UNIVERSIT PARIS-SORBONNE

COLE DOCTORALE 5 Laboratoire de recherche Patrimoines et Langages Musicaux

THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE Discipline/ Spcialit : musicologie Prsente et soutenue par :

Franoise DEPERSIN
le 8 dcembre 2011

LES TOMBEAUX EN FRANCE A LEPOQUE BAROQUE : ESSAI DANALYSE RHETORIQUE

Sous la direction de : Madame Raphalle LEGRAND Professeure Universit Paris-Sorbonne JURY : Monsieur Jean-Pierre BARTOLI Professeur Universit Paris-Sorbonne Monsieur Jean DURON Chercheur au CMBV Monsieur Denis HERLIN Directeur de recherche CNRS Madame Raphalle LEGRAND Professeure Universit Paris-Sorbonne Monsieur Graham SADLER Professeur mrite Universit de Hull

Position de thse

Le terme tombeau apparat en France, en musique, vers le milieu de XVIIe sicle et dsigne, dun titre de genre potique, dont elles reprennent le geste, des pices instrumentales ddies un dfunt. En effet, le tombeau potique, pratiqu la Renaissance, est un recueil de posies d'un ou plusieurs auteurs, commmorant une personnalit disparue telle que Franois I, Marguerite de Navarre ou encore Pierre de Ronsard. Cependant les Tombeaux ne peuvent tre compris, linstar de leur modle potique, uniquement comme geste dhommage posthume, puisque apparaissent peu peu des pices ddies des personnages imaginaires ou encore sans ddicace. Le corpus recueilli comporte quarante neuf pices et stend du milieu du XVIIe sicle, avec les Tombeaux de Msangeau et de lEnclos, jusqu la premire moiti du XVIIIe sicle, Charles Doll donnant avec le Tombeau de Marais le Pere, publi en 1737, la pice la plus tardive. Destines, pour la plupart, des instruments solistes, luth, thorbe, clavecin, guitare ou viole, elles peuvent tre aussi ddies des formations varies, deux violes gales, une ou deux violes et basse continue ou encore deux dessus et basse continue. De mme, ces pices prsentent des cadres formels et mtriques divers. Lallemande, de forme binaire reprises, est sollicite le plus frquemment1 pour son caractre grave, en rsonance avec les connotations douloureuses du titre tombeau, ainsi que la pavane2 tripartite, possdant un ethos proche. Cependant la courante, la sarabande ainsi que la gaillarde3, toutes trois de forme binaire reprises, peuvent tre empruntes. Enfin, des structures aussi diffrentes que le rondeau, la forme libre, ou encore la juxtaposition de mouvements spars, dcriture contraste, sont utilises par les Tombeaux destins aux violes ou une formation de sonate en trio. Si le titre tombeau ninduit ni une communaut de vise pragmatique des pices (lhommage posthume), ni une communaut de caractristiques formelles, mtriques, instrumentales ou mme dcriture, comme le feraient les noms de genres instrumentaux contemporains, quel est le rapport dun tel titre, qui renvoie au monde et non la musique avec les pices quil inaugure ? Quelles stratgies de composition et de rception suscite-il ?
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Il sagit de 29 pices sur 49. pices sont concernes. 3Deux pices empruntent les caractristiques de la courante, deux de la sarabande et enfin une de la gaillarde.
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On a choisi, pour rpondre ces questions, de mener une analyse rhtorique des pices. En effet, bien quil nexiste pas, en France, un corpus thorique de transposition des notions rhtoriques dans le domaine musical, comparable celui de lAllemagne, nombreux sont les tmoignages de la prgnance du modle rhtorique sur la musique, justifiant cet emprunt. De plus, le manuscrit de La Rhtorique des Dieux, premire source dans laquelle apparat un Tombeau, reprend lanalogie entre musique et rhtorique en renversant la prsance entre les disciplines. Ainsi peut on lire dans la prface, propos des pices de luth de Denis Gautier quil recueille : Cette faon de sexprimer peut bon droit se nommer La Rhtorique des Dieux, dautant que lEntendement humain ne peut concevoir de langage plus loquent 4. La musique nest plus ici simplement similaire au discours, elle est une rhtorique suprieure en ce que, le plus loquent des arts, elle meut plus srement que lart oratoire. Si la musique est un discours efficace, elle doit alors se prter une analyse mene grce des notions labores dans le cadre de cette rflexion sur lart du discours persuasif quest la rhtorique. On fait ainsi le pari que, celle-ci tant lpoque baroque cette structure mre de la pense, dont parle Marc Fumaroli5, utiliser, pour lanalyse musicale, ses notions, reliant stratgie dlaboration et rception, permettra de comprendre la musique selon les principes qui ont prsid sa composition comme son coute. La premire partie de notre travail, centre sur la notion de figure, tudie la faon dont celle-ci a t transpose en musique, avant dtre mise en uvre pour lanalyse du corpus. Le premier thoricien envisag, Burmeister, fournit le catalogue le plus vaste de figures, cest--dire de procds musicaux rpertoris, par analogie, sous un nom de figure de rhtorique. Cependant, les procds mentionns ntant que trs rarement relis un effet sur lauditeur, ce catalogue a sembl tmoigner dun point de vue potique (recenser les diffrentes techniques de composition) plutt que rhtorique. En revanche, deux auteurs prsentant des conceptions pourtant trs diffrentes de la figure, mais se souciant de son impact sur lauditeur, ont t retenus, Kircher et Descartes. Pour Kircher, la figure est une priode musicale associe un effet expressif ou reprsentatif et sinscrit ainsi dans une rhtorique extrarfrentielle, renvoyant, non la musique, mais au monde. Pour Descartes, linverse elle est une irrgularit dont leffet de surprise musical prend place lintrieur 4La Rhtorique des Dieux, Pour l'intelligence du livre de la rhtorique des Dieux , fac-simil, Madison, A-R Editions, Inc., Recent Researches in the Music of the Baroque Era, 1990, f. 1. 5Marc Fumaroli, LAge de lloquence. Rhtorique et res literaria de la Renaissance au seuil de lpoque
classique, Genve, Droz, 2009, p. X.

