5.2.

El archivo fotogrfico y fisiognmico de August Sander

En 1931 August Sander (Herdorf, 1876-1964), dio una serie de lecturas en la radio alemana en Colonia, sobre el tema La esencia y el desarrollo de la fotografa. La relacin entre la ciencia de la fisiognoma y la fotografa adquiere una atencin especial en su quinta lectura titulada La fotografa como un lenguaje universal:

Los seres humanos () viven en sociedades que cambian constantemente. As la gente se desarrolla, ajustndose a sus condiciones cambiables, y sometindose a ms cambios de su entorno (). Ms que cualquier otra cosa, la fisiognoma significa la comprensin de la naturaleza humana (). Sabemos que las personas son formadas por la luz y el aire, por sus rasgos heredados, y sus acciones, y reconocemos a la gente y diferenciamos uno del otro por su apariencia. Podemos decir por la apariencia el trabajo que hace o no hace; podemos leer en su rostro si est feliz o preocupado, la vida inevitablemente deja all su huella. Un poema conocido dice que la historia de cada persona est claramente escrita en su rostro, sin embargo no todos pueden leerla () el fotgrafo con su cmara puede registrar la imagen fisiognmica de su tiempo1.

La fotografa segn Sander, tambin comunica y fija la historia, el conocimiento de toda una sociedad: Ahora con la fotografa podemos comunicar nuestros pensamientos, concepciones, y realidades a todo el mundo en la tierra; si aadimos la fecha del ao tenemos el poder de fijar la historia del mundo (). En biologa, en el mundo del animal y la planta, la fotografa como un lenguaje de imagen puede comunicar sin la ayuda del sonido. Pero el campo en que la fotografa tiene el mayor poder de expresin que el lenguaje nunca podr aproximarlo, es la fisiognoma2.

August Sander, Photography as a Universal Language, en Jerome Liebling (ed.), Photography:

Current Perspectives, Nueva York, Light Impressions Corporation, Rochester, 1978, pp. 46-49, 50. Sobre la nocin de la fotografa como un lenguaje universal, vase el catlogo de la exposicin Clara Plasencia (ed.), Archivo Universal: la condicin del documento y la utopa fotogrfica moderna, Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA) 23 de octubre 2008- 6 de enero de 2009, y coproducida con el Museu Coleco Berardo-Arte Moderna e Contempornea de Lisboa, 9 de marzo-3 de mayo de 2009.
2

August Sander, Photography as a Universal Language, op. cit., p. 47.

303

Los comentarios de Sander sobre la universalidad de la fotografa desmantelan su fe a un lenguaje fotogrfico transparente, objetivo que fija la historia del mundo entero, su rostro cambiable. Sander crea en la inmediatez, accesibilidad de la fotografa, en su capacidad de capturar y diseminar la verdad, del mismo modo que el lenguaje de la fisiognoma pretenda a travs del estudio fisiolgico. Para Sander el lenguaje cientfico de la fotografa, la objetividad y su detallada exactitud le ayudara a entender la fisiognoma de la naturaleza humana:

Ningn lenguaje en la tierra habla tan compresivamente como la fotografa, siempre proporcionando que sigamos el camino qumico y ptico y fsico para la verdad demostrable, y para entender la fisiognoma3.

Su inters en la ciencia de la fisiognoma y su deseo de establecer una imagen objetiva de su tiempo se manifiestan en su libro Antlitz der Zeit 4 (El rostro de nuestro tiempo) editado por Kurt Wolff en 1929. La seleccin de sesenta retratos fotogrficos y su meta de conseguir un total de cuarenta y cinco portafolios cada uno constituido de doce imgenes forma parte de su ambicioso e incompleto proyecto Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX)5 concebido antes de la Primera Guerra Mundial. Dicho proyecto iba a ser organizado en siete grupos diferentes representativos de la clase y profesin social que correspondan al orden social existente de la sociedad alemana: 1. El agricultor 2. Oficios especializados 3. La mujer 4. Clases y profesiones 5. El artista 6. La ciudad 7. Los ltimos hombres.

3 4

Ibid., p. 47. August Sander, Antlitz der Zeit: Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, Munich,

Transmere Verlag, 1929 (reeditado por Schirmer/Mosel, en 1976). Cabe aadir que el papel de la fisiognoma en la obra de Sander ocupar tambin un lugar central en sus series fotogrficas cuyo tema es el paisaje y la arquitectura. Como seala Sander: El paisaje dentro de un lmite particular de lenguaje expresa la imagen fisiognmica histrica de una nacin, en August Sander, Photography as a Universal Language, op. cit., p. 51.
5

Dada la interrupcin de la obra de Sander, nosotros nos apoyaremos en la reestructuracin de su gran

proyecto que ha sido realizada por Ulrich Keller y Gunther Sander, en Gunther Sander (ed.), August Sander. Citizens of the Twentieth Century: Portrait Photographs 1892-1952, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986; 1997. (Originalmente publicado en alemn August Sander: Menschen des 20. Jahrhunderts, Munich, Schirmer/Mosel, 1980).

304

Su inmensa compilacin de retratos que alcanzara un nmero alrededor de 500 a 600 imgenes se consideraba por Sander como un intento de llegar a la definicin fisiognmica de la gente alemana6 de su perodo y sobre todo constitua su fe al lenguaje universal de la fotografa. Su obra nunca pudo completarse durante su vida, en 1936 su publicacin Antlitz der Zeit se confisca y sus fotografas son destruidas por los nazis. Sander seguir trabajando en privado a partir de negativos que haba salvado y esbozar series como El retorno al Reich y La mujer como Socialista Nacional, pero no obstante, stas nunca sern realizadas7. Parece que para Sander el camino de la verdad que el fotgrafo elige llevar y su deber de transmitirla a las generaciones posteriores, posibilitara el acceso al conocimiento, o como l dice, a la verdadera psicologa de nuestro tiempo y la de nuestra gente8. La fotografa es concebida por Sander como un instrumento de registro histrico, una escritura fiel a la realidad, mientras que la compilacin de imgenes que compone su proyecto y que en general asigna el elemento fundamental de la obra fotogrfica de la Neue Sachlichkeit, es como sostiene Rosalind Krauss este ritmo repetitivo de acumulacin9.

