DISEO DE JARDINES

INTRODUCCION
Que tienen en comn los diferentes tipos de jardn? Varan tanto en objetivos, tamaos, estilos y contenidos, que ni las flores y ni siquiera las plantas puede decirse que son esenciales. Sin embargo, existe un solo factor en comn entre todos estos tipos de jardn y es el control que ejerce el ser humano sobre la naturaleza. Un control por razones estticas. Lo esencial es el control. Sin un cuidado constante, un jardn convencional volvera al estado original de la naturaleza que lo rodea. Cuando ms frtil y productivo es un jardn, mayor ser su precariedad. Si se deja el csped sin cortar y los macizos sin deshierbar se necesitara mucho tiempo para restaurarlo. Pero no solo es el descuido en el control de su crecimiento, aun en un pequeo jardn japons de arena y rocas, se tiene una estructura que puede estropearse por un riego pesado o una simple cada de hojas. El rastrillo, el pico, la tijera y la escoba son elementos muy importantes de un jardn. Todas las comunidades naturales de plantas tienen inherente su propia estabilidad, la cual nace de la competencia. Cada habitante mantiene su espacio en relacin a los otros, en una constante lucha por su bienestar. Las nicas plantas (o animales) que sobreviven, son aquellas que han encontrado su nicho ecolgico, donde sus necesidades y caractersticas encajan de alguna manera con las de sus vecinas. Cada una de ellas tiene ligeras diferencias en sus necesidades en momentos especficos, como por ejemplo luz, agua y nutrientes. Por lo tanto, cada ao las hierbas y bulbos de un bosque brotan y florean temprano antes que los rboles se cubran de hojas y bloqueen la luz. Cada bosque, cada pradera, cada montaa, cada pantano, tiene una estructura diferente de plantas altas y bajas. En campos frtiles, donde la mayora de personas practican la jardinera, lo natural es un sistema de cuatro niveles, rboles, arbustos, cubresuelos y musgos adems de otros organismos sencillos contenidos en la tierra. No es as en el jardn convencional o tradicional. Los jardineros han aprendido durante siglos a seleccionar sus plantas, no en nichos ecolgicos sino en nichos hortcolas. Las plantas que se comportan de la misma manera y les gusta un mismo suelo son las que crecen juntas, con la menor competencia posible, protegidas de enfermedades, plagas y de otras plantas. Cuando su protector se va de vacaciones, su mundo artificial se encuentra amenazado. En lugar de la estabilidad de un nicho darwiano ganado con esfuerzo, ocupan un espacio mimado que puede ser usurpado por plantas rusticas, rpidas y agresivas, que son conocidas como malezas. La forma mas visible de competitividad que tiene una planta es la de abrumar a su vecino con hojas para robar luz. La luz es esencial para el crecimiento de las plantas, aunque lo es mas para unas que para otras. Sin embargo, hay muchas que se han adaptado al uso de bajos niveles de luz con gran eficiencia. Finalmente las plantas que dominan son aquellas que pueden crecer mas, como los rboles, o aquellas que pueden trepar y aferrarse aprovechando la estructura de otras plantas. Algunos rboles son buenos para otras plantas, satisfechos con la luz que necesitan no se preocupan por despojar de ella a otros. Algunas como la haya (Fagus sylvatica), son como el perro del hortelano, que construyen una copa a prueba de luz que le permite que sus races superficiales tengan el suelo para ellas solas. Aunque es menos obvio, mucha de la competencia se da bajo el suelo mas que por encima. Las races estn constantemente explorando el suelo en busca de nutrientes, al mismo tiempo que toman agua de un rea considerable que las rodea. A mayor vigor de la planta, mayor bsqueda de las races. Esta bsqueda de alimento y agua es intensa en pocas de mayor crecimiento. Si esto coincide con sus vecinos, ambos sufren. Sin embargo, puede coexistir con otra planta que necesite de nutrientes ligeramente diferentes, o que los necesite en otra poca del ao. Estas son las ventajas que tiene una asociacin armnica en el jardn. Empujar y luchar por el espacio es el tipo de competencia que un jardinero controla instintivamente, tal vez solo en la bsqueda de un orden. La competencia es severa en un almacigo, donde todas tratan de empujarse unas a otras. A menos que el jardinero rpidamente ralee las plntulas, dndoles el espacio suficiente antes que comiencen a competir y su crecimiento este irremediablemente impedido.

Pero el jardinero no solo esta obligado a arbitrar entre una planta y otra. Es igualmente importante preocuparse por la competencia interna entre las diferentes partes de la misma planta; los brotes, hojas, flores y frutos. Nunca hay suficiente alimento disponible para que una planta pueda tener todos sus botones potenciales abiertos. Si crece enloquecidamente florear muy poco. La mayora de las plantas cultivadas tienen una particular contribucin que hacer dentro del jardn. El jardinero puede obtener: un mayor numero de flores, alcanzar el mximo tamao de una flor, la perfeccin de unas cuantas de ellas, la mayor cantidad de hojas, tallos mas gruesos o races mas suculentas o llenas de azcar para comer. Todas las actividades de un cultivo, fertilizacin, podas, divisiones, desbotonados, injertos, o hasta la cosecha, son ejemplos de cmo los jardineros dirigen a las plantas de la manera que ellos quiere que acten, mantenindolas, de hecho, bajo control. Adems de controlar a las plantas, tambin el jardinero hace todo lo posible por evitar las plagas y enfermedades, combatindolas, manejando el suelo y aun teniendo influencia sobre el viento y el clima. El invernadero es el ejemplo extremo de cmo el ser humano trata de controlarlo todo. Nada es dejado a la naturaleza, la luz, temperatura, el suelo y el agua son de total responsabilidad del jardinero. Los diferentes estilos de jardines llaman a diferentes grados de control. Tradicionalmente el francs ve al jardn como un artefacto que debe ser terminado y mantenido en orden. En contraste, el ingls lo ve como algo que debe cambiar siempre, que debe madurar con el tiempo, con una vocacin a orientar mas que a disciplinar. Aunque este control signifique un trabajo, para el cual nadie tiene tiempo, se trata de llegar a formas extremas dentro de un jardn artificial, donde la siembra de un reloj de flores o el refinado mantenimiento de herbceas como borde, se convierten en manifestaciones de arte. Los especialistas estn dispuestos a cualquier sacrificio con tal de lograr una planta perfecta y obtener por ello un premio, pero la moda, tomando sugerencia de la necesidad, se ha movido hacia un estilo relativamente relajado de jardinera, en la que los pequeos caprichos son considerados una virtud. La ltima moda, ciertamente, es de aquellos jardines que por lo menos parecen comunidades de plantas seminaturales. El jardn moderno ideal, a los ojos de algunos, es uno muy cercano a la naturaleza (pero por supuesto lleno de reas pavimentadas) la cual se convierte en una mera escena de contemplacin desde una ventana, un cuadro enmarcado sin ningn trabajo para el jardinero. La manera inteligente de alcanzar esto es con una asociacin autosostenible de plantas prestadas directamente de la naturaleza. La moda va cada vez mas en esa direccin. Los prados modernos usan cubresuelos y cspedes de una manera diferente a los antiguos jardines de csped y bordes. Tericamente ellos deben casi controlarse a si mismos. Pero de hecho, no existen los jardines ideales. Aun bajo la vigilancia diaria las plantas crecen, casi siempre ms grandes y ms rpido de lo que uno espera, o mueren, o se vuelven enmaraadas o feas, o son comidas, o caen presa de un hongo fatdico. Lo mejor que puede hacer un jardinero es colaborar lo mas estrechamente posible con la naturaleza. Este es, o debera ser, el mximo placer de un jardinero, estar constantemente ajustando, corrigiendo, editando editar es la mejor analoga. Los editores estn constantemente aadiendo comas, borrando prrafos, cambiando frases, la verdadera esencia del jardinero. Lo ms difcil de todo es el control, pero esencialmente sobre uno mismo. Un buen jardn es aquel que tiene un plan, con variedad pero con coherencia, con un objetivo, con el fin de que se sepa dnde mirar y lo que se debe disfrutar. Hay una perpetua tentacin de aquellos que aman las plantas de agregar una y otra mas, torciendo las intenciones originales, agregando colores que destruyen la armona o introduciendo formas que desentonan, por el deseo de lograr algo nuevo. Johnson, H., 1996. Principles of Gardening. The Practice of the Garden Art.

LAS PLANTAS EN EL DISEO

Por qu las plantas tienen tanta importancia simblica y esttica en nuestras vidas, en parques y jardines, en jardineras y en macetas? No es de sorprender que el hombre primitivo y las primeras civilizaciones mantuvieran un gran aprecio por las plantas. Una manifestacin de ello fue la utilizacin simblica de formas de plantas en la decoracin arquitectnica desde tiempos muy antiguos. Mas all de su obvio valor como alimento, como fibra y como material de construccin, las plantas han sido la verdadera esencia de la vida, comunicada a travs de su crecimiento y reproduccin. Las religiones de mayor fe, describen los jardines del paraso como los inicios de la vida y el final de la misma. Plantas especficas asumieron significados simblicos en varias culturas. Ciertos rboles eran sagrados y su adoracin fue quizs la primera forma de religin. Los rboles eran, por lo tanto, smbolos de fertilidad, longevidad, conocimiento y tentacin. El loto fue el smbolo del Alto Egipto y la higuera fue honrada y venerada por los campesinos por su madera, su fruto y su sombra. Igualmente, el olivo, la vid, el dtil, la acacia y el palto fueron imbuidos de un significado simblico. Un ejemplo reciente es el Serbal del Cazador (Sorbus aucuparia) que esta en casi todos los antiguos jardines escoceses y en jardines del extranjero. Se cree que son capaces de espantar a los malos espritus.

a. Planta de Loto b. Columna con Flor c. Botn

a. Planta de Papiro b. Columna con Botn c. Flor Figura 1

La sofisticacin de la religin, la sociedad urbanizada y el desarrollo de una agricultura industrial han cambiado la relacin de intimidad entre las plantas y el hombre que existi en el siglo XIX. Ahora parece inslito que el hombre pueda alimentarse de lo que ve en el campo, y es improbable que sea tratado de alguna enfermedad con pociones hechas de hierbas medicinales. Sin embargo, el hombre actual ha sido marcado por un sentimiento inexplicable e irracional por plantas y rboles, que no es algo hereditario, sino que pertenece ms bien a sus orgenes e instintos animales. Es por ello que dictan leyes para la preservacin de los rboles,

protesta por la erradicacin de cedros y ficus centenarios y destina fondos pblicos para preservar a sus ltimos bosques. En Inglaterra, el segundo pasatiempo favorito del adulto mayor es la jardinera. En los ltimos aos, la popularidad de las plantas de interior indica ostensiblemente la necesidad del hombre por cuidar y cultivar plantas y observar su crecimiento. El hombre tambin siente una especial fascinacin por disear con plantas y ha desarrollado paisajes como si fueran reas naturales de sorprendente belleza, y el pblico va y las admira como si fueran una pintura. Los arquitectos paisajistas son los herederos de todos esos cambios relacionados con las plantas. Estn precedidos de una larga lista de distinguidos jardineros que han trabajado en jardines por negocio o por placer, y que no siempre han tenido los mismos objetivos. En el siglo XVII John Evelyn recomend que los caballeros ingleses replantaran rboles de roble en sus fincas para reponer la escasa provisin de madera para los barcos en construccin. En el siglo XVIII los jardines paisajistas ingleses reestructuraron totalmente la escena rural con cinturones de bosques y macizos de rboles. En ambos casos, la decoracin del paisaje con vstagos y setos de roble y de haya proporcion una fuente de madera valiosa para el futuro. Recientemente, ha habido conflictos entre el lucro y el placer. En Inglaterra, algunos consideran adecuado el uso de confieras de desarrollo rpido para una explotacin forestal de corto plazo, sin embargo esto es ajeno a las caractersticas tpicas del paisaje ingles. Otro conflicto potencial en agricultura esta en la tendencia a explotar grandes reas, que es lo mas adecuado para la maquinaria moderna y para una produccin mas eficiente, sin embargo esto alterara las caractersticas de de los pequeos espacios irregulares cerrados, setos y bosques de Europa o de la costa este de Estados Unidos. La industria forestal practicada en los bosques de Estados Unidos, ha entrado en conflicto con agencias federales interesadas en solo utilizarlos con propsitos recreativos. En el siglo XIX los paisajistas John C. Loudon, William Robinson y Gertrude Jekyll desarrollaron el arte del diseo de jardines usando una amplia variedad de rboles, arbustos y plantas herbceas que aparecieron como resultado de las expediciones botnicas que se realizaron alrededor del mundo y por la hibridizacin de plantas. El cultivo con fines estticos, educacionales o de placer alcanz su apogeo a fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, siendo respaldado y mantenido por muchos profesionales calificados. Las Sociedades de Horticultura, las exposiciones florales y la industria hortcola crecieron y prosperaron por el inters y el fervor de un pblico apasionado por las plantas. Antes de plantear los usos especficos de las plantas en el diseo, debemos discutir el problema de la clasificar el enorme material disponible para su uso. Para hacerlo se debe considerar a las plantas en seis categoras: (1) su ecologa, (2) su clasificacin botnica, (3) su uso hortcola, (4) sus necesidades de crecimiento y manejo, (5) su potencial para el diseo y (6) su esttica.

1. Comunidades Ecolgicas
La distribucin de las especies, donde las plantas se encuentran creciendo naturalmente, est en funcin de su rango de tolerancia gentica. Esto corresponde a un rango de condiciones ambientales que permitan el crecimiento y reproduccin de una especie dada, para que esta pueda producir semillas o esporas. La temperatura, el agua y el suelo son los factores que mas limitan la distribucin de plantas. El tipo de vegetacin resultante, es una respuesta a estos factores limitantes que se presentan a una determinada latitud y en menor medida a variaciones locales de las condiciones de crecimiento. Cada planta tiene un rango natural. En la naturaleza se encuentran una gran variedad de tipos de planta, plantas diminutas, rboles gigantescos, plantas trepadoras, herbceas perennes y anuales, aquellas cuyo periodo de vida es largo o corto, aquellas que pueden soportar sequas y condiciones de desierto, aquellas que prosperan en terrenos cenagosos o bosques hmedos, aquellas que pueden tolerar fro y aquellas que no. La mayor diversidad esta en los trpicos, y la menor en el rtico. Las plantas nativas o autctonas son aquellas asociadas a regiones especficas. En general estas son las que probablemente tienen la relacin ms cercana con su propia regin y deben ser seleccionadas para ser utilizadas cuando sea posible y deseable. Las plantas pueden

clasificarse por comunidades ecolgicas (ecosistemas), que usualmente incluyen a una gran diversidad de plantas, desde rboles hasta herbceas. Por lo tanto, se puede hablar de comunidades tales como la de los manglares en Tumbes, los bosques de algarrobo en Piura, las lomas costeras de Lima, etc.

Figura 2. Mapa de Suelos y Mapa Forestal del Per

Las plantas que se utilizan no son nuevas, pero para su utilizacin en un diseo necesitan ser localizadas, propagadas y deben estar disponibles en cantidades comerciales. La seleccin de plantas y su hibridizacin han producido algunas variaciones genticas que no se encuentran en la naturaleza. Estos cultivares o variedades han sido desarrollados con gran profusin en plantas de flor como rosas, crisantemos y dalias. Es posible tambin disear una calle con rboles de acuerdo a especificaciones ideales de tamao, durabilidad, hojas, etc. El Fraxinus velutina y el Gleditsia tricanthos son ejemplos de variedades mejoradas para su uso en avenidas.

2. Nomenclatura Botnica
La clasificacin botnica ordena el material vegetal en familias, gneros, especies y variedades de acuerdo a su similitud en flores, frutos, hojas, etc. Por ejemplo, en la familia Amarilidcea se incluye a los gneros Amaryllis, Clivia, Eucharis, Ismene y Zehyrantes. Esta taxonoma es til para identificar especies desconocidas. Tambin les da a las plantas nombres latinos que pueden ser reconocidos en todo el mundo. Estos son mas confiables que los nombres comunes que varan de un lugar a otro. Por ejemplo, el genero Parkinsonia acuelata de la familia Leguminoseae es conocida en algunos lugares como Palo Verde y en otros como Azote de Cristo.

3. Tipos de Crecimiento
Los horticultores usan la nomenclatura botnica pero clasifican a las plantas esencialmente por su forma de crecimiento en rboles, arbustos, plantas herbceas, cubresuelos y enredaderas. Este es un cambio til para la arquitectura paisajista. En un breve recuento, se describe cada tipo de crecimiento, mencionndose algunas de sus implicancias en el diseo.

3.1 Plantas Cubresuelos Los cubresuelos se definen como plantas de porte bajo, rastrero, de cubrimiento superficial, que pueden ser usadas para el control de erosin en pendientes o para hacer una figura para ser vista desde lo alto, como en un parterre. Como cubrimiento superficial, siempre que demuestren que necesitan poco mantenimiento, son mas baratas que el concreto o el pavimento. Absorben calor, humedad, polvo y controlan la erosin. Los cubresuelos varan en forma, color y textura. Plantas de porte bajo y rastreras como la Fragaria o la Ajuga crecen muy cerca al suelo. Plantas postradas como el Juniperus son un poco mas altas y se extienden lejos para dar sombra y cubrir el suelo con un follaje denso. Arbustos de porte bajo como el Euonymus hacen el mismo trabajo, pero con un efecto visual diferente.

Figura 3. Plantas Cubresuelos Juniperus y Euonymus

3.2 Arbustos El tamao de los arbustos oscila entre 1 a 3 mt de altura, son plantas leosas y la mayora tiene tallos mltiples y ramas bajas. Los arbustos de crecimiento bajo pueden ser sembrados para dividir un espacio a nivel del suelo, es una separacin fsica mas que una separacin visual. Los arbustos altos que crecen por encima del nivel de la vista pueden dividir un espacio mucho mas fuertemente. La siembra de plantas espinosas como barreras para separar reas, puede aumentar su efecto fsico. Adicionalmente al desarrollo natural de arbustos por sus flores o frutos, se les debe cortar o podar en forma de setos, para alcanzar estrictas divisiones de diversos tamaos a texturas en un espacio limitado (como una cerca). Algunas plantas son mas adaptables para hacer setos que otras. Plantas con gran ramificacin y follaje denso, como el Ciprs (Cupressus macrocarpa), el Pittosporum y el Falso Abutiln (Malvaviscus arboreus), son excelentes. La altura potencial del seto depende de la planta seleccionada. 3.3 rboles Los rboles se definen por tener un solo tallo y un crecimiento superior a los 3 mt de altura. Estos se subdividen en caducifolios (Jacaranda, Delonix, Enterolobium), siempreverdes de hoja ancha (Magnolia, Cinnamomum) y confieras (Pinus, Cupressus, Thuja). Los siempreverdes de hoja ancha tienden a emitir hojas todo el ao y producen una sombra ms densa que en rboles caducifolios, por lo tanto son mas recomendables para climas calurosos. Los rboles que tienen la oportunidad de crecer hasta su madurez pueden ocupar una considerable cantidad de espacio, y su altura y extensin depende de cada especie. La tasa de crecimiento vara de acuerdo a cada especie y a las condiciones del medio ambiente existentes. Esto es particularmente cierto en el crecimiento de confieras, donde su forma puede cambiar de

acuerdo a las estaciones. Aun el rbol de crecimiento mas rpido toma cierto tiempo en alcanzar su mximo tamao, es por ello que la siembra de rboles debe ser hecha en dos etapas. Una primera, donde se siembra a un distanciamiento menor para promover un crecimiento vertical y una segunda donde se har un raleo de uno o dos especimenes en una fecha posterior. Este concepto expresa la naturaleza dinmica de la arquitectura paisajista.

Figura 4. Transplante de un rbol Maduro

En los ltimos aos, se ha vuelto frecuente mover rboles grandes y establecidos para alcanzar un rpido efecto de madurez. Esta no es una idea nueva, ya haban maquinas para transplantar rboles grandes en el siglo XIX. Esta tcnica es ampliamente utilizada con gran xito hoy en da. rboles de tamao pequeo y mediano pueden ser extrados del suelo y colocados en envases de madera por algunos aos y regresados a su lugar de origen despus que el proyecto haya sido concluido. La preparacin de suelo es muy importante, existen varias tcnicas para prevenir la transpiracin durante el tiempo de transplante. Sin embargo, se debe reconocer que el crecimiento y la esperanza de vida de estos rboles transplantados probablemente no podr igualar a la de un rbol joven sembrado en un mismo lugar. El rbol necesitara de algunos aos para adaptarse. En lugares donde el crecimiento es rpido, ser mucho mas efectivo sembrar primero rboles jvenes de gran vigor. Esto permitir observar un crecimiento rpido y precoz, lo que es particularmente satisfactorio y educativo. 3.4 Enredaderas Algunas enredaderas necesitan soporte, otras se enroscan o se pegan. Combinadas con una estructura area, pueden producir reas gratamente sombreadas. Las paredes de los edificios pueden ser cubiertas como aislante y para reducir el resplandor. Los cercos de pas pueden convertirse en cercos verdes. Muchas enredaderas como la Bougainvillea tiene flores llamativas, otras son de follaje siempreverde o caduco. 3.5 Plantas Herbceas Plantas herbceas y bulbos, hierbas flores, aunque muchas tambin tienen flores y estas son sembradas para mantenimiento de bordes herbceos, aromticas y anuales usualmente se cultivan por sus un follaje atractivo. A casi todo el mundo le agradan las dar placer. El trabajo involucrado en la siembra y originado en el siglo XIX y continuado hasta inicios del

siglo XX, ha hecho que este estilo de jardinera se haya vuelto cada vez menos comn. Adems, la obsesin del diseador actual por plantas de follaje manejadas en base a podas, ha relegado a las plantas herbceas de flor a los jardines privados. Las plantas anuales estn siendo utilizadas en lugares pblicos de importancia. Las flores deben se vistas de cerca y deben tener un fondo simple. Los asientos deben ser puestos cerca jardineras elevadas llenas de flores. Las macetas en las ventanas de casas y edificios es algo comn en nuestra ciudad.

4. Crecimiento y Manejo
La cuarta consideracin utilizada en la seleccin de plantas se refiera a las condiciones y necesidades para su crecimiento, sobrevivencia y cumplimiento de las necesidades del diseo. Para asegurar su sobrevivencia, las plantas deben ser elegidas conociendo sus necesidades de crecimiento, tolerancia y preferencias de suelo y clima, adems de obviamente conocer sus hbitos de crecimiento vegetativo. El medio ambiente natural comparado con las condiciones de un vivero, de donde vienen normalmente las nuevas plantas, es un lugar duro por sus condiciones variables de luz, abastecimiento de agua, suelos y plagas. Una vez que son sembradas, de acuerdo a un diseo, las plantas deben adaptarse a sus nuevas condiciones. El suelo les proporciona el sostn, el abastecimiento de agua y los nutrientes. Una excesiva compactacin del suelo hace difcil el crecimiento de las races y la ausencia de ciertos minerales, en suelos empobrecidos de reas urbanas, impiden su crecimiento. Suelos inundados y de pobre drenaje, puede matar a la mayora de las plantas o impedir su normal desarrollo. El agua es muy importante y debe estar siempre disponible naturalmente o a travs de un sistema de riego regular y de profundidad. El viento es otro factor del medio ambiente al que muchas plantas son sensibles, aunque algunas son mas tolerantes que otras. Por ejemplo, el Liquidambar (Liquidambar styraciflua) es vulnerable al viento, mientras que el Ciprs de Monterrey (Cupressus macrocarpha) no solo tolera viento tambin la brisa salada del mar. Los siempreverdes son tpicamente susceptibles al holln y al polvo, los cuales taponan los estomas a travs de los cuales las plantas respiran. Los rboles caducifolios, que producen hojas cada estacin, pueden sobrevivir mejor. La luz tambin es un factor crtico, debido a que la fotosntesis solo se produce con la presencia de luz. Sin embargo, algunas plantas estn mejor adaptadas a las condiciones de sombra que otras, debido a que han evolucionado en el sotobosque de una selva natural. Tambin la temperatura es crtica y las heladas son un limite muy claro. De 0C a 27C es el rango de temperatura mas favorable, pero algunas plantas necesitan de temperaturas mas altas o mas bajas. La altitud, la latitud y la geomorfologa delinean las zonas naturales de crecimiento. El calor o su reflejo en paredes y pavimentos pueden tambin causar quemaduras en las hojas. El mantenimiento despus de la siembra es muy importante y tiene una fuerte relacin con la seleccin de plantas. Aqu existen cuatro consideraciones: La primera es el agua. Las plantas la necesitan para crecer y en regiones secas debe haber riegos peridicos en plantas no nativas. El drenaje es tambin importante y no se debe permitir que el suelo este sobresaturado de agua. La segunda consideracin es un programa de fertilizacin que pueda proveer de nutrientes en suelos pobres para estimular el crecimiento y establecimiento de plantas. Tercero, el control de malezas es esencial para evitar la competencia por agua y nutrientes destinado a las plantas seleccionadas. El control puede ser manual, con azadn o con herbicidas pre-emergentes. Finalmente, la poda es importante para darle forma a los rboles y arbustos, con lo cual se mejora la calidad y desarrollo de setos, cubresuelos, csped, etc. La poda es una tcnica que ayuda a mantener la forma de un rbol o un arbusto, pero reduce la cantidad de follaje y sombra. En rboles frutales, la poda es esencial para su productividad y en plantas de flor es crtica para la floracin (ej.: rosas). Algunas plantas necesitan menos mantenimiento que otras. Los riegos pueden ser reducidos para plantas nativas establecidas. La poda no es necesaria en algunas plantas. El csped necesita cortes regulares, mientras que muchos cubresuelos no lo necesitan. Las plantas de crecimiento rpido se extienden y reducen la necesidad de deshierbes. Por lo tanto, el factor mantenimiento y sus costos, deben ser evaluados cuidadosamente a travs de la seleccin de

plantas por sus condiciones funcionales o estticas. Las plantas de plstico pueden ser vistas como la respuesta ideal para los problemas de mantenimiento, no necesitan agua, fertilizantes, ni podas, solamente una limpieza ocasional. Sin embargo, la indignacin de los ciudadanos de Los ngeles por la instalacin de rboles y arbustos de plstico en las carreteras, demostr que el ser humano aun es muy sensible a la manera de pensar de ciertos burcratas.

