INTRODUCTION AU THEATRE CONTEMPORAIN

1 Anthologie : 20 auteurs tudier en classe 2 Choix de textes critiques 3 Lire la reprsentation

Prambule

La petite anthologie de textes de thtre quon va lire na pas dautre ambition que de permettre un rapide coup dil sur la diversit des critures dramatiques de ces trente dernires annes. Si le choix qui a t fait peut offrir aux collgues de lettres quelques matriaux nouveaux pour les aider btir une squence ou constituer un corpus, nous ne pourrons que nous en fliciter. Mais ce choix na pas t sans dchirements. Une vingtaine dauteurs retenus pour couvrir plus dun quart de sicle, cest un pari impossible, une slection forcment injuste. Notre seul souci aura donc t pdagogique. Le thtre du XXme sicle, tel quon nous la enseign, de Jarry Beckett, en passant par Artaud, Claudel, Giraudoux, Camus, Sartre, Genet, Ionesco, Pinget, fait partie de notre patrimoine intellectuel. Quelques noms oublis ou isols : Montherlant, Anouilh, Vitrac, Audiberti, Adamov et quelques autres achvent de complter cette liste. Aprs, il faut chercher. Plus prs de nous : Obaldia, Arrabal, Gatti, Ghelderode, Duras, Vinaver. Mais cest aussi plus compliqu, avec dun ct les tenants dune forme encore classique et de lautre, les dfricheurs, les inventeurs de langages, les constructeurs de dramaturgies souvent dconcertantes pour les professeurs de lettres que nous sommes. Expliquer en classe une scne du Tartuffe ou du Mariage de Figaro, se lancer dans une lecture intgrale de Caligula reste un exercice auquel nous sommes rompus. Ds lors quil sagit dune uvre contemporaine, nous nous heurtons deux difficults : la premire est esthtique. La forme, le style, lunivers potique, le niveau de langue ncessitent une prparation qui passe peu ou prou par une certaine exprience du plateau . La seconde est conomique. Le prix dun texte de thtre contemporain est dissuasif, et nous sommes nombreux renoncer faire acheter le livre nos lves pour cette raison. Trs peu dauteurs dramatiques aujourdhui sont repris en dition de poche avec ou sans apparat critique, moins davoir connu un rel succs populaire, et disons-le, mdiatique. Cest le cas de Yasmina Reza (Art) et dEric-Emmanuel Schmitt (Le visiteur, entre autres), dont les uvres ont t cres par le thtre priv et ont dj tent au moins un grand diteur scolaire. Mais revenons la premire difficult. Elle tient la nature mme du texte contemporain qui ne peut aller sans sa composante qui le justifie : la reprsentation. Cest quen trente ans, les crivains de thtre , comme ils aiment se dfinir, sont dans leur crasante majorit issus du monde de la scne. Trs longtemps, on a demand aux potes, aux romanciers, aux philosophes reconnus dans leurs disciplines dcrire pour le thtre, seul lieu o la parole pouvait sentendre. Et encore ? Que serait le thtre de Claudel sans Barrault, celui de Giraudoux sans Jouvet, celui de Sartre sans Dullin, et rcemment celui de Kolts sans Chreau, cest--dire sans les spcialistes qui les ont guids dans leur cration : les metteurs en scne. Depuis la fin des annes soixante, les grands crivains se sont dtourns de lcriture dramatique, soit parce quils ont considr que la scne ne reprsentait plus vraiment une tribune leur mesure, soit parce que le thtre navait plus rien dire1, soit encore parce quil tait devenu une spcialit qui leur chappait2. Ainsi des metteurs en scne et des comdiens, principalement associs au thtre subventionn, se sont mis crire leur tour, avec les codes et les exigences la fois techniques et esthtiques de leur art, au point
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dinventer de nouvelles formes, brillantes mais impntrables aux non-initis. Ils sont devenus litistes, malgr eux, en se rclamant dun thtre qualifi tort davant-garde , par opposition aux auteurs programms dans les thtres privs3. Do la difficult de faire tudier nos lves une pice de Michel Vinaver, de Valre Novarina ou de Philippe Minyana sans une connaissance mme modeste de la grammaire de la reprsentation : quelques notions de scnographie, dclairage, de gestuelle, de rythme, de respiration, de placements de voix sont indispensables lintelligibilit du texte jou, o toutes les ressources de lcriture sont sollicites. Cela dit, on ne le rptera jamais assez. Le mieux est demmener les lves au thtre afin quils se familiarisent avec ce qui fait la singularit de ce genre littraire part : le spectacle vivant ! Un dernier mot sur les textes slectionns ci-aprs : leur approche pdagogique. Nous ne prtendons pas prsenter les meilleurs auteurs, mais tous ont fait ou font les beaux jours du thtre contemporain. Daucuns nous reprocheront des oublis impardonnables. Certes, mais les textes choisis ont t pour la plupart exploits en classe, sous forme dextraits ou ont fait lobjet de mises en scne avec des lves de lyce. Ces extraits donneront un aperu de lunivers propre chaque auteur et pointeront lintrt quil peut susciter dans une classe : dramaturgique, linguistique, par exemple ; ou encore ils amneront rflchir sur lcriture dun monologue, sur labsence de ponctuation ou de didascalies dans tel ou tel fragment, sur lirruption de lintime sous lapparente banalit du propos, etc. En modules de seconde ou de premire L, il ne faut pas hsiter demander aux lves de lire les textes voix haute jusquaux premires esquisses de jeu dans la salle de classe. Ces extraits sy prtent efficacement. Familier des grands textes de la littrature franaise, le professeur de lettres ne devra pas non plus tre choqu par la verdeur de langage revendique par certains auteurs comme un authentique outil potique ; du moins nous lesprons. Enfin, par souci dexhaustivit, on signalera lexcellent ouvrage de rfrence en la matire dirig par Michel Azama, paru en trois volumes aux Editions thtrales en 2004 : De Godot Zucco, anthologie des auteurs dramatiques de langue franaise avec un choix de textes rarement gal dans ce domaine. Tout un programme ! Gilles Scaringi

1 Cest le leitmotiv de Patrice Chreau depuis une dizaine dannes !! 2 La romancire Marie NDiaye a dit son tonnement lorsque Marcel Bozonnet, ladministrateur de la Comdie franaise, lui a command en 2002 le texte de Papa doit manger, pour la Salle Richelieu. Mais je ne connais rien au thtre ! . 3 - La rcente crise de la crmonie des Molires en est lillustration cocasse. Jean -Michel Ribes, fondateur des Ecrivains Associs de Thtre (lEAT, association aujourdhui prside par Michel Azama) et directeur du Rond -Point (haut lieu de la cration contemporaine durement acquis) a dnonc, en dmissionnant de la prsidence des Molires, la suprmatie du thtre priv dans lattribution des rcompenses. Les arrire-penses ne sont pas prs de se dissiper de part et dautre. Cela dit, au -del des effets de mode et des querelles, il est en France une exception qui confirme la rgle depuis plus de trente ans : Le thtre du Soleil dAriane Mnouchkine qui fait lunanimit.

1 Anthologie : 20 auteurs tudier en classe

CATHERINE ANNE
Ne en 1957

Eclats
Actes sud-Papiers, 1989
Chez le mme diteur Une anne sans t, 1987 Combien de nuits faudra-t-il marcher dans la ville, 1989

Intrt pdagogique Un texte sur ladolescence, lamiti et les balbutiements de lamour. La difficult rside dans lclatement de la forme dramaturgique avec labsence de ponctuation et une recherche quasi prosodique et syncope. Une criture trs potique, sensuelle, oprant des retours en arrire frquents qui permettent dinterroger le prsent en dvoilant par petites touches le pass douloureux des personnages. Rsum Il y a le soleil daot ; il y a la chaleur claire des pierres plates ; il y a des Indiens froces ; il y a un pacte. Il y a les premiers mois ; il y a des absences silencieuses et des cris de joie ; il y a le refuge dlicieux de leau courant sur lherbe odorante. Il y a lamiti, cette passion douce Extrait MARTHE. quatre heures du matin la nuit immobile tendue sur la ville les martinets hurlent tue-tte s'inquitent du soleil Camille Camille Camille apparat Camille MARTHE. Camille est-ce moi rponds tu me vois CAMILLE. Oui MARTHE. Moi CAMILLE. il est trs tt Marthe MARTHE. hier soir j'ai suivi un homme encore je l'ai suivi et ce qui a suivi a suivi encore
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une heure avec lui imaginant l'aimer sans y croire ensuite il a souri s'est endormi moi je suis reste veille terriblement je regardais cet homme dormir mon enfant non un inconnu un corps peu peu tous les corps des hommes terrasss aprs l'amour ont envahi la chambre les murs s'effondraient sans bruit je me cramponnais mon regard debout dans une lande ouverte entoure d'hommes couchs tous plongs dans le sommeil des morts et le vent soufflait et je marchais dans ce cimetire et ce n'tait pas de la pierre qui sortait de la terre vers nos mmoires mais de la peau et je marchais la recherche d'un regard et tous les visages tourns vers le ciel taient clos et tous les corps nus les corps de tous les hommes qui sont venus en moi pour y trouver la joie et tous ces hommes taient froids et moi brlante et je ne pouvais pas m'veiller puisque je ne dormais pas CAMILLE. doucement MARTHE. j'tais si ddouble CAMILLE. doucement MARTHE. je dois te parler pour t'informer me calmer reculer l'insoutenable j'ai peur sans cesse je me ddouble sans cesse ds l'veil dans mon lit je crie je souhaite disparatre j'envisage tous les suicides toutes les morts tu m'entends CAMILLE. oui
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MARTHE. ne m'abandonne pas CAMILLE. viens MARTHE. je n'ose pas te serrer dans mes bras si ddouble CAMILLE. je ne t'abandonnerai pas

MICHEL AZAMA N en 1947

Aztques
Editions thtrales 1992
Chez le mme diteur Iphignie ou le pch des Dieux, 1991 Croisades, 1992

Intrt pdagogique Une dramaturgie relativement classique ; une langue flamboyante, diluvienne et violente. Le thme de la mort et de la dsillusion devant tous les colonialismes, religieux ou politiques. Cette pice peut tre propose en entier ou faire lobjet dune mise en perspective avec dautres textes tudis en lyce tels que La controverse de Valladolid de Jean-Claude Carrire, ou encore le Supplment au voyage de Bougainville de Diderot. Rsum La mission gnocidaire de Corts envoy par le Pape en Amrique pour exterminer un peuple dindignes command par Moctezuma. Cest la confrontation, le premier combat Est-Ouest de lhistoire, gagn par K.O. . Quatre-vingt-dix millions de morts. En 1992 : triste anniversaire selon Azama. Mais qui sont nos Aztques daujourdhui ? Extrait MOCTEZUMA.- On ne me drange pas dans ma cave compris! Est-ce qu'on dterre les morts ? Contrlez les barrages. J'ai dpens je ne sais combien pour les serrures. Six par porte. Sans compter les blindages les codes et les mots de passe. Et avec a la Premire venue la premire femme issue des couches populaires... GRAND PRETRE.- Mais... MOCTEZUMA.- Quoi ? Tu as parl ? Non ? Je prfre! Je n'entends rien quand c'est moi qui parle compris ? Il faut revoir tout le circuit. Il y a une faille quelque part un code perdu. Et ici il faut dsinfecter! Elle a laiss une odeur pouvantable ! Ma cave est bien mais ma cave pue ! Est-ce que je dois tout diriger Moi-Mme ? Le service d'ordre la scurit la protection rapproche! Et d'abord o ils sont ceux-l ? Bon. Je vais me reposer. Gouverner me fatigue normment. Ah j'ai oubli le mot de passe pour aller dans ma chambre. GRAND PRETRE.- Je ne le connais pas a concerne la protection rapproche. MOCTEZUMA.- Je vous ferai tous pendre! Et o sont-ils ? La protection rapproche ne doit jamais s'loigner! GRAND PRETRE.- Ils sont coincs devant la porte n 3. MOCTEZUMA.- Coincs! Qu'est-ce que a veut dire ? GRAND PRETRE.- Le code a chang. Ils n'ont pas encore eu l'information. MOCTEZUMA.- Quelle pagaille quelle foutue pagaille ! Comment gouverner tranquille dans ce merdier! Qui devait leur donner linformation ? Qu'on le fouette qu'on le fouette GRAND PRETRE.- C'est vous.
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MOCTEZUMA.- Ah bon! C'est diffrent. Changez-moi tous ces codes. Mettez ma date de naissance. GRAND PRETRE.- C'est toujours ce qu'on met. MOCTEZUMA.- Alors pourquoi ces idiots ont-ils oubli a ? GRAND PRETRE.- Hier vous avez encore modifi votre date de naissance.

DANIEL BESNEHARD N en 1954

Clair dusine
Editions thtrales 1983
Chez le mme diteur Passagres, 1982 Hudson river, 1999

Intrt pdagogique Le monde de lusine. Une langue du quotidien qui peu peu transforme le monde du travail en une microsocit o chaque vie devient une parcelle du monde. Juste avant lre de la globalisation et des dlocalisations, lentreprise tait encore un lieu de vie, au sens fort du terme. Ce texte pourra tre tudi avec Les travaux et les jours de Michel Vinaver (LArche) et les Yeux rouges de Dominique Frret (sur Lip) publi aux Solitaires intempestifs. Rsum La pice a t cre au TEP, en 1983. Elle met en scne la vie des ouvriers avec leur lot quotidien de souffrances, de petits bonheurs, de contrarits, dimaginaire pour lutter contre lautoritarisme des chefs. Une tude mticuleuse sur le comportement humain au travail. Un classique du genre. Extrait Un self-service d'entreprise. Rmi Morin recouvre une table d'une petite nappe blanche. II vide son plateau. Ginette, le rejoint. Elle sort de sa poche une bouteille. GINETTE. - Une nappe comme une vraie crmonie. RMI. - II y a le printemps, l't, l'automne, l'hiver, il y a l'enfant, l'adulte, le vieillard. II y a les mois ordinaires et les jours de fte. Aujourd'hui c'est un anniversaire. Quinze ans de Snalor. GINETTE. - Tiens. RMI. - Bordeaux et du 1973. Tu me gtes Ginette. GINETTE. -A un anniversaire, on ne boit pas de l'ordinaire. Oh, j'ai oubli le tire-bouchon. RMI. - Bouge pas. Couteau suisse, 18 fonctions. (II dbouche la bouteille.) Gote la premire. Un bon cru. GINETTE. - J'ai bien choisi. Toi, tu sais apprcier. RMI. - Encore rentr sol ? GINETTE. - Tous les soirs en ce moment. II devient violent. RMI. - Mets-le la flotte, ton Maurice. GINETTE. - A la Badoit, l'eau qui chante et qui danse , si je pouvais... RMI. - Plaque-le. GINETTE. - Ici, je n'ai pas envie de parler de lui. RMI. - Quinze ans de bote, c'est un sacr bail.
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GINETTE. - Dimanche, tu l'as pos ton carrelage dans l'escalier de ta cave ? RMI. - Gris souris. Du grenier la cave, plus une finition en rade. GINETTE. - Ton contrat est rempli. RMI. - Quinze ans d'usine et j'ai mon pavillon moi, fini. II faut que je m'occupe. J'ai dj repris l'entranement de lutte. GINETTE. - C'est bon le sport et a occupe. Nous, on ne sait pas rien faire. On ne rve mme pas qu'on puisse rien faire. Ce matin, c'tait mou aux emballages. Ils m'ont mis briquer l'alle. Des industriels japonais visitent l'usine tantt. RMI. - Ils finiront par nous racheter, les Japonais. Ils sont la pointe. GINETTE. - Je n'ai pas encore vu le nouveau, un jeune ? RMI. - Oui. On en attend un autre le mois prochain, en principe. Car le moins rglo dans ces contrats de solidarit, c'est que les patrons, souvent, ils biaisent. Ils remplacent deux vieux par un seul jeune. (II sort de sa sacoche des serviettes.) GINETTE. - Des serviettes blanches. RMI. - Le grand service ! GINETTE. - a va encore jaser aux autres tables. RMI. - Honni soit qui mal y pense. GINETTE. - T'es un ange. Tu as fait broder mes initiales. RMI. - G.P. Genevive Paulin, le nom de ma femme. GINETTE. - Une serviette de son trousseau de jeune fille. RMI. - T'es due, Ginette ? GINETTE. - Pourquoi ? Je ne me fais pas d'ides. (Gisle entre dans le self. Elle s'installe avec beaucoup de prcautions.)