6 7

August Sander, Photography as a Universal Language, op. cit., p. 49. En 1934, su hijo Erich Sander, estudiante de humanidades y miembro del Partido de los Trabajadores

Socialistas (SAP) fue sentenciado diez aos en prisin e hizo un nmero de fotografas de los prisioneros que Sander incluir algunas en redacciones posteriores de los Hombres del Siglo XX bajo el ttulo Presos polticos del nacionalsocialismo y Judos perseguidos. En 1946, Sander dos aos despus de la muerte de su hijo escribira en una carta que los Nazis eran subhumanos. Citado por Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander. Citizens of the Twentieth Century: Portrait Photographs 1892-1952, op. cit., p. 20.
8

Declaracin de August Sander en 1925, en Manfred Heiting (ed.), August Sander 1876-1964, Colonia,

Taschen, 1999, p. 50.

9

Rosalind Krauss, Photographys Discursive Spaces (1982), en The Originality of the Avant-Garde

and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1985 (ed. cast., Los espacios discursivos de la fotografa, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 158).

305

Este ritmo repetitivo de acumulacin es el que le sirve como modelo de archivo para construir y organizar la historia fisiognmica de su tiempo que pretende salvaguardar10, en este caso bajo la forma de un catlogo fotogrfico. Su intento de construir un sistema de organizacin, de fijar y recuperar la historia, la imagen cambiable de su entorno, implica el deseo de transmitir en una serie de imgenes sucesivas, la verdad de su poca, comunicarla a generaciones posteriores. En un breve texto que Sander escribi con motivo de su exposicin colectiva junto a los artistas progresistas11 en 1927, en el Kolner Kunstverein (la Asociacin de Arte de Colonia) explica que uno de los objetivos fundamentales que le han llevado a la creacin de su archivo Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX) ha sido la verdad fotogrfica: debemos transmitirla a nuestros seres humanos y a la posteridad, independientemente de si esta verdad es favorable para nosotros o no12. Okwui Enwezor refirindode a la nocin de la memoria y del archivo escribe: () el archivo es como el repositorio de una memoria colectiva () recordar el pasado no es slo hablar sobre ste, sino tambin escribirlo en el registro histrico situando ambos grabados en la psique y en el archivo accesible para las generaciones que vienen13.
10

Henri Cartier-Bresson sin aludir a la nocin de archivo enfatiza implcitamente la necesidad de crear

un archivo mnemnico: la fotografa es la nica que fija para siempre el instante preciso y transitorio. Nosotros los fotgrafos tratamos con cosas que continuamente se desvanecen, y cuando se desvanecen, no hay ninguna invencin en la tierra que pueda devolverlas. No podemos revelar e imprimir una memoria () Nuestra tarea es percibir la realidad, registrndola casi simultneamente en el cuaderno que es nuestra cmara. Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (1952), en The Minds Eye: Writings on Photography and Photographers, Nueva York, Aperture, 1999, p. 27.
11

Sobre la relacin de Sander con los artistas progresistas vase el artculo de Richard Pommer, August

Sander and the Cologne Progressives, en Art in America, nm. 1, vol. 64, enero-febrero 1976, pp. 38-39.
12

August Sander, Remarks On My Exhibition at the Cologne Art Union, en Christopher Phillips (ed.),

Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 107. Este libro ha sido publicado con la ocasin de la exposicin, The New Vision: Photography Between the World Wars, Ford Motor Company Collection at the Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 23 de septiembre-31 de diciembre, 1989.
13

Okwui Enwezor, Remembrance of Things Past: Memory and Archive, en Franz Kaltenbeck y Peter

Weibel (eds.), Trauma und Erinnerung/Trauma and Memory: Cross-Cultural Perspectives, Vienna, Passagen Verlag, 2000, pp. 24-25 (Simposio que acompa la exposicin "Telling Tales", organizada por la Neue Galerie, Graz Austria, en noviembre de 1999).

306

En la introduccin del primer y nico volumen publicado durante la vida de Sander, Antlitz der Zeit, Alfred Dblin alude precisamente al modo en que Sander escribe o salvaguarda dicha historia o sociologa de su poca, al documentar sus cambios, sus movimientos: la verdad ha sido preparada () Cmo escribir una sociologa sin escribirla, sino presentando al contrario fotografas, fotografas de rostros14. La fisiognoma, el estudio de los rasgos del carcter humano ha sido dispersada durante el siglo XVIII y XIX mediante los escritos del poeta y telogo Johann Kasper Lavater. No es casual que la resurreccin de la fisiognoma en el siglo XX en Alemania fue considerada como la teora universal del conocimiento15. La creencia de Lavater en la verdad fisiognmica, su inters en obtener el conocimiento de las cualidades interiores mediante las caractersticas o las formas exteriores del rostro reduce la fisiognoma a una ciencia positivista emprica. Las tradiciones fisiognmicas que Sander traslada en el siglo XX, en su ambicioso proyecto, no es la nica evidencia que desmantela la influencia de la fisiognoma en la cultura de Weimar. Su intencin de construir un archivo fisiognmico de la Repblica de Weimar, una fisiognoma en que uno podra comparar sus diferentes tipos equivale a la creencia comn de su perodo en la verdad fisiognmica. Como sostiene Edward Aiken: Sander era sino uno de un nmero de fotgrafos, escritores, y activistas polticos que tambin se sentan atrados por la fisiognoma. Sander parece no haber anticipado lo que al menos algunos de estos individuos llegara a conclusiones radicalmente diferentes que sus propias -conclusiones que en definitiva seran catastrficas para la anatoma de una nacin que l intentaba establecer16. El inters de Sander en el estudio de la figura humana y su compresin a travs de la verdad fisiognmica y fotogrfica, no se apoya a un anlisis caracterolgico en que las observaciones faciales o craneales del cuerpo humano extradas de un archivo de imgenes llegaran a juzgar la superioridad o inferioridad del individuo.

14

Alfred Dblin, About Faces, Portraits and their Reality (1929), en David Mellor (ed.), Germany-The

New Photography 1927-33, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978, p. 58.
15

Richard T. Gray, About Face: German Physiognomic Thought from Lavater to Auschwitz, Detroit,

Wayne State University Press, 2004, p. 181.

16

Edward A. Aiken, Some Reflections on August Sander and His Physiognomic Portraits, en Melissa

Percival y Graeme Tytler (eds.), Physiognomy in Profile: Lavaters Impact on European Culture, Newark, University of Delaware Press, 2005, pp. 198-199.

