa causou um deus-nos-acuda, como era de se esperar, mas permite ao pequeno leitor comparar sua postura meio ao contrrio com a de outras princesas casadoiras por tradio. Fernanda Lopes de Almeida tambm presenteou o pblico com uma das histrias mais requisitadas pelas crianas (e por muitos adultos) ainda hoje, A fada que tinha ideias (1971). O livro traz como personagem a esperta fadinha Clara Luz, que est cansada das lies repetitivas do Livro das Fadas, aprontando diversas aventuras e enfrentando, inclusive, a autoridade da mal humorada Rainha. O ttulo sugere que as fadas tradicionais no tm ideias, fazendo tudo sempre igual e limitando-se a executar invariavelmente o que prescrevem as histrias. Portador do selo O melhor para a criana, da FNLIJ, o livro Onde tem bruxa tem fada (1977), do premiado20 escritor Bartolomeu Campos Queirs, empreende uma interessante abordagem da funo das fadas para a imaginao das crianas, que se mostram

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Bartolomeu Campos Queirs detentor de importantes prmios literrios nacionais, como o Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro, o Selo de Ouro, da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil, dentre outros, e internacionais, como o Diploma de Honra da IBBY, de Londres e o francs Quatrime Octagonal. Neste ano foi indicado ao prmio Astrid Lindgren Memorial Award, considerado o maior prmio de literatura infantil do mundo, concedido a Lgya Bojunga em 2004.

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mais suscetveis aos apelos consumistas perpetrados pela indstria cultural. Com uma linguagem lrica e profundamente afetiva, o autor invoca o retorno de uma fada, Maria do Cu, h muito tempo ausente da Terra, cujos encantamentos s eram coisas de alegrar corao. Ao chegar aqui, ela constata:

O mundo mudou, pensou Maria, ideia vinda do cu. Nem mesmo os meninos conhecem as fadas e seus poderes. Maria do Cu, agora fada sem trabalho na Terra, passeando pelas caladas, pensava em coisas simples de fazer: sorvete de sonho algodo-doce de nuvem sapo virar prncipe vestido com fios de ouro e prata carruagem de abbora bicicleta para passeios areos jardins com flores e falas. (QUEIRS, 1999, p. 12)

Em vez de rejeitar a matria base dos contos de fadas, o autor lamenta que a magia esteja esquecida pelos homens e que at as crianas tenham desaprendido a sonhar. Seu texto conserva dos contos de fadas os elementos resultantes de procedimentos mgicos, valorizando a fantasia como necessria para uma vida criativa e no subjugada aos poderes de outros mgicos que prometem tudo sem entrada e sem mais nada. (Id. ibid., pp. 13-14). Alm dos j mencionados aqui, h ainda muitos outros ttulos de obras destinadas a crianas nos quais encontramos a proposta de reviso pardica da narrativa ferica cannica, com a insero de novos elementos condizentes com o contexto contemporneo, visando a uma ressignificao dos enredos clssicos. Entre tantos, registramos: A histria do lobo (1982), de Marco Antnio Carvalho, Uxa, ora fada, ora bruxa (1985), de Sylvia Orthof, R, a

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princesinha (1994), de Ziraldo, e Sete faces do conto de fadas, (1993), livro que rene textos de Pedro Bandeira, Marcia Kupstas e outros. Embora muitas dessas verses modernas partam do pressuposto de que os contos de fadas traduzem um contexto de submisso, alienao e previsibilidade ficcional no mais cabveis na sociedade hodierna, sua afirmao como narrativas vlidas para o entendimento pelo leitor atual passa necessariamente pelo conhecimento das histrias que lhes servem de fonte. Com isso, ao mesmo tempo em que pretendem superar os contos clssicos, atualizando sua cosmoviso, essas verses pardicas, em certa medida, contribuem para o avivamento e a conservao das narrativas primeiras no nosso imaginrio, uma vez que no h uma substituio de umas pelas outras, mas uma coexistncia de ambas favorecida pela permanncia da atmosfera mgica como elemento essencial no texto destinado a crianas. As mudanas observadas na literatura infantil seguem a tendncia das transformaes sofridas pela narrativa literria de modo geral desde o estabelecimento da sociedade industrial, quando se perde a noo do mundo como unidade em detrimento de fragmentadas experincias individuais. No caso do conto de fadas, mesmo com o bombardeio perpetrado pelas verses modernas, sua estrutura permanece graas ao elemento maravilhoso que lhe confere impreciso temporal e espacial. Diferentemente das narrativas contemporneas, que tm origem na experincia individual do sujeito, as narrativas maravilhosas so coletivamente forjadas, portanto annimas. Esse aspecto as torna resistentes ao tempo, perenizando sua forma essencial.

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Distinguindo o conto simples ou maravilhoso do conto artstico, Ndia Battella Gotlib afirma:

Um sempre um, apesar das variaes que nunca atingem o fundamento da sua forma. bastante significativo este seu poder de resistncia, vencendo as variaes possveis, sem perder sua estrutura fundamental. Outro sempre outro, a cada narrativa, que nunca se repete e que peculiar a seu nico autor. (GOTLIB, 2002, pp. 18-19).

Aproveitando essa distino, consideramos os contos de fadas modernos, entre eles os de Colasanti, representativos do conto artstico, pois, mesmo partindo de enredos tradicionais, as novas histrias constituem criaes autorais, uma vez que seu universo diegtico guarda as marcas de uma voz narrativa individual. Com ampla aceitao entre o pblico leitor, a tendncia de recontar os clssicos com nova roupagem surgiu com enorme fora tambm no cinema de animao. As sries Shrek (2001, 2004 e 200721), Deu a louca na Chapeuzinho (2005), de Cory Edwards, Todd Edwards e Tony Leech, Deu a louca na Cinderela (2007), de Yvette Kaplan e Paul Bolger, e o recente Deu a louca na Branca de Neve (2009), de Steven Gordon e Boyd Kirkland, so exemplos do quanto a tradio fantstico-maravilhosa se mantm no campo de interesses de crianas e jovens nos dias atuais. No obstante o provvel esvaziamento da qualidade, proveniente da produo em srie e do apelo comercial, essa nova onda de abordagem dos contos clssicos configura-se como um vasto campo de estudos crticos, que podem contribuir para uma avaliao do papel dos contos de fadas na formao da criana contempornea.

21

Dirigidos por Andrew Adamson e Vicky Jenson; Andrew Adamson, Kelly Asbury e Conrad Vernon; Chris Miller e Raman Hui, respectivamente.

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Ao que nos parece, apesar da imensa variedade de recursos de que dispe a indstria audiovisual para o entretenimento infantil e adulto , a permanncia dos contos de fadas est justamente na sua linearidade, previsibilidade e constncia dos enredos, pois, sem esses elementos, as inovaes perderiam completamente seu sentido. Dessa forma, ao mesmo tempo em que divertem pela desconstruo, anarquia e recriao dos enredos, as novas verses exigem do espectador/leitor, antes de tudo, o conhecimento do conto tradicional, contribuindo tambm para sua preservao em nosso imaginrio.

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4. CONTOS DE FADAS DE MARINA COLASANTI

Meus contos de fadas so plantas de alecrim. E se por um instante lhes falta o leite, secam as folhas e se refugiam no inverno. Mas eu espero e espero, cavucando a terra, porque sei da primavera que me toma quando um dia, de repente, recomeam a brotar. (Marina Colasanti)

Como muitos autores de literatura infanto-juvenil de sua poca, Marina Colasanti retoma o conto de fadas como ponto de partida para a reviso da moralidade ainda frequente nos textos destinados s crianas, no por consider-la um defeito esttico, mas com o intuito de desmontar o conservadorismo que fundamenta a escolha e a abordagem dos temas, centrados principalmente na dominao patriarcalista. Neste captulo, abordaremos os elementos de sua narrativa ferica tendo como parmetro as caractersticas dos contos de fadas clssicos, descritos no captulo 2, situando-a no contexto da literatura infantil brasileira que se fez depois de Monteiro Lobato, cuja tnica passou a ser a da inovao e da reviso de valores, tanto morais, quanto formais, com linguagem e ambientao que buscam retratar o campo de interesses da criana, sobretudo atravs da pardia. Em primeiro lugar, Colasanti no investe no humor, caracterstico das modernas verses dos contos de fadas, nem ambienta seus enredos na contemporaneidade. Dessa forma, seu projeto literrio para a infncia apresenta algumas particularidades em relao tendncia parodstica da moderna literatura infantil.

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O tom de sua narrativa sbrio, requintado, sem coloquialismo na linguagem e sem os enfadonhos diminutivos que infantilizam e desvitalizam o texto escrito para crianas. A forte presena de metforas torna sua linguagem potica e revela que a autora acredita na capacidade da criana de encontrar sentido na figurao do texto literrio. Sobre a possibilidade de seus textos se tornarem hermticos para o leitor infantil, argumenta:

O conto de fadas no tem que ser entendido. A criana no tem que decodificar o conto de fadas. Ela tem que gostar dele. Ela tem que se emocionar com ele, s isso. (...) Porque o conto de fadas, o dilogo do conto de fadas, no se estabelece na superfcie. Ele se estabelece na profundidade. Ele um dilogo do inconsciente com o inconsciente. No repertrio clssico, ele um dilogo que vai do inconsciente coletivo ao inconsciente individual. (COLASANTI, 2008)22

Em algumas passagens, os termos parecem cuidadosamente escolhidos, desdobrando-se em criativas imagens poticas, seja atravs do efeito sonoro, seja atravs de figuras de estilo, como destacamos nos seguintes trechos, tomados de diferentes contos:

Acordava ainda no escuro, como se ouvisse o sol chegando atrs das beiradas da noite. (2003, p. 10, A moa tecel) Tecia e entristecia. (Idem, p. 13) Na mar das horas banhavam-se de orvalho, corriam com as borboletas, cavalgavam abraados. Ou apenas conversavam em silncio de amor. (2001, p. 26, Um espinho de marfim) (...) a princesa pegou o alade e a noite inteira cantou sua tristeza. (Idem, p. 27) Envelhecia sem perceber, diante dos educados espelhos reais que mentiam a verdade. (Idem, p. 32, Uma ideia toda azul)

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Sem indicao de nmero de pginas.

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As figuras construdas nos trechos acima denotam a sutileza com que a autora representa o sentimento de suas personagens, sugerindo a prpria delicadeza de certos ofcios artesanais, como a tecelagem e o bordado, e da prpria arte, como a msica. Instrumento musical milenar, o alade est relacionado expresso dos sentimentos amorosos, tendo acompanhado os trovadores medievais nas cantigas de amor, cuja tnica era a lamentao dos poetas por mulheres inacessveis. Em outros trechos, como no ltimo citado, a ironia associada ao paradoxo para revelar a hipocrisia reinante nos ambientes de poder, em que as pessoas se habituam a ignorar verdades desagradveis, vivendo numa alienao generalizada e furtando-se realidade incmoda de determinadas situaes. Confirmando o cuidado com a seleo vocabular e a elaborao da linguagem, Colasanti declara:

Eu nunca procurei a oralidade. Gosto da forma literria. Foi uma deciso que tomei logo de sada. Eu no ia fazer oralidade s porque todo mundo faz. Eu queria dar, aos meus leitores, o meu conto e uma coisa a mais. Eu queria dar a eles msica, poesia, literatura, texto. O texto uma maravilha, o texto uma coisa a mais. (COLASANTI, 2008)23.

Alm da linguagem lrica, uma coisa a mais nos contos de fadas de Colasanti o encantamento causado pela presena de simbologias das relaes afetivas, especialmente da vivncia do amor e seus contrastes. Apesar de retratarem situaes e personagens arquetpicas, que evocam os elementos da narrativa ferica clssica, seus contos de fadas no so re-contados e, sim,
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Sem indicao de nmero de pginas.

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criados por ela prpria. No se tratam, portanto, de pardias de enredos j conhecidos e cristalizados, mas de criaes originais, nas quais novas situaes so moldadas a partir do simbolismo mtico-maravilhoso que compe os clssicos, e que permanece no imaginrio coletivo. Segundo a prpria Marina Colasanti24, seus contos no se dirigem compreenso lgica, mas ao esprito, emoo do leitor, visto que a presena da razo no texto literrio definiria um pblico especfico, prejudicando a universalidade da obra. Sua opo por criar seus prprios contos de fadas assim justificada:

Se no quero reescrever no por preconceito, mas por no ter tempo suficiente. Se no tenho tempo para escrever o que eu quero escrever, aquilo que meu, no h razo nenhuma para reescrever o que dos outros. (...) Reescritura sopa no mel. faclimo de fazer, voc faz muito rpido. Mas no me interessa, no. (Ibidem).

Sabemos que a denominao conto de fadas tornou-se convencional para designar certas narrativas maravilhosas em que os eventos mgicos tm por objetivo municiar o heri em sua busca existencial (COELHO, 1991), mesmo quando no h a presena da fada, como o caso, entre outros, de Rapunzel e Joo e Maria, dos irmos Grimm. Apesar de assim denominados pela prpria autora, seus contos de fadas, de modo geral, no apresentam fadas: Quando falo que escrevo contos de fadas, as pessoas torcem o nariz, pensam que realmente escrevo contos com fadas, mas no isso. (COLASANTI, op. cit.). Confessa tambm que comeou a escrever essa modalidade de texto por acaso:

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Ibidem.

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O que aconteceu foi uma casualidade, jamais teria tido a pretenso de escrever contos de fadas, j que um gnero muito especfico. Eu trabalhava no Jornal do Brasil que, naquele tempo, tinha um caderno infantil, que era o Caderno I. Ento prenderam a editora do caderno, que era a Ana Arruda Callado. Me pediram para editar no lugar dela e eu no quis fazer grandes modificaes, s que ficamos com um buraco numa pgina, no tnhamos o que colocar ali. Ento eu tive idia de colocar ali um conto de fadas embaralhado para que as crianas tivessem que colocar na ordem certa (...). Quando percebi, estava escrevendo meu prprio conto, tive que fazer todo o processo criativo para escrev-lo. A partir da, no parei mais. (Ibidem).

Falando sobre o mesmo assunto, em outra ocasio, Colasanti acrescenta:

Peguei a mquina (era mquina!) e escrevi um conto que era para ser a remontagem da Bela Adormecida; mas acabei escrevendo um outro conto, Sete anos e mais sete; fiquei boquiaberta, eu tinha feito uma coisa dificlima! Contos de fadas so dificlimos e no literatura que possa ser dominada pela razo, uma literatura que tem que vir de outras regies. Fiquei muito encantada, no sabia como tinha acontecido. Tive que descobrir o processo e escrevi o meu primeiro livro, Uma ideia toda azul. (Idem, s/d).

