Ma Final KL

Otto-von-Guericke-Universitt Magdeburg Fakultt fr Humanwissenschaften Institut fr Erziehungswissenschaft
sthetisierungsstrategien Im Neuen Iranischen Film
Masterarbeit
Im Studiengang Medienbildung - visuelle Kultur und Kommunikation
Verfasser: Nawid Sorusch Matrikel: 178271
Erstgutachter: Prof. Dr. Winfried Marotzki
Zweitgutachter: November 2012 Prof. Dr. Johannes Fromme
Fr meine lieben Eltern, die stets Geduld mit mir hatten.
STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
0 1
[Exposition] ......4 Einleitung: Verschlsselte Bilder.......................................................................... 7

1.1 Zielstellung und Aufbau der Arbeit .......................................................................... 8
Der iranische Film................................................................................................. 9

2.1 2.2 2.3 Geburt einer zweifelhaften Liebe .............................................................................. 9 Die ersten Schritte .................................................................................................... 10 Zensur als Produzent schablonenhaften Mainstreams Farsi Film ...................... 11 Bauern-Filme Die Fransen der Moderne ........................................................................ 13 Luti-Filme Zwischen Tradition und Moderne ............................................................... 14
2.3.1 2.3.2 2.4
Zensur als Produzent einer neuen Filmsprache New W ave ................................. 15
3 4
Forschungsstand zum iranischen Film .............................................................. 17 Methodologie ...................................................................................................... 20

4.1 Neoformalismus ....................................................................................................... 20 Grundannahmen .................................................................................................................... 20 Der Zuschauer als Konstrukteur von Bedeutung ............................................................. 22 Motivation und Ostranenie Den Stein steinern machen .......................................... 23 Einschrnkung des Materials................................................................................................ 26 Dekontextualisierung Explizite und implizite Bedeutung ............................................ 26 Erscheinungsbereiche der Dekontextualisierungen .......................................................... 27 Konstruktion der impliziten Bedeutungsebene ................................................................. 31 Verhltnis von impliziter zu expliziter Bedeutungsebene ................................................ 33 Motive der impliziten Bedeutungsebene ............................................................................ 34 Zusammenfassung der sthetisierungsstrategien ............................................................. 36 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.4
Analyseverfahren ...................................................................................................... 25
sthetisierungsstrategien ......................................................................................... 31
Filmanalysen ....................................................................................................... 38
5.1 Metaphorische Dekontextualisierung - D ER K REIS ............................................... 38 Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung ....................................................... 41 Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene .......................................................... 47 Zusammenfassung und weitere Filme dieser Strategie .................................................... 62 Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung ....................................................... 66 Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene .......................................................... 69 Zusammenfassung und weitere Filme dieser Strategie .................................................... 88 5.1.1 5.1.2 5.1.3 5.2 5.2.1 5.2.2 5.2.3
Allegorische Dekontextualisierung I RON I SLAND .............................................. 65
5.3
Polyvalente Dekontextualisierung T ASTE OF C HERRY ....................................... 91 Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung ....................................................... 93 Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene .......................................................... 98 Zusammenfassung und weitere Filme dieser Strategie .................................................. 109
5.3.1 5.3.2 5.3.3
Schlussbetrachtungen ........................................................................................ 112

6.1 6.2 Einordnung aus einer Medienbildungsperspektive .............................................. 112 Ausblick .................................................................................................................. 113
7 8
[Kiss Off] ............................................................................................................ 115 Quellenverzeichnis ............................................................................................. 116

8.1 8.2 Literatur .................................................................................................................. 116 Filme ....................................................................................................................... 119
Eidesstattliche Erklrung ..................................................................................122
[Exposition]
Teheran, 1903 In dem Lagerraum des kleinen Antiquittengeschfts in der Cheragh Gas Avenue klingt ein leises, regelmiges Rattern in die Dunkelheit hinein. Kurz darauf flackern Lichtmuster ber die weie Wand vor den wenigen Sthlen, auf denen ein raunendes Publikum sitzt. Der Tanz aus Licht und Schatten, der nun beginnt, zeigt die Geschichte eines Straenfegers, der beim Verrichten seiner Arbeit von einer Dampfwalze erfasst und in ein kurzes, dickes Mnnchen verwandelt wird. Gleich darauf berrollt ihn ein anderes Fahrzeug und lsst ihn die Gestalt einer flachen Scheibe annehmen. Das Publikum ist von dem franzsischen Zeichentrickfilm begeistert und jubelt, nachdem Mirza Ibrahim Sahafbashi die Rolle im Projektor gewechselt hat, auch ber einen weiteren Trickfilm, bei dem ein Mann Geister und Skelette in seinem Kchenschrank entdeckt. Lustige Zeichentrickfilme bleiben jedoch nicht das einzige, was Sahafbashi in den Hinterzimmern seines Ladens vorfhrt. Als Intellektueller und europhiler Weltenbummler, macht er keinen Hehl aus seiner pro-konstitutionellen Gesinnung und zeigt auch Filmmaterial, das auf die Diktatur des Schah-Regimes aufmerksam macht. Nicht genug, dass er damit den Groll des Regimes auf sich zieht, auch der Kleriker Shiykh Fazlullah Nuri ist beim Besuch im ersten Kino des Irans wenig begeistert von dem neuen Medium, welches er als Gefahr fr Werte und Traditionen empfindet. Bald darauf wird das Haus geschlossen und Sahafbashi inhaftiert. Als man ihn 1907 entlsst, verkauft er seinen Projektor samt Filmmaterial und begibt sich ins Exil nach Indien (vgl. Mirbakhtyar 2006: 6ff).
Abadan, 1978 An diesem 10. August luft im Cinema Rex eine Version von Masud Kimyais Film THE DEER, die es nach einer dreijhrigen Verbotszeit des Films zwar stark beschnitten, aber letzten Endes auf die Leinwand geschafft hat. An diesem 10. August jedoch, sollen die Zuschauer des Films die Vorstellung nicht lebend verlassen. Als eine Explosion den Saal zerreit und alles in Brand gert, versuchen panische Menschen aus dem Kino und dem Inferno zu entkommen, doch die Tren scheinen von auen blockiert worden zu sein. ber 300 Todesopfer im Cinema Rex sind jedoch nur die traurige Spitze des Eisberges der Kinoverbrennungen in den Revolutionsjahren 1978, 1979. Religise Strmungen unter den Aufstndischen sehen im Kino einen Agenten des Westens, der in erster Linie zur Frderung der Korruption im Land beitrage. Am Ende der Unruhen liegen 180 Kinos in Schutt und Asche (vgl. Naficy 2002, Sheibani 2011: 4).
Teheran, 2011 Jafar Panahi sitzt an seinem Kchentisch und nippt an einer Tasse Tee. Er schaut immer wieder in die Linse, als er zu seinem Kameramann Mojtaba Mirtahmasb sagt: Jetzt habe ich mir gedacht, dass es besser ist, wenn ich das Drehbuch vorlese. Da ich es ja nun mal nicht verfilmen kann. Aber wenn ich daraus vorlese und Erluterungen gebe, kann sich vielleicht der Zuschauer auch so ein Bild davon machen. So, dass er durch das Vorlesen versteht, wie der Film sein wrde. Er hlt kurz inne und fragt dann: Fllt das Vorlesen des Drehbuchs auch in mein Sndenregister?. Na, hoffentlich., antwortet Mirtahmasb ironisch. Beide lachen kurz, dann wird Panahi wieder ernst. Sie haben gesagt 20 Jahre Berufsverbot als Filmemacher, 20 Jahre kein Drehbuch schreiben, 20 Jahre Reiseverbot, 20 Jahre keine Interviews ein Drehbuch vorlesen, davon war keine Rede. Szenenwechsel. Auf dem groen Teppich im Wohnzimmer markieren gelbe Klebstreifen ein Rechteck. Es sind Abgrenzungen, die einen geschlossenen Raum symbolisieren. Panahi kniet vor dem Rechteck und blttert in seinem Drehbuch. Er zeigt auf die Kante des einen Streifens, hier ist das Bett des Mdchens, sagt er. Das Mdchen, so steht es im Skript, kann das Zimmer nicht verlassen. Ihre Eltern haben es zuvor darin eingesperrt eine Vorsichtsmanahme, denn sie wollen verhindern, dass es sich am letztmglichen Termin an der Universitt einschreiben kann. Panahi deutet in die Luft ber dem imaginierten Bett. Die Kamera zoomt von oben auf die Teile des zersprungenen Handys. Das ist zugleich der bergang von dieser zur nchsten Einstellung. Sie fgt die Teile wieder zusammen und kurz darauf klingelt das Telefon. Sie nimmt das Gesprch an. Hallo? Hallo?.... Panahi bricht mitten im Satz ab, nimmt die Brille vom Gesicht und fhrt sich mit der Hand durchs Haar. Lange starrt er auf das Drehbuch, bevor er mit mder Stimme leise sagt: Wie erzhle ich das, was eigentlich ein Film sein soll? (Jafar Panahi, THIS IS NOT A FILM, 2011) . . .
Einleitung: Verschlsselte Bilder
Auf einer Anhhe am Stadtrand Teherans legt Ali sein Jagdgewehr an und blickt durch den Sucher hinunter auf das vielspurige Highway-Netz, das kurz vor den Toren der Millionenstadt zu einer gigantischen Betonschleuse fr den Pendlerverkehr verschmilzt. Er zielt auf eine Polizeistreife, folgt der Bewegung des Autos und drckt ab. Der Wagen schlingert und fhrt in die Leitplanken. Hastig steigt ein Polizist auf der Beifahrerseite aus und fllt sofort getroffen zu Boden, als ein zweiter Schuss von dem Hgel donnert. Was der Exil-Iraner Rafi Pitts in seinem Film ZEIT DES ZORNS (2010) so explizit zeigt, die Rache eines Nachtwchters, dessen Frau und Tochter im Zuge der Grnen Revolution 2009 versehentlich durch Schsse von der Polizei gettet wurden, liee sich im Iran selbst aufgrund dort herrschender Zensurbedingungen in dieser Offenheit wohl kaum umsetzen1. Kritik am Regime zu ben oder die Folgen die dessen Handeln fr die Gesellschaft und den Einzelnen hat, offen im Film anzusprechen, war und ist im Iran fr Filmemacher keine Option. Denn seit jeher ist die Filmgeschichte des Landes dicht mit der politischen Geschichte verwoben. Ob unter der Schah-Regentschaft oder in der heutigen islamischen Republik welche Inhalte gezeigt werden drfen und welche nicht, bestimmt das Regime (vgl. Sadr. 2006: 46ff). Das Medium Film in dieser Weise auf seine inhaltlichen Aspekte zu verkrzen, verkennt jedoch dessen strukturelle Begebenheiten und Potenziale. In der filmtheoretischen berlegung des neoformalistischen Ansatzes (vgl. Thompson 1995; Bordwell/Thompson 2004), aber auch im bildungstheoretischen Gedanken der strukturalen Medienbildung kommt der Form des Mediums Film besondere Aufmerksamkeit zu (vgl. Jrissen/Marotzki 2009: 41ff). Hier wird davon ausgegangen, dass sich der Inhalt eines Films ber dessen formale Gestaltungsmittel zeigt. Wenn bestimmte Themen also nicht offen zutage treten, wrtlich benannt oder explizit dargestellt werden drfen, so lassen sie sich nach dieser Prmisse dennoch ber die sthetische Sprache des Films verhandeln. Tatschlich finden wir seit den 1960er Jahren im iranischen Film neue Gestaltungsformen, die sich vom Stil des propagandistischen und moralisch aufgeladenen, kommerziellen Massenkinos aus der Zeit zuvor vollkommen unterscheiden (vgl. Mirbakhtyar 2006: 21f). Die Narrationen dieser Filme sind oft minimalistisch angelegt und zeichnen vordergrndig Geschichten rtselhaften Inhalts nach (vgl. Chaudhuri/Finn: 2003: 38f). Dagegen lassen sie implizit ber die Art ihrer
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Andere Beispiele bekannter Filme von Exil-IranerInnen, die (auch) aktuelle gesellschafts-politische Themen
offen verhandeln, sind beispielsweise PERSEPOLIS (Marjane Satrapi, 2007) oder THE GREEN WAVE (Ali Samadi Ahadi, 2011).
Filmsprache Reflexionsrume entstehen, in denen das verhandelt, aufgezeigt oder angeprangert wird, was explizit nicht gesagt werden kann. Diese Filme, die auch unter dem Begriff neuer iranischer Film versammelt werden, stehen im Fokus dieser Masterarbeit (vgl. Tapper 2002: 4; Chaudhuri/Finn 2003: 38).
1.1 Zielstellung und Aufbau der Arbeit

Das Forschungsinteresse dieser Arbeit basiert auf folgenden Schlussfolgerungen: Wenn es, wie oben gesehen, Filmemachern des neuen iranischen Films gelingt Themen zu reflektieren, die aufgrund von Ideologien oder Gesetzen des jeweiligen Regimes nicht offen zutage treten knnen, so mssen sich diese Reflexionen ber die sthetischen Mittel des Films in einem anderen als dem expliziten Bedeutungskontext zeigen. Die zentrale Frage der Arbeit lautet daher: Wie sehen sthetisierungsstrategien im neuen iranischen Film aus und welche Motive verhandeln diese unter dem Gesichtspunkt der Dekontextualisierung? Unter diesem Fokus versteht sich die Arbeit als eine empirische Untersuchung, die auf der Grundlage von Filmanalysen im Sinne des neoformalistischen Ansatzes, den neuen iranischen Film und dessen sthetisierungsstrategien ins Auge nimmt. Ich werde dabei zunchst kurz die iranische Filmgeschichte nachzeichnen und aufzeigen, wie es zur Entwicklung des neuen iranischen Films kam. Darauf folgt ein Kapitel, das einen berblick des aktuellen Forschungsstandes zum iranischen Film gibt und auf weie Flecken des Themas im deutschsprachigen Raum hinweist. Im Kapitel Methodik erlutere ich zunchst die Grundannahmen einer neoformalistischen Perspektive, klre dann das Analyseverfahren, das ich fr die Betrachtung der Filme entwickelt habe und stelle schlielich die drei sthetisierungsstrategien vor, die sich dabei herauskristallisiert haben. Im Hauptteil der Arbeit fhre ich fr jede der sthetisierungsstrategien exemplarisch eine Filmanalyse anhand der Filme DER KREIS, IRON ISLAND und TASTE ein kurzer Ausblick.
OF
CHERRY durch. Abschlieend
folgt eine Betrachtung der Ergebnisse aus Perspektive der strukturalen Medienbildung und
Der iranische Film
Auch wenn die Filmgeschichte des Irans, wie in anderen Lndern, bereits wenige Jahre nach Geburt des audiovisuellen Mediums beginnt, sollte es knapp sechzig Jahre dauern, bis der iranische Film eine Sprache finden wrde, in der er Themen von sozialer oder politischer Relevanz artikulieren konnte. Denn religise Bedenken machten und machen es Filmemachern bis heute neben omniprsenten und die politischen Systeme berdauernden Verbots- und Zensurstrukturen schwer, sich abseits systemkonformer Meinungen audiovisuell zu uern. Daneben behinderten drei Jahrzehnte, in denen es ausschlielich zur Produktion kommerzieller Mainstreamfilme mit Flieband- und Propagandacharakter kam, die Entwicklung einer Diversitt in der iranischen Filmlandschaft (vgl. Sadr 2006: 2ff). Es tut also kaum Wunder, dass Filmemacher seit Ende der 1960er Jahre andere audiovisuelle Ausdrucksformen entwickelten, mit denen sie bis heute versuchen ihre Themen vorbei an der Zensur und religisen Vorbehalten auf die Leinwand zu bringen. Bis dahin soll es jedoch ein weiter Weg sein, den ich im folgenden Kapitel ein wenig erhellen mchte und unter dem Fokus der Zensur grundlegende Ereignisse der iranischen Filmgeschichte bis zum Beginn des neuen iranischen Films abschreiten werde.