Figura 5. rboles de Plstico en Los ngeles

5. Potencial para el Diseo El quinto concepto es una seleccin de plantas que respondan a algunos propsitos del diseo o para una funcin especifica, determinada dentro un plan establecido. El proceso es complejo, se trata de combinar todas las necesidades de suelo, agua, temperatura y otros factores, con una clara comprensin del porque se hace la siembra. Esto debe estar claramente definido. Las plantas no deben ser simplemente utilizadas para llenar espacios, su ubicacin y seleccin deben ser parte de la solucin a problemas surgidos en el diseo. Las plantas son parte de una estructura, tanto como lo es el pavimento, y deben ser manejadas de acuerdo a principios similares. Y, del mismo modo que el pavimento, los costos de mantenimiento y reemplazo deben ser tambin tomados en cuenta. Las plantas pueden ser utilizadas para darle forma a un proyecto. Cuidadosamente agrupadas pueden estructurar un espacio tan efectivamente como en arquitectura. Una plantacin de arbustos y setos pueden cerrar reas y ocultar vistas no deseadas. rboles extendidos o enredaderas en prgolas pueden servir como un efecto de techo. Ambos proporcionan un agradable sombreamiento. En Villandry, las plantas eran podadas en formas arquitectnicas y organizadas para cerrar grandes espacios abiertos. Los setos de tejo (Taxus baccata) en Sissinghurst son como paredes de una habitacin y crean una superficie fina de fondo para plantas de flor. Los rboles de espino (Crataegus) en el Parque Lakeside en Chicago, estn sembrados muy juntos para formar una especie de tnel arquitectnico que tiene una estructura lineal muy fuerte, vista desde el exterior. Los olmos (Ulmus) en el mismo parque encierran o definen los grandes espacios, separando la autopista del csped verde. La avenida clsica es otro ejemplo del uso de rboles para estructurar el espacio y dirigir la atencin y el movimiento a travs del paisaje. Dependiendo de la escala, la sensacin de divisin o encierro del espacio con rboles es mas una suposicin que una realidad, mientras que setos y

arbustos tienden a producir barreras visuales y fsicas. En el paisaje regional, los claros de un bosque estn definidos espacialmente por rboles.

Figura 6. Setos de Tejo en Sissinghurst, Inglaterra

La circulacin es otro aspecto del diseo que puede ser enfatizado mediante la siembra de plantas. Los arbustos pueden ser estratgicamente colocados para marcar bordes, para acentuar intersecciones, para enfatizar lneas direccionales o para actuar como barreras fsicas. A escala urbana, la siembra de rboles en las calles puede dar identidad a ciertas reas o calles principales. Los bulevares de Paris demuestran el uso de rboles para enfatizar la forma de la ciudad. Los cambios de vegetacin alrededor de un lago, proporciona un excelente modelo ecolgico. La variacin en el sembrado proporciona informacin acerca del lugar. El control de la erosin es una funcin muy importante de las plantas. Ellas pueden retener al suelo a travs de su estructura radicular, evitando que puedan ser arrastradas sus partculas hacia otros lugares. Otra funcin de la planta es prevenir que la lluvia caiga con toda su fuerza a un terreno desnudo, reduciendo el grado de escorrenta. Las plantas contribuyen a la conservacin de humedad y el reabastecimiento del agua de subsuelo. El csped, la hiedra, y vegetacin nativa son excelentes para estos propsitos. Otra importante funcin de las plantas es el control de microclimas. En el Per se ha visto la importancia de crear cinturones verdes (cortinas cortaviento) como reas de refugio, originalmente para cultivos y granjas, luego para casas y escuelas. Los rboles de hoja fina ayudan a amortiguar el viento. El Cupressus macrocarpa, la Casuarina equisetifolia y el Eucalyptus spp son particularmente adecuados (tolerantes al viento) y son muy efectivos con una mezcla de rboles altos y bajos en diferentes hileras. Las temperaturas tambin pueden verse afectadas por la sombra que proyectan los rboles en pocas de calor. Adicionalmente, el vapor de agua, producto de la transpiracin de las plantas a una escala de bosque, puede tener un efecto refrescante adicional. El sombreamiento estacional, caracterstico de los rboles caducifolios. es particularmente importante en lugares de mucho calor en verano e intenso fro en invierno. Las plantas tambin favorecen la purificacin del aire, evitando un mayor grado de polucin. Cierto tipo de plantas son adecuadas para capturar el polvo, gracias a la textura y forma de sus hojas. Tambin se ha visto que el ruido puede ser controlado con plantas de porte alto. Adems de los efectos de aire acondicionado, se puede agregar el

posible aporte aromas agradables, aunque su efecto sea temporal. El heliotropo (Heliotropium peruvianum) y otras plantas como la Carissa grandiflora pueden ser seleccionadas por este atributo. El olor de las flores del naranjo en Caraz es memorable.

6. Esttica
Hasta ahora la discusin se haba centrado en el uso de plantas para crear un paisaje relacionando elementos del diseo como: la divisin del espacio, el movimiento, las relaciones visuales, el microclima y el control de erosin. Si bien existe una calidad escultural en el arreglo geomtrico de las plantas, que tiene su atractivo esttico, todava se puede alcanzar una calidad superior en el diseo a travs de la forma, el color y la textura. Para alcanzar este nivel de refinamiento en el paisaje, es necesario definir a los elementos del medio (ej., plantas) en trminos de su forma, color (producida por hojas y flores) y textura (producida por sus hojas y ramas). Estas caractersticas se encuentran en todo tipo de plantas dentro de la clasificacin hortcola. Al igual que las plantas pueden ser, por efectos prcticos, ordenadas en base a su utilidad, tambin pueden ser ordenadas por sus caractersticas. 6.1 Forma: Tamao, Lnea, Hbito, Densidad Un aspecto crtico en el diseo con rboles y arbustos, es su altura y dimetro final. Una planta debe proporcionar un espacio horizontal y vertical especfico, solo o combinado con la arquitectura, por lo tanto es esencial conocer su mximo tamao para alcanzar una relacin proporcional con la escala final. El siguiente punto es la lnea. Es tentador pensar en la lnea como en una silueta para calificar a un Pino de Navidad (Araucaria excelsa) como piramidal y a un Ficus bejamina como redondeado. En realidad, estos tienen forma cnica y globular, es decir tienen tres dimensiones que cuantifican su volumen. Este volumen est constituido principalmente por ramas, ramillas y hojas, que varan de una a otra especie de acuerdo a su patrn de crecimiento. Una tercera variable es el hbito de crecimiento. Por ejemplo, como se originan las ramas desde el suelo? y como se dividen y nacen las hojas, flores y frutos? Esto es frecuentemente descrito como hbitos de crecimiento de la planta. De alguna manera los rboles y arbustos con follaje escaso o abierto, revelan sus ramificaciones mas que aquellos que estn densamente cubiertos. Los rboles caducifolios revelan automticamente su estructura en invierno cuando su patrn de crecimiento se vuelve claramente visible. De cualquier manera, las plantas tienen un patrn de crecimiento fcilmente identificable: horizontal, colgante o ascendente. Estos podrn ser seleccionados de acuerdo a los propsitos del diseo (contraste, dramatismo, punto focal, etc.). Con el tiempo y el tipo de manejo, el hbito de crecimiento de un rbol puede cambiar. La organizacin de las ramas, ramillas y el tamao de las hojas les da a las plantas una densidad. Esta se mide por la cantidad de luz que puede ser filtrada a travs de su estructura. Esto afecta la intensidad de sombra (de parcial a profunda), el grado de proteccin visual y del viento. Esta densidad tambin vara de acuerdo al tiempo y a las estaciones. Estas cuatro caractersticas: tamao, silueta, hbito y densidad no son independientes una de la otra, pero aqu se discutirn individualmente antes de considerar sus interacciones. 6.1.1. Tamao El tamao es una de las caractersticas visuales mas significativas de las plantas y debe ser estudiado antes de seleccionar el material vegetal para un diseo. El tamao de planta afecta directamente la escala del espacio, el inters de la composicin y a toda la estructura de un diseo. El material vegetal debe ser clasificado de acuerdo a los siguientes tamaos: rboles Altos y Medianos: Son plantas muy significativas desde el punto de vista de composicin y espacio. Los rboles grandes tienen un tamao de 12 mt o ms en su madurez. Como ejemplo tenemos al Pino de Navidad (Araucaria excelsa), el Ciprs

(Cupressus sempervirens), Eucalipto (Eucalyptus citriodora), Grevillea (Grevillea robusta), lamo (Populus nigra) y la Tipa (Tipuana tipu). Los rboles medianos son aquellos que tienen una altura mxima de 9 a 12 mt, como por ejemplo el Limpiabotella (Callistemon speciosus), el Ficus (Ficus benjamina) y la Jabonara (Sapindus saponaria) Estos rboles son elementos dominantes visualmente debido a su tamao y masa. Su funcin es similar a las estructuras de acero de un edificio. Ellos dan una composicin que abarca las tres dimensiones de la forma, estableciendo la estructura bsica y el esqueleto del paisaje. As mismo los rboles altos y medianos deben ser las primeras plantas observadas en la composicin y por lo tanto deben servir como punto focal cuando sean colocadas entre plantas ms bajas. La importancia de rboles altos y medianos como elementos de la composicin, se vuelve mayor cuando la escala del espacio se vuelve ms grande.

Figura 7. rboles en un Campo

Si se observan rboles en campo abierto o en una plaza, los ms notorios son los mas altos Los rboles pequeos y los arbustos se observan y aprecian solo despus de una inspeccin ms cercana. Por lo tanto, los rboles altos y medianos deben ser el primer material vegetal ubicado en el diseo, debido a que su ubicacin tendr gran impacto en la apariencia y sensacin de composicin total. Una vez que los rboles altos han sido colocados, se pueden ubicar los rboles pequeos y los arbustos para reforzar y complementar la composicin de los rboles ms grandes. Las plantas pequeas y los cubresuelos proveen detalles a una escala ms personal en el marco establecido por los rboles altos. En pequeos espacios se debe tener cuidado de no sobreutilizar rboles altos, pues ello podra abrumar la escala del diseo y los elementos menores existentes. Otra funcin de los rboles altos y medianos es la de cerrar un espacio en el plano vertical. Las copas y troncos de los rboles pueden crear una pared en el espacio exterior. La sensacin dentro de estos espacios puede variar de acuerdo a la altura que alcance. Un espacio se puede sentir mas humano cuando la copa del rbol esta por encima de los 3.5 a 4 mt y se puede percibir monumental cuando su altura llega a los 12 o 15 mt. Los rboles altos y medianos tambin son elementos tiles para subdividir la expansin de los espacios urbanos y rurales, inicialmente definida por los edificios y la topografa. Aqu, la altura y el ancho de la copa se vuelven aspectos crticos para definir los mrgenes del espacio y su escala.

La ausencia de rboles hace que la calle se vea desuniforme y descoordinada

Los rboles actan como unificadores y coordinadores del paisaje de la calle. Figura 8

Los rboles altos y medianos pueden tambin ser usados en el paisaje para proporcionar sombra. Esto es deseable en verano, cuando las temperaturas se vuelven incomodas en lugares directamente expuestos a los rayos solares. En la sombra la temperatura del aire puede ser hasta 4 C menor que a campo abierto. En cambio, la sombra en una edificacin puede resultar en una temperatura interior hasta 10C menor que la temperatura exterior. Para un efectivo sombreamiento los rboles altos y medianos deben ser colocados en direccin suroeste o noroeste. Debido a la altura variable del sol durante la tarde, se necesita de los rboles ms altos en el lado noreste, mientras que los rboles medianos pueden aportar una sombra adecuada en el lado noroeste. rboles Pequeos y Ornamentales: Se identifican como rboles pequeos y ornamentales a aquellos que tienen un crecimiento mximo en altura de 4.5 a 6 mt. Como ejemplo de rboles pequeos tenemos la Mimosa (Acacia longifolia) el Olivo (Olea europea) y el Palo Verde (Parkinsonia acuelata). Los rboles ornamentales son aquellos que presentan una floracin destacada como por ejemplo el rbol de Jpiter (Langerstroemia indica), la Ponciana Enana (Ponciana pulcherrima) y la Tabebuia (Tabebuia chrysantha). Como en el caso de los rboles altos y medianos, los rboles pequeos y ornamentales tienen usos potenciales en el paisaje. Los rboles pequeos pueden definir un espacio tanto el plano vertical como horizontal. Dependiendo de la altura de copa, alguno de ellos puede ser empleados como cerco por sus troncos en el plano vertical o para cerrar completamente un espacio si su follaje se extiende por debajo del nivel visual. En el plano superior, la copa de un rbol pequeo puede establecer un techo en el espacio exterior para crear la sensacin de intimidad. En algunos casos la copa puede ser tan baja como para prevenir que las personas caminen a travs de ella. En todas las situaciones, los rboles pequeos y ornamentales pueden ser usados convenientemente en espacios pequeos o donde se quiera crear un espacio a una escala ms confortable. Los rboles pequeos y ornamentales pueden servir para resaltar una composicin. Esto se puede lograr con el contraste de plantas mas bajas o de forma distinta o con flores y frutas. Lgicamente los rboles ornamentales son usados como puntos focales en lugares donde el paisajista desee atraer la atencin (cerca de una entrada, al final de un espacio o

en proyeccin de un punto). Los rboles ornamentales pueden ser usados como una pieza de escultura para guiar o atraer al visitante a travs del espacio. Los rboles ornamentales usados secuencialmente pueden llevar a las personas de un espacio a otro y luego al siguiente. Mas aun, los rboles ornamentales pueden ser usados simplemente por su inters visual. Muchos rboles ornamentales tienen cuatro diferentes estados de atraccin de acuerdo a la estacin del ao, flores en primavera, follaje en verano, color de hojas en otoo y ramas en invierno. Arbustos Altos: Son plantas que tienen como altura mxima de 3 a 4.5 mt. Como ejemplo tenemos al Floripondio (Brugmansia candida), la Duranta (Duranta repens), la Cucarda (Hibiscus rosa-sinensis), y el Cardenal (Euphorbia pulcherrima). En comparacin con los rboles pequeos, los arbustos son ligeramente ms bajos y se distinguen por su ausencia de copa. Tpicamente, el follaje de un arbusto se extiende hasta el suelo, mientras que el de un rbol pequeo se ubica a cierta distancia del suelo. Aunque esta diferencia ayuda a diferenciar los arbustos altos de los rboles pequeos, no es suficiente pues muchos arbustos altos pueden ser podados para crear una copa flotante. Sin embargo, esta distincin que se hace entre rboles y arbustos es fcil de entender. Los arbustos altos pueden ser utilizados como paredes para suministrar un ambiente cerrado en el plano vertical, pero con una sensacin de espacio mayor con una fuerte orientacin hacia el cielo.

Figura 9. Los arbustos altos pueden funcionar como pantalla y atraer la visin a un punto deseado.

Los arbustos altos tambin pueden crear espacios que orienten la visin a un lugar predeterminado. La calidad del cerco puede variar con la estacin si el arbusto es caducifolio, mientras que si el arbusto es siempre verde la mantiene. Tambin pueden ser usados como elementos destacados de una composicin, cuando se les contrasta contra arbustos medios y pequeos. Esto se destaca aun ms si tienen lneas, texturas y colores diferentes. Los arbustos altos tambin pueden actuar como elementos neutrales de fondo, detrs de objetos especiales colocados al frente de ellos, como una pieza de escultura o un macizo de flores. Arbustos Intermedios: Estn representados por plantas entre 2 a 3 mt. Como ejemplo tenemos la Acalifa (Acalipha spp), el Croton (Codiaeum variegatum), el Evnimo (Euonimus japonicus) y la Sanchecia (Sanchezia parvibracteata). Estos arbustos pueden tener diferentes formas, colores y texturas. Su follaje tambin se extiende hasta el suelo. Tienen el mismo uso que los arbustos grandes, pero en espacios mas reducidos. Adems, pueden actuar en una composicin como transicin visual entre arbustos altos y bajos.

Figura 10. Los arbustos altos sirven como fondo para resaltar una escultura.

Arbustos Bajos: Son plantas que tienen una altura de 1 mt o menos. Sin embargo, estos arbustos no bajan de 0.30 mt, pues plantas mas bajas cumplen la funcin de cubresuelos. Como ejemplo de arbustos bajos tenemos la Planta Camarn (Beloperone gutata), Breynia (Breyna nivosa), la Fucsia (Fuchsia hbrida), la Hortensia (Hydrangea macrophylla), el Choclo de Oro (Pachysatchys lutea) y la Ixora (Ixora sp.). Los arbustos bajos pueden ser colocados en el paisaje para acompaar los siguientes propsitos:

La composicin se ve dividida o como dos grupos separados

Los arbustos pequeos sirven para conectar visualmente los dos lados Figura 11

Para definir un espacio o separarlo, sin impedir la visin sobre el mismo. Debido a que los arbustos bajos tienen poca importancia en altura, pueden articular el espacio mas por deduccin que por su contenido fsico. Por lo tanto, un espacio que necesita ser abierto en los lados, puede ser definido en el plano vertical por arbustos bajos. Una funcin relacionada, es el uso de arbustos bajos a lo largo de un camino sin afectar su lnea de visin. Los arbustos bajos pueden ser usados en la composicin para conectarse con otros elementos no relacionados visualmente, pero tambin pueden ser usados para crear un contraste con elementos altos o llevar el diseo a una escala menor o ms intima.

Debido a su tamao los arbustos bajos deben ser usados en macizos grandes para que sean visualmente significativos. Si se usa en grupos pequeos, con relacin a la escala de la composicin total, se pueden perder. Si se exagera en demasiados macizos pequeos, se dar a la composicin un aspecto irregular. Cubresuelos: Es la categora ms pequea. El termino cubresuelo es usado para describir cualquier planta baja o rastrera que alcance un tamao mximo de 10 a 30 cm. Los cubresuelos pueden tener diferentes caractersticas: con o sin flor y herbceas o leosas. Como ejemplo tenemos a la Sanguinaria (Alternanthera amoena), el Coleos (Coleus blumeii), la Lantana Rastrera (Lantana montevidensis), y la Wedelia (Wedelia trilobata). Los cubresuelos se pueden considerar una alfombra vegetal, que cumple determinadas funciones dentro del diseo. Como con los arbustos bajos, los cubresuelos pueden ser usados para implcitamente determinar espacios dentro del diseo. En ese aspecto, son frecuentemente usados para delinear bordes de macizos en el terreno. Tambin pueden ser usados para delinear determinadas formas en el terreno, sin usar materiales de construccin. La lnea creada por los bordes de un cubresuelo contiguo al csped o pavimento, puede ser visualmente interesante por si mismo o puede tener la habilidad de capturar la visin y guiarla alrededor del espacio. Igualmente sirve para definir una superficie de no transitada, especialmente cuando se opone al csped o al pavimento.
Cubresuelo

Figura 12. El cubresuelo unifica grupos de plantas en una composicin

Adicionalmente los cubresuelos pueden utilizarse para crear inters, basado en su color o textura. Pueden ser atractivos cuando se yuxtaponen colores o texturas contrastantes. Esto se logra con cubresuelos que tienen color en su follaje o en sus flores. Los cubresuelos tambin puede ser utilizados para establecer un fondo uniforme y neutral para otros elementos mas destacados. Por ejemplo, un macizo o cubresuelo debajo de una escultura o un rbol ornamental. Para que sirva como un macizo neutro, es necesario que el rea del cubresuelo sea lo suficientemente grande para eliminar la interferencia visual de otros elementos cercanos. Otra posibilidad es la de usar el cubresuelo para unir en un todo, elementos o grupo de elementos separados. Esto puede funcionar como un elemento en comn que se relaciona con cada una de las partes de la composicin. Por ejemplo, cuando grupos de rboles o arbustos no relacionados pueden convertirse en parte de una misma composicin gracias al uso de un macizo de cubre-suelo que los involucre. Esta es una tcnica comn dentro de un paisaje. Un uso practico del cubresuelo es el de proporcionar una cubierta vegetal a aquellas reas donde el csped u otras plantas no puedan prosperar. reas difciles, donde una cortadora no puede llegar o muy oscuras donde el csped no puede desarrollar. Adems, los cubresuelos necesitan generalmente menos mantenimiento que el csped. En un largo periodo de tiempo, las reas cubiertas con cubresuelos pueden ahorrar dinero, tiempo y energa en comparacin con el csped.

Otro uso practico del cubresuelo es el de estabilizar el suelo y prevenir la erosin en pendientes pronunciadas. Es difcil colocar y mantener el csped en pendientes mayores de 4 : 1, bajo estas circunstancias es ms conveniente el uso de cubresuelos. 6.1.2. Lnea La forma y la lnea estn ntimamente relacionadas. La lnea es usualmente considerada como el borde o limite de los objetos, mientras que la forma es ms circundante. La forma de una planta o un grupo de plantas esta en el contorno que las involucra y en su hbito de crecimiento, o en la silueta que las contiene. Aunque no tan visualmente fuerte como el tamao, la lnea de una planta es sin embargo un factor clave para establecer la estructura de una composicin de plantas, tiene influencia sobre la unidad y variedad, acta como acento o fondo y coordina la vegetacin con la masa slida de otros elementos en el diseo. Los tipos bsicos de lneas son: las ahusadas, las columnares, las extendidas u horizontales, las redondeadas, las piramidales o cnicas, las lloronas y las pintorescas o irregulares. Ahusada: Este tipo de planta tiene una silueta vertical, angosta y terminada en punta. Como ejemplo tenemos al Ciprs (Cupressus sempervirens) y la Tuja (Thuja occidentalis). En el diseo, la silueta ahusada enfatiza la lnea vertical y gua la mirada hacia arriba. Da sensacin de verticalidad y altura, tanto al macizo como al espacio que encierra. Usadas en gran cantidad, las plantas de lnea ahusada pueden dar la ilusin de que el macizo o el espacio es mas alto de lo que es. Cuando se contrastan con plantas mas bajas y redondeadas o extendidas, actan como puntos de acento y exclamacin, similares a la torre de una iglesia en un pueblito serrano. Debido a su habilidad de atraer la atencin, deben ser usadas juiciosamente en pequeas cantidades y en puntos cuidadosamente seleccionados. No se deben utilizar muchas plantas de forma ahusada aisladas en una composicin, debido a que crear un efecto de intranquilidad con muchos puntos focales individuales.

Figura 13. Lnea Ahusada

Figura 14. Lnea Columnar

Columnar: Tiene la misma lnea que la ahusada, excepto que tiene la punta redondeada. Como ejemplos tenemos al Eucalipto Serrano (Eucalyptus globulus), al Ceibo (Chorisia especiosa) y al Sauce Comn (Salix humboldtiana). Con las plantas de lnea columnar se pueden hacer los mismos diseos que con las lneas ahusadas. Extendida u Horizontal: Este tipo de planta presenta una lnea ms larga que alta, con un habito de crecimiento generalmente horizontal. Como ejemplo tenemos a la Ponciana

(Poinciana regia), al Huarango (Acacia macracantha) y el Molle Hawaiano (Schinus terebinthifolius). Las lneas extendidas pueden ser usadas en el diseo para dar una sensacin de holgura y extensin. Las formas extendidas llevan la vista a lo largo de una lnea horizontal y esto puede ser usado en la composicin para conectar visualmente con otras formas que se repiten constantemente a travs del diseo. O por el contrario pueden ser usadas en la composicin como contraste de lineas verticales (ahusada y/o columnar). Las formas extendidas tienden a armonizar con la las lneas planas del terreno, edificios bajos y alargados y el horizonte. El colocar este tipo de plantas cerca de un edificio alargado, extienden las lneas de la arquitectura en los alrededores del mismo.

Figura 15. Forma Extendida u Horizontal

Redondeada: Como su nombre mismo lo refiere, este tipo de planta tiene un aspecto redondo o esfrico. Como ejemplo tenemos al Ficus (Ficus benjamina), la Jabonaria (Harpullia arborea) y la Mora (Morus nigra). Las plantas de lnea redondeada son las ms numerosas. Son lneas no direccionadas y neutrales para la vista. Las formas redondeadas pueden ser utilizadas para dar unidad al diseo, mediante su repeticin a travs de la composicin. Sirven como plantas neutrales y suavizantes frente a otras plantas con lneas ms llamativas. Las formas redondeadas pueden ser ubicadas en el diseo para armonizar con otras formas curvas, como en un terreno ondulado. Piramidal o cnica: En este caso la planta gradualmente disminuye su forma desde la base hasta su punta terminal. Tenemos como ejemplos al Pino de Navidad (Araucaria excelsa) y la Grevillea (Grevillea robusta). Las lneas piramidales son muy puntiagudas y distintas en su contorno, con su punto mas alto fcilmente distinguible. Consecuentemente, pueden utilizarse como acento visual, particularmente cuando contrasta con formas redondeadas bajas. Adicionalmente pueden ser usadas para imitar formas piramidales de edificaciones o montaas. Debido a ello, algunos tcnicos del diseo sugieren que las plantas de lnea piramidal deben ser usadas cuidadosamente en ambientes nivelados, donde hay ausencia de montaas. Finalmente, las lneas piramidales pueden ser utilizadas en armona con diseos arquitectnicos formales, donde las lneas rgidas y geomtricas son las mas utilizadas.

Figura 16. Redondeada.

Figura 17. Piramidal.

Llorona: La lnea llorona es predominantemente colgante o con ramas arqueadas hacia abajo. Tenemos como ejemplos al Sauce Llorn (Salix babylonica), al Molle Serrano (Schinus mollis) y al Palo Verde (Parkinsonia acuelata). En la naturaleza las lneas lloronas se encuentran frecuentemente asociadas a los puntos bajos de un terreno, como los sauces llorones a lo largo de la orilla de un ro. En el diseo, las lneas lloronas llevan la vista hacia abajo, una caracterstica que puede ser empleada para guiar la visin despus de ser llevada hacia arriba con formas ascendentes. Las plantas lloronas tambin pueden ser usadas como borde de una masa curvilnea de agua para reflejar su forma ondulante y simbolizar el flujo del agua. Para resaltar una planta de lnea llorona es deseable colocarla al borde de un macizo o en un punto elevado del terreno para que pueda caer naturalmente sobre el.

