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El s de las nias o la consumacin de un sueo

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Jess Prez-Magalln
Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 649-663 pp.

En este artculo se presenta El s de las nias -y los elementos ms relevantes que la componen- como la culminacin de todo un proyecto programtico cuya formulacin puede remontarse a Cervantes y prolongarse a lo largo de los siglos XVII y XVIII, La aspiracin a escribir un teatro que tuviese como modelo las realizaciones ms brillantes de la antigedad, presente en tantos autores desde el siglo XVI y trasladado a los escritores neoclsicos, presenta una fuerza generadora muy particular en el caso de Nicols Fernndez de Moratn y en su prolongacin natural, su hijo Leandro. Ser ste quien, despus de escribir y estrenar varias piezas teatrales, lograr componer la comedia que demostrar hasta qu punto ese programa de renovacin del teatro nacional segn los parmetros clasicistas era viable y, sobre todo, poda influir en el gusto del pblico y alcanzar un xito comercial.

Entre el 12 de julio de 1801 y el 24 de enero de 1806, fecha del estreno, Moratn lleva a cabo no menos de seis lecturas a sus amigos de la que ser su ltima comedia original. En 1805, antes de su puesta en escena, se imprime u n a edicin de la obra, con una dedicatoria al Prncipe de la Paz fechada el 28 de noviembre, y vuelve a publicarse en 1806 con algunos cambios. El estreno, al que asisti Godoy, fue novelado por Benito Prez Galds en el captulo segundo de La corte de Carlos W. Segn todos los datos disponibles. El s de las nias constituy el mayor xito de la

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temporada, y de muchas temporadas, superando a las obras ms famosas del teatro del siglo de oro y mantenindose en cartel veintisis das seguidos, h a s t a ser interrumpida su representacin por la llegada de la cuaresma. El triunfo - s e g n Andioc- se ciment en los sectores acomodados y en la poblacin femenina, y desencaden multitud de crticas, comentarios, censuras, juicios y contrajuicios. Lo cierto es que la obra de Moratn haca historia, y escritores t a n dispares como Alberto Lista, Perez Galds, Clarn o Luis Felipe Vivanco - p o r no hablar de los crticosla h a n considerado u n a de las comedias inmortales y perfectas de la dramaturgia espaola. El xito en los teatros comerciales de El s de las nias vena a plasm a r u n a conviccin profunda entre los clasicistas (Cervantes, Gonzlez de Salas, Bancos Cndame) y neoclsicos (Luzn, Nasarre, Montiano, Nicols Fernndez de Moratn): que el gusto del pblico es decir, lo que se llamara el gusto nacional, aunque sta sea nocin que no resiste un anlisis hermenutico serio- puede modificarse siempre que a los pronunciamientos tericos les acompae u n a prctica escnica convincente. En otras palabras, todo el discurso terico articulado por los neoclsicos viene a encontrar su respaldo prctico - e n el sentido de obra ejemplar y aceptacin popular- con el triunfo indiscutible de la obra de Moratn. Comprender h a s t a qu punto dicho triunfo es la consumacin de un sueo exige viajar brevemente por las ideas que acerca del teatro dej dispersas Moratn en numerosos lugares de su multifactica obra para llegar a construir la imagen de ese sueo, la del acendrado gusto (neo)clsico. Moratn ofreci u n a clara definicin de lo que entenda por comedia en el Prlogo a sus Obras dramticas y lricas (1825): Imitacin de un dilogo (escrito en prosa o verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas, entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresin de afectos y caracteres, resultan puestos en ridculo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud (Obras dramticas, vol. 1, p. xxi). Y si empezamos el viaje por esa definicin es porque en la visin del mundo literario que tiene Moratn la separacin ntida de los diferentes gneros (tragedia, comedia, pica) es principio incuestionado e incuestionable, pues cada gnero constituye una unidad de rasgos estticos, mbitos sociales y discursos ideolgicos. Y es desde la conviccin de que cada texto concreto debe pertenecer a u n gnero y cada gnero debe tener unas caractersticas precisas desde donde Moratn dialoga y reflexiona sobre la labor dramtica de Eurpides, Terncio, Lope de Vega, Shakespeare, Caldern, Molire, Racine, Corneille, Goldoni, su propio padre o autores