2.1 Geburt einer zweifelhaften Liebe

Nachdem die Brder Lumire 1895 zum ersten Mal ihren Kinematographen der ffentlichkeit vorgefhrt hatten, dauerte es gerade einmal gut fnf Jahre bis ein solches Gert auch im Iran bewegte Lichtbilder auf eine Leinwand werfen sollte. Die Geburt des iranischen Films fiel damit in eine ra, in der das Land durch eine absolutistische Monarchie, genauer durch die Schah-Familie (Knigsfamilie) der Kadscharen-Dynastie, gefhrt wurde. Es handelte sich jedoch bereits um eine vorbergehende Phase des strukturellen Umbruchs2 in der monarchischen Alleinherrschaft, als Schah Muzaffar ad-Din 1900 in Paris Zeuge einer Vorfhrung des Kinematographen gewahr wurde und daraufhin in seinem Reise-Journal vermerkte:
They darkened the room. We viewed the equipment. It shows many things, which is extremely astonishing. We saw many landscapes and buildings and the falling of the rain and the Seine River and so on and so on (...) (Muzaffar ad-Din zit. i. Mirbakhtyar 2006: 6).
Nachdem demokratische, pro-konstitutionelle Entwicklungen gescheitert waren, sollte sich ab 1925 wieder
ein monarchisches Regime etablieren, das als autoritres System bis 1979 Bestand hatte (vgl. Bausani 1965: 65ff).
Noch im selben Jahr lie der Schah durch seinen Hof-Fotographen Mirza Ibrahim Khan Akasbashi einen Kinematographen nach Teheran bringen. Akabashi filmte Hochzeiten, Feste, Prozessionen, aber auch die Lwen im kniglichen Zoo und prsentierte die Filme ber den Kinematographen. Er kann daher als erster Filmemacher des Irans gesehen werden (vgl. Mirbakhtyar 2006: 6). Die Herrscherfamilie gab sich zwar offen fr technologischen Fortschritt, versuchte jedoch liberale Strmungen, die der Monokratie gefhrlich werden knnten, zu unterbinden und die Geistlichen des Landes verteufelten westliche Einflsse und modernes Gedankengut. Grundstzlich lie sich in der Bevlkerung daher zunchst eine Skepsis gegenber dem neuen Medium Film spren, das als Agent der Korruption gesehen und als Gefahr fr die traditionellen iranischen Werte empfunden wurde (Mirbakhtyar 2006: 8f). Dieses Klima erklrt die Vorsicht des Intellektuellen und Antiquittenhndlers Mirza Ibrahim Sahafbashi, seinen in Europa erworbenen Filmprojektor Jahre lang nicht einzusetzen. Als er sich 1904 dazu durchrang mit seiner technologischen Neuheit an die ffentlichkeit zu gehen, um in Teheran das erste Kino des Landes zu erffnen, nutzte er das neue Medium auch um sein Publikum auf die Diktatur des Schahs aufmerksam zu machen. Dies brachte Regime-Mitglieder dazu, seine Arbeit wo sie nur konnten zu behindern (vgl. ebd. 9) und religise Autoritten geielten sein Unternehmen gar als Akt des Teufels (Sadr 2006: 9). Bereits mit den ersten bewegten Lichtbildern, die im Iran ber die Leinwnde flirrten, hatte der noch so junge Film in dem Land also mit Widerstnden zu kmpfen, sei es in Form von religiser Verdammung oder durch ein zensierendes Regime. Im Fortlauf der iranischen Filmgeschichte sollte die Zensur eine omniprsente Konstante im filmischen Schaffen werden. Weder in den folgenden Jahren der Pahlavi-Diktatur, noch im postrevolutionren Gottesstaat konnten und knnen Filmemacher unabhngig von Zwngen uerer Kontrolle ihre Geschichten auf die Leinwnde bringen. Es sollte 60 Jahre dauern, bis Filmemacher begannen nach neuen audiovisuellen Architekturen zu suchen, in denen sie Artikulationsrume gestalten konnten.
2.2 Die ersten Schritte

In den ersten 30 Jahren nach Einfhrung des Kinematographen im Iran blieb es zunchst recht ruhig in der Produktion eigener Filme. Mangelndes Interesse und religise Vorbehalte fhrten dazu, dass die erste Filmschule des Landes, die der russisch-armenische Immigrant Avance Okaniance 1930 in Teheran erffnete, bereits wenige Jahre spter aufgrund ausbleibender Studenten wieder geschlossen wurde. Einer derer, die dennoch eine Ausbildung bei Okaniance absolvierten, sollte 1934 den ersten lngeren iranischen Spielfilm, BOLSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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HAVAS,
drehen. Ibrahim Moradi, der ehemalige Schler Okaniances, thematisiert darin den
Unterschied zwischen dem Leben auf dem Land und dem von Grostdtern in einer beginnenden Moderne. Moradi inszeniert hier bewusst einen krassen Kontrast zwischen dem Land- und Stadtleben, indem er the purity, honesty and simplicity of a rural life and the brutality, complexity and harshness of urban life einander gegenber stellt. BOLHAVAS kann als erster Film des Genres der Bauern-Filme gesehen werden, das seinen florierenden Hhepunkt in den 1950er Jahren erleben wrde (Mirbakhtyar 2006: 16). Whrend BOLHAVAS noch ein Stummfilm war, entstand der erste Tonfilm in iranischer Sprache noch im selben Jahr, allerdings auerhalb des Landes, in Indien. Abdul-Hussein Sepanta, eigentlich ein Theaterschauspieler, drehte mit THE LUR GIRL nicht nur den ersten erfolgreichen iranischen Film im Exil, sondern zeigte darin auch eine iranische Frau ohne Kopftuch damals ein Meilenstein fr eine sehr kleine Frauenfreiheitsbewegung im Iran (vgl. Sadr 2006: 32). Aufgrund des groen Erfolges des Films beauftragte das Kulturministerium der Schah-Regierung Sepanta einen Film ber das Leben des berhmten iranischen Dichters Ferdowsi zu drehen. In der Umsetzung dieses Projekts warf ein Element, das bis heute im System iranischer Filmproduktionen tiefverankert ist, seine Schatten voraus: Die Zensur. Der fertige Film wurde zunchst nur dem Schah in einer Privatvorstellung gezeigt woraufhin dieser enorme Eingriffe forderte, sodass sich schlielich im Film der Sultan Mahmood Ghaznavi eigentlicher Auslser fr Schmerz und Pein des Dichters Ferdowsi als besonnener Kunstliebhaber zeigte. This was the first and most crucial event in the establishment of a powerful censoring body for itanian cinema (Mirbakhtyar 2006: 20). Und trotzdem hat der Film einen Stellenwert in der iranischen Filmgeschichte verdient, denn Sepanta ging als erster iranischer Filmemacher sorgsam in grundlegenden Bereichen des Filmschaffens vor. Er war sich der Relevanz von Kamerafhrung, Szenenauswahl, Schnitt und Nachbearbeitung fr das Entstehen eines Filmes bewusst das wird an FERDOWSI deutlich. Der Film sollte jedoch fr lange Zeit der einzige bleiben, der die formalen Mglichkeiten des Medium auszuschpfen wusste, denn auch bedingt durch die Einfhrung der staatlich gefhrten Kontrollinstanzen standen dem iranischen Film mit der ra des Farsi Films Zeiten eines sowohl inhaltlich als auch sthetisch unterkomplexen Mainstreamkinos bevor.
2.3 Zensur als Produzent schablonenhaften Mainstreams Farsi Film

1950 erlie das iranische Innenministerium einen Zensurkatalog, der einerseits sehr genaue Vorgaben darber machte, wann ein Film nicht gezeigt werden durfte (z. B. wenn in seinem Plot kriminelle Charaktere vorkommen sollten, die im Fortlauf der Handlung nicht
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bestraft werden wrden). Andererseits lieen manche der Paragraphen einen enorm groen Interpretationsspielraum: Wann ein Film beispielsweise zur politischen Revolution gegen das Regime aufrief oder gegenstzliche Meinungen zu denen des Monarchen oder dessen Familie zeigte, konnte von den kontrollierenden Instanzen der Ministerien fr Inneres und Kultur und der Medienbehrde willkrlich bestimmt werden (vgl. Sadr 2006: 65ff). Dabei betrafen die Bestimmungen der Zensoren bei weitem nicht nur inlndische Filme, auch auslndische Produktionen sollten von diesen Manahmen nicht verschont bleiben. Die Zensoren der Medienbehrde schafften es hierbei unliebsame Handlungsstrnge aus amerikanischen oder europischen Produktionen so herauszuschneiden, dass dem iranischen Kinognger das Fehlen ganzer Szenen nicht mehr auffiel. Dieser Form der Beschneidung wurde mit dem Aufkommen der Sprach-Synchronisation sogar noch eine Dimension hinzugefgt: Der Umstand, dass die Medienbehrde nun in der Lage war zu bestimmen, welche Stze den auslndischen Schauspieler in den Mund gelegt werden sollten, begnstigte ein Umgestalten ganzer Plot- und Sinnzusammenhnge. So wurden in den bersetzungen aus untreuen Ehefrauen untreue Verlobte und mit etwas Hilfe durch die Synchronisation bereuten Diebe und Kriminelle pltzlich ihr Handeln (vgl. ebd. 67). Die iranische Gesellschaft sollte die Einflussnahme der Zensoren auf sehr unterschiedlichen Ebene zu spren bekommen. Mitte der 50er Jahre erging ein staatliches Schreiben, das die entsprechenden Institutionen anwies, Filme auerhalb der Ferienzeit frhestens nachmittags auszustrahlen, da Schler und Studenten andernfalls zum Schwnzen ermutigt wrden. Zudem spitzte sich die Anzahl der Verbote ganzer Filme zu und die Begrndungen hierfr wurden zugleich immer fadenscheiniger. 1959 fragte ein Zeitungsartikel verwundert, warum das iranische Volk die einheimische Korruption, die den politischen Alltag bestimme, ohne aufzubegehren hinnehme, dagegen aber ausgerechnet dem Kino die Schuld fr die Missstnde im Staat gebe. Der iranischen Jugend seien keine anderen Formen der Unterhaltung geboten nehme man ihr auch noch das Kino, so wrden sie sich sicher bald wirklich gefhrlichen Einflssen zuwenden, hie es weiter (vgl. ebd. 69). In der Begrndung des Innenministers, warum es berhaupt eine Zensur geben msse, klingt das tiefe Misstrauen der eigenen Bevlkerung gegenber mit:
As Iranians are still very immature people, and as most cannot discern cinematic subtleties, there is no alternative to censorship (...). If producers followed the guidelines, there would be no need for censorship. (Samii 1958 zit. n. Sadr 2006: 69).
Dieses Klima bot nun den Nhrboden fr Filme, die mit der Lebenswirklichkeit des Volkes nichts mehr zu tun hatten, auch Farsi Filme genannt. Iranische Schauspieler wurden mit Themen, Berufsgruppen oder Lebensweisen in Verbindung gebracht, die vom Westen meist vom Hollywood-Film abgeschaut worden waren und die in der vergleichsweise
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traditionellen Gesellschaft keine Wurzeln hatten. Oft gab es die Berufe im Iran selbst gar nicht, die die Protagonisten dieser Filme ausbten (vgl. Tapper 2002: 4). Doch vom Regime waren solche Produktionen gern gesehen und erfuhren in der Regel staatliche Frderungen. Das Alltagsleben tauchte, wenn berhaupt, nur stark beschnitten und zensiert auf den Kinoleinwnden auf. Glorifizierte Sichtweisen auf verarmte, aber zugleich glckliche Bauern wurden dagegen untersttzt. Zwar sollte Ende der 60er Jahre ein Film die Lebensbedingungen der buerlichen Bevlkerung in einer Radikalitt reflektieren und zugleich eine implizite Lesart auf den Staat aufwerfen, wie es bis dahin nicht vorgekommen war. Bis es jedoch soweit war und DIE KUH von Dariush Mehrjui 1969 den Beginn einer neuen ra des iranischen Films einlutete, deren Produktionen aller Zensur zum Trotz Wirklichkeiten direkt oder indirekt in die Kinos trugen, sollten iranische Filme Klischees transportieren und den Propagandazwecken des Schah-Regimes dienlich sein. 2.3.1 Bauern-Filme Die Fransen der Moderne
Der Film THE SUN SHINES (1956) von Sadar Sagar erzhlt die Geschichte eines Bauernehepaars, das in die Stadt kommt um Arbeit zu finden. Es scheitert jedoch dabei und kehrt zurck aufs Land. Zwar erzeugt der Film Sympathien fr die Bauern, verklrt jedoch deren Lebenswirklichkeit. Zwar war das Scheitern in der Stadt symptomatisch fr die vielen Landflchtigen, die ihr Glck in den bereits industrialisierten, urbanen Ballungsrumen machen wollten nicht aber das vom Film postulierte Ende. Der Ehemann sieht am Schluss des Films ein, dass er mit seinem Leben nicht fr die Stadt bestimmt ist und er nur auf dem Land Erfllung finden kann. Im Wohlstand liegt alles bel der Welt, in der Armut dagegen Reinheit und Sicherheit so knnte man eine mgliche Lesart formulieren, die auf eine Vielzahl hnlich gestrickter Filme zutrifft. Denn das Regime, das die Schuld an der Armut der Bauern immer wieder auf die Landbesitzer schob um vom eigenen Handlungsbedarf abzulenken, untersttzte Filme, die die Lebenswirklichkeit der Landbevlkerung verzerrt darstellte (vgl. Sadr 2006: 91). Der von seinem feudalen Landbesitzer bestohlene Bauer avancierte zu einem Klischee ein Motiv das sich in Filmen dieser Zeit immer wieder finden lsst. Der Bauer wurde zur Projektionsflche des wahren iranischen Helden, der Arme und Unterprivilegierte zum Vorbild stilisiert. Fr das Regime, das lediglich in den Metropolen des Landes Modernisierungsprozesse vorantrieb, waren dies willkommene Botschaften, die Realitt zwang jedoch immer mehr Bauern die Stdte aufzusuchen um Arbeit zu finden. Andere Filme griffen ganz konkret die Thematik der Entwurzelung auf, warnten jedoch zugleich vor dem Umzug in die Stdte, indem sie Familien zeigten, die zerrissen wurden, weil die Vter zum arbeiten fortgingen und nicht zurckkamen. Die Stdte
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teilen, die Drfer einen - so der Grundtenor (vgl. Sadr 2006: 95). Dominierend in dieser Strmung der Bauern-Filme war Regisseur und Schauspieler Majid Mohseni, der in den 60er Jahren durchweg das Image des armen, schahtreuen Bauern hochhielt. Solche Filme bermalten die tatschlichen Verhltnisse der bettelarmen Landbevlkerung, die von den Gravitationszentren der Moderne entwurzelt und den Grostdten zerdrckt wurden. 1963 kam es zu einer Erneuerung des Zensurkataloges, die in der Konsequenz weitere Verschrfung der Verbote nach sich zog. Filmproduktionen wurden nun verstrkt danach ausgerichtet, welche Themen gewnscht und gefrdert wurden. Soziale oder politische Dimensionen verschwanden dabei fast gnzlich aus den Filmen oder wurden moralisch aufgeladen und verzerrt. Ein Thema, das die Zensur leicht passierte und im Sinne des Regimes war, behandelte den stereotypen, jungen und vor allem mnnlichen Halbstarken, der die Grundlage des in den 60ern beliebten Genres des Luti-Films wurde (vgl Sadr 2006: 109). 2.3.2 Luti-Filme Zwischen Tradition und Moderne
Ab Mitte der 1950er und durch die 1960er Jahre hinweg wurden im Iran die Einflsse des Westens zusehends strker: Modemagazine zeigten die neuesten Trends aus westlichen Metropolen, iranische Grostdte schmckten sich mit Hotelketten, amerikanischen und europischen Banken und benannten sogar ihre Straen und Pltze um etwa in Kennedy Square oder Elisabeth II Boulevard. US-amerikanische Filme eroberten wenn auch stark beschnitten die Kinos und dienten als Vorlage fr die heimische Filmindustrie. Neben diversen billig produzierten und schlecht kopierten Agentenfilmen mit Namen wie AGENT 0008 und DIAMANT 33 kam ein neues Genre auf, das ein seltsames Zwitterdasein fristete: Der Luti-Film (vgl. Sadr 2006: 111). Ein Luti (auf deutsch etwa: Macho) war ein halbstarker, eindeutig der Unterschicht zuordenbarer junger Iraner, der groe Sprche schwang, sich gerne prgelte und wo er konnte mit reichen Grostdtern anlegte. Er war der Kmpfer fr den sich abmhenden kleinen Mann, der Prototyp des Rchers der Unterschicht. Die Ambivalenz zeigte sich in seinem Auftreten: Obwohl er modern gekleidet war und das taffe Verhalten eines zeitgenssischen Grostdters aufwies, war sein Handeln der traditionellen Moral verschworen. Er rettete junge Paare vor den Machenschaften profitgieriger Kaufmnner (VAR-PAIDEH, 1962), half von der rechten Bahn abgekommenen Jugendlichen zurck auf den richtigen Weg (BRAVEHEART,
1963) oder rettete Frauen vor dem ehrenlosen Leben der Ehelosigkeit (THE DENoch deutlicher wird seine Verbundenheit mit traditionellen Wer-
VOTED MOTHER, 1963).
