Arte Español Del Barroco

Arte espaol del Barroco
ARTE ESPAOL DEL BARROCO

INTRODUCCIN
El momento histrico El Barroco, como hemos visto, se desarrolla a lo largo del siglo XVII y gran parte del siglo XVIII. La monarqua hispnica entr en ese periodo como la potencia dominante en Europa aunque ya durante el reinado de Felipe II haban aparecido los sntomas de lo que sera su decadencia a lo largo del momento histrico que vamos a estudiar. Una determinada forma de entender la religiosidad y el honor, la situacin econmica en continuo deterioro, autnticas crisis de subsistencia, la prdida de efectivos demogrficos, los desequilibrios internos dentro de la monarqua (que llevaron a levantamientos como los de Catalua y Npoles y a la independencia de Portugal), los problemas derivados del mantenimiento de un imperio territorial de las dimensiones alcanzadas y un contexto internacional poco favorable, con una guerra generalizada en Europa central como fue la de los Treinta Aos, llevaron a que Espaa, a finales del XVIII, se convirtiese en una potencia de segundo orden. Durante el siglo XVII los Austrias se mantuvieron en el trono espaol. El reinado de Felipe III fue un periodo tranquilo en el que no se aprovech la paz para realizar las reformas econmicas y sociales adecuadas, por el contrario, se dilapidaron los tesoros que seguan llegando de Amrica. El periodo de Felipe IV, con diferentes fases, resume toda la complejidad del momento; acuciado por el reputacionismo que se instal en algunos sectores de la nobleza, los ejrcitos de la monarqua se vieron envueltos en continuas guerras que terminaron por minar su prestigio y su poder efectivo obligando a firmar paces (Westfalia, 1648; Pirineos, 1659) que constataban la decadencia espaola. El periodo del Carlos II (a pesar de la imagen que la nueva monarqua transmiti de l) fue, en cierta medida, de paz y de ligera recuperacin que se trunc con la llegada de los Borbones y la Guerra de Sucesin con la que se impusieron en la Pennsula mientras se perdan los territorios que la corona posea en Europa. Las colonias americanas pudieron mantenerse hasta bien entrado el siglo XIX pero Espaa ya no contaba ni en el contexto internacional ni tena la infraestructura econmica para poder explotar de forma beneficiosa los territorios extrapeninsulares que an posea. Esta situacin de progresivo deterioro poltico y econmico no afect a todos los territorios de la misma manera observndose una decadencia del centro de la Pennsula mientras de forma lenta pero eficaz la periferia se fue recuperando. Por otra parte, no deja de ser una paradoja que un periodo de decadencia como el XVII forme parte del denominado Siglo de Oro y aporte algunas de las cumbres de nuestra cultura escrita (Cervantes, Lope, Caldern, Gngora, Quevedo, Gracin) y artstica (Ribera, Zurbarn, Velzquez, Murillo, Martnez Montas, Gregorio Fernndez) configurando algunos de los paradigmas vitales de lo espaol y convirtindose en el periodo de nuestra historia que ms ha sido valorado exteriormente. Y ello sin contar con la proyeccin americana de nuestra civilizacin que se consolid y desarroll a lo largo de esta etapa. En definitiva, una poca compleja, llena de luces y sombras y de contradicciones de las que el arte termin por convertirse en espejo fiel.
Arturo Caballero Bastardo
Conceptos generales El arte espaol del Barroco va a reflejar de forma clara el desequilibrio que se aprecia en el desarrollo histrico de este periodo; as, la arquitectura se realizar en muchas ocasiones con materiales deleznables y terminar por convertirse en una arquitectura de teatro, tanto por la copia de las decoraciones teatrales como por el hecho de que, muchas veces, con ella se trata de encubrir una situacin poco agradable. El arte del XVII se termina convirtiendo en una pantalla que refleja un determinado tipo de realidad: la que le interesa al poder. De esta situacin de decadencia se salva, a duras penas, la Iglesia que puede permitirse ciertos lujos. En general, las tres artes mayores evolucionan cada una por su cuenta, sin que existan sistemticamente relaciones entre ellas con el agravante, para el estudio, de que se producen marcadas diferencias regionales. Del mismo modo, el arte continuar siendo fundamentalmente religioso pues entorno a ese hecho se desarrollan los ejemplos ms significativos de la arquitectura, la escultura (la ms popular, con diferencia, va a ser la escultura, lo que no es extrao si tenemos en cuenta de que esto vena sucediendo desde la baja Edad Media) y la pintura. Aunque la dependencia de los modelos extranjeros est en la base de algunas novedades artsticas, los creadores espaoles sern capaces de evolucionar hasta generar obras originales que se prolongarn en Amrica logrando un arte mestizo poco estudiado y mal comprendido y peor valorado. A pesar de ejemplos como los de El Greco, la mayora de los artistas espaoles siguen vinculados a los modos de produccin medieval que giraban entorno al taller y a las relaciones entre maestro y discpulo que en muchas ocasiones o bien es hijo o bien yerno del primero; el caso ms sobresaliente podra ser el de Francisco Pacheco, Velzquez y Juan Bautista Martnez del Mazo. El gremio controlaba los sistemas de produccin y otorgaba autorizacin para abrir taller; es por ello por lo que Zurbarn se niega en un primer momento a trabajar en Sevilla que estaba controlada por Alonso Cano. La mayor parte de los artistas tienen una extraccin social baja, lo que se notar en el escaso nivel terico que poseen del que se salvan muy pocos (Pacheco, Velzquez, Cano) dndose el caso de que muchos de ellos sean analfabetos (como es el caso del vallisoletano Antonio de Pereda, aunque ello no impeda que tuviese una esplndida biblioteca que se haca leer por sus discpulos). Esta situacin afecta a pintores y escultores; los arquitectos, como en la mayora de las pocas histricas, requieren otra formacin y, en consecuencia, algunos de ellos poseen otro estatus, como es el caso de Juan Gmez de Mora que dirige la Escuela de Matemticas de Madrid fundada por Herrera. La escasa preparacin impide el desarrollo de la imaginacin y conduce a la dependencia inventiva de modelos extranjeros. Los contratos con los que se obligaban eran muy minuciosos y el comitente ejerca de forma directa o indirecta una labor de control sobre el proceso y sobre el producto final. Desde el punto de vista moral haba otra censura de la que era responsable el Santo Oficio (que velaba por la rectitud doctrinal de lo representado) del que llegaron a formar parte como oficiales algunos artistas como Pacheco o el vallisoletano Diego Valentn Daz. Los encargos llegaban de la Iglesia (regular, secular, instituciones piadosas como las cofradas), la monarqua y la nobleza. La escasa consideracin social que poseen hace que slo en crculos muy restringidos puedan ser considerados como creadores. Dado que no podan ascender dentro de la escala social (el caso de Velzquez es
excepcional) no resulta extrao que terminen entrando en religin o que procedan de sectores del clero, especialmente el regular. Por otra parte, a pesar de ser obreros especializados, su nivel econmico no era alto.
URBANISMO Y ARQUITECTURA
Introduccin La arquitectura barroca espaola se desarrolla a lo largo de los siglo XVII y XVIII. La segunda mitad del siglo XVI estuvo dominada por el arte fro, aristocrtico e intelectual de Juan de Herrera que proceda, a su vez, de Vignola; obedeca segn Chueca Goitia- al refinamiento esttico de Felipe II pero arraig en el pueblo de tal forma que fue capaz de originar formas nacionales que se prolongarn a lo largo del siglo XVII. A lo largo del XVIII, la arquitectura barroca ya espaolizada, castiza se desarrolla de forma paralela y apenas sin contacto con las nuevas formas forneas (especialmente francesas e italianas) importadas por la nueva dinasta de los Borbones. En cuanto a las caractersticas generales, las plantas de los edificios siguen, en un primer momento, los modelos jesuticos de nave nica entre contrafuertes variando lentamente hasta introducirse algunos modelos circulares, elpticos o mixtilneos. La decoracin es inexistente o se reduce a placas alrededor de los vanos que van ganando en volumen a lo largo del siglo. Los materiales empleados bajan de calidad respecto al siglo XVII, en especial en Castilla, donde se usa abundantemente el ladrillo; las estructuras de las construcciones son simples, las cpulas son fingidas (encamonadas) de yeso y sostenidas con armazn de madera (Texto 2), por el contrario, los interiores se recubrirn con grandes retablos, dorados y policromados que provocan una falsa sensacin de lujo y riqueza. Algunas fachadas, se conciben casi como retablos y experimentan la misma evolucin que estos y, como en ellos, a finales del siglo XVII aparecen las columnas salomnicas que se adoptarn en las fachadas. Frente al arte matemtico, sereno y equilibrado del Renacimiento, el Barroco es ms dinmico y musical; se abandonan las lneas rectas para dar paso a la lnea curva, en especial en lo alto del edificio que se recorta de forma naturalista sobre el cielo. Las fachadas adquieren gran importancia llegando a independizarse del resto de la obra exigiendo una contemplacin en diagonal para poderlas valorar en toda su plenitud. A ese dinamismo contribuyen los contrastes de luz y de sombra tanto en el exterior como en el interior donde las lneas constructivas desaparecen bajo una abundante ornamentacin de carcter naturalista. Generalmente se distinguen tres momentos en la evolucin de la arquitectura espaola del barroco: -Primer y segundo tercio del siglo XVII, caracterizado por el influjo herreriano. -ltimos tercio del siglo XVII y primera mitad del XVIII, en los que triunfa lo decorativo. -Influencias italianas y francesas introducidas por la nueva dinasta de los Borbones, que se desarrollan en la primera mitad del XVIII.
Urbanismo El modelo ms interesante aportado por Espaa al urbanismo fue el de la plaza mayor y ste ya haba sido definido en 1561 en Valladolid. A imitacin suya se realizarn con posterioridad en Amrica y Espaa otras plazas emblemticas. Una de las ms notables por ser la de la capital del reino- fue la Plaza Mayor de Madrid encargada por Felipe II a Juan de Herrera en 1580 hacindose cargo de las obras en 1617 Juan Gmez de Mora quien la dio por concluida en 1619; sin embargo, el propio Gmez de Mora debi reconstruirla a causa de un incendio en 1631; todava padecera otros dos, uno en 1670 (encargndose de la reconstruccin Toms Romn) y otro en 1790 corriendo las obras a cargo de Juan de Villanueva quien cerr las esquinas antes libres (como en Valladolid) y la proporcion la imagen que ahora tenemos. Es elemento fundamental en estas plazas un smbolo del poder municipal (generalmente el ayuntamiento) que comparte con el de la autoridad real en la otra de las grandes plazas espaolas del barroco, quiz la ms armoniosa de todas, la Plaza Mayor de Salamanca iniciada en 1724 por Alberto de Churriguera aunque concluida, en 1755, por Andrs Garca de Quiones quien temiendo por su estabilidad no construy las torres previstas para la casa consistorial sirvindose de su modelo para la cercana Clereca. De cualquier modo, las novedades desde el punto de vista del urbanismo llegaran en la planificacin de dos conjuntos urbanos: en Lerma y en Nuevo Baztn. A comienzos del siglo XVII, el Duque de Lerma, valido de Felipe III, encarga a Francisco de Mora, que se haba formado en el herrerianismo escurialense, el diseo de La villa de Lerma (Burgos); el arquitecto realiz tambin el Palacio Ducal y algunos de los mltiples edificios religiosos que posee logrando un armonioso y modlico ncleo urbano bien conservado donde se hacen patentes los gustos imperantes a finales del manierismo y a comienzos de la poca barroca. El otro proyecto es de comienzos del XVIII; en esas fechas el hidalgo y hombre de negocios navarro Juan de Goyeneche encarg el Nuevo Baztn (Madrid) a Jos Benito de Churriguera quien dise, adems del palacio y la iglesia, las instalaciones y viviendas donde se alojaron y trabajaron familias navarras, castellanas, flamencas y portuguesas y donde producan diversos artculos manufacturados como cristalera, cermica, sombreros, pieles, tejidos de seda y lana, al mismo tiempo que se realizaban plantaciones de olivos y vias, en lnea de las innovaciones productivas introducidas el siglo anterior en Francia por Colbert. Los Borbones realizaron labores urbansticas tanto en los entornos de los palacios reales (especialmente en La Granja y Aranjuez) como en diversas ciudades de las que cabra destacar los proyectos de Carlos III para la colonizacin de Sierra Morena (La Carlota y la Carolina, ambas en Jan) mientras que en los primeros ejemplos s podramos hablar de un urbanismo barroco que sigue, ms o menos, el modelo establecido en Versalles, en los segundos nos encontramos ya con ejemplos que podemos identificar como de incipientemente neoclsicos.
Arquitectura de los dos primeros tercios del s. XVII Las grandes obras iniciadas por Herrera permitieron la formacin de multitud de arquitectos, maestros de obra y operarios en la zona
centro y norte de la Pennsula; en este ambiente se gesta el estilo dominante a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XVII que se caracteriza por unas plantas simples y escassima decoracin en la que se incluyen las pirmides con bolas vignolescas prefirindose el orden drico con su entablamento de triglifos o de mnsulas. A principios de siglo trabaja Francisco de Mora (h. 1553-1610) que continu las obras de Herrera en el Escorial y, como arquitecto real, inici las de la Plaza Mayor de Madrid y dio las trazas para diferentes edificios religiosos del que podran citarse el Monasterio de Ucls, el Convento de las Descalzas Reales en Valladolid y la iglesia del convento carmelita de San Jos en vila (1607); de cualquier forma su empeo ms notable fue el diseo de la Ciudad ducal de Lerma por encargo del todopoderoso y corrupto valido de Felipe III donde inici la construccin del Palacio ducal y otros conventos e iglesias. El estilo de Mora simplifica los diseos herrerianos y busca un arte equilibrado, clsico, con marcada preferencia por lo cbico, remates de frontones triangulares, con decoraciones reducidas a pequeos recuadros en vanos, pirmides con bolas, impostas planas y combinaciones de cuadrados, rectngulos, arcos y crculos. Esas mismas caractersticas poseen los diseos de Fray Alberto de la Madre de Dios (1575-1635) que, a partir de 1610, se encarga de la realizacin del Monasterio de la Encarnacin de Madrid, antes atribuido a Gmez de Mora, donde codifica, en cierto modo, los diseos herrerianos de Francisco de Mora y los convierte en cannicos para la arquitectura religiosa espaola durante decenios; puede comprobarse la elegancia de la solucin si se compara con otra obra atribuida a l, el Convento de San Blas en Lerma. Juan Gmez de Mora (1586-1648) fue sobrino de Francisco e hijo de un pintor de cmara de Felipe II. A partir de 1610 se hace cargo de las obras reales e introduce algunas variantes en los diseos de su to como son los pilares con columnas adosadas, las esquinas fuertemente destacas y los vanos recuadrados y en resalte que proporcionan sensacin de claroscuro. Su preferencia por los edificios civiles de planta cuadrada con torres en las esquinas rematados por elaborados chapiteles de pizarra son evidentes en sus proyectos para la Antigua crcel de Corte (hoy Ministerio de Asuntos Exteriores) y la actual Casa de la Villa de Madrid; de entre la arquitectura religiosa se podra destacar la Clereca, de Salamanca, sede de los jesuitas en esa ciudad, quiz el ejemplo ms barroco de su trayectoria, que por sus dimensiones debi ser continuado por otros arquitectos, ya en el siglo XVIII, como Garca de Quiones. Su labor como arquitecto real hace que sea difcil distinguir qu obras son suyas y a cules dio su aprobacin; se supone que colabor con Juan Bautista Crescenci (1577-1635) en la realizacin del Panten de los Reyes en el monasterio del Escorial. Otro edificio significativo del momento fue el Palacio del Buen Retiro (1532-1640), de Madrid, encargado por el Conde Duque de Olivares a Alonso Carbonell (+1660) quien sucedera a Gmez de Mora como maestro mayor de las obras reales. Sigue la esttica de las construcciones civiles de Gmez de Mora aunque realizado con materiales ms deleznables como el ladrillo (Texto 3) lo que ha propiciado su casi total desaparicin (slo se conservan el antiguo Saln de Reinos, el Saln del baile y, eso s, los esplndidos jardines).