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contemporneos p a r a concluir que ninguno de ellos h a alcanzado la perfeccin. Ese paradigma de altsima exigencia y casi permanente insatisfaccin es el que le sirve para valorar tanto el teatro ajeno como el propio. No obstante la definicin copiada ms arriba, y que se caracteriza por su riguroso clasicismo, Larra capt la originalidad del teatro moratiniano en su resea de 1834 y seal especialmente que Moratn es el primer poeta cmico que h a dado u n carcter lacrimoso y sentimental a u n gnero en que sus antecesores slo haban querido presentar la ridiculez {Artculos, p. 385). E n efecto, aos antes de llegar a escribir el Prlogo mencionado, en las Notas SLE viejo y la nia, redactadas hacia 1807, sostiene Moratn: Muchas veces las preocupaciones de la ignorancia o de la falsa sabidura, los extravos del amor propio, los resabios de la mala educacin, que hacen ridculo a quien los tiene, causan funestos desrdenes en las familias, y el que no es ms que un personaje grotesco a los ojos de quien le ve desde cierta distancia, para los que tienen relacin directa con l es un ente odioso y aborrecible. De aqu resulta la mezcla de risa y llanto, que es propia de la buena comedia (Obras postumas, vol. 1, pp. 80-81). Ese juego de perspectivas -I4 del espectador que contempla al personaje ridculo desde su conciencia de superioridad, la de ste sumergida en su propio mundo autosuficiente, la del personaje que convive con l y a quien le unen vnculos afectivos- integrado en la accin dramtica posibilita u n tratamiento innovador de la coexistencia del personaje ridculo, y por tanto gracioso, junto al desvalido que sufre las consecuencias dolorosas de los actos de aqul. Al unir lo ridculo a lo sensible, lo divertido a lo lloroso, la comedia desborda las nociones incluidas en la definicin moratiniana, va ms all de sus limitaciones y da entrada a u n a valoracin del llanto que alcanzar su manipulacin extremada en el drama romntico. De esa m a n e r a se integra en la visin (clsica) de la comedia los elementos que vienen caracterizando la llamada comedia lacrimosa, gnero teorizado por Diderot y que, en cierta medida, va a sustituir en las preferencias del pblico otras formas teatrales caracterizadas por la espectacularidad extrema y el (ab)uso de los recursos tcnicos (o efectos especiales) de la poca. Moratn se niega a aceptar la comedia lacrimosa en sentido estricto porque en la medida en que se hace desaparecer la risa -vehiculizada al menos por u n personaje ridculo- y se mantiene el origen mesocrtico de los caracteres se est ofreciendo otra versin del monstruo tragicmico. Pero es en esa visin innovadora que aglutina risa y llanto donde se expresa no slo la concepcin profunda del dramaturgo sino donde tambin se describe su obra cumbre.

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As, Moratn va a t r a t a r de concebir u n a comedia - l a comedia- perfecta. P a r a ello, la pieza debe presentar la imitacin (imitacin, no copia, como dice l mismo) de una accin h u m a n a y social, ser verosmil por lo que la t r a m a debe girar en torno a u n a problemtica prxima al pblico, acomodarse a las unidades de accin, tiempo y lugar para mantener la ilusin dramtica es decir, para convencer al espectador de que lo que sucede en el escenario est sucediendo realmente, en u n lenguaje que sin ser vulgar mejore lo que sera el habla coloquial de los personajes segn su origen social, con unos recursos tcnicos limitados a lo necesario p a r a la representacin de u n ambiente reconocible por los espectadores y puesta en escena por u n grupo de actores y actrices que, rompiendo con la tradicin de las compaas madrileas, acepta la labor de u n director escnico que distribuye los papeles en funcin de su adecuacin para llevarlos a cabo y no por jerarquas de posicin o antigedad. Despus de varias obras que difcilmente pueden calificarse de ensayos dada su precisin y calidad El viejo y la nia, La comedia nueva. La mojigata y El barn-, Moratn publica y representa por fin El s de las nias. Puesto que no se escriben libros sin libros, y los neoclsicos erigieron el principio de la reescritura (bajo 'el nombre de imitacin de los mejores modelos) en razn consciente de su discurso terico, los curiosos y crticos buscaron muy pronto las posibles lecturas subyacentes al texto moratiniano. La obra de Molire se dibuja con claridad en todo el esfuerzo creativo de Moratn -y surge siempre en detalles de mayor o menor importancia-, pero en el caso de El s de las nias hubo que esperar h a s t a que Snchez Estevan apunt, en 1928, hacia u n a obrita en u n acto de Marivaux, La escuela de las madres, sugerencia que sera explorada con mayor detalle ms tarde por otros crticos (Gatti, Laborde, Schirosi, Strathman, Bittoun-Debruyne). Pero las referencias intertextuales no se limitan a Marivaux. E n u n lector y crtico t a n preocupado por la tradicin teatral espaola hubiera sido extrao que sta no apareciera en su obra (y la crtica, obsesionada durante demasiado tiempo con el presunto afrancesamiento de todos los neoclsicos, tampoco h a querido insistir en ello). E n efecto, est ah. Porque los elementos de Marivaux se injert a n en u n marco que reelabora claramente el conicto planteado en Entre bobos anda el juego de Rojas Zorrilla -sugerencia apuntada por Ruiz Morcuende y desarrollada en mi edicin de El s de las nias (p. 58)-. El dilogo creativo de Moratn, pues, engarza en el teatro barroco espaol - m u y depurado- y el clsico francs sus preocupaciones personales, determinaciones sociolgicas, experiencias vitales y literarias y convicciones ideolgicas. Ahora bien, en qu medida y cmo El s de las nias cui-