307

Al contrario, su inters se centra en un anlisis social de la sociedad alemana donde las diferencias individuales se disuelven en la imagen de un retrato colectivo y si existen, no son determinadas biolgicamente, sino establecidas por su entorno social17. Dblin subraya que la aproximacin fisiognmica de Sander es la de un anlisis social crtico: Los hombres son formados por su vida, el aire y la luz en que se mueven, el trabajo que hacen o no, y sobre todo, por la ideologa especial de sus clases18. No obstante, debemos examinar el otro lado de la ciencia de la fisiognoma que adquiri un peso particular en el campo social y poltico en Alemania de Weimar y tuvo su correspondencia extrema en las teoras y prcticas raciales del programa del nazismo, para ver ms analticamente los lmites que se dibujan en la obra de Sander. Un ejemplo destacado sera la tipologa racial que Hans F. K. Gunther (considerado como un pensador proto-fascista) promocion en su libro Rassenkunde des deutschen Volkes19 (Elementos raciales de la gente alemana) publicado en 1922, a partir de su coleccin de retratos fotogrficos. En dicha tipologa la superioridad fisiognmica de la raza Nrdica se yuxtapone a la fisiognoma inferior de otras razas incluyendo los judos. El individuo en Gunther deja de revelar su unicidad y se subordina en categoras que permiten su distincin racial, superior o inferior. Richard Gray escribe: La fisiognoma racial de Gunther es anti-individualista () en lo que valoriza en el individuo slo aquellas cualidades que le hacen representativo en un grupo mayor, de la raza Nrdica o Oeste o en una de las otras razas cuyas caractersticas tpicas las organiza en una taxonoma clara20.

17

Richard Gray sostiene que era casi imposible en Alemania durante 1920 y 1930 para los que se

interesaban en la fisiognoma humana resistir verse mezclado en el vrtice de la ideologa racial, sin embargo, Sander a diferencia de la ideologa de su poca vea el ser humano como entidad que se transforma en su interaccin dialctica con el entorno sociocultural. Richard T. Gray, About Face, op. cit., pp. 369-372.
18

Alfred Doblin, About Faces, Portraits and their Reality (1929), op. cit., pp. 58-59. De un modo

similar Sabine Hake, comenta que en Sander, la fisiognoma o la equivalencia entre las cualidades exteriores e interiores da paso a los efectos asociados con el proceso de socializacin. Sabine Hake, Faces of Weimar Germany, en Dudley Andrew (ed.), The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography, Nueva York, University of Texas Press, 1997, p. 125.
19 20

Hans F. K. Gunther, Rassenkunde des deutschen Volkes, Munich, J. F. Lehmanns Verlag, 1922. Richard T. Gray, About Face, op. cit., p. 241.

308

Cabe aadir que en la taxonoma racial de Gunther aparece el retrato del poeta y activista poltico Erich Mhsam con el ttulo Judo alemn (lder comunista). Aparentemente Oriental-Nrdico (1). Sin embargo, Mhsam en el proyecto de Sander, entra en un grupo colectivo compartiendo con ste un lenguaje comn de la naturaleza humana y no determinado, diferenciado o contorneado biolgicamente bajo el ttulo Revolucionarios (1928) perteneciente del subgrupo y grupo homnimo Trabajadores (2) y en el subgrupo Polticos, del grupo Clases y ocupaciones, El oficial del partido alemn comunista Erich Mhsam con un compaero (1928) (3). Anne Halley observa que dicha coincidencia casual puede informar solamente sobre la diseminada creencia general y comn de la fisiognoma en la sociedad alemana: puede- como la creencia en la propia fisiognoma hablante o contada- sealar a las unidades dentro de una sociedad aunque dicha sociedad est en proceso de destrozarse21. En varios textos tericos sobre la fotografa, la ciencia de la fisiognoma se considera ms que neutra, polticamente y socialmente definida. Por ejemplo, el artista y terico del arte Allan Sekula sostiene que la fisiognoma en la tipologa de Sander oper como una metfora, sin embargo sita su aproximacin dentro del campo discursivo del archivo instrumental, all donde las diferencias polticas, sociales permanecen en la superficie del cuerpo aparentemente neutralizadas. Alrededor de esta influencia general de la teora y prctica fisiognmica en el perodo de Weimar, Sekula distingue dos tipos diferentes de recepcin en que cada uno ocupa un polo extremo: Estas tcnicas de leer los signos del cuerpo parecan prometer ambos resultados igualitarios y autoritarios22.

21

Anne Halley, August Sander, en Jerome Liebling (ed.), Photography: Current Perspectives, op. cit.,

p. 41. La fisiognoma en Alemania tuvo su influencia en diversos dominios y la publicacin de Rudolf Kassner Das physiognomische weltbild (La visin fisiognmica del mundo) en 1930 o el desarrollo de la teora de la expresin y del tipo de la caracterologa por Ludwig Klages constituyen entre otros un ejemplo que revelan dicha creencia. Sobre la resurreccin de la fisiognoma en Alemania, vase especialmente el captulo de Richard Gray, The Emergence of the Physiognomic Worldview in Weimar Germany: Oswald Spengler and Rudolf Kassner, en About Face, op. cit., pp. 177-218.
22

Allan Sekula, The Traffic in Photographs, en Benjamin H. D. Buchloh, Serge Guilbaut y David

Solkin (eds.), Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers, Canada, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 2004, pp. 133-134.

309

En el primer extremo, lo que se revela es una compresin humana comn del lenguaje del cuerpo: toda humanidad iba a ser sujeto y objeto de este nuevo discurso igualitario. En el otro extremo -y esa era ciertamente la tendencia dominante en la prctica social actual- un modo especializado de conocimiento era abiertamente aprovechado en las nuevas estrategias de la canalizacin social y control que caracteriz el asilo mental, el penitenciario y la oficina de trabajo en la fbrica () August Sander se situ al lado liberal del positivismo en su creencia en la pedagoga universal. Sin embargo, como los positivistas en general, era insensible en las diferencias epistemolgicas entre individuos y culturas. La diferencia pareca existir solamente en la superficie 23. Lo que se sita, no obstante bajo esta superficie aparentemente igualitaria es el positivismo, la verdad de la ciencia, la verdad absoluta, universal que se extrae del mundo material registrado objetivamente: El universalismo de Sander sobre la verdad fotogrfica y fisiognmica puede que fuera un intento indirecto y algo ingenuo para responder al particularismo racial de los nazis, que cientficamente legitimaron el genocidio y el imperialismo () Uno est tentado a enfatizar un contraste entre la buena ciencia fisiognmica de Sander y la mala fisiognoma de Gunther y sus tipos sin desafiar los fundamentos positivistas de ambos proyectos24. Sin embargo Sander en su liberalismo cientfico, comparti aspectos con el mismo punto de vista del positivismo general que era incorporado en el proyecto fascista de dominacin. Pero en eso, Sander era un poco diferente de otros demcratas sociales de su tiempo. Las mayores cuestiones que se avecinan aqu conciernen a las continuidades entre el fascista, el capitalista liberal, el democrtico social y los gobernadores socialistas burocrticos como modos de administracin que someten la vida social a la autoridad de una habilidad institucionalizada cientfica25. Dichas continuidades en las que Sekula se refiere aluden a las pretensiones de un control racional del conocimiento enraizadas en el deseo de la sociedad burguesa de construir archivos globales, tipologas concebidos bajo los fundamentos de un positivismo materialista.