Otros arquitectos de inters son Pedro Snchez que inici la Catedral de San Isidro, de Madrid, en 1622 siendo continuada por Francisco Bautista; ambos eran jesuitas y mantienen la monumentalidad de lo herreriano aunque separndose de los modelos, un tanto simplificados, de los Mora. En 1642, en la desparecida iglesia de San Andrs, Pedro de la Torre inici la construccin de la Capilla de San Francisco, iniciando el camino hacia un barroco ms decorativo. En Toledo, la obra ms notable del primer tercio del XVII es el Sagrario de la catedral en el que intervinieron Nicols de Vergara el Joven, Juan Bautista Monegro y Jorge Manuel Theotocopuli. Valladolid, que haba perdido la capitalidad aunque la recupera por breves aos a comienzos del XVII, tiene como obra fundamental la continuacin de su templo catedralicio que servir de inspiracin a otros edificios en Galicia, Palencia, Burgos, Bilbao y Santander. Un caso excepcional es el de Alonso Cano (1601-1667) fundamentalmente pintor y escultor aunque aprendi con sus padres (su padre era ensamblador de retablos y su madre era profesora de dibujo) algunas nociones de dibujo arquitectnico que perfeccionara con Francisco Pacheco y con Juan Martnez Montas. Vinculado a la corte por mediacin del Conde-Duque de Olivares y envuelto en problemas por la muerte de su mujer, termin por recalar en Granada en 1652 logrando all el cargo de racionero, terminando el altar mayor y dando las trazas para la Fachada de la Catedral de Granada que se inicia en 1664 organizndose en tres amplios arcos (ms alto el central) que cobijan cada uno dos cuerpos con culos y pilastras sin capiteles; en ella se introducen elementos barrocos como resaltes decorativos y mediorelieves con figuras. En Aragn la obra ms sobresaliente es la construccin de la Baslica del Pilar, de Zaragoza, a instancias de don Juan Jos de Austria (Virrey de Aragn) quien promovi desde 1670 unas obras que se iniciaron en 1681 y en las que intervino Francisco de Herrera el Mozo; los diferentes aadidos posteriores han enmascarado el aspecto de los diseos originales Arquitectura del ltimo tercio del XVII y primera mitad del XVIII A mediados de siglo, un aumento del gusto por la decoracin lleva al abandono de la esttica herreriana; los muros comienzan a enriquecerse con motivos de carcter naturalista y abstracto como guirnaldas, cartelas de hojas, placas recortadas y molduras y baquetones salientes, adems de incorporarse la escultura a las fachadas. Por otra parte, la arquitectura regional muestra una gran vitalidad creativa que se realiza, muchas veces, sin seguir los modelos cortesanos. El caso de Galicia podra ser muy representativo; all se produce una cierta recuperacin econmica que unida a la tradicional capacidad de sus operarios para el trabajo de la piedra permite que exista una arquitectura de calidad que tiene en la transformacin de la catedral de Santiago su elemento detonante. Estas transformaciones se realizan sin solucin de continuidad desde los aos 60 del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Jos de la Vega y Verdugo (162396) fue el gran impulsor del barroco gallego a partir de 1658 fecha en la que fue nombrado arquitecto de la fbrica de Santiago y cuando redacta su famoso informe que servir de gua a los trabajos posteriores; perteneca a la aristocracia (Conde de Alba Real) y haba
estado en Roma donde conoci de primera mano los trabajos de Bernini para el Vaticano; realiz el Tabernculo y la Puerta de la Quintana; otra obra importante de este momento fue el Monasterio e iglesia de S. Martn Pinario en el que intervienen muchos de los ms interesantes arquitectos del momento en Santiago, entre ellos Jos de la Pea de Toro (que trabaj en la Torre de las campanas y en la Puerta de la Quintana) y fray Gabriel Casas. A Domingo de Andrade (1639-1712) se le considera el ms importante de los artistas gallegos del Barroco; en 1672 fue nombrado aparejador de la catedral y cuatro aos ms tarde, a la muerte de Pea de Toro, arquitecto mayor; su formacin intelectual, propiciada por su mecenas Vega y Verdugo, hace que en su obra inicial, la Torre del reloj (16761680), muestre ya su madurez debindose valorar, fundamentalmente, la transicin que imprime a los diversos cuerpos a los que dota de mayor sensacin de movilidad a medida que van ascendiendo en altura; esta torre sirvi de modelo para muchos otros templos de Galicia y Espaa. Adems de completar la zona de la catedral que da a la Plaza de la Quintana realiz retablos y tabernculos para diversos templos y monasterios de Galicia. La obra barroca ms conocida de la catedral es, seguramente, la Fachada del Obradoiro (1738-1750) realizada por Fernando Casas y Novoa (1670-1750) que antes de convertirse en el arquitecto mayor de Santiago, lo haba sido de la catedral de Lugo y de San Martn Pinario (realiz el claustro y el remate de la fachada del monasterio). La fachada del Obradoiro, adems de proteger el Prtico de la Gloria que se encontraba en estado ruinoso, posee un notable efecto escenogrfico acentuado por el amplio espacio anterior; est compuesta por dos cuerpos con grandes ventanales flanqueado por dos impresionantes torres (la de las Campanas y la de la Carraca) que la convierten en uno de los monumentos barrocos ms significativos de la pennsula a la vez que culmina el proceso iniciado por el barroco gallego a mediados del siglo XVII. Tradicionalmente se ha denominado este periodo que estudiamos como churrigueresco porque uno de los primeros artistas en introducir a gran escala los elementos decorativos en la arquitectura fue el escultor y arquitecto Jos Benito Churriguera (1665-1725) que en 1690 fue designado arquitecto real por Carlos II hasta ser relevado de su puesto a la llegada de Felipe V que prefiri a Teodoro de Ardemans; alejado de la corte por insubordinacin trabaj en la catedral de Segovia y realiz el Retablo mayor de san Esteban, Salamanca (1690) en el que define su estilo caracterizado por el uso de la columna salomnica (introducida en Levante algunos decenios antes) ornamentada con pmpanos y racimos y una abigarrada decoracin de origen retablstico. Es destacable, tambin, su participacin como urbanista en el Nuevo Baztn. Sus hermanos Alberto Churriguera (1676-1750) que inici la Plaza Mayor de Salamanca en 1725 y Joaqun Churriguera (1674-1724) que proyect, entre otras obras, la cpula de la Catedral nueva de Salamanca y dos de sus hijos contribuyeron a la difusin de un estilo que tuvo en su momento tantos defensores como detractores. Otro de los continuadores de esta esttica es Narciso Tom (16901742) que con su hermano Diego se form en el ambiente salmantino de comienzos de siglo XVIII dominado por los Churriguera y que realiz la Fachada de la Universidad de Valladolid (1717) y, especialmente, el Transparente de la catedral de Toledo (1721-32) en el que fue ayudado por sus hijos; ambas obras muestran la difcil separacin entre actividades artsticas como la arquitectura y la escultura en este periodo.
En la corte, la figura ms destacada va a ser la de Pedro de Ribera (1681-1742). Posee un estilo muy definido como es la concentracin decorativa en una zona determinada del muro, sealndola por medio de baquetones en seccin asimtrica y muy salientes que enmarcan la puerta del edificio que engloba tambin la balconada superior y que rompe la lnea de la cornisa creando frontones quebrados; en este conjunto se incluyen habitualmente imitaciones en piedra de cortinajes plegados y estpites que se convierten en uno de sus elementos ms caractersticos. Ribera, adems, explot al mximo las posibilidades decorativas de las cpulas. Sus obras ms representativas son el Cuartel del Conde-Duque (iniciado en 1717), el Puente de Toledo (1718), la Iglesia de Nuestra Seora de Montserrat (en la que puede apreciarse cmo a la estructura herreriana se le aade progresiva decoracin en sectores concretos, especialmente en la torre que aumenta en altura su movimiento) el Real Hospicio del Ave Mara y san Fernando (1721-26) que es considerada su obra ms emblemtica, la Iglesia de san Jos (1730-48) y el Monasterio de Ucls (1735). A pesar de que la columna salomnica ya haba sido utilizada en levante como elemento arquitectnico en el siglo XVII, no ser hasta el XVIII cuando se realicen las obras maestras de este estilo. El escultor austriaco Conrad Rudolf gan el concurso para la realizacin de la Fachada de la catedral de Valencia en 1703 para la que disea una estructura basada en aspectos de obras (realizadas por arquitectos y escultores de la zona y mucho ms cuando Rudolf debi retirarse con la corte del Archiduque) de Guarino Guarini y de Borromini; en ella se saca partido al espacio angosto creando un movimiento en planta de curva y contracurva y en altura acrecentando el dinamismo de los remates; la novedad de su diseo fue valorada por quienes tuvieron que dar por bueno el proyecto. En los aos cuarenta del siglo XVIII se realiz en Valencia otra obra notable en la que se poda apreciar la influencia rococ: el Palacio del Marqus de Dos Aguas, de planta cuadrada muy simple pero excelentemente decorada segn diseo de Hiplito Rovira (quien tambin pint todos los paramentos exteriores) por Francisco Vergara quien realiz una dinmica portada en alabastro, llena de motivos naturalistas, coronada por la Virgen y con dos figuras alegricas de los ros Jcar y Turia flanqueando la entrada; a mediados del s. XIX desaparecieron los frescos de Rovira y se remodelaron las ventanas; desde mediados del XX se ubica en l el Museo de Cermica. Otra obra notable de la arquitectura levantina fue la Fachada de la Catedral de Murcia (1736-53), de notable belleza y monumentalidad; se dise como un retablo de piedra abierto a la plaza, segn el encargo del Cabildo, realizndola Jaime Bort y Meli (+1754) bajo el proyecto de un ingeniero militar, Sebastin Feringn, y se dedic a la Santsima Virgen Mara, recogindose, adems, imgenes de santos vinculados a la zona, muchas de ellas realizadas por el escultor francs Antonio Dupar; la fachada es un excelente ejemplo del barroco espaol en la que se logra la sensacin de dinamismo por medio del juego de luz y sombra proporcionado por los elementos que sobresalen de la lnea de la fachada. Los modelos extranjeros La nueva dinasta de origen francs marc de forma inmediata las diferencias con el arte que se haba estado realizando en Espaa. Los primeros aos fueron difciles a causa de la Guerra de Sucesin
pero an as se realizaron diversas obras de reformas en los Reales Sitios a cargo de arquitectos de formacin francesa; superados los momentos blicos y garantizada la permanencia en el trono se inici la primera de las obras de envergadura, la construccin de La Granja de San Ildefonso (Segovia), a partir de 1718, encargada en su arquitectura a Teodoro Ardemans quien cre un edificio hbrido entre lo francs y lo hispnico (palacio de planta cuadrada con torres insertas en el bloque del edificio) y unos espectaculares jardines segn modelo francs, respetuosos con la topografa del lugar, debidos a Ren Carlier quien intervendra, tambin, en otras obras reales; el edificio fue ampliado en sus extremos aadindose dos patios abiertos a cargo de Andrea Procaccini, que incorporan influencias del rococ europeo, y una nueva fachada, a partir de 1734, diseada por Filippo Juvarra (1678-1736) y llevada a cabo por su discpulo Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764) que inician la influencia italiana en la arquitectura brbnica. Tambin de Juvarra y Sachetti, aunque con ms intervencin de ste ltimo, es la obra de mayor empeo de este momento: el Palacio Real de Madrid (1737-1764); Sachetti introdujo notables innovaciones el proyecto inicial de Juvarra, reduciendo el espacio y elevando su altura por exigencias de la corte, que prefiri construir sobre el solar del viejo Alczar de los Austrias destruido por un incendio en 1734; a pesar de estos cambios la composicin y la ordenacin de los elementos no vari sustancialmente de uno a otro: el zcalo almohadillado, la alternancia de frontones, el orden gigante, la balaustrada con jarrones y esculturas que lo convirtieron en un excelente ejemplo de arquitectura del barroco clasicista, y el mayor de toda Europa Occidental, en la lnea de lo propugnado por Bernini. A partir de 1670 fue ampliado por Francisco Sabatini (ala de San Gil). Otras intervenciones de menor empeo fueron las realizadas en Riofro, Aranjuez y El Pardo. En Aranjuez trabaj Gicomo Bonava que dise la Iglesia de los santos Justo y Pastor de Madrid, 1739, con una fachada convexa aunque con escasa volumetra; tambin es destacable la iglesia de las Salesas Reales (Santa Brbara), 1750-58, obra de Francisco Carlier, ms interesante por su decoracin interior que por sus formas externas . A mediados del XVIII comienzan a recibirse las influencias que darn origen al Neoclasicismo.