ten und Normen in FOREIGN GIFT. Hier muss sich ein Luti gegen seinen verwestlichten Bru-
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der und dessen Frau durchsetzten und beiden die Erinnerung an die traditionellen iranischen Bruche zurckgeben (vgl. Sadr 2006: 112). Obwohl simpel und vorhersehbar gestrickt, fllten Filme des Luti-Genres die Kinosle. Sicher riefen die lockere Art eines Luti-Rpels, der sich immer wieder gegen das Establishment auflehnte und seine Unangepasstheit eine Faszination bei der Bevlkerung hervor. Die Figur wies eine weitere Symptomatik auf: Ein Luti hatte keinen Beruf, nicht weil er nicht wollte, sondern weil das in der Modernisierung begriffene System, in dem er fr die Tradition und die Hilfsbedrftigen stritt, keinen Platz fr ihn vorsah. Rckblickend lsst sich der Luti-Charakter daher als leise Kritik an den gesellschafts-politischen Vernderungen der 60er Jahre im Iran lesen. Er war ein Produkt, das aus den Reibungsprozessen des westlich orientierten Modernisierungsdrangs auf der einen und dem traditionellen Geist des Landes auf der anderen Seite geboren wurde. Trotzdem dies darf nicht darber hinwegtuschen, dass dem Luti-Film hauptschlich schablonenhafter und eskapistischer Charakter in Bezug auf Form und Inhalt anhing (Naficy 2006: 636). Vereinzelt gelang es Filmemachern jedoch dem Charakter der formelhaften Fliebandproduktionen der Farsi Filme, deren Themen entweder von der Propaganda des Regimes oder durch systemkonforme Regisseure bestimmt waren, ab den 1960er Jahren mitunter Kontrapunkte entgegenzusetzten.
2.4 Zensur als Produzent einer neuen Filmsprache New Wave

Die einen aus Grnden der berzeugung, die anderen aus Angst vor der Zensur das Gros iranischer Regisseure wagte es in den 50er und 60er Jahren nicht, Filme abseits des Mainstreams zu produzieren. Und doch, oder gerade deswegen, brodelte bei einigen Filmemachern das Bedrfnis gesellschaftliche Themen audiovisuell zu verhandeln, denn [c]ommercial films had no agenda other than to bring audiences into theatres, never considering the structure of society or its traditions (Mirbakhtyar 2006: 39). Da dies auf offene Weise nicht mglich war, mussten andere Wege gefunden werden, den Glorifizierungen und Ideologisierungen der Farsi Filme etwas entgegenzusetzen. Wie gesehen, fanden im Genre der Bauern-Filme, in denen sich arme Dorf- und Landbewohner im Gewand heroisierter Geschichten wiederfanden, keine tatschlichen Reflexionen ber Alltag und Leben der Bauern statt. Allein, weil dies schon von Zensorenseite gar nicht erlaubt worden wre (vgl. ebd. 40). Umso erstaunlicher ist es, dass 1969 ein Film auf der Bildflche erschien, der zwar von staatlichen Ministerien mitfinanziert worden war, spter aber durch die Zensurbehrde verboten wurde. Bereits diese Tatsache ist ein Hinweis dafr, dass Dariush Mehrjui mit seinem Film DIE KUH einen Weg gefunden haben musste, Dinge auf
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verschlsselte Weise anzusprechen und sie auf den ersten Blick nicht erkennbar werden zu lassen. Der Film sollte den Startpunkt einer ra markieren, die als New Wave in die Geschichte des iranischen Films einging und die vom radikalen Bruch mit der vorherigen Filmsprache bestimmt ist (Sadr 2006: 152) Dieser neue Stil, in dem sich durchaus Einflsse aus dem italienischen Neorealismus, und der franzsischen Nouvelle Vague erkennen lassen, ist in der iranischen Filmgeschichte einer der ersten, der Tendenzen aufwies, den Film als tatschliches Artikulationsmedium ernst zu nehmen. Von da an zeigen sich in iranischen Filmen Reflexionen ber Politik und Gesellschaft, deren Sprache in der Evidenz der Bilder selbst liegt, deren Grammatik die formalen Begebenheiten des Films darstellen. Auch wenn die New Wave durch die islamische Revolution 1979 beendet wurde die sthetische Revolution, die sie fr das Kino bedeutete, beeinflusst den neuen iranischen Film bis heute. Nach dem Sturz des Schah und der Errichtung einer islamischen Republik sollte der iranische Film aufgrund von Vorbehalten der religisen Fhrer dem Medium gegenber zunchst einen noch schwereren Stand haben. Und auch wenn es Phasen der Liberalisierung gab bis heute greifen die Mechanismen der Zensur und ersticken jede Freiheit des Wortes. Umso einleuchtender ist daher der Einzug einer anderen, einer poetischen Filmsprache im neuen iranischen Film, die auf impliziten Wege unerwnschte Themen zur Verhandlung bringt (vgl. Tapper 2002: 4; Sheibani 2011: 14). Wie im Forschungsinteresse bereits beschrieben, ist es das Ziel dieser Arbeit, diesen sthetisierungsstrategien des neuen iranischen Films nachzuspren und aufzuzeigen, auf welche Weise dabei welche Themen reflektiert oder verhandelt werden. Bevor ich die methodischen berlegungen, die bei diesem Vorgehen eine Rolle spielen, erlutere, mchte ich im Folgenden einen kurzen berblick auf den aktuellen Forschungsstand zum iranischen Film geben.
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Forschungsstand zum iranischen Film
Whrend im deutschsprachigen Raum kaum eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem iranischen Film stattfindet, kommt dem Thema auf internationaler Bhne durchaus Beachtung zu. Ich muss jedoch an dieser Stelle erwhnen, dass ich mich (da ich des Farsi nicht mchtig bin) in der Aufarbeitung des Forschungsstandes ausschlielich auf Quellen beziehe, die in englischer oder deutscher Sprache verfasst sind und die auerhalb des Irans erschienen sind. Diese Forschungspragmatik bringt allerdings ein Problem mit sich: Der Zugang auf eine inner-iranische Perspektive auf das Thema konnte nur auf dem Umweg ber solche Arbeiten erfolgen, die von Exil-Iranern verfasst wurden. Jedoch wird dieser Umstand des Blicks von auen in den meisten Publikationen reflexiv behandelt, indem zumindest versucht wird, die eigene Perspektive als eine externe Sichtweise zu beleuchten. Die bisher zweifelsohne grte historisch geleitete Gesamtschau auf den iranischen Film bietet in vier Bnden Hamid Naficy. Darin rekonstruiert er systematisch die Geschichte des iranischen Films von den Anfngen bis heute. Er betrachtet dabei den Film als kulturelles Produkt, das ihm als Gradmesser im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen dient (Naficy 2011, 2012). Als Barometer fr politische Entwicklungen hingegen betrachtet Reza Sadr den iranischen Film. Er geht ebenfalls geschichtschronologisch vor, sein Schwerpunkt liegt jedoch darauf, anhand der Themen, die in den Filmen Verhandlung finden, Aussagen ber die politischen Verhltnisse zu treffen (vgl. Sadr 2006). Ebenfalls einen politischen Analysefokus nimmt Saeed Zeydabadi-Nejad in Bezug auf den iranischen Film ein. Er nhert sich dem Thema zum einen aus Perspektive der Cultural Studies und zum anderen aus ethnografischer Sicht, indem er Interviews im Milieu iranischer Filmschaffender fhrt. Dabei arbeitet er letztlich heraus, wie tiefgreifend die Prgungen auf audiovisuelle Bilder durch Zensur, Selbstzensur sowie durch ideologische Vorstellungen sind (vgl. Zeydabadi-Nejad 2010). Die meisten Beitrge eines von Richard Tapper herausgegebenen Sammelbandes fokussieren vor allem das Verhltnis von Politik und Film nach der islamischen Revolution. In ihren Beitrgen gehen Agns Devictor und Hossein Ghazian der Frage nach, ob die etwas liberalere Politik der 1990er Jahren im Iran mitverantwortlich fr die erhhten Filmproduktionen dieser Jahre waren, was sie tendenziell auch bejahen und positiv bewerten. Dagegen kritisieren Azadeh Farahmand und Ali Reza Haghighi den damit verbunden internationalen Erfolg und vermissen, indem sie die inhaltliche einer sthetischen Betrachtung vorziehen, eine kritische-politische Dimension
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in den Filmen. Reza Sadr erkennt gerade in der sthetik der Filme Reflexionen der Wirklichkeit. Er macht dies an den allegorisch aufgeladenen Darstellungen von Kindern im post-revolutionren Film fest und zieht Vergleiche zum italienischen Neorealismus (vgl. Devictor 2002; Farahmand 2002; Ghazian 2002; Haghighi 2002; Sadr 2002). Ebenso wie Sadr erkennen Shohini Chaudhuri und Howard Finn im iranischen Film der nach-revolutionren ra Verbindungen zur sthetik des Neoformalismus. Sie nhern sich dem iranischen Film dabei hauptschlich aus deleuzscher Perspektive und pldieren fr eine iranische Variante des poetischen Realismus (vgl. Chaudhuri/Finn 2003). Khatereh Sheibani entdeckt ebenfalls eine Poetik in den Bildern des iranischen Films, nhert sich jedoch im Gegensatz zu Chaudhuri und Finn aus sprachwissenschaftlicher Sicht. Sie verankert in den Filmen von Regisseuren wie Amir Naderi, Bahram Bayzai oder Abbas Kiarsotami eine visuell transformierte Kontinuitt der persischen Dichtkunst des Lyrikers Hafez (vgl. Sheibani 2011). In seinem Essay zeichnet auch Jean-Luc Nancy das Reale im iranischen Film nach, bezieht sich dabei jedoch allein auf das uvre von Abbas Kiarostami. Er geht filmphilosophisch vor und macht in den Bildern Kiarostamis einen manifestierten und verallgemeinerten, von einem Betrachter gelsten Blick aus, der sich auf das Reale hin ffne. Darin zeige sich per se die Evidenz des Mediums Film. Der Forschungsstand zum iranischen Film im deutschsprachigen Raum ist schnell umrissen. Obwohl iranische Filme auch durch Festivals wie die Berlinale zusehends an Bekanntheit in Deutschland gewinnen, fllt eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema hierzulande bislang noch weitestgehend aus. Beispielsweise mangelt es noch ganz und gar an der systematischen Aufarbeitung der iranischen Filmgeschichte. Dagegen fokussieren einzelne Arbeiten bestimmte Aspekte des iranischen Films. In ihrer Dissertation untersucht Djamileh Pantea Bahrami das Weiblichkeitsbild im iranischen Film vor und nach der islamischen Revolution. Aus Perspektive der Cultural Studies zeichnet sie dabei das Identittsbild der iranischen Frau im Kontext von gesellschaftlichen Transformationsprozessen nach. Ihr methodisches Vorgehen orientiert sich dabei konkret an den inhaltlichen, und explizit nicht an den strukturell-sthetischen Aspekten der Filme. (vgl. Bahrami 2002). Manuel Zahn nhert sich im Gegensatz dazu im Beitrag eines Sammelbandes auch aus sthetischer Sicht einem ganz konkreten iranischen Film. Im Kontext einer erSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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ziehungswissenschaftlichen Betrachtung des Films BLACKBOARDS der iranischen Filmemacherin Samira Makhmalbaf macht er aufgrund formaler Aspekte Reflexionen ber pdagogische Praktiken aus (vgl. Zahn 2011). Hamid Hosravi stellt in seinem Beitrag eines Sammelbandes eine Systematik von iranischen Exilfilmen auf. Dabei zeichnet er thematische Entwicklungslinien nach, die er in Korrelation zu unterschiedlichen Fluchtwellen aus dem Iran setzt. Zudem nimmt er ein wesentlich politischer orientiertes Themenfeld in iranischen Exilfilmen als in einheimischen Produktionen wahr (vgl. Hosravi 2011). Die Forschungsbemhungen der hier skizzierten Beitrge lassen eine Untersuchung des iranischen Films aus einer explizit neoformalistischen Perspektive bislang vermissen. Ich mchte mit meiner Arbeit auf diesem Feld im Folgenden einen kleinen Beitrag leisten.
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Methodologie
Im Folgenden mchte ich erlutern, in welchem methodologischen Rahmen sich die empirischen Filmanalysen bewegen. Dabei stelle ich grundlegende Aspekte des Neoformalismus vor, erlutere welches Auswertungsverfahren ich in Bezug auf mein Datenmaterial auf Basis des neoformalistischen Ansatzes entwickelt habe und zeige dann die sthetisierungsstrategien auf, die sichtbar wurden.
4.1 Neoformalismus
Aus filmtheoretischer Sicht gibt es unterschiedliche Arten, wie man sich dem Medium Film als Analyseobjekt nhern kann. Kristin Thompson macht dabei vor allem zwei grundstzliche Tendenzen aus: Zum einen die Beschftigung mit Anstzen (z.B. aus der Psychoanalyse oder der Linguistik) und deren Methoden in Bezug auf einen Film, zum anderen die Beschftigung mit dem Film selbst (vgl. Thompson 1995: 23f). Bei erstgenannter Vorgehensweise macht sie das nicht unerhebliche Problem aus, das eine bergestlpte Methode mit sich bringt. Es bestnde die Gefahr den Film im Analyseprozess in seiner Komplexitt zu vermindern; da die ausgewhlten Filme in Bezug auf die methodischen Grundannahmen Vergleichskriterien aufweisen mssten, gingen dabei Zwischentne verloren (vgl. ebd. 24). Der Ansatz der neoformalistischen Filmanalyse, der neben Kristin Thompson von David Bordwell prominent vertreten wird, vermeidet es Filme in ein methodisches Korsett zu zwngen, indem er sich ihren gestalterischen Aspekten zuwendet. Die Analyse liegt daher auf der sthetik des Films, die als schpferisches Moment fr Bedeutung (meaning) betrachtet wird. Da mein Analysefokus auf iranischen Filmen liegt und diese einem Kulturkreis entstammen, der anderen wissenschaftshistorischen Entwicklungen als denen des europischen, bzw. des anglo-amerikanischen Raumes unterliegt, drngt sich die Wahl des neoformalistischen Ansatzes auf. Denn der Blick auf die Inszenierungsweisen eines Films (auch aus anderen Kulturkreisen) reduziert zunchst einmal nicht die Komplexitt, sondern befasst sich mit einer kulturell bergeordneten Filmsprache. Ich mchte im Folgenden die Grundannahmen des Neoformalismus aufzeigen. 4.1.1 Grundannahmen
Die Analyse eines Films dient der Rekonstruktion von Bedeutung, die sich im Neoformalismus durch die Dichotomie von Sujet und Fabel (vgl. Thompson 1995: 55) bzw. Plot und Story (vgl. Bordwell/Thompson 2004: 71) zeigt. Eine Grundprmisse des Neoformalismus
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ist die Unterscheidung dieser beiden Ebenen. Plot meint dabei all die Elemente, die whrend des Films sichtbar und hrbar sind, also auch die nicht-diegetischen the totality of the film (ebd. 71). Auf Basis dieser Elemente ergeben sich Hinweise (Cues), die der Rekonstruktion von Bedeutungsgehalten dienen und konstitutiv fr die Story sind. The set of all the events in a narrative both the ones explicitly presented and those the viewer infers, constitutes the story (ebd. 70, Herv. i. Orig.). Das bedeutet beispielsweise, eine auf der Plot-Ebene gezeigte Abfolge der Sequenzen DABC ergibt, der Chronologie der Ereignisse entsprechend, durch das Erkennen von Cues auf der Story-Ebene die Reihenfolge ABCD. Dieser Prozess der Prsentation (aber auch der Vorenthaltung) von Storyinformationen durch die Ebene des Plots beschreibt die Narration eines Films (vgl. Thompson 1995: 58).