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DENISE BONAL
Ne en 1921

Les pas perdus

Editions thtrales 2000
Chez le mme diteur Portrait de famille, 1983 Turbulences et petits dtails, 1994

Intrt pdagogique Un texte dun ralisme stimulant. Le thme de la rencontre et du hasard, dans un hall de gare, donne lieu toutes sortes de situations qui peuvent tre tudies en classe, travers un langage dune posie tendre. La pice de Denise Bonal peut faire lobjet dune lecture intgrale. Rsum Les dparts qui dchirent le cur , dit Rimbaud. Ce n'est pas le retour qui clipse aussitt le voyageur qui intresse, non ce n'est pas le retour, c'est le dpart. Le cur fivreux, le sac l'paule, le regard fig sur ce tableau des horaires o le cliquetis argent dvoile peu peu la marche suivre, on attend. Lieu des au revoir et des adieux, lieu aux histoires meurtries, aux dcisions dcousues, aux envols vainqueurs, lieu de toutes les souffrances, de toutes les interrogations et de tous les espoirs, lieu des larmes chaudes et des mains jointes et des serments htifs, lieu des derniers sourires, des paroles qu'on n'oubliera jamais et des baisers donns pour la vie, voici la gare, c'est elle le personnage principal, elle le sait et le fait savoir. Extrait La gare est dserte, sous une lumire blafarde. Ils sont enlacs. ELLE.- Tu reviendras? LUI.- Je reviendrai. ELLE.- Tu m'aimeras encore? LUI.- Je t'aimerai toujours. ELLE.- Tu me le diras? LUI.- Je te le dirai et le redirai. ELLE.- Tu ne m'oublieras pas? LUI.- Je ne t'oublierai pas. ELLE.- Tu ne changeras pas? Lui.- Je ne changerai pas. ELLE.- J'ai raison d'avoir confiance? LUI.- Tu as raison d'avoir confiance.
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ELLE.- Mme si tu restes longtemps? Lui.- Mme si je reste longtemps. ELLE.- Tu m'criras? LUI.- Je t'crirai. ELLE.- Tu attendras mes lettres? LUI.- J'attendrai tes lettres. ELLE.- Le soir, seul dans ton lit, tu m'entoureras de tes bras? LUI.- Le soir, dans mon lit, je t'entourerai de mes bras. ELLE.- J'ai mal. LUI.- j'ai mal aussi. ELLE.- Regarde-moi. LUI.- Je te regarde. ELLE.- Ne perds pas ma photo. LUI.- Je ne la perdrai pas. ELLE.- Embrasse-moi. Il l'embrasse. Elle pleure. LUI.- Ne pleure pas. Tu verras dans dix ans.

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MICHEL DEUTSCH
N en 1948

Dimanche
LArche, 1974
Chez le mme diteur Imprcations 36, 1999 John Lear, 1996

Intrt pdagogique Une pice sociale au sens fort du mot, dans ce quon a appel le thtre du quotidien . Une pice relativement classique par sa forme, crite dans les annes soixante-dix. Des dialogues qui sonnent juste, avec des passages trs potiques. La pice peut tre tudie en entier dans lobjet dtude : Texte et reprsentation. Elle peut tre insre par fragments dans un corpus sur le monde du travail, de la mine, ou encore sur la recherche du dpassement de soi, de la performance sportive. Rsum Ginette se prpare au concours de danse qui aura lieu dimanche, contre la volont de son pre, mineur la retraite qui ne supporte plus linactivit. Pour mieux affronter lchance, elle quitte le domicile familial pour sentraner jour et nuit dans le gymnase de la ville. A la date fatidique, la fte est annule en raison dun mouvement de grve des mineurs conscutif un accident mortel dont le patronat est rendu responsable. Le village entier sest mobilis dans le gymnase pour dnoncer les ngligences en matire de scurit. Quel aura t le dimanche de Ginette ? Extrait La jeune fille et la mre. La mre, genoux devant la jeune fille. Elle l'habille. LA JEUNE FILLE. Tu me fais mal. LA MRE. Je te fais mal ! LA JEUNE FILLE, aprs un temps. Mais tu me fais mal ! LA MRE . ... LA JEUNE FILLE. Laisse-moi ! Tu es maladroite. Je saurais mieux m'y prendre que toi. LA MRE. Si tu ne bougeais pas tant. LA JEUNE FILLE. Je ne bouge pas ! LA MRE. Je n'aime pas te voir ainsi. Pourquoi es-tu si impatiente ? LA JEUNE FILLE. Tu es lente... de plus en plus lente, et tes doigts de moins en moins habiles. Ce n'est pas ma faute si je suis impatiente ! LA MRE. Pour tre prcise ma fille il faut voir clair. Je vois moins clair qu'autrefois. LA JEUNE FILLE. Je n'y suis pour rien. Dpche-toi ! LA MRE. Je ne te reconnais plus... Je n'aurais jamais cru, mme en rve, qu'un jour tu serais
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si cruelle. Mme en rve... Est-ce l l'enfant que j'ai mis au monde... Est-ce l cette enfant que j'ai leve et qui vit mes cts depuis toutes ces annes... Silence. LA JEUNE FILLE. Je ne voulais pas t'offenser, petite maman... Pardonne-moi... Oh ! pardonne-moi, petite maman... Petite maman... LA MRE. Je ne reconnais plus ma fille... LA JEUNE FILLE. Pardon... Pardon... LA MRE. Ma fille ?... LA JEUNE FILLE. Je ne suis plus cette petite fille qui habite dans ton souvenir, ma chre maman... LA JEUNE FILLE. Maman chrie. Je t'aime et je ne veux pas te faire de peine... jamais. Tu le sais bien. Mais regarde la fille que tu as devant toi. Regarde-la bien... Regarde-la avec des yeux neufs... des yeux qui ne soient plus uniquement ceux que ton amour te faisait porter sur la petite fille que j'tais... C'est difficile dire, et je ne sais pas comment m'y prendre... Je ne sais pas comment m'y prendre... Je voudrais te faire part de tout ce qu'il y a au plus profond de mon cur ; c'est mon plus cher dsir... Vois comme je m'gare, comme je suis embarrasse... Et pourtant quelque chose en moi s'y refuse... Ne sois pas triste, surtout pas... a doit tre comme cela, toujours... C'est la nature... Je ne suis plus ta petite fille, ma chre maman. LA MRE. Mon Dieu... LA JEUNE FILLE. Ne sois pas triste. Ne sois pas triste. LA MRE. Tourne-toi... Cet ourlet n'est pas bien fait. LA JEUNE FILLE. Je ne voulais pas te faire de peine. LA MRE. Tu as rencontr un garon au bal ? LA JEUNE FILLE. Mais je ne voulais pas te faire de peine ! LA MRE. Rponds-moi. LA JEUNE FILLE . ... LA MRE. Alors ? LA JEUNE FILLE. Non !... non et non... Tu ne m'as pas comprise ! LA MRE. Ne bouge pas !... Je ne t'ai pas comprise ? LA JEUNE FILLE. Non

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ROLAND DUBILLARD
N en 1923

Les Diablogues
Gallimard Folio, 1998
Chez le mme diteur O boivent les vaches, 1973

Intrt pdagogique Un thtre de labsurde et du pur langage, encore trop mconnu chez les enseignants de lettres. Les diablogues sont composs de scnes deux voix , do lemploi du mot-valise en guise de titre, o les situations les plus cocasses sont prtexte des jeux de mots hilarants. On pourra intgrer les Diablogues lobjet dtude sur le thtre, en proposant des perspectives avec des textes de Ionesco, de Jean Tardieu ou de Ren dObaldia, par exemple. Rsum Il ny a rien rsumer, si ce nest des scnes dhumour garanti. Extrait CODA POUR CONCLURE ET RCAPITULER UN : Non, c'est pas pareil. DEUX : C'est un romantique. UN : C'est un romantique, Brahms. DEUX: Brahms. UN : Brahms, tandis que Beethoven... DEUX: C'est le contraire. UN: Voil. C'est un classique, Beethoven. DEUX: Beethoven ? Tandis que Georges... UN: Georges ? DEUX: Georges ? Eh bien, c'est un capitaine de dirigeable. UN : Georges! Comment peut-on prendre un dirigeable pour une balle de ping-pong ? DEUX : C'est vrai, qu'elle ressemble rudement un hippocampe, la cousine Paulette UN : Comme une goutte! DEUX : Deux gouttes! UN: Trois gouttes DEUX : Quatre gouttes ! c'est une goutte, puis
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Coda pour conclure et rcapituler encore une goutte, puis encore une goutte, puis encore une goutte... UN : Ca, a ne fait pas quatre gouttes, a fait de la musique. DEUX: Tic, tac, tagadag, panpan. UN : Vous dites panpan, mais vous me faites un r. DEUX, regardant le public: Vous tes sr que c'est nous, tous ces gens ? UN : Oui, c'est Agamemnon. DEUX: Vous les prenez vraiment pour des Grecs. UN : Pas tous. DEUX : Trouvez m'en un autre, de moyen, pour qu'on parle de nous dans les journaux ! UN : Mais non, c'est vous, mon vieux ! DEUX : Je n'ai jamais mis les pieds Arcachon. UN : Alors, a doit tre des Turcs. DEUX : Tiens, Paulette ! UN : Tiens, ma sur ! DEUX : Tiens, votre femme! UN : Tiens, l'omelette du chef DEUX : Garon! UN : Garon! DEUX : On s'en va? UN : Dans un verre ? DEUX : pied ? UN : Oui, c'est pas loin. DEUX : Voil les Turcs qui s'en vont aussi. UN : Faites pas la bte ! DEUX : Prenez la porte du fond, vous tombez dans la rue de... (Nom de la rue du thtre.) UN : Bonsoir!
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DEUX : Bonsoir ! UN : Bonsoir ! DEUX : Bonsoir etc

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EUGENE DURIF
N en 1950

Les irrupts du rel

Actes sud-Papiers, 2001
Chez le mme diteur Divertissement bourgeois, 2001

Intrt pdagogique Encore un texte sur le langage, la manire de Queneau, avec sa composante clownesque. On peut proposer aux lves plusieurs de ces scnes en sance de modules et les faire travailler sur la diction et la gestuelle, mme en classe ! Rsum Histoire de clowns ! Extrait (Entre et sortie de clowns)

PERSONNAGES Irrupt 1, Irrupt 2 (deux cabotins qui rptent interminablement le mme numro. Sont un peu fatigus. N'y croient plus trop. Ce qui ne les empche pas de). L'Intermittent. IRRUPT 1. D'ousque tu t'en viens-tu ? IRRUPT 2. D'ousque je m'en viens ? IRRUPT 1. D'ousque tu t'en viens-tu ? IRRUPT 2. Je m'en viens d'o j'ai t. Pour parler clair, en reviens et m'apprte, illico, y retourner. IRRUPT 1. As-tu fait beaucoup de chemin pour t'en revenir ? IRRUPT 2. L'ai pas eu le faire. IRRUPT 1. T'es tout l, pour me parler ainsi en ces termes ? O t'as t, c'est tout, rponds sans dtour, rponds sans brouillance, sans fard et sans redondement, feuille de murmurant, arapde persifleur, jocrisse dbaroulant, cumeur de fond de marmite la mie de pain, grand loqueteur inaudible face de vide, chafouin au nez de fouine, faut-il que je t'asticote jusqu' la gauche pour que tu me rpondes sans plus faire d'entrelacs ni de manigances, que tu me dises en un mot comme en deusse d'o ce que tu viens la fin ? Faut-il que je te fasse me le me le sortir z'en t'agitant comme un grelot de pantin de fin d'hiver, ou un chat sonnettes ? Et ce, en te faisant tintinnabuler glotte et gosier. A question bien dresse rponse assure ? A rponse titubante coup en vache, tu t'en vas t'en prendre un bien carr, a va te siffler par-dessus la tte avant de t'escrabouiller le museau. Que les corbeaux te bouffent les trous des yeux, que le croteux te broute jusqu' la garde et aux brandes, que la peste rouge te dvore le dedans des boyaux, si sur-le-champ tu ne dgoises pas proprement d'o ce que tu viens et par quel chemin... IRRUPT 2. O ce que j'tais ? O ce que j'tais, l'heure d'avant, au moment d'o ce que j'arrive ? Par l, c'tait par l-bas, ou bien de l'autre ct, assurment par cette route-ci.
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IRRUPT 1. O t'as t ctou, pas de verbiages inutiles, de tarabiscotantes virevoltes, de voltiges aussi sottes que grenues, de biaisades en surplus. Ctune question, elle s'en va droit au but, et la rponse je l'exige et la veux sans plus tarder. Tu peux compter tes os un un, sapajou, si sur-le-champ tu ne me donnes une prompte rponse, si illico tu ne me dis d'o tu t'en viens-tu sur l'heure et au moment prcis d'avant que t'tais l...