23 24 25

Ibid., p. 134. Ibid., pp. 134-135. Ibid., p. 135.

310

Este sueo utpico sujeto al deseo de adquirir un conocimiento total bajo los modelos de bibliotecas, enciclopedias, archivos policiales, etc., est estrechamente ligado para Sekula ms bien a la perspectiva archivstica () cercana a la del capitalista, del positivista profesional, del burcrata y el mecnico () que a la de la clase trabajadora26. El positivismo general que engloba el archivo de Sander, este catlogo fotogrfico exhaustivo que pretende representar todas las generaciones, clases y profesiones de la sociedad alemana, corresponde a su deseo de registrar bajo una visin analtica el existente orden social en Alemania de Weimar construyendo un nuevo retrato. Un retrato compositivo donde las diferencias se absorben. Segn Sander, es la verdad y la objetividad de la fotografa, su lenguaje universal que nos da: () absolutamente una imagen histrica fiel de nuestro tiempo () Puede rendir a los objetos una belleza magnfica pero tambin una verdad aterradora () dejadme decir honestamente la verdad sobre nuestra poca y gente27. Es esta experiencia del tiempo, y las verdades sociales que Sander pretende revelar en su archivo fotogrfico. Los archivos fotogrficos tienden a conseguir un inventario universal de apariencia28 y sus Hombres del siglo XX, sin duda forman parte de este inventario. Cada retrato de Sander, sea el del agricultor o del industrial, del de izquierdas o el del de derechas es aproximado bajo la misma importancia, la misma distancia o posicin objetiva. Graham Clarke observa que en Sander la imagen real acumulativa de un orden social entero29 se convierte en el ndice de su archivo fotogrfico. Sander se imagin literalmente un ndice fotogrfico de la Repblica de Weimar: cada imagen forma parte de un orden social colectivo () Cada fotografa de retrato se ofreca as en relacin a una clasificacin mayor, y definitiva30.

26

Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, en (eds.), Jessica Evans

y Stuart Hall, Visual Culture: The Reader, Londres, California y New Delhi, Sage Publications y The Open University, 2005, p. 185.
27 28 29

August Sander, Remarks On My Exhibition at the Cologne Art Union, op. cit., p. 107. Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, op. cit., p. 185. Graham Clarke, Public Faces, Private Lives: August Sander and the Social Typology of the Portrait

Photograph, en Graham Clarke (ed.), The portrait in Photography, Londres, Reaktion Books, 1992, p. 71.
30

Ibid., p. 71.

311

5.2.1. La estructura microscpica y macroscpica de los Hombres del siglo XX

La organizacin sistemtica de sus retratos fotogrficos articulados en grupos y aproximados todos bajo una visin global objetiva reduce el retrato individual burgus a un retrato colectivo reconsiderando tanto la subjetividad del retrato fotogrfico tradicional como la del fotgrafo en tanto autor. La homogeneidad de su estilo hace que la singularidad de cada individuo contribuya a una lectura mucho ms amplia, alcanzando la neutralidad de una tipologa. La yuxtaposicin entre el individuo y la sociedad se traduce en trminos generales, se eleva a un nivel que asigna lo que describe Dblin: De repente nos convertimos extraos en nosotros mismos31. Diremos que su archivo visto desde una visin global reduce la imagen privada del individuo a un mundo social pblico, pero si lo examinamos localmente, all donde los detalles compran un valor significante en sus imgenes observamos que la individualidad reivindica su yo privado. Aunque los individuos de Sander en su totalidad forman parte de una articulacin tipolgica, se organizan, se clasifican sistemticamente, se definen y se representan como miembros de una sociedad. Es decir que, no dejan de ser proyectados simultneamente en tanto individuos singulares. Sin embargo, dicha singularidad no alude a la de un retrato tradicional de estudio fotogrfico en que la personalidad del retratado se exalta. Segn Keller, el inventario de Sander no se centra en una descripcin biogrfica de hroes, su inventario social no es una galera de celebridades, al contrario intent analizar y especificar, y no dar un homenaje 32. En sus imgenes los sujetos se proyectan a s mismos en poses escenificadas, mostrando sus aspiraciones sociales por medio de la ropa y los gestos33, algo que refuerza el examen de la verdadera psicologa de su tiempo. Los retratos de Sander nos ofrecen una serie de cdigos visuales que implican, asignan el estatus y la identidad social de cada individuo. Parece que por debajo de esta superficie objetiva, clnica, neutra de sus imgenes en blanco y negro lo que subyace es una existencia individual, un yo privado, un yo interior.

31 32 33

Alfred Dblin, About Faces, Portraits and their Reality (1929), op. cit., p. 57. Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 3. Ibid., p. 29.

312

Para Sander la fisiognoma de una persona se define por su rostro. Segn su apariencia podemos reconocer el trabajo que uno hace o no, pero la ropa, este signo de significancia cultural amenaza la singularidad de los individuos de Sander. Como dice Donald Kuspit:

Sander nos ensea la tensin entre un rostro humano con total descaro, lleno de carcter (a veces a pesar de su pretensin social), y una propiedad social, indicada por la ropa- en efecto un uniforme funcional, a veces tan explcito, reduciendo el individuo a una anonimidad social y superficialidad personal34.