Figura 18. Llorona

Figura 19. Pintoresca

Pintoresca: La forma pintoresca tiene un aspecto esculturalmente original. Puede ser irregular, retorcido, modificado por el viento o conducido a una forma especial. Tenemos como ejemplo al Tulipn Africano (Spathodea campanulata), al Eucalipto Rojo (Eucalyptus rostrata) y al Olivo (Olea europea). La forma pintoresca de una planta se adquiere con los aos, cuando se ha adaptado por un largo periodo de tiempo a las condiciones ambientales del lugar. A excepcin de las plantas formadas para bonsi, la mayora de plantas pintorescas obtienen su forma como resultado de fuerzas naturales especficas. Estas plantas son dueas de una apariencia poco comn y por lo tanto son utilizadas como punto predominante del diseo. Usualmente no debe haber mas de una planta de forma pintoresca en el paisaje, para evitar una escena catica. Naturalmente no todas las plantas se ajustan a las formas descritas. Algunas son de difcil clasificacin por su forma y otras son una mezcla de varias de ellas. De todos modos, la forma de la planta sigue siendo una caracterstica visual importante, particularmente cuando se va destacar ella sola o para acentuar un ambiente. La forma de la planta tiende a ser menos importante cuando se le coloca en grupo. En esta situacin el factor mas destacado es la forma colectiva del macizo. Un cambio en el efecto visual ocurre con la distancia. Cuando el rbol se encuentra a una distancia considerable se registra el efecto de la silueta mas que de la forma, a una distancia intermedia se registra el efecto de las sombras de su follaje y en una situacin de cercana el mayor impacto es el color y la textura mas que la lnea. Este efecto visual se aplica mas a los rboles y es importante que en el diseo se determine las distancias a las que van a ser vistos. La distancia tiene influencia en el nmero de especies a incluir en un macizo. Un observador no tiene posibilidades de notar mas de dos especies diferentes en un grupo de diez rboles cuando estos se hallan a gran distancia, la inclusin de mas de cinco o seis especies diferentes es improbable que cambie esta impresin. 6.1.3. Habito de Crecimiento Las plantas mas grandes utilizadas en el diseo de un paisaje son los rboles y uno de sus aspectos mas prominentes tiene que ver con sus hbitos de crecimiento, mientras que en caso de los arbustos lo mas caracterstico es su forma. Los trminos forma y hbito son frecuentemente usados para clasificar a las plantas por su apariencia. En el caso del Sauce Llorn (Salix babilnica) su forma globular es creada claramente por las hojas en los extremos de sus ramificaciones, pero tambin por el hbito llorn o cado de sus ramas. Pero si consideramos que una confiera lo que predomina es su forma cnica (ej.: el Ciprs de Monterrey (Cupressus macrocarpha), pues el habito de crecimiento de sus ramificaciones esta oculto en su follaje. Si de otro lado tomamos plantas como el Iris (Iris spp.) o el Aliso (Alnus jorullensis), que tiene tallos verticales especialmente despus de un corte a ras del suelo, el habito de crecimiento es dominante y cualquier mencin de su forma es irrelevante. Existen ejemplos de especies herbceas, donde el hbito de crecimiento es lo predominante. Cuando un diseador considera el efecto visual de sembrar dos plantas muy cerca, debe tener muy en cuenta cual es su habito de crecimiento para ver si se pueden relacionan satisfactoriamente. Para este propsito se deber clasificar a las plantas por su tipo de hbito. Es importante dar una definicin de los trminos hbito y forma con respecto a las plantas, el habito es la direccin del crecimiento y la forma es la masa contenida en los extremos del crecimiento. Los ejemplos usados en la siguiente clasificacin han sido seleccionados de rboles y arbustos comnmente usados, y en esta clasificacin por el tipo de hbito se muestra su apariencia en pocas de invierno. Aunque las sugerencias hechas son para tener una visin idnea de los hbitos particulares de cada planta, otras caractersticas visuales, como el color, tambin tienen influencia sobre la eleccin de una planta. a. Hbito de Crecimiento Regular, Quebrado y Angular: Son utilizados para situaciones formales, donde los rboles al ser sembrados a distancias iguales se vean parecidos. Ejemplo: el lamo (Populus robusta)

a. Regular, Quebrado y Angular

b. Irregular, Quebrado y Angular

c. Irregular, Quebrado, d. Cado y Pendular Angular y Ramificado

e. Llorn

f. Estructural

g. Semipndular

h. Arqueado

i. Tallos Mltiples, Verticales

j. Tallos Mltiples Horizontales

k. Tortuoso

l. Tipo Manta

Figura 20. Clasificacin de rboles y Arbustos por su Hbito de Crecimiento

b. Hbito de Crecimiento Irregular, Quebrado y Angular: Son utilizados para situaciones informales, mezcladas con otras especies de rboles o solos. Ejemplo: el Almendro (Prunus dulcis). c. Hbito de Crecimiento Irregular, Quebrado, Angular y Ramificado: Igual que la anterior, son especialmente tiles para asociarse con plantas mas pequeas debido a la reduccin de su escala en los extremos de sus ramificaciones. Ejemplo: Fresno (Fraxinus americana).

d. Hbito de Crecimiento Cada y Pendular: Son utilizados para alcanzar una relacin visual mas estrecha con el terreno. Ejemplo: Araucaria (Araucaria araucana). e. Hbito de Crecimiento Llorn: Son utilizados para crear una visin incidental en un paisaje romntico. Ejemplo: Sauce Llorn (Salix baylonica). f. Hbito de Crecimiento Estructural: Son utilizados en una situacin que justifique esta especie de rbol y para lugares de gran escala. Ejemplo: Cedro del Lbano (Cedrus libani).

a. Populus robusta

b. Prunus dulcis

c. Fraxinus americana

d. Araucaria araucana g.

e. Salix babylonica

f. Cedrus libani

Figura 21. Hbitos de Crecimiento de Algunos rboles

h. Hbito de Crecimiento Semipndular: Son utilizados en situaciones donde no de necesita demasiado nfasis. Ejemplo: Abedul (Betula pendula). i. Hbito de Crecimiento Arqueado: Son usualmente arbustos que se utilizan para crear una conexin entre el pavimento y las reas verdes. Ejemplo: Rubus biflorus.

j.

Hbito de Crecimiento de Tallos Mltiples Verticales: Se utilizan para lograr una rpida cobertura vegetal. Tambin se le puede asociar con edificios o para dar un acento. Ejemplo: Aliso Comn (Alnus jorullensis). Hbito de Crecimiento de Tallos Mltiples Horizontales: Se les utiliza para dar una rpida cobertura vegetal. Ejemplo: Espino Comn (Crataegus monogyna). Hbito de Crecimiento Tortuoso: Se les utiliza en ocasiones donde una sola planta es adecuada para un espacio cerrado del paisaje. Ejemplo: Sauce Tortuoso (Salix matsudana tortuosa).

k. l.

m. Habito de Crecimiento Tipo Manta: Usualmente son arbustos. Para conectar el rea pavimentada con el rea verde. Ejemplo: Lantana Rastrera (Lantana montevidensis).

Figura 22. Estudio a travs de una maqueta, para ilustrar la gama de efectos visuales que se puede lograr con el uso de diferentes combinaciones de plantas de diferente hbito de crecimiento

6.1.4. Densidad La densidad del follaje de un rbol cambia el carcter de la luz del sol, desde fuerte y deslumbrante hasta suave y moteada. Esta calidad de luz moteada es importante para crear el efecto sensorial de estar en un bosque. Cuando la densidad de copa de rboles altos y medianos es bastante continua, un claro dentro del follaje toma el carcter de un espacio al aire libre, abierto al cielo. Los rayos de sol penetran dentro de este espacio y contribuyen a hacerlo mas dinmico. En el Per existen tres tipos de follaje: caducifolio, siempreverde de hoja fina y siempreverde de hoja ancha. Cada uno tiene sus propias cualidades y estn relacionados con funciones potenciales dentro del paisaje. Caducifolios: La vegetacin caducifolia pierde hojas en otoo y las recupera en primavera. Las hojas caducas son generalmente delgadas, planas, de diferente forma y tamao. En nuestro pas no representan el tipo de follaje predominante. Las plantas caducifolias se presentan en diversidad de formas, colores, texturas y tamaos, desde cubresuelos hasta rboles. Ejemplos comunes son: Ceibo (Chorisia speciosa), Jacaranda (Jacaranda acutifolia), Platanus (Platanus orientalis), Ponciana (Delonix regia) y Tulipn Africano (Spathodea campanulata) Las plantas caducifolias tienen diferentes funciones en espacios exteriores. Una funcin importante es la de resaltar las estaciones. Las plantas caducas tienen caractersticas estacionales diferentes que afectan directamente la calidad de un diseo. Las plantas

caducas son elementos dinmicos que hacen que los cambios climticos sean mas obvios y significativos. Tambin ejercen un inters por la fascinacin que originan sus modificaciones en transparencia, forma, color y textura.

Figura 23. El Efecto de la Luz a Travs del Follaje de los rboles

Las plantas caducifolias pueden tener como funcin definir el espacio en diferentes planos, sirven como acento y fondo, adems su tipo de follaje comn puede actuar como contraste de cualquier planta siempreverde. En efecto, las plantas caducifolias son elementos utilitarios en el diseo, que pueden ser usadas en la mayora de las funciones deseadas. Adems de tener esta amplia gama de aplicaciones, algunas plantas caducas pueden ser seleccionadas por su forma, por su color de flor o por su follaje de oto. El Ceibo, el Jacaranda, la Langerstroemia y la Tabebuia. son algunos ejemplos de plantas caducifolias que tienen una floracin notable que contribuye a su utilidad en el paisaje Otro rasgo de algunas plantas caducifolias es su habilidad de permitir que la luz del sol interacte con su follaje, para crear un efecto deslumbrante. Este fenmeno se conoce como luminosidad y ocurre cuando las hojas de la planta se localizan entre el ojo y el sol, como se sugiere en la Figura 23. Cuando se observa desde abajo, cada hoja se ve de un color amarillo-verdoso brillante, que crea la ilusin de una luz interior. Este resultado es mas pronunciado al medioda o a media tarde, cuando el sol impacta a la planta en un ngulo bajo. El resultado es un efecto radiante que le da al sotobosque una ambiente aireado y luminoso. Esto puede ser deseable en lugares donde existen reas de descanso, caminos o entradas de edificios, donde se necesita de un espacio sombreado, y protegido. Una caracterstica nica en los rboles caducifolios es que muchos de ellos tienen hbitos de crecimiento distinto y que solo se observan en invierno. Esta cualidad es tan importante como la textura y el color del follaje de verano, debido a que las plantas caducifolias tienen sus ramas desnudas un tiempo casi similar a cuando las tienen cubiertas. La densidad de las ramas, su color y su configuracin o habito de crecimiento (ver acpite anterior) son variables que deben ser estudiadas para seleccionar y ubicar plantas caducifolias en un diseo. Otra posibilidad es ubicar plantas caducifolias para que sus ramas puedan proyectar su sombra sobre el pavimento o contra una pared desnuda. Algunas de estas sombras pueden ayudar a aliviar la monotona de un extenso pavimento o de una pared blanca.

Figura 24. Sombras Proyectadas Sobre el Pavimento

Siempreverdes de Hoja Fina: El segundo tipo son plantas que poseen un follaje tipo aguja (acicular) y que lo retienen todo el ao. Ejemplos comunes son: Ciprs de Cementerio (Cupressus sempervirens), Ciprs de Cerco (Cupressus macrocarpa) y Tuja (Thuja occidentalis). Las conferas siempreverdes varan de arbustos bajos a rboles altos, con diversas formas, colores y texturas. Sin embargo, las conferas siempreverdes no poseen flores visibles. Como las plantas caducifolias, los siempreverdes tienen varias funciones, basadas en sus cualidades nicas. A comparacin de otros tipos de planta, las conferas siempreverdes tienen un follaje mas oscuro. Este fenmeno ocurre debido a que sus hojas aciculares absorben mucha de la luz que reciben y la reflejan muy poco. El color verde oscuro es mas obvio desde la mitad del verano hasta inicios de la primavera del siguiente ao y especialmente durante el invierno. Consecuentemente, estas plantas siempreverdes deben ser utilizadas para darle peso visual y solidez al diseo. Tambin puede darle al espacio un aspecto lgubre o una atmsfera contemplativa. Es por ello que estas plantas no deben ser generalmente sembradas en grandes cantidades, debido a que pueden imprimirle un carcter fnebre al diseo. Las conferas siempreverdes deben contribuir solo en un pequeo porcentaje de las plantas del diseo. La excepcin sern las regiones donde estas plantas prevalezcan, all ser conveniente utilizar el mayor porcentaje de este tipo de siempreverdes. Otro principio que debe ser seguido para el diseo con siempreverdes es que deben estar agrupadas y no aisladas, debido a que su peso visual, sobre todo en invierno. La ubicacin indiscriminada de estas plantas produce una apariencia catica. Otro uso de las conferas siempreverdes esta basado en el color relativamente oscuro de su follaje para utilizarlo como fondo de colores mas claros. Una prctica popular es el uso de rboles y arbustos siempreverdes como teln de fondo de flores de color claro. Estas plantas se ven espectaculares en primavera, cuando se observan contrastadas con el fondo oscuro de las siempreverdes. Una caracterstica importante de las conferas siempreverdes es que su follaje no cambia y permanece verde. Comparado con plantas caducifolias, las siempreverdes son estticas y estables. Consecuentemente, producen una sensacin de permanencia en el diseo.

Proporcionan un marco permanente que contrasta con las variaciones de las plantas caducifolias. Las variaciones estacionales de las caducifolias se hacen mas notorias cuando algunas plantas siempreverdes no manifiestan cambios.

Caducifolio

Siempreverde

Ramas de Plantas Caducifolias se Hacen mas Visibles Cuando Contrastan con un Fondo Verde

Claro

Oscuro

Primer Plano

Segundo Plano

Plantas de Follaje Oscuro se Utiliza como Fondo para Plantas de Follaje mas Claro Figura 25

Debido a su densidad, las plantas conferas caducifolias son efectivas en el bloqueo de vistas y circulacin de aire. Los rboles siempreverdes son una eleccin segura para proporcionar una barrera permanente y mantener una privacidad durante todo el ao. Mas aun, pueden ser colocados alrededor de edificios o en lugares abiertos para dar proteccin contra los vientos fros de invierno. Esta reduccin de la velocidad del viento, minimiza la filtracin del aire fro dentro de los edificios. Siempreverdes de Hoja Ancha: El tercer tipo de follaje es el de las plantas siempreverdes de hoja ancha, que se parecen por sus hojas a la vegetacin caducifolia, con la diferencia que su follaje permanece todo el ao. Ejemplos de estas plantas son: Ficus (Ficus benjamina), Magnolia (Magnolia grandiflora), Mimosa (Acacia longifolia), Molle Serrano (Schinus mollis) y Schefflera (Brassaia actynophylla). El potencial para el diseo esta basado en las siguientes caractersticas. Como el caso de las conferas siempreverdes, las de hoja ancha tambin tienden a tener un follaje verde oscuro. Sin embargo, un buen nmero de plantas posee hojas lustrosas, que brillan cuando son colocadas en lugares de mucho sol. Estas plantas pueden ser usadas para dar un toque de luminosidad a un espacio abierto. Pueden crear una composicin que parezca ligera y espaciosa en un lugar soleado. Cuando son colocadas en sombra, funcionan de la misma manera que las plantas conferas siempreverdes debido a su apariencia oscura y pesada.

6.2. Color Los hbitos de crecimiento y la forma de una planta son un factor visual importante en el paisaje. Sin embargo, el observador percibe ms los efectos del color y la textura, que los factores anteriores. El crecimiento y la forma de la planta se expresan adems de manera lenta, mientras que el color y la textura marcan los cambios de estacin. El color de la vegetacin tiene un rango muy amplio y variable de matices o tipos de color, as como tambin lo tiene su densidad, y a esto se le debe agregar las variaciones que resultan de la iluminacin y del tipo de superficie de sus hojas y flores (ej: pubescentes o lisas). El color esta sujeto al anlisis de las longitudes de onda que se captan en la parte visible del espectro electromagntico, lo que da como resultado tres colores primarios: rojo, azul y amarillo y los que resultan de ellos: violeta, naranja y verde (colores secundarios). Esto se vuelve ms complicado cuando estos colores se suavizan, se oscurecen, se intensifican o se opacan con un color que los rodea (ej.: un color amarillo, azul, violeta, naranja o verde alrededor de un color rojo). Este espectro de colores, ordenado en una banda o crculo, ha interesado tanto a cientficos como a psiclogos para producir teoras respecto a la asociacin de un color con otro. Sin embargo, se debe aclarar que en el paisaje, las reas de diferente color no son comparables a las reas cubiertas por los diferentes matices bajo ninguno de los mtodos que dividen la luz solar; en la mayora de los paisajes hay una predominancia del verde, mientras que los dems colores cubren reas muy pequeas. Sin embargo, el conocimiento del color como lo explican los cientficos es muy necesario para todos aquellos involucrados en el diseo paisajista. Entre los colores primarios y secundarios del espectro, los rojos, naranjas y amarillos estn asociados con lo calido, mientras que los azules, violetas y verdes los estn con lo fro. Otra interpretacin de este tipo de percepcin es que los colores calidos parecen acercarse al observador y los colores fros parecen alejarse. Los colores puros del espectro tambin se ven mas cercanos al observador cuando son llevados hacia un color gris neutro. Estos efectos de percepcin son ciertamente son notorios por muchos observadores y sugieren como la seleccin de plantas en un paisaje puede dar la sensacin de alegra o quietud, y producir un efecto de profundidad por el nfasis del color elegido para dar una sensacin de cercana o lejana.
ROJO

3/4 VIOLETA

1/2
1/4

NARANJA

NEUTRO

B A AZUL AMARILLO

VERDE

Figura 26

La combinacin de colores que comprende solo la seleccin de colores calidos o fros es considerada una armona, mientras que la inclusin de colores calidos y fros produce contraste, aunque no necesariamente incompatibilidad. Este principio de colores calidos y fros ha sido demostrado con el arreglo del espectro en un crculo. En la Figura 26, el crculo exterior representa los colores de mayor intensidad y el centro, rea neutral, representa la mxima dilucin cuando se va hacia un blanco neutral, o tambin puede representar la mxima sombra u oscuridad cuando se va hacia un negro neutro. Entre el circulo externo y el centro neutral existe una gama de intensidades del espectro que van desde el color en su estado mas puro hasta el blanco o negro. Si se selecciona una combinacin de colores en el rea marcada con la letra A el resultado ser una armona agradable pero discretamente suave desde un amarillo que va tendiendo hacia el verde. Si la seleccin es dentro del rea B el resultado ser una armona mas vvida debido a que puede comprender al azul (aunque con un poco oscuro) y a colores que van hacia el morado y el verde, La representacin del espectro de colores como un crculo permite llamar la atencin sobre el uso de colores opuestos los cuales producen un efecto de contraste, como por ejemplo el rojo y el verde. (Figura 27) El circulo de colores esta basado en tres colores primarios: rojo, azul y amarillo. Algunos observadores sostienen que el ojo reconoce cuatro colores primarios: el rojo, el amarillo, el verde y el azul, es por ello que los colores complementarios que producen mayor impacto son el rojo verde y el azul amarillo, precisamente los que caen en lugares opuestos del crculo.

ROJO

VIOLETA

3/4 1/2 1/4

NARANJA

AZUL

NEUTRO

AMARILLO

AZUL / VERDE

AMARILLO / VERDE

VERDE

Figura 27

Los crculos de color sugieren varias combinaciones. Para algunos, el uso de dos colores primarios, como el rojo y el azul, mas un secundario como el morado, producen un impacto superior, mientras que dos secundarios como el naranja y el amarillo/verde con un primario como el azul, producen un efecto mas refinado. Una variacin en el crculo de colores, basado en los tres colores primarios, se alcanza alterando la posicin del rea neutral, por lo cual dos de ellos: el azul y el amarillo se oponen de la siguiente manera (Figura 28)

ROJO

3/4
VIOLETA NARANJA

1/2 1/4

AZUL

NEUTRO

AMARILLO

VERDE

Figura 28

La ventaja de usar este circulo para la seleccin de colores, es que las variaciones de luz u oscuridad en los colores puros es mas gradual en la gama de los rojos que en la gama de los verdes, de este modo se presentan otros resultados si es que la seleccin se realiza en una base estrictamente geomtrica, o puesto de otra manera, los cambios entre el azul, verde y amarillo y el neutro (blanco o gris/negro) podrn ser mas repentinos que en las grandes reas ocupadas por los cambios graduales entre el morado, rojo y naranja y el neutro. Otra variacin en el crculo de colores, que no se toma en cuenta en las variaciones de luz u oscuridad, se muestra en la Figura 29. Aqu uno de los colores del espectro es seleccionado como el dominante (azul) y los dems colores cambian en direccin hacia este, incrementando gradualmente el efecto de mezcla con el. El efecto de la seleccin del color es hecho en base al color dominante del crculo, lo que da un resultado armonioso.
ROJO

VIOLETA

NARANJA

AZUL

AMARILLO

VERDE

Figura 29

La ilusin ptica es un fenmeno que debe ser tambin tomado en cuenta en la seleccin de colores. Los alrededores de un rea de un color particular, si son grises o negros, y en menor medida si son verde oscuro, tienen el efecto de hacer que los colores parezcan mas brillantes y que parezca ser un rea mas grande. La percepcin del color por un observador puede ser afectado por su entorno, por ejemplo, una rea de color verde se ve mucho mas verde o intensa si esta rodeada por un rea de color amarillo. Estos efectos producidos por la relacin de colores, se aplican cuando especies caducifolias con follaje verde claro o verde amarillento se plantan como borde de un bosque de confieras siempreverdes. La percepcin del color se ve afectado por la fuente de iluminacin. Una pequea fuente de luz concentrada, como un reflector, da un efecto brillante que saca a relucir la mxima intensidad del color. Una gran fuente de luz difusa, como un techo blanco iluminado por una luz oculta, tiende a producir un color satinado, as como un cielo nublado produce un efecto gris opaco. Estos efectos pueden ser explicados de otra manera al decir que la iluminacin difusa hace que los colores se tornen grises (reducen su intensidad), mientras que la iluminacin dirigida le da a los colores su mxima capacidad de saturacin o intensidad. Al aire libre, la luz del sol o los cielos nublados afectan la apariencia de las flores y hojas, y particularmente en el diseo paisajista se debe tomar en cuenta la iluminacin nocturna, estas diferencias que dependen del tipo de iluminacin pueden ser un factor en la seleccin de las especies vegetales a utilizar. El amarillo y el amarillo / verde se consideran colores que tienen gran intensidad durante el da, mientras que el color azul / verde lo tiene durante la noche. La direccin de donde viene la fuente de luz tambin tiene efecto sobre la apariencia de una plantacin, sobre todo en su profundidad. En un diseo paisajista con varios grupos de plantas separados por una distancia, el efecto de la distancia se ve incrementado por una iluminacin lateral. En cambio, con una iluminacin frontal, particularmente si es una luz difusa, se tiene una ligera percepcin de profundidad. La iluminacin nocturna puede sacar la mxima ventaja a la ilusin de profundidad, pero debido a que durante el da el sol vara de posicin, hora a hora, el impacto es variable, aunque la plantacin puede ser ubicada para que este efecto tenga un impacto en varios lugares durante el da. Otro factor importante para la realizacin de un diseo es el estudio del color en paisajes locales o regionales Este estudio debe incluir tanto al paisaje humanizado como a las especies vegetales y su arreglo en el paisaje natural original. Al respecto, se dibujan rectngulos en una hoja de papel cuyas reas deben ser aproximadamente proporcionales a las reas de los diferentes colores del paisaje y luego coloreadas adecuadamente en hojas separadas para los cambios estacinales. Un montaje escnico, incorporando los diferentes colores de una escena tpica, es una declaracin alternativa de los colores de los paisajes locales y regionales. De estos estudios, el diseador tendr un modelo con los colores resultantes de esta seleccin y decidir cmo las reas deben ser cubiertas. Las especies deben ser evaluadas con el objetivo de relacionarlas al paisaje circundante. Actualmente muchos artistas del leo y la acuarela pintan paisajes en los cuales el patrn del color esta simbolizado, es decir, no es una representacin exacta de la escena. Una serie de montajes de los colores tpicos de las partes bajas del ro Tyne, al noroeste de Inglaterra, result en un reporte que fue utilizado para atraer la atencin de todo aquello que poda influenciar al entorno del ro y ver la posibilidad de usar colores adicionales para contribuir a mejorar la escena. (Figura 30) Hay pocos elementos bsicos que deben ser considerados para crear una composicin de plantas y estos estn reflejados en la informacin de cada planta. El diseador debe empezar conociendo las condiciones existentes del lugar: luz, direccin del viento, calidad del suelo y humedad. Algunas plantas podrn desarrollar en un amplio rango de condiciones. Muchas de las plantas seleccionadas prosperan en suelos y climas promedio. La composicin debe tener la escala adecuada para el espacio elegido, luego se debe satisfacer la primera funcin de una siembra que es la de dirigir la atencin a un rea particular, delinear el espacio o crear un ambiente vibrante o confortable. Entonces las plantas en composiciones simples o mltiples deben ser seleccionadas y ordenadas para armonizar una con otra con sus vecinas inmediatas y con las caractersticas del medio. Esta fase final de seleccin garantiza una simplicidad.

Figura 30. Representacin en 3D de la Arborizacin del Ro Tyne, Inglaterra

El color, la forma y textura no tienen igual atencin en un diseo con plantas herbceas o arbustos. Esta la escala a la cual se puede elegir el color, forma y textura. De hecho, cuando los colores son fuertes, mucha gente se vuelve ciega a la textura y vaga en cuanto a la forma. Por lo tanto el color es una caracterstica muy importante en las plantas. Es primordial entrenar la vista para detectar las diferencias relativas en matices o tintes. Las cartas de color pueden ser tiles al inicio, aunque no son absolutamente esenciales. Uno debe estar preparado para ver, por ejemplo que las flores del geranio Johnson Blue son violeta claro y no azules como su nombre lo indica. Su color violeta es especialmente obvio cuando se compara con las flores de Brunera macrophylla que es un azul claro verdadero. De estas refinadas observaciones uno puede especular que este Geranio violeta se podr asociar mas fcilmente con el color rojo / violeta del Allium giganteum que con el azul claro de la Brunera macrophylla, debido a que la cantidad de violeta del geranio armoniza mejor con el de Allium. Es por ello mas conveniente considerar el color de flor en trminos de una rueda de 16 colores, en lugar de la completamente difundida rueda de 6 colores. Esta rueda es mas adecuada a las necesidades del jardn o del diseador paisajista. En primer lugar, refleja la base fisiolgica de la visin del color, en particular la conexin entre el rojo verde y el azul amarillo. Tambin muestra los matices intermedios como el amarillo / verde y el rojo / morado tan comunes en el follaje y en las flores. Estos dos colores son mas frecuentes en plantas que los colores naranja y azul destacados en la rueda de 6 colores. Al mirar la rueda de 16 colores se puede rpidamente tomar alguna de las recomendaciones simples para una armona de colores. Cualquiera de los colores de los 2. 3 o 4 adyacentes de la rueda de 16 colores combinara bien, todos los colores directamente opuestos como el azul / violeta y el verde / amarillo, el rojo y el verde, o el azul y el amarillo se complementan con el otro al combinarse. Los colores adyacentes o complementarios se oponen en la rueda de colores. Mas aun, cualquier color en un cuadrante podr armonizar y hacer una placentera asociacin complementaria con cualquier color del cuadrante opuesto.