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XAVIER DURRINGER
N en 1963

Une petite entaille

Editions thtrales, 1996
Chez le mme diteur Ball trap, 1994 Chroniques des jours entiers, des nuits entires, 1996 La promise, 2001

Intrt pdagogique Une pice classique dans sa structure, mais qui prsente le double intrt de traiter de la solitude et de la responsabilit collective. La langue, potique, et crue, certaines scnes risquent de choquer. Mais ltude du texte rvle des pistes de rflexion auxquelles les lycens ne peuvent tre que sensibles : comment parler de lamour aujourdhui ? Rsum Slim, joyeux luron en socit mais caractre solitaire, vient de perdre son emploi. Pour le rconforter, ses copains font un pari stupide : ils lui offrent Lisa, une jeune fille qui se laisse prendre au jeu, le temps doublier un prcdent chagrin damour. Mais lorsquelle quitte Slim, celui-ci sombre dans un profond dsespoir. Extrait Lisa vient annoncer Slim quelle le quitte. LISA.- je voulais te dire... SLIM.- C'est pas la peine, te donne pas de peine comme a, c'est pas la peine. LISA.- Slim... je... je... suis dsole, je te jure, crois-moi... crois-moi! SLIM.- Croire quoi? LISA.- Que je voulais pas que... SLIM.- Que quoi? LISA.-Que tu penses... que j,'ai fait a comme a pour rire avec toi... SLIM.-Oh t'inquite pas, moi je pense rien... LISA.-Ecoute-moi... SLIM.-J'coute... LISA.-Bon c'est vrai qu'au dbut moi je voulais bien qu'on se voit, je veux encore bien d'ailleurs, mais plus comme avant je veux dire, tu mets trop d'importance dans la chose et j'voudrais pas te faire de mal comme a... SLIM.-Mais tu me fais pas du mal. LISA.-Faut pas que tu t'attaches trop...
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SLIM.-Qu'est-ce que a veut dire a, a veut rien dire. LISA.-Ecoute-moi! SLIM.-Qu'est-ce que a veut dire de s'attacher trop? LISA.-Non mais, il faut plus se voir voil et que tu prennes pas a avec importance... Y a plein de filles que tu pourrais rendre heureuses mais... SLIM.- Pourquoi pas toi, qu'est-ce qu'il me manque? Je veux juste savoir a, ce qui me manque ou ce que toi tu veux ? LISA.- Je peux pas expliquer comme a... SLIM.- Tu peux pas expliquer alors c'est du vent du vent ! LISA.- Je peux expliquer, c'est vrai que j'ai pass une petite semaine avec toi et je regrette pas, mais... SLIM.- Mais quoi ? LISA.- Faut pas m'en vouloir moi, je fais pas exprs, c'est juste comme a que a se passe je fais pas exprs... SLIM.- De quoi ? LISA.- D'tre comme a, l avec toi... Sois pas triste, faut pas que tu t'attaches, a sert rien avec moi, c'est comme a... Oh merde qu'est-ce que j'ai fait ? SLIM.- Ouais, bon ben je vais aller marcher un peu... Lisa sort en se retournant tristement. Slim avec sa valise traverse le plateau lentement et va s'effondrer.

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ROLAND FICHET
N en 1949

Terres promises
Editions thtrales, 1989
Chez le mme diteur De la paille pour mmoire, 1985 Suzanne, 1993 Petites comdies rurales, 1998

Intrt pdagogique Un texte qui peut paratre difficile la premire lecture, mais qui se rvle assez vite brillant par le parti pris des personnages, par leur origine gographique et par une identit trange qui se dvoile au fil des scnes. Lcriture de Roland Fichet se caractrise par une ironie pleine de drision et damre illusion, balance dans des tirades dune ampleur souvent tourdissante. Rsum Un soir, cinq personnages qui ont fait un long voyage arrivent successivement dans la demeure aux quarante jardins . Ils viennent de diffrents pays et continents. Mis en danger par ce labyrinthe o circule un monde invisible, ils se saisissent de leur dsespoir, dchirent leur identit, donnent naissance des tres inconnus deux-mmes. Extrait Sren Lavik embrasse son dcor, sent l'univers qu'il a sculpt, hume l'ambiance, se prpare... Monsieur Pierre se manifeste. La V Caloume entre. Elle arrive de Beyrouth. Sren Lavik s'efface. LOUME.- Pas de problme personne ne l'a viole. Elle fait bien attention elle repre le sclrat sous les traits du vieillard distingu avec une ou plusieurs dcorations. Elle est pas bte La V. Caloume la guerre elle connat et les hommes ! Alors la voil la Demeure-AuxQuarante-jardins elle est grande elle est belle ! Il leur faut du temps et de l'instruction pour parvenir un haut degr de mchancet ils savent donner des noms trs chics leur gnie de la mchancet le machiavlisme par exemple ils atteignent des sommets... sur le tard ! mfiezvous des vieux! La V. Caloume ne s'est pas assez mfie Manuel Cabarone El Kner l'a humilie pour lui elle a tant fait! C'est ici que La V. Calourne va vivre elle va rpter toute la journe pour se rassurer : quelle magnifique demeure! Il n'y a vraiment personne ou quelqu'un qui est cach m'entend? Il y a toutes les mes qui m'entendent un peu de tranquillit ne fait pas de mal. Dans la ville d'o elle vient trs loin au bord de la Mditerrane le taux de nocivit d'un chrtien est quivalent au taux de nocivit d'un musulman jamais a ne s'annule a s'additionne c'est a qui est dommage. Il y a deux moyens de s'lever au-dessus du malheur grandir beaucoup beaucoup devenir une princesse trs haut dans le ciel ou diminuer les autres les rduire sa merci aucun des deux moyens n'est la porte de La V. Caloume elle a fui elle est parvenue jusqu' la Demeure-Aux-Quarantejardins elle ne croyait pas qu'elle existait Monsieur Pierre lui a dit qu'elle existait. Elle dit ELLE en parlant d'elle. Elle ne sait pas parler d'elle autrement elle est schizophrne. Sren Lavik survient. SREN LAVIK.- Comment peindre l'herbe ? Vlasquez peint les cheveux avec la tte il peint la tte poussant les cheveux et les cheveux tirant la tte vous comprenez? Pour l'herbe il faut peindre la terre qui nourrit l'herbe en mme temps que l'herbe vous comprenez? C'est comme un cheval qui saute une herbe qui pousse ou des cheveux sur une tte Vlasquez le
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savait Constable aussi. Vous vous rappelez the leaping horse le cheval qui saute? Comment peindre ce qui s'lve en nous? Il y a quelque chose qui est cach et quelque chose qui est montr dans la peinture comme dans toute vie. Bienheureux peuples o l'art et la vie se touchent les pouces se croisent les doigts et les dcroisent pas pour jouer le mystre du monde pas pour le saisir pour en jouir. Il y a quelque chose qui est cach et ce qui est montr c'est de l'invisible vous comprenez ? Vous savez ici les dents poussent les bouches s'ouvrent les oreilles et les nez se creusent a inspire. Vous savez ici c'est vous moi n'importe quel homme ou quelle femme seul dans une pice. Une fois seul dans la pice ce qu'on est dehors tombe par terre et qu'est-ce qui reste ? Intressant peindre ce qui reste : un homme mr dans des langes par exemple ou la voix de Monsieur Pierre murmurant MON FILS TU VIS DANS UN SOURD DSESPOIR. Vous vous rappelez? Peindre cette voix le grain de cette voix et en la peignant peindre aussi ce qu'elle dit. Est-ce que vous vivez dans un sourd dsespoir madame? LOUME.- Est-ce qu'il faudra faire la cuisine? Elle n'aime pas faire la cuisine. Dans cette ville bourre d'otages et de sacs de sable elle ne faisait jamais la cuisine c'tait un petit Libanais bon cuisinier bien content de servir une Franaise. Elle a un nom comme les Amricains : La V Caloume comme John F. Kennedy ou Francis S. Fitzgerald le V. c'est uli deuxime prnom: Violette. La Violette Caloume c'est trop. Tout le monde dit Loume a raccourcit beaucoup Loume c'est mignon.

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JEAN-CLAUDE GRUMBERG
N en 1939

LAtelier
Actes sud-Babel, 1990
Chez le mme diteur Les vacances, 1985 Linge sale, 1993

Intrt pdagogique Une sorte de huis clos dans un atelier de confection du Sentier Paris, juste aprs la Libration. Une criture directe, avec des dialogues percutants, des scnes drles et mouvantes. La condition des femmes, juste aprs lHolocauste. Travailler pour oublier, comme pour se refaire. Un classique du thtre contemporain, tudier avec des textes de Charlotte Delbo. Rsum Le premier atelier de ma vie fut ce lieu inutile dans le trois pices de mon enfance o mon pre travaillait avant-guerre. Dans les annes cinquante, ma mre se dcida nous en faire une chambre Elle-mme, en attendant le retour de mon pre, travaillait comme finisseuse dans un atelier de confection pour hommes. Plus tard, - nous nattendions plus, ayant appris peu peu le sens du mot dport - devenu moi-mme apprenti tailleur, jai bien connu dautres ateliers Cette pice est crite pour ma mre, et pour toutes celles et tous ceux que jai vu rire et pleurer dans mes nombreux ateliers . Jean-Claude Grumberg Extrait HELENE (lui demande.) Vous l'avez ? (Simone fait oui de la tte.) Faites-moi voir. (Simone sort alors d'une grande enveloppe une feuille de papier quelle tend avec prcaution Hlne. Simone s'installe et se met au travail. Hlne lit voix basse.) Acte de dcs... par un jugement du tribunal civil de la Seine... par ses motifs le tribunal dit et dclare monsieur... dcd Drancy, Seine. Dcd Drancy ? Pourquoi ils ont mis dcd Drancy ? SIMONE (sans lever les yeux de son travail). Ils font comme a ! HELENE (levant le ton malgr elle). Quest-ce que a veut dire ils font comme a ? (Simone ne rpond pas, elle coud avec une grande nergie. Hlne lisant jusqu'au bout.) Dcd Drancy, Seine, le 3 mars 1943. Qu'est-ce que a veut dire ? Il a gliss sur un trottoir Drancy, Seine et il est mort ? Le presseur s'approche prend l'acte de dcs et lit son tour. Hlne essaye de se contenir. Simone travaille indiffrente. JEAN (aprs avoir lu, explique). Ils mettent le dernier en droit o le dfunt a laiss une trace.... lgale... L c'est la date et le lieu de son dpart pour....C'est pour que ce soit... plus... (// cherche ses mots.) plus... lgal. HELENE (le coupant). La date du dpart pour o ? Pour o ? Ils mettent pas que c'est une date de dpart... Ils mettent mort Drancy Seine un point c'est tout... (Jean regagne sa table de presse sans rien dire. Silence. Hlne marche maintenant de long en large dans l'atelier, puis revient vers Simone.) Dans votre acte de disparition, il y avait bien parti de Drancy le 3 mars 43 en direction de Lublin-Madanek, je l'ai pas invent ? Pourquoi ils n'ont pas remis a? Simplement a?
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SIMONE (aprs un temps). Sur un acte dcs on peut pas mettre en direction de... HELENE. Pourquoi ? SIMONE. Faut tre plus prcis. HELENE. Pourquoi ? (Simone ne rpond pas, elle travaille de plus en plus nergiquement. Silence. Hlne hurle soudain.) Fallait refuser ! Fallait refuser, vous n'avez pas accepter a en plus, vous n'avez pas accepter a ! LEON (arrive, les ciseaux de coupe la main). Qu'est-ce qui se passe, qu'est-ce qu'il y a encore ? Qu'est-ce quelle a fait? HELNE (lui tendant l'acte). Tiens, lis LEON. Qu'est-ce que c'est que a ? HELENE. Lis. Lon parcourt le papier des yeux puis le rend Hlne. LEON. Trs bien... Trs bien. Comme a elle aura plus courir d'un bureau l'autre, elle pourra peut-tre rester de temps en temps, un peu assise l. HELENE (lui rendant le papier). Lis jusqu'au bout ! LEON. J'ai lu, j'ai lu jusqu'au bout, c'est trs bien, trs bien, tous les tampons y sont, c'est parfait! HELENE. Y a rien qui te choque ? LEON. Qui me choque moi ? Tu crois que c'est la premire fois que je vois un acte de dcs. (Il ricane et hoche la tte.) Que j'aie seulement autant de commandes cet hiver que j'ai dj vu de... HELENE (criant). Mort Drancy! Mort Drancy ! LEON. Et alors ? Drancy ou ailleurs... C'est un papier non ? HELENE. Pauvre idiot Drancy ou ailleurs mais si ce n'existe pas sur leurs papiers, avec tous les tampons et toutes leurs signatures officielles, regarde Tribunal de la Seine... Greffier... Juge... enregistr le... certifi le... Alors personne n'est parti l-bas, personne n'est jamais mont dans leurs wagons, personne n'a t brl ; s'ils sont tout simplement morts Drancy, ou Compigne, ou Pithiviers, qui se souviendra d'eux! Qui se souviendra d'eux! LEON ( voix basse). On se souviendra, on se souviendra, pas besoin de papier, et surtout pas besoin de crier.

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BERNARD-MARIE KOLTS
1948-1989

Roberto Zucco
Les ditions de Minuit, 1990
Chez le mme diteur Combat de ngre et de chiens, 1983 Quai Ouest, 1985 Dans la solitude des champs de coton, 1986

Intrt pdagogique Une dramaturgie classique, dcoupe en tableaux, avec des lieux multiples et une galerie de personnages marginaux. Une histoire moderne, la manire dun serial killer , marque par des rminiscences de la tragdie antique. En sintressant Zucco, Kolts traque en chacun dentre nous la part de mystre et dinquitante violence. Rsum Roberto Zucco sest vad de la prison. Commence alors une cavale au cours de laquelle il tue sa mre, un enfant et un policier. Il a viol la Gamine qui samourache de lui, mais qui le trahira malgr elle. Il se suicidera en se jetant du toit de la prison. Extrait Seul dans le mtro, Roberto Zucco se trouve face un vieil homme qui sest laiss enferm. ZUCCO. - Je suis un garon normal et raisonnable, monsieur. Je ne me suis jamais fait remarquer. M'auriez-vous remarqu si je ne m'tais pas assis ct de vous ? J'ai toujours pens que la meilleure manire de vivre tranquille tait d'tre aussi transparent qu'une vitre, comme un camlon sur la pierre, passer travers les murs, n'avoir ni couleur ni odeur; que le regard des gens vous traverse et voie les gens derrire vous, comme si vous n'tiez pas l. C'est une rude tche d'tre transparent; c'est un mtier; c'est un ancien, trs ancien rve d'tre invisible. Je ne suis pas un hros. Les hros sont des criminels. Il n'y a pas de hros dont les habits ne soient tremps de sang, et le sang est la seule chose au monde qui ne puisse pas passer inaperue. C'est la chose la plus visible du monde. Quand tout sera dtruit, qu'un brouillard de fin du monde recouvrira la terre, il restera toujours les habits tremps de sang des hros. Moi, j'ai fait des tudes, j'ai t un bon lve. On ne revient pas en arrire quand on a pris l'habitude d'tre un bon lve. Je suis inscrit l'universit. Sur les bancs de la Sorbonne, ma place est rserve, parmi d'autres bons lves au milieu desquels je ne me fais pas remarquer. Je vous jure qu'il faut tre un bon lve, discret et invisible, pour tre la Sorbonne. Ce n'est pas une de ces universits de banlieue o sont les voyous et ceux qui se prennent pour des hros. Les couloirs de mon universit sont silencieux et traverss par des ombres dont on n'entend mme pas les pas. Ds demain je retournerai suivre mon cours de linguistique. C'est le jour, demain, du cours de linguistique. J'y serai, invisible parmi les invisibles, silencieux et attentif dans l'pais brouillard de la vie ordinaire. Rien ne pourrait changer le cours des choses, monsieur. Je suis comme un train qui traverse tranquillement une prairie et que rien ne pourrait faire drailler. Je suis comme un hippopotame enfonc dans la vase et qui se dplace trs lentement et que rien ne pourrait dtourner du chemin ni du rythme qu'il a dcid de prendre. LE MONSIEUR. - On peut toujours drailler, jeune homme, oui, maintenant je sais que nimporte qui peut drailler, n'importe quand. Moi qui suis un vieil homme, moi qui croyais connatre le monde et la vie aussi bien que ma cuisine, patatras, me voici hors du monde, cette heure qui n'en est pas une, sous une lumire trangre, avec surtout l'inquitude de ce qui se passera quand les lumires ordinaires se rallumeront, et que le premier mtro passera, et
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que les gens ordinaires comme je l'tais envahiront cette station; et moi, aprs cette premire nuit blanche, il va bien me falloir sortir, traverser la grille enfin ouverte, voir le jour alors que je n'ai pas vu la nuit. Et je ne sais rien maintenant de ce qui va se passer, de la manire dont je verrai le monde et dont le monde me verra ou ne me verra pas. Car je ne saurai plus ce qui est le jour et ce qui est la nuit, je ne saurai plus quoi faire, je vais tourner dans ma cuisine la recherche de l'heure et tout cela me fait bien peur, jeune homme. ZUCCO. - Et y a de quoi avoir peur, en effet. LE MONSIEUR. - Vous bgayez, trs lgrement; j'aime beaucoup cela. Cela me rassure. Aidez-moi, l'heure o le bruit envahira ce lieu. Aidez-moi, accompagnez le vieil homme perdu que je suis, jusqu' la sortie; et au-del, peut-tre. Les lumires de la station se rallument. Zucco aide le vieux monsieur se lever et l'accompagne. Le premier mtro passe.