ESCULTURA
Caractersticas generales Al igual que ocurre en arquitectura, el paso entre el siglo XVI y el XVII se produce de forma casi imperceptible por la enorme fuerza creativa del los grandes maestros, en especial de Gaspar Becerra, y porque muchos de los tracistas de los retablos de comienzos del barroco se haban formado en el entorno herreriano. Los escultores trabajan, mayoritariamente, para una clientela vinculada a lo religioso, bien directamente (clero) o indirectamente (enterramientos, donaciones, importancia de las cofradas); en general los escultores proceden de estratos sociales bajos y no mejoran (salvo casos excepcionales) su estatus; tampoco estaban especialmente considerados a pesar de la importancia que tenan para la piedad popular, aunque ello no era obstculo para que
algunos firmaran sus obras, hecho que se va haciendo cada vez ms habitual durante el desarrollo del estilo y est bastante generalizado en el XVIII. Respecto a la creacin escultrica, en muchas ocasiones est inspirada en grabados aunque eso no implica que los artistas no se afanen en el dibujo (en la mayora de los casos es necesario elaborar un proyecto antes de formar el contrato, que se han perdido por el poco inters que ha existido por su coleccionismo); por otra parte, era comn que realizasen un modelo a escala en barro, terracotta o cera. El material ms comn es la madera (omnipresente en los retablos y las silleras) aunque se usa de la piedra generalmente para sepulcros y excepcionalmente del barro policromado e incluso del plomo; las figuras de papeln tenan su importancia para los pasos procesionales. La iconografa le viene al artista dada por el comitente. El Concilio de Trento introdujo diversas restricciones intentando poner orden en el batiburrillo de sentimientos piadosos y de autnticas mentiras que se haban apoderado de las representaciones religiosas a mediados del siglo XVI, lo que no impide que se insista en el culto a las reliquias para las que se construyen retablos enteros. A los temas tradicionales (vida de Cristo, de la Virgen, vidas de santos de importancia local) se unen los de las nuevas canonizaciones del XVII: Ignacio de Loyola y otros santos jesuitas, Teresa de Jess, san Isidro Labrador; la nueva sensibilidad religiosa potencia otros ya conocidos (san Francisco, san Bruno, Santiago) y nuevos como el de la Inmaculada, la Sagrada Familia, san Jos, Cristo nio y el de los ngeles. Con respecto a los gneros, no hay apenas innovacin y se siguen realizando retablos, silleras, sepulcros, escassima escultura monumental, urbanstica y efmera. Una aportacin puramente espaola, que se trasladar a Amrica, y que tiene su origen a finales del XVII pero que se consagra en el Barroco es el de los pasos procesionales, especialmente los de Semana Santa con imgenes de la Pasin de Cristo. En la escuela castellana, al igual que en Murcia, hay una predileccin por los grupos escultricos mientras que en Sevilla y Granada se prefieren los pasos con imgenes nicas (en muchas ocasiones tallados slo el rostro, las manos y los pies y convertidos en autnticas imgenes de vestir, modalidad que se trasladar a Hispanoamrica). En Madrid se alternan unas y otras. El denominador comn de esta escultura es el de la identificacin del espectador con la imagen representada; en esa bsqueda de la compasin se recurre a las representaciones de raz naturalista que conllevan cualquier tipo de artificio, en especial los postizos, bien sean aadidos de telas o de diferentes materiales (cristal para los ojos, cuerno para las uas, corcho para las heridas). La policroma tiene un papel importante en todo el periodo y era encargada en muchas ocasiones a artistas de renombre (como ocurre con Martnez Montas y Pacheco y con Gregorio Fernndez y Diego Valentn Daz) la policroma acenta los valores expresivos y decorativos de las obras sobre las que se aplica de las que, progresivamente, va desapareciendo el fondo de pan de oro. La evolucin del estilo est perfectamente marcada: a una primera mitad de siglo XVII en la que predomina el naturalismo, le sucede una segunda y gran parte del XVIII en la que el barroquismo en sus extremos ms ornamentales y grandilocuentes triunfa plenamente; al mismo tiempo, y a comienzos del XVIII, la nueva dinasta de los
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Borbones introducir nuevos modelos clasicistas en los encargos de la corte que triunfarn definitivamente en el ltimo tercio del XVIII. Respecto a los centros escultricos tambin se encuentran bien definidos: la escuela castellana, con centro fundamental en Valladolid, la andaluza, con centros en Sevilla y Granada, la madrilea y, ya en el siglo XVIII, la murciana. La escuela castellana: Gregorio Fernndez El arte de Juan de Juni, de Esteban Jordn y el de Gaspar Becerra marcaron la evolucin escultrica castellana del ltimo tercio del XVI. A comienzos del XVII trabajaba en Valladolid Francisco Rincn (+1608) al que puede considerarse como el iniciador (adems del primer paso procesional, en 1606) de una tendencia artstica que abandonaba la terribilit miguelangelesca a la bsqueda de una representacin ms humana de los temas religiosos, tal como puede verse en la fachada y el retablo mayor de la Iglesia de las Angustias de Valladolid. La escultura castellana se configura a partir de expresiones como las de Rincn y, fundamentalmente, de las de Gregorio Fernndez, creando figuras en las que el realismo se convierte en elemento fundamental llegando hasta las ms duras expresiones del dramatismo, del dolor y cayendo en el patetismo, lo que es ms evidente en la escultura procesional; en estos pasos, las diferencias entre las figuras son evidentes, apareciendo la Virgen, Cristo y los apstoles con una cierta idealizacin (incluyendo un peculiar clasicismo en los vestidos) mientras que se acentan el carcter caricaturesco de los sayones en los que la fealdad de su rostro es representativa de la maldad de su carcter- que aparecen con abigarradas ropas coetneas a la realizacin. El gallego Gregorio Fernndez (1576-1636) es el artista ms notable del momento y quien define la escultura barroca castellana; tuvo notable fama y fue admirado (se conserva un retrato suyo pintado por Diego Valentn Daz) y valorado por su clientela en la que se incluan los Condes de Fuensaldaa para los que hizo sus bustos funerarios orantes (1620) en San Miguel de Valladolid y el propio rey Felipe IV. Lleg a Valladolid a comienzos de siglo y estuvo en el taller de Francisco de Rincn pero a partir de 1605 ya se haba instalado por su cuenta, lo que nos hace pensar que cuando viene posee un dominio de la profesin que se completa con Rincn y con Pompeyo Leoni (escultor italiano que viaja con la corte) y debe conocer directa o indirectamente obras de Juan de Bolonia; adems tuvo sensibilidad para modelos anteriores como los creados por Juan de Juni (en cuyas casas vivi). Con estos elementos concreta su estilo que se caracterizar por el carcter directo y convincente de sus representaciones, de un realismo pattico que cuando se trata de figuras importantes nunca cae en la vulgaridad aunque sta es acentuada en el caso de los esbirros, un dominio de la representacin del cuerpo humano, reflejado con correccin anatmica y una concentracin de la expresividad en las cabezas, unos desnudos suaves y unos pliegues metlicos en las telas representadas. En vez de seguir a la corte cuando esta marcha definitivamente a Madrid, Fernndez prefiri quedarse en Valladolid donde crea un enorme taller con el que hace frente a mltiples encargos que no slo le llegan de la ciudad y de su entorno sino que provienen de todo el
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norte (Arnzazu, Eibar, Vergara, Azcoitia, Vitoria, Alfaro, Calahorra) y centro (Plasencia y Madrid) e incluso de Galicia y Portugal. Aunque se le ha criticado no tanto por la calidad de sus figuras sino porque no parece adaptarse convincentemente a la arquitectura de sus retablos, no parece que esta fuese la opinin de sus coetneos para los que realiz (con ayuda de su taller) numerossimos encargos de este gnero entre los que cabe destacar su participacin en San Miguel de Valladolid (1606), el Retablo Mayor de Miranda do Douro (1610), Retablo Mayor del Monasterio de las Huelgas de Valladolid (1613), el de los Santos Juanes en Nava del Rey (Valladolid), el de San Miguel de Vitoria y el Retablo Mayor de la Catedral de Plasencia (1625) que puede considerarse la culminacin de este tipo de obras en la primera mitad del XVII. De entre sus figuras exentas cabra destacar sus aportaciones iconogrficas en los temas de Santa Teresa de Jess, San Ignacio de Loyola y San Isidro Labrador pero especialmente el tema de Cristo yacente (siendo quiz el primero el del Pardo que gener numerosas rplicas y copias de taller) siendo, probablemente, quien mejor ha sido capaz de transmitir la sensacin de un cuerpo muerto, con un desnudo excepcionalmente modelado, una cabeza suavemente inclinada a la derecha, la boca y los prpados entreabiertos y unos acertados toques de postizos y policroma. No es tan interesante su representacin de la Inmaculada pero s la de Jesucristo en la cruz de la que la ms importante representacin es el Cristo de la luz. El arte de Fernndez brilla en los pasos procesionales (Texto 4) que todava hoy siguen maravillando a los miles de espectadores que los contemplan en su ambiente propio, es decir, la calle y las cofradas penitenciales para las que fueron creados. La Piedad (1616) del Museo de Escultura de Valladolid (al que le faltan algunas imgenes que se conservan en su ubicacin original, la Iglesia de las Angustias) fue parte de uno de ellos; Mara acoge en su regazo el cuerpo de Cristo, que es un trasunto del yacente que antes hemos comentado aunque con los ojos cerrados, mientras los dos ladrones (Dimas con el rostro sereno y Gestas con gesto sufriente) denotan la salvacin y condenacin. En 1623, para la Vera Cruz, realiz el paso del Descendimiento en el que, posiblemente, se lleven hasta sus ltimas consecuencias las posibilidades plsticas de este tema; la Virgen de los Dolores (una recreacin de Virgen de las Angustias de Juni) recibe una veneracin especial y fue sustituida en el conjunto por una copia a mediados del XVIII. Para la misma cofrada haba hecho la Flagelacin (1619) y la Coronacin de espinas (1620) de los que se han extrado las dos figuras principales que, dada su calidad procesionan individualmente. Su calidad y capacidad inventiva hizo que, junto con la prdida de la importancia poltica de Valladolid, sus discpulos y continuadores no hiciesen ms que repetir sus composiciones y modelos sin que ninguno pudiese superar sus creaciones. Slo por citar algunos: Francisco Alonso de los Ros, Francisco Dez de Tudanca, Juan Rodrguez, Alonso y Jos de Rozas y Juan y Pedro de vila. En el siglo XVIII se detecta en Castilla una cierta recuperacin escultrica que se orienta fundamentalmente a lo decorativo pues no en vano, en 1693, realiz Jos Benito Churriguera en Retablo Mayor de San Esteban (Salamanca) donde define las caractersticas de este estilo difundido por su familia y al que pertenecen, tambin, las esculturas de los Hermanos Tom (Narciso y Diego) para la
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Fachada de la Universidad de Valladolid (1717) uno de los pocos ejemplos de arte profano de este momento. Otros escultores nacidos o instalados en Castilla se vincularon a esta esttica dinmica y brillante, podramos decir que rococ, entre los que cabe mencionar a otra saga de escultores iniciada por Toms de Sierra y seguida por sus hijos (Pedro -que se establecera en Valladolid-, Francisco, Jos y Toms, que continuaran como su padre- en Medina de Rioseco) y que realizan numerosos encargos de los que podra ser buena representacin el trabajo de Pedro de Sierra para la Sillera del convento de San Francisco en Valladolid. Alejandro Carnicero (1693-1756) es otro notable creador que se forma en el entorno churrigueresco y que trabaj, entre otros lugares para Salamanca (Sillera de la Catedral), Extremadura (Sillera del Monasterio de Guadalupe) y Madrid (Estatuas para el Palacio Real). Felipe de Espinabete (1719-98) se form en el taller de los Sierra y continu su esttica (fundamentada en el gusto por lo decorativo y lo morboso) que prolonga hasta finales del XVIII, cuando el Neoclasicismo haba ganado la batalla artstica. La escuela andaluza: Martnez Montas y Alonso Cano A lo largo del siglo XVI, los trabajos en la catedral de Granada haban llevado a esta ciudad a escultores como Ordez, Bigarny y Silo. En ellos se fundamentara el desarrollo de la escuela andaluza de escultura que tendra sus continuadores en Juan Bautista Vzquez, en Jernimo Hernndez, en Juan de Oviedo y de la Bandera y, especialmente, en Pablo de Rojas (1560-d.1607) quien trabaj en Granada y fue maestro de Martnez Montas convirtindose en la figura fundamental del trnsito al XVII. Se ha caracterizado la escultura andaluza, en oposicin a la castellana, por un naturalismo idealizado, por un mayor refinamiento esttico, por un recurso durante ms tiempo al oro como fondo para los retablos y por un cierto clasicismo. Adems, la escultura andaluza concibe sus pasos procesionales para figuras nicas y busca el efectismo en los ropajes y los aadidos bastando un cuidadoso trabajo en las manos y los rostros lo que provoca que, en muchas ocasiones, se construyan simples maniques o imgenes de palo. En Sevilla se instal, en 1582, Juan Martnez Montas (1568-1649) despus de su formacin granadina con Pablo de Rojas. Su escultura se caracteriza por la serenidad y la quietud muy en la lnea postridentina, con un sedimento clsico de profundo humanismo y un naturalismo matizado por la idealizacin que convierte a sus modelos en intemporales, apoyndolos -como las esculturas clsicas- en una pierna con una gracia natural, son notas dominantes de su trabajo la correccin, el equilibrio y la belleza, huyendo del patetismo; en los ltimos aos de su vida realizar concesiones al barroquismo (movimientos en las esculturas, ngeles revoloteando) tal como manifiestan sus obras en las que, por otra parte, hay numerosa intervencin del taller. En 1597 realiz un San Cristbal en el que apunta lo que ser su estilo que aparece claramente en el relieve de la Purificacin (1606) y especialmente en el retablo de San Isidoro del Campo, Santiponce (1609-1613) que es un exponente del equilibrio entre escultura y arquitectura que muchas veces est ausente en la escuela castellana. Este retablo posee una de sus piezas maestras, la Adoracin de los pastores; a la izquierda se sitan la Virgen (que descorre suavemente