Rojo Rojo - Violeta Rojo - Naranja

Violeta

Naranja

Azul - Violeta

Amarillo - Naranja

Azul

Amarillo

Azul Azul - Verde

Amarillo Amarillo - Verde

Azul - Verde

Verde - Amarillo

Verde Azul - Verde

Verde

Verde Amarillo - Verde

Cuadro 31. Rueda de 16 Colores

La predominancia marcada en ciertos colores en las flores, sugiere tambin una gua para las asociaciones. La mayora de los colores de flor en climas tropicales son matices que contienen cantidades variables de blanco que se diluyen en el color puro. Todos los matices por lo tanto contienen el blanco que los unifica. El componente blanco da colores plidos que unifican y las combinaciones pastel o matices muy plidos son suaves y exitosos si se mezclan. Para los aficionados de climas templados los colores dominantes son el rojo, rojo / violeta, violeta, azul / violeta, amarillo y amarillo / verde. Es relativamente fcil tener xito usando estos colores, con diferentes formas, texturas y tamaos. Los colores restantes de la rueda de 16 colores no estn representados en las flores. En particular el azul / verde y el naranja son muy raros tanto en flor como en follaje. Consecuentemente es mas difcil crear composiciones atractivas usando estos colores como base. Muy pocas flores son de colores puros, menos aun de las flores de matices oscuros. Sin embargo, cuando se utilizan colores puros en el diseo de plantas, se necesita ser cuidadoso con el balance. Se deben colocar algunos elementos de compaa con misma intensidad de color o compensarla con colores que tengan una cantidad menor de matiz puro o incrementarlo con una cantidad de tinte u oscuridad del color. La recomendacin de la cantidad de cada planta necesaria para alcanzar una armona de colores debe ser analizada con cuidado para lograr el efecto deseado. Las consideraciones de color de flor deben ser siempre idneas con el contexto del color del follaje. El follaje natural en climas tropicales son de color amarillo / verde. Hay raras excepciones que involucran el verde puro, el amarillo, el azul / verde y el rojo oscuro, rojo / violeta y rojo / naranja. El color de follaje plateado es generalmente un gris amarillo / verde plido. Estos follajes gris plido se deben combinar con otros colores de matices plidos, debido a que la composicin se unifica a travs del blanco que contiene cada una. Las hojas grises tambin se asocian con flores violetas, azul / violeta y azul, y son satisfactorios con amarillo. El follaje plido no combina con colores calidos como el rojo puro, rojo / naranja o el naranja. Los colores tambin presentan matices. El matiz claro aparece cuando se agrega blanco al color puro y el matiz oscuro aparece cuando se le agrega el color negro. Los blancos, negros y grises son neutros y son compatibles con cualquier otro color. Los matices claros tienden a llamar ms la atencin por ser colores brillantes y vvidos. Estos colores pueden armonizar de diversas maneras. Estas armonas de color son de tres tipos: monocromticas, anlogas y complementarias. Las armonas monocromticas consisten en diferentes matices de un solo color, claros u oscuros, raramente alcanzados en el paisaje en su forma pura. Un ejemplo de una armona incompleta monocromtica puede incluir flores blancas y rosadas, y como fondo pared de ladrillos rojos. Los diseos mas simples son aquellos que utilizan solo flores blancas. Las flores blancas son las mas comunes, existen en diferentes formas y en diferentes estaciones, lo que permite seleccionar un gran numero de especies para realizar un excelente diseo. Despus del color, o cuando un color es usado en un diseo monocromatico, la forma toma importancia en el diseo. La flor toma diferentes formas: cimosa (Liatris), disco (Cosmos) o globular (Allium). Cuando la forma de la flor es parecida o es tratada como un elemento de transicin, la forma de la planta debe contribuir al diseo. Un gran nmero de plantas desarrolladas en crecimiento vertical u horizontal tiene un efecto pronunciado en el diseo y a veces dramtico. Otras veces desarrollan macizos llorones. Un poco mas difcil es el diseo con colores monocromticos. En plantas herbceas usualmente se involucra un solo color con diferente tipo de flores o un color con blanco. Mas difcil son las plantaciones que combinan colores calidos adyacentes (amarillo amarillo /

naranja naranja rojo / naranja rojo) o colores fros adyacentes (rojo / violeta violeta azul / violeta azul) La armona de colores anlogos combina colores que son adyacentes en l crculo de colores y por lo tanto se parecen entre s. Una armona anloga puede incluir el verde, el azul-verdoso, el verde-azulado, el azul y el azul-violeta. Esta armona de colores tambin puede ser alcanzada con la variacin del color del follaje de verde a azul-verdoso o con el uso de una planta como la Piracanta (Pyracantha coccinea) con frutos naranja-rojizos contra una pared de ladrillos rojos La armona de los complementarios combina colores opuestos en el crculo de colores. Por ejemplo el amarillo y el violeta son colores complementarios. Esta armona puede ser alcanzada usando plantas de follaje amarillo contra un macizo de plantas de flores violeta. La asociacin para matices complementarios son todava mas complejos, debido a la cantidad de colores necesarios para obtener un balance delicado. Esta seccin incluye al amarillo y al azul, as como al amarillo y al violeta, pues son las asociaciones complementarias mas sencillas debido a la gran cantidad de plantas con flores o follaje de esos colores. Las asociaciones mas difciles son con el azul y el verde, y el rojo con el naranja, debido a la escasez de plantas con flores o follaje de esos colores. Tambin es posible tener diferentes armonas de color en un solo lugar, de acuerdo al cambio de estacin. En invierno, las flores blancas y rosadas de las azaleas producen una armona monocromtica contra una pared de ladrillo, mientras que el follaje verde de la azalea en verano produce una armona complementaria. Los frutos baya de la Pyracantha producen una armona anloga contra una pared de ladrillo roja en verano y una armona complementaria en invierno. El diseador cuando desarrolle su diseo deber considerar los cambios de color a travs del ao. Los colores tambin pueden ser usados para cambiar la perspectiva visual de las distancias. Los colores clidos como el rojo, naranja, amarillo o blanco y sus matices claros, acercan los objetos en las reas alrededor del observador. Estos colores y sus matices colocados cerca de la base de una casa pueden hacer que esta parezca ms cercana a la calle. Mientras que colores fros como el azul, verde o negro y sus matices oscuros alejan y pueden ser usados para hacer que una casa parezca mas alejada de la calle. Los colores fros tranquilizan, mientras que los colores clidos expresan accin y conviene utilizarlos en lugares sombreados o contra fondos verdes u oscuros. El color puede ser usado para dirigir la atencin en el paisaje. Debido a esta fuerte caracterstica, el color debe ser usado cuidadosamente. Cuando el color es usado para este propsito, se debe cuidar que esta presencia del color dure todo el ao y no solo sea estacional. Tambin se debe considerar en que momento del da va a ser disfrutado. Los colores blancos o los matices claros pueden ser usados para crear inters en un patio. Los colores oscuros no se disfrutan tanto cuando la luz disminuye. 6.3. Textura La textura describe la calidad de superficie de un objeto que puede ser visto o sentido. Las superficies en el paisaje incluyen edificios, caminos, patios y plantas. La textura de una planta difiere de otra, desde que sus hojas, brotes y ramas son diferentes. Las palabras grueso, medio o fino pueden ser utilizadas para describir una textura, pero tambin se puede emplear suave, spero, brillante u opaco. Se puede contrastar el aspecto fuerte y rugoso de un Olivo (Olea europea) con la textura delicada y fina de una Tuja (Thuja occidentalis). La textura afecta a cierto nmero de factores dentro de la composicin, que incluyen la unidad y variedad en la composicin, percepcin de la distancia, la tonalidad del color, el inters visual y el estilo del diseo.

Las texturas de las flores y del follaje son descritas como gruesas, medianas y finas. A pequea escala la textura determinante en el caso de la distribucin de las hojas y flores. Sin embargo, se debe prestar atencin al cambio de textura con la escala. Una planta entera o un macizo necesitan contribuir con su textura en una plantacin a escala grande. La misma plantacin puede parecer de textura gruesa en un espacio pequeo y fina en un espacio grande. Las plantas pequeas de textura fina tienen poco impacto a distancias mayores de seis metros. Sus caractersticas texturales se disuelven. Las plantas de textura gruesa y media son mas efectivas a distancias grandes. Hay que tener en cuenta que la duracin mas larga de la floracin de una perenne raramente dura ms de 8 semanas (2 meses), la mayora dura de 2 4 semanas, lo que frecuentemente deja al follaje como foco de atencin por el resto del tiempo. Textura gruesa: Esta textura se consigue usualmente con hojas grandes, densas, con muchas ramas y/o hbitos de crecimiento abierto. Se pueden considerar como plantas de textura gruesa: Platanus (Platanus occidentalis), Magnolia (Magnolia grandiflora), Scheflera (Schefflera actinophylla) y Hortensia (Hydrangea macrophylla). La textura gruesa es muy visible y agresiva. Colocada entre texturas medias y finas, salta a la vista del espectador y es la primera que se observa. Debido a ello, la textura gruesa debe ser utilizada en el diseo como punto focal, para atraer y mantener la atencin y dar una sensacin de solidez. Las plantas de textura gruesa deben ser cuidadosamente ubicadas y utilizadas con moderacin para no sobrecargar la composicin o despertar la atencin sobre muchas reas individuales.

Figura 32. Textura gruesa. (Platanus occidentalis, Schefflera actinophyla)

Debido a su vigor, la textura gruesa crea la sensacin de movimiento hacia el espectador, haciendo que la distancia entre el y la planta parezca mas corta de lo que es en realidad. Igualmente, puede hacer que el espacio se sienta ms pequeo de lo que es. Esto puede ser deseable cuando el rea es demasiado grande, pero indeseable cuando el espacio es estrecho y confinado aun sin las plantas. Estas plantas usualmente tienen una mayor variacin en sombras y luces, por lo que se pueden utilizar fcilmente en ambientes informales. Son ms difciles de utilizar en situaciones formales, donde se requiere de formas perfectas y contornos precisos. Textura Media: Esta textura es el resultado de hojas y ramas de tamao mediano, con un hbito de crecimiento moderado. Comparadas con las plantas de textura gruesa, son menos transparentes y vigorosas en su silueta. Debido a que la mayora de las plantas son de textura media, tienen una presencia proporcionalmente mayor en la composicin de un diseo, sirviendo de elementos de transicin entre las texturas gruesas y finas. Las texturas medias pueden enlazar la composicin unificndola.

Figura 33. Textura Media (Ligustrum lucidum, Cinnamomun camphora)

Textura Fina: Esta textura se obtiene con plantas de hojas pequeas y ramas delgadas, con hbitos de crecimiento denso y apretado. Como ejemplo tenemos al Cotoneaster (Cotoneaster apiculata), a la Tuja (Thuja occidentalis), al Ciprs (Cupressus sempervirens), y a la Murraya (Murraya exotica). Estas plantas tienen caractersticas opuestas a las de textura gruesa, son de apariencia suave y delicada y por lo tanto menos obvia en el paisaje. Usualmente son las plantas menos notorias dentro de la composicin (basado solo en textura) y son las primeras que se pierden visualmente en un diseo cuando se incrementa la distancia entre el observador y la composicin. Estas plantas pueden ser introducidas para actuar como un fondo

neutro a texturas ms agresivas, para proporcionar un carcter refinado y suave o agregar variaciones visuales cuando se complementa con texturas gruesas y medias. Debido a que las plantas de textura fina son visualmente menos obvias en una composicin, tienen la tendencia a alejarse del observador. Por lo tanto, cuando se empleen darn al espacio la ilusin de ser ms grande de lo que es. Esta cualidad hace que las plantas de textura fina sean muy tiles en espacios pequeos y estrechos, donde la percepcin de los bordes debe permitir a la vista expandirse y no contraerse.

Figura 34. Textura Fina (Cupressus sempervirens, Pinus strobus)

Las plantas de textura fina tienen generalmente una silueta definida y un movimiento suave, una superficie de apariencia slida por la densidad de sus pequeas hojas y/o ramas. Algunas plantas se ven como que hubieran sido cuidadosamente formadas o podadas. Consecuentemente, estas plantas se usan en algunas plantaciones para dar un carcter netamente formal. Como gua practica, es mejor intentar incorporar proporcionalmente los tres tipos de textura en un diseo, para atraer al observador. Una escasa variacin se percibe como montona, mientras que una excesiva se ve catica. El balance deseado se vuelve ms significativo en espacios de escala pequea y progresivamente menos importante cuando la escala de los espacios aumenta o cuando el observador se va alejando de las plantas. Otra sugerencia es la de ordenar los diferentes tipos de textura en reas proporcionalmente grandes, usando las plantas de textura media como transicin entre las texturas gruesas y finas. Muchas reas pequeas con texturas diferentes o con un cambio brusco de textura gruesa a fina, hacen sentir la composicin desorganizada y desunida. Y como en todas las dems caractersticas visuales, la seleccin y uso de texturas en una composicin de plantas necesita ser coordinada con el tamao de planta, forma y color, para reforzar estas otras cualidades.

SELECCIN DE PLANTAS PARA EL DISEO

Dentro de la elaboracin de un diseo paisajista, es necesario seguir una secuencia ordenada que incluya el desarrollo de un plan, el anlisis del lugar, la localizacin de las reas de uso, el diseo de las reas de uso y la seleccin de plantas. Para ello se necesita un conocimiento profundo de las caractersticas especficas de cada planta, lo cual permitir que se integren y desarrollen adecuadamente dentro del diseo. Para lograr un efecto armnico, es necesario que las plantas combinen apropiadamente. Es obvio que el color, forma, tamao, textura y otros atributos de una planta deben ser realzadas con acompaantes adecuadas. Hay algunos elementos bsicos que deben ser considerados antes de crear una composicin con plantas. En primer trmino, se deben conocer las condiciones existentes del lugar: luz, direccin del viento, caractersticas del suelo, disponibilidad de agua, etc. Algunas plantas pueden desarrollar en una amplia gama de condiciones, otras no. Por lo tanto, es fundamental conocer los hbitos de desarrollo de las plantas para elegir las especies adecuadas para cada ambiente. En segundo termino, la composicin debe estar a una escala apropiada al espacio estudiado para lograr un ambiente confortable. Las plantas deben ser seleccionadas y ubicadas para armonizar entre ellas y el medio ambiente. Esto garantiza un buen diseo. La relacin de plantas que a continuacin se da, incluye el nombre botnico y comn. Los rboles, arbustos, cubresuelos, palmeras y enredaderas que se incluyen son las de mayor uso en nuestro pas. Las caractersticas (tamao, forma, color, textura, velocidad de crecimiento, desarrollo radicular, poca de floracin, exigencias de humedad y calidad de suelo) de cada una de las plantas mencionadas, as como las condiciones adecuadas para su crecimiento, debern ser desarrolladas por el alumno en los trabajos encargados que se exigen en el curso.

ARBOLES MAS COMUNES

Nombre Tcnico Acacia longifolia Acacia macracantha Araucaria excelsa Bauhinia Brassaia actinophyla Callistemon speciosus Cassia fistula Casuarina equisetifolia Catalpa bignonioides Cedrela odorata Citrus sinensis Coffea arabica Cupressus funebris Cupressus sempervirens Chorisia speciosa Delonix regia Eriobotrya japnica Erytrina crista-galli Eucalyptus globulus Eucalyptus rostrata Euphorbia pulcherrima Ficus carica Ficus elastica Ficus lyriata Ficus retusa Ficus benjamina Fraxinus americana Ginkgo biloba Grevillea robusta Harpullia pendula Inga feuillei Jacaranda mimosifolia Koelreuteria paniculata Lagerstroemia speciosa Ligustrum japonicum Magnolia grandiflora Malus spp Mangifera indica Melia azedarach Morus nigra Olea europea Parkinsonia aculeata Persea americana Pinus radiata Platanus occidentalis Populus deltoides Populus nigra Prunus persica Quercus ilex Quercus robur Quercus suber Salix babylonica Salix humboldtiana Sambucus peruviana Sapindus saponaria Nombre comn Mimosa Huarango Pino de navidad Pata de vaca Schefflera Escobilln de botella Choclo de oro Casuarina Catalpa Cedro Naranjo Caf Ciprs de cementerio Ciprs comn Palo borracho Poinciana Nspero Cresta de gallo Eucalipto serrano Eucalipto Cardenal Higuera Caucho Ficus lira Ficus Ficus Fresno Gingko Grevillea Jabonaria Pacae Jacaranda Papelillo Arbol de Jpiter Ligustrum Magnolia Manzano Mango Cinamomo Mora Olivo Palo verde Palto Pino monterrey Pltano hoja de arce Alamo carolina Alamo chileno Melocotonero Encina Roble Alcornoque Sauce llorn Sauce comn Sauco Boliche Familia Leguminoseae Leguminoseae Araucariaceae Caesalpiniaceae Araliaceae Myrtaceae Leguminoseae Casurinaceae Bignoniaceae Meliaceae Rutaceae Rubiaceae Cupresaceae Cupresaceae Bombacaceae Caesalpiniaceae Rosaceae Leguminoseae Mirtaceae Mirtaceae Euphorbiaceae Moraceae Moraceae Moraceae Moraceae Moraceae Oleaceae Ginkgoaceae Proteaceae Sapindaceae Leguminoseae Bignoniaceae Sapindaceae Lythraceae Oleaceae Magnoliaceae Rosaceae Anacardiaceae Meleiaceae Moraceae Oleaceae Leguminoseae Laureaceae Pinaceae Platanaceae Salicaceae Salicaceae Rosaceae Fagaceae Fagaceae Fagaceae Salicaceae Salicaceae Caprifoliaceae Sapindaceae

Nombre tcnico Schinus mollis Spathodea campanulata Tabebuia chrysantha Tecoma arequipensis Thuja occidentalis Tipuana tipu Yucca sp.

Nombre comn Molle serrano Tulipn africano Tabebuia Tecoma Thuja Tipa Yuca

Familia Anacardiaceae Bignoniaceae Bignoniaceae Bignoniaceae Cupresaceae Leguminoseae Agavaceae

ARBUSTOS MAS COMUNES

Nombre Tcnico Acalipha hspida Acalipha wilkesiana Alpinia speciosa Beloperone guttata Breynia nivosa Brunfelsia calycina Buxus sempervirens Calliandria carbonaria Camellia japnica Cassia alata Carissa grandiflora Coccoloba uvifera Codiaeum variegatum Coprosma baueri Cotoneaster horizontalis Datura arborea Duranta repens Erica carnea Euonimus japonicus Fatsia japnica Fucsia sp. Gardenia jasminoides Hebe spp. Heliconia rostrata Heliotopium peruvianum Hibiscus rosa-sinensis Hibiscus siriacus Hydrangea macrophylla Ixora coccinea Jacobinia carnea Justicia sp. Lantana camara Ligustrum vulgare Malvaviscus arboreus Murraya exotica Myoporum spp Myrtus communis Nandina domestica Nerium oleander Pachystachys lutea Pittosporum tobira Podocarpus macrophyllus Polycias baulfouriana Punica granatum Pyracantha coccinea Rhododendron spp. Ricinus communis Rosa spp Salvia splendens Sanchezia nobilis Spartium junceum Strelitzia reginae Streptosolen jameisonii Tamarix parviflora Tecomaria capensis Nombre Comn Rabo de zorro Acalifa roja Alpinia Planta camarn Breynia Francisca Boj Caliandra Camelia Cassia africana Carissa Uva de playa Croton Coprosma Cotoneaster Floripondio Duranta Erica Evonimo Fatsia Fucsia Gardenia Hebe Pico de loro Heliotropo Cucarda Cucarda Hortensia Ixora Jacobinia Justicia Lantana Ligustro Abutilon Murraya Myoporum Mirto Arbol de la felicidad Laurel rosa Choclo de oro Pitospotum Podocarpus Aralia variegada Granado Pyracanta Azalea Higuerilla Rosa Salvia Sanchesia Retama Ave del Paraso Mermelada Tamarix Tecomaria Familia Euphorbiaceae Euphorbiaceae Musaceae Acanthaceae Euphorbiaceae Solanaceae Buxaceae Leguminoseae Theaceae Leguminoseae Apocynaceae Polygonaceae Euphorbiaceae Rubiaceae Rosaceae Solanaceae Verbenaceae Ericaceae Celastraceae Araliaceae Onograceae Rubiaceae Scrophulariaceae Musaceae Boraginaceae Malvaceae Malvaceae Saxifragaceae Rubiaceae Acanthaceae Acanthaceae Verbenaceae Oleaceae Malvaceae Rutaceae Myoporaceae Mirtaceae Berberidaceae Apocynaceae Acanthaceae Pittosporaceae Podocarpaceae Araliaceae Punicaceae Rosaceae Ericaceae Euphorbiaceae Rosaceae Labiateae Acanthaceae Leguminoseae Musaceae Solanaceae Tamaricaceae Bignoniaceae

Nombre Cientfico Tetrapanax papyriferum Westringea rosmariniformis

Nombre Comn Tetrapanax Westringea

Familia Araliaceae Labiateae

CUBRESUELOS MAS COMUNES

Nombre Cientfico Anglaonema commutatum Alternanthera spp Ajuga reptans Alyssum maritimum Asparagus sprengeri Aster hybr. Begonia spp. Catharantus roseus Chlorophytum comosum Coleus blumei Commelina fasciculata Convulvulus tricolor Cotoneaster sp. Cuphea nyssopifolia Eucharis grandiflora Felicia amelioidis Festuca ovina glauca Gazania spp. Gerbera jamesonii Gomphrena globosa Hemerocallis flava Impatiens balsamina Iresine herbsii Nephrolepis spp. Hypoestes sanguinolienta Juniperus horizontalis Kalanchoe blossfeldiana Lantana montevidensis Limonium Liriope spp. Lobelia cardinalis Mesembryanthemum sp. Oenothera sp. Oxalis spp. Pelargonium peltatum Peperomia spp. Pilea cadierei Portulaca Rhoeo spathacea Salvia splendens Sanseviera trifasciata Senesio cineraria Setcreasea purpurea Tradescantia sp. Verbena rigida Zebrina pendula Zephyranthes candida Csped Cynodon dactylon Stenotaphrum secundatum Zoysia japonica Csped bermuda Csped americano Csped japones Poaceae Gramineae Gramineae Nombre Comn Anglonema Sanguinaria Ajuga Alysum Esparrago Aster perenne Begonia Isabelita Cinta de novia Coleus Commelina Convulvulus Cotoneaster rastrero Cuphea Eucaris Felicia Festuca Gazania Gerbera Gomfrena Hemerocalis Balsamina Iresine Helecho enano Hypoestes Junipero Kalachoe Lantana rastrera Statice Liriope Lobelia Ua de gato Oenothera Oxalis Hiedra Peperomia Pilea Coqueta Rhoeo enano Salvia Sanseviera Hierba cana Secresea Tradescantia Verbena Zebrina Lagrimas de virgen Familia Araceae Amaranthaceae Laminaceae Brasicaceae Lilaceae Compositae Begoniaceae Apocynaceae Liliaceae Labiatae Commelinaceae Convolvulaceae Rosaceae Litraceae Amaryllidaceae Compositae Poaceae Compositae Compositae Amarantaceae Liliaceae Balsaminaceae Amaranthaceae Polypodiaceae Acanthaceae Cupressaceae Crassulaceae Verbenaceae Plumbaginaceae Liliaceae Campanulaceae Aizoaceae Onagraceae Geraniaceae Geraniaceae Piperaceae Urticaceae Portulacaceae Commelinaceae Labiatae Agavaceae Compositae Commelinaceae Commelinaceae Verbenaceae Commelinaceae Amaryllidaceae

ENREDADERAS MAS COMUNES

Nombre Cientfico Allamanda cathartica Antigonon leptopus Cissus antartica Cissus rhombifolia Bougainvillea spectabilis Clerodendrum thomsoniae Ficus pumila Ficus repens Hedera helix Ipomoea learlii Jasminum officinale Jasminum polianthum Jasminum revolutum Lonicera spp Passiflora spp. Plumbago capensis Pyrostegia ignea Solanum wenlandii Stephanotis floribunda Tecomaria capensis Thumbergia alata Wedelia trilobata Wisteria sinensis

Nombre Comn Alamanda Bellsima Cissus Cissus Buganvilea Clerodendro Ficus trepador Ficus trepador grande Hiedra Campanilla Jazmin comn Jazmin chino Jazmin amarillo Madreselva Flor de la pasin Plumbago Lluvia de oro Papa trepadora Stephanotis Tecomaria Ojo de poeta Wedelia Wisteria

Familia Asclepiadaceae Polygonacea Vitaceae Vitaceae Nyctaginaceae Verbenaceae Moraceae Moraceae Araliaceae Convolvulaceae Oleaceae Oleaceae Oleaceae Caprifoliaceae Passifloraceae Plumbaginaceae Bignoniaceae Solanaceae Asclepiadaceae Bignoniaceae Acanthaceae Asteraceae Leguminoseae

PALMERAS MAS COMUNES

Nombre Tcnico Caryota mitis Chamaedorea cataractarum Chamaedorea costarricana Chamaedorea elegans Chamaedorea microspadix Chrysalidocarpus lutescens Cocos nucifera Cocos plumosa Howea fosteriana Licuala grandis Neodypsis decaryi Phoenix canariensis Phoenix dactylifera Phoenix roebelenii Ravenea rivularis Raphis excelsa Roystonea regia Trachycarpus fortunei Washingtonia filifera Washingtonia robusta Palmeroides Cycas circinalis Cycas revoluta Ravenala madagascariensis Cycas gigante Cycas Palmera del viajero Cycadaceae Cycadaceae Musaceae Nombre Comn Palmera cola de pez Palmera gato Palmera bamb costarrica Palmera bamb enana Palmera bamb comn Palmera hawaiana Palmera cocotera Palmera bruja Palamera kentia Palmera licuala Palmera triangular Palmera canaria Palmera datilera Palmera robelini Palmera majestad Palmera rafis Palmera real Palmera china Palmera washingtonia Palmera abanico Familia Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae Palmaceae

EL RELIEVE DEL TERRENO EN EL DISEO

Los arquitectos paisajistas utilizan una variedad de elementos fsicos para el diseo con el objetivo de crear y manejar espacios exteriores para el uso y recreacin del hombre. Entre estos elementos, uno de los mas importantes es el relieve del terreno. Sirve como base para todas las actividades al aire libre y debe ser pensado tanto como un elemento artstico como un elemento utilitario del diseo. El relieve del terreno es sinnimo de topografa y se refiere a la configuracin tridimensional de la superficie del planeta. En trminos simples, la lnea del terreno es la superficie de la tierra. A una escala regional, el relieve del terreno incluye diversos tipos de valles, montaas, colinas, praderas y planicies. A una escala local, el relieve del terreno esta rodeada de montculos, bermas, laderas, reas niveladas o cambios en la elevacin va escalones o rampas. A una escala ms pequea se incluyen sutiles ondulaciones o variaciones en la textura de piedras de un camino. En todos los casos, el relieve del terreno es el elemento superficial del suelo en el medio ambiente exterior.