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653 mina las aspiraciones ideales de Moratn sobre la comedia y explica que la crtica la h a y a considerado u n a obra perfecta? La accin dramtica acenta el realismo de otras obras neoclsicas (desde Lapetimetra, de Nicols Fernndez de Moratn, a El seorito mimado o La seorita malcriada, de Toms de Iriarte), lo mismo que la pintura del ambiente, de las costumbres y de la caracterizacin. Pese a lo apuntado por crticos como Casalduero (pp. 39-40) o Higashitani (p. 153), la accin es nica, y no es otra que el prximo casamiento de Doa Francisca, joven que tiene u n pretendiente oficial conocido por la mad r e - y otro oculto - d e cuya existencia slo estn al corriente los criados respectivos y algn otro personaje que no sale a escena-. La accin, por tanto, es u n a y nica, de modo que hablar de diversos hilos dramticos no deja de prestarse a confusin, en especial si con ello se quiere vincular la obra con la complejidad estructural de la dramaturgia barroca. Cierto es que la complicacin del enredo es superior en El s de las nias que en La comedia nueva u otras comedias de Moratn. Pero los diversos episodios, de t a n variados registros, tienen u n a doble funcin: el progreso de la accin nica combinado con el estmulo e (in)satisfaccin parcial del inters en los espectadores y la profundizacin en el anlisis psicolgico de los caracteres. El arranque presenta u n a situacin que amenaza con el desorden (a diferencia de lo que sucede en El viejo y la nia, donde el desorden est ya consumado) y que podra acarrear nefastas consecuencias no tanto respecto al orden social, poltico o religioso establecido cuanto a u n orden racional y natural, m s ideolgico (o utpico en cuanto proyeccin de u n deseo de transformacin no realizado) que real. El desenlace, que muestra la posibilidad de incidir en la realidad (dramtica) mediante un pensamiento y u n a conducta guiados por la razn y u n a sensibilidad compasiva que no llega a enmascarar del todo los impulsos egostas de los personajes-, impide ese desorden y consigue i n s t a u r a r u n nuevo orden. El s de las nias es, por encima de todo, comedia de costumbres (buenas, segn Caas Murillo) y de carcter en la que se combinan en u n equilibrio dificilsimo el elemento de ridculo-risa y la dosis de sentimentalismo-lgrimas, por lo que todos los movimientos de la accin conducen a la profundizacin en el carcter de los personajes, en sus sentimientos y, por tanto, en su evolucin. No es casual que Casalduero subrayara que todo discurre por el dilogo (p. 36), pues slo as puede ahondarse en la interioridad de unos personajes que deambulan por la escena, al tiempo que por ese medio se realza el nuevo valor que el siglo XVIII otorga a la capacidad dialogante y a la sociabilidad conversadora del ser humano, a su posible entendimiento gracias a la razn y la sensibilidad.