dune rhtorique autorfrentielle, renvoyant, non au monde, mais la musique. En effet Descartes, proposant la fuite de cadence comme exemple de figure musicale, prsente celle-ci comme une surprise suscite par lcart entre le procd anticip, grce la connaissance des rgles du langage musical (ici celle du trajet cadentiel), et le procd dviant propos. On retrouve ainsi chez Descartes, la conception classique de la figure de rhtorique portant, selon Pascal, absence et prsence , prsence de lexpression manifeste, absence de lexpression laquelle celle-ci est compare. Cependant, bien que trs diffrentes, ces deux conceptions ne sont pas antinomiques lune de lautre car ellesmettent laccent sur des aspects diffrents de la figure musicale, celle de Descartes insistant sur son engendrement, celle de Kircher sur sa vise expressive ou reprsentative. Aussi, a-t-on tent de les mobiliser conjointement. En effet, la conception de Descartes se rvle tre, dans le cadre de lanalyse dun corpus instrumental, un outil privilgi permettant de dtecter les figures selon des critres strictement musicaux. Cependant, la mobilisation de la dimension interprtative, hermneutique, contenue dans la dfinition de Kircher a paru non seulement possible mais souhaitable. Possible car, au del de leur effet gnral de surprise, les figures affectent diffremment lauditeur selon le type daltration quelles font subir au langage musical et peuvent tre ainsi interprtes dans un sens proche de la rhtorique affective de Kircher. Souhaitable car carter, pour lanalyse de notre corpus, toute conception extrarfrentielle de la figure, reviendrait viter ce qui en fait justement lintrt, celui de la liaison entre un texte musical et une ventuelle signification extrinsque, dont le titre tombeau semble tre lindice. La notion de figure cart a t mise en uvre dans les trois domaines o celles-ci sont susceptibles dadvenir en djouant les rgles de composition : les cadences, le traitement de la dissonance verticale et la conduite mlodique. On a ainsi pu tablir une typologie des diffrentes figures et de leur effet, en fonction de leur mode opratoire et de laspect du langage musical sur lequel elles sexercent. En ce qui concerne le dtournement des rgles cadentielles, certaines figures suscitent une dception momentane par lajout dun obstacle au mouvement cadentiel espr, cet obstacle pouvant tre un silence, une prolongation rythmique ou encore une note interpose. Dautres provoquent une frustration par linterruption dun mouvement cadentiel, lintervalle attendu nadvenant jamais, crant ainsi un vide dans lespace sonore. Enfin, les dernires droutent en substituant, au trajet rgulier, un mouvement inattendu, provoquant ou non une modulation. On retrouve les mmes effets et les mmes modes opratoires dans les figures sexerant sur la rsolution de la dissonance, puisquil sagit dans les deux cas (cadence et