Figura 35. Lneas del Terreno

El relieve del terreno tiene una gran importancia en el paisaje, debido a que esta directamente asociado a muchos elementos y aspectos del medioambiente. La topografa afecta, entre otras cosas, al carcter esttico del rea, a su definicin y percepcin como espacio, al drenaje, al microclima y al uso de la tierra. El relieve del terreno tiene gran impacto sobre otros elementos fsicos del diseo, como plantas, pavimento, agua y edificaciones. Todos estos elementos fsicos utilizados en el paisaje, deben estar relacionados con la superficie del terreno. Pocos son los elementos que pueden flotar en el espacio. Consecuentemente, una alteracin del relieve del terreno tambin significa un cambio en el trazo espacial y algunas veces un cambio de la funcin de los otros elementos fsicos del diseo. La forma del terreno, su pendiente y orientacin, tienen influencia sobre todo lo que esta por encima de el. Aunque el relieve tiene un impacto directo sobre todos los dems elementos fsicos del diseo, no es necesariamente el mas importante. Todos los otros elementos de diseo, en algn punto se deben asociar con el terreno plano. Esta forma de la tierra, es un componente comn en el ambiente exterior. Se le puede considerar el hilo conductor que une todos los elementos y espacios del paisaje para formar una continuidad que termina en el horizonte o al borde del agua. En regiones y sitios de topografa plana, esta concordancia puede funcionar como un factor de unificacin, visual y

funcional con los otros componentes del paisaje. A la inversa, esta capacidad de unificacin se pierde en reas accidentadas y montaosas donde los bordes mas altos tienden a segmentar la tierra en espacios separados y en reas de uso.

Un Relieve Llano Unifica el Paisaje

Un Relieve Accidentado

Divide el Paisaje

Figura 36

El relieve esta entonces relacionado al movimiento visual o fluidez. La creacin de un relieve depende del propsito del diseo y del espacio existente. Dentro del paisaje, el relieve resulta del arreglo de los macizos o de la manera que estos se ajustan o fluyen conjuntamente. El relieve tambin tiene influencia sobre el medio ambiente. El relieve puede ser considerado una estructura subyacente en cualquier parte del paisaje. Acta como los cimientos de un edificio o el esqueleto de un animal, articulando toda orden y forma del medio ambiente. Los otros elementos deben ser vistos como una cobertura o fachada de esta estructura. Por lo tanto, cuando se analiza el diseo de un lugar, es prudente estudiar primero su topografa, sobretodo si es accidentada. El relieve del lugar le puede sugerir al diseador como organizar y orientar el uso, de los espacios y cuales son los elementos deben ser tomados en cuenta para que sean compatibles con la composicin inherente del lugar. En la Figura 37, los tamaos y formas del lugar son iguales. La primera configuracin del relieve sugiere un diseo lineal donde los elementos siguen la lnea del borde mas alto, mientras que en la segunda el relieve permite un arreglo mas extendido y multidireccional. Un diseador experto puede leer adecuadamente la topografa del lugar e interpretar que implicancias tiene el diseo en el manejo de esas reas. Igualmente el relieve puede ser considerado como un escenario donde se colocan los dems elementos del diseo y sus funciones. Este es el cimiento de todos los espacios externos y de los usos del terreno. Es por ello que a la superficie del suelo se le reconoce usualmente como el plano base. Por lo tanto, una de las primeras tareas en proceso de diseo es obtener una hoja base o plano topogrfico del lugar. En la Figura 38, el plano base usualmente muestra lneas de contorno, limites de propiedad, estructuras existentes, caminos y algunas veces vegetacin. El plano base puede ser obtenido en el lugar, a travs de un estudio topogrfico o por un estudio areo del lugar. Con el plano base, donde se muestra el relieve del lugar, el diseador esta apto para dar una solucin al diseo. Todos los conceptos y propuestas del diseo son preparados y estudiados sobre un papel de calcar que se coloca sobre el plano base. Uno de los primeros pasos en el proceso ser crear un diagrama funcional de los usos propuestos en el plano base. Haciendo esto, el diseador podr estudiar la relacin entre cada uno de los usos propuestos y el relieve existente.

El Lugar se Desarrolla Siguiendo los Bordes Bordes mas Altos y es Lineal

El Lugar se Desarrolla en el Punto mas Alto y se Multidirecciona

Figura 37

El diagrama de organizacin del plano base o escenario del lugar, es crtico debido a que su bosquejo afecta el orden, la escala y la proporcin, el carcter y la calidad funcional del medio ambiente exterior. Un plan bien establecido en el plano base, proporciona un equilibrio para la integracin de otros elementos del diseo, incluidos planos alzados y de planta. De otro lado, un plano base pobremente organizado contribuye a crear problemas en todo el medio

ambiente, que usualmente no pueden ser fcilmente compensados durante las fases subsiguientes. Sin embargo, es necesario aclarar que la atencin del arquitecto paisajista no debe estar limitada solo al plano base, a pesar de que su arreglo sea crucial. Finalmente, el diseador debe preocuparse por el uso de las tres dimensiones en un diseo y como debe sentirse estar en el.

Cuenca del Ro Chancay - Huaral

Cuenca del Ro Mantaro

Cuenca del Ro Chilln

Cuenca del Ro Rimac

Cuenca del Lurn

Ocano Pacifico Cuenca del Ro Chilca

Figura 38. Ejemplo de Plan Base rea Metropolitana

Una de las caractersticas nicas del arquitecto paisajista es su habilidad de trabajar y manejar con sensibilidad el relieve del terreno. Muchas profesiones relacionadas con aspectos del relieve, no tienen ni la habilidad, ni la profundidad de conocimiento que posee un arquitecto paisajista. El sello caracterstico de un arquitecto paisajista es el saber modificar y administrar la superficie de la tierra para el uso y disfrute del hombre. Como se mencion previamente, el relieve tiene influencia sobre muchos factores relacionados con la localizacin y diseo de espacios exteriores. Algunos de ellos sern discutidos a detalle. Carcter Esttico: El relieve tiene una relacin directa sobre el carcter esttico y rtmico del paisaje a cualquier escala. Las montaas, colinas, valles, planicies y praderas, son tipos diferentes de relieve, que tienen su propio carcter. La Figura 39 muestra las diferentes caractersticas del paisaje peruano con respecto a sus diferentes relieves. Muchas regiones del pas se distinguen por un relieve predomnate. Por ejemplo, las tres regiones del Per (costa, sierra y selva) son fcilmente identificables por su topografa. La Costa (colinas bajas, planicies costeras y valles), la Sierra (quebradas profundas, macizos, altiplanicies, llanuras y valles) y la Selva (montaas, pendientes escarpadas, valles). Cada una de ellas podr adicionalmente diferenciarse por factores de clima, vegetacin y cultura, pero el relieve permanecer como una caracterstica visual destacada. Cada una de estas grandes regiones geogrficas del Per, pueden ser subdivididas en reas topogrficamente mas pequeas, con un carcter bien definido, basado nuevamente en el tipo de relieve predominante. Por ejemplo, la Selva es frecuentemente se describe como una regin constituida por tres reas: Ceja de Selva, Selva Alta y Selva Baja.

Figura 39 Costa, Sierra y Selva del Per

Figura 40. Mapa Topogrfico del Per

NORTE (530 latitud sur) Desierto 4,000 3,000 2,000 1,000 Bosque Seco
Selva Alta

Pramo

Bosque Seco

Selva Alta

Selva Baja

CENTRO (930 latitud sur)

5,000 4,000 3,000 2,000 1,000

Sierra Esteparia

Puna

Valle

Puna

Selva

Puna

Selva Alta

Puna

Selva Alta

Selva Baja

Huaraz

Tingo Maria

SUR (16 latitud sur) Sierra Esteparia 5,000 4,000 3,000 2,000 1,000 Puna Selva Alta

Arequipa

Altiplano del Collao

Lago Titicaca

Figura 41. Topografa del Per en Tres Diferentes Latitudes

La Ceja de Selva se caracteriza por ser un territorio sumamente accidentado, con caones fluviales estrechos y profundos, enmarcados por vertientes y laderas con fuerte inclinacin. La Selva Alta esta cubierta de bosques, con fondos de valle de gran longitud y poco ancho, enmarcados por contrafuertes andinos de mas de 2,000 mt de altura. La Selva Baja formada por pequeas colinas que se agrupan y repiten que dan la sensacin de una topografa plana debido a que la vegetacin hace desaparecer los estrechos valles que entornan estos relieves. La comparacin visual entre reas planas y montaosas sirve como ilustracin adicional de la influencia del relieve en el carcter del paisaje. Lugares relativamente planos como el ocano o grandes lagos tienden a aparecer abiertos y de gran extensin. Se puede ver a gran distancia (si otros elementos no interfieren) el horizonte u otros puntos altos del terreno. Consecuentemente, las reas planas tienen una fuerte carga visual de continuidad y unidad. Las diferentes partes del paisaje pueden ser apreciadas como pequeas partes de un todo. Adems, el cielo es un elemento dominante en regiones de grandes llanuras, donde el sol y las nubes forman un techo macizo y luminoso. (Figura 42) En comparacin con los relieves visualmente planos, las reas montaosas dan la sensacin de separacin y aislamiento de un valle a otro. Cuando una persona esta en un valle entre grandes elevaciones de tierra, las laderas de las montaas toman importancia visual y el cielo se reduce a un rea pequea. En una regin montaosa, el tamao y la amplitud de los valles (puntos bajos) y las cumbres (puntos altos) tienen un efecto directo en la percepcin del ritmo del paisaje (Figura 43). Esta relacin proporcional entre lo slido (cumbres o puntos altos) y lo vaco (valles o puntos bajos) se percibe cuando uno se mueve a travs del paisaje y establece una cadencia rtmica no muy diferente a la uno encuentra en la msica. Por ejemplo, el ritmo del paisaje del desierto de Sechura es diferente al ritmo del paisaje del Callejn de Huaylas, o del paisaje del Can del Colca. Adems de la influencia que tiene el relieve sobre el carcter y ritmo del paisaje, los diferentes tipos topografa tambin tienen un impacto directo sobre el carcter esttico de un diseo. Una muestra de ello se encuentra en la comparacin de los diferentes tipos de diseo de jardines europeos en relacin al tipo de relieve donde fueron creados. Por ejemplo, los jardines italianos del Renacimiento, como Villa Lante y Villa dEste, respondieron al relieve montaoso italiano, a travs de una serie de terrazas bien definidas y orientadas hacia afuera, con el propsito de tomar ventaja del paisaje del valle. Estos miradores fueron claramente proyectados desde lugares altos hacia lugares mas bajos, con el propsito de crear vistas dramticas, mientras que las laderas fueron utilizadas como cadas de agua aprovechando el movimiento gravitacional.

Figura 42. Lago Titicaca, Puno

Colinas Cercanas Crean un Ritmo Rpido

Colinas Espaciadas Crean un Ritmo Lento

Figura 43 Jardines del Renacimiento Francs, como Vaux le Vicomte y Verasalles, respondieron directamente a su contexto topogrfico. Estos jardines se desarrollaron sobre relieves generalmente planos, por lo que evolucionaron rpidamente hacia una geometra rgida y

severa, caracterstica del estilo renacentista galo. El carcter de los relieves planos fue expresado en largas lneas rectas y vistas hacia el infinito, grandes masas de agua en reposo, e intrincados diseos de parterres.

Jardn Renacentista Italiano en Pendiente

Jardn Renacentista Francs en Relieve Plano

Figura 44

En Inglaterra, existi otro tipo de jardn y su diseo fue creado en base al tipo de relieve existente. En el siglo XVIII, la Escuela de Jardinera Paisajista estuvo involucrada en la respuesta a los cambios sociales y econmicos de esos tiempos y esto influy fuertemente en el estilo de sus jardines, tipificados por relieves ondulados, suaves, macizos de rboles

naturales y masas de agua curvilneas. La escuela paisajista inglesa adapt el estilo de sus jardines a la tpica campia inglesa, de topografa montaosa y suavemente ondulada.

Jardn Paisajista Ingles del Siglo XIII Figura 45

El diseo renacentista, de los jardines italianos y franceses, as como los del paisajismo ingles, estuvieron directamente relacionados con el relieve de cada una de las regiones donde se desarrollo cada estilo. Si alguno de estos tres estilos fuese reubicado en alguno de los otros dos tipos de topografa, parecera fuera de lugar. Sensacin del Espacio: La percepcin sobre los lmites y sensaciones del espacio abierto tambin se ven afectados por el relieve. Los lugares que son visualmente planos, carecen de una definicin espacial y se basan solo en la forma de la tierra. La topografa plana es solo un terreno nivelado que carece de una definicin vertical. Por otro lado, las laderas y puntos altos de un terreno, ocupan una porcin del plano vertical y tienen la capacidad de definir y encerrar un espacio.

El relieve en pendiente bloquea la visin y crea bordes espaciales. El relieve plano hace lo contrario.

Figura 46

Cuando mas inclinada o alta sea la pendiente, mas grande ser la sensacin del espacio exterior que se crea. Adicionalmente a como se defina el rea, el relieve afecta la sensacin de espacio. Los relieves suaves producen una sensacin de descanso, mientras que relieves accidentados crean un sensacin de excitacin y agresividad en el espacio.

Relieve Accidentado

Relieve Suave

Figura 47

As mismo, una superficie con pendiente afecta la sensacin del espacio. Las personas se sienten mas seguras en un terreno nivelado que en uno inclinado. Los terrenos con pendiente son incmodos para detenerse y frecuentemente inducen a las personas a moverse. Las superficies inclinadas del Museo Guggenheim en Nueva York, diseado por Frank Lloyd Wright, son un ejemplo arquitectnico clsico del poder de los planos inclinados. All, las reas de transito son en pendiente, esto hace que los visitantes que observan las pinturas colgadas en las paredes, sutilmente sean empujados a moverse y previene que se detengan por mucho tiempo para observar cualquier cuadro. Se ha dicho que Wright cre estos planos inclinados con el propsito de expresar el poder de la arquitectura sobre el arte.

Figura 48. Museo Guggenheim, Nueva York

Vistas: Estn ntimamente relacionadas al concepto de espacio. En el plano vertical, el relieve afecta como y cuanto se puede ver un punto cualquiera, al establecer vistas dramticas, al crear secuencias o realizaciones progresivas de un objeto, o al ocultar totalmente algn elemento indeseable. A nivel de terreno, el relieve tiene la virtud de establecer una la relacin altura - distancia entre el observador y el objeto o espacio que debe ser observado. El observador puede estar ubicado por debajo, a nivel o por encima del objeto o espacio elegido. Cualquiera de estas relaciones producir ligeras diferencias en la percepcin del objeto o espacio observado. Drenaje: Si la lluvia que llega a la superficie de la tierra no drena o evapora, se convierte en escorrenta. La cantidad y direccin del agua que escurre, tendr una relacin directa con el relieve. Generalmente (sin hacer referencia al tipo de suelo), en terrenos de mucha pendiente la cantidad y velocidad de escorrenta aumentar. Los terrenos muy inclinados son mas susceptibles a ser erosionados debido a la excesiva velocidad del agua, mientras que los terrenos con poca pendiente tienden a encharcarse debido a un drenaje insuficiente. Se sugiere que en laderas donde se va a colocar nicamente arbustos, se debe tener una pendiente mxima de 10% para prevenir la erosin, mientras que en reas con grama se debe tener una pendiente no menor del 1% para evitar la presencia de reas muy hmedas. La modificacin de las superficies de drenaje y su direccionamiento hacia lugares apropiados, es una parte muy importante en el diseo del lugar. Un diseo que tenga un drenaje pobre es en muchos casos inaceptable a pesar de la apariencia y calidad de los espacios. Una excepcin son los pantanos o humedales que deben ser preservados como reservas naturales.

Figura 49. Los Pantanos de Villa, Lima

Microclima: El relieve del terreno afecta su exposicin al sol y al viento, tambin lo afecta en la acumulacin de lluvias. En zonas tropicales, las laderas que dan cara al sur reciben durante el invierno mas sol directo que cualquier otra orientacin de la ladera. Las laderas que dan cara al norte reciben muy poco sol durante el invierno. (Figura 50) En verano, todas las laderas, cualesquiera sea su orientacin, reciben algo de sol, siendo las laderas con cara al oeste las mas calurosas debido a que reciben la exposicin directa del sol de la tarde. En la Figura 51 se muestran las caractersticas de las laderas y la orientacin mas conveniente, en trminos de sol, en una zona continental templada

Sol de Invierno

Sur

La ladera sur recibe la mayor cantidad de sol en invierno La ladera norte recibe sol indirecto

Norte

Figura 50. Efecto de la Orientacin de la Ladera en la Recepcin del Sol de Invierno

LADERA OESTE - Exposicin indirecta al sol de la maana. - En verano, exposicin al calor del sol de la tarde. LADERA SUR - Exposicin al sol todo el da. - En verano, exposicin directa al sol de medioda.

LADERA NORTE - Sin exposicin al sol en invierno. - En verano, exposicin al inicio de la maana maana y al final de la tarde.

LADERA ESTE
- Exposicin al sol en la maana. - Exposicin al sol indirecto de la tarde. N

Figura 51. Efecto de la Orientacin de la Ladera en la Exposicin Solar

En relacin a los vientos, las laderas orientadas hacia el norte son las mas expuestas a los vientos fros, mientras que las laderas sur este son las mas protegidas durante el invierno. Durante los meses de verano, las laderas sur este se benefician del efecto refrescante de las brisas de verano. En resumen, las laderas sur este son las mas deseables para desarrollar debido a que dan frente a las brisas de verano y al sol de invierno, estn protegidas de los vientos fros y estn expuestas de manera indirecta al sol de verano. La influencia de la orientacin de la ladera sobre su microclima debe estar sustentada por la observacin tanto de los elementos naturales como los artificiales. John Simonds relata la historia de un cazador que enseaba a un nio que los hoyos de una comunidad de tuzas (roedores) en las praderas de Dakota del Norte estaban hechos en las laderas sureste para sacar ventaja de su exposicin al sol y al viento. Paul Grillo ha sugerido que las comunidades

y ciudades situadas en colinas que dan al sur y o al este, junto a ros y lagos, han experimentado un mayor crecimiento y desarrollo que aquellas ciudades sobre colinas orientadas al oeste o al norte. Not que las ciudades de Cincinnati, Albany, Providence y Hartford tienen una orientacin microclimtica ventajosa, gracias a la localizacin de sus laderas y costa. Uso Funcional del Terreno: La configuracin de valles y montaas, la inclinacin de una ladera y el carcter del relieve, afectan la ubicacin y organizacin de las diferentes funciones y usos del terreno en el paisaje. Cada uso del terreno o funcin tiene una pendiente ptima donde este funciona mejor. Esta condicin ptima sugiere que funciones pueden o no pueden ser ubicadas en un lugar dado. Por ejemplo, las canchas de tenis deben ser colocadas en pendientes del 1 3 %. No seria acertado ubicarlas en terrenos con pendiente del 10%, pues el movimiento de tierras tendra un enorme costo econmico y ambiental. Es importante destacar, que cuando mas plana sea una pendiente (aunque no menos de 1%) se tendr mas flexibilidad para su desarrollo. Pendientes relativamente suaves necesitan de muy poca nivelacin para edificaciones, admite construcciones de menor costo y permite una fcil instalacin de caminos y servicios pblicos. Todo lo contrario sucede cuando la pendiente es pronunciada, pues sern mayores las restricciones para un uso del terreno mas viable y respetuoso del lugar. Adicionalmente a la ubicacin, el uso del terreno estar basado en su compatibilidad con la topografa. El cambio de uso o funcin del terreno estar influenciado por el relieve. En un terreno plano, el diseo podr tener funciones bastante extensas. Los conceptos funcionales pueden ser muchos en terrenos planos. En laderas escarpadas, valles y cordilleras, la organizacin de los diferentes usos de la tierra se presta mas para ser lineal y concentrado. Las opciones son pocas en terrenos escarpados, en trminos de su interrelacin con los usos de la tierra. El relieve tambin afecta el uso de la tierra y sus patrones de desarrollo. Por ejemplo, en terrenos planos el trazo de una carretera tiende a ser ms bien recto, como en la Costa Norte del pas. Aqu la topografa plantea pocas dificultades en el sistema vial pblico y subdivide el paisaje en cuadrculas. En regiones donde existe en forma predomnate valles y montaas, el desarrollo tiende a ser diferente. Un ejemplo de esto es la regin Huaraz, donde los valles estn orientados en direccin norte sur. Cuando se observa el mapa de carreteras de esta regin, se puede ver como el trazo de la mayora de carreteras y pueblos se ve reflejando en el relieve.

Figura 52. Carreteras Influenciadas por el Relieve en Costa y Sierra

Otro nivel de influencia del relieve sobre los patrones de uso se observa cuando se compara el paisaje de Nueva York/Nueva Inglaterra con el del Medio Oeste. En los Estados del Este los pisos del valle son tpicamente usados para tierras de cultivo, carreteras y comunidades. Las laderas son usadas para pastos, mientras que las cumbres son usualmente boscosas. Sin embargo, en el Medio Oeste, existe un uso diferente de la tierra debido a que los terrenos son planos. All, las planicies entre ros y arroyos se utilizan principalmente como tierras

agrcolas, mientras que los valles son frecuentemente boscosos (son muy empinadas para el cultivo) y algunas veces son usados para propsitos escnicos o recreacionales. Estos dos patrones diferentes del uso son una respuesta al tipo de relieve de cada rea.

Bosques

Pastos

rea Cultivada

Bosques

RELIEVE ESTE rea Cultivada Cultivada Recreacin Cultivo y Desarrollo

RELIEVE NOR OESTE

Figura 53.

En resumen, se puede concluir que el relieve es un elemento que tiene efectivamente una influencia fsica sobre el medioambiente exterior. Esto afecta en como el terreno es percibido, usado y diseado. Y como se menciono anteriormente, el relieve interacta directamente con todos los dems elementos del diseo ubicados en el lugar y que de alguna manera afectan su funcin, carcter y apariencia. BIBLIOGRAFIA Booth, N., 1983. Basic Elements of Landscape Architectural Design. Hackett, B., 1979. Planting Design. Laurie, Michael. 1986. An Introduction to Landscape Architecture. Motloch, J., 2001. Introduction to Landscape Design

ELEMENTOS DEL DISEO

El color, la lnea, la forma, la textura y la escala son herramientas que se utilizan y combinan para desarrollar un diseo. Pero tambin deben incluirse elementos como unidad, balance, transicin, focalizacin, proporcin, ritmo, repeticin y simplicidad. Todos ellos interactan para lograr un diseo determinado. Uniformidad y Unidad La uniformidad que se observa en el paisaje natural, se crea por la repeticin de un grupo de plantas. Se puede pensar que esta distribucin carece de inters y es inaceptable en un diseo paisajista, pero el inters puede ser aportado al usar una planta dominante a travs de todo el paisaje, mientras varia a intervalos otro grupo particular de plantas o cubresuelos en la parte baja. Otra solucin esta en la manera de distribuir las plantas, por ejemplo el distanciamiento equidistante entre rboles crea un efecto de uniformidad, aun con especies diferentes. Sin embargo, la uniformidad puede ser considerada en el paisaje una caracterstica inspida y poco interesante y es mejor apuntar por una unidad en la plantacin. Esto se puede conseguir formando una lista de plantas que sean visualmente armoniosas y que estn bien relacionadas a las condiciones del lugar, y realizar una seleccin para que cada macizo tenga 1/3 de plantas en comn con los macizos adyacentes. Alternativamente, una especie reconocible en toda la plantacin puede crear el efecto de unidad. Por ejemplo, los parques de la Escuela Inglesa del siglo XVIII fueron sembrados con macizos de rboles espaciados a diferentes distancias, pero algunas veces se hacan cambios menores, con especies seleccionadas, con lo cual el paisaje tenan una apariencia unificada y una calidad inmediatamente reconocible. Muchos diseadores tienen un sello inconfundible en su trabajo y esa calidad personal da unidad al paisaje. Entre una planta y otra, la uniformidad significa las mismas especies. Sin embargo, la unidad se puede alcanzar con dos plantas que tengan caractersticas comunes como color, tamao, forma y textura. Si dos de estas caractersticas estn presentes en cada planta de un macizo de 3 a 7 especies diferentes, o por lo menos una caracterstica similar entre un grupo de 8 a 15 especies diferentes, el resultado puede tener un grado satisfactorio de unidad sin llegar a ser uniforme.

Figura 54. El diagrama muestra como se puede sembrar, para que el observador tenga una sensacin de unidad.

En el diseo de un paisaje tambin es necesario tener en cuenta el movimiento del observador a travs del paisaje. Por lo tanto, en la instalacin se puede alcanzar la unidad cuando el

espectador, al moverse a travs del paisaje, se encuentra frecuentemente con el efecto de plantas similares. Las plantas pueden tener una disposicin tal que el fondo sea uniforme, mientras que el frente cambia con el movimiento del espectador, o viceversa. En este ejemplo, la combinacin de uniformidad y movimiento resulta en una percepcin de unidad de parte del observador.