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los paos que tapan a su Hijo) y los ngeles y a la derecha los pastores y los animales; el centro est reservado para el Nio y para un San Jos relativamente joven. Todo ello envuelto en un equilibrio formal y conceptual basado en las recatadas actitudes de todos los participantes en el hecho. Tambin realiz los retablos de Santa Clara y San Leandro. Su ltima gran obra fue el retablo de San Miguel en Jerez de la Frontera en el que intervino decisivamente Jos de Arce, realizando el maestro la Derrota de los demonios y la Transfiguracin, ambas en la calle central. Sin embargo, la fama de Martnez Montas se fundamenta especialmente en sus figuras de devocin. Una de ellas muy temprana, el Cristo de la Clemencia o de los Clices (1603), policromado por Francisco Pacheco, en el que logra una de las mejores representaciones del Crucificado que abre los ojos, antes de expirar a cualquiera que estuviese orando ante l, tal como estaba especificado en el contrato de su realizacin que firm con Mateo Vzquez de Leca; son notas destacables en l, su cuerpo perfecto en el que apenas aparecen rastros de los padecimientos, su rostro cerrado por la corona de espinas en forma de casquete, su pao de la pureza rompiendo el eje vertical gracias a sus abundantes plegados y los cuatro clavos caractersticos de la escuela andaluza. Otro tanto podri decirse de una de las imgenes ms bellas talladas de la Virgen, la Inmaculada de la catedral de Sevilla (1628) conocida como la Cieguecita que marcara un modelo a repetir por sus contemporneos y seguidores; se trata de una mujer madura, recatada, que dirige su mirada al suelo, con las manos juntas, apoyada en la pierna derecha y con un manto recogido en innumerables pliegues que proporcionan un contrapunto de dinamismo a una figura fundamentalmente estable y clsica. Podramos mencionar, tambin, otro tipo iconogrfico que fija Montas, el de las imgenes de Nio Jess de vestir, muy propias de los conventos de monjas, y desde este punto de vista podramos interpretarlo como una concesin al sentimentalismo y la balandenguera, pero que tambin fueron encargadas por catedrales e iglesias. La personalidad de este artista, su alto concepto de s mismo y su calidad hace que apenas existan seguidores (Juan Gmez, Felipe de Ribas y Jos de Arce), que continen su estela, salvo Juan de Mesa (1583-1627) que fue su discpulo ms sobresaliente y cuya muerte parece que afect al maestro; Mesa copia los modelos de Montas aunque buscando su lado ms expresivo y emocional, ms barroco, descuidando en ocasiones el modelado y llegando a la desproporcin; realiz obras de devocin y pasos procesionales de figura nica entre los que habra que destacar su Jess del Gran Poder (1620) en el que parte de una obra de Montas, Jess de la Pasin (1910-15), una talla de vestir esculpida por entero pero dando ms importancia a los elementos visibles.. Avanzado el siglo, el barroquismo triunfa plenamente en la obra de Pedro Roldn (1624-1700) formado en Granada con Pedro de Mena pero que se establece en Sevilla donde realiza sus trabajos ms sobresalientes, en especial el Retablo mayor del Hospital de la Caridad (1670-72) en el que la arquitectura acta de escenario en el que se representa el Entierro de Cristo que culmina el programa iconogrfico de obras de misericordia; verismo, dramatismo y una cierta teatralidad son sus notas distintivas. Su hija Luisa Roldn, la Roldana (1656-1704) parte de muchos de los modelos paternos pero sus esculturas, que gozaron de extraordinaria fama en su poca,
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posee unas caractersticas ms menudas, dulces, delicadas, anecdticas y narrativas que se concretan en los grupos de barro policromado en los que preludia la esttica rococ (La Educacin de la Virgen, Sagrada Familia con el Nio dando sus primeros pasos); en 1692 el rey Carlos II la nombr Escultor de Cmara por un San Miguel para el Monasterio del Escorial, cargo en el que fue mantenida por Felipe V. Otro discpulo de Pedro Roldn fue Pedro Duque Cornejo (1677-1757) autor, entre otras obras de la Sillera de la catedral de Crdoba. En Granada la figura ms importante en el segundo tercio del XVII es la de Alonso Cano (1601-1667), nacido en Granada, hijo de un ensamblador manchego, su padre se trasladado a Sevilla donde, con trece aos, Alonso entra en el taller de Francisco Pacheco; all conoci y se hizo amigo de Velzquez. Adems del aprendizaje con Pacheco, la influencia que recibi de Martnez Montas (de quien policrom diversas obras) fue decisiva en su formacin que abarcara la pintura, la escultura y la arquitectura poseyendo unas grandes dotes de inventiva como muestra en los dibujos que de l se han conservado. En 1626 obtena su ttulo de pintor y antes del 29 el de escultor. Su vida fue bastante azarosa; su primer matrimonio dur dos aos y su segundo le proporcion una cuantiosa dote que Cano dilapid siendo encarcelado por deudas en 1636. En 1629 se haba hecho cargo del Retablo de Nuestra Seora de Oliva, en Lebrija, donde realiza una traza que significar un antes y un despus para la retablstica andaluza y donde se libera de la influencia de Montas. La figura de la Virgen posee sus caractersticas de esta etapa: cabeza inclinada a la derecha, manto cado en diagonal que deja descubierto el hombro y sustitucin de los paos plegados de Martnez Montas por otros ms ondulados. En 1638 fue a Madrid, llamado por el Conde-Duque, dedicndose fundamentalmente a la pintura. En 1644 mora apualada su segunda esposa y Cano fue acusado del asesinato llegando a recibir tormento; exonerado, march un ao a Valencia. Realiz escasas obras escultricas en ese tiempo destacndose un Nio Jess con la cruz a cuestas. En 1652 decide irse a Granada a ocupar un cargo en el cabildo. En Granada haba un vaco escultrico por el fallecimiento de Alonso de Mena y la marcha a Sevilla de Pedro Roldn, por lo que Alonso se convierte en un referente escultrico a lo que el artista responde alcanzando la culminacin de su capacidad creativa. Las figuras quedan cerradas en un esquema oval y resaltadas por una sencilla policroma de colores planos, tal como puede apreciarse en la Inmaculada (1655-56) que fue altamente considerada por sus compaeros del cabildo. De esa poca es la Cabeza de San Juan de Dios. Con l colaborara su discpulo Pedro de Mena con el que realizara, en 1657, diversas piezas de gran tamao (San Diego de Alcal, San Antonio de Padua, San Jos y el Nio). Sus disputas con el Cabildo determinan su vuelta a Madrid (1657-60) para retornar a Granada despus de haberse ordenado sacerdote en Salamanca y realizar algunas de sus ltimas obras maestras (Cabeza de San Pablo, San Antonio de Padua, bustos de Adn y Eva). La influencia de Cano tanto en Andaluca como en Castilla fue enorme y de l se derivan muchos tipos iconogrficos de la segunda mitad del XVII. De todos sus discpulos, el ms notable fue Pedro de Mena (16281688), hijo del escultor Alonso de Mena que, despus de una
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formacin inicial con su padre y con Bernardo de Mora, entr en el taller de Cano en 1652 colaborando inmediatamente con l en sus encargos ms importantes. Por recomendacin de Cano hizo el Coro de la catedral de Mlaga (1658) que se distingue por su correccin en el trabajo de manos y cabezas y por su sencillez. Mena se instala en Mlaga y comienza a producir algunos de sus modelos ms solicitados desde otros lugares de Espaa: las imgenes de la Dolorosa y del Ecce-Homo en los que acenta el carcter dramtico y pattico de las figuras, tal como puede apreciarse en su escultura de la Magdalena penitente. Otros dos escultores notables de la escuela Granadina del XVII son Jos de Mora (1642-1724) miembro de una familia de artistas que lleg a ser escultor de cmara de Carlos II. Se instal definitivamente en Granada, donde morira loco, en 1680; su estilo puede relacionarse tanto con el de Alonso Cano como con el de Pedro de Mena as como sus tipos iconogrficos (Dolorosas, Inmaculadas, Ecce-Homos). Jos Risueo (1665-1732) fue un artista polifactico cuya obra guarda semejanzas con la de Mora; domina todas las tcnicas aunque donde alcanza mayor capacidad expresiva (para la que no duda en recurrir a postizos de todo tipo) en sus barros de pequeo tamao llenos de movimiento y de rica policroma. La corte Los monarcas espaoles del XVII mostraron su preferencia ms por la pintura que por la escultura; adems, estando Madrid en el centro de la Pennsula, no fue difcil recabar los servicios de los escultores cuando se trat de realizar algn tipo de encargo. En Madrid estuvieron Gregorio Fernndez, Alonso Cano (aunque ms como pintor que como escultor), Martnez Montas (de quien realiz el retrato Velsquez) y la Roldana, entre otros. Por otra parte, los dominios hispanos en Europa surtan de buenos artfices en tcnicas no utilizadas habitualmente por los espaoles, as, Pompeyo Leoni realiza en bronce las estatuas orantes del Duque de Lerma y su mujer y Juan de Bolonia la estatua ecuestre de Felipe III que prolonga los modelos tardomanieristas de este autor y que fue concluida por su discpulo Pietro Tacca quien funde la de Felipe IV (quiz siguiendo un diseo de Velzquez y con un modelo de cabeza del rey realizado por Martnez Montas), uno de los ejemplos ms sobresalientes de estatuaria barroca digna de mayor difusin. Puramente nacionales, pero siguiendo influencias forneas, trabajan en el entorno cortesano Antonio de Riera, Antonio Herrera Barnuevo y Giraldo de Merlo, sin que sus obras aporten novedades sobresalientes en la plstica del momento. El segundo tercio del siglo est dominado por la figura de un escultor portugus afincado definitivamente en Madrid: Manuel Pereira (15881683). Fue exclusivamente escultor trabajando bultos exentos y despreocupndose totalmente de la arquitectura de los retablos; no form escuela a pesar de tener algunos discpulos y aunque formalmente podra relacionarse con obras castellanas, hay un sentimiento contenido en casi todas sus obras, una delicadeza en la realizacin, una concentracin mstica en sus rostros y un cierto clasicismo que lo separan de esta escuela; como buenos ejemplos de su trabajo podran citarse dos obras que tocan el mismo tema: el San Bruno, de la cartuja de Miraflores, en Burgos, realizado en madera policromada (trabajaban con l pintores de la talla de Jusepe
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Leonardo y Francisco Camilo) absorto en la contemplacin del crucifijo que tiene en su mano y el San Bruno de la hospedera de la cartuja de la calle Alcal de Madrid (ahora en la academia de San Fernando) por el que, segn Palomino, haca desviar su coche el rey Felipe IV para contemplar la ptrea escultura meditando sobre la fugacidad de la vida representada por una calavera que porta en su mano izquierda mientras se lleva al pecho la derecha. En el ltimo tercio de siglo destaca la obra de Pedro Alonso de los Ros que rehizo, entre 1681 y 1683, parte del trascoro de la catedral de Burgos. Es posible que con este artista se formase el ms destacado de los escultores de tradicin espaola a comienzos del XVIII en la capital: Juan Alonso Villabrille y Ron, del que no se poseen muchos datos (posiblemente porque se trate de un artfice que fue conocido indistintamente como Alonso Villabrille y como Juan Ron) aunque sabemos que naci en 1663 y que muri despus de 1732. De entre sus obras destacan la escultura de San Fernando, en la fachada del Hospicio de Madrid y la espectacular Cabeza de San Pablo obra autgrafa datada en 1707 en la que extrae con magistral virtuosismo todas las posibilidades de la madera policromada haciendo visibles los tpicos con los que se caracterizan al Barroco, en especial los relacionados con la compasin que se busca en el espectador para lo que se usan los recursos de teatralidad (la cabeza se dispone sobre un atril), realismo (son visibles los huecos de la laringe, las venas, las vrtebras cercenadas) y patetismo (la boca entreabierta y los ojos vidriados recuerdan a la expresin del Laocoonte). No podramos concluir sin mencionar a un discpulo de Villabrille, Luis Salvador Carmona (1708-1767) nacido en Nava del Rey (Valladolid) pero formado en Madrid e Italia y que dej en la capital de Espaa alguna de sus obras ms relevantes; continuador de la esttica de la escuela castellana, particip en las labores previas a la fundacin de la Academia de San Fernando de la que lleg a ser profesor y Teniente-Director de la Seccin de Escultura. Su Cristo del Perdn (1756) combina caractersticas de la nueva escultura que est triunfando (con un estudio anatmico en la lnea ms acadmica) con el recurso a los postizos tan propios de la escuela castellana. Bien por razones estticas o bien porque los artistas nacionales no estaban acostumbrados a trabajar ciertos materiales y gneros, la nueva dinasta de los Borbones manifest un total desprecio por el casticismo espaol. Por ello, para las nuevas empresas que acomete manda llamar a artistas extranjeros que sern quienes se encarguen de las labores decorativas de las nuevas iglesias y palacios que se construyen en el ambiente cortesano hasta que, progresivamente, se puedan ir incorporando a la tarea artistas nacionales. Para La Granja trabajaron Ren Frmin (Fuente de la Fama) y Jean Thierry a los que se uniran despus los hermanos Dumandr, Pierre Pitu y algunos otros escultores que tambin trabajaran en Aranjuez aunque las obras principales all fueron realizadas por Juan Domingo Olivieri quien tambin se encargar de dirigir los trabajos decorativos en el Palacio Real donde fue ayudado por Felipe de Castro. Olivieri puso las bases de lo que sera la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (que supondra progresivamente el paso al Neoclasicismo gracias a la instauracin de nuevos mtodos de enseanza) a cuya tareas de enseanza y direccin de incorpor Castro. Ambos repartieron encargos a Luis Salvador Carmona, Juan Pascual de Mena (quien realizara la Fuente de Neptuno en el Paseo del Prado, obra ya totalmente neoclsica), Roberto Michel, Alejandro Carnicero y otros.
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Murcia: Salzillo A finales del XVII trabajaba en la zona de Murcia un escultor natural de Estrasburgo, Nicols de Bussy quien, tras haber pasado por la corte, cre el ambiente adecuado para el gran desarrollo de la escultura murciana del siglo siguiente. A Murcia lleg en 1700 el escultor napolitano Nicols Salzillo que all estableci su taller y all nacera, en 1707, su tercer hijo, Francisco Salzillo (1707-1783) que a partir de los trece aos intervena de forma eficaz en el trabajo paterno. Goz de consideracin y de riqueza no queriendo trasladarse a la corte a pesar de que se le hicieron ofrecimientos al respecto. De su rica produccin podran destacarse algunas imgenes de devocin como el grupo de la Sagrada Familia o el San Jernimo (firmado y fechado en 1755) donde pueden apreciarse las caractersticas de un estilo vibrante, movido, colorista aunque un tanto superficial. De cualquier forma, su fama a nivel nacional se fundamente en los pasos procesionales de grupo (dentro de la tradicin castellana) para la cofrada de Jess Nazareno realizados en agrupaciones naturales, con gestos veraces y figuras naturalistas identificables como retratos. La Oracin del Huerto (1752) o el Prendimiento (1763) son un buen ejemplo de ello. Tanto xito como con sus pasos obtuvo con sus belenes.