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JEAN-LUC LAGARCE
1957-1995

Jtais dans ma maison et jattendais que la pluie vienne

Les Solitaires intempestifs, Posthume 1997
Chez le mme diteur Les rgles du savoir-vivre, 1995 Le pays lointain, 1996 Juste la fin du monde1999

Intrt pdagogique Une dramaturgie classique avec un espace-temps symbolique. Une langue simple, potique, mais enttante avec des effets de reprises et de rptitions qui impriment au style des derniers textes de Jean-Luc Lagarce une douceur insouponne. Peuttre son chef-duvre. Le thme de la famille, de la rupture et des retrouvailles, de la parole qui ne parvient pas se librer devant la perspective de linluctable, les jalousies, les rancurs et les conflits que ce retour ractive. Rsum Le jeune homme est rentr la maison, aprs une trs longue absence. Cinq femmes, la mre, lane, la plus vieille, la seconde, la plus jeune veillent sur lui. Est-il convalescent, endormi, ou mourant ? Elles lattendaient, longtemps dj, des annes, toujours mme histoire, et jamais elles ne pensaient le revoir vivant, elles dsespraient de ne jamais avoir de nouvelles de lui, aucune lettre, jamais, aucun signe qui puisse rassurer ou dfinitivement faire renoncer lattente. Extrait

LA MRE : Dsormais, tout le temps o il sera dans sa chambre, tout ce temps qu'il prendra s'puiser, disparatre, tout le temps qu'il prendra mourir, le temps de l'agonie, tout ce temps - est-ce que cela durera des semaines, des mois ? tout ce temps, les filles, celles-l, les filles pourront s'loigner, nous laisser le garder, prendre soin de lui, nous laisser le protger et se soucier de sa respiration, de son souffle, craindre pour lui... LA PLUS VIEILLE : Tu voudrais le garder pour toi, juste pour toi. L'AINE : Qu'on parte ? LA PLUS JEUNE : Qu'on te l'abandonne ? LA MRE : Je ne sais pas. Oui, est-ce qu'on peut demander cela, que d'autres qui voudraient tre aussi prs de la mort l'uvre, que d'autres s'loignent et donnent un peu de solitude ? Je ne sais pas. Tu comprends, et celles-l encore, vous toutes et celles-l encore peuvent-elles le comprendre ? LA PLUS VIEILLE : Chacune d'entre elles, et moi, encore, chacune d'entre elles souhaite cela. Exactement ce que chacune d'entre nous souhaite. Ne plus partager, sans se dvorer, non, ne plus devoir partager. Ce que tu voudrais ? LA MRE : Juste cela, oui. Et ce n'est pas rien, et c'est demander beaucoup.
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Juste cela. L'instant prcis. Elles vont se dchirer, danser leurs danses, chercher l'amour, exiger, vouloir qu'il leur parle, qu'il sorte de son sommeil, elles ne veulent pas comprendre, elles nous dtruiront la vie, elles ne songent pas mal, mais elles nous dtruiront la vie, longueur de journe, essayer d'obtenir je ne sais quelle vrit. Elles veulent savoir aussi si elles se sont trompes, si toutes ces annes furent perdues pour rien. Elles sont terrorises, tu peux les regarder, elles sont terrorises par le sacrifice. LA PLUS VIEILLE : Tu voudrais juste, tu demandes a, tu voudrais juste qu'on te le laisse. Comme chacune d'entre nous, mais toi plus encore que les autres. Etre seule et le garder. LA MRE : Je ne l'aurai pas, je crois. LA PLUS VIEILLE : Non, comme il tait craindre... LA PLUS JEUNE : Mal parti.

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FABRICE MELQUIOT
N en 1972

Kids
LArche, 2002
Chez le mme diteur Linattendu, 2001 Le diable en partage, 2002

Intrt pdagogique Lunivers de ladolescence travers par la guerre, la dsertion, la volont de survivre. Une criture potique trs rythme qui sinscrit dans une suite de tableaux saisissants. Un texte qui replace le conflit de lex-Yougoslavie dans sa folie ethnico-religieuse face lindiffrence du reste de lEurope. Les thmes de lenfance et de ladolescence dans la guerre peuvent faire lobjet de mises en perspective avec dautres auteurs ou tre insrs dans des corpus. Rsum Le diable en partage voque une dsertion, celle de Lorko et sa fuite vers lItalie et la France, aprs avoir laiss au pays sa famille et sa jeune femme. Kids voque la survie dadolescents orphelins de guerre et qui tentent par tous les moyens de se donner lillusion de vivre comme avant, une fois la paix revenue. Extrait La scne se situe dans une cole en ruines o se retrouvent les Kids, pour la plupart orphelins de guerre. On frappe la porte. STIPAN. C'est la guerre, on reste ensemble VILDANA. Est-ce qu'on a le droit de parler SEAD. Pour dire quoi ? VILDANA. J'ai peur! MELIHA. C'est peut-tre les milices REFKA. Et le couvre-feu ? NADA. Ils l'ont dj viol SEAD. Chut! Silence AMAR. Je m'appelle Amar Hadzali J'ai plus de parents On m'a dit : va voir les orphelins Vous n'avez plus de parents Moi non plus Partageons Silence SEAD. Partager quoi ? AMAR. Les parents qu'on n'a plus
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STIPAN. Il a l'air dbile SEAD. C'est un orphelin On ouvre AMAR. Mes parents, ils sont partis en Sude M'ont oubli Faut dire que la guerre a chamboule Ma mre faut dire point de vue tte en l'air Mon pre c'est pas mal non plus La Sude je dsespre pas Faut juste que je meure pas Que a vienne l'ide de personne de me tirer dedans Sinon c'est rp ADMIRA. Il est pas tout fait orphelin il est juste abandonn SEAD. C'est tout comme EDINA. On est assez nombreux comme a VILDANA. Tu penses qu' toi AMAR. J'ai rien mang oh depuis que je suis n REFKA. T'es beau garon ? SEAD. Refka REFKA. a compte AMAR. J'ai peur J'ai peur Peur Sead ouvre la porte. REFKA. T'es pas si mignon STIPAN. Qu'est-ce que je disais ? L'air dbile SEAD. T'es bien constitu pour un orphelin AMAR. C'est que je profite d'un rien Mme l'air que je respire Il est calorique SEAD. Tant mieux Ici la bouffe c'est chacun pour soi Sauf quand on manque Les autres sont l Tu fais quoi dans la vie ? AMAR. J'apprends lire crire
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Et je cours vite STIPAN. Do you speak English ? AMAR. Un peu yes J'ai des amis dans la FORPRONU SEAD. a peut aider AMAR. Je chante aussi ADMIRA. Comment t'as dit que tu t'appelais ? AMAR. Amar Hadzali ADMIRA. Moi c'est Admira Le fauteuil devant la porte Il est moi mes vieux Du salon il vient Mon pre c'est un sniper qui l'a eu Ma mre juste la peur BOSKO. Admira c'est ma nana on s'aime depuis tellement longtemps que mme le temps s'en souvient plus moi c'est Bosko AMAR. T'es Serbe ADMIRA. a te pose problme ? SEAD. On parle pas de a ici On a une cave quand il pleut Une salle de classe quand il pleut pas On apprend l'anglais La littrature Et les arts plastiques C'est pas qu'on veut devenir ministre Juste qu'on veut pas mourir Alors on s'efforce Welcome Au loin, le bruit des bombes retentit, comme remont des gouts. SEAD. Fin du couvre-feu Les kids disparaissent, redescendent l'gout. Le bruit des bombes se rapproche. On entend crier dans le quartier, des hommes et des femmes. Un obus sur l'orphelinat. Plus qu'un mur encore droit

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PHILIPPE MINYANA
N en 1946

Inventaires
Editions thtrales, 1987
Chez le mme diteur Fin dt Baccarat, 1984 Les guerriers, 1993 Chambres, 1993

Intrt pdagogique Des portraits de femmes travers lesquels se lisent diffrentes vies, marques par lamour, la guerre, la maladie, la mort. La difficult tient au fait que chaque personnage sexprime dans de longs monologues successifs sans ponctuation. Excellent exercice de lecture oralise en classe. On peut tudier des extraits dInventaires, dans lobjet dtude : Le biographique . Rsum Bien avant que la tl-ralit ne devienne un dmon, ou un des maux, de notre poque, Minyana a imagin un jeu, le marathon de la parole , o trois femmes dge mr, Jacqueline, Angle et Barbara, viennent se livrer sans pudeur aux tlspectateurs. Celle qui parlera le plus longtemps aura gagn. Extrait Un tabouret est plac au fond du plateau. Trois flexibles supportant une ampoule bleute sont installs l'avant-scne + klaxon. Les ampoules font face aux trois photos reprsentant les candidates. Le jeu commence. Lumire Angle + klaxon. Angle court au tabouret et elle raconte... Les deux autres feront de mme... ANGLE.- C'est la robe de 1954 la robe du destin disons de l'amour cette robe c'est Marcel j'tais marie avec Abel et il y a eu Marcel j'ai menti Abel parce que j'aimais Marcel un matin j'arrive l'EDF le 5 juin 1954 il me dit : vous faites quoi midi? Je demeurais rue du chemin vert l'EDF c'tait rue de Bagnolet je lui dis : il y a ma tambouille qui m'attend et il me dit: on va au restaurant... Un son l'interrompt. Lumire Barbara + klaxon. BARBARA.- On a achet cette cochonnerie mon poux et moi aux Galeries Lafayette et cette cochonnerie c'est le tmoin numro un de ma dconfiture j'tais plus intelligente que lui il ouvrait le dictionnaire et il me disait ce mot l a veut dire quoi? C'taient des mots compliqus je ne les connaissais pas il disait: tu vois bien que tu es bte... Un son l'interrompt. Lumire Jacqueline + klaxon. JACQUELINE.- Bonsoir je ne me suis jamais spare de cette cuvette c'est l que j'ai crach mes poumons et ma vie a chang pourquoi j'ai crach l plutt qu'ailleurs aux cabinets ou dans l'vier parce que c'est ma cuvette prfre j'y lavais mes lgumes une pleine cuvette de sang en pleine nuit en janvier 1957 du jour au lendemain a n'a plus t comme avant j'ai dit au toubib je suis tubarde il m'a dit: non mais non a peut venir de l'estomac il y avait les antibiotiques j'ai pas eu peur du jour au lendemain j'tais dangereuse j'ai t oblige de partir il ne faut pas isoler les tuberculeux il ne faut pas les isoler c'est idiot de les isoler j'ai lu un
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opuscule sur le traitement de la tuberculose en Union Sovitique c'est quand mme plus fut tant que tu as des bacilles tu ne sors pas trois mois sans voir mes enfants et puis cette concentration de malades les grandes grilles le docteur m'a dit: on en voit rarement des belles comme a un beau trou bien comme il faut un machin carabin a s'attrape pas la tuberculose pourquoi tu te rfugies dans cette maladie et pas dans une autre. Un son l'interrompt. Lumire Angle + klaxon. ANGLE.- Entre Marcel et moi c'tait le coup de foudre le code donc c'tait la robe que je mettais le matin avec une blouse par-dessus Marcel zieutait ma robe et il avait compris ce que je voulais lui dire : c'est OK pour ce soir Marcel la moto et le reste et je te l'enlevais la blouse et je te la soulevais la robe et je grimpais sur la moto il avait une grosse moto on allait faire ce qu'on avait faire et qu'il faisait trs bien on aimait le faire le plus longtemps possible c'tait pas comme avec Abel Marcel n'tait pas beau mais il avait de belles mains des mains d'artiste il tait ajusteur-tourneur il me prenait souvent le gras de la joue entre son pouce et son index et il me le secouait de gauche droite plusieurs fois par jour je regardais ses yeux et je comprenais ce qu'il voulait me dire tout ce qu'on ne dit pas rien qu'avec des mots et je rougissais avec Marcel j'ai eu du plaisir j'en revenais pas qu'on pouvait en prendre autant avec cette chose-l vu que cette chose-l a si mauvaise rputation... Un son l'interrompt. Lumire Jacqueline + klaxon.