rsolution de la dissonance) de repousser, de refuser ou encore de dvier un mouvement attendu. Ainsi les figures dcevantes procdent par ajout en introduisant un dlai entre la dissonance et sa rsolution, tandis que les figures frustrantes procdent par suppression et refusent le mouvement de rsolution dune partie. Enfin, les figures droutantes pratiquent la substitution, remplaant la rsolution attendue par une nouvelle dissonance et ajoutent cet effet (le droutement), la tension due au maintien de celle-ci. Enfin, on a pu dpasser la simple mention du pouvoir expressif des figures mlodiques en remarquant leur apparition frquente lors de situations syntaxiques, cadence, enchanement cadentiel ou rsolution de la dissonance. En effet les intervalles licencieux sont assez rarement utiliss seuls ; dans ce cas, ils sont choisis diminus et descendants en raison de leur association expressive avec la plainte et la faiblesse. Cependant, leur liaison avec des situations syntaxiques leur permet daccder une plus grande diversit deffet. On a relev ainsi des figures agressant lauditeur, par attaque dune dissonance quelles renforcent, ou le droutant, par dviation dun trajet cadentiel ou de rsolution de la dissonance. Enfin, ces deux procds peuvent tre conjugus avec un effet de tension supplmentaire lorsque lintervalle licencieux, tant li deux dissonances, refuse la rsolution de la premire et attaque la seconde. La notion de figure cart sest donc rvle, au cours de lanalyse de lelocutio, un puissant outil heuristique, nous permettant daccder un aspect de lloquence des Tombeaux. Djouant lattente suscite, chez lauditeur comptent, par la connaissance des rgles cadentielles, de traitement de la dissonance et de conduite mlodique, les figures affectent diversement mais souvent douloureusement lauditeur en un malaise que celui-ci sait mtaphorique des souffrances du deuil. Dans cet impact affectif, elles sont toutes des figures de pathopoeia. La seconde partie de ce travail, centre sur la dispositio, tudie la pense rhtorique de la forme ainsi que la transposition qui en a t faite dans les traits musicaux, avant de mettre lpreuve certaines de ces catgories pour lanalyse formelle du corpus. La notion dexorde, mentionne par Burmeister, Kircher et Mattheson, sest rvle pertinente car la fonction dinitiation, qui lui est propre, peut tre assume en musique comme en rhtorique, bien quavec des moyens diffrents. Sa mise en uvre a permis de faire apparatre une remarquable homognit du corpus, quune analyse formelle traditionnelle aurait peut-tre masque. Deux formules rcurrentes (deux topo), le portique inaugural (cellule harmonique inaugure et close par un accord de premier degr) et la catabasis