Story Schlussfolgerungen Annahmen Explizit prsentierte Elemente Zustzliche nicht-diegetische Elemente Plot
Verschrnkung von Plot- und Story-Ebene (nach Bordwell/Thompson 2004: 71).
Die filmsprachlichen Mittel, ber die sich Cues zeigen knnen, die fr die Rekonstruktion der Story relevant sind, teilen Bordwell und Thompson in vier grundlegende Bereiche ein: Mise-en-Scene Allgemein gesagt, beschreibt die Ebene der Mise-en-Scene all das, was vor der Kamera passiert. Bordwell und Thompson machen vier Unterbereiche aus: Setting, Kostme und Makeup, Ausleuchtung sowie Staging (Schauspiel) (vgl. Bordwell/Thompson 2004: 176ff). Kinematografie Kinematografie beschreibt, wie die Kamera zum Einsatz kommt. In Anlehnung an die Fotografie rekurrieren Bordwell und Thompson hierbei auf Einstellungsgren, Perspektiven, Bildkomposition und Farbe (auch Farbfilter und Farbtemperatur). Hier spielt auch das Framing eine wichtige Rolle. Dabei geht es nicht nur um das Bildformat, sondern auch um die Kadrierung des Bildes, ob es beschnitten oder geteilt ist und um die Grundhaltung der Kamera, also ob eher statisch, dynamisch oder hektisch bewegt erzhlt wird (vgl. ebd. 229ff).
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Montage Die Montage beschreibt die Art und Weise der zeitlichen Aneinanderreihung der Bilder. Dabei meinen Bordwell und Thompson zum einen auf Mikroebene der einzelnen Szenen die Form der bergnge, so auch die Art der Schnitte oder Blenden innerhalb einer Szene. Zum anderen beschreiben sie damit auf der Makroebne des gesamten Films durch die Art der Sequenz-Abfolge die Form der Narrationsstruktur (vgl. ebd. 294ff). Musik und Ton Mit Musik und Ton beschreiben Bordwell und Thompson alle Elemente die Soundspur eines Films betreffend. Dabei rcken neben Geruschen und Musik, die in der Diegese des Films entstehen, auch Toneffekte und nicht-diegetische Musik, die nachtrglich zugefgt wurden in die Betrachtung (vgl. ebd. 347). Aufgrund dieser Annahmen ergeben sich Konsequenzen fr das Modell des Zuschauers im Kontext des Neoformalismus. Wie dieser darin gedacht wird und welche Prozesse bei ihm zu erwarten sind, mchte ich im Folgenden kurz beschreiben. 4.1.2 Der Zuschauer als Konstrukteur von Bedeutung
Die Beziehung des Zuschauers zum Kunstwerk wird aktiv. Nelson Goodman hat die sthetische Haltung beschrieben: Sie ist rastlos, suchend und erprobend sie ist eher Aktion als Einstellung: Kreation und Rekreation. Der Zuschauer sucht im Werk aktiv nach Hinweisen [cues] und reagiert darauf mit den Wahrnehmungsfhigkeiten [viewing skills], die er durch seinen Umgang mit anderen Kunstwerken und mit dem Alltagsleben erworben hat (Thompson 1995: 30).
Die Rolle, die dem Zuschauer hier zuteil wird, macht deutlich, dass Bedeutung nicht im Film vorgefunden wird, sondern erst durch die Konstruktion des Betrachters entsteht. Im Gegensatz zu psychoanalytischen Anstzen in der Filmtheorie kommt dem Zuschauer beim Neoformalismus also eine aktive Rolle zu. Die bei der Filmbetrachtung ablaufenden Wahrnehmungsprozesse lassen sich in vorrangig vorbewute, bewute und vermutlich unbewute (Thompson 1995: 45) einteilen, wobei fr den Neoformalismus die bewussten Prozesse die entscheidenden sind, da sich hier die Bedeutungskonstruktion aufgrund der im Film zu suchenden Cues festmachen lasse. Bedeutung kann dabei auf unterschiedlichen Ebenen auftreten. Bordwell und Thompson machen die vier grundlegenden Bereiche einer referenziellen, einer expliziten, einer impliziten und einer symptomatischen Bedeutung aus (vgl. Thompson 1995: 32f; Bordwell/Thompson 2004: 55f). Fr das methodische Vorgehen bei der Analyse sollte das Interesse darauf beruhen, welche Bedeutungsebenen der
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Film vorschlgt und nicht, ob sich vorgefasste Bedeutungsschemata whrend des Analyseprozesses im Film wiederfinden lassen.
[V]ielmehr sollten wir unsere Aufmerksamkeit auf die Aspekte eines Films lenken, die schwer zu interpretieren scheinen. Tatschlich dienen solche Schwierigkeiten als cues innerhalb eines Werkes, die dazu anregen, ber die offensichtlichen Bedeutungsebenen hinauszudenken (Thompson 1995: 39).
Der Annahme, dass Sinn erst durch den Betrachter entsteht, ist eine Bedingung immanent, die fordert, dass die formalen Verfahren whrend der Analyse nicht als feste und sich selbstgengsame Strukturen begriffen werden (ebd. 44). Der Film muss also fr die Entstehung von Sinn auch vor seinem historischen Hintergrund, in dem er entstanden ist, eingeordnet werden. Drei, wie Thompson es nennt, Hintergrnde spielen hier eine Rolle: Zum einen soll die hypothetische Entitt eines gedachten konstruktivistischen Zuschauers ber gngiges Alltagswissen verfgen, um referenzielle Bedeutung zu erkennen (ebd. 48). Zum anderen ist das Wissen um andere Werke notwendig, um Konventionen unterschiedlicher Handlungslinien zu verstehen. Und schlielich sollen spezifische Kenntnisse von Formaten und filmischen Techniken gegeben sein, um von anderen Film(format)en und Stilen unterscheiden zu knnen (vgl. ebd. 40f). 4.1.3 Motivation und Ostranenie Den Stein steinern machen
Da ich mich dem iranischen Film mit der Annahme genhert habe, dass sich anhand der sthetisierungsmodi Rckschlsse darber ziehen lassen, wie Themen im Film verhandelt werden, die aufgrund restriktiver Zensurpolitik nicht offen angesprochen werden knnen, scheint es mir sinnvoll, hier auf einen weiteren fr die folgenden Analysen wichtigen Punkt des Neoformalismus hinzuweisen. Motivation Ob und wie sich Storykonstruktion vollzieht, wird durch zwei Mechanismen bestimmt, die im Neoformalismus auf den russischen Formalismus zurckgehen. Der Einsatz der formalen Mittel ist, wie Thompson sagt, motiviert. Die zugrunde liegende Motivation kann als Cue dafr gelesen werden, welches die Rechtfertigungen ihrer Verwendung sind. Sie geht von vier grundlegenden Motivationstypen aus: Kompositionelle Motivation: Rechtfertigt die Verwendung von Mitteln, die dem Aufbau kausaler Storykonstruktion dienen. Realistische Motivation: Begrndet bestimmte Mittel, die aufgrund kultureller, sthetischer oder alltglicher Vorstellungen von Realitt Plausibilitt erzeugen.
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Transtextuelle Motivation: Stellt die stilistischen Verfahren in den Kontext anderer Werke und Stile, durch die sich ihre Verwendung berhaupt erst begrndet. Knstlerische Motivation: Zeigt sich dann, wenn die anderen drei Motivationsmodi nicht oder nur schwach vorhanden sind sie rechtfertigt den Einsatz von Mitteln, die deren sthetische Qualitt als bergreifendes Moment erkennen lsst (vgl. Thompson 1995: 36f).
Whrend sich die Motivation fr die meisten formalen Mittel in der Regel auf den Aufbau der fr den Film spezifischen Strukturen grndet, die kausal und konsistent wirken sollen, dient ein zweiter Mechanismus dem Aufrauen dieser Wahrnehmung. Da dieser Aspekt fr die Analysestrategie in Bezug auf den iranischen Film meines Erachtens von zentraler Bedeutung ist, mchte ich den Fokus hierauf fr einen Moment schrfen. Ostranenie Ausgangspunkt ist die Annahme, dass Kunst dazu befhigt unsere mentalen Prozesse zu erneuern (Thompson 1995: 30). Der Neoformalismus greift damit die Idee des russischen Formalismus auf, der die Kunst als etwas beschreibt, das die Dinge aus dem Bereich der Gewohnheit und damit dem automatisierten Unsichtbaren, herauslst und dem Bereich des Sichtbaren und damit dem Fremden bergibt. Diesen Prozess, der mit der bersetzung aus dem Russischen als Verfremdung an Schattierungen verliert und zudem Gefahr luft mit Berthold Brechts V-Effekt verwechselt zu werden, differenziert Frank Kessler hinreichend und pldiert fr die Verwendung des russischen Begriffs Ostranenie (vgl. Kessler 1996: 52f). Das making strange spielt auch bei Thompsons berlegungen zum Neoformalismus eine nicht unerhebliche Rolle. Sie folgt der Definition des Formalisten Viktor Sklovskijs, wenn sie sagt:
Die Kunst verfremdet die gewohnte Wahrnehmung der Alltagswelt, der Ideologie [...] anderer Kunstwerke usw., indem Material aus diesen Quellen entnommen und transformiert wird. Die Transformation geschieht dergestalt, da das Material in einen neuen Kontext gestellt und dadurch in ungewohnte formale Muster eingebunden wird (Thompson 1995: 31).
Diese Mechanismen von Ostranenie finden wir auch im Film und wir knnen analysieren, wie sie sich nutzen lassen, um die Dinge, wie es bei Sklovskij heit, zu sehen und nicht blo wiederzuerkennen, um die Empfindung des Lebens wiederzugewinnen, die Dinge wieder zu fhlen, den Stein steinern zu machen (Viktor Sklovskij in Thompson 1995: 31). Bezogen auf den Film knnen wir also annehmen, dass dieser bestrebt sein kann konventionelle Verfahren, die kompositionell und realistisch motiviert sind, zu verfremden und dadurch eine Differenzempfindung auszulsen (vgl. Kessler 1996: 53). Durch die Differenz, durch die Abweichung der Norm steht das verfremdete Element unserer bewussten WahrSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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nehmung zur Verfgung und regt an darber zu reflektieren. Thompson spricht in diesem Zusammenhang davon, dass die Wahrnehmung durch die erschwerte Form verlngert werde (vgl. Thompson 1995: 53). Und Kessler3 fgt hinzu, ein solches Verfahren der Verfremdung knne auch die Offenlegung des jeweiligen Verfahrens selbst sein, sozusagen als Meta-Verfahren (Kessler 1996: 55). Dadurch, dass das Mittel auf diese Weise ein selbstreferenzielles Moment erfhrt, lsst es sich dann ebenfalls erneut aus der Differenz betrachten, auch wenn es zuvor bereits durch Automatisierungsprozesse dem Reich der Norm anheim gegeben wurde. Um die Struktur von motivierenden und verfremdenden Verfahren zu analysieren, unterscheidet Thompson auf Plot-Ebene im Film eine proairetische und eine hermeneutische Linie:
Der proairetische Aspekt einer Erzhlung ist die Kausalkette, die es uns ermglicht zu verstehen, wie eine Handlung logisch mit anderen verknpft ist. Die hermeneutische Linie hingegen besteht aus einer Reihe von Rtseln, die die Erzhlung aufwirft, indem sie Informationen zurckhlt. Die Wechselbeziehung zwischen diesen beiden Krften ist fr das Aufrechterhalten unseres Interesses an einer Erzhlung von Bedeutung (Thompson 1995: 56).
Ich werde im Folgenden aufzeigen, wie ich, aufbauend auf diesen grundstzlichen Annahmen des Neoformalismus, ein Analyseverfahren entwickelt habe, um sthetisierungsstrategien im iranischen Film auszumachen.
4.2 Analyseverfahren
Wie oben beschrieben, habe ich bereits a priori eine Perspektive eingenommen, unter der ich den iranischen Film ab Beginn der New Wave untersuchen mchte. Diese Herangehensweise geht auf drei Grundannahmen zurck: 1. Da im Iran das Produzieren von Filmen und deren Verffentlichung, wie im Kapitel 2 gesehen, enorm von staatlicher Seite kontrolliert wird, knnen Themen, die im Konflikt mit den Vorstellungen staatlicher Zensoren stehen, nicht offen und explizit angesprochen werden. 2. Es mssen Strategien auf Basis der sthetischen Aspekte eines Films entwickelt werden, wenn bestimmte Themen in Filmen dennoch audiovisuell zur Artikulation kommen sollen. 3. Eine implizite Bedeutungsebene kann sich beispielsweise ber Dekontextualisierungsmechanismen (Kapitel: 4.2.2) zeigen, bei denen sich Elemente der expliziten
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Kessler erkennt zwar die Produktivitt eines neoformalistischen Ansatzes fr die Filmanalyse, es muss
jedoch erwhnt werden, dass er ihm, in der Form, in der ihn Thompson ausformuliert, vorwirft, er versuche einen systematischen Ansatz, auf der Grundlage einer kleinen Anzahl theoretischer Konzepte zu schaffen (Kessler 1996: 63).
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Sinnstruktur durch den Einsatz filmischer Mittel in einem anderen Kontext lesen lassen. Dabei galt es zunchst zu eruieren, welches die Erscheinungsbereiche (Kapitel: 4.2.3) in den Filmen sind, in denen Dekontextualisierungen auftreten knnen. Bevor ich den Begriff der Dekontextualisierung vor dem Hintergrund des neoformalistischen Ansatzes etwas schrfen werde und die einzelnen Elemente des Analyseverfahrens aufzeige, mchte ich kurz die Filme abgrenzen, die mir in der Analyse als empirisches Datenmaterial dienten. 4.2.1 Einschrnkung des Materials
Der iranische Film gewinnt ber die Landesgrenzen hinweg zusehends an Popularitt und macht auf internationalen Filmfestivals durch Preise immer wieder auf sich aufmerksam. Trotzdem finden viele Regisseure, auch wenn ihre Filme im Rahmen eines Festivals aufgefhrt wurden, nicht immer einen Filmverleiher, der ihre Produktion auch auerhalb des Irans einem Publikum zur Verfgung stellen wrde. Bei meinem Forschungsinteresse mit Blick auf den neuen iranischen Film seit Beginn der New Wave musste ich daher in Kauf nehmen, dass mir lediglich ein begrenztes Datenmaterial zur Verfgung stand, das zum einen nur solche Filme bercksichtigte, die in Deutschland oder anderen Lndern erschienen sind, aus denen sie beschafft werden konnten und fr die zum anderen mindestens englische Untertitel gefunden werden konnten. Nach langwierigem Rechercheprozess konnte ich meine Untersuchungen letztlich auf Basis von 35 Filmen, die im Zeitraum zwischen 1962 und 2011 entstanden sind, durchfhren. Ich werde im Folgenden darlegen, was ich konkret unter Dekontextualisierungen verstehe und warum sich der Ansatz der neoformalistischen Filmanalysen in Hinblick auf das Aufspren solcher Momente eignet. 4.2.2 Dekontextualisierung Explizite und implizite Bedeutung
Wie gesehen, verbietet der Mangel an Meinungs- und Kunstfreiheit im Iran das explizite Aussprechen oder Aufzeigen bestimmter Themen. Eine Mglichkeit dies dennoch zu tun, knnte daher die Artikulation auf indirektem Wege sein. Um solche versteckten Bedeutungsgehalte im iranischen Film auszumachen und zu entschlsseln, machte es Sinn, sich dem Datenmaterial auf Basis der neoformalistischen Unterscheidung von Bedeutungsebenen zu nhern (vgl. Bordwell/Thompson 2004: 55ff; siehe auch Kapitel 4.1.2). Indem ich die Filme zunchst kursorisch im Sinne der neoformalistischen Filmanalyse untersuchte, fhrte ich dabei jeweils die Rekonstruktion der Story in Bezug auf eine explizite Bedeutungsebene
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durch. Besonderes Augenmerk lag hierbei auf Cues, also auf solchen Situationen, die sich als das, was Kristin Thompson unter erschwerte[r] Form versteht, prsentieren (Thompson 1995: 53). Solche Cues, die sich ber filmsprachliche Mittel zeigen, greifen in unterschiedlicher Form in die Narrationslogik der expliziten Storyebene ein und rauen diese auf. Dabei kann das verfremdende Moment, wie auch immer es sich zeigen mag, ostentativ dazu eingesetzt sein, die Dinge aus ihrem normierten Kontext zu lsen und in einen anderen zu stellen. Durch die Verschiebung knnen diese zwar enigmatisch und in unterschiedlichem Mae polyvalent aufgeladen werden, aber eben nur aus Sicht dessen, was der Norm einer expliziten Bedeutung entspricht. Ich begreife diesen Prozess als Dekontextualisierung. Die Konstruktion einer anderen, einer impliziten Sinnebene lsst sich somit also ber solche Cues herleiten, die die Situationen und Dinge aus ihrem ursprnglichen Kontext nehmen und aufgrund der filmsprachlichen Mittel und unter Betrachtung dessen, was Thompson als Hintergrnde beschreibt in einen neuen Bedeutungszusammenhang stellen (Thompson 1995: 48ff, siehe auch Kapitel 4.1.2). Bereits im russischen Formalismus bei Sklovskij finden wir diese Annahme eines impliziten Sinns, der sich durch die Kontextvernderung aufgrund von formalen Mitteln zeigt4:
Der Dichter nimmt das Schild von den Dingen und stellt es zur Seite. Die Dinge erheben sich, legen die alten Namen ab und nehmen mit den neuen Namen ein neues Aussehen an. Der Dichter vollzieht eine semantische Verschiebung, er zieht den Begriff aus der Reihe, in der er sich gewhnlich befindet, heraus und setzt ihn mit Hilfe des Wortes (der Trope) in eine andere Bedeutungsreihe, wobei wir die Neuheit dessen spren, da sich der Gegenstand in einer neuen Reihe befindet (Sklovskij 1974: 28 in Kessler 1996: 45).