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VALERE NOVARINA N en 1942

Lespace furieux
P.O.L. 1997
Chez le mme diteur Latelier volant, 1989 Loprette imaginaire, 1998 La scne, 2003

Intrt pdagogique De prime abord, un texte exclusivement sur le langage. Mais ici, le langage est loccasion dune rinvention du monde par les nombres. On nest pas loin de Pascal. Lextrait propos permet de jouer avec les signifiants comme avec les chiffres. Novarina le fait lui-mme jusqu engluer ses personnages dans une parole qui, sous prtexte de rendre des comptes ! constate la cruaut du verbe jusqu vouloir sexterminer en parlant . Rsum Une pice de thtre sur lducation du monde par la dcouverte de lorigine de la parole. La dlectation du langage et lhumour sont les ressorts improbables de ce texte audacieux. Le texte a t prsent au public sous le titre Je suis. Extrait JEAN SINGULIER. Picard! SOSIE. Oui Monsieur. JEAN SINGULIER. Lorsque j'tais enfant, je lisais les mots l'envers et pelais des jours entiers mon nom par la fin. SOSIE. Et pour les chiffres? JEAN SINGULIER. J'ai essay pendant trois cent soixante-six aprs-midi de dire de suite la liste entire de tous les nombres qui sont au monde. J'attendais d'eux la catastrophe ; j'attendais d'eux qu'y m'prcipitent. SOSIE. Recommencez. JEAN SINGULIER. Un aprs-midi de mars, j'ai atteint sept cent quatre-vingt-six mille milliards huit cent vingt quatre millions six cent vingt-sept mille huit cent quatre-vingt-deux. C'est tout. Le lendemain beaucoup moins. SOSIE. Si mme nous, les humains, nous n'arrivons pas numrer nos propres nombres jusqu' la fin, c'est que nous sommes partis d'un mauvais commencement.
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JEAN SINGULIER. Sept cent quatre-vingt-sept mille Milliards de trilliards de quadrilliards de six cent quatrevingt-dix-huit mille millions de trillions de deux cent douze mille six cent quatre-vingt-dixsept mille sept cent quarante-deux. De mme avant de parler, j'appelais moi au secours tous les mots. SOSIE. Vous tes comme chacun : lorsque vous voulez faire venir tout de suite la suite, vous n'arrivez rien; de mme vous voulez non vous exprimer mais vous exterminer en parlant. Avant d'avoir rien dit, vous devez achever de commencer par vous librer de parler. JEAN SINGULIER. Un jour, j'ai examin le jour travers ma main et je n'ai rien vu. SOSIE. Je ne m'en souviens pas. JEAN SINGULIER. La liste des chiffres du monde est perptuit. SOSIE. Ainsi va la pense. JEAN SINGULIER. Ainsi allait la pense; tout au dbut, quand, de mme que les btes, je ne pensais encore qu'en chiffres. Tu disais ? SOSIE. Vous ne savez les choses qu'en noms - et en choses qu'on n'entend pas. Au dbut, Adam, captif du temps, a commenc par compter le monde, en animal l'numran't : on veut compter le monde entier du nombre, comme les enfants, on veut diviser le nombre en deux par nos parents et on a tort. JEAN SINGULIER. coute comme la parole commence toujours, avant de parler, par frapper avec des btons. SOSIE. Ne comptez pas a. Recomptez tout a. JEAN SINGULIER. Je ne sais plus compter : seulement numrer le drame des nombres qui ne sont encore qu'en chiffres. SOSIE. Tous ceux que vous entendez, qu'est-ce qu'ils vous disent ? JEAN SINGULIER. Tous les nombres la fin seront renverss. Nous entendrons tous la fin le renversement du monde par nos paroles. SOSIE. Personne n'a jamais su le nombre du monde. Vous ne savez pas le nombre du monde, vous non plus. Nous savons simplement qu'un grand nombre de mots sont l'envers.
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JEAN SINGULIER. Il n'y a pas de fin o les chiffres vont: c'est pour a qu'ils ne peuvent pas s'arrter. Ainsi, notre mort - elle n'a rien de la nuit, elle se vit vue, elle se traverse des yeux. Il n'y a pas de fin o elle va. SOSIE. Taisez-vous un instant, que j'entende ce que disent vos yeux. JEAN SINGULIER. Je ne connatrai la mort que de mon vivant. Pas de sommeil pour nous. Jamais de noir pour nos yeux. Vous mourrez les yeux ouverts. Attention : vous venez d'avoir les yeux ouverts par la mort. LE VIEILLARD CARNATIF, assis au loin. Les nombres ne sont vous que pour un temps, comme des morceaux de pain, des chiffres de traverse; as ne sont l que pour marquer le temps, comme des cailloux. Les chiffres sont de travers, et les mots de l'homme rien que des cailloux dans sa bouche. SOSIE. Les chiffres disparatront. Les chiffres sont l'excrment du temps. Quand tu comptes, cest que tu numres l'envers. JEAN SINGULIER. Viens sujet ! Si on nous demande, nous dirons que nous ne savons pas. Nous ne nous pouvons vraiment rien dire de ce qui est ici; sauf que nous l'avons travers, sauf que nous l'avons nomm monde en traversant. SOSIE, se retournant. Ici nous avons crois des nombres; et l des noms. JEAN SINGULIER. Mais oui, mais oui. Un vrai nom serait celui qui ferait tenir debout un caillou. Ils sortent. Le Vieillard Carnatif se lve.

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VERONIQUE OLMI
Ne en 1957

Le passage
LArche, 1996
Chez le mme diteur Chaos debout

Intrt pdagogique Lhistoire de la potesse russe Marina Tsvetaeva et de son fils Mour, rfugis Paris en 1939, puis Moscou en 1943 et enfin sur le front Est, en 1944. Deux personnages qui se cherchent et se fuient dans les soubresauts de lhistoire en train de se faire, collective et intime. La pice peut tre tudie en entier en classe de premire : les thmes de lexil et la condition des crivains sont privilgier. La langue est simple, directe, parfois inattendue, mais trs travaille. Rsum Dix-sept annes dexil, a ne sempaquette pas ! Dix-sept annes dexil, plus des cadeaux ! Parce quil faut en plus revenir les bras chargs de cadeaux, comme une invite sur le quai, les bras chargs de fleurs, on ne lui demande pas de rapporter des toffes et des pots de confiture, comme un commis-voyageur ! Extrait MARINA interrompt Mour son tour. C'est la dernire fois que tu vas acheter les journaux bicyclette Mour, tu me le jures ? Jure-le moi : c'est la dernire fois ! Tu me le jures ? MOUR. C'est a : je vous le jure! Il s'assied en soupirant, ouvre le journal L'Humanit et commence lire. Marina dbarrasse la table de ses cahiers, elle met le couvert de Mour et fait chauffer un monticule de pommes de terre. MARINA. Se faire tuer pour un journal qui est dj plein de morts! Un journal ! peine imprim, dj prim! Mourir pour a! Enfin, n'en parlons plus, je vois bien que tu fais ta mine d'enfant vengeur... N'en parlons plus... C'est trange que tu aies rencontr Constantin, parce que justement je pensais la Tchcoslovaquie... MOUR l'interrompt. Ah, oui ? Eh bien la prochaine fois, tchez de penser tout bas : quand je suis pass dans le hall, la grante m'a jet un regard noir, puis elle s'est tourne vers son canari et lui a marmonn quelque chose propos des Russes ! Vous tes au cinquime, moi au rezde-chausse et dj, j'ai honte de vous ! MARINA. Ah, Mourtchik, Mourtchik, je vois bien que je t'ai fch... Raconte-moi Constantin ! Raconte-moi... Il me semblait bien que tu tais sorti plus longtemps que d'habitude... Mour ? Tu m'coutes ? Je te pardonne ! Dsormais, je descendrai toujours avec toi. Raconte-moi ! Donc : tu as dpass le boulevard Pasteur - n'en parlons plus... n'en parlons plus ! - tu as dpass le boulevard Pasteur et Constantin t'a doubl, c'est bien cela ? MOUR. Il ne s'appelle plus Constantin ! Ni mme Arlequin ! Ni mme Rodzvitch ! Il s'appelle Louis Cord ! MARINA. Louis Cord ?
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MOUR. COMMANDANT Louis Cord ! Son nom de guerre... MARINA. Louis... Oui... l'oue... Un baptme pour la guerre... MOUR. Et il a dit qu'il le gardait son nom de guerre parce qu'il va y en avoir d'autres, encore! MARINA. Tu dois avoir faim si tu as pdal jusqu'au marchand de journaux. MOUR. Bien plus loin! Const... Louis COMMANDANT m'a invit au Select. MARINA. Au Select ? Tu es all au Select ? Tu as rencontr des gens, alors? Tu le sais que les patrons de Sergue ne veulent pas que l'on se montre, Mour, tu le sais ! Tu as rencontr des gens ? Ils t'ont reconnu ? Ils t'ont parl ? Tu les as ignors, j'espre ! MOUR. Nous tions tous heureux de n'avoir pas nous saluer! Vous savez, Marina, quand vous n'tes pas mes cts, c'est un peu comme si mon costume sortait sans moi : l'anonymat le plus total ! On respirerait presque... MARINA. Ainsi, il t'a emmen au Select pour te parler de la guerre ! MOUR. Ne vous mettez pas en colre, il a parl de vous aussi, impossible d'y chapper! Il a dit que l-bas, vous auriez beaucoup de belles choses crire. MARINA. Ah, vraiment ? MOUR. Oui, vraiment! La naissance d'une nation, la renaissance d'un peuple ! MARINA. Ne compte pas sur moi pour crire sur la glorification de la patrie. MOUR. Et pourquoi, chre Marina Ivanovna ? MARINA. Je ne prends pas les commandes du Parti. MOUR. Mais bien sr! Vous, vous tes au-dessus de tout cela n'est-ce pas ? Au-dessus du Soviet Suprme, au-dessus de Staline ! Eh bien restez une migre, restez ! Continuez hurler toute seule vos pomes ! MARINA. Mais je serai toujours une migre, Mour. Mme en Russie, je resterai une migre. Une migre du Royaume des cieux, parfaitement ! Sais-tu quelle place le pote... MOUR l'interrompt. Ah, assez ! Assez ! J'en ai assez ! Mour se plonge de nouveau dans le journal, Marina s'affaire auprs de la casserole de pommes de terre, elle se brle la main, Mour ne semble pas l'entendre. MARINA. Aie! Oh mon Dieu, que je me suis fait mal! Que je me suis fait mal! Que je me suis fait mal! Ah! Que c'est agaant! Mais pour qui se prennent-ils, ces politiciens ? Pour qui prennent-ils le pote ? Ce nest pas un miroir du temps, le pote !

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NOLLE RENAUDE
Ne en 1949

Bleu chartrain (Divertissements touristiques)

Editions thtrales 1995
Chez le mme diteur Ma Solange, comment tcrire mon dsastre, 1996

Intrt pdagogique Le thtre de Nolle Renaude est marqu par une verve et une pratique de la drision extraordinairement efficaces sur scne. Lextrait propos ici djoue les piges de la relation humaine travers des couples qui se forment et se dforment mesure que nous suivons leur volution dans le monde social. La banalit du propos peut tre mise en perspective avec les meilleurs textes de Ionesco, Tardieu, Obaldia, Perec. A faire jouer par des lves : succs garanti ! Rsum Histoires de couples en crise, dont lhumeur varie en fonction de la mto !! Extrait BLEU CHARTRAIN Cora, femme de Paul, Paul, Aldo, Annette, amie d'Aldo. LUNDI Belles claircies coupes de grle. ALDO.- Bonjour, Cora. Je suis Aldo. Et voici mon amie Annette. CORA.- Bonjour, Aldo. Annette, bonjour. Ainsi vous voil. ALDO.- Nous venons de loin. Nous avons beaucoup roul. CORA.- Vous devez tre fatigus. ANNETTE.- Non. La voiture d'Aldo est trs bien suspendue. N'est-ce pas, Aldo ? ALDO. - En effet. Paul est-il l ? Je ne le vois pas. CORA.- Non, Paul n'est pas l. Il travaille. Je suis seule. Je n'aime pas tre seule. J'aime la compagnie. Entrez. Et installez-vous. MARDI Grle. Puis claircie. Puis grle. Puis claircie. Ainsi tout au long de la journe. Comme lundi en somme. C'est le printemps. ALDO.- Cora est la femme de Paul. Ils habitent ici, dans cette maison. Paul et Cora sont maris depuis dix ans. Je suis l'ami de Paul. Un trs grand ami de Paul. ANNETTE.- Ont-ils des enfants ?
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ALDO.- Ils en ont eu trois mais en ont perdu un. Il leur en reste donc deux. Et toi, Annette, veux-tu des enfants ? ANNETTE.- Non, je n'en veux pas. ALDO.- Pourquoi ? ANNE. - parce que je ne les aime pas.

MERCREDI Temps gris, humide, venteux. Les nuages sont lourds. Ils vont d'ouest en est. Les chemines tanguent sur les toits. Un pot est tomb d'une fentre, aux pieds d'un passant. ALDO.- Comment vas-tu, Paul ? Mon trs cher Paul ! Mon trs cher ami ! PAUL.- Je vais trs bien, Aldo. ALDO.- Comment va ton travail ? PAUL.- Je le trouve moins intressant qu'auparavant. Je suis souvent fatigu. Je m'ennuie au bureau. Mais j'ai un bon salaire. ALDO.- Tu es donc heureux ? PAUL.- Oui. Cora m'aime. Mes enfants m'aiment. J'ai deux chats. Et un petit bateau. Et toi, Aldo, que fais-tu maintenant ? ALDO.- J'ai t licenci il y a trois mois. Je touche le chmage. Je ne m'inquite pas. Je mange ma faim. Je suis comme en vacances. Je ne me prive de rien. Mon pre est mort. Il m'a laiss un petit capital. Ma mre s'est remarie avec le suprieur hirarchique de papa. A sa mort, elle sera riche. J'hriterai pour la seconde fois. PAUL- Tant mieux, Aldo. Je suis heureux que tu sois heureux toi aussi.

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NATHALIE SARRAUTE
1900-1999

Pour un oui ou pour un non

Gallimard, 1982
Chez le mme diteur Le Silence, 1967 Elle est l, 1978

Intrt pdagogique Malgr sa difficult relle, ce texte de Nathalie Sarraute peut tre envisag dans un corpus ou une squence sur le thtre. Il peut tre tudi dans son intgralit dans une trs bonne classe de premire. De judicieux rapprochements peuvent tre faits avec Art, de Yasmina Reza. Rsum Deux amis se brouillent la suite dune remarque que lun a faite propos de lautre. H1 et H2 se livrent une analyse presque clinique de leur relation, o chaque mot compte plus que lintention. Extrait

H.1 : Mais voyons, ne joue pas l'innocent, La vie est l, simple et tranquille H.2 : D'abord je n'ai pas dit a. H.1 Si. Tu l'as dit. Implicitement. Et ce n'est pas la premire fois. Et tu prtends que tu es ailleurs... dehors... loin de nos catalogues... hors de nos cases... rien voir avec les mystiques, les saints... H. 2 : C'est vrai ! H. 1 : Oui, c'est vrai, rien voir avec ceux-l. Vous avez mieux... Quoi de plus apprci que ton domaine, o tu me faisais la grce de me laisser entrer pour que je puisse, moi aussi, me recueillir... La vie est l, simple et tranquille... - C'est l que tu te tiens, l'abri de nos contacts salissants sous la protection des plus grands Verlaine... H.2 : Je te rpte que je n'ai pas pens Verlaine. H.1: Bon. Admettons, je veux bien. Tu n'y avais pas pens, mais tu reconnatras qu'avec le petit mur, le toit, le ciel par-dessus le toit... on y tait en plein... H.2 : O donc? H. Mais voyons, dans le potique, la posie . H.2 : Mon Dieu! comme d'un seul coup tout resurgit... juste avec a, ces guillemets... H.1 : Quels guillemets ? H.2 : Ceux que tu places toujours autour de ces mots, quand tu les prononces devant moi... Posie. Potique. Cette distance, cette ironie... ce mpris...
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H.1 : Moi, je me moque de la posie ? Je parle avec mpris des potes? H.2 : Pas des vrais potes , bien sr. Pas de ceux que vous allez admirer les jours fris sur leurs socles, dans leurs niches... Les guillemets, ce n'est pas pour eux, jamais... H. 1 : Mais c'est pour qui alors? H.2. : C'est pour... c'est pour... H. 1 : Allons, dis-le... H.2 : Non. Je ne veux pas. a nous entranerait trop loin... H.1 : Eh bien, je vais le dire. C'est avec toi que je les place entre guillemets, ces mots... oui, avec toi... ds que je sens a en toi, impossible de me retenir, malgr moi les guillemets arrivent. H. 2 : Voil. Je crois qu'on y est. Tu l'as touch. Voil le point. C'est ici qu'est la source. Les guillemets, c'est pour moi. Ds que je regarde par la fentre, ds que je me permets de dire la vie est l me voil aussitt enferm la section des ces potes ... de ceux qu'on place entre guillemets... qu'on met aux fers...