Os textos apresentam poucos dilogos, predominando o relato do narrador na terceira pessoa do discurso. A autora prima pela manuteno do encanto e do mistrio em suas estrias, no se preocupando em explicitar detalhes ou informaes que contribuem para o enriquecimento da interao leitor texto. No obstante as variaes do enredo, os contos apresentam linhas de ao muito semelhantes entre si e, de um modo geral, so ambientados numa poca que sugere a Idade Mdia. Como cenrio, surgem castelos suntuosos, densas florestas, habitados por reis poderosos, prncipes apaixonados e princesas corajosas. Estas, resguardadas pelo excessivo cuidado de seus pais, levam uma vida solitria e de recluso social. Dada essa condio preliminar, o elemento gerador do conflito sempre um desejo de companhia ou de posse de um objeto, cuja obteno lhes impe escolhas dolorosas e sacrifcios.

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Quanto ao carter formativo atribudo com frequncia aos contos de fadas, os textos de Colasanti no trazem uma mensagem moral explcita e definitiva, como verificamos nos contos de Perrault. Em vez da simplificao e do esvaziamento de sentido que se verifica em adaptaes atuais dos contos de fadas clssicos, a construo do texto de Marina Colasanti revela a existncia de mais de uma possibilidade de interpretao, principalmente devido aos finais abertos. Os valores em seus textos esto camuflados, abaixo da superfcie, e podero ser descobertos pelo leitor dependendo de sua experincia de mundo e de seu nvel de compreenso leitora, conforme observa Vera Tietzmann Silva:

Diferentemente das histrias de fadas folclricas, contudo, esses contos, sensveis e lricos no tom e na linguagem, apresentam um apuro esttico ausente nas narrativas populares, (...). Alm disso, tambm em desacordo com o padro tpico dos contos de fadas, os de Marina Colasanti no esto comprometidos com um final feliz. Alis, muitos deles tm desfechos trgicos, ou finais em aberto, o que constitui uma atualizao de bastante impacto nessa modalidade de narrativa. Sob esse aspecto, tem-se j uma aproximao entre os contos que a autora escreve para adultos e os que destina a crianas. (SILVA, 2004, p. 72)

Esse aspecto pode causar estranhamento se considerarmos a viso convencionada durante muito tempo de que a literatura infantil deve ser formativa, isto , deve trazer mensagens edificantes e de claro proveito moral para as crianas. A seguir, apresentaremos, de forma geral, os quatro livros de contos de fadas de Marina Colasanti, depois comentaremos alguns de seus principais aspectos.

4.1 Uma ideia toda azul

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Um dia o Rei teve uma ideia. (...) Desceu com ela para o jardim, correu com ela nos gramados, brincou com ela de esconder entre outros pensamentos, encontrando-a sempre com igual alegria, linda ideia dele toda azul. (Marina Colasanti)

Primeiro livro de contos de fadas de Marina Colasanti, reunindo dez histrias, Uma idia toda azul (1979) figura sempre no rol de indicaes de leitura escolar para o leitor infanto-juvenil, tendo inclusive recebido as premiaes Grande Prmio da Crtica, na categoria Literatura Infantil, da Associao Paulista de Crticos de Artes, O Melhor para o Jovem, da Fundao nacional do Livro Infantil e Juvenil, ambos no ano de seu lanamento. Includo nos projetos Ciranda de Livros (1983), Recriana (FNLIJ, 1986) e Meu livro, Meu companheiro (FNLIJ, 1988), em 1990, foi editado na Frana, com traduo, premiada, de Michelle Bourgea, sob o ttulo Une Ide Couleur dAzur. Eis um trecho da avaliao feita por Laura Sandroni, no parecer da FNLIJ sobre o livro:

Uma idia toda azul nasceu clssico. No porque trate temas que encontram parmetros nos contos tradicionais, nem porque seus personagens so reais, princesas, unicrnios e fadas, mas porque fala de um mundo interior que permanece, no importa o passar dos tempos ou o aprimoramento da tecnologia. E porque, ao referir-se a esses sentimentos recnditos em todo homem e em cada um, o faz de modo altamente potico. uma das obras em que contedo e forma surgem com a unidade perfeita que sempre deveriam ter e que caracteriza a obra literria. (SANDRONI, s/d).

A despeito de rtulos e adjetivos comumente empregados para denominar a literatura destinada criana, o livro no tem um destinatrio de faixa etria exclusiva e se

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volta, antes de tudo, para o corao do leitor, pois como afirma a autora, No h, para as emoes, idade ou histria. Nem eu, ao tentar escrev-las, quis me dirigir a pessoas deste ou daquele tamanho. (COLASANTI, op. cit., p. 7). A ao da maioria dos enredos est centrada no desejo de libertao de jovens princesas em busca do ser amado ou de sua prpria identidade, para isso tendo que transgredir a autoridade do pai. So ainda temas encontrados nesse livro a rivalidade entre irmos, a procura por uma face ou reflexo perdido, o amor entre criaturas pertencentes a diferentes reinos naturais, a libertao de personagens que abandonam suas responsabilidades e sua rotina adulta por uma vida livre em outras dimenses do mundo e, ainda, a clausura advinda da postura ambiciosa ou egosta das personagens. Pela relevncia da representao de afetos femininos em Uma ideia toda azul, so desse livro a maior parte dos contos que compem o nosso corpus.

4.2 Doze reis e a moa no labirinto do vento

Uiva o vento escapando pelos rasgos, fugindo a cada golpe. Sob a lmina, trezentas e sessenta e cinco quinas se desfazem. At que no h mais labirinto, s folhas espalhadas. E a moa. Que livre, no gramado, lhe sorri. (Marina Colasanti)

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Composto por treze contos, Doze reis e a moa no labirinto do vento (1982) tambm portador do selo Altamente recomendvel para o Jovem e Acervo Bsico para a Criana, ambos da FNLIJ e participou do Programa Nacional do Livro Didtico, do MECFNDE, em 1983. Juntamente com Uma ideia toda azul, reunidos em um volume nico, ganhou traduo, na Espanha, em 1988, com o ttulo El Laberinto Del Viento. Assim como o livro anterior, aborda principalmente o desejo de encontro com o outro, atravs do envolvimento amoroso, e a necessidade de descoberta interior. A diferena entre os dois reside no fato de o segundo no valorizar tanto a figura paterna como obstculo realizao pessoal e afetiva das jovens personagens. Como em Uma ideia toda azul, nesse livro encontramos tambm a rivalidade entre irmos, a procura por uma identidade representada pelo reflexo perdido, a trajetria fatal empreendida por amantes determinados e a presena de criaturas inslitas, como unicrnios, sereias, garas reais, alm de personagens com estranhas caractersticas, como uma jovem de cujos cabelos brotam pedras preciosas. No caso do conto que nomeia o livro, apesar de ainda sobressair o casamento como etapa fundamental da vida das mulheres, a moa escolhe, por conta prpria, o rei que ser seu esposo entre os doze pretendentes que seu pai lhe apresenta. Ao resolver que chegou a hora de casar, a moa sinaliza para o primeiro candidato, que, majestoso, pede a filha do pai em casamento. Mas no o pai que responde. (COLASANTI, op. cit., p. 82). Aqui a jovem no submetida vontade do pai, mas ela quem impe condies ao futuro noivo. Embora a mulher esteja retratada nesse conto como objeto a ser caado, no final ela quem estabelece os critrios de escolha do marido que lhe apetece.

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4.3 Entre a espada e a rosa

Naquele dia no ousou sair do quarto, para no ser denunciada pelo perfume, to intenso que ela prpria sentia-se embriagar de primavera. (Marina Colasanti)

Vindo a pblico em 1992, Entre a espada e a rosa possui dez contos e um livro cuja feitura foi comemorada por Marina Colasanti, dada a distncia temporal dez anos entre este e seu livro de contos de fada anterior. Mostrando-se realizada, ela revela a dificuldade que enfrenta na delicada composio dessa modalidade textual:

Consegui. Mais uma vez consegui escrever um livro de contos de fadas. E, completada a tarefa, penso no conto italiano em que a Rainha, em vez da filha to esperada, d luz uma plantinha de alecrim, que passa a regar com leite. Meus contos de fadas so plantinhas de alecrim, nascimentos incomuns, muito desejados, quase de outra natureza, que s banhados com leite ou sangue podem crescer e revelar a filha que contm. (COLASANTI, op. cit., p. 7).

A conscincia do fazer literrio est presente, por exemplo, no conto cinco ciprestes, vezes dois, em que um homem parte em busca de um tesouro, revelado em sonho, por um pssaro. Mas ao chegar no local prenunciado, o homem surpreendido por um salteador e morre sem encontrar seu tesouro. Depois disso, a autora insere a seguinte citao: Mas um conto apenas um conto, que eu conto, reconto e transformo em outro conto. (Ibid., p. 31). E em seguida recomea o conto, repetindo os dois pargrafos iniciais, com pequenas variaes.

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Ao anunciar que a dona da histria e, por isso, pode recont-la, o leitor pode pensar que a autora dar um destino feliz para o homem, talvez presenteando-o com a descoberta do tesouro. Mas, para surpresa do leitor, nesse reconto, o cavalheiro no encontra seu tesouro, apesar de chegar bem perto dele. Entre a espada e a rosa retoma motivos dos contos clssicos, como no conto O reino por um cavalo, que recria o tema do imaginrio popular do animal que se alimenta de dinheiro, como em Pele de Asno, de Charles Perrault. No limite da lenda est o conto Em noites de lua cheia, ao apresentar como justificativa para os quatro perodos da lua a unio de quatro irms, que se revezam no cu em fases distintas. Irmos que buscam encontrar-se com a lua tambm o assunto do conto No rumo da estrela. Por ser um crculo, a lua simboliza a perfeio e a totalidade, condies perseguidas pelo ser humano, que busca a plenitude (CHEVALIER & GHERBRANT, 1994). Nesse livro, Marina Colasanti se mostra um tanto mais concessiva para com as personagens femininas, que parecem realizar seus objetivos, encontrando o par perfeito, como nos contos Entre a espada e a rosa e Uma voz entre os arbustos, em cujos desfechos ocorre o feliz casamento entre as jovens e seus respectivos amados reis. Os prmios conquistados pelo livro so O Melhor para o Jovem, da FNLIJ, e o Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro, ambos em 1993.

4.4 Longe como o meu querer

Regressava ao castelo com suas damas, quando do alto do cavalo o viu, jovem de

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longos cabelos beira de um campo. E embora fossem tantos os jovens que cruzavam seu caminho, a partir daquele instante foi como se no houvesse mais nenhum. Nenhum alm daquele. (Marina Colasanti)

Quando foi publicada no Brasil, a coletnea Longe como o meu querer (1997) j havia conquistado na Colmbia, sob o ttulo Lejos como mi querer, o Prmio NormaFundalectura (1996), um dos mais importantes da Amrica Latina. Em seguida ganhou o selo Mejor del Ao, do Banco Del Libro, na Venezuela, em 1998, mesmo ano em que aqui foi classificado como Altamente Recomendvel para o Jovem, pela FNLIJ. Indagada sobre a concepo desses contos, a autora responde:

Os contos de fadas, meus contos de fadas, vm de muito longe e muito perto. Muito longe, porque tratam dos sentimentos mais antigos dos seres humanos: o amor, o medo da morte, o medo da vida, o dio, a inveja, o eterno desejo de crescimento, essa coisa que o ser humano tem de abrir as asas da alma e voar. (...) Muito perto porque o sentimento que me permite alcanar essas lonjuras pode ser despertado por uma frase, uma atitude, por um gesto, uma imagem, que me chamam hoje. (COLASANTI, op. cit., p. 127).

Nesse volume, que contm vinte e quatro contos, Marina Colasanti diversifica as situaes narradas, porm a busca determinada das personagens, o encontro fatal com o destino e a solido, indesejada ou voluntria, so alguns dos temas que permanecem, arranjados em uma linguagem ainda mais condensada, em relao aos trs livros anteriores. Alm do amor, presena constante nos contos de fadas dessa escritora, os contos trazem diferentes imagens femininas, cunhadas ao longo do tempo, como a mulher-serpente, cuja beleza sedutora desperta o desejo nos homens e a inveja nas outras mulheres; a mulher

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eleita a mais encantadora entre todas as outras de certa aldeia, a esposa e dona de casa dedicada e maternal; e a mais simblica de todas: a mulher tecel, cuja fora criadora conferelhe poder de comandar o prprio destino.

4.5 O imaginrio mtico

Marina Colasanti sempre soube do poder de permanncia que tm as narrativas maravilhosas e os mitos, que entraram muito cedo em sua vida:

Li as grandes obras da literatura e li mitos gregos. Li entre 7 e 8 anos, e foi uma leitura para toda a vida. Uma vez que voc transita pelos mitos gregos, nunca mais sai. No conheo ningum que tenha feito isso. Mitologia uma coisa muito intensa. (Ibidem).

A matria dessas leituras fixou-se em seu imaginrio artstico e se faz notar em sua fico atravs da fantasia, do maravilhoso e do onrico, presentes na realidade, mas nem sempre visveis ao olhar comum. Entre os elementos da tradio mitolgica clssica encontrados na narrativa de Colasanti, podemos destacar o mito de Eros. Identificado em muitos de seus contos atravs da relao amorosa entre as personagens, o imaginrio ertico ora se desenvolve de forma construtiva, ora de forma destrutiva, evocando a ambiguidade que aproxima o deus do amor de Tnatos, o deus da morte. Segundo Silva (2003), essa ambivalncia de Eros pode ser assim explicada:

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(...) ora o apresentam como fora primordial fecundadora do universo, como uma divindade no figurada, representada por uma pedra bruta sem quaisquer traos antropomrficos; ora o tratam como o deus do amor, o puer alatus, como personificao do desejo abstrato, algumas vezes representado com os olhos vendados, simbolizando a arbitrariedade e a inconscincia do amor cego. Sua ambiguidade ainda se deve ao nascimento sempre de pais que representam a unio de opostos como Afrodite e Ares ou Pnia e Poros. (...) Por fim, o seu parentesco com Tnatos acentua a ambiguidade do deus, e o princpio de vida versus o destino mortal compe uma tenso necessria dialtica da existncia humana. (SILVA, 2003, p. 14).

Nos contos de Colasanti, tal ambiguidade recorrente, principalmente devido aos desfechos abertos, nos quais no temos certeza sobre o destino das personagens, que, em certos contos, encontram-se com o ser amado numa ligao positiva e construtiva, mas em outros, esse encontro fatal e destrutivo e as personagens ficam enclausuradas, eternamente ligadas ao objeto de desejo. Muitas outras referncias mitolgicas esto presentes na narrativa ferica de Marina Colasanti, como o mito de Pigmalio e o de Narciso, mas a imagem mtica que mais se repete em seus contos a da tecel ou bordadeira, atualizando a simbologia do tecer relacionada ao feminino, atravs de aluses implcitas a tecels clssicas, como Penlope e Aracne. De acordo com Meletnski (1987, p. 353), as tradies mitolgicas ainda so um subsolo vivo da conscincia, e consistem um fenmeno da narrativa literria do sculo XX, cuja ao principal deixou de ser concebida pelo enfoque histrico-social e passou a ser interiorizada, atravs de tcnicas como o monlogo interior e o fluxo da conscincia. Sem enveredar por essas tcnicas narrativas contemporneas, Colasanti retoma a estrutura mitolgica no como forma de investigar os dilemas existenciais do homem atual, mas para dialogar com sentimentos humanos atemporais.