PINTURA
Caractersticas generales A comienzos del siglo XVII el arte espaol estaba totalmente condicionado por la ideologa contrarreformista tanto desde el punto de vista de los contenidos (fundamentalmente religiosos) como por la contencin formal que posean sus representaciones. El caso de la pintura de un manierismo desbocado de El Greco (que muere en Toledo en la tarda fecha de 1614) era totalmente excepcional y como prueba de ello fue el escaso nmero de discpulos que dej, de los que slo merece un cierto respeto la obra de Luis Tristn (15851624). La sociedad espaola estaba acostumbrada a un arte ms severo, ms comedido que haba triunfado en la corte con la llegada de los italianos que vinieron a decorar El Escorial (Carducho, Cajs, Zcari) y con los flamencos utilizados como retratistas (Antonio Moro). Los encargos que reciban los pintores procedan de las instituciones religiosas de una forma abrumadora; igualmente eran de religiosos muchos de los retratos que se encargaban; tambin se cultivaba el bodegn (a veces con el contenido simblico que, per se, poseen las vanitas) y en un lugar casi insignificante la pintura de gnero, el paisaje, nuca cultivado por l mismo (Francisco Collantes, 1599-1656), la pintura de historia (Juan de Toledo, h. 1615-1665) salvo los magnos ejemplos del Saln de Reinos) y la mitologa (a la que se consideraba poco menos que pecaminosa y siempre bajo la mirada de la Inquisicin). La escasez de un burguesa impidi ms variaciones y no desarroll el coleccionismo que estaba en manos de la aristocracia (Felipe IV lleg a poseer 5.500 cuadros, el Marqus del Carpio 3.000 y el Marqus de Legans ms de 1.1000) que podan permitirse adquirir en el extranjero las obras que los pintores espaoles no estaban acostumbrados a realizar. Desde el punto de vista de los centros creativos, a comienzos del XVII la capital de la corte, Madrid, apenas estaba desarrollada si exceptuamos en entorno directo del rey porque desde el punto de vista religioso el centro fundamental estaba en Toledo; Valencia segua manteniendo sus contactos tradicionales con el mundo italiano y slo Sevilla, que gozaba de la exclusiva del comercio con Indias, poda recordar un
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poco el ambiente de lo que eran los grandes ncleos financieros y culturales de Europa. La cronologa se adapta bastante bien a los diferentes reinados del s. XVII; el de Felipe III (1598-1621) supone el abandono del Manierismo italo-flamenco, que no encajaba bien con la mentalidad espaola, y la implantacin progresiva del naturalismo barroco; el de Felipe IV (1621-1665) es la poca de los grandes maestros que no slo desarrollan los modelos de la etapa anterior sino que se llega a soluciones plsticas que se han convertido en prototpicas de lo barroco espaol y en el de Carlos II (1665-1700) triunfa de forma definitiva el barroquismo de origen flamenco en su formas ms extrovertidas, dinmicas, coloristas y exaltadas. La transicin Una serie de notables artistas ayudar al trnsito entre el manierismo tardo y el naturalismo barroco. En Valencia trabaj Francisco Ribalta (1565-1628) que posiblemente se formo en el entorno de Navarrete el Mudo en el Escorial completando sus conocimientos con un viaja a Italia donde conocera la obra de Caravaggio; en cualquier caso, sus cuadros estn marcados por un fuerte naturalismo e incluso en algunas obras por el tenebrismo tal como puede apreciarse en el Cristo abrazando a San Bernardo (1625-27) que se encuentra en la lnea de lo que sern las obras de Ribera. En el entorno de la corte, concretamente en Toledo, trabaj fray Juan Snchez Cotn (h.1560-1627) que hacia 1603 se hizo cartujo permaneciendo su obra en el mbito de esta orden; Snchez Cotn es un maestro en el naturalismo de raz caravaggiesca sin que podamos precisar de dnde procede concretamente su arte; sus mejores obras son los bodegones, calificados de cuaresma por la humildad de los alimentos representados, absolutamente fieles al objeto natural pero con cuidadsimas composiciones, tal como queda en evidencia en Bodegn con membrillo, col, meln y pepino de 1603; ejerci una notable influencia en otros bodegonistas como Felipe Ramrez , Juan van der Hamen e incluso sobre Zurbarn. A caballo entre Toledo y Madrid, se reealiz la obra de Juan Bautista Mano (1578-1649) hijo de un milans y de una noble portuguesa que se form en Italia donde conoci la pintura de Caravaggio y la de Orazio Gentilleschi, Guido Renni y Annibale Carracci; a su vuelta estuvo en Pastrana y Toledo donde, adems de realizar alguno de sus cuadros ms notables como la Adoracin de los Magos y la Adoracin de los pastores en 1613 se hizo dominico; fue llamado a la corte en 1620 para ser profesor de dibujo del futuro Felipe IV; all trab amistad con Velzquez y realizara para la decoracin del Saln de Reinos del Buen Retiro una obra en la que manifiesta todo su conocimiento pictrico, La recuperacin de Baha (1635), en la que narra, con elementos formales en los que se combinan tanto la leccin naturalista (nunca tenebrista) con el clasicismo, un acontecimiento de 1625 en el que las tropas castellanas recuperan esa colonia portuguesa arrebatada por los holandeses jugando un papel destacado el simbolismo -don Fadrique de Toledo muestra un tapiz de Felipe IV coronado por Minerva y el Conde-Duque en el que pisotea a la Hereja, la Discordia y la Traicin (quiz representaciones de Holanda, Inglaterra y Francia) y en primer plano diversas obras de misericordia. En Sevilla el paso del Manierismo al Barroco se puede ejemplificar en la obra de Francisco Pacheco (1564-1654) quiz mejor maestro que pintor, Juan de Roelas (h. 1570-1625), de origen flamenco que supo aunar la fuerza con la dulzura y el estudio del natural y, en especial Francisco de Herrera el Viejo (h. 1590-1556) que evolucion desde unos planteamientos artsticos afines al manierismo veneciano hacia el naturalismo debido, quiz, a la llegada a Sevilla de obras de
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Ribera procedentes de Npoles y a su contacto con Zurbarn en Sevilla. Los grandes maestros: Ribera, Zurbarn, Cano y Velzquez. Ribera Jos de Ribera (1591-1652), conocido en Italia como lo Spagnoletto (l habitualmente firmaba sus obras como espaol, aadiendo en algunas ocasiones valenciano y haciendo alarde ser acadmico romano), naci en Xtiva y se le supone una primera formacin con Ribalta antes de ir a Italia estando en Roma entre 1613 y 1616 (donde recibe la influencia de Caravaggio y de los caravaggistas) y antes de asentarse definitivamente en Npoles a partir de 1616; all logra notoriedad y eso que tuvo como competidores a discpulos directos de Caravaggio como Massimo Stanzione, Artemisia Gentilleschi, Giovanni Lanfranco e incluso Domenichino). Consciente de ser mejor valorado en Italia de lo que poda serlo en Espaa, tal como le dijo al pintor aragons Giuseppe Martnez en 1625 (Texto 5), no tuvo pretensiones de regresar nunca aunque sus pinturas llegaron con regularidad a nuestro pas enviadas por los virreyes espaoles en aquella ciudad que le protegieron desde su llegada hasta su muerte (salvo entre 1620-29); su fama era tal que el propio Velzquez le visita cuando est en Italia. Una fama basada tanto en aspectos de su vida bohemia (aireados en el XVIII pero no comprobados documentalmente) como en su fuerza dramtica, en sus martirios tremebundos (Lord Byron exager hasta tal punto este aspecto que lleg a decir que su paleta se nutra de la sangre de todos los santos), en sus anacoretas hirsutos lo cual no deja de ser un planteamiento romntico que suele obviar sus grandes dotes como colorista y sus habilidades tcnicas en el dibujo y en el grabado (es uno de los escasos ejemplos de grabadores espaoles de su tiempo e incluso proyect realizar una cartilla de dibujo). Las primeras obras que se conservan son ejemplos del naturalismo tenebrista, como podemos apreciar en su serie de Los cinco sentidos o en el Arqumedes (1630) o en La mujer barbuda (1631); el primero es una crtica encubierta al mundo de la antigedad (casi igual que los temas semejantes de Velzquez) acudiendo a modelos tomados de la calle mientras que el segundo, lo podemos relacionar con esa tendencia apreciable en algunas manifestaciones barrocas que tratan de reflejar las extravagancias o las monstruosidades de la naturaleza. Por influencia de la pintura veneciana, y algunos piensan que tambin de Van Dyck, a partir de 1630 se inicia una etapa de notable colorismo y movimiento como puede apreciarse en la Inmaculada (1635) para el convento de las Agustinas de Monterrey en Salamanca quiz uno de los ms brillantes ejemplos de este tema en toda la pintura europea del momento, en la Trinidad, de 1635-36, cuya comparacin con el Apolo y Marsyas, de 1637 (ejemplo de cmo la presencia en Italia abri las puertas al uso de temtica mitolgica) es muy interesante tanto por el colorido como por la composicin, en el Martirio de san Felipe, de 1639 (en el que la composicin en diagonal queda matizada por una v muy marcada que deja espacio en el centro para un cielo luminoso), y especialmente en la Magdalena de 1641 entonada en ricos carmeses. En algunos casos se llega a un cierto clasicismo que no es incompatible con el retorno al naturalismo, por ello no es extrao que en 1642 realice un temas de los considerados bajos por la esttica clasicista: El patizambo, de 1642, que se encuentra en la lnea de los bufones velazqueos, mostrando una alegra con la que lleva sus taras fsicas que es muestra su propia dignidad.
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Despus de la Revuelta de Massaniello en 1647 (que acude a sofocar el hijo ilegtimo de Felipe IV, don Juan Jos de Austria quien mantendr una relacin ilegtima con una hija o una sobrina del pintor con el consiguiente escndalo), su creatividad disminuye aunque todava realiza algunas obras maestras como La adoracin de los pastores, de 1650 o La comunin de los apstoles, de 1651. Zurbarn Francisco de Zurbarn (1598-1664) era extremeo y se form en Sevilla, entre 1614 y 1617, con un pintor del que apenas se tiene noticia (Pedro Daz de Villanueva) debiendo conocer en ese periodo a Velzquez y Cano que estudiaban con Pacheco. Establecido en Llerena, envi algunas series a Sevilla, siendo la ms interesante la de la Merced Calzada, con obras esplndidas (con composiciones tomadas de grabados) como la Aparicin de san Pedro a san Pedro Nolasco y especialmente el San Serapio, de 1628, donde muestra sus verdaderas capacidades como artista: la fiel copia de los modelos naturales y su habilidad para transmitir los sentimientos sin recurrir a la representacin del martirio, en este caso mostrndonos su resultado y no su realizacin. Al mismo tiempo atiende demandas de los franciscanos (Muerte de san Buenaventura, 1629) siendo apreciable el hecho de que su taller pueda asumir estos encargos de forma paralela. Su fama crece en Sevilla de donde es llamado en 1629 en contra de la opinin de Cano y otros pintores que exigan su examen para poder abrir taller. Su pintura es demandada para importantes encargos como se puede apreciar en La apoteosis de santo Toms, 1631, que recuerda las composiciones de Roelas y que seguramente sea su obra ms ambiciosa hasta el momento. Este xito le lleva a ser reclamado, en 1634, para contribuir a la decoracin del Saln de Reinos donde pinta la Defensa de Cdiz y los Trabajos de Hrcules, si la primera resulta simplemente aceptable, los segundos muestran la incapacidad del artista para crear composiciones originales y adecuadas a la temtica exigida porque las imgenes ms se acercan a las formas de cualquier gan que a las del hroe mitolgico. Regresa a Sevilla habiendo contactado con las colecciones reales y con los pintores ms innovadores del momento que usaban una paleta mucho ms clara que la suya que terminar por ser asumida por Zurbarn. As puede apreciarse en sus cuadros para la Cartuja de Jerez y, especialmente, en el conjunto de mayor calidad de todos los que realiza: la Sacrista del monasterio de Guadalupe (Cceres) que todava se puede apreciar in situ y que se realiza entre 1638 y 1647; muchos de los cuadros con jernimos resultan inolvidables destacando, por encima de todos, el de Fray Gonzalo de Illescas, un asombroso retrato de veracidad total y de interesante simbolismo (la vanitas de la mesa coronada por el smbolo del pecado manzanaque puede redimirse gracias a la caridad ejercida por el fraile en la lejana); ms ricos en colorido son los lienzos que recrean diversos episodios de la vida de san Jernimo. A finales de la dcada de los cuarenta diversos problemas (peste de 1649, muerte de su hijo Juan que era oficial en su taller) afectan negativamente a la demanda lo que le obliga a trabajar para Amrica (que se consideraba un mercado secundario). Todava hacia 1655 puede que realice obras para la sacrista de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla (San Hugo en el refectorio) aunque los historiadores no se ponen de acuerdo en la fecha; en cualquier caso, su pintura est pasada de moda en esas fechas como se puede comprobar si la comparamos con la realizada por Murillo; esto le lleva a buscar trabajo en Madrid, realizando en sus ltimos aos obras de encargos particulares y conjuntos para instituciones ms conservadoras; en
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contra de la opinin que le hace morir pobre, los inventarios nos transmiten una sensacin de cierto acomodo logrado, es cierto, con una pintura ms vinculada al pasado que al presente. Zurbarn ha sido considerado el mejor exponente de la sensibilidad religiosa espaola del Siglo de Oro. Fue el pintor de series monsticas como las referidas pero tambin el de cuadros de un piadoso sentimentalismo tal como puede apreciarse en la Inmaculada de 1628-30, apenas una nia, o el Cristo nio contemplando la corona de espinas, de 1630. Parece lgico que cautivase la imaginacin de los extranjeros que valoraron su obra mucho antes que la de Velzquez, por ejemplo. Especialmente ponderados son sus bodegones, en los que manifiesta su amor por las cosas, gnero muchas veces cargado de simbolismo, y que se adaptaba de forma admirable a sus posibilidades tcnicas porque el naturalismo caravaggiesco que usa (Texto 6), y especialmente la iluminacin, permite proporcionar a los objetos una corporeidad extraordinaria, una esencialidad trascendente que encant, tambin, a los vanguardistas del siglo XX que valoraron su espiritualidad cndida y reflexiva. De igual modo, fueron muy estimados sus figuras de apstoles, santos y, en especial, santas que en algunas ocasiones podran ser retratos a los divino es decir, retratos bajo forma de una devocin particular. Cano La obra pictrica de Alonso Cano (1601-1667), de quien se han dado algunas noticias al tratarlo como escultor, ha sido injustamente relegada al valorrsele tanto o ms como imaginero o arquitecto y por ponerlo en comparacin con los otros artistas coetneos suyos. Cano, sin embargo, fue el artista espaol que ms se aproxim al ideal de genio universal tpico del Renacimiento y del alto Barroco y a pesar de sus diversas contribuciones a las artes, fue fundamentalmente pintor y uno de los mejores dibujantes espaoles de todos los tiempos. Su estilo pictrico parte del naturalismo para ir evolucionando en contacto con ejemplos extranjeros (fundamentalmente los venecianos y en especial Verons) hasta una pintura con una base adecuada de dibujo y composicin, con unas figuras dulces y serenas, rica de colorido, e incluso monumental en sus ltimos conjuntos, a la que podra calificarse como clsica. Y todo ello resulta ms sorprendente si tenemos en cuenta que su vida (incluso obviando muchos de los retazos novelescos transmitidos por sus primeros bigrafos) estuvo llena de tensiones y problemas derivados de su carcter fogoso y problemtico. Las primeras pinturas de Cano en Sevilla apenas se han conservado pero de los pocos ejemplos podemos deducir lo novedosa que era respecto a lo que hacan sus contemporneos, con un colorido claro y delicado. Un ejemplo de ello es el San Juan Evangelista, organizado con un interesante escorzo. A comienzos de 1638 es llamado a Madrid por el Conde-Duque y en la Corte realiza diversos trabajos no cayendo en desgracia real cuando lo hace su protector; en 1644 el asesinato de su mujer y los problemas legales que le causa este hecho hace que vaya a Valencia aunque en 1645 ya est de vuelta; desde este momento hasta 1651 realiza una serie de obras maestras que van desde los velazqueo (Milagro del pozo) a composiciones plenamente personales (reinterpretando en ocasiones estampas extranjeras) cargadas de colorido sensible (Cristo sostenido por un ngel, Inmaculada) e interesantes estudios de desnudos (Cristo a la columna, Bajada al limbo). La marcha a Granada a ocupar un puesto en el cabildo (con el frtil parntesis -Premio lcteo a S. Bernardo- en la Corte de 1657 a 1660 debido a diversos problemas entre ellos el no haber sido ordenado- con sus compaeros clrigos) abre su