Esta contradiccin entre lo personal y lo impersonal hace que el individuo est suspendido entre una existencia slida, enraizada y una anonimidad masiva y superficial. Por ejemplo, en la fotografa Los campesinos jvenes (1914) (4) que forma parte del subgrupo homnimo y del grupo El agricultor, se define claramente tal contradiccin. Estos tres jvenes vestidos con traje estn capturados de camino al baile. Sus trajes representan una nueva generacin que pretende adoptar un estatus social imaginario. John Berger comenta al respecto: El traje () Casi tan annimo como un uniforme, fue el primer vestido de la clase alta que idealizara puramente el poder sedentario. El poder del administrador y de la mesa de conferencias35. Aunque estos campesinos no son burgueses, no obstante llevan trajes de la clase burguesa, su conformismo con respecto a unas normas () los conden, conforme a ese sistema de valores () Esto es sucumbir a una hegemona cultural36. El asistente del carnicero (1905-06) (5) del subgrupo Artesanos y artfices del grupo Oficios especializados, es otro ejemplo donde la aspiracin social del individuo o la tensa relacin entre lo pblico y lo privado se desmantela en la irona del ttulo.

34

Donald Kuspit, Social Propriety and Human Reality. Disponible en lnea.

<http://www.artnet.com/Magazine/FEATURES/kuspit/kuspit7-16-04.asp> [Consulta 12/1/2007].

35

John Berger, The Suit and the Photograph (1979), en About Looking, Londres, Writers y Readers

Publishing Cooperative, 1980 (ed. cast., El traje y la fotografa, en Mirar, Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 39).
36

Ibid., p. 40

313

El traje que lleva el modelo de Sander, por un lado, le concede una aspiracin social, le promete un yo privado, le diferencia jerrquicamente, y por otro lado, le somete a una anonimidad destruyendo as su identidad privada. El espacio, el entorno es otro elemento que en las imgenes de Sander opera como una referencia del estatus social del individuo. En las fotografas El banquero (1932) (6), y El director de comercio (1932) (7) del subgrupo Hombre de negocio del grupo Clases y profesiones, ocupan un espacio, el espacio de su trabajo que les concede una identidad pblica, un estatus social que El hombre parado (1928) (8), o El marinero parado (1928) (9) del subgrupo Caracteres de ciudad del grupo La ciudad, no poseen. La marginalidad de los ltimos, el espacio abstracto que les engloba subraya su falta de concrecin, como si fueran suspendidos, desarraigados de su espacio, de un referente que les podra situar en un lugar o conferirles una identidad, una significancia social37. Todos estos individuos estn articulados dentro de una secuencia en que la comparacin tipolgica es inevitable. La estructura del proyecto de Sander se compone de todo tipo de estratos o estados sociales, de generaciones. Keller habla de la tercera dimensin de la fotografa desarrollada por Sander subrayando exactamente la compleja microestructura que proyecta su aproximacin arquitectnica38 y que solamente bajo un ritmo secuencial podra ser percibida. En este sentido ms que un lbum familiar, las imgenes de Sander pertenecen a un atlas de retrato39, a un atlas social o como dice Klaus Honnef a un atlas topolgico pictrico40. Una imagen fotogrfica singular sera para Sander insuficiente para revelar el orden social de Alemania de Weimar, las experiencias y los diferentes conocimientos de sus tipos sociales.

37

Como dice Sekula el marinero departe-fsicamente y por naturaleza-del sitio original del Heimat, o de

la casa, que proporcion el lugar material y metafsico para el sistema taxonmico del Sander. Allan Sekula, Fish Story, Dsseldorf, Richter Verlag, Witte de With, Center of Contemporary Art, Rotterdam, 1995, (cat. exp.), pp. 131-132.
38 39 40

Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 50. Ibid., p. 29. Klaus Honnef, Reclaiming a Legacy: Photography in Germany and German History, en Aperture,

nm. 123, primavera 1991, p. 2.

314

Sander en su lectura de radio define cmo el fotgrafo puede obtener la imagen histrica de su tiempo, hacer que sta hable posibilitando de este modo la organizacin del individuo dentro de una tipologa:

El individuo no hace la historia de su tiempo, pero a la vez causa su impresin y expresa su significado en sta. Es posible registrar la imagen histrica fisiognmica de toda una generacin y, con el suficiente conocimiento de la fisiognoma, hacer que esta imagen hable en las fotografas. La imagen histrica se har an ms clara si unimos las imgenes tpicas de varios grupos diferentes que componen la sociedad humana. Consideremos, por ejemplo, el parlamento de una nacin. Si empezamos por la extrema derecha y nos movemos hacia los tipos individuales de la extrema izquierda, ya tendramos una imagen fisiognmica parcial de la nacin. Los grupos se dividiran en subgrupos, clubs, y asociaciones, pero todos llevaran en su fisiognoma la expresin de su tiempo y los sentimientos de su grupo. El tiempo y el sentimiento del grupo ser especialmente evidente en ciertos individuos a quienes podemos designar con el trmino, Tipo41.

Mientras que en otra ocasin Sander aade:

La fotografa es como un mosaico que se convierte en una sntesis solamente cuando se presenta en masa42.

No es casual que su archivo sea compuesto de imgenes que siguen un orden secuencial y no de imgenes individuales o instantneas. Parece que Sander utiliza la fotografa como un vocabulario definiendo actitudes, estados sociales. Sus Hombres del siglo XX no son definidos por sus nombres salvo en algunos casos. En su mayora, los individuos adquieren caracteres, papeles que les hacen representativos de su clase, profesin, generacin o estado de vida43.

41 42

August Sander, Photography as a Universal Language, op. cit., p. 50. Carta al Abelen, el 16 de enero de 1951, posesin de su hijo G. Sander y citado por Ulrich Keller, en

Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 36.

43

Leo Rubinfien ve en la documentacin masiva de Sander un efecto teatral como si cada carcter

() se proyectara en secuencia sobre un escenario oscuro y mudo. Leo Rubinfien, The Mask Behind the Face, en Art in America, junio/julio 2004, p. 100.

315

Por ejemplo, las denominaciones como El hombre terrestre, El filsofo, El estudiante, La mujer sabia, El mendigo o El abogado, constituyen sus escenarios sociales. Una vez ms Sander deja explicito que para l la serie, la sntesis, la acumulacin, como tambin las denominaciones, las poses y los papeles de sus retratados contribuyen a la idea de construir un rostro sinttico que llevara la expresin de su tiempo. Sander empieza en su primer volumen de Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo) con el tipo El agricultor denominado por l como el arquetipo original que iba a establecer la forma total de su ambicioso proyecto. En 1954 Sander en su texto Chronik der Stammappe (Crnica de la carpeta original) explica el nacimiento de su portafolio original:

Los personajes de la carpeta surgieron de mi patria chica, Westerwald. Personas cuyas costumbres conoca desde mi juventud me parecieron apropiadas, por su vinculacin a la naturaleza, para materializar mi idea en una carpeta original. ste fue el punto de partida, y todos los tipos encontrados los subordin al arquetipo que posea todas las caractersticas de lo genricamente humano44.