Ich mchte im Folgenden aufzeigen, welche Bereiche der Filme bei den Untersuchungen Formen der Dekontextualisierungen hervorgebracht haben. 4.2.3 Erscheinungsbereiche der Dekontextualisierungen
Die neoformalistische Untersuchung des Datenmaterials zeigte, dass hinsichtlich der Cues, die auf unterschiedliche Art ber das Bedeutungsgefge einer expliziten Sinnebene hinaus weisen, Bereiche emergierten, an denen Dekontextualisierungsmechanismen typischerweise auftreten. Den stndigen Vergleichsprozess, der hierbei die Grundlage des Erkenntnisgewinns darstellte, organisierte ich ber das Computerprogramm F5. Hier lieen sich die einzelnen Filme anhand entsprechender Zeitmarken mit Codes versehen, die auf die Erscheinungsbereiche der Dekontextualisierungen hinwiesen.
Zwar bezieht sich Sklovskij hierbei auf den Bereich der Literatur, das zugrunde liegende Prinzip lsst sich
jedoch ebenso gut auf audiovisuelle oder andere Artikulationsformen anwenden.

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Verschlagwortung mit dem Programm F5 am Beispiel des Films IRON ISLAND.
So kristallisierten sich whrend des Analyseprozesses vier Hauptfelder, in denen, aufgrund von filmsprachlichen Cues, Dekontextualisierungen festzumachen sind, heraus. Diese Felder, die ich als Erscheinungsbereiche bezeichne, lassen sich wie folgt benennen:
Figuren
Architektur & Topografie
Materielle & immaterielle
Objekte
Medialitt
Figuren Mit Figuren sind Charaktere im Film gemeint, die in der Regel menschlicher Art sind, dies aber nicht zwingend sein mssen oder die Stellvertreter fr Institutionen sind. Ihnen und ihren Handlungen und Interaktionen mit anderen Figuren folgt typischerweise die Narration des Films. Sie knnen jedoch aus ihrem narrativen Kontext gelst und in einen neuen gestellt werden, indem sie aufgrund entsprechender Cues Dekontextualisierung erfahren: Ein Junge, der das Haus seines Freundes im Nachbardorf sucht, dabei jedoch von den Erwachsenen nur missverstanden und in die Irre gefhrt wird, lsst sich als Stellvertreter einer Gesellschaft lesen, die keinerlei Hilfe von ihrer Regierung zu erwarten hat (WHERE IS MY FRIENDS HOME, Abbas Kiarostami, 1987). An einer Gruppe von Mdchen, die begeisterte Fuballfans sind, aber nicht ins Stadion gelassen werden, weil Frauen dies nicht erlaubt ist, zeigen sich Reflexionen auf Verbote, mit denen sich iranische Frauen ganz allgemein im
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Land konfrontiert sehen (OFFSIDE, Jafar Panahi, 2006). Wie schon erwhnt, mssen die Figuren jedoch nicht notwendigerweise menschliche Charaktere sein. In einem Dorf, das weit abgelegen von modernen Grostdten liegt, haben sich die Bewohner fast ausschlielich von einer Kuh als milchgebende Nahrungsquelle abhngig gemacht. Dieses Tier kann im Kontext von einseitiger, iranischer Wirtschaftspolitik, die lediglich auf lfrderung setzt, gelesen werden (THE COW, Dariush Mehrjui, 1969). Architektur & Topografie Mit Architektur & Topografie beschreibe ich all das im Film, was raumkonstruierend ist. Es knnen hiermit natrliche Orte wie Landschaften, aber auch knstlich geschaffene Rume, wie Gebude oder andere architektonische Strukturen, gemeint sein. Bordwell und Thompson verweisen in ihrer Beschreibung dessen, was sie als Setting bezeichnen, auf den Filmtheoretiker Andr Bazin (vgl. Bordwell/Thompson 2004: 179). Dieser gesteht dem Dcor (der Kulisse) eines Films zu, eine aktive Rolle zu spielen. Whrend im Theater ohne den Schauspieler keine Handlung mglich sei, knne der Film durchaus auf Schauspieler verzichten und eine schlagende Tr oder rau brandende Wellen zum Charakter werden lassen (vgl. Bazin 2004: 102). Cinema setting, then, can come to the forefront; it need not be only a container for human events but can dynamically enter the narrative action (Bordwell/Thompson 2004: 179). Dieser Logik folgend finden sich architektonische und topografische Begebenheiten im iranischen Film, die mehr sind als nur Handlungsorte. Hier erfordern Landschaften, Gebude, Wege usw. bei der Storykonstruktion expliziter Bedeutungen eine andere Lesart, als wenn sie aus der Story dekontextualisiert betrachtet und ihre Implikationen gezeigt werden sollen. Der Fahrstuhl, in dem eine Frau steckengeblieben ist, erweist sich dann als Reflexion einer metaphorisch verallgemeinerten Gefngniszelle (VERBORGENE STIMMEN, Mohammad Shirvani, 2003). Die sich kreuzenden und aufgabelnden Straen in einem kleinen Bergdorf, in dem sich ein junger Bewohner unsterblich in ein gesellschaftlich besser gestelltes Mdchen verliebt hat, lassen sich als verdichtete Darstellung unterschiedlicher Betrachtungswinkel auf tradierte Werte lesen (THROUGH THE OLIVE TREES, Abbas Kiarostami, 1994). Materielle und immaterielle Objekte Dekontextualisierungen knnen aber auch an Objekten eines Films auftreten. In materieller Hinsicht sind all die Dinge gemeint, die als Requisiten im filmischen Universum zum Einsatz kommen. Um auch Musik und Geruschen Beachtung schenken zu knnen, unterscheide ich diese Elemente als immaterielle Objekte. Wie bei den Figuren und der Architektur & Topografie, knnen Objekte in iranischen, wie auch in anderen Filmen, zunchst einmal
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dem Aufbau der Narration mit einer expliziten Bedeutung dienen. Mit ihnen treten beispielsweise die Figuren in Interaktion und durch sie kann die Story voran getrieben werden. Ein Auto bringt die Protagonisten von einem zum nchsten Handlungsort, ein Klotz aus Wassereis kann ihnen im heien Sommer als Trophe beim Lauf um die Wette dienen und ein Musikstck von Straenmusikern veranlasst sie dazu auf ihrem Weg inne zu halten. Finden sich die entsprechenden Cues, so kann das Auto aber auch im Kontext eines tentativen Manderns stehen, das die Suchbewegung des Fahrers verdeutlicht (DER WIND WIRD UNS TRAGEN, Abbas Kiarostami, 1999), dann wird die Vergnglichkeit des Eises zur Unerreichbarkeit der Verwirklichung eigener Trume (THE RUNNER, Amir Naderi, 1985) und die Musik zu einem kurzen Moment geronnener Freiheit in einem Land, in dem Musik fast in jeder Form verboten ist (DER KREIS, Jafar Panahi, 2000). Medialitt Der vierte Erscheinungsbereich, in dem Cues auf Dekontextualisierung hinweisen knnen, betrifft die Medialittsebene des Films. Durch Modulationen knnen hierbei Cues gesetzt werden, die die Konstruiertheit der Narration als eine eben solche sichtbar machen und damit einen neuen Kontext erffnen. Diese selbstreferenziellen Momente tauchen auf, wenn beispielsweise die Knstlichkeit des filmischen Universums durch das Aufzeigen des Filmsets deutlich wird. Das kann dazu fhren, dass die explizite Storybedeutung bewusst aufgebrochen wird, implizite Bedeutungsebenen dagegen verdichtet werden. Das pltzliche Auftauchen des Regisseurs im Bild und dessen Erklrung, welche Kamera whrend der folgenden Gerichtsszene die sein wird, die einen Angeklagten aufnehmen und welche fr den Richter bestimmt sein wird, schafft Distanz zur eigentlichen Narration. Dies lsst auf der expliziten Sinnebene, wenn berhaupt, nur bedingt Bedeutungsgenerierung zu. Implizit wird jeder der besagten Kameras jedoch das zurckgegeben, worin eine der grundlegendsten Funktion einer Kamera besteht: Das Schaffen von Perspektive und in diesem Fall gerade die Differenzierung unterschiedlicher Perspektiven (CLOSE-UP, Abbas Kiarostami, 1990). Ebenso knnen durch einen Regisseur, der in seinem eigenen Film von Casting-Bewerbern verlangt fr einen fiktiven Film authentisch zu spielen und diese dann selbst in der Jury Platz nehmen lsst, um wiederum andere Bewerber hart zu bewerten, Reflexionen aufgezeigt werden, die die Idee von objektiver Wahrheit in einem Mediensystem, das staatlich kontrolliert, welche Informationen als wahr gesendet werden, hinterfragen (SALAM CINEMA, Mohsen Makhmalbaf, 1995).
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4.3 sthetisierungsstrategien
Ich mchte nun zeigen welche sthetisierungsstrategien sich aufgrund der Dekontextualisierungen in den Erscheinungsbereichen ausmachen lieen. Dabei zeige ich zunchst auf, welcher Art jeweils die konnotative Qualitt der impliziten Bedeutungsebene (Kapitel: 4.3.1) ist um danach das jeweilige Verhltnis von impliziter zu expliziter Ebene zu zeigen (Kapitel: 4.3.2). Insgesamt lieen sich drei unterschiedliche Strategien erkennen, durch die jeweils typische Motive auf impliziter Ebene verhandelt werden. Diese Strategien benenne ich wie folgt: 4.3.1 Metaphorische Dekontextualisierung Allegorische Dekontextualisierung Polyvalente Dekontextualisierung Konstruktion der impliziten Bedeutungsebene
Ich habe gezeigt, in welchen Erscheinungsbereichen auf expliziter Bedeutungsebene eines Films Dekontextualisierungen auftreten knnen. Sollen neue Bedeutungsgehalte ber die dekontextualisierten Elemente gefunden werden, so mssen die Cues hier, wie auch bei der Bedeutungskonstruktion einer expliziten Narration, stets im Zusammenhang gelesen werden. Die Konnotationen der Cues geben dabei Hinweise, wie sich der implizite Sinn uert.
Das Verstehen konnotativer Bedeutungen hingegen erfordert Interpretation. Konnotationen knnen als implizite Bedeutungen auftauchen, auf die das Werk verweist. Wir neigen dazu, zunchst nach referentiellen und expliziten Bedeutungen zu suchen (...). (Thompson 1995: 33, Herv. i. Orig.).
Die Analyse ergab, dass sich die Bedeutungsverschiebung durch Dekontextualisierungsmechanismen je nach Film auf unterschiedliche Weise vollzieht. In der Analyse der Konnotationen der entsprechenden dekontextualisierten Elemente aus den Erscheinungsbereichen lieen sich drei Grundtypen erkennen, die auf unterschiedliche Weise die Architektur der impliziten Ebene bestimmen und die die Unterscheidungsmarker der drei sthetisierungsstrategien darstellen. Die neue Bedeutung der Elemente kann sich dabei entweder als eine metaphorische, eine allegorische oder eine polyvalente Figur auf der impliziten Ebene uern. Auch wenn ich mit dem Film ein nicht-textliches, sondern audiovisuelles Medium betrachte, lassen sich die Termini Metapher und Allegorie in der Definition von Gerhard Kurz fr das Explizieren der unterschiedlichen Konnotationen in der Filmanalyse fruchtbar machen.