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El ritmo de la accin, que progresa de forma sostenida pero no rgida, cambia conforme lo requieren las circunstancias que se van aadiendo al planteamiento inicial: u n a exposicin breve en la que se averigua que Don Diego quiere casarse con la nia y en la que el equvoco de Simn anticipa algo de lo que va a suceder, lo mismo que la hiprbole antifrstica de Doa Irene, reducida a sus justos trminos, dar en el blanco de lo que ocurre; la ilacin de escenas, que va compensando lo cmico y lo sentimental, lo serio y lo jocoso, lo ntimo y lo pblico, lo profundo y lo banal, lo oficial y lo oculto, as como el climax con que se cierran los actos, establece u n vaivn variado y mantiene el inters del pblico; el desenlace, minuciosamente trazado, con detalles esparcidos por aqu y por all pero, sobre todo, con el ahondamiento y penetracin en el carcter y los sentimientos de los protagonistas, es en cierto modo imprevisible y, a diferencia de El viejo y la nia, obra desolada en la que los momentos de risa no acaban compensando la profunda tristeza final, desborda optimismo y felicidad, no slo individual sino social. La planeada boda de Don Diego con Doa Francisca y el conflicto triangular que se apunta por la existencia de Don Carlos (o Don Flix, con u n a confusin de identidades parcial pero bien sostenida) ofrece u n desarrollo musical que Casalduero califica de reiteracin meldica (p. 41), subrayando el papel que la contradanza desempea en la obra. Su organizacin se orienta a most r a r cmo prepararse para bailar la contradanza, ms que a bailarla. El espacio, geomtrico, cbico, segn Busquets (p. 61), en que tiene lugar la accin no puede ser ms sencillo, nico y claro: u n a sala de paso en el primer piso de u n a posada (venta, mesn, casa de huspedes) en Alcal de Henares, a la que dan cuatro puertas de habitaciones y las escaleras. Espacio que, pese a sus lmites fsicos, se abre fcilmente a otros espacios (el interior de los cuartos, las salas inferiores e incluso el exterior, de donde provienen o hacia el que van quienes circulan por la sala). Es u n territorio que se sita entre lo ntimamente privado de las alcobas, lo semipblico de las salas y lo pblico de la calle o el camino; escenario que posibilita la intensidad esttica del dilogo o el soliloquio tanto como el dinamismo de las relaciones sociales. Es u n mbito de sociabilidad donde la accin es sobre todo palabra, porque la vida parece encauzarse a travs de su uso, es decir, de lo natural humano que conduce al otro. Circunstancias sociolgicas y climatolgicas actuarn como factores que justifiquen significativos movimientos dramticos. La accin de la comedia se desarrolla a lo largo de diez horas, desde el atardecer h a s t a el alba de un da cualquiera de verano en u n ao ms o menos prximo al del estreno, es decir, en la poca del autor. El tiem-

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po dramtico va ms all del tiempo representado -con lo que Moratn se acoge a u n a lectura algo flexible de la unidad de tiempo y, en conjunto, es transcurrir temporal de alta densidad emocional ms que de acciones acumuladas. Todo en el espacio y el tiempo parece trazado con u n a precisin milimtrica, aunando brevedad y claridad, concentracin y variedad. El tiempo fsico la luz adquiere en El s de las nias, como muy bien destac Casalduero (pp. 37, 49) y h a sido repetido con vehemencia por quienes le h a n seguido (Aubrun, Higashitani, Moreno Bez, Villegas, Busquets, Gonzlez Herrn), un valor simblico indiscutible: de la penumbra de la conciencia atribulada y la pasin perturbada, de la profunda oscuridad de la duda y la desesperacin, se progresa hacia la luminosidad de la generosidad y la razn que dan paso a la serenidad y la felicidad que alumbran u n futuro lleno de optimismo y confianza en el ser humano, en la juventud y en el porvenir. A la luz se le confa, de modo ms palpable e inmediato, la misin de reflejar el transcurso de las horas, puntuado por u n reloj que da las tres de la madrugada. El nivel simblico no impide la claridad temporal, cuyo ritmo alcanza gran variedad de registros relacionados con las fluctuaciones psicolgicas y afectivas de los personajes. El realismo con que se trazan los caracteres ampla su dimensin hum a n a y favorece la empatia y proximidad del pblico. Son siete los personajes que se mueven en escena y todos ellos, excepto los criados, pertenecen a las clases medias, pudiendo agruparse por parejas: Don Diego y Doa Irene, Don Carlos y Doa Francisca, Calamocha y Rita, quedando suelto Simn. Estas tres parejas encarnan claramente dos tipos de oposicin: por edad y por posicin social. Lo cierto es que el conflicto clave de la obra, de carcter psicolgico, afectivo y social, se centra en tres personajes: Don Diego, Don Carlos y Doa Francisca; en uno cobra cuerpo lo ridculo y criticable (Doa Irene), y en los criados domina u n sentido del humor que oscila entre lo tradicional y lo refinado. Todos ellos aparecen dibujados muy cuidadosamente mediante el empleo de origen celestinesco aunque usado frecuente en la literatura del siglo de o r o - de lo que pudiera llamarse u n enfoque mltiple que afecta a las figuras centrales. De esa m a n e r a subraya Moratn los motivos de mayor pathos de los personajes y excita la curiosidad de los espectadores hacia los conflictos psicolgicos. La obra corre por momentos el riesgo de convertirse en u n a comedia lacrimosa ilustrada, pero ese sentido de la j u s t a medida entre lo cmico y lo sentimental, para el que Moratin parece tener una hipersensibilidad genial, impide tal deslizamiento. Si la comedia lacrimosa pone sobre todo el acento en el llanto como mecanismo para mover al p-