La carpeta original (Stammappe) de Sander es producida antes de la Primera Guerra Mundial y rene doce imgenes del tipo El agricultor introducindonos en su vida terrestre. Los cuatro primeros retratos de hombres agricultores dan paso a los cuatro siguientes retratos de mujeres campesinas y los sigue la imagen de una mujer para concluir con los tres ltimos retratos que correspondientemente muestran dos parejas y una familia campesina. Esta fue la secuencia que originalmente quiso dar Sander en su carpeta la cual corresponda a los siguientes trminos: El hombre terrestre, El filsofo, El luchador o revolucionario y El hombre sabio. Los mismos trminos se repiten para las cuatro siguientes imgenes de mujeres, llegando hasta La mujer de intelecto avanzado y concluyendo con los retratos de dos parejas que personifican la disciplina y la harmona y el ltimo la unidad bajo el ttulo La familia en generaciones.

44

August Sander, Crnica de la carpeta original (1954), en August Sander: Retratos. La mujer en el

proyecto Hombres del Siglo XX, Fundacin Santander Central Hispano y La Fbrica en colaboracin con Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Colonia, 2002, (cat. exp.), p. 19.

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Su tipologa como mencionamos se organiza en siete grupos: 1. El agricultor 2. Oficios especializados 3. La mujer 4. Clases y profesiones 5. El artista 6. La ciudad 7. Los ltimos hombres y el concepto de tipo que iba a repetirse y ser un representativo de cada grupo implicando lo genricamente humano en sus Hombres del siglo XX, no est sujeto a limitaciones o lo que dice Keller a coordinadas histricas y geogrficas definitivas45. Al contrario, la trayectoria que sigue su tipologa social prescribe la condicin de lo genricamente humano. Su proyecto fotogrfico va ms all de un retrato individual: una imagen sigue a la otra, cada grupo de retratos sigue a otro que a su vez se subdivide en diferentes caracteres o tipos sociales que pretenden reflejar la fisiognoma de la cultura de Weimar. Estas series de imgenes acumulativas forman en su totalidad un ritmo, un movimiento como si la imagen esttica de la fotografa de repente se animara o se absorbiera en una secuencia cinemtica. Lo que surge a travs de la unin de las partes en un orden secuencial es el elemento de la narratividad en su archivo. El archivo fotogrfico de Sander oscila entre un orden taxonmico y otro diacrnico. Sekula comenta que hay dos ordenes en el archivo: el taxonmico y el diacrnico (secuencial). Un orden est entre narracin y categorizacin, y otro entre la cronologa y el inventario46. En Sander ambos rdenes se definen por el uso que hace de la fotografa en su atlas. Cuando Sander dice que si aadimos la fecha del ao tenemos el poder de fijar la historia del mundo o si unimos las imgenes tpicas de varios grupos diferentes que componen la sociedad humana () ya tendramos una imagen fisiognmica parcial de la nacin, se implica tanto su intencin de fijar el tiempo, el movimiento, los cambios de su poca, como su deseo de organizar dicho movimiento posibilitando un orden diacrnico, serial, en resumen, una secuencia de imgenes fijas.47.

45 46 47

Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 24. Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, op. cit., p. 185. Como sostiene Sander : No es solamente el rostro de la persona, sino tambin sus movimientos los

que definen su carcter. Es siempre la responsabilidad del fotgrafo de estabilizar y registrar el movimiento caracterstico. August Sander, Photography as a Universal Language, op. cit., p. 50.

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Su serie tipolgica empieza con el elemento de la tierra, de la vida y del trabajo campesino, familiarizndonos con un () contexto social esttico () como smbolos de lo terrestre, de la existencia esttica de estos campesinos48 pasando de sus generaciones posteriores a las clases y ocupaciones representativas, hasta la ciudad metropolitana y sus figuras marginales del grupo Los ltimos hombres en que Sander incluye Los idiotas, El enfermo, El loco concluyendo con la Materia. La secuencia de sus series fotogrficas pasa segn Sander de la persona enraizada firmemente con sus pies en la tierra a la cumbre alta de la cultura en las gradaciones ms finas hasta el idiota49 y la Muerte, la Materia, tal como la llama Sander en el ltimo retrato de su tipologa del Portafolio Original. George Baker sostiene que el concepto de tipo, la caracterstica universal al que corresponden muchos fenmenos menores era a la vez una idea comn y altamente debatida durante el perodo de Weimar () tales ideas eran compartidas a travs del amplio mbito de perspectivas filosficas e ideolgicas () era el nfasis filosfico de los nazis sobre el Stamme, las tribus originales Germnicas, enraizadas en la tierra. La metfora de Ur-tipo, el arquetipo original como estos Stamme era completamente compartido por Sander: su tipologa empieza con lo que l llama el Stamm-Mappe, o el Portafolio germinal 50. No obstante, Baker nos recuerda que en el caso de Sander la palabra Stamme se traduce como una metfora botnica, orgnica51. Sander concibe su tipologa fisiognmica, la vida o la historia de su poca bajo una forma orgnica que slo mediante la estructura repetitiva de sus imgenes fotogrficas poda ser legible tal narrativa.

48 49

Ulrich Keller, Photographs in Context, en Image, nm. 4, vol. 19, diciembre 1976, p. 3. August Sander, People of the 20th Century, en August Sander In photography there are no

unexplained shadows, National Portrait Gallery, Londres y August Sander Archive, Kulturstiftung Stadtsparkasse, Colonia, 28 de febrero-8 de junio 1997, (cat. exp.), p. 36.
50

George Baker, Photography between Narrativity and Stasis: August Sander, Degeneration, and the

Decay of the Portrait, en October, nm.76, primavera 1996, p. 84.

51

Ibid., p. 84.