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Ainda que seus enredos evoquem o imaginrio simblico de rituais de passagem, de antigas lendas ou de mitos clssicos, narrativas que dispensam a marcao cronolgica precisa, o assunto extrado do mundo contemporneo. Semelhante aos clssicos, suas personagens no so historicamente situadas, ou seja, no se movem em lugar e tempo especficos, ficando a cargo da imaginao do leitor a determinao desses elementos, indicados por expresses que ampliam a noo espacial e temporal, do tipo Era uma vez... ou Amanhecia o sol... ou, simplesmente, Um dia..., no alto da muralha, na torre mais alta do castelo de vidro, etc. Com naturalidade, seu texto funde o tradicional e o contemporneo, a realidade e a fantasia, atravs da permanncia e da universalidade de arqutipos, especialmente do imaginrio feminino.

4.6 O imaginrio do sonho

Ao percorrermos os contos de fadas de Marina Colasanti, temos a impresso de estarmos em uma realidade onrica, que Bachelard (2001, p. 30) considera a maior das realidades poticas, pois com elas vivemos situaes inusitadas, nas quais os seres so confrontados com os extremos da vida e da morte, do amor e da desiluso, da solido e do encontro. Afirmando acreditar em realidades mltiplas, edificadas no imaginrio, a autora declara:

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(...) para mim, um grande prazer expandir a minha realidade, viver em outra. Eu vivo tranquilamente numa realidade em que as pessoas se transformam. (...) Estamos em constante modificao. Por que no vou acreditar em metamorfose? Por que eu posso ser um nenm um dia e acabar como uma velha caqutica, mas um sapo no pode virar um prncipe? Quem disse que no pode? (COLASANTI, 2008).

vidas por aventuras e descobertas, algumas personagens se movem no plano do sonho, mesmo sem perder o contato com a realidade. Como os sonhos da rainha no conto Entre leo e unicrnio, que invadem o quarto, despertando o rei, seu marido, com beijaflores, lees e unicrnios. Uma noite, o rei se depara com um unicrnio azul, sobre o qual lhe adverte a rainha: a montada da minha imaginao (...) Leva meus sonhos l onde eu no tenho acesso. Galopa a noite inteira sem que eu lhe tenha controle. (COLASANTI, 2003, p. 18). E o rei, atendendo ao pedido de sua esposa, monta o unicrnio e galopam a noite inteira, o que se repete todas as noites, enquanto dorme a rainha. A imagem da aventura do rei imprime narrativa uma sensao de leveza, frequente nesses contos, corroborada por aes que indicam elevao, como saltar, montar, e outras, indicativas de liberdade, como galopar pelos caminhos do vento, azul no ar azul (Ibid., pp. 18-9). Tal experincia nos remete s consideraes de Bachelard sobre o sonho de vo:

(...) a impresso onrica dominante feita de uma verdadeira leveza em si cuja causa no conhecida do sonhador. (...) Essa leveza de todo o ser se mobiliza sob uma impulso leve, fcil, simples: um leve bater do calcanhar contra a terra nos d a impresso de um movimento libertador. Parece que esse movimento parcial libera em ns um poder de mobilidade que nos era desconhecido e que os sonhos nos revelam. (BACHELARD, 2001, p. 29, [grifos do autor]).

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A leveza onrica a que se refere Bachelard pode ser encontrada ainda em Colasanti atravs da presena frequente de elementos areos e flutuantes, como o vento, e de seres alados, como borboletas, cisnes e at pipas, ou abstratos, como uma ideia azul. O azul, cor associada aos sonhos agradveis, tambm representa o cu, espao privilegiado e divinizado, smbolo de desejos humanos essenciais, como a plenitude individual, que nos leva a superar barreiras para alcan-los. Assim como caro, personagem da mitologia grega, que tentou voar usando asas coladas com cera, logo derretida pelo calor do Sol, o rei do conto referido fica deslumbrado com a sensao de liberdade experimentada, mas fica para sempre preso no seu voo, pois a rainha fecha a porta do seu sonho, impedindo que o soberano volte realidade. Defensora do sonho como espao em que novas realidades so moldadas, Colasanti relaciona-os intensidade da imaginao:

Eu saio dos sonhos sonhos noturnos boquiaberta! boquiaberta! Como que eu sou capaz de fazer uma arquitetura como essa? De repente estive andando em meio a palcios, e a arquiteturas de um preciosismo, de um requinte e eu seria incapaz de desenhar semelhante arquitetura, no sou arquiteta. Mas a cabea sabe! E eu no sei se ela faz isso em imagens, realmente, ou se faz em palavras to bem colocadas que eu tenho a impresso de estar vendo imagens. (COLASANTI, op. cit.).

Em sua composio literria, a escritora revela-se uma sonhadora de palavras, no sentido aludido por Bachelard (op. cit.) ao se referir aos sonhos como abrigo da imaginao criadora. O imaginrio do sonho e do sono que se confunde com a realidade das personagens est ainda presente nos contos Sete anos e mais sete, de Uma ideia toda azul,

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Cinco ciprestes, vezes dois e Como um colar, de Entre a espada e a rosa, Um palcio noite adentro e Mas ele sabia sonhar, de Longe como o meu querer.

4.7 O imaginrio dos afetos

Marina Colasanti costuma dizer que os contos de fadas no so produtos infantis. Para ela, tais narrativas s so contos de fadas, sem necessidade de se acrescentar rtulos a essa denominao. Apesar de compartilharmos com essa viso da autora, sabemos que o mercado editorial, em parceria com os anseios de muitos educadores que viam essas narrativas como fonte pedaggica, estabeleceu um vnculo, difcil de quebrar, entre a criana e o conto de fadas, hoje classificados como literatura infantil. Com essa constatao no queremos apontar possveis desvantagens dessa ligao, mas evidenciarmos outro elo importante entre os contos de fadas, primeiras leituras infantis de grande parte das crianas, e o imaginrio dos afetos25, construdo a partir dessas narrativas primeiras, e que permanece em ns, mesmo quando nos tornamos adultos. Alm das circunstncias de afetividade e aconchego familiar, durante as quais geralmente entramos em contato com a literatura infantil, e em particular com os contos de fadas, h tambm as influncias que os prprios afetos amor, ambio, inveja encontrados nas tramas narrativas exercem sobre ns, no s naqueles momentos incipientes.

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Em busca de amparo terico para a aplicao do termo afeto, deparamo-nos com as ideias de Ren Descartes, sobre as paixes, Baruch de Spinosa, sobre os afetos e, ainda, Aristteles, sobre as emoes humanas, mas aqui preferimos tratar do afeto com a conotao, mais usual e objetiva, de afeio por algum, que pode se traduzir em amor, e daquilo que nos afeta, isto , que marca nossa memria.

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Na infncia, nosso potencial imaginativo parece estar em constante ebulio, assim, as crianas vivem erguendo castelos, participando de batalhas e viajando por mares e desertos, acompanhadas por amigos imaginrios. Fase de aconchego e maior proximidade com o colo materno, em geral a infncia alimentada por cantigas de ninar, lendas e... contos de fadas. Condensado na memria do adulto, esse acervo de imagens e afetos se funde de tal forma, que nem sempre conseguimos distinguir precisamente entre o que marca de uma histria que ouvimos e o que foi produzido pela imaginao. Atravessando nossa infncia de forma afetiva, certas histrias, no julgamento de Vnia Resende, podem cumprir uma finalidade temporria, enquanto outras podem atravessar os tempos, sempre prontas a desvendamentos, sem desgaste, envelhecimento, superao. (2001, p. 73). Para a pesquisadora, as histrias efmeras so aquelas infantilizadas, que no desafiam o leitor e cujos sentidos no se atualizam com o passar do tempo. Contrariamente, as histrias que permanecem em nossa memria so aquelas que nos afetam por sua dimenso humana, que no se medem cronologicamente, atingindo tambm os adultos.

Nesta perspectiva, esses livros so capazes de relembrar no homem a infncia de significado arquetpico e que a natureza ldica ainda necessita encontrar identificao/liberao para o equilbrio adulto, podendo projetar-se em novas possibilidades e amplas realizaes. (RESENDE, op. cit., p. 74).

Dessa forma, algumas histrias ouvidas na infncia nos acompanharo na vida adulta, mesmo que no saibamos exatamente o porqu. A histria atingir mais profundamente seu receptor, em particular a criana, tanto mais estiver relacionada aos afetos.

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No h a garantia de que o belo se imponha como valor por si mesmo para a criana, mas, se lhe chegar por pessoas queridas, torna-se um valor imprimido pela afetividade, portanto, inseparvel do que bom e, por isso, inesquecvel. (Ibidem).

Dependendo do modo como transmitida, a emoo do texto fala diretamente emoo do ouvinte/leitor26, permanecendo longamente em sua memria afetiva, ajudando-o a construir e, mais tarde, quando adulto, a reconstruir sua histria pessoal. A relao entre as imagens com as quais nos deparamos na infncia e a nossa formao emocional j foi verificada por eminentes estudiosos, em diferentes campos do conhecimento, como Bruno Bettelheim e Gaston Bachelard. Diz o filsofo, na Potica do Devaneio:

Somente pela narrao dos outros que conhecemos o fio de nossa prpria unidade. No fio de nossa histria contada pelos outros, acabamos, ano aps ano, por parecernos com ns mesmos. Reunimos todos os nossos seres em torno da unidade do nosso nome. (2006, p. 93).

Essa unidade de que fala Bachelard s se concretiza na maturidade, quando rememoramos acontecimentos e imagens da infncia e com eles reconstrumos nossa histria pessoal. Para isso contribui tambm o imaginrio proporcionado pelas primeiras leituras, que, mais tarde, se transformar em experincia para o adulto.

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Embora a anlise dos efeitos provocados pela leitura dos contos em estudo no seja o foco deste trabalho, referimo-nos vez ou outra s reaes do leitor por considerarmos a importncia dos textos colasantianos para o processo de descoberta pessoal, sobretudo de possveis leitoras, dada a notria ligao entre a criao literria da autora e as questes femininas.

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Com Marina Colasanti, temos a escritora que volta infncia em busca das memrias de leitura e de imagens, para compor seus textos. Tendo vivido em constante viagem quando menina, a autora teve o privilgio de conhecer realidades situadas nos continentes europeu, africano e sulamericano. Seus textos, em certa medida, trazem marcas dessas regies habitadas nos primeiros anos de sua vida, especialmente da frica, com seus desertos, e das paisagens medievais europeias. Vera Tietzmann Silva (2004) identifica a recorrncia de certas imagens nos contos de fadas de Colasanti, a saber, o poo, o jardim e o colar, presentes nos cenrios onde passou a infncia.

Repetem-se, por exemplo, o protagonista que procura seu reflexo no espelho ou na superfcie da gua; o poo que se aprofunda no quintal ou no centro de um alto prdio; a sereia que canta, aprisionada ou livre; o jardim secreto, lugar de desejo; o sonho que se revela mais sedutor do que a realidade; o ser amado que se constri artesanalmente; a donzela guerreira travestida de homem; o cavaleiro mascarado, de identidade oculta; o indivduo que se metamorfoseia. Ao lado dos personagens humanos, esquilos e serpentes, lees e unicrnios, cavalos e lobos animais estranhos s vivncias urbanas da maioria dos leitores, mas por certo bem definidos em sua imaginao, desde a infncia (...) (SILVA, 2004, p. 74)

Ao nos depararmos com esse imaginrio, podemos ter uma reao de estranhamento diante da abstrao das simbologias, entretanto a tenso afetiva e o lirismo dos contos de Colasanti prendem nossa ateno e a eles voltamos, no exatamente para apreendermos racionalmente seus significados, mas para senti-los. Esse argumento nos remete aos Conceitos fundamentais da potica (1972), nos quais Emil Staiger associa o gnero lrico recordao, defendendo-o como uma modalidade que dispensa a explicao racional:

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A uma leitura autntica, o prprio leitor vibra conjuntamente sem saber porque, ou melhor, sem qualquer razo lgica. Somente quem no vibra em unssono com a obra exige razes. Somente o que no consegue participar diretamente do clima lrico, ter que o considerar possvel e depender de uma compreenso. (STAIGER, Op. cit., p. 48).

Se no perodo infantil as imagens dos textos lidos nos ajudam a edificar nosso imaginrio afetivo, durante a fase adulta, reencontrarmos textos de nossa infncia nos faz recordar27 do prprio ser criana, e ento nos damos conta de quanto fomos afetados por eles. Falando sobre a impresso deixada em sua memria pelas imagens que ilustram contos de fadas lidos quando criana, Maria Tatar nos conta:

No exemplar dos contos de fada dos Grimm de minha prpria infncia, que s se conserva custa de elstico e fita adesiva, h uma imagem que vale mais que mil palavras. Cada vez que abro o livro nessa pgina, sou inundada por uma torrente de lembranas da infncia e, por alguns instantes, experimento como era ser criana. (...) e por essa razo retornei a tempos e lugares passados em busca das imagens que acompanham as histrias (...) (TATAR, 2004, p. 9).

Afetivamente concebidos, os textos de Marina Colasanti, mesmo quando lidos pela primeira vez, transmitem a sensao de reencontro, se no com as situaes engendradas pela autora, com o fundo afetivo que as envolve, levando o leitor a identificar em si mesmo os conflitos vividos pelas personagens. Bruno Bettelheim fala da importncia do imaginrio na iniciao da criana no mundo da leitura, devido linguagem secreta encontrada nos textos ficcionais e que envolve as emoes dos pequenos leitores. Segundo o psicanalista, o contedo emocional e

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Resende (op. cit.) chama ateno para a etimologia e o sentido do verbo recordar, derivado dos termos latinos cor (corao) e dare (dar). Re-cor-dar seria reencontrar, eventos registrados em nossa memria afetiva, isto , atravs do corao.

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irracional projetado ainda durante a infncia, que, presente nesses textos, nos afeta de forma positiva. Nos contos de fadas de Marina Colasanti podemos encontrar tanto as representaes de afetos humanos fundamentais, como a paixo, a dor da separao ou a alegria do encontro, quanto a teia afetiva com a qual seu texto construdo e que transborda para o leitor como uma experincia de prazer.

4.8 Sobre o amor

To antigo quanto a humanidade, o amor est presente em nossa vida sob diversas formas. H o amor materno, o amor fraterno, o amor ertico... Apesar de sua tendncia a unir as criaturas, esse sentimento nem sempre pacfico e no se encontra distante de outros, s vezes antagnicos, como o dio, a ambio e o egosmo. Na literatura, os enredos amorosos tambm esto presentes, ainda que regidos por diferentes estilos e pontos de vista. No perodo romntico, por exemplo, enfatizava-se a vivncia do amor pleno e verdadeiro, capaz de redimir as personagens e sublimar sua existncia. Essa viso romntica foi, atravs do comportamento burgus, incorporada pelos contos de fadas clssicos, nos quais o amor ertico uma espcie de mola mestra que impulsiona as personagens em busca de seus objetivos e est relacionado unio andrgina, para a qual os seres amantes so predestinados.