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blico. El s de las nias alcanza el difcil equilibrio entre la lgrima a punto de brotar y la risa que no llega a carcajada. Don Diego, a sus cincuenta y nueve aos, no es todava u n anciano, sino u n hombre maduro, u n otoal interesante, lo que no hace ni ridculo ni utpico su deseo de casarse e incluso tal vez de tener sucesin. Es u n hidalgo burgus con races agrarias, sector que Moratn incluye entre las clases medias. Encarnacin de la autoridad familiar - i m a g e n privada del poder, lo mismo que el monarca lo es en el mbito pblico-, manifiesta u n a clara conciencia crtica respecto a algunos aspectos del sistem a educativo vigente, pero sin poner en tela de juicio su carcter elitista, sexista y clasista. Su actitud aparece marcada por la conciencia del posible error que va a cometer, por lo que se mueve entre el afn de huir de la soledad, la bsqueda tarda del amor, la sensibilidad que se preocupa paternalmente por el prjimo y la razn, con su alto componente de generosidad interesada. Nadie h a analizado mejor que Vitse la dualidad padre-amante que alberga Don Diego y los conflictos afectivos que lo caracterizan, as como las oscilaciones entre su esperanza y su resignacin, quedando el anhelo de paternidad (o de abuelidad en el cierre) como mal menor al que se agarra la lucidez de quien no quiere (porque en el contexto de la obra s podra) romper la dinmica de la naturaleza y como sustituto a la frustracin del amor o al fracaso sentimental. Protagonista del conflicto y analista del mismo, vive desgarradamente u n a dinmica subjetivismo-objetivismo que lo convierte en u n personaje de gran complejidad. Su sacrificio, su renuncia-lmite, evita la quiebra o la destruccin incluso de la familia, bastin esencial de u n a sociedad que se quiere estable, amenazada por el conato de rebelda que traslucen las palabras de Don Carlos. As, Don Diego alcanza u n a felicidad vicaria no slo porque hace felices a los jvenes, sino tambin porque le salva la vida a su sobrino. La dama de la comedia, Doa Francisca, es uno de esos ejemplos casi arquetpicos de nia-mujer, con las limitaciones y desafos que la escena impone a la representacin convincente de tal dualidad. Con diecisis aos cumplidos -mayor, pues, que t a n t a s protagonistas cervantinas-, Paquita es u n personaje ambiguo y contradictorio que se muestra con u n a desenvoltura entre ingenua y picara, como u n a jovencita linda, graciosa, bien educada e inocente. Al igual que otros personajes femeninos de su edad y condicin, Paquita es presentada como u n a menor de edad, carece de autonoma y da la impresin de vivir en u n aislamiento completo frente a los varios amigos que tiene Don Carlos, siendo la criada Rita su nica confidente. Pero a partir del momento en que el pblico