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Este paralelismo se revela claramente en sus siguientes comentarios que parecen correspondientes a la secuencia de su proyecto fundada principalmente en el tipo original: Podemos mencionar la fotografa continua, o el film, en el sentido de que hemos aprendido a conocer los procesos ms secretos en el ciclo de la vida de las plantas. Con la fotografa la expresin popular -alguien puede ver como crece la hierba- se ha hecho realidad. Con el sentido de la fotografa ya hemos empezado a registrar todas las fases del desarrollo humano- de la germinacin de la clula hasta la muerte52. La secuencia de sus series fotogrficas proyecta aquellos cuadros limitados que ya son predeterminados por la propia naturaleza: el inicio y el final, el nacimiento y la muerte; proyectan la lgica de una gramtica cuyo lenguaje pragmtico programa una sucesin predeterminada de lo genricamente humano. Es en este sentido que la estructura de su archivo fotogrfico forma un orden circular y no jerrquico. Como dice Keller su proyecto es una formacin circular reflejando un ciclo cultural, del hombre terrestre a los representativos de la civilizacin alta y luego de vuelta al idiota- una visin conectada ntimamente a la filosofa de la decadencia,53 de la degeneracin tan prominente en este perodo. Tal conexin la encontramos en la publicacin de Oswald Spengler Der Untergang des Abendlandes (1918), (La decadencia de occidente) cuya obra Sander conoca bien. Spengler nos da una filosofa de la historia que es compartida por Sander: Cada cultura posee sus propias posibilidades de expresin, que germinan, maduran, se marchitan y no reviven jams () cada una tiene su duracin limitada; cada una est encerrada en s misma, como cada especie vegetal tiene sus propias flores y sus propios frutos, su tipo de crecimiento y de decadencia54. Los Hombres de siglo XX narran precisamente esta trayectoria determinada: el nacimiento de la civilizacin, el desarrollo y su decadencia en ciclos definidos. Los dos ltimos grupos, La Ciudad y Los ltimos hombres a diferencia de sus precedentes, son los que enfatizan la decadencia.

52 53 54

August Sander, Photography as a Universal Language, op. cit., p. 47. Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 23. La primera publicacin de los dos volmenes de Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes,

(1918-23) ha sido editada por Verlag C.H. Beck en Munich. (ed. cast., La decadencia de Occidente, vol. 1, Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1966, p. 21).

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Son los que interrumpen la narratividad de la forma circular de la civilizacin, de la historia y por consiguiente los que operan como la anttesis de los retratos de la clase media. En estos grupos que personifican el espacio marginado de los Otros, Sander incluye en Los ltimos hombres categoras que en su portafolio original no figuraban pero, sin embargo concluyen igualmente con la Materia (o la Muerte). Por ejemplo, entre estos dos ltimos grupos, La ciudad y Los ltimos hombres, El vagabundo (1930) (10), Los gitanos (1827-1928) (11), El hombre discapacitado (1926) (12), Los mendigos (1928) (13), El judo perseguido, Herr Leubsdorf, (1938) (14), Los chicos ciegos (1930-1931) (15), Los enanos (1906) (16), La vctima de una explosin (1930) (17), y La muerte (1927) (18), hablan de una prdida. Sea por la guerra, por los ritmos acelerados de la modernidad e industrializacin o por una condicin natural, dichos estados llevan las huellas de aquellos aspectos de decadencia y degeneracin. Pero veremos que tales aspectos tambin se implican en otras imgenes dentro de la tipologa de Sander, como por ejemplo en el retrato Viudo con hijos (1906-1907) (19) que pertenece al subgrupo Familia del grupo La mujer. Ante la ausencia de la mujer y madre, el gesto protector del padre y la expresin inerte de sus hijos o el contraste como dice Keller entre un padre seguro de s mismo y voluminoso y sus hijos dbiles, incmodos55, refuerza el elemento de la falta de estabilidad que antes exista en su familia. No es casual que Sander comente respecto a este retrato que: La degeneracin es expresada aqu especialmente con fuerza56. Incluso en el retrato El hombre parado (1928) o en El pintor Gottfried Brockmann (1924) (20) ste ltimo pertenece en el subgrupo Artistas y escultores del grupo Artistas, como observa Baker se repite la misma expresin o postura de los chicos en el retrato Viudo con hijos, proporcionando una extraa serialidad humana57. El ciclo de la civilizacin de Sander revela su curso decadente que la idea del progreso y de la evolucin prefigura como una condicin predeterminada. El hombre eterno de la vida terrestre y el ltimo hombre de la vida metropolitana sin duda dibujan para Sander ciclos decadentes.

55 56 57

Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 38. Citado por Ulrich Keller, Ibid., p. 38. George Baker, Photography between Narrativity and Stasis: August Sander, Degeneration, and the

Decay of the Portrait, op. cit., p. 98.

320

Para Spengler estas condiciones de la cultura personificaban la falta de unidad social y por consiguiente la decadencia del Occidente. Como dice Baker: Spengler dibuj no solamente una aproximacin orgnica de la cultura, sino utiliz esta aproximacin para predicar un mensaje moral de la decadencia del hombre Occidental ante el rostro de un presente desarraigado () Sander intent que sus imgenes fijas fuesen ledas en series; No obstante, la construccin masiva actual de Sander iba a producir una extraa narrativa esttica. El ciclo narrativo se mueve, es verdad, pero se mueve con el fin de volver a su origen; se mueve en una circulacin ordenada, una circulacin que no es slo caracterstico del concepto Europeo de la estructura orgnica, sino tambin de la construccin metafsica de la verdad del Occidente58. 5.2.2. La utopa de un nuevo orden colectivo

Sander comienza con el campesino, el hombre terrestre, y lleva al observador mediante todos los niveles y tipos de ocupaciones hasta los representantes de la alta civilizacin y de nuevo hasta el idiota () Sander no tena fines cientficos y no era aconsejado por los tericos de raza o por los investigadores sociales () se dependa exclusivamente de la observacin directa de la naturaleza humana, su apariencia, y entorno () complet esta misin con el fanatismo de alguien que busca la verdad, sin prejuicio por o contra cualquier partido, alineacin, clase, sociedad59.

En la publicacin del primer volumen de Sander Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo) que fue presentado como una introduccin a su gran proyecto, se inclua la invitacin mencionada de suscripcin a los Hombres del siglo XX.

58

Ibid., p. 90. Una publicacin que podra ser el equivalente de esta oscilacin entre la estasis y la

narrativa en el sentido del significado de la fotografa que Baker encuentra en el proyecto de Sander, es el archivo fotogrfico de Kurt Hielscher Deutschland (1924). Gerhart Hauptmann quien escribi el texto introductorio comenta que Hielscher ilustr un paisaje intacto por el espritu prosaico de la mera utilidad y se constitua casi enteramente de una austera arquitectura Gtica. Las imgenes () presentaban una visin de Alemania en que uno quiz slo podra responder afirmativamente haciendo una comparacin requerida con un estado cado de urbanizacin. Brian Stokoe, Renger-Patzsch: New Realist Photographer, en David Mellor (ed.), Germany-The New Photography 1927-33, op. cit., p. 97.
59

Dicha invitacin est bajo la posesin de G. Sander y citada por Ulrich Keller, en Gunther Sander

(ed.), August Sander, op. cit., p. 23.