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Metapher Den Begriff der Metapher universell zu definieren oder ein grundstzliches Framework auszumachen, durch das sie aufzuspren wre, ist allein deshalb schon schwierig, weil man sie von Fall zu Fall betrachten muss. Gerhard Kurz schreibt, [s]ie ist okkasionell, nicht usuell (Kurz 1993: 17). Auf die Sprache bezogen hiee die Metapher als Metapher zu erkennen und einzuordnen, die Konnotationen der beteiligten Wrter und Wortverbindungen (zumindest zeitweise) zu aktualisieren (vgl. ebd. 18). Es wird damit deutlich, das die Metapher nur im Kontext der Strukturen zu verstehen ist, in die sie eingebunden ist. [Sie] lt sich nicht analytisch durch eine Zerlegung in letzte Elemente beschreiben. Sie lt sich nur hermeneutisch im Hinblick auf interpretative Kontexte explizieren, ohne da ein Ende dieses Prozesses wechselseitiger Interpretation definitiv angegeben werden knnte (ebd. 16). Kurz weist meines Erachtens wichtiger Weise auf folgendes hin: Die Metapher artikuliert nicht eine hnlichkeit, sie sagt vielmehr dies ist das (Kurz 1993: 22, Herv. i. Orig.). Fr den iranischen Film bedeutet das: Wenn Cues, die in den fr den jeweiligen Film relevanten Erscheinungsbereichen auf Dekontextualisierung hinweisen und die Bedeutung auf impliziter Ebene die der expliziten nicht grundlegend ndert, sondern diese nur auf andere Weise ber filmsprachliche Mittel ausgedrckt wird, so besitzen die Dekontextualisierungen metaphorische Qualitt. Aus der Handlungslogik der Story eines Films knnen also Cues Figuren, Landschaften, Autos etc. in einen neuen Kontext stellen, dieser strkt dabei jedoch auf impliziter Ebene wiederum das Explizite. Allegorie Ein anderer Fall wre es, wenn die dekontextualisierten Elemente nicht mehr offenkundig die explizite Bedeutung strken. Sind die Konnotationen der Elemente aber dennoch deutlich, weil sie gemeinsam einen Bedeutungszusammenhang bilden, der auf impliziter Ebene einen anderen Sinn bekommt, so bezeichne ich diese Form der Dekontextualisierung als allegorisch. Ein allegorischer Text erlaubt zugleich zwei Deutungen und zwar zwei systematisch an allen relevanten (Textelementen durchgefhrte Deutungen, heit es bei Gerhard Kurz zur Definition der Allegorie (1993: 31, Herv. i. Orig.). Er beschreibt sie als AndersRede, als etwas, das nicht wie bei der Metapher gleichbedeutend, mit der expliziten Bedeutung ist, sondern fr etwas steht. Filme, deren Dekontextualiserierungs-Cues hufig allegorischer Art sind, knnen (und werden) durchaus auch metaphorische Cues aufweisen. Das Entscheidende ist jedoch, dass hier durch die Verknpfung dieser auch metaphorischen Cues eine allegorische Dimension auftritt, die zumindest erkennbar kohrent
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eine zweite Bedeutungsebene schafft mit relativer Eigenbedeutung, wie Kurz es nennt (Kurz 1993: 34). Polyvalenz Whrend sich bei der Metapher oder der Allegorie die Bedeutung der expliziten auf impliziter Ebene entweder wiederfindet oder sich verndert, so zeigen Filme durchaus auch Cues auf, die die Elemente aus der expliziten Sinnebene herausreien, aber in denen diese auf impliziter Ebene nicht wieder eindeutig konnotierbar werden. Hier sind die Implikationen durch Mehrfachbedeutungen aufgeladen oder uern sich gar fast hermetisch. Diese polyvalenten Dekontextualisierungen treten typischerweise neben den anderen Drei, vor allem im Erscheinungsbereich Medialitt auf. Filme, die metaphorische oder allegorische Konstruktionen auf der impliziten Ebene aufweisen, zeitigen dagegen in der Regel nur in den Erscheinungsbereichen Figuren, Architektur & Topographie und Objekte Dekontextualisierungen. Die Figur, die sich im Impliziten manifestiert, beinflusst, wie sich das Verhltnis von impliziter zu expliziter Ebene uert und wird selbst davon beeinflusst. Ich werde im Folgenden kurz zeigen, welche Konsequenzen sich jeweils ergeben. 4.3.2 Verhltnis von impliziter zu expliziter Bedeutungsebene
Aus der Analyse der Konnotationen der dekontextualisierten Elemente und die sich daraus ableitende Figur, die die implizite Ebene beschreibt, lassen sich Aussagen ber das Verhltnis von expliziter zu impliziter Ebene treffen. Je nachdem welche Konstruktion die implizite Ebene zeitigt, lsst sich entsprechend das Verhltnis von impliziter zu expliziter Ebene beschreiben. Dieses zeigt sich entweder als ein durch Erweiterung, durch Differenz oder durch Auflsung Geprgtes. Zeigt sich die implizite Bedeutung im Gewand der Metapher, so greift die implizite Ebene das, was, wie oben gesehen, auf expliziter Bedeutungsebene dargestellt wird, auf und bildet es noch einmal anders ab. ber die entsprechenden filmsprachlichen Cues erfhrt das Explizite im Impliziten also eine Besttigung, wird hier gegebenenfalls erweitert, strker konturiert. Ganz anders als bei der Metapher verhlt es sich mit der Konstruktion einer Allegorie. Weisen die Konnotationen der dekontextualisierten Elemente im Impliziten ein kohrentes neues Bedeutungsgefge auf, das einen anderen Sinn, als den des expliziten Narrationsge-
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rsts wiedergibt, so uert sich das Verhltnis von impliziter zu expliziter Bedeudutungsebene durch Differenz. Im dritten Fall, dem der polyvalenten Figur, gert die Bedeutungskonstruktion typischerweise bereits auf expliziter Ebene ins Stocken. Hier ist oft keine eindeutige konsistente Storylogik ersichtlich. In der Regel sind die Bilder derart vieldeutig, dass die Konsequenz eine stetige Unterwanderung des Expliziten durch das Implizite darstellt. Damit sind die Grundbausteine der drei Dekontextualisierungsstrategien aufgezeigt. Ich werde im Folgenden kurz skizzieren, welche Motive typischerweise bei den jeweiligen Strategien zur Verhandlung kommen. 4.3.3 Motive der impliziten Bedeutungsebene
In der Betrachtung der vier fr Dekontextualisierungen relevanten Erscheinungsbereiche Figuren, Architektur & Topografie, Objekte und Medialitt ergaben sich im Analyseprozess fr die jeweiligen Strategien typische Motive, die auf implizite Weise durch Dekontextualisierungen in den genannten Bereichen zur Verhandlung kommen. Bevor ich fr jede der drei sthetisierungsstrategien exemplarisch eine Filmanalyse durchfhre, mchte ich kurz die jeweiligen dazugehrigen Motive beschreiben. Gefangen im eigenen Land Das Motiv Gefangen im eigenen Land meint Filme, die eine, wie auch immer geartete, Unfreiheit einzelner oder ganzer Gruppen thematisieren. Dies knnen beispielsweise audiovisuelle Verhandlungen der Situationen iranischer Frauen oder die Bearbeitung von Problemen, mit denen Knstler zu kmpfen haben, sein. Dabei findet die Verhandlung dieser Themen durchaus in der expliziten Dimension der narrativen Logik statt, sie uert sich jedoch ebenfalls implizit ber metaphorische Dekontextualisierungsmodi. Zum Beispiel begrndet sich die Trennungsgeschichte eines Ehepaars nicht etwa im Verlust der Liebe, sondern darin, dass die Ehefrau erst durch eine Scheidung ihrem Wunsch nachgehen knnte, das Land zu verlassen. Dabei wird ber die Darstellung der Figurenkonstellation implizit das gesamte Ausma ihrer gesamten Dilemmasituation deutlich und die Art der Inszenierung von Institutionen oder Gebuden baut dabei eine metaphorisches Gefngnis um sie auf (NADER UND SIMIN EINE TRENNUNG, Asghar Farhadi, 2011). Ein anderes Beispiel wre ein Filmemacher, dessen Wohnung zum Gefngnis wird, weil ihm ein staatliches Drehverbot auferlegt wurde und er unter Hausarrest trotzdem versucht einen Film umzusetzen. All sein Bemhen wird dabei filmsprachlich stetig konterkariert, indem beispielsweise die FeuSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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erwerksraketen des an sich frhlichen Neujahrsfestes vor seinem Fenster als bedrohliche Angriffe aus der Dunkelheit dargestellt werden. Eine universelle Metapher der stndig omniprsenten Zensur, der alle iranischen Filmemacher ausgeliefert sind und die ihre Freiheit beschneidet (THIS IS NOT A FILM, Jafar Panahi, 2011). Oder das Beispiel einer im Fahrstuhl stecken gebliebenen Frau, die in ihrer Hoffnung auf Befreiung der Willkr eines Mannes ausgeliefert ist, der nur durch seine Stimme am Handy inszeniert wird und so als verallgemeinerte Metapher mnnlicher Freiheiten und Mglichkeiten im Kontrast zum Ausgeliefertsein iranischer Frauen gelesen werden kann (VERBORGENE STIMMEN, Mohammad Shirvani, 2003). Der verschleierte Staat Das Motiv Der verschleierter Staat ist bezeichnend fr Filme, die Lesarten implizieren, welche auf das politische System des Irans und dessen Auswirkungen auf die Gesellschaft und/oder den Einzelnen anspielen. Als Deckmantel dient dabei eine vordergrndig explizit erkennbare Narration, die von Cues durchsetzt ist, welche in allegorischer Weise auf das politische System anspielen. Die Themenkonfigurationen reichen dabei von kritischen Randbemerkungen bis hin zum Aufzeigen komplexer Sachverhalte und deren Konsequenzen. Whrend vordergrndig eine harmlose Narration erzhlt wird, lassen sich auf impliziter Hinterbhne Missstnde aufzeigen, Ungerechtigkeiten anmahnen oder Propaganda entlarven. Dabei wird eine Dorfgemeinschaft und deren einzige Milchkuh zum Mikrokosmos der iranischen Gesellschaft, die sich wirtschaftlich ganz und gar vom l abhngig gemacht hat (THE COW, Dariush Mehrjui, 1969). Oder es dient ein alter, maroder ltanker, auf dem sich Menschen unter der Fhrung eines strengen Kapitns ein Lebensquartier eingerichtet haben, zur Darstellung des isolierten, autokratisch gefhrten Landes, das an allen Ecken und Enden Probleme aufweist (IRON ISLAND, Mohammad Rasoulof, 2005). (Bedingungen fr) Multiperspektivitt Multiperspektivitt finden wir in solchen Filmen, die heterogene Sichtweisen und Optionsvielfalt bearbeiten. Hier wird das Vorhandensein unterschiedlicher Sichtweisen per se inszeniert und damit dem Gedanken der Meinungsvielfalt Rechnung getragen. Da auch dies in einem auf homogene Strukturen ausgerichteten System nicht offen gezeigt werden kann, mssen implizite Bedeutungsgehalte ausgemacht werden, die sich ber polyvalente Cues ergeben und in mannigfaltigen audiovisuellen Artikulationsformen Multiperspektivitt selbst, aber auch ihre grundlegenden Bedingungen konstituieren. Auf diese Weise lassen sich Themen zur Diskussion stellen, die ansonsten nicht ffentlich verhandelt werden drften. Ein Auto, in dem der gesamte Film spielt, wird hier zum Schutzraum fr MeinungsuSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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erung und -austausch. Der episodenhaft inszenierte Wechsel der Mitfahrer und deren unterschiedliche Positionen zeigen berhaupt erst einmal, dass es einen Mglichkeitsraum fr Perspektivvielfalt gibt (TEN, Abbas Kiarostami, 2002). Der Versuch eines teheraner Kamerateams in einem abgelegenen Dorf eine Totenzeremonie auf stereotype Weise aufzunehmen, entpuppt sich als Reise in eine Welt, die mehr zu bieten hat als die dichotomen Denkmuster und Vorurteile der Grostdter, wobei sich auch hier implizit diskursive Rume ffnen (THE WIND WILL CARRY, Abbas Kiarostami, 1999). Ich mchte die Elemente des Analyseverfahrens fr die sthetisierungsstrategien noch einmal kurz zusammenfassen, ehe ich dann beginne die drei Strategien jeweils an drei Filmbeispielen zu respezifizieren. 4.3.4 Zusammenfassung der sthetisierungsstrategien
In der Analyse des Datenmaterials haben sich vier Erscheinungsbereiche herauskristallisiert, an denen sich typischerweise Dekontextualisierungen zeigen knnen: An den Figuren, an architektonischen oder topografischen Begebenheiten, an materiellen oder immateriellen Objekten und auf der Medialittsebene eines Films. Grundlegend dabei ist die neoformalistische
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Unterscheidung zwischen expliziter und impliziter Bedeutungsebene. Im Ergebnis konfigurieren die dekontextualisierten Elemente aufgrund ihrer jeweiligen Konnotationen im Impliziten unterschiedliche Figuren: Entweder ist ihre Bedeutungskonstruktion metaphorisch oder allegorisch oder polyvalent. Je nach Konstruktion der impliziten Bedeutungsebene zeigen sich unterschiedliche Verhltnisse zur expliziten Ebene auf. So kann das, was explizit verhandelt wird, implizit metaphorisch besttigt und erweitert werden. Es kann sich aber auch im Impliziten ber eine Allegorie ein vollkommen anderer Sinn als im Expliziten manifesteren und zu guter Letzt, kann eine polyvalent konnotierte, implizite Ebene, den expliziten Sinn kontinuierlich unterwandern und damit auflsen. Jede dieser drei Strategien findet sich bei der Verhandlung typischer Motive wieder. Die Thematik Gefangen im eigenen Land kommt in der Regel durch die Strategie der metaphorischen Dekontextualisierung zur Verhandlung, das Muster Verschleierter Staat zeigt sich durch die Strategie der allegorischen Dekontextualisierung und das Motiv der Multiperspektivitt, ein typischer Gegenstand bei der Strategie der polyvalenten Dekontextualisierung. Ich werde im Folgenden exemplarisch jede der drei Strategien in Bezug auf das Motiv, das typischerweise durch sie verhandelt wird, in Filmanalysen anhand der Filme DER KREIS, IRON ISLAND und TASTE
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CHERRY vorstellen, die sich jeweils zur Veranschaulichung
besonders gut eigenen. Dabei zeige ich stets zunchst eine explizite Bedeutungsebene auf und schreite dann vor diesem Hintergrund die einzelnen, fr die Strategie relevanten Erscheinungsbereiche Figuren, Architektur & Topografie, Objekte und (sofern bei der entsprechenden sthetisierungsstrategie relevant) Medialtt ab, um die implizite Bedeutung sichtbar zu machen.
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Filmanalysen
Ich werde nun fr jede der sthetisierungsstrategien exemplarisch eine Filmanalyse durchfhren. Die Filme, die mir dabei als Grundlage dienen, sind DER KREIS von Jafar Panahi, IRON ISLAND von Mohammad Rasoulof und TASTE OF CHERRY von Abbas Kiarostami.
5.1 Metaphorische Dekontextualisierung - D ER K REIS
Die sthetisierungsstrategie der metaphorischen Dekontextualisierung weist in den Erscheinungsbereichen Figuren, Architektur & Topografien und Objekte Spielarten der Kontexttransformation auf. Der Bereich der Medialitt ist hierbei nicht von Belang, da es Filmen, die sich dieser Strategie zuordnen lassen, blicherweise an selbstreferenziellen Momenten fehlt. In den drei brigen Bereichen finden sich dagegen durchaus Cues, die auf Dekontextualisierung hindeuten. Die Kontextvernderungen scheinen hier auf den ersten Blick kein echtes Verlassen des ursprnglichen Bedeutungshorizonts zu sein, denn die Cues, die wir hier finden sind typischer Weise von metaphorischer Qualitt. Wie oben gesehen, definiere ich Metapher dabei als etwas, das im Sinne von Gerhard Kurz dies ist das (1993: 22, Herv. i.
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Orig.) beschreibt. Das heit, der Sinn einer expliziten Storykonstruktion eines Films msste sich also auch immer auf impliziter Bedeutungsebene widerspiegeln was sich in der Analyse gut zeigen lsst. Das Motiv der Gefangenschaft, das in diesen Filmen typischer Weise zur Verhandlung kommt, spinnt zudem in der Regel den expliziten Bedeutungsfaden auf implizite Weise in der sthetik des Films weiter. Die explizit narrativen Handlungsabfolgen in Filmen mit dieser Strategie bilden mit dem Thema der Gefangenschaft lediglich das Fundament einer Lesart. Das gesamte Mosaik dieser Artikulation, das stets die Omniprsenz einer Gefangenschaft reflektiert, die sich bis hinein in die gesellschaftlichen Strukturen des Landes zieht, findet seinen vollstndigen Ausdruck ber die implizite Bedeutung. Denn erst durch die konkrete Betrachtung und Deutung der Cues, deren Konnotationen auf das Reich des Impliziten verweisen, findet die Lesart der Gefangenschaft die Erweiterung: im eigenen Land. Der Sinnhorizont, der auf expliziter Ebene anklingt, findet implizit zugleich Besttigung und Erweiterung. Die Cues, die ber die explizite Ebene hinausdeuten, machen also auch ein Verlassen des storykonstitutiven Kontextes mglich, um das Motiv offensichtlich verhandelter Gefangenschaft um die im Impliziten verortete Dimension im eigenen Land zu erweitern. Das Anderssagen auf impliziter Bedeutungsebene durch die metaphorischen Inszenierung von Figuren, Architektur & Topografie und materiellen und immateriellen Objekten ffnet also den Artikulationsraum, stellt einzelne Schicksale als allgemeingltige Parameter der Gesellschaft dar. Dadurch kann Kritik am politischen und gesellschaftlichen System des Irans laut werden und das Land sprichwrtlich als Gefngnis fr einzelne oder Gruppen reflektiert werden. Zugleich verstrken die impliziten Hinweise wiederum das jeweilige Thema des konkreten Gefangenschaftsmotivs der expliziten Ebene, indem sie die Dimension von Unfreiheit eben auch als Metapher manifestieren. Was Kurz in Bezug auf den Text ber Metaphern sagt, lsst sich durchaus unproblematisch auch in der audiovisuellen Umsetzung der Filme dieser Strategie finden. Dort wie hier treten Metaphern miteinander in Verbindung, bilden Knoten und Klammern, die sich zu ganzen Metaphernfeldern formieren knnen (Kurz 1993: 25). Diese Metaphernfelder konstruieren sich im Film durch die entsprechenden Cues, die miteinander in Verbindung treten und die implizite, kritische Begleitmusik, sowie zugleich das verstrkende Moment der expliziten Bedeutung liefern. Ich werde im Folgenden anhand des Films DER KREIS (2000) von Jafar Panahi explizieren, wie sich diese sthetisierungsstrategie durch die Mikroanalyse der Konnotationen in den Erscheinungsbereichen Figuren, Architektur & Topografien und Objekte offenbart und in welchem Verhltnis die Bedeutungsebenen zueinander stehen.