(structure mlodique conjointe et descendante) ont t releves et relies, dans leur rle dinstallation du ton, pour le premier, et de prsentation de lide principale, pour la seconde, au rle dinitiation propre lexorde. Une analyse formelle a ensuite fait apparatre une trs large concidence entre prsentation du ou des topoi et dlimitation formelle, les procds cadentiels clturant, au ton principal, la partie initiale juste aprs leur exposition. On a ainsi pu dresser une typologie des entres dans la musique. Quarante trois pices prsentent un exorde, entendu comme partie initiale entirement dvolue sa fonction dinitiation. Une pice se distingue par son exorde double, exposant portique et catabasis au ton principal puis au ton du relatif. Cependant, deux Tombeaux ne possdent quune simple entre dans la musique assumant dans son dbut la fonction dinitiation, puisquen fin dune partie dont il est difficile de percevoir la clture formelle, la catabasis est crypte et la stabilit tonale brouille. Enfin deux pices se passent dexorde, commenant, ds le dbut, le travail modulant sur la catabasis, propre au corps des pices. Il na pas t possible, en revanche, de retenir les notions appartenant lorganisation interne de la dispositio car, prsentant des tches purement verbales, narrer, argumenter, contrer, elles nont pas paru accessibles la musique. De plus, lessai de transposition, effectu par Mattheson ne sest pas rvl concluant, certaines notions tant dfinies par leur but rhtorique, mais non relies des moyens musicaux, dautres linverse, dcrites dans leurs moyens musicaux mais non rattaches un rle rhtorique. Cependant, respectant lesprit de la rhtorique, pour lequel chaque lment de la dispositio dsigne moins une partie formelle, quune tche accomplir, le corps des pices a t abord, en identifiant des configurations musicales particulires, dtermines par leur rle dans le droulement de la pice. En effet, si la catabasis est prsente de faon simple et dans un style transparent dans lexorde, elle est travaille et mise en valeur dans la partie centrale. Prsente une voix, elle structure le discours musical, dtermine les progressions harmoniques et conduit les emprunts et les modulations. Amplifie par doublure dans lespace et par paralllisme dans le temps, elle envahit lensemble de la texture musicale en une reprsentation spectaculaire de la chute. Au del de ce travail partag par lensemble des Tombeaux, quelques pices enrichissent ce discours reprsentatif dun discours mimtique, voquant, par de courts motifs rptitifs, les cloches funbres ou par une conduite mlodique brise de silences, les dfaillances de la voix plaintive. Enfin la notion de proraison, transpose par Mattheson, a t retenue car sa fonction pathtique peut tre assume par la musique comme par la rhtorique. Lexamen des parties finales, lors de la mise lpreuve de cette notion, a rvl une assez grande htrognit

tant au niveau des procds musicaux utiliss que des stratgies manifestes. La typologie suivante a nanmoins pu tre tablie. Trente pices possdent une proraison, dans la mesure o leur partie finale est la plus pathtique. Parmi elles, vingt quatre mettent en jeu des procds dappel aux passions indits, mise en valeur de la catabasis par amplification ou contraste et dstabilisation tonale, les deux types de procds pouvant tre combins. Six pices surenchrissent sur ces procds mobiliss conjointement, pour culminer en un crescendo affectif, la dstabilisation tonale ayant t dj pratique dans leur partie mdiane. Cependant, douze pices tmoignent dune stratgie inverse, par leur decrescendo passionnel. En effet, leur retour la stabilit tonale procure un apaisement que renforce la prsentation simple de la catabasis et la clture formelle ainsi obtenue. Deux Tombeaux occupent une position mdiane en procdant un apaisement relatif, leur partie finale refusant la surenchre par rapport leur partie mdiane. Enfin, cinq pices ouvrent leur fin une ide nouvelle, anabasis reprsentative de lascension de lme ou danse vocatrice de la joie des Elyses , en une tentative de consolation. Pour ces dix neuf pices, le modle de la proraison rhtorique est inoprant. Au terme dune analyse mene laide doutils emprunts la rhtorique, les stratgies reprsentatives, imitatives, affectives et formelles adoptes par les Tombeaux ont donc pu tre apprhendes. Reprsentant, par linsistance sur le mouvement dpressif de la catabasis, la chute dans la mort, ils font, pour certains, entendre le son des crmonies funbres ou les dfaillances de la voix plaintive et affectent lauditeur dun malaise que celuici sait mimtique des souffrances du deuil. Exposant, clairement leur dessein, en dbut de pice, ils culminent, pour trente dentre eux, en un crescendo motionnel propre la proraison, dautres pices prfrant, en revanche, une stratgie dapaisement ou encore de consolation. Si les notions rhtoriques mobilises ont permis daccder lloquence des Tombeaux, de comprendre la faon dont ils affectent lauditeur et se font entendre, en retour le succs de certaines de ces notions autorise la validation de notre hypothse initiale. En effet, quun exorde, une proraison ou encore une figure cart aient pu tre reconnus en musique, tmoigne de la pertinence de ces notions rhtoriques, au del du seul discours verbal. La rhtorique devient bien alors, et bien quaucun document ne puisse attester dune influence directe de celle-ci, sur les compositeurs envisags, cette structure mre de la pense europenne, lpoque baroque.