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Na moderna literatura infantil, o amor romntico, o casamento convencional e o papel da mulher nas relaes sociais e amorosas constituem um dos principais pontos de reviso operada pelos escritores, sobretudo nas obras que retomam o conto de fadas, a comear por Monteiro Lobato, cujas personagens femininas mostram-se emancipadas em suas relaes afetivas, como constatamos no trecho seguinte: Emlia uma emproada, prncipe, que no d confiana ao marido. Casou-se s por casar, pelo ttulo, e se encontrar por aqui algum duque, bem capaz de divorciar-se do marqus. (LOBATO, 1993, p. 59). J em Histria meio ao contrrio, de Ana Maria Machado, o prncipe no se casa com a princesa prometida, como se espera, mas com uma pastora, moa do povo. Marina Colasanti d preferncia ao amor mtico e ao amor tpico de contos de fadas, ambos transformadores, fora vital que aproxima as personagens como duas metades de uma mesma criatura, que se buscam fatalmente. Mas em sua narrativa ferica a vivncia dos afetos tambm se presta conquista da identidade feminina e sua emancipao. Por esse vis, a contista faz do amor-prprio feminino e da conscincia do simesmo uma condio para amar o outro. Nesse sentido, o amor em Colasanti se coloca como instrumento de descoberta individual e de conquista da alteridade, das quais os contos A moa tecel (DRM) e Entre as folhas do verde O (ITA) nos do exemplos. Reconhecendo o eco de uma voz feminina em Colasanti, Silva (op. cit.) afirma:

Embora a escritora trate, em seus contos, do ser humano integral, homem e mulher, no se pode excluir o seu ponto de vista feminino na abordagem do tema do amor. A voz, portanto, que ecoa em suas narrativas uma voz feminina, materializada na recorrncia das imagens que ligam tanto o universo mtico que a autora reconstri quanto o prprio deus do amor s deusas e s heronas clssicas. (SILVA, op. cit., p. 32).

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Com sua voz de mulher (LMQ) um conto que, desde o ttulo, confirma a relevante abordagem da condio feminina na obra de Marina Colasanti e a posio altaneira em que a autora situa as mulheres. O conto tem como protagonista um deus que era dono de uma cidade. Um dia, tendo notado que seus habitantes no eram felizes, mesmo sem nada lhes faltar, o deus decide ir at l para melhor entender o que se passava. Procurou em seus armrios um disfarce adequado e resolveu descer em forma de mulher. Mas na cidade ningum cria nessa possibilidade, pois um deus jamais incorporaria uma mulher. Precisando trabalhar, a mulherdeus encontrou severas dificuldades, s conseguindo empregar-se como auxiliar domstica numa casa em que as pessoas pareciam entediadas por suas tarefas rotineiras. Foi a que, enquanto fiava, o deus comeou a contar histrias, que atraam cada vez mais ouvintes e, com isso, modificou o nimo das pessoas da cidade. Executada sua tarefa, o deus retornou sua morada. Nesse enredo entrevemos uma imagem positiva da mulher, configurada como ser transformador. A contao de histrias aqui se mostra capaz de revitalizar o existir humano, coadunando-se, dessa forma, com a prpria escritura de Colasanti, tecedora de fados femininos. As mulheres e seus afetos ocupam lugar central em grande parte de sua obra literria e, de forma especial, nos seus contos de fadas. Nesse sentido, no texto de Colasanti somos confrontados com a experincia afetiva do outro quando conhecemos a solido traduzida nas doridas melopeias de sereias enclausuradas, ou no som melanclico dos alades de princesas apaixonadas, ou ainda dos teares e bastidores mgicos de suas tecels e bordadeiras.

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Sem asas, porm (LMQ) um conto que sintetiza a essncia feminina da narrativa de Marina Colasanti. Elaborado com pertinentes metforas e fina ironia, a histria fala de uma aldeia em que era proibido s mulheres comer carne de aves, pois no fossem as asas subir-lhes ao pensamento (COLASANTI, 1997, p. 57). Mas, no encontrando outro animal para o abate, o marido conformou-se com uma ave, consentindo que sua mulher tambm a comesse. Atravs desse conto, entrevemos na narrativa de Colasanti a configurao de personagens femininas em posio de alar voo, de tomada de conscincia, desvencilhandose das interdies que lhes tiram a capacidade criadora e a liberdade.

4.9 Personagens de Colasanti: homens e mulheres em busca

Apesar de a maior parte de suas personagens serem jovens mulheres, em alguns contos, a autora retrata homens adultos reis, em geral que almejam lanar-se no mundo, talvez numa tentativa de sobrepujar a carga de atribuies e responsabilidades a que esto submetidos. Outros reis se isolam do mundo, preferindo a recluso absoluta. Dos dez contos integrantes do livro Uma ideia toda azul (1979), h trs cujas personagens so reis que simbolicamente abdicam de seu posto. So exemplos os contos: O ltimo rei, Uma ideia toda azul e As notcias e o mel (ITA). No conto Uma ideia toda azul, o rei mostra-se feliz pelo fato de ter concebido uma ideia, a primeira e nica de toda sua vida. Era uma ideia azul e ele ficou to deslumbrado com ela que no a compartilhou com ningum. Aps brincar de escondeesconde com sua ideia e, com medo de t-la roubada, adentra pelos corredores da Sala do

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Tempo e a deposita na Sala do Sono, adormecida. Feito isso, o Rei tranca a porta e prende a chave no pescoo. Passado muito tempo, ele volta para encontr-la, mas j no viu naquela ideia o mesmo encanto, embora ela ainda continuasse menina como antes. Ento, deixa-a adormecida e fecha a porta para sempre, pois o tempo havia tirado ao rei a vontade de brincar e seus olhos j no viam na ideia a mesma graa. (COLASANTI, 2001, p. 32). Atravs do simbolismo da Sala do Sono, esse conto nos fala do comodismo e do medo que ns, adultos, temos de assumir nossos verdadeiros desejos, adiando sua realizao, e tambm da inrcia e da omisso, ironicamente sugerindo a pouca funcionalidade de certos representantes do poder, que nada fazem de realmente til. A cor azul, atribuda ideia, traz uma conotao positiva, pois est ligada pureza e verdade, da qual o Rei foge, s a reencontrando na velhice, quando j no podia fazer mais nada como sua ideia. O rei refugia-se na alienao total de si mesmo e do mundo , omitindo-se ao enfrentamento das dificuldades impostas por seu cargo. Os trs reis apresentam um comportamento infantilizado, sendo que os dois ltimos, alm disso, tambm demonstram inaptido para suas funes e imaturidade para enfrentar os prprios medos. Perseguindo esses elementos, incorporando-os ou servindo-se deles para se libertarem, os reis configurados por Colasanti liberam seu lado infantil, desprendendo-se das amarras e da superficialidade da vida exterior, mergulhando no mais profundo de si mesmos. O fato de serem homens, adultos e reis coloca-os como figuras comandantes, cuja postura deve ser a da racionalidade, da austeridade e do equilbrio, desconstrudos nesses contos, uma vez que os personagens se despem dessas pesadas atribuies adultas e, em certa medida, relacionadas posio masculina.

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Por sua vez, as personagens femininas dos contos estudados trazem elementos que remetem a uma viso romntica da mulher, muito prxima dos enredos dos contos de fadas clssicos, pois as princesas, tecels e sereias que povoam seus contos so jovens delicadas, sonhadoras e possuidoras de sentimentos nobres, como o desejo de viver um grande amor. Apesar disso, dispem de coragem e autonomia suficientes para tomarem suas decises por conta prpria. Semelhante ao que ocorre nos clssicos, essas personagens enfrentam provaes e obstculos realizao de seus desejos, caracterizando o processo de individuao28. Com base no estudo de Vladimir Propp (op. cit.), encontramos nos enredos de seus contos a presena de algumas das principais funes das personagens de contos maravilhosos desempenhadas no decorrer desse processo, especialmente a de interdio e a de transgresso, que so recorrentes. J o casamento aparece com menor frequncia, uma vez que os finais dos contos colasantianos, na maioria das vezes, so abertos. Portanto, quando ocorre, o casamento se d fora do padro comum dos contos clssicos, os quais registram detalhes da festa de bodas, da presena de convidados e garantem ao leitor que os recm-casados tero um futuro de felicidade. Em Colasanti, o encontro conjugal apenas sugerido, proporcionando ao leitor a tomada de uma postura diante do desfecho e levando-o a participar da elaborao do destino das personagens. Comprometida com o projeto de reviso crtica de imagens conservadoras e maniquestas da mulher, Marina Colasanti concebe personagens femininas que demonstram

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Termo utilizado no sentido que lhe atribui Carl Gustav Jung, como processo em que o indivduo alcana a totalidade psquica.

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poder de deciso. Essa postura torna-se conflitante com a voz autoritria e patriarcal ainda vigente, representada no mais das vezes pela palavra do pai.

A partir da, a escritora vai levantar questes como o amor e a morte, o poder e a justia, a solido e a amizade. Sobretudo, atravs de suas jovens princesas, moas tecels, ninfas delicadas, Colasanti mergulha no universo feminino, discute a condio da mulher e, por extenso, a condio humana. (JARDIM, 2003, p. 220)

Apesar da flagrante abordagem do universo feminino contemporneo em grande parte de sua produo literria, Colasanti no retrata diretamente a mulher comum, enredada em conflitos corriqueiros, mas apresenta uma mulher ancestral, em cuja alma ecoam uma feminilidade remota e um antigo desejo de libertao. Portanto, seus retratos de personagens no apresentam a mulher medieval, a moderna, ou a ps-moderna, mas a Mulher, em busca de sua identidade e individuao.

As personagens dos contos de fadas geralmente so personagens arquetpicas, caracterizam-se pelas posies polticas, sociais ou familiares que ocupam, no por seus nomes ou individualidades. Quer dizer, entende-se por arquetpicas aquelas personagens-modelo, que representam ou uma camada social ou uma fase da vida. (FROTA in SILVA, 2003, p. 14)

Assim sendo, verificamos que nos contos de fadas de Marina Colasanti as personagens femininas so, geralmente, adolescentes em fase de descoberta do amor e em busca de si mesmas. Princesas, na maior parte dos contos, essas jovens levam uma vida de extrema recluso, vivendo na companhia quase exclusiva do pai, numa relao de obedincia. Como tpico dos contos de fadas, as mes so figuras ausentes e, nos contos de Colasanti, essa caracterstica marcante. Sem contato com a me, as jovens princesas vivem

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em isolamento quase total, guiadas pela vontade de seu progenitor, at o momento em que se instaura um conflito. Em geral, a crise surge a partir de um desejo desenvolvido pelas jovens, ao qual se interpe o desejo do pai e est sempre relacionado ao processo de amadurecimento e de emancipao das personagens. Apesar de o casamento tambm figurar nos contos de Marina Colasanti como um dos principais objetivos das personagens, o enlace amoroso fruto de um envolvimento verdadeiro, que conduz os amantes um em direo ao outro, atravs de situaes que indicam a formao do par perfeito. Mas esse encontro nem sempre fcil, pois, em alguns casos, os amantes se situam em planos diferentes da realidade, sejam estes fsicos, sociais ou existenciais, como o prncipe que se apaixona por uma cora, ou a princesa que se envolve com um misterioso unicrnio. Assim, comum nessas narrativas, uma personagem lanar-se numa busca irrefrevel e fatal pela posse do ser desejado, que pode ser uma pessoa, um animal ou mesmo um objeto. Em relao s personagens de contos clssicos, as de Colasanti so mais complexas, movidas pela busca inconsciente de atingir outros estgios do ser-no-mundo, agindo por motivaes existenciais, e no sociais, como prprio do conto de fadas (COELHO, 1991). Sem a presena de heris ou heronas tpicos, as colasantianas narrativas no apresentam o maniquesmo que divide o mundo das fadas tradicionais em duas polaridades: bondade versus maldade, sublime versus grotesco, castigo versus prmio ou felicidade versus infelicidade. Conforme salientamos, suas protagonistas no se configuram como as tpicas moas casadoiras, que cumprem resignadamente as ordens paternas. Para alcanar o objeto de desejo, dispem-se a transgredir qualquer tipo de interdio ou ordem estabelecida,

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perfazendo trajetos espaciais ou temporais que correspondem a algumas das funes descritas por Propp (op. cit.). Gravurista por formao, Marina Colasanti tambm ilustradora de vrios de seus livros. A predominncia do estilo em preto e branco nos lembra os desenhos de Walter Crane, feitos para alguns contos de fadas clssicos, com linhas fortes em duas dimenses que se assemelham tambm a xilogravuras. Assim como sua linguagem no apresenta realismo e coloquialismo, suas ilustraes no so descritivas, requisitando maior ateno, por parte do leitor.

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5. DE PRNCIPES E PRINCESAS, ENCONTROS E DESENCONTROS

A criao de um conto de fadas parte de um ponto que funciona como um detonador, um ponto que me emociona. Preciso ento colocarme disposio dessa emoo, deix-la crescer, deixar que me tome totalmente, e que me conte a histria que quer contar. (Marina Colasanti)

A eterna busca do ser humano pela sua metade complementar remete-nos ao arqutipo da androginia, relacionado a trs mitos etiolgicos: a descrio encontrada no Gnesis, que menciona Eva como criatura formada a partir da costela de Ado, sendo, por isso, sua parte complementar; os tipos humanos primordiais descritos no Banquete, de Plato, que menciona a existncia do andrgino29, formado por duas metades que, tendo sido divididas por Zeus, vivem eternamente procura uma da outra; e o mito de Hermafrodito, que se une ninfa Slmacis, num abrao fatal e a ela se liga eternamente, passando a apresentar o sexo masculino e o feminino. Como prprio da condio humana, que busca perpetuar-se atravs da renovao da vida, esses mitos retratam a necessidade dos indivduos de se unirem ao outro para efetuar a reproduo, encontro proporcionado pela unio sexual entre os seres opostos. Tal busca est diretamente ligada ao medo da morte e mediada pelo amor (Eros).

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Originado dos gregos andrs (homem) e ginaiks (mulher gyno, no latim).

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Essa busca existencial se faz evidente nos contos de fadas, ao contemplarem justamente a fase reprodutiva das personagens, jovens cuja beleza e vio so caractersticas sempre ressaltadas. Por conseguinte, os enredos privilegiam o casamento como fim, uma vez que sua concretizao simbolicamente garante o envolvimento amoroso. Em alguns contos de fadas de Marina Colasanti, o encontro com a parte complementar ocorre principalmente atravs da metamorfose dos seres ou de uma transformao que os coloca em outro plano de existncia. Ao se encontrarem, os amantes se unem como metades predestinadas, sendo, na maioria dos contos, uma busca empreendida pelas personagens femininas. Alm dos contos que mencionamos no decorrer do trabalho, selecionamos os mais significativos para maior aprofundamento e ilustrao de nossa leitura da prosa ferica de Colasanti, de acordo com o desdobramento da ao da personagem feminina em sua busca, que pode ocasionar: o encontro consigo mesma; o encontro com o outro; ou a sua rejeio. Eis os contos: Por duas asas de veludo, Um espinho de marfim, Entre as folhas do verde O, A primeira s e Sete anos e mais sete (ITA); A moa tecel, Onde os oceanos se encontram, De suave canto e procura de um reflexo (DRM); Entre a espada e a rosa (EER); e Um cantar de mar e vento e Longe como o meu querer (LMQ)30.