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se entera de su amor por Don Flix (Don Carlos), esos rasgos se relocalizan, cobrando una nueva dimensin: la capacidad de simulacin y fingimiento enmascara una interioridad afectiva en ebullicin. Simulacin, y no hipocresa, porque parece carecer de cualquier forma de malicia y no es sino una estrategia determinada absolutamente por la actitud materna (de ah esa alusin a las novelas ledas a hurtadillas en el convento). Su objetivo es no herir y no enfrentarse abiertamente a su madre. Pero, sobre todo, permite percibir a la mujer sensible que conoce el dolor de amar y lo que significa el amor. El conflicto que atormenta a Doa Francisca se sita entre los deseos de la madre tan bien formulados en la escena 4 del acto I-, a los que no puede oponerse frontalmente, y su amor hacia Don Flix, amor que no puede confesar por la misma razn. Su edad -como en el caso de Don Diego- es un factor decisivo para explicar por qu no puede asumir autnomamente su propia libertad -mujer siempre en minora de edad legal y mental, depositando su esperanza bien en su joven enamorado, bien en la buena voluntad de Don Diego. Si ste es un modelo ejemplar de hombre maduro con una posicin de poder, en Paquita se vislumbra el modelo ejemplar -desde la ptica varonil de Moratn- de la mujer joven y casadera: hija obediente que ser una mujer de bien y sabr dedicarse a las labores domsticas, a la utilidad hogarea, al cuidado y crianza de los hijos y a la gestin subordinada de la economa familiar. Es una mujer respetuosa, humilde, amante, honesta y, por tanto, digna de la nica recompensa final que la sociedad patriarcal puede ofrecerle: el matrimonio. Aunque Don Carlos no entra en accin hasta la escena 7 del acto II, su existencia planea sobre los dems desde el comienzo mismo de la obra. Ese juego de ausencia y presencia marca la figura y funcin del personaje, a lo que se aade el enmascaramiento de su identidad en sus relaciones con Paquita. El joven, oficial y miembro de una orden de caballera, es presentado por su criado Calamocha como el prototipo de galn barroco (o de sus versiones coetneas de Moratn), pero esa imagen slo sirve como punto de referencia y contraste para desvelar la identidad construida por el dramaturgo. En efecto, Don Carlos, cuyas preocupaciones econmicas se limitan a obtener fondos de su to y tutor, compagina su inters por las ciencias y la inteligencia con una tierna sensibilidad y una afectividad honesta y mesurada. Es, pues, un tpico racionalista caballero de la Ilustracin (p. 224), como dice Sebold. Su valenta militar, que se subraya en la narracin de Simn, no lo define ms que parcialmente. Porque su verdadero valor se sita en el campo de la razn, la mesura, el autocontrol, la finura en el trato social, la capacidad de dilogo y

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de reflexin, la honestidad franca, el respeto a la legalidad y u n sentido elevadsimo - h o y del todo desconocido e inimaginable- de la obediencia. Pese a que por su edad -veinticinco a o s - podra enfrentarse con su to e imponer su decisin escapando con la mujer que ama, se realza su capacidad de autocontrol y su sentido del respeto filial. Moratn, pues, h a creado u n modelo de galn ilustrado que sita la razn como gua de conducta pero que a la vez - y contra lo que h a n opinado algunos crticos- entronca con los jvenes y ardorosos galanes del teatro barroco, los cuales se prendan de su dama a primera vista y actan como rendidos amantes. Amor ardiente y defensa del honor, pero respeto a la familia, al decoro de la dama y a las leyes, valenta pero inteligencia. La dialctica entre ese amor apasionado y los principios de respeto y obediencia h a hecho de Don Carlos u n personaje mal comprendido. Carece de la verborrea, la altanera y la accin catica y desaforada del galn del siglo de oro, pero presenta todos los rasgos de u n joven de clase media, enamorado y honesto, apasionado y obediente. Como sucede en la tragedia neoclsica en relacin con la aristocracia (ver mi Teatro neoclsico, pp. 73-148), el nuevo modelo de varn que se construye durante el neoclasicismo subraya la obediencia hacia el rey o hacia cualquier otra instancia de autoridad-, junto con el desarrollo de la conciencia individual autnoma, como elementos fundamentales para u n orden social que se quiere racional, civilizado, progresista y perfectible. De ah que la obediencia tienda a no ser un principio vaco propio de un rgimen tirnico, sino que se fomenta hacia u n a autoridad preocupada por el bien colectivo, guiada por la razn, la comprensin y la compasin. As, tras una rebelin contenida en lmites verbales muy comedidos y en gestos escnicos muy expresivos, la nica salida que vislumbra Don Carlos cuando intuye que todas las otras se le cierran es partir a la guerra en busca de u n a muerte previsible. Pero la obediencia se justifica en ltimo trmino porque Don Diego sabr ajustar su conducta y decisiones a los valores que la ilustracin promueve. Don Carlos aparece construido, por tanto, con algunas de las galas del hroe urbano del teatro barroco, pero con los principios y caractersticas del hombre de bien ilustrado. En Doa Irene se encarna lo ridculo de la comedia (recurdese que Moratn crea que no todos los personajes deban ser ridculos), y es a travs de ella o de lo que dicen quienes a ella se dirigen, o de quienes hablan sobre ella, en ese juego de perspectivas ya sealado por donde se vehiculiza gran parte de la carga crtica y satrica de la obra mediante una irona bien estudiada por Deacon, especialmente dirigida hacia el sistema educativo puesto en manos de u n a religiosidad formalista y ritual, as como hacia la beatera de algunos sectores del clero seglar o re-