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MICHEL VINAVER
N en 1924

Dissident, il va sans dire

LArche, 1978
Chez le mme diteur La demande demploi, 1988 Les travaux et les jours, 1988 Chez dautres diteurs Lmission de tlvision, 1990

Intrt pdagogique Pice en 12 tableaux, sans la moindre didascalie, permettant un travail de mise en espace en classe avec des lves de seconde ou de premire. On peut leur demander dimaginer le lieu, lpoque, les dplacements lors dexercices crits sur linvention. Un thtre du quotidien sil en est, quoique Vinaver sen dfende. (cf. Choix de textes critiques ) Rsum Une mre et son fils vivent ensemble, mais communiquent difficilement. Elle est la recherche dun travail, le garon mne sa vie dadolescent avec tout ce que cela comporte dinsoumission, de dissidence et de risques. Lorsque la police sonne la porte, la mre trouve le rflexe de laffection complice. Extrait PHILIPPE. - T'as l'air fatigue ce soir HLNE. - Mais non pas plus que d'habitude PHILIPPE. - Tes cheveux l'habitude a fatigue de plus en plus HLNE. - Il s'est mis pleuvoir et je n'avais pas mon parapluie PHILIPPE. - Alors t'as fait des statistiques ? HLNE. - Comment a ? PHILIPPE. - Comme d'habitude HLNE. - Eh bien oui PHILIPPE. - a sert quoi une employe aux statistiques ? HLNE. - On analyse les factures par secteurs de reprsentants PHILIPPE. - Qu'est-ce qu'on en fait ? HLNE. - a permet de suivre l'volution des ventes en plus et en moins suivant les secteurs par rapport l'anne prcdente par rapport au budget bientt ils vont mcaniser PHILIPPE. - C'est--dire ? HLNE. - a passera sur ordinateur
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PHILIPPE. - Pourquoi ? HLNE. - Pour que a aille plus vite et que a cote moins cher PHILIPPE. - Pourquoi tu me dballes tout ton truc ? HLNE. - Parce que tu me demandes PHILIPPE. - Et moi tu me demandes rien ? HLNE. - Toi qui poses jamais de questions PHILIPPE. - Tu remarques rien ? HLNE. - Qu'est-ce qu'il y a ? Tu me fais peur PHILIPPE. - Parce que je te pose des questions ? HLNE. - Il fallait lui dire quelque chose ton pre alors c'est arrang demain soir il t'emmne au cinma PHILIPPE. - Voir quoi? HLNE. - Tu sais qu'il revient d'une longue tourne en Afrique n'oublie pas de lui demander comment il va tous ces dplacements avec son diabte PHILIPPE. - Demain soir ? Je ne suis pas libre HLNE. - Ah coute PHILIPPE. - Tais-toi et regarde HLNE. - Mais PHILIPPE. - C'est une surprise eh bien ouvre HLNE. - Des truffes au chocolat mais tu es fou ? PHILIPPE. - C'est pas ce que t'aimes le plus au monde ? HLNE. Si PHILIPPE. - La dernire fois qu'il m'a emmen au cinma c'tait un film sur le Chili il veut tout prix me convertir ses ides progressistes moi j'ai rien en foutre du Chili demain j'entre l'essai en quipe de nuit j'ai trouv du travail

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JEAN-PAUL WENZEL
N en 1960

Loin dHagondange
Actes sud 1995
Aux Solitaires intempestifs Faire bleu, 1997

Intrt pdagogique Un texte magnifique, un pur morceau danthologie dont le succs a t immdiat. Un couple de retraits qui cherche poursuivre le bonheur dautrefois face aux affres de la vieillesse et de loisivet force des retraits. A rapprocher de Dimanche, de Michel Deutsch. Une langue simple et pure, celle que parlaient les ouvriers dautrefois. On peut btir, partir de ce texte, toute une squence sur la solitude et lincommunicabilit, sur le monde du travail. A noter que ce texte a paru chez Actes Sud en dition de poche commente. Rsum Marie et Georges se retrouvent face eux-mmes, une fois lheure de la retraite sonne. A noter que Jean-Pierre Wenzel a donn rcemment une suite Loin dHagondange : Faire bleu , paru aux ditions des Solitaires intempestifs. Extrait PREMIER SEGMENT Dans l'atelier Georges travaille. Marie entre. MARIE. Viens manger, il est presque une heure.. Le jeu des mille francs a commenc. GEORGES. Il faut que je termine. MARIE. Tu peux terminer aprs le repas, tu as tout le temps. GEORGES. Non ! II faut que je termine maintenant. ,

MARIE. Ce n'est pas si important. Viens manger. Depuis sept heures tu tapes sur cette ferraille. Tu vas te rendre sourd. GEORGES. J'aime le fer, j'aime le bruit du maillet sur la tle. Il faut que je finisse... Je pourrai enfin ranger mes pipes... Ce sera trs joli dans le salon. MARIE. Tu te mines le peu de sant qu'il te reste. Hier c'tait la gouttire rparer. Aujourd'hui un placard pipes et tu ne manges plus a ne peut pas aller. GEORGES. Apporte-moi ma gamelle comme dans le temps, je mangerai ici. MARIE. Tu ne te sens pas bien. Tu es tout ple. Georges GEORGES. Rien du tout. Laisse-moi, je prends du retard. MARIE. Je ne te comprends plus Mon Dieu les pommes de terre sur le feu ! Noir. DEUXIME SEGMENT
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Scne 6 Dans la cuisine-salle manger Marie lave la vaisselle. Georges installe un faux feu de bois dans la chemine. MARIE. Et douze ! Elles sont toutes l - intactes - c'tait de la qualit. Elles n'ont pas boug, elles. Quarante-sept ans de vie et pas une brche. Elles en ont vu des vnements heureux ces assiettes, hein Georges ! Des mariages, des baptmes, des repas de famille. Et elles serviront encore. Elles ont pris de la valeur. Tout ce temps. Yvonne les aime bien, il faudra les mentionner sur le testament... c'est du Limoges, a vaut de l'argent. GEORGES. Les assiettes sont l mais les verres maintenant ce sont des rclames de moutarde. Plus de pieds. Il est cass le beau service. Remarque, moi a m'est gal verre pied ou moutarde. MARIE. Je l'ai trouve ple Yvonne, elle n'a pas l'air heureuse. II lui fait du mal, c'est sr, avec sa politique. Pourtant je l'ai trouv mieux Marcel. GEORGES. Elle est mal tombe. MARIE. Elle n'a pas eu de chance, la pauvre. Ce n'est pas comme moi. Elle est ne le treize, a ne lui a pas port bonheur. a dpend des personnes. Le mois de la Vierge, c'est sr que a a t bnfique dans ma vie. Presque cinquante ans de bonheur, c'est norme. J'ai toujours t heureuse avec toi, Georges. GEORGES. Tu sais parler aux hommes, approche que je t'embrasse. Marie s'essuie les mains, va vers la chemine et embrasse Georges. Moi aussi j'ai t heureux, Marie. Pause. Nous allons essayer le feu de loris. Georges branche, a ne marche pas. Ce sont les petites ampoules rouges qui doivent tre mal visses. J'ai pourtant tout regard. Regarde s'il y a du courant, c'est peut-tre une panne gnrale. Marie vrifie. a marche. Alors a vient sans doute de la prise femelle. Un faux contact. Le feu s'allume enfin. Georges et Marie le regardent un instant en se tenant la main.

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2 Choix de textes critiques

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Pour un acteur-auteur ou le thtre nest pas de la littrature joue

Dario Fo, Le gai savoir de lacteur, 1987

Par got du paradoxe et de la provocation, je vais rptant depuis des annes que le seul moyen de renouveler le thtre serait d'obliger les acteurs et les actrices crire leurs propres pices, comdies ou tragdies leur choix. Ce n'est pas seulement un bon mot. Tout d'abord, on lverait considrablement le niveau culturel des gens de thtres, car ils seraient bien obligs, au moins un tout petit peu, de lire davantage, d'tudier la syntaxe dramatique et ses articulations. Nous aurions enfin des acteurs intellectuellement mieux prpars, capables de parler de ce qu'ils interprtent. Les acteurs doivent apprendre construire leur propre thtre. A quoi sert l'improvisation? A btir et tisser sur-le-champ un texte avec des situations, des mots, des gestes. Mais surtout ter de la tte des acteurs que le thtre ne serait que de la littrature mise en scne, orne de dcors, et joue au lieu d'tre lue. Il n'en est rien. Le thtre n'a rien voir avec la littrature, quoi qu'on fasse pour l'y rduire. Brecht disait avec raison de Shakespeare : Dommage qu'il soit beau, mme la lecture : c'est son seul dfaut, mais il est grave. Il avait raison. Une uvre thtrale valable, paradoxalement, devrait ne pas plaire la lecture et ne rvler sa valeur qu' la ralisation scnique. On me dira ce qu'on voudra: c'est en les voyant jouer sue les planches que des pices comme Dom Juan ou le Tartuffe de Molire me sont apparues comme des chefs-duvre. [...] Que dire alors de Ruzzante ? Quel hypocrite voudrait me faire croire qu'il s'agit d'une grande uvre littraire ? Pendant des sicles, les textes de Beolco sont rests ensevelis, parce qu'ils ne correspondaient pas aux canons littraires, ils taient impossibles classer : des uvres en dialecte qui traitaient de sujets comme la faim, le sexe, la misre, la violence... rien voir avec le sublime . Le conflit entre gens de thtre et gens de lettres dure depuis toujours. Nous avons dj vu le mpris de Diderot pour les comdiens inspirs. On pourrait collectionner des volumes entiers de pamphlets ptris de fiel et de venin que des acadmiciens ont fait grler sur le dos de ceux qui crivent pour la scne. Shakespeare lui-mme a reu des tombereaux d'insultes de la part d'rudits ayant une bague au petit doigt et une envie de lauriers aux fesses. On l'appelait batteur d'estrade, baragouineur fou, enfileur de colliers de verroterie... La mme chose pour Molire. L'avantage d'un auteur-acteur est qu'il entend dj sa voix et la rponse du public au moment o il couche sur le papier la premire rplique. Il crit une entre, un dialogue, mais au lieu d'imaginer la scne partir de la salle, il la voit joue sur le plateau et projete sur le public. Cela semble peut-tre un dtail... mais ce fut prcisment la grande dcouverte de Pirandello apprendre crire partir de la scne . Pirandello ne jouait pas lui-mme, mais il vivait en symbiose avec les acteurs. Pour arriver monter ses pices, il se faisait directeur d'acteurs [capocomico], la premire actrice tait souvent sa matresse. Il engageait dans le spectacle jusqu' son dernier sou. Il n'tait pas de ceux qui, brochure sous le bras, vont trouver un imprsario. Ses pices, il les rdigeait l, dans les loges, crivant et rcrivant pendant les rptitions, jusqu' la dernire minute. Les vieux acteurs racontent que mme aprs la premire, Pirandello avait des repentirs, se remettait crire et proposait des changements, jusqu' la dernire reprsentation.

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Le thtre du quotidien
Daniel Lemahieu (extraits) Apparu au dbut des annes soixante-dix, ce thtre est illustr par Kroetz en Allemagne, Deutsch, Lassalle, Vinaver (thtre de chambre) et Wenzel en France. Son champ d'investigation est le monde des personnes humbles et l'univers des gens au travail, cadres et ouvriers. Son territoire est la quotidiennet, tout ce qui choit, ce qui arrive d'ordinaire aux personnes. Un thtre de la contingence gnralise Ce contingent n'a rien de fatal ou d'universel. Cette captation du quotidien comporte des rsonances politiques et historiques quoique le sujet des pices demeure indtermin, attach aux relations tnues des couples pris dans les rets du microcosme familial o se refltent les alinations, les dpendances scrtes par l'entreprise et la socit. On a pu ainsi qualifier cet univers de thtre de chambre. Le thtre du quotidien s'oppose la conception organiciste du drame. Les oppositions entre les tres sont ouvertes, sans solutions apparentes. Au dpart de la pice, aucun sens, aucun destin ne prexistent l'action mme de parler. Ce thtre se situe hors des valeurs constitues et ne dlivre ni message, ni dmonstration, ni engagement, ni modle pour comprendre et transformer le monde. Les mots sont l'action. Ils ne sont pas le vhicule d'ides ou de sentiments clairement noncs. L'enchanement chronologique des vnements n'est plus oblig : la pice dplace les potentialits de chaque situation sans la volont de tresser une fable. Dote d'une autonomie structurelle, chaque squence vaut en elle-mme, comme un segment, instant non inscrit dans la linarit d'une histoire. Une dramaturgie de la fragmentation Le texte est une succession d'accidents, de trous, d'arrts subits dans le dialogue, de silences, d'intervalles, de courts-circuits, d'entrechoquements incongrus de sonorits, de mlanges des niveaux de signification d'une phrase une autre, de dflagrations d'humeur peine perceptibles entre les personnages, d'enchanements manqus. Ce travail d'entomologiste de l'criture, l'auteur l'accomplit en vue de crer une densit potique. Elle dpend de la richesse de l'entrelacs entre les thmes exprims et les techniques d'critures utilises pour les faire surgir et s'entrechoquer. Cette dramaturgie de la fragmentation fonde sur l'coute rduit l'importance du regard. Elle prsente une combinatoire des tres et des choses proche du montage cinmatographique appliqu aux phrases et aux mots. Les vnements se produisent par glissements sans pripties dcisives. L'vnement rside dans les creux, les anfractuosits de l'criture laissant poindre des histoires multiples dont aucune ne prdomine. Cet univers social est devenu trop anarchique pour tre saisi par un discours plein. Le personnage du thtre quotidien est disloqu, en panne de mots, en manque de langue ou bien en excs de paroles fautives. Le personnage ne donne pas de leons. Il est dconstruit, sans psychologie unifiante, sans caractre dtermin. Le spectateur ne peut s'y reconnatre, s'y retrouver d'emble bien qu'il possde une libert d'accs qui l'autorise dvelopper son propre itinraire de rflexion ct du parcours du personnage. D'aucun point, la pice, les personnages ne s'embrassent d'un seul regard. Tout est saisi au travers du prisme de structures narratives ouvertes, bantes, composant une marqueterie kalidoscopique. L'crivain fabrique une langue, compose parfois de matriaux populaires, qui correspond aux corps de ses personnages. Il mle le social et l'intime, le politique et le couple, l'histoire et le quotidien, le fragment et le trajet des personnages. L'auteur tranche dans le vif et isole, monte, nomme ses squences ponctues de pause ou de a noir . Elles mettent la question la comprhension du monde qui anime le spectateur. Le thtre du quotidien fait offense et outrage au public dans le but d'intriguer, d'tonner, de susciter une interrogation sur le cours familier et trop vident des vnements quotidiens rvlateurs, en vrit, du non-dit des tres.