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THIS IS NOT A FILM (2011) nennt Jafar Panahi seinen aktuellen Film, der keiner sein darf. Es ist der Versuch, ein Berufsverbot, das ihm im Jahr 2010 auferlegt wurde, zu umgehen. Ohne detaillierte Anklage wurde damals von Seiten der Behrden der allgemeine Vorwurf gegen ihn erhoben, er gefhrde die nationale Sicherheit und betriebe Propaganda gegen die islamische Republik. Seither lastet fr die kommenden zwanzig Jahre ein Berufsverbot auf ihm und jeder Kontakt zu auslndischen Journalisten ist ihm untersagt. Zwanzig Jahre, in denen er weder Drehbcher schreiben, noch Filme drehen oder das Land verlassen darf (vgl. Sicinski 2011). In THIS IS NOT A FILM unterwandert er das Verbot, indem er sich von dem befreundeten Filmemacher Mojtaba Mirtahmasb dabei aufnehmen lsst, wie er aus einem Drehbuch vorliest, das er nicht mehr umsetzen darf. Der Film zeigt Ausschnitte eines Tages aus dem Leben des Filmemachers, der in seiner Wohnung verbal ein Filmsetting entstehen lsst. Nach einer Weile des eifrigen Erzhlens bricht er jedoch pltzlich ab und murmelt hilflos: Wie erzhle ich das, was eigentlich ein Film sein soll? (00:30:16). In diesem einen Satz verdichtet sich der Anspruch, der bereits in Panahis vorherigen Filmen deutlich wird. Seit seinem Debt auf internationaler Bhne mit dem Film THE WHITE BALLOON (1995) lassen sich die Filme als Artikulationen lesen, die ihre Sprache berhaupt erst auf Basis der spezifischen audiovisuellen Mittel des Films finden. Es sind stets filmische Reflexionen auf gesellschaftliche Bedingungen unterschiedlicher Art. Und doch lsst sich ein Thema als Hauptmotiv in seinem Werk ausmachen: Unfreiheit. Sei es das vergebliche Verlangen weiblicher Fuballfans, sich das Spiel der iranischen gegen die bahrainische Nationalmannschaft trotz eines Stadionverbots fr Frauen anzuschauen, wie in OFFSIDE (2006) oder eben die Reflexion auf die eigene Situation stellvertretend fr viele iranische Filmemacher in THIS IS NOT A FILM stets werden Grenzen aufgezeigt, die innerhalb der iranischen Gesellschaft fr deren Mitglieder existieren. Grenzen, die repressiv auf die Menschen wirken, die sie auszuloten und zu berschreiten suchen. In DER KREIS (2000) geht Panahi anhand unterschiedlicher Beispiele auf die Situation iranischer Frauen ein und zeigt, mit welchen repressiven Mechanismen sie in ihrem eigenen Land zu kmpfen haben. Ich mchte im Folgenden diesen Film exemplarisch einer Analyse unterziehen um aufzuzeigen, wie die Strategie der metaphorischen Dekontextualisierung arbeitet. Dabei werde ich zunchst eine explizite Bedeutungsebene des Films rekonstruieren, um dann vor diesem Hintergrund implizite Sinnstrukturen zu konturieren.
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5.1.1
Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung
In sechs episodenhaften Abschnitten, die narrativ miteinander verschrnkt sind und in linearer Chronologie verlaufen, zeigt der Film Momentaufnahmen aus dem Leben unterschiedlicher Frauen aus Teheran. Es sind dies sechs unvollstndige Fragmente, unvollstndige Gegenwarten, deren jeweilige Vergangenheit und Zukunft verborgen bleibt. Die sechs Episoden lassen sich ihrer narrativen Abfolge oder fokussierten Protagonistinnen entsprechend wie folgt bezeichnen: Die Geburt / Nargess und Arezoo / Pari / Nayereh / Die Prostituierte / Das Gefngnis.
Whrend die Namen, der am Film Beteiligten in weier Schrift auf einer ansonsten noch vllig schwarzen Leinwand langsam auf- und wieder abgeblendet werden, durchbrechen kurze, uregelmige Schreie den Beginn des Films. Die verzerrten Laute stammen von einer Frau, denn auch, wenn wir nicht sehen knnen was passiert, so hren wir, wie das gequlte Keuchen pltzlich vom schrillen Schrei eines Neugeborenen abgelst wird. Es ist ein Mdchen sagt eine monotone Stimme und setzt damit nach gut zwei Minuten Vorspann und auditiven Geburtsqualen die visuelle Ebene des Films in Gang. Denn das ist der Moment, in dem das Bild aufblendet und eine Klappe in einer weien Tr aus halbnaher Kameraperspektive zeigt, die von einer Krankenschwester dahinter aufgezogen wird. Wer ist Solmaz Gholami? (00:02:33), fragt sie in den Raum hinein und eine alte Dame tritt mit dem Rcken zur Kamera vor die Tr. Die Krankenschwester gratuliert der Frau, bei der es sich um die Mutter der frisch Entbundenen handelt, zu einem hbschen Mdchen und besttigt auf die verwunderte Nachfrage der Frau, dass das Kind in der Tat ein Mdchen sei. Noch ehe die ltere Dame weitere Fragen stellen kann, zieht die Schwester auf der anderen Seite der Tr die Luke wieder zu. Die Dame klopft an die Tr, aber auch die Schwester, die dieses Mal ffnet, besttigt nur, was bereits gesagt wurde: Ihre Tochter hat ein Mdchen geboren, keinen Jungen. Auch diese Schwester zieht die Luke wieder zu, woraufhin die Dame sich langsam von der Tr abwendet. Sie geht ein paar Schritte, von der gleichen, halbnahen Kamera verfolgt, als sie von zwei Frauen, die hastig angerannt kommen, umarmt wird. Sie gehren zur Verwandtschaft des Mannes ihrer Tochter und fragen aufgeregt, ob es schon Neuigkeiten gebe. Die ltere Dame behauptet jedoch, sie wisse nicht mehr als am Abend zuvor und entfernt sich rasch, als die beiden Frauen an die Luke klopfen. Auf halber Strecke eine Wendeltreppe hinab, stt sie auf ihre andere Tochter, die
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einen Blumenstrau dabei hat und verwirrt fragt, wo sie hinwolle. Die Mutter erzhlt ihr, dass es sich bei dem Neugeborenen nicht um einen Jungen, sondern ein Mdchen handele. Das ist nicht gut. Sie haben einen Jungen erwartet (00:04:56), meint die erschrockene Tochter daraufhin und drckt ihrer Mutter den Blumenstrau in die Hand, um ihre eigene Verwandtschaft und die ihrer Schwester zu holen. Unten im Foyer des Krankenhauses angekommen, schaut sie sich fieberhaft suchend um, bis sie schlielich auf die Strae tritt und drei Frauen an einer Telefonzelle fragt, ob sie Geld wechseln knnten. Als diese verneinen, eilt die Frau hastig weiter und verschwindet aus dem Blickfeld. Die Kamera, die alles, was bisher geschehen war, in dynamischen, nahen bis halbnahen Einstellungen und vollkommen ohne Schnitt als One-Taker gezeigt hatte, verharrt nmlich nun auf den drei Frauen, die, wie sich herausstellt, Gefngnisinsassen sind und einen Tag Freigang durch Hafturlaub haben. Die Entscheidung der Kamera, die andere junge Frau auf ihrer Suche nach Wechselgeld nicht weiter zu beachten, beendet fast unmerklich die Exposition des Films und damit auch den ersten von insgesamt fnf episodenhaften Handlungsstrngen des Films.
Obgleich die Geschichte um die Geburt des Kindes, das als Junge erwartet worden war, noch nicht abgeschlossen ist, werden ihre narrativen Fden nicht weiter aufgenommen. So wird es bis auf eine kurze gemeinsame Schlussszene bei allen episodischen Fragmenten sein, die die Kamera wie zufllig fr einen Wimpernschlag verfolgt und sich dann wieder abwendet. Im Zentrum all dieser Episoden stehen die Schicksale unterschiedlicher Frauen, die entweder durch Bekanntschafts- oder durch Zufallsbegegnungen miteinander verknpft sind. Die drei Frauen aus dem Gefngnis werden gleich zu Beginn der zweiten Episode getrennt, als eine von Ihnen unerlaubter Weise auf offener Strae eine Halskette verkauft und dabei erwischt und verhaftet wird. Die anderen beiden, Nargess und Arezoo, knnen sich rechtzeitig zusammen verstecken. Sie haben vor ihren Hafturlaub eigenmchtig zu verlngern, wollen nicht wieder zurck ins Gefngnis und die Kamera folgt ihnen bei dem Vorhaben fr eine Weile wieder aus den gleichen, stets recht nahen Einstellungen einer sehr dynamischen, subjektiven Handkameraperspektive. Da sich die jungen Frauen erhofft hatten vom Erls der Halskette Bustickets fr eine Fahrt aus der Stadt Teheran, hinaus aufs Land kaufen zu knnen, mssen sie sich nun, da das Vorhaben gescheitert ist, nach anderen Geldquellen umsehen. Arezoo ist bei der Suche in den Straen Teherans die
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treibende Kraft. Sie scheint die ltere der beiden zu sein und kennt sich eindeutig besser aus. Whrend sie in Geschften nach Leuten fragt und per Telefon versucht Bekannte zu erreichen, folgt Nargess ihr oder wartet gehorsam, wenn Arezoo sie dazu auffordert. In den Momenten des Wartens bleibt die Kamera bei Nargess, zeigt wie sie von drauen in Schaufenster blickt, einer vorbeigehenden Straenkapelle lauscht oder ngstlich das Treiben der Menschen beobachtet. Einmal entdeckt sie einen Druck von Vincent van Goghs berhmten Weizenfeld mit Zypressen in einem kleinen Laden und ist ganz aufgeregt, weil sie darin ihr Dorf mit den Hgeln und dem Fluss zu erkennen glaubt, wie sie Arezoo erzhlt (00:13:39). Das Heimatdorf, von dem Nargess spricht, ist das Ziel der jungen Frauen, fr das sie die Bustickets kaufen wollen. Doch als Arezoo endlich das ntige Geld mitbringt, nachdem sie wieder einmal fr ein paar Minuten in einem groen Gebude verschwunden war, und beide in einen Bus einsteigen wollen, der sie zur Fernverkehrshaltestelle bringen soll, sagt Arezoo, sie werde doch nicht mitkommen. Nargess Bitten, sie mge es sich anders berlegen, bleibt ohne Erfolg und so fhrt sie alleine, mit dem Geld, das ihr Arezoo gegeben hat zum Hauptbahnhof. Arezoo begrndet ihren Sinneswandel damit, sie frchte, es wrde sich nichts auf dem Land fr sie ndern. Nargess, die inzwischen am Hauptbahnhof angekommen ist, steht nun vor einem weiteren Problem. Da sie keine mnnliche Begleitung dabei hat und als Frau nur dann eigenstndig reisen darf, wenn sie Studentin ist, gibt sie am Ticketschalter vor ihren Studentenausweis vergessen zu haben, um auf diese Weise doch eine Fahrkarte bewilligt zu bekommen. Doch trotz diesen Erfolges wird Nargess den Bus ins Heimatdorf nicht nehmen knnen, da sie noch im rechtzeitigen Moment bemerkt, wie Polizisten die Fahrgste kontrollieren. Zurck an der Ecke, wo sie gewartet hatte, als Arezoo mit dem Geld aufgetaucht war, macht sie sich vergebens auf die Suche nach ihr. Letztlich beschliet sie eine andere Freundin, Pari, die ebenfalls beim Freigang aus dem Gefngnis geflohen ist, aufzusuchen. Als deren Vater die Tr ffnet und erfhrt, dass Nargess eine Freundin aus dem Gefngnis ist, jagt er sie unter Beschimpfungen fort. Noch whrend sie davon luft, fhrt ein Motorrad mit zwei wtenden Mnnern vor offensichtlich die Brder von Pari die schnaubend und gegen den Protest des Vaters in die Wohnung strmen. Anstelle sich nun wieder der fliehenden Nargess zu widmen, verharrt die Kamera auen auf der Haustr und leitet, als Pari es schafft aus dem Haus zu strmen und damit ihren rasenden Brdern zu entkommen, die dritte Episode ein.
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Pari ist im Gefngnis von einem Mann, den sie dort kennengelernt und geheiratet hatte, schwanger geworden und sucht nun nach einem Weg das Kind abzutreiben. Die Grnde dafr bleiben im Unklaren. Allerdings knnte die Hinrichtung ihres Mannes drei Monate zuvor mit eine Rolle spielen. All das erzhlt sie einer ehemaligen Mitgefangenen, die sie nach ihrer Flucht vor der eigenen Familie in einem Kassenhuschen eines Theaters aufsucht und die sie nach Dienstschluss zu einem Krankenhaus fhrt, in dem eine weitere ehemalige Insassin, Elham, als Krankenschwester arbeitet. Von dieser erhofft sich Pari Untersttzung bei der Durchfhrung der Abtreibung eine im Iran verbotene Praxis. Elham hat sich jedoch inzwischen ihrer Vergangenheit entledigt und sogar den Kontakt zu ihrer Familie abgebrochen. Im Krankenhaus hat sie einen Arzt kennen gelernt, der nichts von ihrem vorherigen Leben und dem Gefngnisaufenthalt wei und den sie geheiratet hat. Nun, da Pari sie bittet ihr zu helfen, frchtet sie die Geister der Vergangenheit knnten wieder zum Leben erwachen und ihre Ehe gefhrden und lehnt letztlich ab. Pari ist ber alle Maen von Elham enttuscht und verlsst verzweifelt das Krankenhaus. In den Straen des bereits nchtlichen Teherans sucht sie eine Telefonzelle auf und whlt eine Nummer. Noch whrend sie auf Antwort wartet, sind zwei Polizisten neben der Tr aufgetaucht und als Pari niemanden erreicht, bittet sie einer der beiden eine Nummer fr ihn zu whlen und sich als Freundin einer Zahra auszugeben (00:57:56). Nachdem sie weiterverbunden wurde, gibt Pari den Hrer an den Polizisten weiter und hrt im Gehen, wie sich dieser bei Zahra erkundigt, wie es ihr gehe und warum ihre Stimme so seltsam klnge; ob evtl. ihr Ehemann zuhause sei und es daran lge, fragt er. Abgestoen wendet sich Pari von den Polizisten ab und erbricht sich an einem Baum unweit der Zelle. Als sie weitergeht, findet sie eine Spielzeugpuppe, die ein kleines, in prchtigen Farben gekleidetes Mdchen verloren hat. Die Mutter, Nayereh, ist gerade dabei das Kind zu trsten, als Pari angelaufen kommt und der Kleinen die Puppe bergibt. Diese Begegnung ist die Initialzndung der vierten Episode des Films.