2 1

Figura 55. El diagrama muestra la disposicin de un macizo para que este constantemente frente al observador, mientras que los macizos del fondo varan conforme el observador se va moviendo dentro del paisaje.

Balance En diseo el balance se refiere al equilibrio o igualdad en la atraccin visual. El balance simtrico se alcanza cuando un lado del diseo es el reflejo del otro. Hay una clara lnea divisoria entre ambos lados. Es un diseo donde existen lneas, formas, texturas o colores iguales. En el balance asimtrico se usan diferentes formas, colores y texturas, para obtener un balance con atractivo visual. Estas composiciones opuestas en cada lado del eje central, crean una atraccin equitativa. Por ejemplo, los macizos pueden ser opuestos en color o altura. El diseador del paisaje deber manejar inteligentemente los elementos del arte y diseo para crear un balance asimtrico. La simetra y asimetra, son efectos que pueden ser introducidos en diversos espacios para crear unidad y el contraste. La unidad de un plan simtrico se logra con la repeticin de una especie de planta a cada lado de una lnea central, como tambin lo hace un grupo de macizos a cada lado de una lnea central, pero con especies contrastantes en el macizo. La unidad en un plan asimtrico viene con el uso de una misma especie a travs de una plantacin y el contraste viene al introducir diferentes especies en cada seccin del arreglo. La plantacin a cada lado de un camino es un ejemplo familiar del efecto simtrico y puede tener varias formas. Por ejemplo, guiar rboles frutales para formar un arco sobre un camino, ubicar rboles con una forma y hbito repetitivo o lograr la simetra exacta con un entretejido de plantas de limn.

Figura 56. Balance Simtrico

La creacin de efectos simtricos limita al diseador, por lo cual la idea de balance es menos restringida. Con el balance, el efecto simtrico se puede obtener colocando grupos diferentes de plantas de una manera tal que el observador pueda percibir un efecto simtrico y balanceado a travs de su recorrido por el rea. Algunas veces dos grupos similares pueden aparecer ubicados simtricamente y otras veces grupos diferentes parecen balanceados. En ningn momento este efecto simtrico es tan extremo y continuo como en una avenida.

Figura 57. Balance Asimtrico

El balance y la simetra se complementan en el paisaje cuando hay un centro dominante, como una edificacin. El emparejamiento exacto de las especies y la posicin de las plantas en cada lado crea simetra, mientras que variaciones menores en la plantacin crean un balance asimtrico. Cuando la edificacin es visualmente ms enftica, menor ser la necesidad de simetra comparada con el balance. El problema tcnico de desarrollar rboles y arbustos, es que cada planta exactamente corresponda con sus dems acompaantes y por lo tanto haga posible una simetra perfecta. Esto puede superarse con practicas de conduccin o podas de formacin. Otra sugerencia es sembrar plantas con color, textura y forma prominente a intervalos equidistantes al lado de una lnea base para el efecto simtrico, mientras se adopta un acercamiento menos rgido entre estas plantas. El impacto visual de plantas ubicadas simtricamente y especies de enlace es suficiente para que el observador sienta que hay simetra. Transicin La transicin es un cambio gradual. La transicin del color se puede ilustrar previamente mediante la secuencia radial del circulo de colores (armona de colores monocromticos). La transicin de textura, forma o tamao se puede obtener mediante el arreglo de los objetos en un orden secuencial y lgico. Por ejemplo, la textura puede variar de gruesa, a mediana y luego a fina. La transicin de la forma puede variar de redondeada a oval y luego a lineal. Existen innumerables maneras de combinar elementos de varios tamaos, formas, texturas y colores, para crear una transicin. Hay que recordar que la transicin se refiere a una composicin en perspectiva tridimensional, no solo una visin plana o de una sola cara.

Figura 58. Transicin de Texturas

Es posible usar la transicin para extender las dimensiones visuales mas all de las dimensiones reales. Por ejemplo las lneas principales en un rea del paisaje pueden ser usadas para enmarcar y/o focalizar un lago. La transicin de las plantas a lo largo de estas lneas puede hacer que la escena se vuelva parte del paisaje. La transicin de plantas altas a bajas con cambios en su textura de gruesa a fina, a lo largo de las lneas focales, realza la belleza de la escena. La transicin de planta bajas a altas y de textura fina a gruesa puede enmarcar la escena y dar la apariencia de cercana, como la pintura en una pared. Generalmente, la transicin ayuda al movimiento gradual de la visin hacia dentro del diseo.

Escala y Proporcin La escala se refiere al tamao en relacin con el hombre u otra unidad de medida. Una vista del desierto se puede decir que tiene una escala superhumana y una forma cuadrada tendr una relacin proporcional. La proporcin se refiere al tamao de cada una de las partes en relacin con las dems y con el diseo en general. Un roble alto (Quercus robur) puede ser un buen complemento para un edificio, pero resulta excesivo para una casa. Un estanque de un metro cuadrado se perder en un jardn grande, pero puede resultar perfecto en un rea pequea e intima. Tambin una gran fuente puede dominar un jardn privado, pero resaltar mas en una gran plaza publica. La proporcin en un diseo de paisaje usualmente se relaciona con el hombre y sus actividades. La simetra entre el tamao de los componentes de un diseo, puede plantear pequeos problemas al diseador que considere este principio como rutinario dentro del proceso de creacin. Las reglas generales acerca del espacio tienen excepciones que son vistas solo como pautas iniciales. Una regla es que el espacio es ms placentero cuando se relaciona a la escala del ser humano. Un espacio cerrado forma una escala humana cuando la altura de una pared es igual a 1/2 o 1/3 del ancho del espacio. Cuando las paredes tienen una altura de 1/4 del ancho el rea no parecer cerrada o parecer no tener escala.

3x

Figura 59. Escala Humana

El paisaje puede alcanzar proporciones humanas sea la escala grande o pequea. Un jardn miniatura de rocas puede estar a escala en un gran jardn con una visin de montaas a la distancia. Este jardn puede tener escala humana si el rea es abierta y lo suficientemente amplia para que las montaas lejanas tengan un efecto balanceado. Sin embargo, si el rea es estrecha y cerrada en ambos lados por rboles altos, las montaas pueden ser proporcionalmente demasiado altas para el tamao del terreno.

Ritmo El ritmo se alcanza cuando los elementos de un diseo crean una sensacin de movimiento, que gua la visin del espectador a travs e incluso mas all del rea proyectada. Herramientas como la armona de colores, lneas y formas pueden ser repetidas para alcanzar un ritmo dentro del diseo paisajista. El ritmo reduce la confusin dentro del diseo. Focalizacin La focalizacin involucra un punto sobresaliente dentro de la observacin visual, alrededor del cual se coloca algo distintivo en un punto que desaparece entre la lnea principal y las lneas de aproximacin. Las lneas rectas crean un fuerte punto focal, cuando se compara con las lneas curvas. La visin humana es rpidamente forzada a travs de lneas rectas hacia el punto focal. Generalmente, las lneas dbiles y ondulantes son ms deseables en los paisajes residenciales. La transicin de plantas u otros objetos a lo largo de estas lneas puede fortalecer o debilitar la focalizacin. Las lneas curvas son ms fuertes cuando se dirigen hacia adentro, que cuando se dirigen hacia afuera. La focalizacin indirecta se crea con lneas curvas en la misma direccin. La focalizacin puede ser ajustada al colocar plantas a lo largo de las lneas para crear puntos focales simtricos o asimtricos. La focalizacin asimtrica es indirecta, mientras que la simtrica es ms directa, creando un punto focal fuerte.

Figura 60. Los rboles ornamentales actan como puntos focales en el jardn y en la entrada de la casa.

Desde que la focalizacin puede ser usada para dirigir la atencin a un punto, l transito dentro de esa rea debe ser usualmente orientado hacia ese lugar. Por lo tanto, la focalizacin puede ser usada para dirigir l transito dentro del rea de un jardn. El guiar la visin alrededor de objetos con valor comercial, artstico o cultural, puede atraer de improviso sin ningn esfuerzo conciente. Repeticin Esto se refiere al uso repetido de plantas con forma, tamao, textura y/o color idntico. La excesiva repeticin crea monotona, pero cuando es usada eficientemente puede conducir al

ritmo, focalizacin o nfasis. La unidad puede se alcanza mas fcilmente mediante la repeticin. Simplicidad Va de la mano con la repeticin y puede ser mejorada con la eliminacin de detalles innecesarios. Mucha variedad o detalles crea confusin. La simplicidad es la reduccin del diseo a formas funcionales y sencillas, que evitan costos innecesarios y reducen el mantenimiento. La simplicidad en el paisaje natural se logra a travs de un numero limitado de diferentes especies, o a travs de una o algunas cuantas especies dominantes, o a travs de un numero considerable de especies distribuidas sobre una gran rea de terreno como una alfombra de mltiples colores y texturas. La simplicidad en un diseo es deseable cuando el paisaje es complejo o cuando sirve para diferentes usos. Este principio, tan importante dentro de los elementos del diseo, necesita ser siempre experimentado dentro de la creciente complejidad de las demandas ecolgicas e incorporado dentro de las siguientes sugerencias: 1. Seleccionar plantas de una sola especie, pero de diferentes variedades. Por ejemplo, una coleccin de cultivares de lantanas (Lantana camara-nana), una de geranios (Pelargonium zonale). 2. Seleccionar plantas con hbitos y formas simples, es decir con ramas estructuralmente simples. Por ejemplo, rboles ahusados altos dentro de un cubre-suelo bajo. 3. Usar un solo tipo de planta. Por ejemplo, rboles, arbustos y cubre-suelos, todos de una misma especie. 4. Restringir la seleccin de plantas a aquellas con caractersticas visuales comunes. Por ejemplo, plantas de hojas grandes. 5. Los huertos comerciales son ejemplo de plantaciones simples.

Figura 61. Jardn de Rosas

Estos sutiles efectos visuales en el diseo no sern apreciados por el observador promedio, por lo tanto el diseador debe sentir la necesidad de que su diseo sea mas claro y enftico de manera que pueda ser valorado. El uso del contraste para la seleccin de plantas esta dirigido a crear un inters en el observador menos sensible. La seleccin de rboles, arbustos y cubresuelos por sus limitaciones especificas de altura o el mantener los rboles y arbustos separados uno de otro, contribuyen a entender los objetivos del diseador. Para que la intencin del diseador sea ms fcil de entender, el arreglo de los macizos puede tambin servir en el paisaje para producir un efecto de lejana o profundidad. El color de las plantas ayuda a crear este efecto. Tambin la textura de las plantas, las de textura gruesa adelante y la fina atrs sirven para este propsito. BIBLIOGRAFIA 1. 2. 3. 4. 5. Booth, Norman. 1983. Basic Elements of Landscape Architectural Design. Cotton, Lin. 1980. All About Landscaping. Hackett, Brian. 1979. Planting Design. Ingram, Dewayne. 1991. Basic Principles of Landscape Design. Muoz, Flix. 1979. Como puede Ud. Disear su Propio Jardn. Manual Practico de Diseo.

DISEANDO EL LUGAR

El Jardn Formal: Nishat Bag, Kashemira

El Jardn Natural: Stourhead, Inglaterra

En su obra Potica Musical, Igor Stravinsky afirmaba que sonidos naturales como el canto de las aves y el susurro de la brisa, aunque nos deleitan, son materiales musicales mas que msica en si misma. Para convertirse en msica, los sonidos deben ser elegidos y ordenados. As tambin ocurre en los jardines. Los paisajes naturales no son jardines, es solo a travs de la seleccin y composicin de sus elementos y materiales que se hacen jardines. Para disear se necesita ajustar el balance y la tensin del ying y yang (agua y montaa, sol y sombra, agitacin y quietud, sonido y silencio) para crear relaciones nuevas que tengan algn significado para nosotros. No estamos seguros si constituye una decepcin o un alivio saber que en toda la historia de la humanidad, solo existen dos modelos de hacer jardines. Cada uno de ellos no solo representa la idea de lo placentero, sino tambin del equilibrio ideal entre el hombre y la naturaleza. El primer modelo fue el de un paraso ordenado, creado en las llanuras desrticas de Persia. Estaba rodeado de muros, para alejarse del caos existente en el mundo. En el centro haba una gran fuente, desde donde el agua flua por canales hacia el norte, sur, este y oeste del jardn, dividindolo en cuatro partes. Cada parte era a su vez dividida en cuatro, y si el jardn era lo suficientemente grande, cada una de estas diecisis partes era nuevamente dividida en otros cuatro pequeos parasos, anidados dentro de los mas grandes. Los bosques o pabellones proporcionaban sombra frente al sol abrasador, las cadas de agua refrescaban las brisas veraniegas y las flores eran seleccionadas por su color y aroma para atraer pjaros, cuyo plumaje poda competir con ellas y sus trinos podan hacer contrapunto con el chapoteo del agua. El modelo de cuadrngulos (chahar bagh) fue incluso pintado en miniaturas y bordado en alfombras. En Persia, la simetra misma del cuadrado fue reducida a la menor simetra del rectngulo y los canales fueron frecuentemente ampliados a estanques para aprovechar el reflejo de la luz. El emperador mongol Babur llev la idea del jardn persa a la India, al desagradable y desordenado territorio (como l la llamaba) que haba conquistado. En sus llanuras polvorientas construy parasos frescos, amurallados y simtricos, ubicados alrededor de un pozo, en medio del calor y el caos. Cuando los sucesores de Babur construyeron sus residencias de verano, en el valle de Kashemira, se encontraron con lugares empinados al borde de las montaas, con el agua que provena de sus cumbres y no desde un centro, por lo tanto el eje central del canal se orient desde la parte mas alta hacia la mas baja, volvindose mas ancho, mientras que los ejes que lo cruzaban se multiplicaban y se volvan mas angostos. Al sur de Espaa, donde los rabes llevaron primero la visin persa del jardn, haban laderas y colinas (con brisas mejores), por lo que el paraso modelo fue modificado para destacar estas laderas a travs de la construccin de terrazas y miradores. Los diseadores de jardines italianos tambin adoptaron ese modelo, aunque modificndolo para volverlos una extensin de sus palacios o villas, en lugar de construirlos en el centro de sus edificios. Pero a mediados del

siglo XVI, el palacio de Villa Lante fue dividido por la mitad, para construir dos casinos flanqueados por jardines en pendiente, lo que permiti que el jardn volviera a una posicin central y se convirtiera nuevamente en una piece de resistance.

Variaciones de los Parasos Persas en Cuadrngulos:

a. b. c. d. e. f. g. h. Bahg-e-Takht, Shiraz Narejestan-i-Qavam, Shiraz Bagh-e-Fin, Kashan Haft-Tan, Shiraz Chehel-Sutun, Ishfahan Shah Goli, Tabriz Bagh-e-Eram, Shiraz Hesht-e-Behest, Isfahan i. Bagh-e-Gulistan, Teheran

Todos estos jardines eran simples versiones de los amarullados parasos en cuadrngulos, adaptados con gran habilidad a una gran variedad de lugares. En el siglo XVII, el francs Andr Le Notre rompi con estos muros del Edn. Inicialmente lo hizo tentativamente en Vaux le Vicomte, donde cambi la direccin de los canales de agua y los ubic en ngulo recto con el eje principal, dejando al agua (al ojo y a la imaginacin) fuera del jardn y dentro del campo. Luego lo volvi a desarrollar de manera majestuosa en Versalles, donde los caminos (alles)

se irradiaban fuera del palacio dirigindose hacia el infinito involucrando todo el campo y forzando a lo desagradable y desordenado dentro del marco de un jardn que se ampliaba. El segundo modelo de jardn, floreci en pases donde los habitantes tenan menos necesidad de sentirse oprimidos por la naturaleza, lo que los posibilitaba de tener un contacto mas estrecho con ella. Un esquema, repetido desde el siglo XV, en libros de jardinera japoneses, ilustra como se deba crear un mundo natural de manera aparentemente casual, pero trazndolo de manera precisa. All se desarrollaron 16 secciones de tierra y agua, dispuestas alrededor de una pieza central o piedra guardin. Estas secciones no eran cuadrados iguales colocados en forma simtrica, si no elementos diferentes en balance asimtrico. No todos eran necesarios, pues existan muchas variantes en sus relaciones y al nfasis que se le quera dar en el diseo, ya que cada seccin tena una identidad e importancia diferente. Cada una de ellas necesitaba ser introducida de manera individual, como con los personajes de una obra de teatro.

6 7 14 3 2 4

15 11 10

9 12

13

16

Diagrama de Composicin de un Jardn Japons Alrededor de una Piedra Guardin

1. La piedra guardin (tambin llamada piedra anfitrin, principal o fachada) era el punto central del jardn. Gran parte de ella debe ser enterrada para realzar su sentido de naturalidad, de pertenencia al lugar, aunque probablemente venia de algn otro lado y quizs deba ser trada desde muy lejos a un gran costo. 2. La montaa pequea o roca (piedra invitada o lateral), se colocaba muy cerca de la piedra guardin para crear una hendidura o espacio por donde pasaba una cascada natural o una artificial hecha de plantas, como por ejemplo: azaleas blancas, cuyas flores hacan recordar la espuma del agua y las delicadas flores del jazmn. 3. La montaa lateral (no debia tener mas de unos cuantos metros de altura) que debia exhibir una superficie plana delante de la piedra guardin, como un plano lateral que estaba al costado de un escenario y que hacia que la pieza central pareciera mas lejana y por lo tanto mas grande. 4. A la derecha, una playa de arena en balance con la montaa de la izquierda, hacia recodar a los paisajes de playas verdaderas. La arena deba ser de textura fina, pues aun con una playa pequea se poda mantener la forma y las cualidades de una de tamao completo.

5. Al margen derecho de la playa de arena se ubicaba una montaa cercana, balanceada asimtricamente con la montaa lateral, para crear un frente plano que le diera profundidad adicional al paisaje. 6. Detrs de todo, contribuyendo quizs a una mejor definicin de la puesta en escena, estaba la montaa distante. Esta deba ser lo suficientemente alta (1.80 2.50 mt) como para cerrar el espacio visual y deba estar hecha de un material que no revelara, por su forma excntrica o textura gruesa, su tamao real; pues en lugar de acentuar la ilusin de una montaa distante, pareciera un bulto cercano. 7. Otro elemento de la composicin, de lneas equilibradas que se iban reduciendo proporcionalmente hacia la izquierda, era la montaa intermedia, que enmarcaba y empujaba hacia atrs a la montaa distante. Se caracterizaba por su suave pero inconfundible cumbre. 8. A la derecha, la montaa elevada que le daba balance a la montaa intermedia, sugera con su contorno a una cumbre que se extenda fuera de la pintura y se diriga hacia el infinito, y que no era parte de un conjunto de piezas aisladas en el patio trasero de alguien. 9. Quizs el elemento mas importante del jardn era la isla central, considerada como la nica sobreviviente de las misteriosas Islas de los Bienaventurados (Peng lai), que la antigua tradicin china inmortaliz y donde se deca se encontraba la felicidad eterna. 10. La piedra venerada se ubicaba cerca de la orilla y deba ser lo suficientemente grande y cercana para invitar a las personas a acercarse fsica y espiritualmente. Este era el lugar donde el espritu participaba y senta. 11. A la izquierda, extendindose fuera del cuadro, estaba la isla del maestro, que era de gran tamao y daba la impresin de estar incompleta. Esto era de suma importancia, pues debido a su posicin, deba estar lo suficientemente cerca para recibir por ejemplo, plantaciones que no daaran la escala del conjunto. Si el jardn iba permitir expresar peculiaridades o excentricidades, deban hacerse en este espacio. 12. A la derecha, flanqueando a la isla del maestro, pero mas pequea y calzando perfectamente con el cuadro, estaba la isla invitada. Era un complemento, pero no deba eclipsar o igualar a la dominante isla del maestro. 13. La desembocadura del lago se encontraba mas all de la isla invitada y deba llevar la mirada del observador fuera del cuadro, lo que hacia que el lago pareciera de una extensin indeterminada y por lo tanto mas grande de lo que era. 14. La desembocadura de la cascada servia como fuente de abastecimiento para el lago, introduciendo una forma de organizacin continua, donde el agua al centro del jardn no fuera atrapada, no se inmovilizara y muriera, sino que formara parte de un sistema vivo, que implcitamente inclua a toda el agua del planeta. 15. El lago era el corazn del jardn, lo rodeaba todo, extendindose fuera de sus lmites y desvanecindose tanto a la derecha como a la izquierda. En jardines pequeos, el lago poda ser insinuado a travs de una superficie de grava o arena rastrillada y de una cascada seca hecha con flores blancas. 16. La playa ancha se ubicaba prxima a la orilla y este detalle hacia que fuera especialmente importante. Si la playa era de piedrecillas, deban ser seleccionados individualmente para que no introducir formas ni colores incompatibles, a menos que se deseara hacerlo.

Los jardines de China se anticiparon por muchos aos a la moda de crear diminutos mundos de agua y montaas. Los habitantes de occidente se desconcertaron con el uso de formas libres en el diseo de jardines y no comprendan como se manejaba el libre pensamiento del Taosmo, para poder coexistir con la burocracia del Confucionismo, que encontraba en la expresin formal, de jerarquizada rigidez rectangular, el ideal del diseo urbano chino. Pero esto era as, debido a la coexistencia de los opuestos, el ying y el yang. Es por ello, que en un jardn chino las lneas no eran rectas si podan ser curvas, no eran simtricas si podan ser asimtricas y no todo deba ser evidente a la vez, si poda ser descubierto poco a poco. Por ejemplo, en la antigua ciudad de Soochow, los sicomoros (Ficus sycomorus) estaban alineados en calles y canales, rigurosamente ordenados como en cualquier paraso de cuadrngulos. Pero detrs de las fachadas de color blanco, se escondan docenas de jardines con arreglos de piedras y lagos que serpenteaban, provocaban, insinuaban, engaaban y haca pedazos la rigidez confuciana, permitiendo que un soplo de naturaleza fluyera a travs de ellos.

Plan

Siembra

Rocas y agua

Pabellones y senderos cubiertos

Principios de Diseo de un Tpico Jardn en Soochow: Zhuo Zheng Yuan (Jardn del Administrador Humilde)

Yi Yuan He Yuan

Hu Yuan Shi Zi Lin

Chang Yuan

Lin Yuan Wan Shi Yuan

Variaciones sobre el Mismo Tema en los Jardines de Soochow

Lejos, en occidente, las islas britnicas exhiban sorprendentes paralelismos con el archipilago japons; pues estaban lo suficientemente alejadas de Eurasia para alcanzar un cierto grado de seguridad. El escenario britnico era menos dramtico que el japons, pero igualmente bello. Esa belleza y seguridad permitieron que por muchos siglos sus habitantes formaran fuertes vnculos con la tierra. A pesar de eso, durante el siglo XVIII, el jardn britnico fue encerrado tal como lo fue en el continente europeo. En Rousham, el pintor y arquitecto William Kent salto la cerca y vio que la naturaleza entera era un jardn (como escribi Thomas Wharpole, el gran cronista ingles de jardinera paisajista). Como Le Notre en Francia, un siglo antes, Kent vio que no haba necesidad de excluir a la naturaleza hostil. Despus de Kent, los jardineros ingleses hicieron intentos (diferentes, pero curiosamente paralelos a los japoneses) para imitar a la naturaleza, adoptarla y perfeccionarla. Se puede argumentar que en los jardines chinos, japoneses e ingleses, todava exista un orden impuesto, incomprensible para los filsofos humanistas, pero que no era un orden diferente a la armona descubierta en la naturaleza. Edgar Alan Poe evoc vividamente este carcter a travs de sus novelas: El Dominio de Arnheim y El Cottage De Candor, donde describi lugares llevados por alguna misteriosa intervencin, a la perfeccin absoluta (sin malezas, sin hojas cadas, sin piedrecillas daadas o fuera de lugar) El Dominio de Arnheim gira en torno a una paradoja construida por Poe: No se encuentran en la realidad parasos como los que resplandecen en los lienzos de Claude Lorrain. En los ms encantadores paisajes naturales se encontrar siempre un defecto o un exceso, o mejor, muchos excesos y muchos defectos. Mientras las partes componentes pueden individualmente desafiar la ms alta habilidad del artista, la composicin de esas partes siempre ser susceptible de mejorar. En suma, no se puede hallar sobre la ancha superficie de la Tierra "natural", un sitio desde el que un ojo artstico, mirando detenidamente, no encuentre motivo de ofensa en lo que ha sido llamado la composicin del paisaje. Y, sin embargo, qu incomprensible es esto! En todas las dems materias se nos ha enseado certeramente a considerar la Naturaleza como supremo valor de todo. En cuanto a sus detalles, nos estremecera competir con ella. Quin intentar imitar los colores del tulipn o mejorar las proporciones del lirio del valle? El protagonista de Poe, el jardinero paisajista Ellison, responde: La ms ligera exhibicin de arte es una prueba de cuidado y de inters humano una mezcla de arte puro en la escena de un jardn aade a ste una gran belleza. Sin embargo, puede haber algo mas all de los materiales de la naturaleza, que pudiera ponerse en armona o consistencia con el sentido del arte humano y pueden transmitir un sentimiento de interferencia espiritual. As Ellison se dedica a hacer con su riqueza: Un paisaje cuya vastedad y cuyo carcter definitivo, cuya belleza, magnificencia y originalidad unidas, conduzcan a la idea de cuidado, cultura o atencin, por parte de seres superiores, afines, sin embargo, a la humanidad. Entonces el sentimiento de inters est preservado, mientras el arte entremezclado reviste los aires de una naturaleza intermedia o secundaria, una naturaleza que no es ni Dios ni una emanacin de Dios, sino que es todava naturaleza en el sentido de obra salida de las manos de los ngeles que vuelan entre el hombre y Dios Lo que ofrecemos a continuacin es un resumen de las estrategias de composicin y movimientos, incompleto, pero sugerente de las maneras en las que un lugar puede transformarse, tanto en el paraso de un profeta, donde sus rigurosas leyes traen orden y claridad a un mundo catico, o en la de los ngeles donde se renuncia a la esencia de la naturaleza por una perfeccin mayor.