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Lcriture et les tentations du langage oral

Jean-Pierre Ryngaert, Lire le thtre contemporain, 2000 (extraits) Le centralisme franais laisse peu de place aux parlers rgionaux ou une langue sale qui se serait forge dans les marges ou frotte des usages particuliers. Statistiquement, les textes sont rares et les exemples que nous donnons ne reprsentent pas des tendances mais des exceptions. Les annes soixante-dix ont vu natre quelques textes lis aux revendications rgionalistes, occitanes par exemple (Le Chne noir, Benedetto, Le Thtre de la Carriera). C'est peu prs au mme moment que le thtre qubcois, assujetti jusque-l au modle franais, se risque reconnatre l'existence du joual (dformation phontique du mot cheval , dit-on), langue populaire courante du Qubec. Il est curieux de constater que ce sont souvent des dramaturges d'origine trangre qui se montrent sensibles aux possibilits de la langue franaise, comme s'ils ne la considraient pas comme un vhicule transparent destin d'emble la communication ; ils la manient parfaitement mais ils lui attribuent un pouvoir d'tranget. Michel de Ghelderode, crivain belge, a crit en flamand et en franais. La posie de son langage vient en partie d'une syntaxe inhabituelle et de rythmes qui n'appartiennent pas en propre au franais tel qu'on le parle. On sait que Ionesco a dclar s'tre amus des phrases d'une mthode d'apprentissage des langues pour crire La Cantatrice chauve. Beckett use d'un langage que l'on pourrait qualifier de simple (notamment dans le lexique) s'il n'tait tonnamment prcis. Plusieurs Sud-Amricains, dont Armando Llamas (Lisbeth est compltement pte, Tapuscrit Thtre Ouvert, 1989), jouent allgrement des niveaux de langue et ne ddaignent pas de recourir la vulgarit. ct de cela, quelques langues forges de toutes pices, des sortes de sabirs, surgissent comme un accident dans le paysage calme des critures. Un auteur qui n'crit pas dans la langue dominante s'expose ne pas tre diffus en dehors d'un petit cercle d'initis. Les dramaturges qubcois jous en France l'ont t soit par des comdiens venus du Qubec, soit soumis de curieuses interprtations franaises. Tout rcemment, les ditions Thtrales proposent mme des traductions! Quant ceux qui forgent une langue l'usage de leur thtre, la dramaturgie hsite parfois les reconnatre comme siens et les rattacherait plus volontiers la posie. Il s'agit donc d'un risque rel dont il faut mesurer les attentes ; tout dramaturge en qute de racines populaires dans son criture n'a pas invitablement des vises naturalistes. Toute imitation du langage populaire ne produit pas automatiquement un thtre original et fort, bien au contraire. Quant aux auteurs de sabirs, ils s'exposent tre incompris ou tourns en ridicule. Ne parlons plus de ce langage puisque, contrairement des tentatives ultrieures, o il est devenu procd et fabrication, mode nfaste, dfoulement, il est ici ncessit psychologique et dramatique, concidence indispensable, adquation de la forme et du fond, confirmation, preuves extrieures du mal social, politique et moral. Ces personnages traumatiss ne pouvaient pas, ne devaient pas parler une autre langue que celle-ci, familire et souvent pittoresque - plus tard, et gratuitement, on abusera de ses effets comiques et, ds lors, ils cesseront de l'tre -, nanmoins rarfie, tumfie, tristement impropre l'change, tmoignant des mdiocrits de l'cole, des hypocrisies de l'lite et des ralits de l'assimilation. Indpendamment du contexte et de l'poque, particulirement sensibles ici, cet exemple pose bien le problme de l'empesage et de l'amidonnage de la langue thtrale et, l'oppos, du jaillissement verbal qu'autorise l'abandon des interdits acadmiques dans la recherche d'une langue orale qui soit pertinente. Pour qu'une telle dmarche soit possible, il faut que la langue ait des racines, son rythme propre, qu'elle rende compte d'une exprience et d'une culture, et qu'elle ne s'enferme pas dans la triste reproduction d'une langue orale qui n'existerait que dans l'esprit de son auteur. a n'est pas pour rien que les langues opprimes (on pourrait par exemple songer au crole) trouvent au thtre une vigueur inattendue. Leur profration s'accompagne de la jubilation lie la rupture des interdits. Bien qu'il s'agisse ici d'une limite - reste le problme de la communication en dehors du Qubec et des effets de mode qui suivirent - cet exemple rappelle qu'il existe aussi une langue de bois au thtre et que toute criture nouvelle se confronte au carcan inconscient de rgles souterraines. Il n'est ni possible ni souhaitable de les contourner systmatiquement par le recours l'usage populaire, mais la question qui
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se pose aux critures nouvelles est bien de trouver un rgime linguistique qui dborde les lois ordinaires de la communication bien pensante.

Quand un auteur s'invente une langue, c'est qu'il n'est pas satisfait de celle qu'il a sa disposition ou plutt qu'il entretient avec celle-ci des rapports passionnels. La langue invente est construite au creux de celle qui est parle, avec elle comme matriau premier, et contre elle parce qu'elle devient comme mine de l'intrieur. J'cris par les oreilles annonce Valre Novarina, et Lemahieu, qui se souvient de Nietzsche, recommande d'crire avec les pieds . C'est une fonction essentielle de la posie, dit-on, de rinventer la langue, de dplacer son systme habituel de signification pour la faire entendre diffremment, langue la fois ordinaire et extraordinaire qui stimule la relation au monde en exhibant sa diffrence. Si tout grand auteur de thtre rinvente aussi une langue son usage - nous pensons Claudel aussi bien qu' Racine ou Genet - il sait qu'elle passera par le souffle et la voix de l'acteur, par son corps. La langue du thtre est faite pour tre dite, et c'est de cette banalit si vidente qu'elle en est souvent oublie, que les Audiberti ou Vauthier ont fait leur miel et qu'ils se retrouvent classs en potes > de la scne. Langage potique et langage dramatique ne font pourtant pas toujours bon mnage puisqu'il s'agit aussi d'affirmer une ncessit scnique, une urgence autre que celle de la prolifration, un ancrage profond dans le corps de l'acteur. Pierre Guyotat n'a pas vraiment crit pour le thtre. Ses textes, vritables coules verbales, ont cependant t ports la scne. Bond en avant a t cr en 1973 et Tombeau pour cinq cent mille soldats, qui date de 1967, a t mis en scne par Antoine Vitez en 1981, Bivouac jou en 1988. Plus que la langue m'intresse la voix crit Guyotat qui construit une sorte de sabir, langue trs savante qui fait appel des lexiques diffrents (techniques, argotiques, scientifiques) toujours habits par le sexe : Je peux dire qu'il y a plus de sexe dans mes textes que dans la littrature raliste, et plus de rel que dans la littrature rotique ou pornographique dclare-t-il. Guyotat et Valre Novarina manifestent, en dpit de leurs diffrences, la mme obsession du corps parlant et la mme rage de donner naissance une langue en rupture avec les banalits et les joliesses de la langue ordinaire. Novarina, dans Le drame de la langue franaise (Le Thtre des paroles, P.O.L., 1989) crit, aprs avoir dcid d'un titre qui pse si haut Contre le metteur en scne, contre l'espace encombr, contre les sorbonagres , contre un texte sans ncessit et contre un acteur soumis aux objurgations signifiantes de tous ordres, Novarina crit son manifeste avec un humour brutal. Il entend secouer la langue franaise ( Investir le franais, investir le camp de la langue d'change courant. Dcharger dedans, investir le camp occup par la langue qui domine). Il s'adresse l'acteur pneumatique et tous ses orifices, puisque c'est en lui et par lui que a se passe et que tout passe : Mettre la langue dans un tat de tremblement. Polluer la langue dans un tat de tremblement. Polluer la langue, lui donner son traitement. Personne ne l'a jamais encore touche. Pas diviser en scnes, mais en sances de traitement. Sortir la scne qu'il y a derrire la langue. Montrer la scne qu'il y a dedans. Dcider de l'attaquer maintenant de front, de plus subir tout ce qu'elle fait dire, de la manier et saborder, l'abattre comme un sourd. C'est le corps tranger qui le travaille qu'il sort qu'il abat. La machine raconter la suite fait le rcit palpitant, obscne, court et franais, langue souille, oreille sourde : la scne est chez les animaux. Le Drame dans la langue franaise in Le Thtre des paroles, P.O.L., 1989 Ce programme en forme de traitement s'accompagne d'une descente chez les animaux, derniers compagnons utiles l'crivain (Cf. Le Discours aux animaux, P.O.L., 1987). Occup retrouver le corps qui crit, vider son cerveau encombr qui l'empche d'crire, s'adresser l'acteur qui doit rapprendre mordre le texte et le manger, fuir l'idole de la Communication, Novarina se souvient de Rabelais et clbre la langue franaise, la plus belle langue du monde, parce que c'est la fois du grec, du cirque, du patois d'glise, du latin arabesque, de l'anglais larv, de l'argot de cour, du saxon
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boul, du batave d'oc, du doux allemand, et de l'italien raccourci . ( Chaos , Le Thtre des paroles.) Ce chantre de la langue franaise est un dramaturge atypique qui, par exemple, dans Le Discours aux animaux s'adresse des animaux, des tres sans rponse, dans une srie de onze promenades , navigation dans sa langue et dans ses mots la recherche de l'essentiel, puisque ce dont on ne peut parler, c'est cela qu'il faut dire Qui est-ce qui entre ? Un homme qui n'a jamais pu commettre deux quoi que ce soit avec lui. Il a une bouche dans les deux yeux trous qui passent, et par l'autre il va rdempter. Saint Trou de Sa Nuque, montre-toi maintenant, tout seul devant avec moi qui t'ai fait de pierre et de nullit ! Animaux morts, venez en paix vous rassembler, et laissez-moi vous souffler de la vie dans les yeux. Aucun animal sur terre dpasse l'animal, sauf l'homme avec son trou qui parle de l'espace qui finit. Et alors ? L'homme alors s'arrache une cte de rire et devient pomme de terre. Discours aux animaux, p. 80 Ces textes-limites sont aussi des textes-phares qui, en redisant la souffrance de la langue, jettent sur le territoire dramatique une lumire insolite et indispensable. Ce qu'ils ont d'excessif, peut-tre, est un signal d'alarme face l'extrme banalisation de la langue de communication et aux babils mdiatiques. Ils rappellent ce que parler veut dire et quel poids de souffrance s'expose l'individu en qute d'une rconciliation entre sa langue et son corps.

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Envoi
Jacques Lassalle, Travail thtral (1978) Le thtre, comme il va, ne cesse en son foisonnement dinventorier de nouvelles formes et de mieux cerner son identit. Donc, il va bien. Le thtre, comme il va, perd une partie de ses publics acquis, sans en gagner vraiment de nouveaux. Donc, il ne va pas bien. La contradiction serait-elle trop profonde, et le thtre deviendrait-il affaire trop srieuse pour que soit concd ceux qui le font le soin den crire ? Laissons lindustrie du spectacle son incorrigible lgret. Un mal non moins profond ronge le thtre public - peut-on dire populaire ? - qui dans le sillage de la dcentralisation na cess daffirmer une double volont dlucidation historique et de transformation sociale. Fractionn en coteries , infect de querelles, paralys par les sclroses du gestionnaire, hant dinstitution comme dautres de respectabilit, jou plus quil ne sait par les pouvoirs et les discours de diversion, travaill plus quil ne croit par les sautes du march et les caprices de la mode, livr aux dsarrois et aux lgrets de lexercice critique, il court alternativement le risque dun repli sur des codes trop exclusivement culturels, labors en dehors de toute rfrence lexprience concrte du monde et de la rali t, ou dun sociologisme emptr de dogmes et de schmas courte vise. A ce jeu du qui perd gagne, la place risquerait de ne pas longtemps rester vide. Les populations, engourdies, pourraient tout loisir, et sans grande contrepartie, mchonner du mdia. Ici et l pourtant, malgr lasphyxie financire, subsistent des points de rsistance. Ce nest pas un hasard sils dsignent presque toujours un retour au terrain, des rapports de production qui, faisant leur part aux ncessaires divisions du travail, nattestent pas moins dune conception plus indivise de llaboration : un renoncement au projet de totalisation chimrique dun grand thtre de lHistoire pour lui prfrer une dramaturgie du fragment sans doute plus tnue, mais plus apte fonder, par sa rduction apparente au champ du priv, un espace de vrit au-del de tous les faux-semblants de notre socit. Jouer dune proximit et dune discrtion pour que surgissent les diffrences. Dranger sans invectives. L est lenjeu. Le thtre ne restera indispensable qu ce prix. Placer au centre de la scne ceux qui, pour ntre pas encore dans la salle, restent de vritables sujets de lHistoire. Ecouter leur parole, si troue, abuse, mutile quelle soit. Parler les rves et les hallucination s autant que les craintes et les espoirs. Mettre au jour les causes autant que les effets. Traquer les silences et lenfoui de ce qui va sans dire et qui reste entendre. Faire sa part aux drives, aux opacits, la fuite du temps, aux pulsions de terreur et de mort. Envisager le quotidien comme rserve dun fantastique familier. Projeter le prsent dans le devenir historique, mais fixer aussi la mmoire et lirrductible clart de ce qui en lui ne peut mourir. Consentir linstant comme, pense et sensation mles, seule richesse inalinable de notre vcu. Affirmer que mettre en scne, ce nest pas figurer len-dehors dun texte, ce nest pas lillustrer, lactualiser ou le dconstruire, cest la lettre donner voir laventure tresse de deux criture s, celle dun texte et celle de sa reprsentation.