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ltima etapa pictrica a la que pertenecen los ocho lienzos para decorar la capilla mayor de la catedral de Granada que concluye antes de su fallecimiento aunque algunos de ellos (la Anunciacin y la Visitacin,) haban sido realizados antes de su ltima estancia madrilea. Velzquez El caso de Diego de Silva Velzquez (1599-1660) es totalmente excepcional en el panorama artstico espaol anterior al siglo XX. Nadie alcanz en la Edad Moderna la consideracin social de la que goz el pintor sevillano y slo los casos del arquitecto de Felipe II Juan de Herrera en el siglo XVI y mucho ms alejado el de Goya a finales del XVIII y principios del XIX pueden parecrsele. Los primeros datos, aunque fragmentarios, publicados (1649) sobre Velzquez nos los proporciona su propio suegro Francisco Pacheco y la primera biografa completa (1715-24) la escribi Palomino que cont con datos y documentos de primera mano aunque cargando las tintas siempre a favor del biografiado. De ambos se derivan la mayora de las consideraciones y detalles que conocemos de su vida y de su obra. Velzquez naci en Sevilla y fue bautizado el 6 de junio de 1599 su padre era de origen portugus y su madre era de ascendencia sevillana; adopt el apellido de su madre segn la costumbre portuguesa, tambin habitual en Andaluca. Antes de los diez aos comenz su formacin en el taller del mejor pintor sevillano del momento Francisco de Herrera el Viejo aunque, dado el mal carcter del artista, Velzquez cambi de maestro pocos meses despus y formaliz contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco 1564-1644), hombre de amplitud de miras y gran cultura que plasmara en su obra El arte de la pintura, con quien iba a estar seis aos. Pacheco, que tuvo como discpulos en aqul momento a Alonso Cano le enseara los fundamentos del oficio pero entre uno y otro no existen similitudes de estilo; en 1617, aprob el examen ante el gremio de pintores de Sevilla y recibi licencia para ejercer como maestro de imaginera y al leo pudiendo, excepcionalmente por demanda de los examinadores, practicar su arte en todo el reino, tener tienda pblica y contratar aprendices. Antes de cumplir los 20 aos, en abril de 1618, se cas, como era bastante comn en el ambiente gremial, con la hija de Pacheco con la que tendra dos hijas. Primera etapa como pintor Es posible que existiese en Sevilla alguna obra de Caravaggio; con independencia de este hecho, resulta claro que en el ambiente espaol del momento haba prendido el arte naturalista al que se aferran la mayora de los artistas innovadores del momento; Velzquez iba a ser uno de los ms destacados cultivadores de esta tendencia artstica que se basaba en el fiel retrato de la naturaleza que se concreta de forma excepcional en el tratamiento de los objetos de la vida cotidiana que aparecen en sus cuadros porque bodegones como tales nunca lleg a pintar. El pintor busca, a travs de la fuerte iluminacin y el claroscuro la plasmacin de una pintura de calidades con fuerte relieve acompaada de tipos extrados de los ambientes populares de Sevilla (su maestro nos dir que tena contratado un muchacho que le serva como modelo). Esta fidelidad al natural la transmitir, tambin, a sus retratos como puede apreciarse en el de la madre Jernima de la Fuente que, a sus 66 aos march a fundar un monasterio de Clarisas en Manila pasando por Mjico . A este periodo pertenecen, entre otros, los cuadros Vieja friendo huevos (1618) extraordinario ejemplo de lo que venimos diciendo con un bodegn al que dan vida y justifican la figura de la anciana y del muchacho y El aguador de Sevilla en el que tanto o ms que la magnfica
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representacin de los objetos (incluyendo la copa de agua transparente en la que se ha introducido un higo, hay que analizar la sabia disposicin de los elementos para dar coherencia al conjunto) realizado en 1620. Algunas de sus pocas obras religiosas son de este periodo como Cristo en casa de Marta y Mara (un tpico ejemplo barroco de cuadro dentro del cuadro), una Inmaculada y, en especial, La adoracin de los magos (1619). Velzquez en la corte La muerte de Felipe III en 1621 permite la subida al trono de Felipe IV y el ascenso poltico de un sevillano, Gaspar de Guzmn (CondeDuque de Olivares) que favorecer los intereses de los sevillanos en Madrid; esperanzado con esta presencia, Velzquez marcha a la corte en 1622 y aunque no pudo retratar al rey (s lo hizo con el capelln real honorfico y excelso poeta Luis de Gngora) pudo visitar las colecciones reales y conocer la pintura veneciana del quinientos (Tiziano, Verons, Tintoretto) que influiran en su cambio de estilo. Fue llamado a la corte en el verano de 1623 para pintar al rey con aplauso generalizado lo que determin su nombramiento como pintor real y que se le ordenase el traslado de su familia a Madrid. Su xito motiv el recelo de otros pintores (Vicente Carducho y Eugenio Cajs) que le acusaron de ignorancia y de ser nicamente un pintor prctico. El contacto con las colecciones reales supone una revelacin para el pintor y esto se traduce en un aligeramiento de su pintura que abandona progresivamente los empastes que van siendo sustituidos por las transparencias en una evolucin que ya no se detendr nunca, tal como podemos apreciar en obras como los retratos del CondeDuque de Olivares y de Felipe IV. En 1628 ya se haba convertido en pintor de cmara, el cargo ms alto como pintor en la corte teniendo como misin retratar a la familia real. Este hecho hace que desdee los encargos privados, tanto de instituciones (iglesias, rdenes religiosas) como de particulares. En esa misma fecha lleg a Madrid Pedro Pablo Rubens que, ante las dotes observadas en el sevillano, le recomend que viajase a Italia a perfeccionar su estilo (el propio Rubens se dedic a copiar los tizianos de la coleccin real); obtenida la licencia del rey, Velzquez marcha a Italia en 1629; antes haba realizado una de sus primeras obras maestras (que posiblemente retoc a su vuelta) el Triunfo de Baco o Los borrachos en el que aparece de forma clara cmo la influencia de Caravaggio (hay reminiscencias de alguno de sus Bacos) se va matizando en contacto con la pintura veneciana del quinientos. Primer viaje a Italia Acompaado de un criado, con dos aos de salario y diversas ayudas del propio Conde-Duque, Velzquez va a Italia donde admira "in situ" las obras de Tiziano y Tintoretto (Venecia), Guercino (Cento) y Miguel ngel y Rafael (Roma); en esta ltima tarea fue ayudado por el cardenal Francesco Barberini. En Roma trabajaban en aquel momento, entre otros, Pietro da Cortona, Nicols Poussin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini. Lo que aprende en Italia es fcilmente apreciable en obras como La tnica de Jos (plasma, con influencias de Guercino, el momento en que los hijos de Jacob le entregan la tnica ensangrentada de su envidiado hijo) y La fragua de Vulcano, en la que se recoge el momento en el que el dios del fuego es avisado por Apolo-Febo de que su esposa Afrodita le est engaando con Ares; se trata de un prodigio de habilidad tcnica y de compromiso entre el naturalismo y el clasicismo con influencias de Guido Renni; regres a Espaa en 1631 pasando por Npoles donde
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conoci a Ribera. A su vuelta, se haba convertido en el pintor espaol que haba tenido la formacin ms completa. La madurez madrilea Velzquez, que es favorecido progresivamente por el rey con diversos cargos palaciegos (Ujier de Cmara primero, Ayuda de Cmara despus), asume, a su retorno, el trabajo en dos encargos regios: Las decoraciones del Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro (cuyo programa iconogrfico, compuesto de obras que narraban diversos triunfos de las tropas espaolas en todo el mundo en la dcada de los veinte a cargo de tres generaciones de pintores Mano, Jusepe Leonardo, Vicente Carducho, Zurbarn, Pereda, Castelo y Cajs- podra haber sido diseado por el propio Velzquez) y la de la Torre de la Parada, realizados a mediados de los aos treinta. Para el primero realiza los retratos ecuestres del Felipe III, Felipe IV (con atavo militar y caballos en corbeta), los de sus respectivas esposas (en actitud mucho ms esttica) y el del prncipe Baltasar Carlos, que ocupaba un posicin algo ms elevada y por ello presenta el caballo una panza mucho ms voluminosa. Adems de ellos, realiza la Rendicin de Breda (Las lanzas), que ha sido bien estudiado documentando la procedencia de los motivos iconogrficos (composicin, paisaje, general holands); es destacable, adems del gesto caballeroso de Ambrosio de Espnola que recibe las llaves de manos de Justino de Nassau y de los diferentes retratos, el papel que se otorga a las lanzas enhiestas las de los soldados espaoles de los tercios, ms cortas y escasas las de los holandeses- al caballo que, extraamente para los convencionalismos de la poca, muestra al espectador su grupa y contribuye a dar profundidad a la escena. Del mismo momento es el Retrato ecuestre del Conde-Duque en el que Velzquez representa al poltico, excelente jinete por otra parte, como un general dirigiendo los ejrcitos permitindose el lujo, quiz porque el propio encargo lo facilitaba, de crear una dinmica diagonal en la que el efigiado se gira mirndonos por encima del hombro. Para el segundo, diversos retratos reales (Felipe IV, El CardenalInfante, Baltasar Carlos) en traje de caza, recortados sobre el limpio panorama de la sierra madrilea y acompaado por fieles perros de caza; estos impresionantes retratos se han realizado de una forma tan natural y transmiten tan excepcionalmente la calidad de los efigiados que cualquiera que los contempla sabe que se trata de miembros de la realeza y no de simples caballeros. Tambin para el mismo mbito realiz las figuras de Esopo, Menipo y Marte, quiz a finales de los treinta; los dos primeros son de tonalidades ocres y representan, en cierto modo, esa vulgarizacin y distanciamiento de los modelos de la antigedad que aparece, tambin, en las obras de Ribera. En esta lnea, tan distantes en la categora social de la nobleza pero tan admirables en su dimensin humana son los retratos de "hombres de placer" que realiza en esas fechas; bufones, enanos, anormales de variopinto pelaje formaban parte de las cortes del momento y como tal reciban cuando ello era posible- su sueldo; su presencia se justificaba como una forma de aliviar el aburrimiento de la nobleza; es difcil decir cul de ellos es el ms notable: El nio de Vallecas, El bufn Calabacillas, Don Sebastin de Mora, Don Diego de Acedo el Primo, El bufn Barbarroja, Don Juan de Austria Que alguno de ellos goz de la estimacin de sus regios patronos queda atestiguado porque pueden aparecer como beneficiarios de los testamentos (es el caso de don Sebastin de Morra y el prncipe Baltasar Carlos); por la importancia para la pintura moderna podramos destacar el de Pablillos de Valladolid, recortndose en un fondo neuitro apenas
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insinuado por por la leve sombra de su cuerpo y que fue tan admirado por Manet (quiz el trozo de pintura ms asombroso que se haya realizado jams) que lo versiona en su Pfano. Dos composiciones religiosas son de esta poca: la versin completamente clasicista del Cristo en la cruz (al que se da como origen la expiacin por parte del rey Felipe IV de sus pecados en las continuas visitas que realizaba a las novicias de las benedictinas del convento de San Plcido) y la Coronacin de la Virgen, de asombrosas entonaciones carmeses. A pesar de la cada del Conde-Duque, su protector, el apoyo real no disminuye. Segundo viaje a Italia A pesar de la crisis en la que se halla sumida la monarqua espaola, Velzquez emprende un segundo viaje a Italia con el fin de adquirir obras de escultura antigua y de pintura para los palacios reales; tambin con la intencin de traer a la corte de quien se consideraba el mejor decorador del momento: Pietro da Cortona, lo que no pudo conseguir debindose conformar con la venida de Angelo Michele Colonna y de Agostino Mitelli. Parti en enero de 1649 y no regres hasta mediados de 1651; estuvo en casi los mismos lugares que en el primer viaje pero aadiendo Florencia y profundizando en la obra de los venecianos, Leonardo (de quien admir su Cena) Correggio y el Parmigianino, adems de volverse a encontrar con Ribera. El trabajo diplomtico tambin le supuso tiempo lo que le impidi pintar todo lo que le hubiese gustado; a pesar de ello realiza varias obras maestras: el retrato de su esclavo (costumbre bastante comn en ciertos ambientes de la poca), y tambin pintor, Juan de Pareja, expuesto en el prtico del Panten romano destacando tanto que llev a decir que todo pareca pintura pero ste slo real; posiblemente era un ejercicio de mano para emprender otra obra maestra absoluta, el retrato del papa Inocencio X Panfili, de un verismo asombroso, casi salvaje, que motiv otros encargos de las altas dignidades de la curia. A pesar del reconocimiento papal y de su ingreso en la Academia de San Lucas en Roma (1650) no parece que gozase mucho del aprecio de los artistas de la ciudad eterna. Se supone que es de esta etapa la Venus del espejo, uno de los escassimos ejemplos de pintura de desnudo realizada por espaoles que ha llegado hasta nosotros; se trata de una variante del tema de Tiziano aunque colocando a la diosa, que ve su rostro reflejado en un espejo sostenido por un Cupido, de espaldas, tambin haba tocado el tema Rubens; ambos precedentes son asumidos de forma asombrosa por Velzquez que convierte el asunto en un prodigio de naturalidad y novedad. Para este cuadro se cree que toma como modelo a una pintora, madre de un hijo ilegtimo nacido en Roma; este hecho puede explicar el retraso su viaje de vuelta para el que es acuciado por el rey. Los aos finales A su retorno, que debe realizar por mar en contra de su intencin de hacerlo por tierra para visitar Pars, Felipe IV le nombra Aposentador Real, un alto cargo de la corte, que le quita tiempo de pintar y ms cuando debe centrarse en retratos de la nueva reina Mariana, de los hijos nacidos de esta unin, en especial de Margarita y los de la infanta Mara Teresa, adems de algn otro del rey Felipe IV en el que lo refleja, en un alarde tcnico de facilidad pictrica y de economa de medios plsticos, con toda la melancola propia del momento histrico que est viviendo la Corona. Sus dos obras maestras del periodo son Las Meninas y La fbula de Aracne y Palas, conocida como Las hilanderas.