5.1 O encontro consigo mesmo: a individuao

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Entre parntesis a indicao das inicias dos ttulos.

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Recorrente nos mitos e nos contos de fadas o conceito de individuao foi cunhado por Carl Gustav Jung e consiste na ao natural, involuntria e inconsciente de cada indivduo alcanar a totalidade psquica, que se traduz no equilbrio do self, ou Si-mesmo. (JUNG, 1963). Mesmo sendo um processo que se desenvolve ao nvel do inconsciente, entra em contato com o consciente atravs das atitudes dos indivduos, que, para isso, enfrentam um doloroso caminho de descoberta interior projetado ainda em dramticos conflitos afetivos. Seguidora de Jung, Marie Von Franz (1990), esclarece que a individuao consiste na tentativa de conciliao entre o animus a personificao masculina do inconsciente feminino e a anima o elemento feminino da psique masculina, que caracteriza a relao ertica entre o homem e a mulher. Em muitos casos, a busca pelo ajustamento da personalidade ganha corpo na paixo de algum por um indivduo do sexo oposto e no desejo de fundir-se ao outro, ocasionando o encontro do self. Ao chegar a esse estgio o indivduo ter conquistado sua identidade e, ao mesmo tempo, sua alteridade e estar maduro para a vivncia dos afetos. Na anlise de Bettelheim:

(...) O que sucede aos heris e heronas nos contos de fadas semelhante e comparvel aos ritos de iniciao nos quais o novio entra ingnuo e desinformado, e sai no final num nvel de existncia aprimorado com que no sonhava no incio da viagem sagrada, pela qual consegue a recompensa ou a salvao. Tornando-se verdadeiramente ele mesmo, o heri ou a herona torna-se digno de ser amado. Mas, embora este auto-desenvolvimento seja meritrio, e possa salvar nossa alma, ainda no basta para sermos felizes. Para isso, devemos ultrapassar o isolamento e formar um elo com o outro. Mesmo que vivamos num plano de vida muito elevado, o Eu sem o Tu vive uma existncia solitria. (BETTELHEIM, 1980, p. 318)

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Com efeito, atingir a individuao no necessariamente implica um estado de solido, mas a preparao para o encontro com o outro. Nos contos de fadas, isso ocorre com a procura do heri ou da herona pelo seu par ideal, que justamente a fuga da solido e a conquista da totalidade. O ponto inicial do processo de individuao nos contos de fadas coincide com o momento em que se constata a ausncia de determinada pessoa a me ou o pai do heri, teoricamente responsveis por seu bem-estar e proteo , conforme verifica Propp (1983). Esse fato desestabiliza o mundo da personagem, levando-a a empreender meios de autodefesa e luta por seus objetivos, que podem ser sua segurana pessoal e a manuteno da prpria vida. Entre os enredos clssicos, os apuros de Branca de Neve ilustram bem a ocorrncia da individuao, concretizada atravs do dorido trajeto inicitico por que passa a herona. O afastamento31 (morte) de sua me ocasiona a chegada da madrasta malvada, cuja interdio32 existncia da jovem princesa impe-lhe difceis estratgias de sobrevivncia at o salvador encontro com o prncipe. Na mitologia grega, as dificuldades enfrentadas por Psique para cumprir as tarefas impostas por Afrodite apresentam semelhanas com o enredo do conto Branca de Neve e os Sete Anes, j que ambas se tornam vtimas da prpria beleza, que ocasiona a inveja de suas rivais e serve de pretexto para a partida rumo individuao. Nos contos de Marina Colasanti esse processo se desencadeia no instante em que as personagens se deparam com o vazio afetivo ou a frustrao e, a partir disso, desenvolvem

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Funo I: Um dos membros da famlia afasta-se de casa. (PROPP, 1983, p. 66). Funo II: Ao heri impe-se uma interdio. (Ibid., p. 67)

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uma crise interior que as leva a buscar o objeto de seu desejo. Como essa busca demandada pelo inconsciente, as aes desempenhadas pelas personagens remetem a um universo onrico e surreal, no qual, primeira vista, impera o ilogismo. Dado que a combinao entre elementos da tradio mtica e ferica e temas prprios da vida contempornea uma constante nos contos dessa autora, a individuao sofrida por suas jovens protagonistas tambm apresenta a influncia do estado de despersonalizao vivido pelo homem moderno. Atormentado pela ampla variedade de opes fabricadas pela indstria cultural e tecnolgica, os indivduos tendem fragmentao e uma solido, mesmo acompanhados, e disperso, mesmo antes da individuao. Nesse sentido, o conto A primeira s simblico, tanto da busca de uma identidade, que se faz necessria no processo de amadurecimento da jovem, quanto da fragmentao do sujeito, que busca reconhecer-se no outro, mas no encontra identificao, permanecendo sozinho. O conto apresenta uma princesa menina, que se sentia muito sozinha por no ter com quem brincar. No suportando mais ouvir os soluos da filha, o rei encomendou ao vidraceiro o maior espelho de todo o reino e o ps ao lado da cama da filha, enquanto ela dormia. Ao acordar, a princesa julgou no estar mais sozinha e, feliz, passou a se divertir com a amiga. At que um dia, tendo ganhado uma bola de ouro de seu pai, a princesinha resolveu jog-la nas mos da amiga, mas o resultado foi o estilhaar do espelho. J ia chorar, quando percebeu que agora havia muitas outras amigas nos diversos cacos que restaram. A princesa agora podia escolher com quem brincar, mas logo cansava da companhia, quebrava um caco e fazia duas, quatro, oito, enfim. E logo descobriu que iam ficando menores, a ponto de no poder mais se divertir com elas e foi outra vez se sentindo sozinha. Resolve sair do palcio para cansar a tristeza no jardim, quando se depara com o lago e v novamente a

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imagem da amiga, mas no queria uma nica, queria todas. Depois de tentar quebrar aquela imagem refletida, sem conseguir, a princesa atira-se na gua de braos abertos e afunda com suas amigas imaginrias. Esse conto parece de forte significao, se pensarmos que uma narrativa para crianas, pois a morte sugerida da mocinha pode chocar o leitor que, no raro, espera um final feliz, j que se trata de um conto de fadas. Mas a surpresa pode ser amenizada pela ambiguidade do final aberto, deixando a esperana de que a jovem regresse de seu mergulho inicitico revitalizada e madura para a vida adulta. Fazendo clara aluso ao conhecido mito de Narciso, a postura egosta da menina tem incio a partir da interveno de seu pai, que, em vez de promover a socializao da filha, prende-a cada vez mais em seu prprio mundo interior. A postura paterna, como se nota com frequncia nos contos colasantianos, a de reter e interditar o contato de suas filhas com o mundo exterior, resguardando-as de modo exagerado na intimidade do espao domstico. Lembra, por esse motivo, alguns enredos clssicos, como o de Rapunzel, trancada na torre pela dominao doentia da feiticeira. Para romper a fronteira entre o domnio paterno e a conscincia de si mesma, a princesa simbolicamente parte para o amplo espao do jardim e para o desconhecido espao do bosque, afundando nas guas do inconsciente para atingir sua individuao. Abordando o mesmo tema da busca de uma identidade, procura de um reflexo trata de uma moa que, certo dia, no v seu reflexo no espelho e, aflita, sai procura de sua imagem. Seguindo o percurso de um crrego, a moa chega a uma caverna escura, em cujo fundo habitava a Dama dos Espelhos, num imenso salo de gruta com paredes recobertas por centenas de espelhos, diante dos quais estavam postas bacias de prata com gua. A Dama,

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que roubava os reflexos para si para se manter sempre jovem, aprisiona a moa, mas ela se liberta quebrando o espelho que impede sua sada da gruta, ao jogar nele a bacia que continha seu reflexo. O conto se constitui de simbologias diversas que giram em torno da autoafirmao do ser perante si mesmo e perante o outro, condensadas no signo do espelho. Objeto que permite a autocontemplao, o espelho est associado morte (mito de Narciso), alma e revelao, conforme verificamos no conto Branca de Neve e os Sete Anes, tendo servido de mote tambm para os conhecidos contos de Machado de Assis e Guimares Rosa, ambos intitulados O espelho. Outras simbologias ligadas descoberta interior so a prpria caverna, lugar quente e mido, que remete ao aconchego uterino, e a gua, s vezes parada, s vezes, corrente, que alude ao fluir natural da prpria vida e do processo de individuao, do qual no podemos fugir. A caverna, nesse sentido, representa a vida em estado bruto, inconsciente, da qual a moa se liberta rompendo corajosamente o obstculo sua passagem para fora da gruta, o mundo exterior. A Dama dos Espelhos faz referncia a uma primitiva superstio de que os lagos e rios escondem o esprito das guas, que rouba as imagens neles refletidas. (BRANDO, 1997, v. II, p. 185). Depois de vencer a tal Dama, a jovem mira-se no lago, onde, contente, reencontra sua imagem. Estava, enfim, realizada sua individuao. A pertinente simbologia da ausncia de um rosto em personagens em busca de identidade aproveitada por Marina Colasanti tambm no conto O rosto atrs do rosto (DRM), cujo enredo remete ao mito de Eros e Psique e ao conto O Barba Azul, de Perrault, pois a moa no podia ver o rosto do marido, o Guerreiro das Tendas de Feltro, sempre

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coberto por uma dura mscara de ferro, que a assustava. Esse ainda o tema do conto O moo que no tinha nome (LMQ), que encontra uma identidade quando se apaixona por uma jovem e esta lhe chama pelo apropriado nome de Amado.

5.2 O encontro com o outro: o casamento possvel

Em Marina Colasanti, as personagens em processo de individuao completam-no de diferentes maneiras, seja atravs da recluso, que sugere a morte e o renascimento simblicos, seja atravs do encontro com o ser amado, realizao que, em certos contos, exige uma transformao individual. Nos contos analisados a seguir o encontro dos amantes se d ao mesmo tempo em que ambos so anulados perante a vida real, tornando-se habitantes de outra dimenso existencial. Desse modo, o encontro amoroso se coloca como o objetivo maior das personagens, sua completude absoluta. Sete anos e mais sete (ITA). Com uma linguagem direta e ligeiramente bem humorada, esse texto se torna mais leve em relao aos demais contos de fadas de Colasanti, mas nem por isso menos simblico. Trata-se de uma jovem princesa que se apaixona por um prncipe, mas seu pai no aceita esse amor, porque o rapaz no tinha acabado os estudos, no tinha posio e o reino dele era pobre (COLASANTI, 2001, p. 52). Diante disso, chamou a fada madrinha e resolvem colocar a moa para dormir com uma bebida mgica, trancada em aposentos enormes, fechados a sete portas, rodeados por sete fossos e vigiados por sete guardas. Ao saber disso, o prncipe tambm se fecha em um quarto protegido por sete fossos e se pe a dormir. Sete anos se passaram e mais sete (Ibidem), os dois castelos foram

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envolvidos por plantas enormes e teias de aranhas, mas l dentro o casal de prncipes sonhava um com o outro, o mesmo sonho em que se casavam, tinham filhos e eram felizes para sempre. Primeiro conto de fadas escrito por Marina Colasanti, esse conto deveria ser apenas mais uma adaptao de A Bela Adormecida, entretanto, a habilidade criadora de Colasanti se fez mais forte e o resultado foi uma recriao do clssico de Perrault, que seria apenas o primeiro de muitos outros. O conto oferece uma explicao diferente e atualizada para o sono dessa bela adormecida, atravs do cuidado do rei em defender a filha de um jovem que no tinha terminado os estudos, preocupao bem caracterstica das famlias de classe mdia contemporneas, que veem na formao educacional uma garantia de futuro. Reconstruindo uma situao comum nos contos de fadas clssicos, o isolamento de princesas, Sete anos e mais sete o nico conto de Colasanti em cujo final aparece a expresso felizes para sempre, no entanto, j anunciando o que veio a ser caracterstica marcante de suas narrativas fericas, a felicidade dos protagonistas no se concretiza no plano da realidade, mas no plano do sonho. Contrariando a funo da fada nas narrativas tradicionais, que de proporcionar o bem e assegurar a felicidade de suas protegidas, a fada madrinha, nesse conto, articula seus poderes em favor da vontade do rei, impedindo a realizao amorosa da princesa. Mesclando fantasia e realidade, o conto mostra a personagem feminina inicialmente subjugada ao poder do pai, mas no acomodada, pois o sonho apresenta-se como uma soluo possvel, uma via de libertao atravs da qual as personagens se encontram e alcanam seu objetivo, em perfeita simetria.