321

Los comentarios de dicha invitacin nos hacen pensar que su misin con el fanatismo de alguien que busca la verdad del orden social en Alemania de Weimar, no parece ser tan simplificada o neutra como dichos comentarios dejan explcito. La intencin de Sander de registrar el existente orden social no deja de ser acompaada de una serie de contradicciones en las que su propia poca fue atrapada. Tras la Primera Guerra Mundial, la sociedad alemana, como dice Keller sufri una inseguridad psicolgica una crisis de identidad nacional60. La seguridad del orden social antiguo ya no exista y la meta de recuperarla de nuevo se reflejaba en la promesa de un futuro prspero. Los aspectos ideolgicos sujetos a la bsqueda de la identidad nacional alemana tendan a traducir la reestructuracin de su rostro mediante esquemas tipolgicos, fisiognmicos. La crisis de la identidad en la sociedad alemana tambin estaba ligada a la inseguridad que la modernidad condujo consigo misma. Alemania estaba suspendida igualmente entre el amor y el odio hacia la tradicin y la modernidad, el progreso y la reaccin. Aunque los diferentes tipos de Sander pretenden revelar la verdad del existente orden social en Alemania de Weimar, no obstante parecen definir lo que Ernst Bloch dice No todas las personas existen en el mismo Ahora61. El trmino Ungleichzeitigkeit (no- sincronizacin o no contemporaneidad) que Bloch utiliza para definir la existencia simultnea de lo antiguo y lo nuevo, lo tradicional y lo moderno en la sociedad de Weimar, refleja la posicin entremedia en que los tipos de Sander se inscriben. Es decir, la posicin de que su presente pertenece al pasado, a un estado de vida que contradice lo Ahora62. Las imgenes de Sander remiten a un estado de vida que no corresponde al momento histrico de su perodo. La estructura de su proyecto se aleja de la modernidad y de la economa industrial de Alemania en los aos veinte. Ms bien nos encontramos con una estructura que, al contrario, se aproxima a una economa basada en la poca pre-industrial, a la produccin de comercios y artesana como tambin al modelo ideal de una comunidad colectiva.

60 61

Ibid., p. 8. Ernst Bloch, Nonsynchronism and the obligation to Its Dialectics (1932), en New German Critique,

nm. 11, primavera 1977, p. 22. (Originalmente publicado como parte de Erbschaft dieser Zeit, Zurich, 1935).
62

Ibid., p. 22.

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Keller observa por ejemplo, que la estructura del orden social en el proyecto de Sander no se basa en una jerarqua de clases sociales sino en la estructura profesional de los gremios [Berufsstande]63. En una ideologa de organizacin econmica desaparecida por la industrializacin. En este sentido, diremos que Sander presenta un modelo anticuado enraizado en lo colectivo, en la comunidad y profesionalidad de artesana y comercio como una reaccin a la modernidad. La ambigedad de su proyecto reside en esta dialctica desarrollada entre un modelo de pasado y futuro colectivo, o lo que dice Andy Jones en el ideal de una harmona de clase, en la fantasa de una nacin en que las contradicciones sociales haban sido contenidas64. Benjamin Buchloh nos recuerda que la pretensin de Sander de construir un archivo fisiognmico de toda una generacin, un archivo de las clases sociales () era an propulsado por la aspiracin positivista de completacin, y as como por la aspiracin de conseguir una forma de control racional y comprensin. Sin embargo, paradjicamente, el proyecto de Sander era modelado sobre una sociedad preindustrial, sobre una tipologa de oficios y artesanas (el modelo Staendegesellschaft), mientras que se originaba en un momento histrico cuando la colectivizacin (y la proletariarizacin) de y en la sociedad industrial hizo imposible de concebir una representacin comprensiva de la totalidad de la sociedad organizada racionalmente. Ni los residuos y tampoco los emergentes tipos sociales y profesiones podan ser integrados en un retrato fotogrfico colectivo desde el momento en que las relaciones actuales entre las clases haban sido extrapoladas definitivamente del dominio de la representacin 65. Los diferentes grupos que Sander incluye en su archivo fotogrfico como artesanos y pequeos comerciantes, campesinos, profesionales y empleados civiles se caracterizaban a menudo como la Mittelstand, la clase media.

63 64 65

Ulrich Keller, en Gunther Sander (ed.), August Sander, op. cit., p. 23. Andy Jones, Reading August Sanders Archive, en Oxford Art Journal, nm. 1, vol. 23, 2000, p. 17. Benjamin Buchloh, Thomas Struths Archive, en Thomas Struth. Photographs, Chicago, The

Renaissance Society at The University of Chicago, 1990, (cat. exp.), p. 6. Del mismo modo Sekula comenta que los archivos fotogrficos manifiestan un deseo compulsivo de completacin, la fe a una coherencia mxima impuesta por la pura cantidad de adquisiciones del conocimiento. Allan Sekula, Reading an archive: photography between labour and capital, op. cit., p. 185.

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La fusin de estos grupos bajo el trmino Mittelstand, se empleaba como seala Jrgen Kocka, para delimitarlos de los de arriba y los de abajo, del trabajo capital y salariado, de las clases dirigentes y el proletariado66. Sin embargo, el intento de la clase media de establecer un equilibrio dentro de la crisis social y las contradicciones que engendraban en su supuesto centro estable slo podra definir una resolucin como sostiene Andy Jones imaginaria: lo que Sander construye en su imagen de la nacin es una resolucin imaginaria de la crisis social de Mittelstand67 de las dicotomas de la modernidad bajo el supuesto equilibrio que la Mittelstand pretenda construir. Los Hombres de siglo XX es producto de su poca, de las teoras, filosofas, e ideologas polticas que predominaban. La estructura social de Sander intent reflejar el individuo en su entorno laboral o en su estado de vida haciendo de ste tpico o representativo de un grupo o tipo social que visto desde una distancia uno podra imaginar un nuevo orden colectivo.

66

Jrgen Kocka, Industrial Culture & Bourgeois Society: Business, Labor, and Bureaucracy in Modern

Germany, Nueva York, Berghahn Books, 1999, p. 255.

67

Andy Jones, Reading August Sanders Archive, op. cit., p. 19.

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