OCUPANDO EL PAISAJE
Los jardines, como los edificios, se pueden relacionar con el paisaje de diferentes maneras. Una manera es que el jardn se apropie del espacio, tan igual como un templo griego de forma perfectamente simtrica, toma control espiritual del paisaje que lo rodea. Como en un paisaje Ingles, en pocas del Rey Arturo y Merln, donde crculos de rboles en la cima de una colina se apropiaban igualmente del entorno.

El Edificio de Apropia del Espacio

El Circulo de rboles se Apropia de su Entorno

Los antiguos jardineros chinos hablaban de tomar prestado el paisaje distante, a travs de insertar pagodas o pabellones en el, y luego hacer que estos lugares pudieran ser vistos desde cualquier lugar del jardn. En Japn, el principio de tomar prestado fue llamado shakkei; un trmino que conjugaba el paisaje adyacente de los campos y montaas con la fuerza de la vida pastoral (de donde provena mucho del poder esttico de la aristocracia) para que fueran parte visible del jardn. En Villa Imperial Katsura se emple muy sutilmente el principio de tomar prestado, pero fue en Villa Imperial Shugakuin, cerca de Kyoto, donde tom mayor notoriedad, pues los campos de arroz adyacentes se volvieron parte importante del diseo del jardn.

La Villa Imperial Shugakuin se apropia del escenario adyacente formado por campos de arroz

En algn momento, el acto de tomar prestado se convirti en un gesto imperial. El paisajista Andr Le Notre cre en Versalles grandes caminos (alles) que fueron mas un reclamo que una composicin. Y en 1976, muchos se sintieron sorprendidos y conmovidos por la Cerca Corrida desarrollada por Christo, una pared de 5.5 mt de altura y 42 km de largo, en las praderas de California. El poder simblico de esta gran muralla parece tan fuerte hoy, como lo fue cuando los chinos construyeron la suya. Tambin los edificios o los jardines se pueden fusionar dentro del paisaje, hacindose parte de el. En los jardines naturales ingleses, se realzaba parte de sus alrededores para que calzaran perfectamente con lo que exista mas all. Esto tambin ocurri con los jardines japoneses, frecuentemente pequeos, que parecan haber sido construidos de fragmentos de otros mundos mas grandes y que se extendan en todas direcciones. Una tercera manera de relacionarse es a travs de la colocacin de un elemento a lo largo de toda una lnea de fachada. Como en los edificios con frentes falsos en calles del oeste americano, una hilera de rboles o quizs una catarata, como la del Parque Paley en Nueva York, que ocupa todo un frente.

Fusin

Lnea de Fachada

Finalmente, la reclusin (lo opuesto a la fusin), es Inclusin decir rodear una parte del paisaje, aislando de la naturaleza una parte pequea. Es la manera de acomodarse al terreno y tomar posesin de una parte de el. El Jardn del Edn fue cerrado, como tambin lo fueron, los jardines paraso del Islam y los jardines enclaustrados de la Europa Medieval. Cada una de estas estrategias, cuando es desarrollada en un espacio en particular, expresan una tendencia alrededor del espritu del lugar, conviviendo con el, controlndolo, aceptndolo o rechazndolo, atenundolo o acentundolo. Y esa tendencia se vuelve tambin un acto social de bienvenida o rechazo, una expresin de ostentacin o modestia.

ESTABLECIENDO EL JUEGO
Muchos de los placeres del jardn provienen de compartir puntos de vista, es como compartir un juego con fichas, reglas y procedimientos. Hay juegos para coleccionistas, pintores, cineastas, narradores de cuentos, filsofos y para muchos otros. Llamarlos entonces juegos sugiere que no existe seriedad. Todo lo contrario, esto supone la existencia de acuerdos sumamente serios, que la gente comparte y que le dan al jardn una importancia especial. Es siempre fascinante ver en los jardines ingleses a pequeos grupos de aficionados vidamente interesados en saber si aquel pequeo arbusto es igual al que tienen en sus jardines o lo han visto en algn otro lugar. Es un juego muy absorbente y donde no sera honesto romper las reglas. El juego de coleccionar puede volverse una obsesin. Por siglos, la gente se ha visto fascinada por las plantas exticas y por las tcnicas que se necesitan para hacerlas crecer en condiciones desfavorables. Algunos se entusiasman frente a unas palmeras dentro de un invernadero, o a las expuestas a las abrigadas playas irlandesas y escocesas. Otros multiplican y coleccionan nuevas especies. Los chinos coleccionan piedras extravagantes erosionadas y

los japoneses traen de grandes distancias piedras que se ven especialmente naturales. El emperador Adriano coleccionaba trofeos por todo su imperio (que inclua gran parte del mundo conocido) para su villa en Tivoli, y 600 aos despus, el emperador chino Chien Lung recordaba en sus jardines de Yuan Ming Yuan, cerca de Beijing, el esplendor de su enorme reino a travs de sus colecciones. En nuestro tiempo, Walt Disney extrapol los trenes elctricos, tneles y pueblos de su niez y los convirti en la coleccin mas grande y variada de miniaturas de su Reino Mgico. La gente colecciona y exhibe fucsias, lirios, plantas alpinas, cactus y flores de color azul o blanco, o que florean en otoo. Esto nos lleva a otro juego, el del pintor. Muchos jardines europeos del siglo XVII utilizaban formas geomtricas formales (cuadrados, tringulos, crculos y algunas formas mas elaboradas) diseados para hacer contrastar los colores de las flores estacionales con bordes verdes de plantas perennes como el ligustro y el tejo, en diseos que podran haber salido de un juego de estampados. En Brasil, el gran arquitecto Roberto Burle Marx hizo enormes pinturas de flores (influenciado por Matisse, Miro y Arp) con colores brillantes extrados del trpico brasileo. En Francia, Monet obtuvo los colores de su paleta en su jardn de Giverny, especialmente de su jardn acutico, donde cultivaba vibrantes nenfares. Y en Inglaterra, Gertrude Jekyll hizo planos de jardines como caricaturas pintadas, mostrando con precisin como los macizos de flores deban ser moldeados y ubicados para formar, como ella describa: cuadros preciosos. Sus bordes herbceos reflejaban su conocimiento de las sofisticadas teoras del color de Michel Chevreol y su admiracin por los efectos alcanzados por los impresionistas.

Roberto Burle Marx juega al pintor en este diseo de jardn (Plazoleta Largo da Carioca)

Por siglos, los pintores exploraron la manera de crear la ilusin de espacio sobre una superficie de dos dimensiones. Tambin los jardineros se esforzaron por sugerir grandes espacios en los limitados confines que disponan y lo trataron de realizar a travs de los trucos de los pintores. Cuando los pintores del Renacimiento descubrieron (o mas bien redescubrieron) la perspectiva, pudieron lograr en el lienzo tres dimensiones a travs de una, dos o tres lneas rectas que se perdan en puntos desvanecidos, y no paso mucho tiempo para que los jardineros las utilizaran con lneas paralelas y convergentes y formas claramente geomtricas. Esto se volvi como un juego de arquitectos. El uso de la convergencia para crear una ilusin espacial, pronto result en el uso de las tres dimensiones, como cuando los arquitectos del Renacimiento lo hicieron a travs de lneas y planos paralelos que exageraban la profundidad (o superficialidad) del espacio, para estimular o desafiar las expectativas.

Paralelas convergentes

Lneas y planos angulares crean la ilusin de espacio: Colina Capitolina, Roma

Distancia cercana, media y lejana

La gradiente en detalle

Los pintores chinos y japoneses tenan otras tcnicas para ayudar a incrementar las distancias en sus paisajes, estos diferenciaban las distancias cercana, media y lejana, acercando lo mas prximo para mostrarlo en detalle y empujaban lo mas alejado para hacerlo mas pequeo, suavizando contrastes y eliminando detalles. Los jardines japoneses usaron los mismos principios pictricos. Por ejemplo, en un estanque, para que su costa mas prxima pareciera mas cercana se tenia que alejar la costa mas apartada mas all de lo que realmente estaba. El juego del cineasta trasfiere estos intereses pictricos al tiempo. Por ejemplo, en el Jardn de los Cipreses de Carolina del Sur, un bote va y viene a travs del pantano y los visitantes pueden observar los suaves cambios de color del agua, del verde al negro y pueden ver en primavera los troncos de los rboles marcados por el brillo de las azaleas. En Hidecote, Cotswolds Inglaterra, el efecto de trasladarse de una habitacin hacia el espacio exterior, es una secuencia de formas y colores. El punto focal esta al alcance de la mano, en cada planta y macizo, mientras que la composicin alienta a recorrerlo en innumerables direcciones. Un jardn puede convertirse en una imagen en movimiento gracias a los personajes que lo habitan: patinadores en un estanque, colibres volando alrededor de las flores y hojas de palmera balancendose con el viento. Algunos jardines pueden contar una historia tan evocadora como compleja, que invitan a ser comparados con el arte de un narrador de cuentos. Mas adelante, veremos como Sir Henry

Hoare, en Stourhead, Inglaterra, evoc a Virgilio y como Disneylandia fue construido entretejiendo historias de piratas, fantasmas y hroes americanos. Muchos de nosotros llevamos recuerdos de jardines secretos, pantanos mgicos y castillos tenebrosos sacados de cuentos infantiles, o poseemos imgenes que recibimos de adultos que nos cuentan una historia. Algunos jardines, especialmente en Japn, solo pueden ser descritos como la obra de un filsofo, pues las tcnicas para entender el mundo estn incorporadas en el jardn. El jardn del filsofo parece estar hecho de unos pocos y sencillos materiales, de modo que los pequeos matices de su composicin se sienten importantes. Esto sucede en el jardn Zen de Ryoan Ji en Kyoto, donde solo hay 15 piedras en un rectngulo de arena rastrillada, con un fondo de muros y rboles; o en Saihoji, con un bosque alrededor de un lago donde todo el terreno esta cubierto de musgo. El diseador de jardines puede jugar con cualquiera de estas reglas, y un jardn (como un poema o una pintura) puede ser cualquier cosa que se encuentre interesante o conmovedor. Pueden ser muchos juegos con diferentes niveles de significado. Es importante tener siempre en mente el consejo de Sir Edwin Luytens (que hizo jardines magnficos, en colaboracin con Gertrude Jeckyll): un jardn debe tener una idea central clara

CONFIGURANDO ESPACIOS
El hacer un jardn ha sido a menudo estrechamente identificado con la horticultura. Pero hacer un jardn es, en primer lugar, darle forma a un espacio. Los objetos en un jardn y el espacio intermedio que existe entre ellos, son complementarios (nuevamente yin yang) y puede cambiar su forma de relacionarse unos con otros. Un objeto, que puede ser un edificio, un rbol, un arbusto, o una pileta para pjaros, puede mantenerse solo en el espacio, visible desde todos lados, o puede fusionarse dentro de los lmites del espacio (como un cerco, un borde de flores, una alfombra de flores o una filigrana de ramas en lo alto). El espacio intermedio (cuya naturaleza ha sido discutida por los filsofos a travs de los aos, ya que es, despus de todo, nada) es para el diseador (mas que una contrariedad para el filosofo) algo palpable, que puede ser establecido con precisin a travs de paredes, pisos y techos, o puede ser erosionado y desvanecido alrededor de una esquina o fuera de la vista, en pintoresca ambigedad. En este sentido, el arte del diseador de jardines es muy similar a la del arquitecto. El plano del terreno es el punto de partida natural y los elementos verticales pueden ser levantados a partir de all a travs de lineas y puntos focales. Las conexiones pueden ser hechas a travs de aberturas y se pueden crear secuencias de movimiento a travs de los espacios.

Yin y Yang

Objeto solitario en el espacio

Objeto fusionado con su entorno

Moldeando el Terreno
Hay, sin embargo, diferencias entre disear un edificio y un jardn. Una diferencia fundamental es que el piso de un edificio es plano (generalmente horizontal u ocasionalmente ligeramente inclinado), mientras que el de un jardn no lo es. Por lo tanto, una de las primeras tareas de un paisajista es considerar la topografa del terreno y decidir como modificar su superficie para poder recibir construcciones, plantas y agua.

Las ondulaciones del terreno pueden hacerse solo de dos maneras. Una es moldear la tierra en formas suaves y continuas, y la otra es formar terrazas niveladas con transiciones abruptas. Donde la superficie deba permanecer inundada, se debe segmentar la ladera en terrazas; esto le da la forma caracterstica de un paisaje asitico en zonas cultivadas con arroz. La terraza es usualmente hecha de manera mas eficiente cortando una parte alta de la ladera y rellenando una parte baja, al nivel elegido. La parte rellenada tiende a ser inestable, por lo que se debe ser cuidadoso en no colocar objetos pesados sobre ella, particularmente piscinas. Se necesitan paredes para soportar el suelo. Cuando la terraza se hacen mas alta, se vuelve mas difcil y costosa de construir. El problema de los muros de contencin y el costo de transportar tierra usualmente impone limitaciones muy estrictas en el ancho de las terrazas. A mayor pendiente en las laderas, las terrazas deben ser mas angostas. Las terrazas tradicionales para el cultivo de arroz, son laboriosamente cortadas a mano y sus muros de contencin son hechos de tierra, por lo que no pueden ser muy altos y por lo tanto se tienen que adaptar casi a la forma original del terreno. Las paredes siguen el contorno y cuando la ladera se vuelve mas empinada, las terrazas se vuelven cada vez mas estrechas. En Amalfi, las plantaciones de limoneros son hechas en terrazas con muros de contencin de piedra, que pueden elevarse dramticamente. Los equipos modernos de movimiento de tierras y los muros de contencin de concreto, han dado mas libertad para reformar el terreno, pero tambin permite destruir su fisonoma con alarmante naturalidad.

Terrazas en loma

Corte y relleno

Las diferentes formas naturales del terreno proporcionan oportunidades para una gran variedad de composiciones de terrazas. A lo largo del terreno de un valle, usted puede construir muros de contencin que intensifiquen las corrientes de agua y tener la posibilidad de hacer cascadas en cada cambio de nivel. O puede segmentar un lado de la colina en forma de una gigantesca escalera. Una pendiente cncava puede formar un anfiteatro. Muy raras veces, como en el Templo del Cielo de Beijing o en la Estupa de Barabudur, cerros aislados se han convertido en terrazas circulares concntricas. Y mediante la reduccin de terrazas en el suelo, se puede crear un jardn a nivel mas bajo. Si se tienen recursos, se puede acumular tierra y piedras para hacer un jardn artificial en terrazas. Uno de los ilustres antecesores de estas estructuras son los famosos Jardines Colgantes de Babilonia. No queda mucho de las antiguas ruinas de Babilonia, pero Diodoro Sculo escribi que: varias partes de sus estructuras ascendan una encima de otra, fila por fila y que parecan un gran teatro Las escaleras en un jardn son simples terrazas recortadas a la escala de un paso largo. Frecuentemente en los jardines barrocos italianos y franceses, se tenia mas espacio para hacer magnificas escaleras al aire libre que entre las confinadas paredes de los edificios. Una escalera en el jardn, evoca los misterios del infinito. Puede ascender hacia el cielo abierto o puede desaparecer dentro de la tierra o el agua, sugiriendo ruinas ocultas que se extienden hasta quien sabe donde. En un terreno plano se pueden reproducir las formas de un paisaje natural, pero a una menor escala. Las colinas redondeadas pueden volverse lomas, terraplenes o pequeos montculos, y los valles pueden volverse depresiones. Incluso el movimiento constante de una pradera en direccin al horizonte, puede ser sugerido por un csped ondulante.

Una piscina acondicionada a una ladera

Un camino acondicionado a una ladera

Cubriendo el Terreno
La superficie de un jardn se puede dividir en: partes planas o inclinadas; en partes sembradas o pavimentadas; de un solo material o muchos; con tierra o con plantas; con cemento o madera; pero se debe moderar la fantasa con estricto sentido comn. Las superficies no pueden ser absolutamente planas pues el agua se estancara despus de una lluvia y probablemente con resultados dainos. Si la superficie es de tierra, no debe ser demasiado inclinada, pues el agua podra erosionarla y dispersarla. Las superficies duras, de cemento o madera pueden tener la pendiente que deseen, estas superficies tienen la ventaja de la durabilidad y pueden ser usadas en cualquier clima. Las superficies blandas, de tierra, grava o csped, pueden encharcase en climas hmedos, pero dejan pasar el agua, que es esencial para las races de rboles y arbustos. Las superficies de cemento pueden ser colocadas sobre arena, con espacios abiertos para poder dejar pasar el agua y proporcionar una superficie dura para caminar. Dentro de los materiales para pisos se incluye al ladrillo. Su color estar determinado por el tipo de arcilla con que se hizo y puede oscilar entre el blanco y el amarillo, o el rojo y el marrn, o hasta el casi negro, pueden ser considerados hermosos o desagradables de acuerdo al concepto de belleza que se tiene por asociaciones o recuerdos. Otro material es la piedra, que viene en una gran variedad de tamaos y colores (azules, rojos, canelas y marrones) y es usualmente mas irregular que el ladrillo, por lo tanto su colocacin tiene un costo mucho mayor. Tambin estn la piedras mas pequeas, el confitillo y la grava. En Estados Unidos, la grava pulida lavada de ro, es generalmente la favorita, crujen encantadoramente bajo los pies y se mantienen bastante secas despus de una lluvia, lo que permite que el agua llegue hasta las races de los rboles, crean adems asociaciones placenteras. Sus desventajas sern claras cuando un nio o vndalo comience a lanzarlas a manos llenas hacia las ventanas. En otros pases, especialmente Francia, se utilizan con frecuencia piedras pequeas de un mismo tamao, pero angulosas. Se enganchan entre ellas y pueden ser enrolladas en una masa bastante apretada, en la lluvia se tornan ligeramente resbalosas pero en muchos jardines de Francia (muy notablemente en las Tullerias) se obtiene una admirable superficie bajo los pies. El concreto y el asfalto son superficies relativamente baratas. Pueden ser muy hermosas o pueden estar ocultas bajo otros agregados sobre su superficie. Tambin estn las losetas (laminas cocidas de arcilla), de formas cuadradas, rectangulares o moldeadas. Usualmente de arcilla, tambin pueden ser vidriadas y tener un espectro de colores casi tan asombroso como el de las flores mismas. El vidriado puede ser opaco o brillante, capaz de dar un leve resplandor como si estuviera mojado, dando una sensacin de humedad y frescor en das calurosos. Los tableros o bloques de madera, pueden tambin ser utilizados como superficies bajo los pies. La madera se siente mas calida que el cemento y cuando el clima es fresco es mucho mas agradable para caminar o sentarse sobre ella. Las terrazas de madera tienen otra ventaja, son ligeras, lo cual las hace mas fciles de colocar en lugares altos, hasta sobre la copa de un rbol.

La tierra por si misma es una combinacin de arena, limo, arcilla y materia orgnica. Viene en una variedad de matices y de consistencias, desde las porosas (secan despus de la lluvia) a impermeables (un amasijo barroso y pegajoso), de alcalinas a cidas, de pobres a ricas. Bajo los pies, el jardn puede estar libre o cubierto con csped, cubresuelos, arbustos altos o herbceas. Muchas de estas superficies invitan a caminar (de hecho, algunas como la manzanilla (Chamaemelum nobile) casi nos tientan, por su agradable olor cuando son pisadas). Otras son solo para ser vistas y mueren bajo los pies. El suelo, el clima y la variedad de plantas disponibles en los viveros determinaron con que material se poda cubrir el suelo. Las plantas deban ser seleccionadas por el color y la textura de su follaje, por la fragancia y color de sus flores. En la tradicin inglesa, el color de las flores ha sido una preocupacin central desde el siglo XIX (como lo han sido para los jardines chinos y japoneses las piedras y para los jardines islmicos la presencia del agua). El inters de los coleccionistas, el mejoramiento de plantas y el desarrollo de viveros comerciales, han abierto una amplia gama de posibilidades (al igual que el desarrollo de tintes y pigmentos ha permitido crear telas de casi cualquier color). Los jardineros han desarrollado elaboradas teoras, comparables a la de los pintores, de cmo agrupar las flores y de cmo combinarlas para producir sutiles armonas o contrastes. Antes de ellos, los emperadores mongoles, y lo persas estuvieron a favor de las alfombras de lana o seda en sus jardines, a menudo tejidas con el diseo de sus propios jardines. La idea de semejante exposicin a los elementos, escandaliz a muchos jardineros contemporneos, pero para ellos el alfombrado interior-exterior haba sido concebido en caso lo necesitaran.

Una superficie dura para caminar (Valle de la Muerte, California)

Una superficie suave, solo para mirar (Sainhoji, Kyoto)

Levantando Puntos de Referencia

Uno de los instintos mas universales del hombre ha sido el de levantar puntos de referencia sobre la superficie de la tierra. Esto fue particularmente importante, cuando el paisaje circundante presentaba pocas referencias para la orientacin. Los aborgenes del desierto australiano tienen un maravilloso mito alrededor de este acto. Cuenta la historia que un grupo de sus ancestros vagaban por el desierto llevando siempre un enorme poste. Cada maana, cuidadosamente clavaban el poste en la tierra para crear su campamento. Una maana que lo estaban haciendo, el poste se rompi. En ausencia del smbolo que hacia de ese lugar algo especial donde vivir, se sintieron cansados y tristes, y finalmente se durmieron y murieron. Los puntos de referencia pueden servir para anunciar un destino, para crear una promesa de llegada a un lugar habitable. Marcel Proust, recuerda la atraccin que sinti por el campanario de la iglesia de Combray:

Haba un sitio en que el estrecho camino iba a desembocar en una gran meseta cuyo horizonte cerraba la dentada lnea de unos bosques y por encima de ellos asomaba nicamente la fina punta de la torre de San Hilario, tan sutil, tan rosada, que pareca una raya hecha en el cielo con una ua, con la intencin de dar a aquel paisaje todo de naturaleza, una leve seal de arte, una nica indicacin humana En un jardn, de escala pequea, la leve seal de arte puede ser una estatua, un obelisco o una casa de playa, que se revela al final del paisaje, o algo llamativo que forma el punto focal de una perspectiva lejana. En lugar de marcar un centro, el punto de referencia tambin puede ser usado para definir lmites. Los romanos empleaban estatuas del dios Terminus (patrn de la propiedad privada) para proteger los lmites de sus propiedades. En el Islam, en cada una de las esquinas de los muros de sus jardines, frecuentemente se encontraban torres de vigilancia. Se puede comenzar a disear un jardn, tomando un lugar de partida un punto de referencia que puede ser un rbol, una piedra, una ruina encontrada en el lugar, o incluso algo visible del Un punto de referencia se vuelve el lugar, quizs una montaa distante o un objeto punto de partida de un jardn valioso trado de alguna otra parte. Los jardineros modernos, a diferencia de los de siglos pasados, tienen ahora la oportunidad de comprar y sembrar arboles grandes, as no tienen que esperar que el elemento imaginario, clave en la composicin, se establezca por si mismo.

Un simple poste crea un lugar

Bordes y Muros
Quizs el factor mas determinante de cmo vemos y sentimos un lugar es el muro que lo rodea. No es de sorprender que dada nuestra propia conformacin, que involucra una postura vertical y una visin horizontal, veamos siempre directamente a las paredes que nos rodean. En una edificacin, el cerco perimetral es usualmente plano y vertical, aunque algunas veces se pueden utilizar galeras y peristilos para darle mas profundidad a esos limites. En un jardn, las posibilidades son mayores, a los muros slidos se le pueden agregar cercos, enredaderas, arbustos o grupos de rboles. Los muros de un jardn pueden ser de madera (vertical, horizontal o diagonal), de ladrillo, de piedra, de mosaicos, de estuco, de papel o de metal. Pueden ser construidos como cercos de caa, carrizo, listones de madera (para permitir la circulacin de aire), incluso mallas de alambre y emparrados. El cambio repentino de la altura de un muro puede interrumpir la visin de una loma, de un terrapln, de un acantilado o de incluso una cascada. Los muros tambin pueden ser reemplazados por setos que pueden ser tan slidos como una pared, o tan ligeros como un borde de arbustos espaciados, e incluso de un bosquecillo, donde el espacio gradualmente llega a su fin entre los troncos de los rboles.

La pared de un jardn, a diferencia de la pared de un cuarto, esta expuesta al sol y a la lluvia, donde rpidamente se erosiona y algunas veces se vuelve un lugar para hacer crecer cosas, por lo tanto una incrustacin en las capas superficiales se vuelve parte del jardn. Los jardines de los patios mejicanos y de los monasterios californianos, tienen caractersticas especiales, con sus paredes parchadas y peladas para revelar antiguas capas de estuco y cal. El Musgo y el liquen pueden crecer en la superficie hmeda de una pared o puede ser invadida por enredaderas y plantas trepadoras, quizs hiedras bien arregladas, abundante vid o maracuy, o una buganvilla en floracin. Los cercos pueden tener dos posibles tipos de superficie: podadas y sin podar, que pueden modular la luz de diferentes maneras. Los cercos podados pueden ser caprichosamente formados por curvas o por masas irregulares, como enormes rocas desgastadas. Tambin se puede tratar a la pared como una lamina de papel en blanco, sobre la cual se pueden pintar siluetas y sombras de objetos colocados delante. En los jardines chinos a menudo se relacionaba la pared blanca con el bamb sembrado espaciadamente y el cual era recordado de manera explicita por las pinceladas de un acuarelista (que poda entonces completar el crculo que representaba el bamb).
Lmites formados con cercos, paredes y tierra

En edificios, las paredes de las habitaciones deben ser lo suficientemente altas para soportar los techos, sin embargo en los jardines donde las paredes no tienen la necesidad de soportar nada, tenemos la oportunidad de Cerca de madera con enredadera poder ver a travs de paredes mas bajas. Esto crea lugares que, conmovedoramente, nos invitan a mirar pero nos prohben pasar: el ocano ms all de la orilla del mar, la distante bruma ms all de una muralla, el parterre de flores rodeado por un pequeo seto recortado. Uno puede hacer que una pared desaparezca completamente, colocando una zanja, que crea la ilusin de estar viendo un campo sin lmite alguno. Este invento fue conocido en la Inglaterra del siglo XVIII como ha ha, aparentemente en reconocimiento al efecto sorpresa que produca. Esta fue una manera de permitir que los campos aparentaran llegar hasta las paredes de la casa de campo, sin la incomodidad de or el ruido de las ovejas y pisar el excremento sobre el csped.