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No conto Onde os oceanos se encontram (DRM), moram em uma ilha duas irms, Lnia e Lisope, encarregadas de receber os corpos dos afogados no mar. A primeira, por ser mais forte, era a encarregada de retirar os corpos da gua, a segunda, de lav-los e vesti-los adequadamente, depois disso, as duas os devolviam ao oceano. Certo dia, ao recolher o corpo de um jovem, Lnia acha-o to lindo, que preferiu ela prpria buscar gua para lavar aquele sal, ela prpria, com seu pente de concha, desembaraar aqueles cachos. (COLASANTI, 2003, p. 43), e resolve no devolv-lo ao mar. Pede, ento, Morte que restitua a vida do jovem, sendo prontamente atendida. Mas o moo, em vez de sorrir s para ela que o amava tanto, desde logo sorriu mais para Lisope, e s para Lisope parecia ter olhos. (Ibidem). Profundamente insatisfeita, Lnia recorre Morte mais uma vez, pedindolhe que leve a irm. A Morte recomenda-lhe colocar a irm deitada prximo ao mar para que a mar execute a tarefa mortal. Mas, por um descuido de Lnia, que dorme antes da hora, o moo deita-se junto Lisope e dorme segurando-lhe a mo. Ao acordar, Lnia v na areia a marca dos dois corpos, levados pelo mar. O tema dos irmos, principalmente da rivalidade entre eles, se repete em vrios contos de fadas de Marina Colasanti, como em Alm do bastidor e Fio aps fio (ITA), Um desejo e dois irmos (DRM), No rumo da estrela (EER), e Do tamanho de um irmo (LMQ). De acordo com Silva (op. cit.), a disputa entre irmos motivada pela busca da identidade, o irmo funcionando como um espelho que reflete a imagem do outro. Imagem recorrente em Marina Colasanti, o mar um espao de busca e descoberta, singrado pelas personagens rumo a um destino incerto, porm fatal. Smbolo de eterno movimento, o mar est ligado tanto morte, pela sua obscuridade e perigos, quanto ao renascimento, uma vez que se renova constantemente, atravs da oscilao e transitoriedade das ondas. Por outro lado, smbolo tambm de fecundidade e vida, uma vez que constitui

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uma rica fonte de alimentos sobrevivncia humana. Lugar caracterizado pela imensido, o mar simboliza ainda o indefinvel, o infinito e o desconhecido, assemelhando-se, por esses aspectos, parte sombria e desconhecida dos seres humanos, seu inconsciente. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1994). Nesse enredo, o mar surge como espao mortfero e a Morte como uma paradoxal restituidora da vida, ao atender o pedido da irm apaixonada. No entanto, o moo renascido no era a metade de Lnia, mas de Lisope. Sobre esse conto, Silva afirma:

O amor possessivo de Lnia no do tipo que se possa compartilhar, pois realiza-se com a anulao e completa submisso do outro. ninfa enciumada parecia que o nufrago devesse demonstrar sua gratido de retornar vida, enamorando-se dela. Mas as partes do andrgino que se encontram se reconhecem e se amam espontaneamente sem nenhuma obrigao de amar. (SILVA, 2003, p. 49)

Aqui o encontro de amor, ao mesmo tempo em que liberta e une eternamente os amantes, os conduz a outro plano de existncia, tornando ambguo o desfecho, pois comum na literatura a morte de um casal apaixonado, como na clebre tragdia shakespeareana, em que a iluso de os dois estarem juntos em um plano existencial abstrato pode superar, na imaginao do leitor, a prpria morte. Em Um cantar de mar e vento (LMQ), uma moa pescadora desperta a inveja de outros pescadores porque, sem usar qualquer instrumento convencional de pesca, a jovem sempre volta com os grandes cestos repletos de peixes, enquanto seus companheiros, algumas vezes, voltavam de cestos vazios. Seu nico recurso era o canto:

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Cantava baixinho, mas logo, trazidos pelas malhas invisveis da sua voz, os peixes comeavam a saltar fora dgua pulando para o seu colo, luzidias estrelas que iam se perder entre as pregas da saia, iluminando por rpidos instantes o fundo mido do barco. (COLASANTI, 1997, p. 60)

Certa noite, ao recolher os peixes, a moa divisa um peixe especial e percebe que em sua boca havia um anel de ouro, que ela recolhe e pe no dedo mdio. Em outra ocasio, encontra uma chave tambm de ouro, logo atada por uma fita ao pescoo da pescadora. Os presentes recebidos do mar aumentam a inveja dos pescadores, que passam a sabotar o barco da jovem para que naufrague. Mas as armadilhas nunca funcionavam porque os peixes protegiam a moa, deixando seus rivais desapontados. Uma manh, a pescadora foi guiada por golfinhos at uma ilha, na qual estava situado um pequeno palcio, aparentemente desabitado. Reconhecendo na fechadura da porta a mesma marca gravada na chave presa ao seu pescoo, a moa abriu a porta e, aps assustar-se com sua imagem refletida nos espelhos, depara-se com o grande retrato de um homem.

E aproximando-se percebeu aquilo que seu corao estava de alguma forma tentando lhe dizer, que na mo esquerda do homem brilhava entre ramos de ouro a pedra verde de um anel, o mesmo anel que ela sentia, pesado e um pouco largo, rodeando seu dedo mdio. (Ibidem, pp. 65-66).

Sem pressa de partir, a moa se deixa ficar, seduzida pelo retrato do jovem. noite, adormece numa cama encontrada em um dos quartos e, todas as noites, sonha com o moo do retrato, que conversa amorosamente com ela. No referido conto, a personagem uma mulher encantada, poderamos dizer, pois o alimento no lhe chega atravs do esforo rduo do trabalho, mas graas sua voz encantadora, que a aproxima de uma sereia, outra imagem frequente nos textos de Colasanti.

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Dessa forma, a jovem pescadora, tal como A moa tecel, uma mulher privilegiada, j que os meios de sobrevivncia no mundo no so escolhidos por elas, mas existem em sua prpria essncia de mulheres criativas e criadoras. Nesse conto, temos o prncipe encantado, marcante nos contos clssicos, como uma figura ambgua, que, ao mesmo tempo em que provisiona a jovem com o necessrio para sua vida, arrasta-a para o fundo do mar, num casamento mortal. Assim, apesar do estranho encontro de amor, temos sugerida a disperso da personagem, que, tanto pode ter afundado na prpria individualidade, numa descoberta de si mesma, como pode ter apenas mergulhado no sentimento de amor recm-descoberto. Tal como Branca de Neve, cuja beleza despertou a inveja de sua madrasta, a moa desperta a inveja dos outros pescadores, homens talvez incomodados pelo fato de perderem em eficincia para uma mulher. E assim tambm como a herona clssica, a quem as feras da floresta no ousavam fazer mal, a jovem, conduzida pelos seres marinhos, chega a um lugar aprazvel, onde encontra abrigo e alimento, adormecendo profundamente na cama de um dos anes. A casa dos anes, bem como o palcio, no conto de Colasanti, representam o lugar de crescimento e amadurecimento das heronas, um espao de tempo em que precisam descobrir meios de sobrevivncia, fsica e existencial: Branca de Neve, executando tarefas domsticas e, aprendendo a se comportar como adulta s custas das prprias experincias ao sofrer as investidas de sua madrasta traioeira; e a moa pescadora, tendo que colher o prprio alimento, durante os dias em que foi hspede do misterioso castelo. At que Foi preciso recorrer aos cogumelos e procurar os raros ovos nos penhascos junto ao mar. (Ibid., p. 69). Com a escassez de alimentos, a moa se retira do palcio, com o cuidado de fechar novamente a grande porta de entrada, que simboliza a passagem, o comeo e o fim de uma etapa de crescimento interior, de encontro com a prpria intimidade. Mas o mar j no

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lhe era to favorvel, pois estava coberto por nuvens negras e a moa, tremendo de frio, velejava com dificuldade. Para se aquecer do frio, comea a cantar:

Mas como se ouvisse o eco da sua prpria voz, uma cano pareceu chegar-lhe no vento. Olhou em volta, debruou-se sobre o mar. E na gua escura como os seus sonhos o viu, homem do quadro e da noite, que lhe abriu os braos e o casaco de espuma. Mergulhou a mo estendendo-a para ele. Sentiu que o anel escorria do dedo para o fundo. Ento ela prpria deixou-se deslizar para aqueles braos, enquanto o vento encobria as palavras que ele lhe dizia, as palavras todas que pela primeira vez ela conseguia entender. (Ibid., p. 70).

O fantstico abrao com o amado remete ao mito de Narciso, que trata do encontro consigo mesmo, podendo simbolizar a descoberta interior. Mas a conscincia individual, essncia da maturidade psicolgica, nos contos de fadas, constitui a alteridade e a preparao da personagem para a vivncia afetiva com o outro.

5.2.1 A metamorfose

Entre os contos cujas personagens esto em busca do envolvimento com o outro, algumas o fazem atravs da metamorfose, em que o ser procurado a projeo daquele que busca e, ao se encontrarem, os dois se fundem em um nico ser, assumindo uma nova forma. Comum em diversas mitologias, a metamorfose geralmente ocorre ora como castigo, ora para proporcionar a identificao ou a unio entre seres apaixonados, sendo freqentes as metamorfoses motivadas pelo desejo sexual. Nesse sentido, so exemplos na mitologia grega as diversas transformaes de deuses e deusas, como a transfigurao de Zeus

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em chuva de ouro a fim de fecundar Dnae; a de Afrodite, que se metamorfoseia na filha de Otreu, rei da Frgia, com o objetivo de se unir a Anquises, heri troiano. Nos contos de fadas tambm so encontradas transformaes e metamorfoses que se prestam a instrumentalizar o heri para o mundo adulto, consistindo em seu amadurecimento e na soluo de conflitos interiores. Em alguns contos, ainda que no haja uma completa metamorfose, h a presena de uma marca, que individualiza a personagem perante os outros na histria, causando-lhes admirao ou terror. So muitos os exemplos: a estranha barba do vilo em O Barba Azul, o disfarce do lobo em Chapeuzinho Vermelho e a esplndida transformao de Cinderela, de Charles Perrault; a monstruosa feio do prncipe em A Bela e a Fera, de Leprince de Beaumont; o sapo que vira prncipe em O Rei Sapo, dos irmos Grimm; a verdadeira identidade do Patinho Feio, de H. C. Andersen, e ainda a repugnante aparncia de Pele de Asno, de Perrault. Segundo Silva, a metamorfose tanto pode ocorrer na aparncia externa da personagem, como no seu interior, mas est sempre ligada ao processo de amadurecimento e ao encontro afetivo com o outro:

A metamorfose, entretanto, no acontece apenas no corpo fsico, mas remete tambm ao universo psquico como bem relata o mito de Eros e Psiqu, no qual os dois amantes passam por um processo de maturao e conseqente transformao em suas personalidades. Dessa forma, o encontro amoroso pressupe sempre uma metamorfose dos amantes, quer seja esta fsica ou psquica. (SILVA, op. cit., p. 98).

Por duas asas de veludo (ITA) trata de uma princesa cuja maior diverso caar borboletas para colecion-las. De tanto ca-las no jardim, elas fugiram de l e a princesa logo se encaminhou para o bosque. Aps espetar os insetos com um alfinete, a moa os guardava em caixas de vidro, que j se espalhavam por todo o palcio. Uma tarde, divisa entre as

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folhagens uma imensa borboleta negra, persegue-a, sem conseguir captur-la. De volta ao palcio, a menina s pensa em alcanar o objeto do seu desejo, prometendo deixar de caar, se o tivesse. No dia seguinte, ela se arma de arco e flecha e parte novamente para o bosque, espera o dia inteiro at que, no comeo da noite, surge no uma borboleta, mas um nobre cisne negro. A princesa dispara a seta de ouro e eis que ocorre a metamorfose:

Mas do peito dela que o sangue espirra. E filete, e jorro, banhando a roupa, desfazendo a seda por onde passa, transforma seu corpo em penas, negras penas de veludo. O dia adormece. No lago dois cisnes negros deslizam lado a lado. Brilha esquecido o arco de ouro. (COLASANTI, 2001, p. 22).

Nesse conto, mais uma vez, temos a princesa que busca alguma coisa de forma compulsiva e, apesar da imensa coleo de borboletas que j possui, ela continua procurando, caando, pois ainda no havia encontrado o verdadeiro objeto de seu desejo inconsciente: sua identidade, um encontro com a perfeita metade andrgina. O amadurecimento da personagem e sua disponibilidade para a vivncia dos afetos configuram-se no texto atravs da ampliao do espao de busca da princesa. Antes restrita ao jardim do palcio, que remete intimidade e proteo domstica, sua busca chega at o bosque, lugar do desconhecido e da penumbra. Ao identificar o objeto que a tornaria plena, a princesa logo o reconhece, embora sua atitude no seja consciente. Ferindo a si mesma quando atinge o cisne, a princesa encontra a completude, pois os dois se constituem da mesma natureza. A caada e seus elementos (arco e flecha) simbolizam a conquista atravs do esforo e da sagacidade pessoal, mas tambm dor provocada pelo crescimento e evocada na

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imagem da borboleta, que antes de se tornar leve e bela, enfrenta o processo de sada do casulo, que uma dolorosa metamorfose. O inseto tambm remete ao simbolismo do esprito, ao qual se atribui a capacidade de voo, e ainda ao feminino devido a sua delicadeza e graciosidade. Em Um espinho de marfim a conquista da plenitude pela princesa protagonista sofre a interdio do pai, desencadeando um delicado tringulo afetivo. Eis o enredo: a princesa apaixona-se por um unicrnio que todos os dias vem pastar em seu jardim. Um dia, seu pai v o animal e decide: Quero esse animal para mim, ordenando sua imediata captura. Mas o unicrnio misteriosamente no foi encontrado e o rei fica desapontado. Ao saber disso, a princesa sente pena do pai e promete lhe entregar o animal dentro de trs luas. Quando consegue captur-lo, ela se apaixona pelo unicrnio, sendo correspondida. Findo o prazo para entreg-lo ao rei, a moa canta de tristeza pela separao, mas a obedincia ao rei mais forte. Para solucionar esse conflito, Colasanti recorre a um simbolismo surpreendente, que torna o conto um dos mais poticos da autora:

Sem saber o que fazer, a princesa pegou o alade, e a noite inteira cantou sua tristeza. A lua apagou-se. O sol mais uma vez encheu de luz as corolas. E como no primeiro dia em que se haviam encontrado a princesa aproximou-se do unicrnio. E como no segundo dia olhou-o procurando o fundo dos seus olhos. E como no terceiro dia segurou-lhe a cabea com as mos. E nesse ltimo dia aproximou a cabea do seu peito, com suave fora, com fora de amor empurrando, cravando o espinho de marfim no corao, enfim florido. Quando o rei veio em cobrana de promessa, foi isso que o sol morrente lhe entregou, a rosa de sangue e o feixe de lrios. (COLASANTI, op. cit., p. 27).

Esse conto, como tantos outros de Marina Colasanti, apresenta mais de uma possibilidade de compreenso, que depende do conhecimento de mundo do receptor.

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Arquitetados sobre a fantasia, os eventos mgicos so admitidos pelo leitor graas ao acordo tcito que se estabelece entre este e o texto. Dessa forma, aceitamos a unio dos dois amantes atravs de sua metamorfose em rosa e lrios, elementos que se relacionam ao amor e morte. Em outro plano de interpretao, podemos distinguir uma conotao ertica no enlace do unicrnio com a princesa, pois o chifre nico do animal um smbolo flico, que por se localizar na testa tambm se associa sexualidade sublimada, transmutada em pureza espiritual. Por isso o unicrnio s pode ser capturado e domesticado por uma virgem, justificando sua preferncia pela jovem princesa. Na iconografia crist, o dcil animal remete concepo da Virgem Maria, possuindo ainda uma atribuio curativa, que, nesse conto, aplacou o sofrimento amoroso da princesa. A presena da cor vermelha na rosa de sangue, tal como no conto Entre a espada e a rosa, refere-se ao amadurecimento da moa e sua fertilidade, alm de representar a paixo que encerra os dois amantes no abrao fatal. De suave canto conta a histria de uma princesa-gara, cujo canto atrai os homens da aldeia. En-cantados eles partem para descobrir o que significa aquele canto e no retornam mais. At que chega a vez de Taim, o mais moo e mais bonito jovem, partir em busca de uma explicao. Temendo por sua vida, a me e a irm presenteiam-lhe com uma faca de prata e uma corda de seda para se defender no caminho. Ao se aproximar do pntano, Taim avista uma linda jovem que canta no galho de uma rvore e se apaixona por ela:

Em vo, j levado por paixo, Taim tentou responder quele canto sem palavras. Nenhum som semelhante saa de sua garganta. E vendo-a distante, alm da lama, temeu nunca poder alcan-la.

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A noite inteira sem dormir, pensou nas coisas de amor que lhe diria se falasse a mesma lngua, e procurou na memria alguma voz parecida com a sua. (COLASANTI, 2003, p. 57).