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Note sur le dialogue

Michel Vinaver, travail thtral, 1976 Les mots que prononcent les gens se trouvant dans un mme lieu ne rpondent pas, d'habitude, une ncessit. Du moins, la ncessit n'est pas flagrante. C'est plutt le gchis qui frappe. Ecoutons l'insu de ses participants une conversation quelconque: celle ci paratra sans doute trangement inutile, mais surtout incohrente: les gens qui se parlent se rpondent ct ou ne se rpondent pas. () De mme, les gens qui oprent le commerce de ces faits ne sont pas plus souvent hypocrites que sincres; la sincrit et l'hypocrisie sont des catgories extrmes; l'tat pur, or ne les rencontre gure. C'est l'entre deux qui compte: cette zone de la vie quotidienne o la tension est perptuelle entre la curiosit ouvrant sur le monde et les forces qui nous poussent chercher notre plaisir, notre scurit. Il faut bien se pntrer du fait qu'aucun des vnements constituant l'action de la pice n'est intressant en soi. De mme, aucun des personnages n'est intressant en soi. Ce qui est intressant (ou devrait l'tre), c'est l'ensemble des vnements et des personnages en tant que lis dans une matire celle d'une certaine vie quotidienne dans son mouvement. L'objectif n'est pas de faire ressortir tel vnement ou tel Personnage, mais au contraire de le fondre dans la matire mouvante du quotidien. Une fois seulement que cette matire aura pris consistance et son paisseur, les vnements et les personnages s'investiront d'intrt et de signification, et cela sans effort dintention du comdien. L'objectif n'est autre que de contribuer, chacun pour sa part la formation de cette matire. Il ne peut tre atteint que par la recherche du ton, du rythme, de l'expression et du geste, qui expriment au plus juste ce qui se passe en cet instant. Cela n'empche que, sauf exceptions, quand on est ensemble, on parle. Et que cette conversation quotidienne est une des activits principales de chacun de nous. Dans Iphignie Htel, il n'y a pour ainsi dire que cela: cette conversation, ce gchis. - La pice serait elle une illustration, aprs tant d'autres, de limpossibilit de communiquer? Bien au contraire, peut tre... Mais demandons-nous d'abord: pourquoi parle-t-on? Sur un plan, on parle pour vhiculer des ides, des opinions, des faits, des sentiments, etc... Et sur un autre plan, on parle par plaisir, par peur du silence, par habitude, pour empcher que certaines situations affleurent, pour donner de soi une image. Ces dernires raisons sont en rgle gnrale si fortes, si imprieuses, qu'elles interfrent avec la bonne transmission des messages mis sur le plan suprieur; elles les brouillent. L'important est de se rendre compte qu'une communication s'opre entre les gens sur cet autre plan du langage, un niveau autre que celui du rapport entre les ides, les opinions, les faits et les sentiments exprims. Ceux ci deviennent un masque incessamment changeant, s'adaptant la ncessit de l'instant; un armement; mieux encore, un vtement puisque sa fonction est en mme temps de cacher et de montrer. C'est ainsi que le langage quotidien prsente cette scandaleuse anomalie: il est un lien entre les choses; en mme temps, il est une chose, dont la couleur, la densit, la consistance, la fluidit, le grain diffrent et signifient. Une fonction reconnue du langage est d'informer. L, il est peut-tre trop communment et commodment admis que ce qu'on dit est vrai ou faux; et que celui qui ne dit pas la vrit ment ou se trompe. Cette opinion prjuge, dans un sens optimiste, de l'ordre et de la clart avec lesquels nous saisissons le rel.() Dans mon activit professionnelle, je suis constamment saisi, pas comme spectateur, mais comme acteur par l'ironie qui irrigue les rapports conomiques. Je crois qu'il y a l un champ qui pourrait tre aussi riche pour l'criture dramatique que l'a t celui de la politique des princes l'poque de Shakespeare. Je ne suis pas sr que, jusqu' prsent, les mises en scne de mes pices aient suffisamment mis l'accent sur l'aspect dflagrant du rapport de l'individu et de l'conomique. Un rapport la fois d'adhsion et de rejet. C'est de plus en plus par l'conomique et non plus, comme autrefois, par le divin, ou mme par le social qui continue de se dsagrger que les gens tissent leur lien au monde. Ils veulent participer compltement de l'ordre conomique; en mme temps, ils sont dans l'angoisse d'tre rejets hors de cet ordre. C'est de cette dialectique dans notre quotidien que naissent les situations comiques: nous agissons, pensons en tant que producteurs consommateurs part entire; nous sommes simultanment consomms, anantis.
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3 Lire la reprsentation

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Du texte la reprsentation
Le sujet est vaste. Il s'agit ici de tracer quelques pistes pour aider les professeurs de lettres aborder ce thme. Il y aurait tant dire ! Je n'ai pas la prtention de traiter le sujet de manire exhaustive. Yves COURTY

Quelques gnralits prliminaires (en vrac)

On peut schmatiquement considrer qu'une pice de thtre a deux ralits: le texte (dialogues et didascalies) et sa re-prsent-ation, (devant une public).1 (=remettre au prsent). Nous sommes plus dmunis pour aborder l'aspect vivant du thtre que pour l'analyse des textes. Il s'agit d'analyser la pice telle qu'elle est joue, telle qu'elle se montre, telle qu'elle se voit, telle qu'on la reoit. Il importe peut-tre de remarquer que l'on peut "lire" la reprsentation sans connaissance pralable du texte; les deux exercices, s'ils peuvent tre complmentaires, peuvent aussi tre dissocis. On peut donc prendre le sujet la lettre ou l'inverser:"de la reprsentation au texte". C'est pourquoi nous allons proposer ici une grille de lecture de la reprsentation en posant d'emble ce postulat: "Au thtre tout est signe" , ce qui veut dire que nous supposerons que chaque lment de la reprsentation est le rsultat d'un CHOIX du metteur en scne (et, ventuellement, des acteurs, selon la mthode de travail de chaque quipe). Rien de trs original dans cette grille; il s'agit plus d'un pense-bte, au fond. Mais je vais aussi essayer de suggrer de petits exercices pour aborder la question telle que pose dans le titre. Autre remarque qui touche davantage l'analyse dramaturgique: le texte peut tre analys comme objet matriel. (typographie spcifique du texte de thtre; ici encore, comparaison entre thtre "classique" et thtre contemporain (par exemple, les "scnes" laissent place des "morceaux", des "clats" des "pices" Pourquoi ? Le nom des personnages n'est parfois pas mentionn ou ce sont de simples numros. etc Il est, bien entendu, possible de commenter une vido, par exemple, ou des photos de spectacles mais rien ne remplacera la vritable participation une reprsentation (et mme si possible, au milieu d'un "vrai" public, pas uniquement compos de "scolaires".) un certain nombre d'lments composant la reprsentation peuvent tre analyss sparment, avant ou aprs le spectacle , voire indpendamment de la pice (affiche, programme etc) La visite d'un thtre est certainement un lment essentiel pour aborder le thme de la reprsentation. Idalement, pouvoir visiter un thtre " l'italienne" (Lons) et un "espace" contemporain serait dj une merveilleuse approche du thme. Tous les directeurs de salles se font un plaisir d'accueillir des groupes d'lves.

Mthode suggre pour analyser collectivement une reprsentation.

Pour viter les "c'tait gnial !" ou "c'tait nul !" qui apparaissent souvent comme des couperets dfinitifs chez les adolescents, la lecture de la reprsentation ira du gnral au dtail et du plus objectif possible (qu'est-ce que nous avons VU?) la raction subjective devant le spectacle: observer; recenser; analyser; regrouper les signes pour tenter de dgager le parti-pris du metteur en scne; enfin, exprimer son point de vue personnel. Une grille d'analyse est propose ici. Elle n'est pas exhaustive. Selon le spectacle, certains points ne mriteront mme pas d'tre abords; l'animateur du dbat d'en dcider.

Les lments de la reprsentation:

chacun de ces aspects est peut-tre amen voluer au cours du spectacle: il sera, bien entendu, important de le remarquer si c'est le cas. Espace scnique ; rapport scne/salle Le lieu o le spectacle se droule est un signe en soi: "vrai" thtre (et, encore, quel style ?) ou lieu rcupr, dtourn (usine, etc)? rue, parc public, transport en commun, appartement, etc.

En ralit, ces notions de dialogue et de didascalies ont t bien bouscules dans l'criture contemporaine, mais ce n'est pas l'objet de cette tentative de "petite grammaire de la reprsentation ".Certaines pices ne contiennent aucun dialogue: Le Pupille veut tre tuteur, par exemple, n'est compos que de didascalies. Voir la minutieuse didascalie initiale de Fin de partie, de Beckett. Que dire des indications du genre "il plit vue d'il" chez Obaldia, etc Quelle est la part de "roman" dans ces indications ? 58

Espace scnique = zone de jeu utilise par les acteurs. Il peut ne s'agir que du plateau proprement dit, mais il arrive que les acteurs descendent dans la salle parmi les spectateurs; il y a alors (momentanment ou rgulirement? ) confusion des espaces scnique et public. Position du public par rapport la scne: frontale, en vis--vis, en cercle, demi-cercle, etc Sommes-nous dans l'esthtique du "quatrime mur" (le spectateur est un voyeur) ou les comdiens jouent-ils, par exemple, avec le public ? Y a-t-il des adresses directes aux spectateurs ? (effet de distanciation). Comment fonctionne l'espace de jeu quant ses entres et sorties ? Le hors-scne. Espace dramatique, c'est--dire ce que reprsente le dcor (un salon, un parc, un temple,). Esthtique du dcor: raliste, voire naturaliste, mtaphorique, dpouill ? absence de dcor ? (voir "lumires"). Thtre d'illusion ou thtre de convention (s) ? Recensement des objets: Nous utiliserons le terme d'"objet" pour dsigner non seulement les accessoires, mais aussi tous les lments du dcor2, les costumes. La lumire, le son ou la musique sont aussi des "objets" thtraux. Ils peuvent , bien sr, tre analyss sparment. L'essentiel tant de montrer la cohrence entre ces divers objets. Fonctionnement de tous ces objets: sont-ils utiliss comme simples accessoires de jeu ou comme lments purement dcoratifs? Ont-ils valeur de signes sociaux, culturels, historiques, ou de symboles ? Sont-ils dtourns de leur fonction habituelle ? Valeur des matriaux utiliss ? (rudes, doux, primitifs, travaills, etc). Couleurs (signifiantes?) . Costumes : il est parfois impossible de les dcrire tous. On peut se contenter de donner les aspects les plus caractristiques ou originaux: costumes de l'poque de la fable ( distinguer, bien sr, de l'poque de l'criture) ; anachronismes ? ou volont de "contemporaniser" ? (voir "parti-pris" plus loin). Ou encore ne renvoyant aucune poque particulire. Fonction sociale du costume. Matriaux, couleurs et sensations qu'ils produisent. Cohrence de l'esthtique des costumes et du dcor ? des costumes et du jeu des acteurs (rapport du costume au corps)? Lumires : servent d'abord clairer !! Mais la lumire est un art de sculpture de l'espace. La lumire peut tre "raliste", en mimant, par exemple, les moments de la journe mais elle peut aussi crer des ambiances "psychologiques". Elle dlimite des espaces, cre des volumes, isole, permet des "gros plans" sur un personnage ou un objet. Elle rythme le spectacle et doit tre analyse comme un signe thtral, mme si ses variations sont trs discrtes et qu'on l'oublie, parfois. Rle de la couleur, mais aussi de l'ombre. Les projecteurs sont-ils visibles des spectateurs ? Pourquoi ? Musique; bruitages: comment ces signes fonctionnent-ils ? Musiciens "en direct" ou bande son ? La parole comme musique, parfois. Accessoires comme instruments, parfois. Jeu et rapports proxmiques : ce terme dsigne la distance physique entre les comdiens (donc les personnages). Elles ne sont pas toujours significatives. L'volution de cette distance (rapprochement ou loignement; manire de se dplacer) (que l'on appelle "kinsique") peut l'tre. On peut noter que le regard peut entrer dans cette analyse. Il est un moyen d'"harponner" un autre et de rduire, par exemple, la distance physique. L'analyse des distances entre comdiens (et personnages) et de leurs mouvements va poser la question de la place de l'acteur dans l'espace3, du type de gestuelle utilise, de la qualit de l'nergie dploye. Et donc de la
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Le terme de "dcor" est prendre au sens large, c'est--dire sans le limiter une ventuelle toile peinte, bien improbable aujourd'hui, mais qui devient un signe fort rfrence l'histoire du thtre, par exemple quand elle existe. On travaille davantage en "volumes" aujourd'hui qu'en plans. Les praticables deviennent dons des objets scniques, videmment. Praticable= tout lment plac sur le plateau; un plateau sur le plateau, par exemple, un plan inclin etc. 3 . Les symbolistes qui voulaient (et veulent encore voir Cl Rgy) "d- thtraliser le thtre" (!) voulaient rduire le corps de l'acteur une sorte d'ombre, de spectre immobile. Mnouchkine, dans Tambours sur la digue, fait jouer les rles de marionnettes par des acteurs. Ceux-ci sont manipuls comme des marionnettes taille humaine par d'autres acteurs. Et pourtant, ces acteurs-marionnettes (Cf les thories de Craig) sont extrmement actifs et "physiques"3. 59

faon d'utiliser sa voix, (voire les accents ou intonations particulires) Le style de jeu est-il en cohrence avec l'esthtique du dcor ? Conventions thtrales (apart ou effets de distanciation, etc) et aussi du rapport du comdien son personnage (qui est galement une question de "proxmique"): jeu naturaliste, distanci, ?. Autres lments. Ils font partie de la reprsentation mais peuvent tre tudis indpendamment du spectacle: l'affiche, le programme, le billet d'entre, dans certains cas. Le parti-pris du metteur en scne C'est sa dfinition qui est le vritable objectif de l'analyse de la reprsentation. La mise en scne est le rsultat d'un CHOIX. Le metteur en scne s'est-il simplement mis au service du texte ou a-t-il utilis le texte comme "pr-texte" ? Qu'a t'il voulu montrer, dmontrer, souligner, mettre en valeur ? ici les notions d'esthtiques seront utilises: thtre de convention, d'illusion ? Cohrence de l'ensemble des signes ? A-t-il atteint son objectif ? Et, videmment, laisser place ici la raction d'humeur. Lgitime.

Pour aborder le passage du texte la reprsentation

Il n'est pas facile de lire du thtre. Bien sr, mme pour un roman, le lecteur est amen se faire des images. Mais la lecture du thtre exige d'imaginer les mouvements, les placements, les rythmes etc. Imaginer une mise en scne sur le papier est pratiquement impossible. En revanche, tout le monde est capable de se poser les questions de base d'un scnographe. Comment imaginer l'espace ? Comment l'habiter ? (on pourra se servir des points abords dans la grille de lecture ci-dessus). Prenons un exemple pour rester dans le concret: la didascalie initiale de "En attendant Godot" prcise : "Soir. Route avec arbre". On pourra demander aux lves de proposer des schmas, dessins, collages, maquette, photographies qui illustreraient cette indication. Ce n'est pas la qualit artistique du dessin qui nous importera, videmment. La comparaison des propositions amnera trs naturellement des questions et rflexions: quel sentiment donne une route qui va de gauche droite (ou l'inverse) par rapport une route qui s'loigne vers l'infini ? Toute proposition est intressante. (Il sera intressant de voir ce que diront les lves de leur propre choix aprs avoir tudi la pice). "Arbre" ? quelle espce ?(un chne ne renvoie pas aux mmes images qu'un peuplier par exemple). O le placer ? Taille? Des feuilles ou pas ? (ici, la lecture de la pice donnera des rponses un peu plus tard). Sol ? terre, gravier, herbe, couleurs ou noir et blanc? Largeur de la route? Droite ou sinueuse ? bords nets ou non ? etc Ce qui importe ce n'est pas de faire un choix htif entre telle ou telle propositions mais bien de se rendre compte que rien n'est laiss au hasard dans la conception d'un dcor. Aprs ce travail, la classe pourra tudier des photos de quelques mises en scne trs varies, les comparer aux propositions et tenter d'expliquer le parti-pris du metteur en scne. Ces questionnements peuvent se faire aprs lecture de la pice , videmment, mais je considre comme plus ludique et fructueux d'ouvrir tous les champs sans a priori, et de s'en servir comme des "accroches" avant la lecture. On peut aussi faire alterner les exercices. Il est possible de faire le mme travail sur des propositions de costumes, avec collages pour ceux qui ne se sentent pas dous pour le dessin. Ou encore diviser les travaux, certains travaillant sur le dcor, d'autres sur les costumes.

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Bibliographie critique slective

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