Una zanja oculta los limites entre la casa y el campo: el ha ha

Los bordes tambin pueden ser puntos de referencia sobre el terreno a travs de cambios en el material de superficie; a travs de bordes y cunetas, de terrazas bajas, de la transicin del csped cortado al sin cortar; de limites entre las zonas de riego, donde el verde da paso al marrn; de limites entre zonas de sol y de sombra, marcadas por el cambio de vegetacin. Todo esto puede utilizarse como consejo y advertencia para guiar los pasos del visitante dentro del jardn y para delimitar los patrones de ocupacin. Un borde artificial, un muro de piedra por ejemplo, por lo general forma un lindero bastante estable y permanente. Pero los bordes naturales son a menudo ecotonos (zona de transicin entre dos ecosistemas), zonas como la costa y el lmite de un bosque, en la que los procesos naturales se unen en un equilibrio que puede ser precario y temporal. Por lo tanto, los bordes naturales en un jardn tienden a cambiar o incluso desaparecer, y sus formas contrastan con las paredes y edificios, como lo ha sealado hace mucho tiempo Sir. Henry Wotton, en su libro Elementos de la Arquitectura:

Setos naturales

Los setos forman ejes en el paisaje

Debo hace notar cierta contradiccin entre edificacin y jardinera. Ya que como las Fabriques deberan ser regulares, entonces los Jardines deberan ser irregulares o por lo menos con una regularidad bastante salvaje.

Espacios Cerrados
En el paisaje, un simple borde o una pared puede crear un eje alrededor del cual se puede organizar una composicin, mas que un punto de referencia se puede convertir en un punto central o para crear lmites mas o menos ambiguos. Por siglos, la pintura china incluy el concepto de venas de dragn, formas lineales de nubes o espacios donde los objetos pasaban a travs del paisaje, se ventilaban y se desvanecan alrededor de objetos o se perdan de vista para sugerir largas distancias, mas all de la superficie plana del lienzo. Los jardines de China y Japn, y los jardines pintorescos de occidente (especialmente Inglaterra) estuvieron llenos de estos espacios ambiguos, que se deslizaban alrededor de los bordes y sugeran que el jardn continuaba indefinidamente. Cuando las paredes se arreglan para formar recintos cerrados definidos, el espacio se puede dar dentro de la claridad de la forma, proporcin y extensin, como una elegante habitacin Georgiana (aunque el techo de la habitacin este construido y el jardn solo lo pueda sugerir). Pero un espacio cerrado no necesariamente debe estar formado por paredes, puede estar implcito por columnas colocadas en las esquinas. En Kashemira, el dispositivo del char

Espacios ambiguos

Recinto formado por paredes

Recinto formado por columnas

chenar (cuatro rboles ordenados en cuadrado) hace eso, y de hecho es un tetrstilo de rboles, que a menudo ha sido visto como un edificio incipiente. La famosa choza primitiva del Abad Laugier, que jug un papel tan importante en la teora arquitectnica neoclsica, fue hecha de esta manera. Viollet-le-Duc, observ que en lugar de dejar crecer los rboles verticalmente, se los poda doblar para formar arcos puntiagudos, as naci la choza primitiva gtica. El modelo mas elemental de recinto es, desde luego, un simple territorio delimitado. Los limites dividen el mundo en dos partes; todo esa dentro o fuera. El acto de dibujar una frontera, para distinguir un espacio interior del mundo exterior, tiene un significado especial. Entre los primeros jardines hechos por el hombre, se encuentran los grandes cotos de caza de los reyes Asirios, separados del desierto que los rodeaba. El nombre que le dieron se convirti, va persas y griegos, en la palabra inglesa paraso. Los pintores medievales, algunas veces definan los parasos bblicos, mostrando solo espacios cerrados alrededor de Adn y Eva. Algunos jardines actuales, no son mas que recintos formados por paredes, o crculo de rboles, pero potencialmente evocativos en su reduccin a lo esencial. Entre aquellas cosas que rondan nuestra memoria, estn los pequeos bosques de lamos rodeados por paredes de ladrillo de barro en los valles del Himalaya, los espacios cuidadosamente cultivados en la selva de Nueva Guinea, y los patios de csped en la Facultad Clare, en Cambridge.

Espacios individuales reducidos

Acomodando dos espacios a la vez

Sorprendentemente, existen solo unas cuantas formas bsicas de unir varios tipos de espacios cerrados. Por ejemplo, solo existen dos maneras de agregar un segundo espacio cerrado a otro. El segundo espacio puede estar dentro del primero Acomodando tres espacios a la vez (insinuacin de jerarqua) o al costado (con insinuacin a equivalencia). No es difcil de ver como podemos agregar un nuevo espacio cerrado, dentro o al costado de otro, para producir uno con tres espacios cerrados. Un pequeo experimento con lpiz y papel, podr convencerlo de que no hay mas de seis posibilidades. Si usted traza cuatro o cinco espacios cerrados, encontrar por supuesto, que las posibilidades comienzan a multiplicarse rpidamente. Pero tambin descubrir que solo son tres principios fundamentales los que se manifiestan en la multiplicidad. El primero es anidar un espacio cerrado dentro de otro espacio cerrado. El segundo es enhebrar un espacio cerrado junto otro espacio cerrado, como camas en lnea. Y el tercero es agrupar. Cualquiera de estos modelos de espacios cerrados que usted pueda construir, tienen una variedad infinita de realizaciones, particularmente geomtricas. Pueden ser materializados en lneas rectas, arcos de crculo o curvas de forma libre. Puede tener esquinas suaves o ngulos cerrados, y los ngulos pueden variar o ser disciplinados a noventa grados. Pueden tener un fuerte orden en la repeticin y simetra, o puede no tenerla.

Techos
Los techos de los edificios estn relativamente libres de restricciones funcionales, de las que tienen los pisos y paredes naturales, por lo tanto estn permitidos de asumir gran parte de la carga mstica y simblica del edificio, y el ingeniero erudito invierte mucho de su energa en ellos. El techo de un jardn no est tan dispuesto a caer en manos del diseador, debido a que su elemento bsico es el cielo. Por supuesto hay cielos y cielos. Los cielos bajos y lluviosos de Inglaterra crean techos totalmente diferentes a los cielos de las praderas americanas en los cuales se mueven gran cantidad de nubes. All el cielo cambia de azul o gris al medioda, a carmes al amanecer y a naranja al atardecer. En la noche estn las estrellas, si no esta presente la iluminacin urbana. Existe un jardn australiano que sorprende, cuando aparece repentinamente la cruz del sur por encima de las copas de los eucaliptos y los pjaros nocturnos comienzan a cantar. Hay techos ntimos en muchas partes del jardn, generalmente variaciones de una sombrilla. Un solo rbol proporciona una copa casi como una sombrilla de playa gigante, con su soporte al centro y su sombra alrededor. Los rboles pueden ser sembrados juntos para formar una gran copa regular o en forma irregular para cambiar la profundidad y calidad de la sombra. Los rboles de diferente tamao y tipo, pueden multiplicar las capas de proteccin sobre nuestras cabezas (baja, alta y muy alta) y proporcionar diferentes tipos de sombra (densa o ligera). En el exterior, algunas veces es deseable construir techos de madera o de tela, y ocasionalmente de mampostera. Estos pueden ser construidos alrededor de un solo punto, como una glorieta o un pabelln; o a lo largo de un camino, como un emparrado o una espaldera; o hasta en grandes espacios, quizs con una sucesin continua de copas de rboles. Pueden ser construidos como proteccin para las lluvias, o como filtros de la luz del sol, o quizs para producir una fuerte sensacin de ambiente delimitado.

Una glorieta

Una prgola

Una abertura en las paredes de un jardn chino

La vista esta enmarcada por una pared baja y un arco gigante, en casa Burns, Los ngeles

Aberturas
Uno de los aspectos mas interesantes de las Un prtico abierto para observacin paredes, techos y recintos, es la manera como se rompe su continuidad, de cmo se crean espacios a travs de ellas. En los edificios, estas aberturas se clasifican como puertas, ventanas y prticos. A travs de los siglos estas aberturas han sido decoradas con formas especiales, molduras, ribetes y capiteles. En los jardines, la celebracin del acto de perforar las paredes tiende a ser mas relajada, excepto quiz en China, donde las

puertas en forma de luna, son solo una forma entre las tradicionalmente utilizadas. La puerta que representa la luna tuvo aceptacin, como a menudo es dicho, debido a que esta forma tiene un mnimo de ruptura con la continuidad de la pared, especialmente si su permetro no toca el suelo y si la pared se encorva ligeramente sobre la parte alta. Pero existen otras formas de paredes y aberturas. En los templos Balineses, las paredes del patio tiene entradas divididas, donde la pared se vuelve mas gruesa, mas alta y se destaca con elaboradas talladuras, luego se divide bruscamente por planos paralelos rigidos, que acentuan mejor la violacin de sus limites. En occidente, cuando hay algo que se puede ver mas all del jardn, se desaparece un muro y se lo reemplaza con una terraza baja, lo que permite mirar por encima de la pared, o por una logia que mira hacia abajo, o por ambos. En un jardn de Los ngeles, se tiene una vista confusa pero agradable a travs de un pequeo can. Una pared de la terraza es baja, con los lados llenos de paredes y por encima una pared (un arco grande e irregular), juntos enmarcan la vista, que parece estar retrocediendo, lo que aade dimensin al jardn sin que altere su atmsfera de privacidad. Los pintores paisajistas tenan sus propios artificios (recursos escnicos). Claude Lorrain invariablemente enmarcaba la escena con rboles de fondo y esto fue imitado por los jardineros paisajistas ingleses del siglo XVIII. Luego, los discpulos del estilo pintoresco exploraron tcnicas para tapar, fragmentar y decorar escenas, con arreglos de piedras, follaje y fragmentos de ruinas, como escenarios planos.

Senderos
Las tradiciones de las tribus aborgenes de Australia sugieren (mas vividamente que cualquier otra cultura encontrada) una muy cercana interrelacin entre el paisaje, la msica y la narrativa. La tierra de estas tribus nmadas, est entecruzada por caminos invisibles que sus antepasados cruzaron a travs de cientos de aos. Los ritmos de las canciones tradicionales recuerdan los pasos de los creadores de todas las cosas, y sus palabras narran secuencias de la creacin a lo largo de estos caminos: las montaas, los pozos de agua, los animales y los hombres. Las canciones se vuelven mapas, las representaciones se vuelven reproducciones mgicas del mundo, y la tierra se lee como una partitura o un texto. Igualmente, en un jardn miniatura, creado artificialmente, los pasos establecen secuencias de shan y shui, dispuestas a ser moldeadas en ritmos e historias.

Paredes laterales para mirar entre ellas

Los senderos del Islam son rectos y estrechos, llevndonos directamente al corazn del paraso. Un marco de plantas para ver a travs Los de Versalles son igualmente decididos, pero tienen como punto culminante la alcoba del Rey Sol. El modelo pata de ganso, del siglo XVII y XVIII, de los cotos de caza franceses, nos habla del vuelo precipitado del ciervo, mientras que en los parques ingleses los caminos son moldeados sobre los senderos tortuosos de los astutos zorros. En los jardines Rococ se cortaban los caminos con florituras rtmicas de frivolidad cortesana, y en los jardines japoneses, se utilizaron durante siglos, precarios pasos de piedra con tal artstica irregularidad, que cada paso obligado de una geta (calzado tradicional japons) deba ser considerado como un acto conciente y de exquisita calidad artstica. El sendero de un jardn puede volverse el hilo conductor de un terreno, conectando momentos e incidentes dentro de una narracin. La estructura narrativa debe ser una simple cadena de eventos que tiene un inicio, un entreacto y un final. Puede ser con desviaciones, interrupciones y giros picarescos, acompaados con caminos paralelos (subparcelas), o engaosas

bifurcaciones entre alamedas ciegas, como los escenarios alternativos explorados en una novela de detectives. (Jorge Lus Borges describi esta analoga en su obra de misterio El Jardn de los Senderos que se Bifurcan

El Diseo Pata de Ganso en los Bosques de Boulogne

Florituras Rococ en un diseo de caminos por Batty Langley

BIBLIOGRAFIA Moore, Ch., Mitchell, W. Y Turnbull,W., 2000. The Poetics of Gardens.

PRESENTACIN DE UN PLANO
En la primera etapa en el diseo de un paisaje, todos los datos recolectados en el anlisis del lugar deben ser volcados en un plano. All se muestran, de una manera precisa, las relaciones entre los objetos y espacios a una determinada escala, que luego sern interpretados en el plano final. El lugar de debe dibujar como si fuera visto desde arriba. Los smbolos grficos trazados en el plano final, debern incluir a todos aquellos objetos reales y materiales que formen parte del diseo. Los smbolos grficos elegidos son una idealizacin de la realidad y pueden crear una imagen real o abstracta del lugar. Los smbolos abstractos son simples y rpidos de crear, pero no son tan obvios como aquellos smbolos que representan con exactitud la realidad. El estudiante deber elegir entre el ahorro de tiempo y la precisin en los detalles para captar la idea sin afectar la presentacin ni el tiempo disponible. Los smbolos y los signos dibujados debern ser desarrollados para producir una imagen cercana a la realidad, con economa de tiempo. En esta seccin se muestra solamente la tcnica en blanco y negro. Una vez dominado este mtodo, se puede avanzar hacia la tcnica del color que luego se complementara con la primera. Mantenga en mente que la tcnica de blanco y negro es menos costosa de producir que la de color. El estudiante deber conocer todos los objetos que esta representando y deber tener una idea de la forma, textura y color de cada planta que incluya en el plano final. Tambin deber escoger la lnea y smbolo adecuado para coincidir con sus cualidades. Practique los grficos copiando las ideas de las pginas siguientes y luego desarrolle sus propios smbolos y estilo personal. Materiales 5 Pliegos de papel mantequilla. 1 Block de dibujo de pasta gruesa. 1 Cartulina. 2 Tringulos, de 45 y de 30 /60 . 1 Escalimetro 1 Cinta de 1 Borrador suave para lpiz de buena calidad, que no manche ni deje marcas. 1 Plantilla de crculos. 2 Lpices de dibujo F o HB. 1 Lpiz 4B o 6B. 3 Rapidograf de 0.1, 0.4 y 0.6. BIBLIOGRAFA 1. Sullivan, Chip, 1997. Drawing de Landscape. 2. Reid, Grand, 1987. Landscape Graphics. 3. Walker, Theodore. Planting Design.

SIMBOLOS DE PLANTAS

Arbustos Caducifolios

Arboles Caducifolios

Grupo de Arboles Caducifolios

Grupo de Arboles Siempreverdes

Arbol Siempreverde

Grupo de Arbustos Siempreverdes

Grupo de Arbustos

Palmeras o Helechos

Grupo de Arboles o Arbustos

Grupo de Arboles

ARBOLES
Bosquejos rpidos hechos a mano alzada o plantilla. Los rboles deben ser dibujados a 2/3 o 3/4 de su desarrollo final, Esto dar una representacin ms real del diseo.

Lnea gruesa en borde exterior

til para mostrar detalles debajo del rbol.

Las ramas abiertas con pequeos crculos o tringulos sugieren hojas

TEXTURA DE ARBOLES
Un rasgo simple se repite en el permetro y se concentra a un lado para dar la apariencia de redondez. Estrellas

Cadenetas Flores

Puntos

Cuadrados Lineas anidadas Bordes irregulares con lneas gruesas y delgadas.

Crculos

RAMAJE DE ARBOLES
Se utilizan para mostrar el efecto del invierno u otros smbolos debajo de ellos. Cinco ramas se ven ms naturales, Las ramas deben ser mas gruesas al centro y ms delgadas al final.

Lineas curvadas

Lneas rectas simples

Tenedores Lneas angulares

Lneas irregulares

Rayos

SECUENCIA PARA DIBUJAR RAMAJE DE ARBOLES

Dibuje un crculo tenue y localice el centro.

Dibuje estructura principal de las ramas.

Agregue ramas secundarias que toquen el circulo.

Agregue ramas pequeas para enfatizar el borde.

CONIFERAS
Secuencia para lneas radiadas
Lneas gruesas y delgadas.

1. Dibuje un crculo gua. 2. Coloque alrededor una plantilla circular ms grande. 3. Dibuje las lneas colocando un triangulo sobre la plantilla y paselo por el centro. 4. A mano alzada, coloque una plantilla ms pequea sobre la mas grande y dibuje lneas de un lado al otro. 5. Asegrese que las lneas pasen por el centro.

Lneas iguales

Formas en U gruesas y ligeras

GRUPO DE PLANTAS
Los bosquejos que se muestran pueden ser usados para representar grupos de rboles a gran escala o grupos de arbustos a pequea escala.

Comience con una serie de crculos tenues como gua. Vare el tamao.

Un bosquejo simple es el mtodo ms rpido.

Se pueden utilizar lneas angulares.

Los centros pueden o no ser mostrados.

Se pueden usar lneas ligeras, dobles o simples.

PLANTAS TROPICALES
Las lneas delgadas representan las nervaduras de las hojas. Se utlizan puntos para dar la sensacin de textura.

Combine lneas gruesas con delgadas para crear inters.

Algunos bocetos tienen un crculo al centro.

La sobreposicin de lneas crea inters.

ARBUSTOS

Trazos repetidos en forma de U.

Dibujos para follaje fino.

Coniferas

Trazos dentados que penetran el crculo.

Tipo gramineas

CERCOS E HILERAS

Cerco informal

Plantas tropicales o de follaje grueso

Bosquejo para un cerco podado.

Bordes suaves o redondeados.

CUBRESUELOS
Las grandes extensiones de csped no se dibujan o solo se colocan puntos cerca de los bordes. Las reas pequeas si s grafican densamente.

Un mtodo rpido es sujetar dos reglas, dejando un espacio de 3 a 6 mm entre ellas. Escoja un diseo y dibjelo entre las reglas.

Se obtienen mejores resultados manteniendo paralelas las lneas horizontales. Asegrese que las hileras sucesivas se toquen o se traslapen ligeramente.

CONTRASTE DE TONOS Y BALANCE

Esta tcnica demora y solo debe ser utilizada cuando el plano puede verse bien sin color. Se necesita que las reas grandes no se texturicen, para balancearlas con las reas de tono denso. Si los cubresuelos son de tonos oscuros, los grupos de arbustos deben ser de color blanco como contraste

Los rboles dentro de macizos deben ser solo lneas gruesas que permitan ver las plantas que hay debajo.

Plano de Plantacin de Arboles para un Jardn Japons

Plano de Plantacin de Arbustos para un Jardn Japons

LEYENDA DE MATERIALES PARA EL PAISAJE

SIMBOLO

CLAVE

NOMBRE

CANTIDAD

CARACTERISTICAS

SIMBOLO

CLAVE

NOMBRE

CANTIDAD

CARACTERISTICAS

SIMBOLO

CLAVE

NOMBRE

CANTIDAD

CARACTERISTICAS

Bosquejo en Perspectiva para Clientes que Tienen Dificultad de Leer un Plano

Berma Nivel Existente

Arboles Siempreverdes Cubresuelos

Arboles con Flor y Sotobosque

Macizos de Arbustos y Cubresuelos

Arboles de Sombra

DETALLE DE UN JARDIN

Vereda Cubresuelo

Mulch

Borde de Metal

Csped

DETALLE DE SIEMBRA DE UN ARBOL

BIBLIOGRAFA
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. ALLEN, OLVER. 1979. Shade Gardens. ALVAREZ ORTEGA, S. 2000. Historia del Mobiliario Urbano de Lima: 1535 1935. BARALLAS, C. 1984. Principios de Botnica Funeraria. BARIDON, MICHEL. 2004. Los Jardines. Paisajistas, Jardineros, Poetas. (2T) BENVENUTTO MURRIETA, PEDRO. 2003. Quince Plazuelas, una Alameda y un Callejn. BEVERIDGE, CH. Y ROCHELEAU, P. 1998. Frederick Law Olmsted. Designing the American Landscape. BOOTH, NORMAN. 1983. Basic Elements of Landscape Architectural Design. BRACK, A. 1999. Diccionario Enciclopdico de Plantas tiles del Per. BROMELEY, J. Y BARBAGELATA, J., 1945. Evolucin Urbana de Lima. BROWN, JANE. 2000. El Jardn Moderno. CALATRAVA, J. 2004. Manera de Mostrar los Jardines de Versalles. CEDAR MILLER, SARA. 2003. Central Park, An American Masterpiece. CONOVER, HERBERT. 1977. Grounds Maintenance Handbook. COOPER, C. Y FRANCIS, C. 1998. People Places: Design Guidelines for Urban Open Space. COTTON, LIN. 1980. All About Landscaping. CROCKETT, JAMES. 1971. Landscape Gardening. CUBAS, RAFAEL. 1993. Arquitectura Paisajista. 2T. CHANES, RAFAEL. 2000. Deodendron : rboles y arbustos de jardn. CHAO WANG, JOSEPH. 1998. The Chinese Garden. CHURCH, THOMAS. 1995. Gardens are for People. DE CANGAS, G. 1997. Descripcin en Dialogo de la Ciudad de Lima Entre un Peruano Prctico y un Bisoo Chapetn. DEL AGUILA, A. 2003. Los Velos y las Pieles. Cuerpo, Genero y Reordenamiento Social en el Per Republicano (Lima, 1822 1872). DEL CAIZO, J. A.., 2006. El Jardn, Arte y Tcnica. DIXON, J. Y WILLIS, P. 2000. The Genius of the Place. The English Landscape Gardens 1620 1820. DOYLE, MICHAEL. 1999. Color Drawing. FARRAR, LINDA. 2001. Ancient Roman Gardens. FARIELLO, FRANCESCO. 2000. La Arquitectura de los Jardines. De la Antigedad al siglo XX. GALVEZ, J. 1943. Calles de Lima y Meses del Ao. GASTELUMENDI, ERNESTO. 1997. Arquitectura Paisajista. GIVENS, HAROLD. 1977. Landscape it Yourself. A Handbook for Home Gardeners. GUNTHER, J. Y LOHMANN, G. 1992. Lima. GUTIERREZ, L. 2005. Lima en el Siglo XVI. GUTIERREZ, R. 2004. Monumento Conmemorativo y Espacio Publico en Ibero Amrica, HACKETT, BRIAN. 1979. Planting Design. HANNEBAUM, LEROY. 1980. Landscape Operations, Management, Methods and Materials. HERRERA CORNEJO, HILARIO ANDRES. 2003. Las Viejas Calles de Lima, Plazas y Plazuelas. HUXLEY, ANTHONY. 1998. An Illustrated History of Gardening. JELLICOE, G. Y JELLICOE, S. 1987. The Landscape of Man: Shaping the environment from prehistory to the present day. JENNINGS, A. 2004. Medieval Gardens. JENNINGS, A. 2005. Tudor and Stuart Gardens. JOHNSON, H., 1996. Principles of Gardening. The Practice of the Garden Art. KLUCKERT, EHRENFRIED. 2000. Grandes Jardines de Europa. Desde la antigedad hasta nuestros das. KRETZULESCO-QUARANTA, EMANUELA. 1996. Los Jardines del Sueo. Polifilo y la Mstica del Renacimiento. LAWRENCE, H. 2006. City Trees.

45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83.

LUDEA, W., 2004. Lima, Historia y Urbanismo en Cifras. 1821 1979. T1. LYNCH; KEVIN. 2002. The Image of the City. MAJLUF, N. 1994. Escultura y Espacio Publico. Lima, 1850 1879. MANAKER, GEORGE. 1981. Interior Plantscapes. Installation, Maintenance and Management. MARIAGE, T., 1999. The World of Andr Le Notre. McDANIEL, G., 1979. Ornamental Horticulture. McHAMISH, LORNA. 1965. Gardening in Lima. McHARG, JAN. 1992. Design with Nature. MOTLOCH, JOHN. 2001. Introduction to Landscape Design. MOORE, CH. , MITCHELL, W. Y TURNBULL,W. 2000. The Poetics of Gardens. MOSSER, M. Y TEYSSOT, G. 1990. The History of Garden Design. MUOZ, FANNY, 2001. Diversiones Publicas en Lima. 1890 1920: La Experiencia de la Modernidad. MUOZ, FELIX. 1979. Como puede Ud. Disear su propio Jardn. Manual Practico de Diseo. MURPHY, WENDY. 1979. Japanese Gardens. NITSCHKE, GUNTHER. 1999. El Jardn Japons. ORMSBEE, J. y STARKE, B., 2006. Landscape Architecture. A Manual of Environmental Planning and Design. ORTIZ DE ZEVALLOS, A. 1992. Urbanismo para Sobrevivir en Lima. PORRAS BARRENECHEA, R., 2002. Antologa de Lima. El Ro, el Puente y la Alameda. PREGILL, P. Y VOLKMAN, N. 1999. Landscapes in History. REID, GRANT. 1987. Landscape Graphics. ROS, S., 2007. Planificacin y Gestin Integral de Parques y Jardines. ROSTWOROWSKI, M., 2005. Recursos Naturales Renovables y Pesca, Siglos XVI XVII / Curacas y Sucesiones, Costa Norte. RUGGLES, FAIRCHILD. 2003. Gardens, Landscape & Vision in the Palaces of Islamic Spain SIMONDS, J. Y STARKE, B. 2006. Landscape Architecture. A Manual of Environmental Planning and Design. SOUKUP, JAROSLAV. 1970. Vocabulario de los nombres vulgares de la flora peruana y catalogo de gneros. STEENBERGEN, C. Y REH, W. 1996. Architecture and Landscape. The Design Experiments of the Great European Gardens and Landscapes. SULLIVAN, CHIP. 1997. Drawing de Landscape. TANNER, OGDEN. 1979. Rock and Water Gardens TAYLOR, PATRICK. 2002. One hundred English Gardens. THOMSON, I. 2006. Los Jardines del Rey Sol. Luis XIV, Andr Le Notre y la Creacin de los Jardines de Versalles. VACCARINO, ROSA. 2000. Roberto Burle Marx. Landscape Reflected. VALDER, PETER. 2002. Gardens in China VAN ZUYLEN, GABRIELLE. 1994. The Garden, Visions of Paradise VON HANTELMANN, CH. Y ZOEN, D. 2001. Gardens of Delight. The Great Islamic Gardens. WALKER, T., 1991. Planting Design. WHARTON, EDITH. 1904. Italian Villas and Their Gardens. WHITE, W. 2004. The Social Life of Small Urban Spaces. WILKINSON, ALIX. 1998. The Garden in Ancient Egypt. ZIEGLER, CATHERINE. 1996. The Harmonious Garden: Color, Form and Texture.

PROGRAMA DE INVESTIGACION EN ORNAMENTALES