O moo, ento, confecciona uma harpa com a corda de seda e canta para a gara. Ouvindo aquele canto, os outros pssaros que rodeavam a princesa, batem asas, deixando-a sozinha. Para no afundar na lama que circundava a rvore, o moo corta com sua faca, dois galhos retos que lhe servem de apoio e, j pernalta como uma gara, encaminha-se para a amada. Esse texto, como outros de Colasanti, trata da unio entre um humano e um animal. Mas a metamorfose no se d do animal para o homem, antes o contrrio, a personagem humana quem precisa transpor o limite da diferena. Apesar de caminhar rumo ao desconhecido, o jovem Taim sente que o escolhido, pois foi reconhecido pelas outras garas e possui caractersticas especiais, que o distinguem dos outros aldees: Era o mais moo, era o mais bonito. A me no queria deix-lo ir. A irm no queria que ele fosse. Mas o canto chamava, e ele no podia ficar. (Ibidem, p. 56). Mesmo no conhecendo a linguagem do canto, o jovem apaixonado descobre uma forma de tambm cantar o seu sentimento. O final do conto sugere a transformao de Taim em gara, pois era possvel ver No cu da aldeia uma gara, duas garas, (...) (Ibid., p. 59). Temos ainda o tema da transformao para/pelo amor nos contos Uma voz entre os arbustos, em que o rei ingenuamente se apaixona por uma boneca de cera, por ach-la a mulher perfeita devido ao seu silncio. No entanto, uma jovem estalajadeira toma, s escondidas, o lugar da boneca e, quando o rei ouve sua voz, encanta-se por ela, e os dois se casam triunfalmente. Esse um dos raros contos de Colasanti em que o casamento anunciado como certeza para o leitor, mas sem o registro do tpico felizes para sempre.

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5.3 A recusa do outro ou a solido feliz

Conforme salientamos, os contos de fadas de Marina Colasanti incorporam uma essncia mitolgica verificada atravs de certas imagens recorrentes nessas narrativas. notria a recorrncia da simbologia do tear e de aes equivalentes ao tecer, como o bordar e o fiar. Atravs desse gesto representativo do ser/fazer feminino, a autora mescla a tradicional essncia da mulher tecel da vida a uma viso que sobrevive at hoje de que a ela cabem as tarefas delicadas, como costurar e bordar. O ato de tecer, presente em alguns mitos gregos, como o de Penlope e o de Ariadne, est ligado espera e gestao. Nesse sentido, alm de simbolizar a paciente espera feminina, simboliza o prprio ato de narrar como forma de tecer experincias e manter o fio da vida. Essa imagem encontra referncia tambm na tarefa das Parcas e na hbil conduta de Xerazade, personagem das Mil e uma noites, que escapa da morte contando histrias para o sulto. Com uma viso crtica sobre a diviso social de papis do masculino e do feminino, a autora contempla os novos valores que direcionam (ou poderiam direcionar) a posio e o comportamento das mulheres na conflituosa relao afetiva com o sexo oposto. Em Doze reis e a moa no labirinto do vento encontra-se A moa tecel, um dos mais conhecidos e apreciados contos de Marina Colasanti, no qual retrata a delicada questo do casamento atravs da metfora do tear. Com linguagem lrica, a autora narra a breve histria de uma moa, cujos desejos eram satisfeitos pelo seu instrumento mgico. Se tinha fome, tecia um lindo peixe; se queria dia claro, escolhia linha clara; se o clima estava

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muito seco, tecia com fios cor de prata e a chuva acontecia. Um dia, sentindo-se sozinha, a tecel resolve tecer um marido. Concretizado o companheiro, a moa imagina a famlia que formariam e nos lindos filhos que teceria para aumentar ainda mais sua felicidade. (COLASANTI, 2003, p. 12). Mas o marido, ao perceber o poder do tear mgico, tranca-a numa torre e passa a fazer exigncias materialistas, ordenando esposa que tea palcios, estrebarias, cavalos, criados e dinheiro. Infeliz com a ambio e a dominao do marido, que lhe tirava a alegria e explorava seu trabalho, a tecel deseja estar sozinha de novo e toma uma deciso de destecer todos os bens exigidos pelo marido:

E novamente se viu na sua casa pequena e sorriu para o jardim alm da janela. A noite acabava quando o marido, estranhando a cama dura, acordou e, espantado, olhou em volta. No teve tempo de se levantar. Ela j desfazia o desenho escuro dos sapatos, e ele viu seus ps desaparecendo, sumindo as pernas. Rpido o nada subiulhe pelo corpo, tomou o peito aprumado, o emplumado chapu. (Ibid., p. 14).

Como referncia mtica no enredo desse conto, identificamos a aluso ao mito grego de Penlope, a fiel esposa de Ulisses, empenhado na longa Guerra de Troia. Tecendo e destecendo, a atitude de Penlope simboliza a espera passiva e a fidelidade conjugal, pois, embora o retorno de seu marido parecesse improvvel, ela se manteve leal ao compromisso nupcial. Concebendo o tear tanto como instrumento de composio do destino da personagem, quanto como da narrativa, a autora destece a ideia cristalizada no arqutipo do casamento, visto como garantia de realizao para a mulher. Ao sentir que o parceiro anularia sua alteridade, subjugando-a a seus caprichos, a moa tecel, espcie de Penlope ao contrrio, no insiste na manuteno do casamento, desistindo inclusive do sonho de ter filhos.

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Apesar da idealizao que fundamenta o desejo da jovem tecel, que sonhava com filhos que teceria para aumentar ainda mais a sua felicidade (Ibidem, p. 12), o casamento no lhe traz a esperada realizao. Mas, em vez de permanecer submissa s imposies do marido castrador, a mulher, corajosamente destece aquele que a aprisionava, voltando ao seu habitual trabalho prazeroso. Com isso, o conto aponta formas alternativas ao projeto familiar fundamentado no casamento para se alcanar a plenitude feminina. O comportamento da moa representa a transgresso do sistema opressor centrado na figura masculina, pois, ao invs de ajud-la a construir uma vida em comum, o marido estava destruindo sua fora criadora e seu nimo de viver. Diferentemente de Penlope, a tecel de Colasanti no vincula seu destino presena do marido, emancipando-se e atingindo a individuao atravs da solido feliz porque voluntria. O conto Entre as folhas do verde O (ITA) recria uma situao de aprisionamento da mulher em certas relaes castradoras de sua liberdade. Um prncipe sai para caar e encontra uma criatura metade cora e metade mulher bebendo gua num regato e de repente se v dividido entre sentimentos antagnicos de desejo e de destruio, pois A mulher ele queria amar, a cora ele queria matar. Assim, ele atira na pata direita da cora-mulher, leva-a para o castelo, tranca-a num quarto e chama um feiticeiro para transform-la toda em mulher. Quando a cora, que j correspondia aos sentimentos do prncipe, aprende a andar como gente, foge para a floresta, onde completa seu processo de metamorfose, tornando-se inteiramente cora e assumindo sua verdadeira identidade. Mas, completado seu processo de amadurecimento, ela volta a pastar nos arredores do palcio, deixando em aberto o final, pois no sabemos se essa uma atitude que indica a conquista da alteridade e sua escolha pelo amor do prncipe, ou se uma postura de submisso.

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De acordo com Jardim (2003), o conto suscita diversas possibilidades temticas, a saber:

A (im)possibilidade do amor entre seres diferentes e opostos; o desejo de moldar o outro sua imagem; o contraste entre o cdigo da natureza, representado pela floresta com seus animais e suas flores, e o cdigo da cultura, ilustrado pelo palcio, com seus quartos, suas chaves, suas riquezas [...]. Sobretudo, destaca-se a presena simblica do animal hbrido, da cora-mulher, smbolo da incompletude, em pleno processo de formao. (JARDIM, 2003, p. 221).

Nesse texto, a contista tambm retoma a imagem da mulher aprisionada ou impotente em relao ao seu destino. Na tradio dos contos de fadas temos, alm de Rapunzel, presa numa torre, Branca de Neve, isolada na casa dos Sete Anes, e a Bela Adormecida, inerte no seu sono secular, todas resgatadas pelo suposto desprendimento de prncipes heris. Ao contrrio dos enredos clssicos, a libertao das jovens personagens colasantianas no decorre da empresa herica do homem e, sim, de seus prprios esforos e desejos. A associao entre a mulher em processo de amadurecimento e o animal selvagem frequente nos textos de Colasanti. Para Ests (2004), essas histrias ajudam as mulheres a enfrentarem o jogo de dominao que se desenrola entre homem e mulher na aproximao amorosa. Em anlise do conto O Barba azul, de Perrault, que tambm se aplica ao conto de Colasanti, a psicanalista anota que, ao atingir sua conscincia, a mulher aprender que existem predadores:

Sem esse conhecimento, a mulher ser incapaz de se movimentar com segurana dentro de sua prpria floresta sem ser devorada. Compreender o predador significa tornar-se um animal maduro pouco vulnervel ingenuidade, inexperincia ou insensatez. (ESTS, 2004, p. 65).

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A chave, segundo Chevalier & Gheerbrant, o autntico smbolo da iniciao, mas simboliza tambm o poder e a lei, o chefe e senhor iniciador, aquele que detm o poder de deciso (1994, p. 223), De acordo com o costume de culturas primitivas os sentimentos e escolhas pessoais dos jovens no so considerados na eleio de um parceiro. O texto de Marina Colasanti, mesmo remetendo ao contexto de antigas culturas, desconstri a imagem da mulher como propriedade masculina, resultado da caada empreendida pelo homem, dotando a personagem feminina de vontade e fora de resistncia. Apesar de amar o prncipe, a jovem decide assumir sua legtima natureza, escapando de um casamento fadado ao fracasso devido impossibilidade do dilogo, pois cora-mulher s falava a lngua da floresta e o prncipe s sabia ouvir a lngua do palcio (COLASANTI, 1979, p. 40).

5.4 Interdio e transgresso

Seguindo a tradio da narrativa ferica clssica, Marina Colasanti defronta suas personagens com situaes extremas de paixo e dor, interdio e emancipao, que se concretizam no texto atravs de provas e obstculos a serem vencidos. Neste tpico, abordaremos, como amostra, os conto Entre a espada e a rosa (EER) e Longe como meu querer (LMQ), seguindo a proposta de Propp (1983), j descrita anteriormente.

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De acordo com as definies do pesquisador russo, identificamos nas narrativas fericas de Marina Colasanti que as princesas saem do reduto protetor e familiar, representado pelo prprio quarto, pelo castelo ou pelo jardim e partem rumo ao desconhecido, ultrapassando os limites de sua condio inicial de solido e carncia. Esse aspecto caracteriza, de acordo com Propp (op. cit.), a falta33 e, consequentemente, a partida34 em busca de soluo. Em certos contos, h tambm a ocorrncia de uma ordem ou interdio, geralmente contrapondo a deliberao dos pais (reis poderosos) vontade das filhas (pincesas solitrias), vinculada ao casamento. No conto Entre a espada e a rosa (EER) o rei escolhe um marido para a Princesa, mas a moa rejeita a escolha de seu pai. noite, antes de dormir, ela implora ao corpo e mente uma soluo que a livre da imposio paterna e, no dia seguinte, com grande surpresa, percebe que uma barba ruiva havia crescido em seu rosto. Ao v-la naquele estado, o rei expulsa a filha do palcio, pois seria uma grande vergonha para ele se o reino tomasse conhecimento daquele fato. A Princesa ento escolhe um vestido de veludo da cor de sangue e parte levando apenas suas joias, que, no caminho so trocadas por um cavalo, uma espada, um elmo e uma couraa, sob a qual esconde seu excntrico rosto, incorporando o aspecto de um valente guerreiro. Sob esse disfarce, a moa segue de reino em reino, servindo a diversos reis em campos de batalha, at que estes exigissem a revelao de sua identidade, a que ela no obedecia, partindo em seguida. Foi quando chegou ao castelo de um jovem Rei, que, algum tempo depois de sua chegada, se v envolvido por um estranho sentimento em relao ao seu

33

Funo VIII-a: Falta qualquer coisa a um dos membros da famlia; um dos membros da famlia deseja possuir qualquer coisa. (Ib., p. 76). Funo XI: O heri deixa a casa. (Ib., p. 80).

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companheiro de batalhas e exige que a moa tire a mscara, do contrrio, que deixe o castelo no prazo de cinco dias. Novamente encurralada, a Princesa, que tambm j suspirava escondido pelo Rei, implora ao corpo uma soluo e, no outro dia, em vez da barba, rosas haviam brotado em seu rosto. No fim do prazo, as rosas murcham e caem, deixando apenas o agradvel perfume que se espalha pelo castelo, quando a Princesa desce as escadas para apresentar-se ao Rei. O enredo nos lembra o conto de Charles Perrault, Pele de Asno, no qual uma princesa foge do casamento com o prprio pai, passando a usar uma pele de asno como disfarce. Aps vagar por reinos distantes fazendo grosseiros servios domsticos e enfrentar vrias provas, Pele de Asno, como se torna conhecida, descoberta por um prncipe e os dois se casam triunfalmente35. Assim como no conto de Perrault, a relao incestuosa nesse conto sugerida pela descrio da aparncia do suposto noivo da Princesa, um rei velho e feio, mas que acrescentaria muitas riquezas ao reino de seu pai. Nesse caso, o noivo seria uma espcie de duplo do pai da princesa (SILVA, op. cit., p. 121). A metamorfose sofrida pelas personagens remete eterna procura andrgina, estando a Princesa de Colasanti entre a espada e a rosa, smbolos, respectivamente, do masculino e do feminino, reforados por outros elementos, como a barba e o vestido cor de sangue. Smbolo de fora, a espada representa o poder e a coragem, bem como a virilidade, atributo masculino. J a rosa est associada fragilidade e delicadeza, smbolos do feminino. Por ser vermelha, a rosa no conto de Colasanti simboliza tambm o erotismo, a
Esse conto, que tem fortes semelhanas com Cinderela e A Gata Borralheira, apresenta tambm uma verso popular, sob o ttulo de Bicho de palha (MACHADO, 1994).
35

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paixo e a maturidade sexual. Atravs das provas enfrentadas, a Princesa atinge o estgio necessrio ao envolvimento amoroso, e o final feliz est subentendido. Entre a espada e a rosa, ao mesmo tempo em que preserva a beleza e a sublimao dos amores de contos de fadas, apresenta diferenas na atitude das duas personagens femininas, quanto ao modo como enfrentam seus problemas. Apesar da semelhana flagrante com Pele de Asno, as diferenas derivam da opo de Marina Colasanti em creditar fora e autonomia personagem feminina. No conto de Perrault, para escapar do desejo incestuoso do pai, Pele de Asno recorre fada madrinha, que lhe fornece os meios necessrios para recus-lo sem o contradizer (PERRAULT in TATAR, 2004, p. 218). As sugestes dadas pela fada consistem em que a filha faa ao pai exigncias supostamente impossveis de cumprir, como presente-la com roupas da cor do tempo ou que reproduzam a beleza do cu e do mar. Mas, para desapontamento de ambas, o rei atende prontamente a esses pedidos. O cuidado da fada em desviar a princesa das intenes do rei sem o contrariar evidencia que Pele de Asno no enfrenta seu pai, antes foge dele. No conto de Colasanti, a Princesa, mesmo subordinada deciso do pai, busca por conta prpria a sada para escapar do compromisso indesejado, pois ao seu corpo e sua mente que ela recorre. Como a Princesa se mostra determinada, sua partida no se torna um drama, mas o primeiro passo para a emancipao. Atravs da barba, smbolo de virilidade, a jovem conquista a fora necessria para enfrentar a interdio masculina, envergando uma postura altiva perante a intransigncia paterna. Pele de Asno, ao fugir de casa, tambm leva suas joias e vestidos em um ba, que a acompanha por baixo da terra, ressurgindo sempre que ela aciona uma varinha mgica. Mas,

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diferentemente da princesa de Colasanti, a de Perrault no se desfaz desses objetos, ornamentando-se com eles s escondidas nos dias de folga, como se neles residisse sua essncia feminina. Ao assumir a aparncia (marca) de guerreiro, a Princesa desfaz-se dos atributos femininos que simbolicamente a tornam submissa, como a passividade e a obedincia tpicas das princesas de contos de fadas tradicionais. Sua atitude resoluta na tentativa de fugir ao destino imposto por seu pai lhe confere autonomia e meios para transgredir aquela ordem. J Pele de Asno, mais de uma vez, mostra-se tentada a ceder diante dos ricos vestidos com os quais o pai tenta convenc-la. E talvez cedesse, no fosse a orientao da madrinha, voz adulta protetora e experiente, caracterstica do veio instrutivo de Perrault:

A princesa, admirando esse traje deslumbrante, chegou quase a decidir dar seu consentimento. Mas, inspirada pela madrinha, disse ao rei apaixonado: S ficarei contente se tiver um vestido ainda mais brilhante e da cor do sol. [...] A infanta, por esses presentes ainda mais confundida, j no sabia o que responder ao rei seu pai. Mas depressa a madrinha a tomou pela mo: No hesite, disse-lhe ao p do ouvido, voc est no bom caminho. Afinal, no so assim to grandes prodgios todos esses presentes recebidos. (id. ibid., p. 219).