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Las Meninas, conocido originalmente como el retrato de La familia (de Felipe IV, evidentemente) plasma el espacio de forma magistral y sin apenas mostrar artificiosidad (Tophile Gautier se pregunt ante l: Pero dnde est el cuadro?); la obra se realiz en 1656 aunque no se sabe si por iniciativa del rey o del propio pintor que se autorretrata con una naturalidad que impide presuponer insolencia de ningn tipo. Se ha interpretado la obra en multitud de claves pero la explicacin de Palomino (Texto 7) sigue siendo la ms convincente: refleja el momento en el que la infanta Margarita, acompaada por sus meninas (Mara Agustina de Sarmiento, Isabel de Velasco), bufones (la enana Maribrbola, Nicolasito Pertusato) y otro personal de su servicio (Marcela de Ulloa, un guardadamas no identificado) irrumpe en la sala en la que Velzquez est pintando a los reyes, a los que acompaaba un tranquilo mastn, que se reflejan en el espejo veneciano del fondo. El propio Palomino es consciente de que el protagonista es el espacio (en el que el espectador se encuentra) y que los distintos elementos (perspectiva lineal y area, sabia distribucin de luz y sombra, el aposentador Jos Nieto que se recorta sobre un vano luminoso, copias de cuadros de Rubens y Jordaens) contribuyen maravillosamente a este efecto y ello por no citar la libertad de la pincelada que sugiere movimientos (mano de Velzquez, enano Nicolasito) y formas (infanta Margarita). Las hilanderas (afectadas por el incendio del Alczar de Madrid en 1734) representa la competicin entre la diosa Palas (representada como la mujer mayor) y Aracne (a la derecha de la composicin) que ser convertida en araa por haber reflejado en el tapiz que realiza los amoros de Jpiter con Europa. El cuadro, que es admirado por la captacin del movimiento de la rueca, ha sido interpretado, tambin, como una amonestacin por parte de la monarqua a los territorios que intentaban independizarse de la corona, considerando que el concierto de todos los reinos (viola de gamba) era la mejor forma de evitar la decadencia hispana. El rey, queriendo honrar an ms a Velzquez, solicit su ingreso en 1558 en la Orden de Santiago, lo que no fue admitido por no encontrarse antecedentes nobiliarios en su familia, a pesar de las declaraciones de casi 150 personas (algunas de ellas de Alonso Cano y otras falsas como la de su amigo Zurbarn que lleg a jurar que no haba ejercido la pintura como oficio) lo que oblig al rey a solicitar la dispensa papal, lo que obtuvo, pudiendo ser nombrado caballero de Santiago a finales de 1659. Su ltimo encargo real fue pintar diversos cuadros para el Saln de los Espejos del que slo se ha conservado el Mercurio y Argos. En 1660 se encarg de los actos del recibimiento de la infanta Mara Teresa como futura mujer de Luis XIV de Francia en la Isla de los Faisanes; a su vuelta a Madrid, enfermo de viruela, muri. Fue enterrado con todos los honores en la iglesia de San Juan Bautista; siete das despus falleca su mujer Juana Pacheco. Curiosamente, una hija de ambos se casara con un discpulo del pintor, quiz el ms cualificado de todos y que realiz parte de muchas obras que se adjudican al maestro, Juan Bautista Martnez del Mazo y por esas casualidades del destino, y a travs de diversos matrimonios, la descendencia del Velzquez llega en la actualidad al prncipe Felipe de Espaa que es descendiente del pintor y del soberano que supo entender el arte y valorar la persona del artista: Felipe IV. Otros artistas de la poca de Felipe IV. Velzquez no agot en absoluto el panorama pictrico de la corte durante el reinado de Felipe IV; ms o menos de su generacin son destacables las pinturas de fray Juan Rizi (1600-1681), terico y excelente pintor de la orden benedictina como puede verse en sus
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cuadros de San Milln de la Cogolla (La Rioja) o las del malogrado Jos Leonardo (1605-1656) que haba dejado de pintar en 1648 afectado por la locura y que deja una excelente muestra de sus posibilidades como colorista en La Rendicin de Juliers o en La toma de Brisachs para el Saln de Reinos. Algo ms joven era el vallisoletano Antonio de Pereda (1608-1678) en el que se manifiestan muchsimas contradicciones (no sabe leer pero posee una importante biblioteca, realiza cuadros de muy desigual calidad) que, a pesar de las dotes que manifiesta en El socorro a Gnova para el Saln de Reinos no goz del aprecio del Conde-Duque y debi dedicarse a la pintura religiosa, destacando, tambin, como bodegonista y en un gnero que ana estas dos tendencias, el de las vanitas (reflexin sobre la fugacidad de los bienes y placeres mundanos) de las que se conservan varias siendo la ms conocida la denominada El sueo del caballero que ahora se sospecha pudiera ser de Francisco Palacios pero que no impide que la consideremos quiz como la obra cumbre de este gnero en la Espaa del XVII. Fuera de este ambiente, todava podran mencionarse al valenciano Jernimo Jacinto Espinosa (1600-1667) que recibi influencias de Ribalta, de quien podra considerarse su sucesor en Valencia, de Orrente e incluso de Zurbarn y al pintor y tratadista aragons Jusepe Martnez (1600-1682) que complet su formacin en Roma (se relacion con Guido Renni, Domenichino y, en Npoles, con Ribera) habiendo sido valorada su pintura por el propio Velzquez quien lo recomend a Felipe IV. El reinado de Carlos II. Sevilla: Murillo y Valds Leal A pesar de la crisis econmica, de la peste y, desde el punto de vista artstico, de la marcha a la Corte de sus mejores artistas, el mundo sevillano (el nico en el que existe con propiedad una clientela a la que puede considerarse como burguesa) del pleno barroco mantiene la actividad artstica a un considerable nivel de calidad como puede comprobarse en la obra de dos pintores que sealan uno de los puntos culminantes de la pintura espaola de todos los tiempos: Murillo y Valds Leal. Bartolom Esteban Murillo (1617-1682) hijo de un barbero y cirujano, se form en el taller de Juan del Castillo. Su primera obra de consideracin es el ciclo para el convento de San Francisco donde realiza algunas pinturas en estilo zurbaranesco (San Diego y los pobres y La cocina de los ngeles) en los que, con algunos problemas de dibujo y de composicin, manifiesta especialmente en el ltimo- sus dotes para el bodegn y apunta en sus ngeles a lo que ser ms tarde caracterstica de su estilo, visible, tambin, en La muerte de Sta. Clara. El xito de esta serie lo convierte en un pintor aclamado en Sevilla y, junto a la superacin de la crisis de los aos 50, hace que aumenten los encargos. Estos pueden ser cuadros de piedad inspirados en temas religiosos como La Sagrada Familia del pajarito, que muestra un ambiente especialmente atractivo para el pintor: la vinculacin entre lo sagrado y la vida cotidiana que le colocan en el delicado borde de la sensiblera. Tambin son de este momento sus primeras interpretaciones del tema de la Virgen con el Nio (Virgen del Rosario) y de la Inmaculada. A mediados de los cincuenta, la llegada de Herrera el Mozo supone un descubrimiento para l; el caso es que en 1658 va a Madrid donde debe conocer las colecciones reales y, como era habitual en la evolucin del estilo, a travs del contacto con la pintura veneciana, y tal vez con la Van Dyck, hace que su obra se haga mucho ms
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colorista y dinmica. La conciencia de dignidad profesional hace que junto con Herrera el Mozo y Valds Leal funde la Academia de Pintura de Sevilla en 1660. En esas fechas ya es el maestro indiscutible de Sevilla. Entre esa fecha y finales de los setenta realiza ciclos para San Agustn, para los capuchinos (Sto. Toms de Villanueva repartiendo limosnas al que l consideraba su cuadro), para Sta. Mara la Blanca, y para el Hospicio de la Caridad ( Sta. Isabel de Hungra y los pobres, Retorno del hijo prdigo) que puede considerarse como su ltimo gran encargo. Durante todos estos aos atendi al mercado particular con temas tomados del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la tradicin piadosa (Sta. Ana dando leccin a la Virgen en la que se destaca el aspecto de letradas tanto de Mara como de su madre o en Las dos Trinidades o en Los nios de la concha), de las vidas de santos o las diferentes versiones de la Inmaculada, en especial la de Soult de 1678. Estas obras son las que le dieron fama en su poca y en el siglo XVIII siendo bastante demandados sus cuadros en toda Europa, crdito que sigui aumentando a comienzos del XIX cuando los romnticos le consideraron el Rafael espaol. Esta valoracin por encima de todos los dems pintores del XVII cay cuando a finales del XIX, y especialmente a principios del XX, comenzaron a destacarse los aspectos plsticos de otros artistas como Zurbarn. Los temas infantiles que desgrana a lo largo de su carrera ( Nio espulgndose y Nios comiendo fruta de hacia 1650- y Nias contanto dinero, de hacia 1670-75) en los que refleja la vida cotidiana con notable sensibilidad fueron muy apreciados entonces y en la actualidad; no tienen parangn con otros de la pintura europea y han sido interpretados en diferentes claves estticas y sociolgicas. A veces los convierte en temas religiosos como con el Sto. Toms de Villanueva nio repartiendo limosnas y, en otras ocasiones, muestra el ms crudo aspecto de la vida sevillana en sus Gallegas a la ventana (h. 1670) en la que refleja a una celestina y a su joven pupila. Artista de un copiosa produccin bastante bien documentada, Murillo es el ms moderno de los pintores de su poca si excluimos a Velzquez. Un poco ms joven que Murillo fue Juan de Valds Leal (16221690), artista de gran prestigio en la Sevilla de su tiempo (goz del privilegio de ejercer sin examinarse para ello) aunque de carcter bastante alejado al de aqul. Su obra se caracteriza por el dinamismo y el uso expresivo del color (como podemos apreciar en sus Moros derrotados, del Ayuntamiento de Sevilla), cultiv el grabado e incluso realiz incursiones, al final de su vida, en aspectos del barroco decorativo. Todo ello ha quedado ensombrecido por dos pinturas que realiza para el Hospital de la Caridad (en el que trabaja junto a Murillo y policroma el Santo Entierro de Pedro de Roldn) que han hecho las delicias de todos quienes, especialmente los romnticos extranjeros, han manifestado una visin tpica de lo espaol circunscrita a lo mstico, lo tremebundo y lo exagerado; se trataba de una fundacin de Miguel de Maara, personaje sobre el que ha corrido una leyenda que lo haca aparecer como un prototipo del don Juan, que es quien crea el programa iconogrfico del conjunto (Texto 8). Son la Postrimeras (In ictu oculi y Finis Gloriae Mundi) dos vanitas en las que se recogen todos los convencionalismos de este gnero de pinturas (cadveres putrefactos, esqueletos con guadaa y atad, objetos manifestacin de lujo y de poder) a los que se aade un claro simbolismo del pecado y la salvacin: en Finis la mano de Cristo (lleva el estigma) mantiene una balanza en cuyos platillos estn los pecados capiteles representados por el pavo real (soberbia), un murcilago sobre un corazn (envidia), un perro (ira), un cerdo (gula), una cabra (avaricia), un mono (lujuria) y un perezoso (pereza) que se
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contrarrestan en el otro platillo con libros de piedad (entre ellos los Salmos de David), unas disciplinas, unas cadenas, un ltigo, un cilicio, una cruz de pas unos panes y un corazn con el smbolo de los jesuitas. La corte: Francisco Rizi, Herrera el Mozo, Juan Carreo de Miranda, Claudio Coello y Lucas Jordn. Aunque ninguno de los artistas que trabajan en el ltimo tercio del XVII en la Corte super los modelos precedentes, el alto nivel de los artistas que llegan a ella y los ejemplos de excelente pintura que tenan gracias a las colecciones de Felipe IV hizo que existiese un buen tono medio en sus producciones en las que se puede apreciar un aumento de los valores dinmicos, coloristas y, especialmente, decorativos. Francisco Rizi (1608-1685) tuvo el aprecio de Felipe IV y fue contratado frecuentemente como decorador de iglesias por la teatralidad que supo imprimir a sus obras que se encuentran tanto en Madrid (San Antonio de los Portugueses) como en la zona de Toledo (Capilla de la Virgen del Sagrario en la catedral). Francisco Herrera el Mozo (1622-1685) se form con su padre y luego (h. 1650) en Roma y Npoles donde aprendi los efectos decorativos de los fresquistas italianos; all tuvo un cierto xito y aprendi un tipo de pintura llena de dinamismo y de pincelada suelta. A su vuelta estuvo a caballo entre Madrid, donde realizara una de sus obras maestras, el Triunfo de San Hermenegildo (1654) seguramente una de las obras ms barrocas, en el sentido que habitualmente usamos del arte espaol, y Sevilla donde pint la Apoteosis de la Eucarista (1656). A comienzo de la dcada de los setenta volvi a la Corte donde fue pintor de Carlos II y Maestro Mayor de las obras reales. Juan Carreo de Miranda (1614-1685) desempe el mismo papel en la corte de Carlos II que Velzquez en la de Felipe IV solo que ni sus propias capacidades ni el modelo ni las circunstancias histricas jugaban a su favor; an as, hay que destacar sus cualidades pictricas con las que nos ha transmitido la melancola, la decadencia, el ambiente enrarecido y terminal de la poca del rey hechizado que intentaba mantener unas formas vacas de contenido. Son esplndidos sus retratos de los que destacan los de Mariana de Austria y Carlos II que quiz no sean tan coloristas como otros (Potemkin) ni tan interesantes como las versiones que realiza de La monstrua. Claudio Coello (1642-1693) fue el ltimo gran pintor espaol del XVII. Autor de decoraciones que se han perdido en su mayora, hoy es recordado por sus excelentes retratos y por sus dinmicos cuadros de altar; por encima de todos destaca la Adoracin de la Sagrada Forma por Carlos II en la sacrista de El Escorial (1684) en el que se recoge todo su repertorio formal (trampantojos, ngeles volando, excelente capacidad para la composicin y habilidad de captacin psicolgica en los retratos. La muerte prematura de otros pintores excelentemente dotados (Mateo Cerezo, Juan Antonio de Fras Escalante, Jos Antolnez) impidi dar continuidad a esta escuela y dej convertido en un prctico erial el trnsito entre el XVII y el XVIII. En 1692 vino a Espaa el napolitano Lucas Jordn (Luca Giordano) donde permanecera diez aos en los que decor diversos palacios reales (El Escorial, El Buen Retiro) e iglesias (Catedral de Toledo) y monasterios (Guadalupe); a pesar de que luego se le achacara haber pervertido el desarrollo de la pintura barroca espaola, su trabajo caus impresin en el ambiente cortesano por su libertad de factura y por su inventiva; el cambio de dinasta le llev a regresar a su tierra.