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guiar y hacia ciertas religiosas enclaustradas, ponindose as de relieve una religiosidad laica que rompe con las formas tradicionales. Emparentada con la ta Monica de El barn, de quien tambin la separan rasgos esenciales, es la madre que ejerce su autoridad de modo desptico y arbitrario, ocultando bajo las buenas intenciones hacia la hija lo que no es ms que el deseo de satisfacer u n ascenso social j a m s logrado. Si la ta Mnica est dispuesta a ceder a Isabel a cambio de u n tratamiento de doa, Doa Irene, acmciada por la necesidad, lo est tambin para salir de t r a m p a s y resolver establemente su situacin econmica. Ambas empujan a sus hijas a u n matrimonio forzoso que no tiene en consideracin los sentimientos de las jvenes, construidas imaginariamente, en este caso, como proyeccin de los deseos maternos. Hidalga originaria de las zonas y ambientes m s retardatarios de la Castilla profunda, sus timbres de gloria antigua no consiguen ocultar su pobreza real, sus deudas y su condicin social inferior a la de Don Diego. Sus principios educativos se reducen al ejercicio arbitrario del poder, supuesta la incapacidad de los jvenes para tomar las decisiones apropiadas, no dudando en llegar al chantaje afectivo e incluso a la agresin fsica para imponer su voluntad. Suplanta sistemticamente la voz de la hija -del mismo modo que interrumpe groseramente a sus interlocutores-, pero sus cortos alcances y su miopa p a r a percibir la realidad que tiene delante le impiden acomodarse a u n a s circunstancias que no puede controlar. Su cambio final - a n t e la sustitucin de un prometido por o t r o - no es prueba tanto de u n desengao intelectual aposentado en la comprensin como de u n a fcil y cmoda adaptacin a u n a situacin nueva que no se opone a sus intereses de fondo. El s de las nias prosigue - e n cuanto a su dimensin escenogrficala propuesta innovadora que ya se vea en las obras de Toms de M a r t e y que Moratn explora en La comedia nueva, y su teatralidad h a sido estudiada en detalle por Gonzlez Herrn. Los decorados se limitan a crear el ambiente propio de u n a posada, aunque algunas alusiones insisten en lo incmodo del lugar, la mugre, el deterioro y los parsitos. Las parcas referencias al vestuario se basan en el principio de que los actores lleven ropas habituales en la vida cotidiana. As, las mujeres visten mantillas y basquinas; Don Diego, sombrero y bastn pl salir, y bata cuando se levanta de la cama p a r a dejar su habitacin; Don Carlos, aunque nada se diga, debe llevar el uniforme de oficial de caballera. La utillera recurre a los objetos habituales en ese tipo de espacio, as como los propios de los personajes y sus acciones; en conjunto, elementos de u n a precisa funcionalidad dramtica. Algunos de estos objetos cobran un valor simblico indudable: la jaula del tordo, por ejemplo, el sonido del reloj o las luces,

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como ya se h a comentado. Un ltimo elemento escenogrfico lo constituye la msica de raz popular - q u e en la primera edicin (1805) era tambin canto de Don Carlos- y que tiene u n a mcin precisa en el desarrollo de la t r a m a . E n conjunto, pues, todos los elementos sealados, y todos los que se deducen de las referencias que hacen los personajes, constituyen el entramado de detalles materiales que confieren a las comedias moratinianas esa dimensin realista y moderna sobre la que h a insistido la crtica, en especial desde los comentarios azorinianos. A esa variedad de detalles que ayudan a configurar u n a imagen realista con la que se refuerza la ilusin escnica -concepto clave en la teora neoclsica se aade la aparente naturalidad del lenguaje, incluidos el lesmo y lasmo constantes en la escritura moratiniana. El lenguaje de la comedia es sencillo y natural, con una prosa sin fisuras y u n dilogo dramtico vivo y eficaz. Lejos de la confusin entre lrica y narracin caracterstica del teatro aurisecular, aqu la prosa de Moratn alcanza un nivel expresivo y constructivo absolutamente moderno (aunque algunos modos y giros h a y a n desaparecido ya de nuestro lenguaje coloquial). El dramaturgo pretendi y consigui un lenguaje que, siendo literario, resultara lo menos literatura posible y que le permitiera, siguiendo la estrategia celestinesca y cervantina, identificar a cada personaje por su modo de hablar. Los personajes, pues, no se expresan t a n slo segn su clase social o su instruccin; cada uno de ellos es su modo de hablar. Y ese modo se ajusta a los diferentes estados anmicos, afectivos o de la accin. Se t r a t a , ms que de u n simple lenguaje funcional, de u n lenguaje identificador. El s de las nias (de)muestra que, cuando se ocupa una posicin de poder, slo mediante el ejercicio de la razn y de la compasin se puede evitar el desorden y, como corolario, alcanzar la felicidad. El desenlace confirma que sta no es t a n slo una posibilidad remota, sino que debe entenderse como algo al alcance del ser humano, que en el marco de la obra h a podido lograrse gracias al control de las pasiones, la comprensin racional de la situacin, la compasin afectiva hacia el prjimo y la adopcin de medidas racionales para su superacin. Razn y compasin aparecen identificadas con la autoridad: en la familia, en la monarqua y en el mundo divino. La jerarqua familiar (del to-tutor, figura paterna), la jerarqua poltica (del rey) y la jerarqua divina (del ser supremo) son la imagen misma de la razn y de la compasin sensible. La aceptacin y sometimiento a esa jerarqua - q u e no es la ciega obediencia al poder tirnico absoluto va a producir el desenlace feliz: la bondad de Dios -concebido como Razn y Compasin- se derrama sobre su rebao como reflejo de la bondad del hombre racional y sensible/sentimental que asciende