O excerto revela o quanto Pele de Asno (respeitados os valores que regiam a sociedade poca de Perrault) mostra-se passvel de influncias, no conseguindo argumentar com firmeza a favor de si mesma, demonstrando falta de convico e conscincia moral que regule suas atitudes. A maneira como a jovem quase sucumbe aos presentes ameniza as propores trgicas do incesto iminente, banalizando-o mediante a beleza apelativa dos vestidos. Nesse mesmo aspecto, a Princesa do conto de Colasanti age por motivaes

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profundamente pessoais e resiste peremptoriamente imposio paterna, no hesitando em se desfazer da vida luxuosa do palcio em favor de sua liberdade. A maneira provocativa e irnica como a autora introduz o conto aponta para a relao de dependncia e submisso da mulher aos ditames masculinos, uma vez que na figura do rei temos o poder de governo e de punio centralizado por excelncia. Para a transgresso da ordem do pai, a Princesa necessitou travestir-se em homem, que tem na barba um elemento diferenciador, e empunhar uma espada, smbolo flico, representativo da deciso e do poder masculinos. Como no conto anterior, o vestido cor de sangue remete ao crescimento interior e ao sofrimento que esse processo impe, caracterizado pelas vrias provas36 cumpridas pela jovem ao lutar como guerreiro. No desfecho, aps se livrar da barba e das rosas que marcavam seu rosto, a Princesa reassume sua feminilidade, libertando-se da armadura e voltando ao seu belo vestido de veludo cor de sangue, os novos fatos a que se refere Propp (op. cit., p. 108). A essa etapa podemos chamar de transfigurao37, pois, a jovem retoma sua identidade de princesa e aparece de repente com uma beleza radiosa que todos admiram (Idem). Nas narrativas fericas clssicas, aps a revelao do heri, h a punio ao seu antagonista. Nesse aspecto, as narrativas de Colasanti se distanciam das tradicionais, pois no h exatamente um vilo a ser punido. Apesar do clima de animadora expectativa que o desfecho apresenta, Colasanti no sela o destino da jovem, preferindo no explicitar a unio final com o Rei, mesmo que a

36

Funo XXV: Prope-se ao heri uma tarefa difcil. (PROPP, op. cit., p. 105). Funo XXIX: O heri recebe uma nova aparncia. (Idem, p. 107).

37

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possibilidade do casamento38, ltima funo da personagem reconhecida por Propp (Id.), esteja subentendida. O conto Longe como o meu querer traz uma atmosfera fantstica, mas nem por isso amedrontadora. A histria apresenta uma princesa que se apaixona primeira vista por um jovem que viu beira do campo, quando passava por ali com suas damas. Chegando ao castelo, a jovem ficou triste e distante, o que chamou a ateno de seu pai. Indagada por ele, a moa contou da beleza do rapaz e, no dia seguinte, o rei manda decapit-lo, jogar o corpo ao rio, entregando a cabea filha, ele que sempre havia satisfeito todas as suas vontades. (COLASANTI, 1997, p. 88). Estranhamente, a moa aceita a cabea do amado e, noite, acomoda-a no travesseiro ao seu lado. Mas no escuro a jovem ouve os suspiros do moo, alegando que no teve tempo de semear o campo. Para agradar o amante, a moa promete realizar essa tarefa, o que faz no dia seguinte, em companhia de sua dama mais fiel. Na segunda noite, novamente o jovem suspira por ter deixado suas ovelhas no campo, merc dos lobos, tarefa que a jovem executa no dia seguinte, com a ajuda da dama. Novos suspiros do moo, agora por no ter tido tempo de guardar a palha do vero, e a princesa mais uma vez cumpre a difcil tarefa. Por fim, na quarta noite, o rapaz suspira, dessa vez por desejar que sua cabea seja devolvida ao rio para juntar-se ao seu corpo antes que chegue ao mar. Com muita tristeza, a castel cumpre mais essa dolorosa tarefa, mas resolve ela tambm seguir o percurso do rio at o mar, na esperana de encontrar seu amado:

Em algum lugar daquelas montanhas estava o mar. E em alguma praia daquele lugar o moo esperava por ela. A distncia at o mar disse to baixo que talvez a dama nem ouvisse se mede pelo meu querer. (Ibidem, p. 91)
38

Funo XXXI: O heri casa-se e sobe ao trono. (Id., p. 108)

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Nesse conto, est presente a preferncia de Marina Colasanti por representaes msticas do nmero trs e, s vezes, do nmero sete. Trs so as provas enfrentadas pela personagem at que o moo estivesse pronto para reencontrar seu corpo. Para melhor apreendermos a simbologia do enredo, precisamos indagar sobre o sentido da decapitao. Como sabemos, nos contos de Colasanti, o pai o principal opositor ao processo de individuao e emancipao das personagens femininas. No enredo percebemos algumas pistas quanto m vontade do rei em realizar o desejo da jovem. Primeiro, atravs da ironia do trecho em que entrega filha a cabea em uma bandeja, enquanto se convence de que sempre havia satisfeito todas as suas vontades. Na verdade, em se tratando da concretizao do amor ertico, o rapaz estava impossibilitado de cumprir sua tarefa sexual, uma vez que a separao entre cabea e corpo pode ser vista como uma castrao. Na mesma cena temos o gesto furtivo do rei, que no d tempo filha para manifestar-se perante o presente dado por seu pai: Aqui tens o que tanto desejavas. E sem esperar resposta, sem sequer procur-la em seus olhos, retirou-se. (Ibid., p. 88). O pai parece ter algo a esconder, pois o que pensou no disse, ao ouvir a confisso do amor da moa pelo campons. Assim, ao mesmo tempo em que supostamente realiza o desejo da filha, impede que sua unio com o jovem amado se efetive, pois, sem seu corpo, o moo no pode desempenhar nenhuma de suas funes, como aquelas que deixou para trs, no campo. No podia, portanto, vivenciar seu amor pela jovem, j que estava impedido de semear39 seu campo amoroso.

39

Do lat. seminare, gesto de espalhar o smen (semente).

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Relacionando o enredo do conto ao episdio no qual Salom exige a cabea de So Joo Batista numa bandeja de prata, Vera Moraes (2009) afirma:

Diferente a leitura que fazemos de cena semelhante no conto de Marina Colasanti, uma vez que a mocinha demonstra, diante do pai, uma atitude pacfica de aceitao, tomando aquela cabea sem corpo, com todo cuidado, penteando-lhe os cabelos, perfumando-a, acarinhando-a no colo, como se fosse uma criana com seu brinquedo; entretanto, nas misses a que submetida, no desenvolvimento da histria, logo se revela adulta, plena de iniciativa e determinao, em rpido processo de amadurecimento. Observamos um ser em transformao, metamorfoseado com descobertas indefinidas, lutando por sua identidade e por um posicionamento consistente diante das foras e adversidades das novas situaes.40

Atravs de histria to envolvente, Marina Colasanti configura a mulher que parte em busca de seus objetivos, seguindo o curso sempre renovador das guas fluviais, substituindo a interdio da palavra paterna pelo amplo espao de possibilidades que o mar representa. E, se o final no nos d a certeza de felicidade para sempre, contentamo-nos com o desprendimento da princesa em enfrentar as incertezas do caminho at o mar, guiada apenas pelo seu querer.

40

MORAES, Vera. O imaginrio feminino em conto de fada de Marina Colasanti. Apresentado no Simpsio Poticas do Imaginrio. Manaus, 2008.

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...E SAIU POR OUTRA. QUEM QUISER QUE CONTE OUTRA

Agora s seis da tarde as mulheres regressam do trabalho o dia se pe os filhos crescem o fogo espera e elas no podem no querem chorar na conduo. (Marina Colasanti)

Nesta dissertao, procuramos abordar os contos de fadas de Marina Colasanti, considerando sua filiao tradio ferica da Europa medieval, sua relao com os mitos clssicos e ainda com as peculiaridades da literatura infantil brasileira. Dessa forma, buscamos aprofundamento na estrutura dos contos de fadas tradicionais, visitando, para isso, seus mais significativos autores, a saber, o francs Charles Perrault, os alemes Jacob e Wilhelm Grimm e o dinamarqus Hans Christian Andersen. No mbito da produo literria brasileira para criana, buscamos pontos de comparao entre os contos de fadas da autora e as obras que tm como referncia a narrativa ferica tradicional. Nessa linha, alm de Alberto Figueiredo Pimentel, encontramos Monteiro Lobato e sua inovao esttica, assim como outros nomes que contriburam amplamente para o reconhecimento da nossa premiada fico para crianas, na qual figuram, entre outros, Fernanda Lopes de Almeida, Ana Maria Machado, Bartolomeu Campos Queirs, Ruth Rocha e Lgya Bojunga Nunes. Na aproximao entre o conto clssico e o conto de Marina Colasanti, observamos a presena de elementos da tradio ferica, como a ocorrncia do maravilhoso, o imaginrio mtico rituais de iniciao e arqutipos e o imaginrio dos afetos, que, no conto clssico,

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concorre para o casamento e a felicidade incondicional. J no conto e Colasanti, o casamento apresenta-se como uma possibilidade e no como uma certeza. Como parmetro para identificao de pontos convergentes ou divergentes entre as narrativas maravilhosas tradicionais e os contos analisados, recorremos ao estudo de Vladimir Propp, Morfologia do conto maravilhoso (1983), que nos fundamentou quanto funo das personagens nessas narrativas. Para o entendimento do maravilhoso, consultamos Tvetan Todorov (2004) e a pesquisa de Nelly Novaes Coelho (1991), que traz observaes elucidativas sobre o conto de fadas e as narrativas maravilhosas. Nosso mote para esta empresa foi a percepo da recorrente presena feminina nas narrativas de Colasanti, configurada sempre a partir de elaborado tecido metafrico. Representada, no mais das vezes, como um ser em construo, a mulher colasantiana traz, ao mesmo tempo, a marca de uma cultura ancestral, traduzida em simbologias arquetpicas, e a marca da cultura contempornea, que ainda no consegue lidar satisfatoriamente com a emancipao feminina. Do conto de fadas tradicional encontramos em Marina Colasanti a eleio do amor como sentimento nobre e vital; a dor provocada pela separao e pela individuao; o encontro de princesas solitrias com prncipes encantados; a presena de paisagens e personagens tpicas do contexto medieval pastores, tecels, moleiros; a interdio vivncia dos afetos derivada da ambio e da inveja dos adultos. Da contemporaneidade so recorrentes a solido, o medo da morte, a fragmentao dos seres e a busca feminina por uma vivncia plena da intimidade e dos afetos, da individuao e da emancipao, que pode ocorrer inclusive pelo casamento, desde que por livre escolha.

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Ao

questionar

padres

de

comportamento

socialmente

estabelecidos,

principalmente voltados para a manuteno do controle exercido sobre as mulheres, Marina Colasanti desconstri esteretipos da figura feminina sem necessariamente apont-los. Atravs de narrativas infantis, demonstra sensibilidade e compromisso com a formao de uma nova gerao de mulheres e de homens j que, por transmitir experincias de vida, o texto literrio reveste-se, naturalmente, de um teor formativo sem que isso diminua seu efeito esttico. Marina Colasanti desmonta possveis valores conservadores veiculados pelos contos de fadas clssicos sem, necessariamente, desacredit-los como forma literria, operando, em vez da superao, uma revitalizao do gnero. No seu tecido textual, observamos que a autora contempla e questiona principalmente a relao afetiva entre as jovens personagens e a autoridade masculina representada, quase sempre, pela onipotncia da palavra paterna , e o casamento enquanto conveno social, que supostamente garante a realizao feminina. Dentre as caractersticas que identificamos nos contos de fadas de Marina Colasanti, esto a solido dos seres, estado motivador da busca, desencadeada a partir da carncia, sobretudo afetiva, ou falta, de acordo com a categorizao de Propp (1983), que assola as personagens. Destacamos, ainda, a preferncia por finais abertos, que possibilitam uma interao mais significativa com as simbologias do texto. A nosso ver, a singularidade das histrias contadas por Marina Colasanti, que, mesmo trazendo uma incisiva voz autoral, traz tambm a marca do imenso tecido narrativo da memria coletiva, coloca-a na mesma linhagem de Hans Christian Andersen, por partir do

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imaginrio tradicional para a abordagem crtica do presente, retratando com ternas simbologias as dores e as conquistas das personagens. Apesar da contista no simpatizar com a atribuio de uma funo ou de uma misso para a literatura41, poderamos dizer que a funo de sua narrativa ferica atuar na sensibilidade esttica do leitor, acionando a dimenso afetiva e coletiva de sua memria e proporcionando-lhe um reencontro com questes muito pessoais no s femininas , como a individuao e a experincia do amor, prprias da irremedivel condio humana.

41

Eu no gosto da palavra misso, para falar de literatura, porque uma palavra quase celestial. H poetas que tm uma vocao de engajamento poltico na sua poesia. E h poetas cujo engajamento com a vida. (COLASANTI, 2008, sem nmero de pgina).

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