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En cierto sentido, su pintura influy en otro decorador Acisclo Antonio Palomino (1653-1726) quien, ms que como pintor, es recordado por su libro en tres volmenes Museo pictrico y escala ptica (1715-24), tratado terico y prctico de pintura cuyo ltimo volumen, El Parnaso espaol, pintoresco y laureado, recoge con bastantes errores- las primeras biografas de artistas espaoles, habiendo sido denominado, por ello, el Vasari espaol. El siglo XVIII Tradicionalmente se ha pensado que la pintura barroca del siglo XVIII no estaba a la altura de su predecesora y rompa con la esplndida evolucin mostrada durante la centuria anterior; aunque es verdad que la falta de buenos modelos y el cambio de gusto influyeron negativamente en el desarrollo, es posible que los estudios que se estn realizando sobre ella nos proporcionen una visin menos negativa de la que se nos ha transmitido. La nueva dinasta mostr preferencias por pintores extranjeros, especialmente retratistas en un primer momento, de los que cabra destacar el sensible paisajista Michel Angel Houasse, que manifest mostr un cierto inters por el arte espaol del siglo anterior, y los decoradores Giovanni Battista Tipolo (1696-1670), gran pintor rococ que deja en el Palacio Real de Madrid alguna de sus ltimas obras, y Anton Rafael Mengs (1728-1779) que sienta las bases del Neoclasicismo. De los espaoles, y antes de la eclosin de Goya, podran mencionarse Antonio Gonzlez Velzquez (1723-1793), los hermanos Francisco Bayeu (1734-1795) y Ramn Bayeu (17461793) y Jos del Castillo (1737-1793) que, con una esttica eclctica donde tiene cabida lo clasicista, lo rococ y lo popular, trabajaron como decoradores y proporcionaron cartones para la Real Fbrica de Tapices. Muy por encima de ellos desde el punto de vista de la calidad plstica se encuentran el bodegonista Luis Eugenio Melndez (1716-1780), muy valorado en la actualidad pero viviendo pobremente toda su vida, que recuper el gnero de la naturaleza muerta (aunque despojndola de todo tipo de trascendencia) que tanta importancia haba tenido en el siglo XVII; tampoco tuvo mayor xito en su momento Luis Paret y Alczar (1746-1799), sensible pintor de escenas de gnero, muy dentro de la esttica roco, y de paisajes,
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TEXTOS Texto1 El pintor no podr dar vida a sus ideas y pinturas sin el natural: pero de la manera que el alimento del cuerpo no usado con proporcin, tiempo y preparacin puede matar, as en la pintura usando del natural sin preparacin y sin ciencia ser ocasin de grandes daos. Por eso yo dijera que se ha de estudiar del natural y no copiar. Vicente Carducho, Dilogos de la pintura, 1633. Texto 2 En Espaa, particularmente en esta Corte, se va introduciendo el cubrir las capillas con cimborrio de madera, y es obra muy segura, y muy fuerte, y que imita en lo exterior a las de cantera, sta se ha usado della en edificios, o que tienen pocos gruesos de paredes, o que lo caro de la piedra es causa de que se hagan con materia ms ligera, y menos costosa. En Madrid mi patria, Corte del Rey de Espaa, hizo la primera un famoso arquitecto de la Compaa de Jess, por nombre el Padre Francisco Bautista, en el Colegio Imperial de su Religin, en su gran fabrica de su Iglesia, que por los malos materiales de esta Corte, fue necesario echarla de madera. Fray Lorenzo de San Nicols, Arte y uso de arquitectura, 1633-63 Texto 3 El edificio resulta proporcionado a la grandeza del lugar, pero su arquitectura en general es desabrida por no haber atendido a los consejos de los arquitectos, aunque eran italianos y eminentes. Slo les preocup la comodidad y el acabarlo rpidamente sin importarles la majestad y la firmeza de la obra, cualidades que deben ser tenidas en cuenta en las obras reales. As el edificio ha que dado demasiado bajo, las ventanas mezquinas, desnudas y vulgares, las habitaciones demasiado largas y estrechas. En comparacin con una casa bien hecha, esta ms parece monasterio que residencia real. Y porque tan slo prepararon los terrenos para lo que se ha construido apenas podrn ampliarlo en el futuro, aunque incluso ahora cada da cambian los proyectos y los engrandecen. Bernardo MONANNI, 1633 Texto 4 "Sea notorio e manifiesto a todos Quantos vieren esta publica escritura de obligacin cmo yo Gregorio Fernndez escultor vezino desta ciudad de Valladolid otorgo e conozco por esta presente carta que me obligo con mi persona e vienes muebles e raizes abidos e por aber de azer e que are y dare echo y acabados en toda perfezion de madera un paso, para la cofrada de la Santa Vera Cruz desta dicha ziudad de la historia del Descendimiento de Cristo Nuestro Seor de la Cruz con siete figuras que an de ser de Cristo Nuestro Seor quando le descendieron y Nicodemos y Josefz y Nuestra Seora San Juan y la Magdalena y otra figura todo conforme a la traza que del dicho paso esta echa y en mi poder de lo cual me otorgo por Contento a mi voluntad... el cual dicho paso de talla en toda perfezion de la escoltura le dare y entregare echo y acavado a Juan Ximeno y Francisco Ruiz alcaldes de la dicha cofrada para el da de Carnestolendas primero que vendr del ao venidero de mill e seiscientos veinte y quatro por cuya obra madera y talle y demas manufactura e trabajo de las dichas siete figuras del dicho paso se me a de dar la cantidad de maraveds que Francisco Diez platero de oro vecino desta ziudad dijeren que valen ms cada una que cada una de las figuras del paso que hize para la dicha cofrada del Azotamiento de Nuestro Seor tasandose en mas valor y trabajo de cada una de las dichas figuras que allare e de azer della que hize del dicho paso del Azotamiento de manera que para el dicho paso qne ans me obligo de azer del santo Descendimiento se me ha de dar y pagar todo lo que se me dio por el otro paso que ans hize del Azotamiento para la dicha cofrada con el ms valor quel dicho Francisco Diez dijere vale cada una de las dichas siete figuras que ans me obligo de azer para el nuebo paso del Descendimiento y para le yr asiendo y acabarle se me a de dar dinero el que fuere menester para madera y oficiales y que me obligo que para el dicho da de Carnestolendas dare echas y acabadas las dichas siete figuras todas enteramente y cada una en perfezion conforme la dicha traza y zeras que de dicho paso esta hecho y como dicho es en mi poder y le dare para el dicho dia puesto plantado y asentado en su tablero cruces y escaleras... en la ciudad de Valladolid a diez y seis das del mes de junio de mili seiscientos veinte y tres aos... Texto 5 Habiendo ido a Roma en 1625, deseando ya volver a Espaa, por no marcharme sin ver alguna parte de Italia me dirig a la insigne ciudad de Npoles, la ms opulenta de Italia por sus muchos prncipes y seores y la gran corte de sus virreyes. En la corte hay un insigne pintor (Ribera), que imita del natural con notables capacidades, nuestro connacional de la regin de Valencia, que me recibi con extrema cortesa, mostrndome algunos aposentos y galeras de grandes palacios. Todo me agrad, pero como vena de Roma todo me pareca pequeo, ya que en esta ciudad se ocupan sobre todo de milicia y caballera ms que de cosas relativas al arte del dibujo; as se lo dije a este connacional, y el mismo lo admiti. Entre otras cosas hablamos de por que, siendo ya famoso en todo el mundo, no
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pensaba volver a Espaa, donde sus obras se consideraban con gran respeto. Me respondi: queridsimo amigo, personalmente tendra muchos deseos, pero, sobre la base de la experiencia de muchas personas bien informadas y veraces, me siento impedido de hacerlo por el hecho de que, si al primer ao seria recibido como un gran pintor, al segundo nade hara ms caso de m, porque, vindome personalmente, terminaran por no sentir mas respeto por m; lo que me resulta confirmado por lo que he sabido sobre algunas obras de excelentes maestros espaoles que hoy reciben escasa consideracin; de modo que pienso que Espaa es madre piadosa para los extranjeros y crudelsima madrastra para sus propios hijos. Por lo tanto, me quedo en esta ciudad donde reino muy bien acogido y estimado; mis obras se pagan a mi plena satisfaccin, y puedo probar la justicia del proverbio que dice: "quien se encuentra bien, no se mueva". Jusepe MARTNEZ, Discurso practicables, 1675. Texto 6 (A propsito del ciclo de San Pedro Nolasco, en el claustro segundo de la Merced Calzada, en Sevilla). Es una admiracin ver los hbitos de los religiosos, que, con ser todos blancos, se distinguen unos de otros, segn el grado en que se hallan, con tan admirable propiedad en trazos, color y hechura, que desmienten al mismo natural; porque este artfice era tan estudioso que todos los paos los haca por el maniqu, y las carnes por el natural; y as hizo cosas maravillosas, siguiendo por este medio la escuela de Caravaggio, a quien fue tan aficionado que quien viera sus obras, no sabiendo cuyas son, no dudara de atriburselas al Caravaggio. En dicho sitio tiene un cuadro que llaman el de la Perra, donde tiene hecha una tan al natural que se teme no embista a los que la miran; y all mismo est una figura de un mancebo con unas mangas de lama o tela de plata, que cualquiera conoce de que tela son. Un aficionado tiene en Sevilla un borreguillo de mano de este artfice, hecho por el natural, que dice lo estima ms que cien cameros vivos (). Antonio PALOMINO, Museo pictrico y escala ptica, 1724. Texto 7 En que se describe la ms ilustre obra de don Diego Velzquez Entre las pinturas maravillosas, que hizo don Diego Velzquez, fue una del cuadro grande con el retrato de la seora emperatriz (entonces Infanta de Espaa) dona Margarita Mara de Austria, siendo de muy poca edad: faltan palabras para explicar su mucha gracia, viveza, y hermosura; pero su mismo retrato es el mejor panegrico. A sus pies esta de rodillas dona Mara Agustina, menina de la reina, hija de don Diego Sarmiento, administrndole agua en un bcaro. A el otro lado esta dona Isabel de Velasco (hija de don Bernardino Lpez de Avala y Velasco, conde de Fuensalida, gentilhombre de cmara de Su Majestad, menina tambin y despus dama, con un movimiento y accin propicia de hablar: en principal trmino est un perro echado, y junto a l Nicolasico Pertusato, enano, pisndolo, para explicar a el mismo tiempo, que su ferocidad en la figura, lo domstico, y manso en el sufrimiento; pues cuando Le retrataban se quedaba inmvil en la accin, que Le ponan; esta figura es obscura, y principal, y hace a la composicin gran armona: detrs esta Mari Brbola, enana de aspecto formidable: en trmino ms distante, y en media tinta esta dona Marcela de Ulloa, seora de honor, y un guardadamas, que hacen a lo historiado maravilloso efecto. A el otro lado estn don Diego Velazquez pintando: tiene la tabla de colores en la mana siniestra, y en la diestra el pincel, la llave de la cmara, y de aposentador en la cinta y en el pecho el hbito de Santiago, que despus de muerto le mand Su Majestad se Le pintasen; y algunos dicen, que Su Majestad mismo se lo pint, para aliento de los profesores de esta nobilsima arte, con tan superior cronista; porque cuando pint Velazquez este cuadro, no le haba hecho el rey esta merced. Con no menos artificio considero este retrato de Velazquez, que el de Fidias escultor V pintor famoso, que puso su retrato en el escudo de la estatua, que hizo de la diosa Minerva fabricndole con tal artificio, que si de all se quitase, se deshiciese tambin de todo punto la estatua. No menos eterno hizo Tiziano su nombre, con haberse retratado teniendo en sus manos otro con la efigie del seor rey don Felipe II; y as como el nombre de Fidias jams se borr, en cuanto estuvo entera la estatua de Minerva, y el de Tiziano, en cuanto durase el del seor Felipe Segundo; as tambin el de Velazquez durara de unos siglos en otros, en cuanto durase el de la excelsa, cuanto preciosa Margarita; a cuya sombra inmortaliza su imagen con los benignos influjos de tan soberano dueo. EI lienzo en que esta pintado es grande, y no se ve nada de lo pintado, porque se mira por la parte posterior, que arrima a el caballete. Dio muestra de su claro ingenio Velazquez en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza, valindose de la cristalina luz de un espejo, que pint en lo ltimo de la galera, y frontero a el cuadro, en el cual la reflexin, o repercusin nos representa a nuestros catlicos reyes Felipe y Mara Ana. En esta galera, que es la del cuarto del prncipe, donde se finge, y donde se pint, se ven varias pinturas por las paredes, aunque con poca claridad; concese ser de Rubens, e historias de los Metamorfosis de Ovidio. Tiene esta galera varias ventanas, que se ven en disminucin, que hacen parecer grande la distancia; es la luz izquierda, que entra por ellas, y slo por las principales y Arturo Caballero Bastardo
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ultimas. El pavimento es liso, y con tal perspectiva, que parece se puede caminar por el; y en el techo se descubre la misma cantidad. A el lado izquierdo del espejo esta una puerta abierta, que sale a una escalera, en la cual esta Jos Nieto, aposentador de la reina, muy parecido, no obstante la distancia, y degradacin de cantidad, y luz, en que Le supone; entre las figuras hay ambiente; lo historiado es superior; el capricho, nuevo; y, en fin, no hay encarecimiento, que iguale al gusto y diligencia de esta obra; porque es verdad, no pintura. Acabola don Diego Velzquez el ano de 1656, dejando en ella mucho que admirar y nada que exceder. Pudiera decir Velazquez (a no ser ms modesto) de esta pintura, lo que dijo Zeuxis de la bella Penlope (de cuya obra qued tan satisfecho): In visurum aliquem, facilius, quam imitaturum; que ms fcil seria envidiarla, que imitarla. Esta pintura fue de Su Majestad muy estimada, y en tanto que se hacia asisti frecuentemente a verla pintar; y asimismo la reina nuestra seora dona Mara Ana de Austria bajaba muchas veces, y las seoras infantas, y damas, estimndolo por agradable deleite, y entretenimiento. Colocose en el cuarto bajo de Su Majestad, en la pieza del despacho, entre otras excelentes; y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordan, llegando a verla, preguntole el seor Carlos Segundo, vindole como atnito: Qu os parece? Y dijo: Seor, esta es la Teologa de la Pintura: queriendo dar a entender, que as como la Teologa es la superior de las ciencias, as aquel cuadro era lo superior de la Pintura. Antonio PALOMINO, Museo pictrico y escala ptica, 1724. Texto 8 Mira una bveda: entra en ella con la consideracin, y ponte a mirar a tus padres o a tu mujer (si la has perdido) o los amigos que conocas: mira qu silencio. No se oye ruido; solo el roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe. Y el estruendo de pajes y lacayos dnde estn? Ac se queda todo: repara las alhajas del palacio de los muertos, algunas telaraas son. Y la mitra y la corona? Tambin ac la dejaron. Repara hermano mo que esto sin duda ha de pasar, y toda tu compostura ha de ser deshecha en huesos ridos, horribles y espantosos; tanto que la persona que hoy juzgas ms te quiere, sea tu mujer, tu hijo, o tu marido, al instante que espires, se ha de asombrar de verte; y a quien hacas compaa, has de servir de asombro. Miguel de MAARA, Discurso de la verdad, 1671.
BIBLIOGRAFA: Diego ANGULO IGUEZ, Pintura del siglo XVII, en Ars Hispaniae, Madrid, 1958. Jonathan BROWN, Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII, Alianza, Madrid, 1980. Fernando CHUECA GOITIA, Invariantes castizos de la arquitectura espaol a, Ed. Seminarios y ediciones S.A., Madrid, 1971. Jos FERNNDEZ ARENAS (Ed.) Renacimiento y Barroco en Espaa, en Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, vol. VI, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. Julin GLLEGO, Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro , Aguilar, Madrid, 1972. Paul GUINARD, Pintura espaola. 2 del Siglo de Oro a Goya, Ed. Labor, Barcelona, 1972. Manuel GMEZ MORENO, Escultura del siglo XVII, en Ars Hispaniae, Madrid, 1963. Juan Jos MARTN GONZLEZ, Escultura barroca en Espaa, 1600-1770, Ctedra, Madrid, 1983. Antonio Acisclo PALOMINO, Museo pictrico y escala ptica, Aguilar, Madrid, 1947. Alfonso E. PREZ SNCHEZ, Pintura barroca en Espaa, 1600-1750, Ctedra, Madrid, 1983. Francisco Javier SNCHEZ CANTN, Escultura y pintura del siglo XVIII. Goya, en Ars Hispaniae, Madrid, 1958. Domingo SNCHEZ-MESA MARTN, La escultura y la pintura en la Andaluca Barroca, en Historia del Arte en Andaluca, Tom. VII, Sevilla, 1991.
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