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hacia el ser supremo, pero pasando por la bondad mostrada en el respeto y la obediencia al poder legtimo encarnado en la figura paterna, el mando militar y el rey. El s de las nias sera una obra religiosa si se aceptara que es una religin la creencia en la perfectibilidad del ser humano y en el papel de la razn y el sentimiento en la conquista de la felicidad terrenal, as como la victoria de la esperanza en la posibilidad de un paraso humano reencontrado gracias a la renuncia ltima de la figura paterna y a la disposicin al sacrificio de los jvenes. El asunto central se desarrolla con una constelacin de otras preocupaciones tpicamente moratinianas y perfectamente engastadas entre s: la educacin de la mujer, la matizada defensa de su libertad de eleccin, el dilema entre el amor y la aceptacin de la vejez, la stira de la ignorancia, la vulgaridad, la hipocresa y la beatera. La ltima obra original de Moratn se sita en el lmite de los planteamientos neoclsicos e ilustrados, sin llegar a abrirse al romanticismo. Porque en ella se reafirma la conviccin firme en dos valores tpicos de la ilustracin europea: la razn y el sentimiento como componentes inseparables de la realidad del sujeto y la felicidad en su doble dimensin individual y colectiva. Ambos valores -desde la perspectiva de una clase social en ascenso y con pretensin de fundamentar su aspiracin legtima al ejercicio del poder pueden ser la base para un mundo armnico y ordenado que se extiende, quiz slo provisional y ficticiamente, al espacio social de los criados, metonimicamente representado por la criada Rita, como bien ha mostrado Sala Valldaura (pp. 120-126). El romntico, por el contrario, no creer en la posibilidad terrenal de la felicidad excepto en forma de fogonazos siempre dolorosamente fugaces-, la razn ser una herida que slo el sentimiento apasionado podr curar y el orden armnico -social e individual- desaparecer de su horizonte de expectativas. Los aspectos de El s de las nias que se han querido calificar como prerromnticos no son sino elementos que la filosofa, la literatura y la cultura de la poca ya haban integrado y desarrollado en numerosos lugares sin producir, salvo en casos como las Noches lgubres de Cadalso o Las cuitas del joven Werther de Goethe, una cosmovision cualitativamente nueva o diferente. Moratn inscribe algunos de esos aspectos, pero los somete a una visin del mundo inequvocamente ilustrada y neoclsica. Moratn no es un neoclsico ms, sino un verdadero clsico de nuestro teatro y por tanto parte de un canon asediable y asediado pero que permanece indestructible. Referencia necesaria para el conocimiento de la evolucin de los modos dramticos, clave para la comprensin de un gnero que llega hasta el presente. El s de las nias revive continua-

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mente por su capacidad para atraer al pblico, mover sus sentimientos y solicitar su ejercicio crtico no en vano fue prohibida por la inquisicin, en 1815 y 1823, bajo el absolutismo cruel y burdo de Fernando VII-. El neoclasicismo constituye el cambio del paradigma referencial para la escritura. Las medidas y proporciones varan radicalmente y a conciencia- respecto a la grandiosidad barroca. El nuevo paradigma responde a un mundo que h a puesto al hombre observable y observado, con sus dimensiones reales, en el centro de la interpretacin y el conocimiento de todo lo que le rodea. Y en ese nuevo modelo la obra de Moratn se recort a con dimensiones titnicas: las de la difcil facilidad que, como sealaba Larra, desanima al escritor que empieza (Artculos, p. 385) porque da carne de teatro a u n ideal del gusto, colectivo e individual, a la vez que culmina el sueo de perfeccin de su autor.

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