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Nayereh, so zeigt sich, hat ihre Tochter aus einem schockierenden Grund so hbsch herausgeputzt: Sie will sie vor einem Hotel aussetzen und hofft, dass sich jemand ihrer annimmt, der, anders als Nayereh selbst, fr sie sorgen, ihr ein besseres Leben ermglichen kann. Nachdem sie als Frau ohne mnnliche Begleitung erfolglos versucht hat in einem Hotel einzuchecken, trifft Pari Nayereh hinter einem parkenden Auto wieder, whrend diese geduckt beobachtet, was mit ihrer Tochter geschieht. Sie schildert Pari, wie sehr sie ihre Tochter liebe und dass es ihr das Herz brche die Kleine auszusetzten, woraufhin Pari versucht sie dazu zu bewegen die Tochter zurckzuholen. Jedoch ohne Erfolg und so verlsst sie Nayereh schlielich, um sich eine Bleibe fr die Nacht zu suchen. Nayereh bleibt alleine in den Straen Teherans zurck. Immer wieder hupen Autos und Mnner fragen, ob sie mitkommen wolle. Obwohl oder vielleicht gerade weil sie wei, was die Angebote der Mnner bedeuten, willigt sie schlielich bei einem Fahrer ein und steigt zu ihm ins Auto. Der Mann offenbart sich jedoch als Polizeioffizier auf Streife, der Prostituierte verhaftet und Nayereh, obwohl diese ihre Unschuld beteuert, auf die Wache bringen will. An einer Straensperre bittet ihn einer der Beamten kurz auszusteigen und ihm bei einem anderen Prostitutionsdelikt zu helfen. Nayereh nutzt die Gelegenheit nachdem der Polizist den Wagen verlassen hat, steigt ihrerseits aus dem Auto und luft davon. Hinter der Straensperre wehrt sich ein Mann gegen seine Festnahme. Er habe eine Frau mitgenommen ohne zu wissen, dass sie Prostituierte sei, beteuert er. Verzweifelt erklrt der Mann, er knne doch der Vater der Frau sein und habe nie etwas anderes im Sinn gehabt, als die Dame ein Stck mitzunehmen. Diese steht indes fast gelangweilt daneben und wird den Fokus der fnften Episode des Films bilden.
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Die Frau kaut trotzig Kaugummi und wehrt sich, im Gegengensatz zu dem Mann, der sie mitgenommen hat, keineswegs gegen die Vorwrfe. Im Gegenteil, sie provoziert den Polizeioffizier sogar, als dieser fragt, warum sie in das Auto gestiegen sei, wenn der Fahrer sie nicht dazu gezwungen habe. Sie antwortet ihm mit ironischer Sffisanz und blickt ihm fest in die Augen: Zahlst du die Rechnung, Liebling? (01:12:10). Der Fahrer schafft es schlielich die Polizisten von seiner angeblichen Unschuld zu berzeugen und kann gehen die Frau muss dagegen in den Polizei-Bus steigen und wird abgefhrt. Im Bus sitzen weitere Gefangene, von denen sich der eine nach kurzer Diskussion mit einem der Beamten das Recht erstreitet, leise ein Lied zu singen. Die Frau steckt sich eine Zigarette an, wird aber sofort dafr ermahnt. Erst als einer der Gefangenen zum Vorgesetzten geht, ihm eine Zigarette anbietet und dieser trotz eines Rauchverbots whrend des Dienstes annimmt, wird darber hinweggesehen, als sich die wegen Prostitution verhaftete Frau ebenfalls erneut ihre Zigarette anzndet. Die letzte Szene verknpft fast alle Episoden des Films. Bis auf die Geburtsszene zu Beginn des Films, laufen die losen Enden der Geschichten hier zusammen.
Die Prostituierte wird barsch in eine dunkle Zelle gestoen, die nur sprlich vom Licht der Straenlaternen beleuchtet wird, das durch vergitterte Fenster verzerrte Muster und Schattenstreben an die Wnde wirft. Die Frau bleibt an einem der Fenster stehen, als die Kamera, immer noch in der den Film bestimmenden halbnahen Perspektive den Raum in einem Schwenk Richtung Tr abfhrt. Dabei streift sie die Gesichter anderer Hftlinge, die an der Wand der Zelle sitzen. In der Dunkelheit kaum zu erkennen wird dennoch deutlich, dass es die Frauen aus den anderen Handlungsstrngen, den andern narrativen Fragmenten des Films sind. Nun sind alle gleichzeitig in der Gefngniszelle versammelt und die chronologische Episodenstruktur lst sich auf. Durch eine kleine Schiebetr, wie sie bereits zu Beginn des Films im Krankenhaus nach der Geburt zu sehen war, stellt ein Aufseher die gleiche Frage, wie die Krankenschwester am Anfang: Ist eine Solmaz Gholami anwesend? (01:24:16). Als keine der Frauen antwortet zieht er die Klappe ruckartig zu und mit dem weichen Abblenden des Bildes endet der Film.
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Whrend sich auf expliziter Ebene die Darstellung kurzer Ausschnitte im beschwerlichen Leben verschiedener iranischer Frauen ausmachen lsst, erweitert die implizite Bedeutungsebene diese Lesart. Im Folgenden mchte ich anhand des Films zeigen, wie sich die metaphorische Dekontextualisierungsstrategie durch der Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene des Films uert. 5.1.2 Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene
In den Bereichen Figuren, Architektur & Topografie und Objekte zeigen sich Indizien, die auf Dekontextualisierungen im Gefge der oben beschriebenen expliziten Storylogik hindeuten. Sie konstruieren eine Subebene, die die explizite Bedeutung, die Thematisierung der Situationen einiger iranischer Frauen an einem Tag in Teheran, erweitert und zugespitzt kommentiert. Diese Kommentarfunktion konstituiert sich ber die Konnotationen der dekontextualierten Cues, die typischer Weise metaphorische Qualitt aufweisen. Anders als bei der Strategie der diegetischen Dekontextualisierung, bei der sich ber allegorische Cues ein vollkommen anderes Bedeutungsuniversum realisiert, wird die grundlegende Bedeutung hier beibehalten, sie zeigt sich allerdings als Metapher, also in einem anderen Gewand, in schrferer Konturierung und erweitert damit den Kontext: Die Bedeutungsebene frbt sich durch Beachtung des Impliziten im Grundton des Motivs der Gefangenschaft im eigenen Land. Ich mchte im folgenden die Erscheinungsbereiche Figuren, Architektur & Topografie und Objekte abschreiten, um zu zeigen, wie sich das Motiv auf impliziter Ebene zeigt. 5.1.1.2 Figuren
Die Figuren des Films knnen ber ihre Funktionen in der expliziten Storysukzession hinaus in einem weiter gefassten Zusammenhang als Metaphern gelesen werden. Sie werden dabei zu Reflexionen, zu Parametern in der iranischen Gesellschaft und abstrahieren ihr jeweiliges Einzelschicksal: Es sind nicht lnger Frauen, die ihren eigenen, ganz persnlichen Problemen zu entkommen versuchen, es sind viel mehr Metaphern von Gefangenen, deren Gefngnismauern sich durch die gesellschaftlichen und politischen Bedingungen ergebenen. Inszeniert wird dieses Bild neben der hochgradig metaphorisch aufgeladenen Kulisse des urbanen Teherans und den materiellen und immateriellen Objekten des Films, auf die ich spter zu sprechen komme, durch die Auswahl der jeweiligen Frauen von einer selbstbestimmten, sich mitten im Geschehen befindenden Kamera. Extrapolation des Einzelnen: Metapher ausweglos Gefangener Die Frauen der einzelnen Episoden des Films wirken wie zufllig ausgewhlt. Katalysatoren, die am Ende ihres jeweiligen Handlungsstrangs die Staffel an eine andere Frau bergeSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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ben und damit eine neue Episode in Gang setzen. Es handelt sich jedoch lediglich um die Inszenierung von Willkr bei der Wahl der Protagonistinnen, die durch und durch von Implikationen durchwoben ist und den Charakteren damit eine universelle Qualitt verleihen. Die Kameraperspektive, deren stets subjektiv wirkender Blick oft ohne GegenschussVerfahren die Dialoge und Suchprozesse der Charaktere verfolgt, wird zu einem indirekten Begleiter, zu einem Nichtakteur, der durch das Verlassen der einen und das Begleiten der anderen Figur elementarer Richtungsweiser fr die narrative Struktur wird. Die halbnahen Einstellungen, wie sie sich aus der Sicht einer Person ergeben, die sich unter den Frauen befindet, verstrken diesen Aspekt der indirekten Prsenz nur noch mehr. Der Kameraentscheidung, einen Augenschlag aus dem Leben einer Frau zu verfolgen, liegt dabei ein paradoxes Moment zugrunde. Die Entscheidung wirkt zunchst rein arbitrr, und es scheint, als ob jede Frau in den Straen Teherans als Nchste in den Fokus der Aufmerksamkeit geraten knnte. Erst durch die Suche nach Gemeinsamkeiten bei den einzelnen Figuren wird deutlich, dass ihre Auswahl nicht unbestimmt erfolgt. Alle Figuren stoen an Grenzen, die sie in Konflikt mit dem Gesetz oder gesellschaftlichen Bedingungen bringen. Alle haben gemeinsam, dass sie bei ihren Vorhaben auf sich allein gestellt sind und es keinen Ausweg fr ihre Situationen gibt. Doch es ist gerade dieses Oszillieren zwischen den beiden Polen von Gemeinsamkeiten auf der einen und Willkr der Kamera in der Figuren-Auswahl auf der anderen Seite, das die Rolle der Frauen extrapoliert und zur metaphorischen Reflexion fr die Allgemeinheit des weiblichen Teils der iranischen Bevlkerung gerinnen lsst. So spielt es letztlich keine Rolle, welche Frauen in der tatschlichen Handlung des Films auftreten, denn die Kamera knnte ihre mandernde Reise theoretisch so lange durch die Straen Teherans fortsetzen, bis sie jede Frau der Stadt begleitet und deren ganz individuellen Konflikt mit den gesellschaftlichen Barrieren aufgezeigt htte. Das Amalgam aus inszenierter Willkr und Gemeinsamkeiten macht das weibliche Personal des Films also zu Stellvertreterinnen, die jeweils fr viele stehen. Metaphorisch wird so aus ihren individuellen Schicksalen ein Einziges. Und gleichzeitig liegt der linearen Abfolge der Episoden, ohne das dies zum Willkr-Prinzip ein Widerspruch ist, eine Entwicklungsmetapher zugrunde, die sich ber die Handlungsweisen der einzelnen Protagonistinnen uert und die Ausweglosigkeit der weiblichen Bevlkerung reflektiert: Von der Hoffnung auf Vernderung bis zur Resignation ber die Verhltnisse zeichnet die chronologische Struktur des Films eine Entwicklungslinie anhand der Charaktere nach, die das Bild von Unfreiheit schrft.
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Brchiger Optimismus Nargess und Arezoo Nargess, die in der zweiten Episode mit Arezoo nach einem Weg sucht die Stadt zu verlassen, ist die Figur, deren Hoffnung am grten ist. Keine der anderen Frauen ist so berzeugt, dass sich ihre Probleme lsen lassen. Allerdings speist sich diese Hoffnung aus einer gewissen Naivitt, geboren aus der Nostalgie einer Kindheit auf dem Lande. In einer Szene, in der Nargess auf einem Nachdruck von van Goghs Weizenfeld mit Zypressen das Dorf, in das sie fliehen will, wiederzuerkennen glaubt, wird dies besonders deutlich:
Schau, es ist ein Bild von Raziliq, der Ort, wohin ich dich mitnehme. Sieh nur, wie schn es ist, es ist ein Paradies. Da die Sabalah-Berge und hier fliet ein Fluss entlang. Ich habe dort immer mit meinem Bruder gespielt. Aber der Maler war nachlssig, er hat die schnen Blumen vergessen (00:13:28 00:13:57).
Das erlsende Paradies, das Nargess im Bild van Goghs beschwrt, wird durch diesen Akt in eine unerreichbare Utopie gegossen. Je konkreter sie die Heimat, das Dorf aus Kindertagen in dem Gemlde erkennt, desto abstrakter wird und entfernter rckt die realistische Existenz eines solchen Ortes. Denn die Berhmtheit des Bildes hat van Goghs Landschaft lngst verallgemeinernde Qualitt verliehen und lsst daher deren individuelle Verortung an einem fixen geografischen Punkt im groen Kontrast dazu erscheinen.
Nargess zeigt selber und ohne es zu wollen, die Unmglichkeit der Existenz ihres Paradieses auf.
Glaubt Nargess zu diesem Zeitpunkt noch unbesonnen an die Verwirklichung der Flucht, so gert ihre Welt im Fortlauf der Geschehnisse ins Wanken. Es ist Arezoo, die ltere und Erfahrenere der beiden, die am Hoffnungsgerst von Nargess rttelt, als sie ihr kurz vor Einstieg in den Bus erklrt, sie werde nicht mit aufs Land fahren.
Arezoo: Nargess: Arezoo: Nargess: Arezoo: Ich komme nicht mit. Wieso nicht? Ich kann nicht, hr auf zu reden, geh. Aber wir haben uns doch geschworen... Ich kann nicht gehen, ich werde nicht gehen. 49
Nargess: Arezoo: Nargess: Arezoo: Nargess: Arezoo:
Ich werde nicht ohne dich fahren. Genug. Beeil dich, geh. Du verpasst sonst den Bus. Komm mit mir mit. Ich kann nicht. Es ist berall gleich. Nein, dort werden wir im Paradies sein. Ich brauche Zeit. Ich knnte es nicht ertragen zu sehen, dass dein Paradies nicht existiert. (00:21:19 00:22:52)
Arezoo hat bereits erkannt, dass ihre Flucht nicht gelingen kann. Sie sieht im Paradies ihrer Freundin das, was es ist: Eine Illusion, die Fata Morgana einer Zukunft. Sie wei, auch wenn sie das beste Versteck im Land fnden, sie wrden dem Gefangensein nicht entgehen knnen. Im Satz Es ist berall gleich (00:22:34), verdichtet sich die Metapher der omniprsenten Gefangenschaft. Vergebliche Hoffnung im dilemmatischen und paradoxen Gefge Pari Wenngleich sie die Hoffnung im Gegensatz zu Arezoo noch nicht aufgegeben hat, so ahnt Pari zumindest die Ausweglosigkeit ihrer Situation. Noch hlt sie am Glauben fest, bei ihrer ehemaligen Mitgefangenen Untersttzung fr eine Abtreibung zu bekommen. Doch ihre Hoffnung ist von Illusionen wesentlich befreiter, als dies noch bei Nargess der Fall war. Ihre Episode ist durchzogen von Dilemmata. Das Kind, das sie erwartet, stammt von ihrem Mann, den sie in der Haft kennengelernt und geheiratet hat, und ist damit nach den strengen Ehegesetzen des Irans rechtmig. Da ihr Mann jedoch hingerichtet wurde, ist sie nun mit einem vaterlosen Kind schwanger und in der aussichtslosen Situation beweisen zu mssen, dass das Kind tatschlich noch von ihrem getteten Mann ist. Es ist ein Dilemma, entweder sie macht sich wegen einer vermeintlich auerehelichen Schwangerschaft oder wegen Abtreibung strafbar. Die Entscheidung fr die Abtreibung setzt ein weiteres Dilemma in Gang. Elham, eine ehemalig Mitgefangene, von der sie sich Hilfe erhofft, arbeitet inzwischen als Krankenschwester, ist mit einem Arzt verheiratet und fhrt ein gutbrgerliches Leben. Wrde sie Pari helfen, liefe sie Gefahr ihrem Mann die verschwiegene Vergangenheit zu offenbaren. Doch die Angst vor daraus folgenden, eventuellen Konsequenzen ist zu gro, als dass sie dies riskieren wollte. Pari ist also auf sich allein gestellt und whrend sie verzweifelt und ziellos durch die Straen Teherans mandert, gipfeln die Reflexionen gesellschaftlicher Widersprche in folgender Szene. Bei einer Telefonzelle stt sie auf den oben beschriebenen Polizisten, dem sie de facto beim Ehebruch mit einer verheirateten Frau helfen soll. Sie selbst befindet sich in der prekren Situation ein Kind zu erwarten, dessen Zeugung zwar nach iranischem Gesetz legitim, deren Beweis sie jedoch nie wird aufbringen knnen, whrend sie der Polizist unverfroren auffordert ihm bei einer Straftat
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zu helfen. Nachdem sie fr ihn das Gesprch mit seiner Geliebten hergestellt hat, wendet sich Pari langsam ab und muss sich bergeben. Natrlich ist eine solche krperliche Reaktion whrend der Schwangerschaft keine Seltenheit, die Tatsache jedoch, dass Pari sich nur sehr langsam von der Telefonzelle lst und dem Polizisten beim zgerlichen Gehen einen schockierten und unglubigen Blick zuwirft bevor sie sich sehr pltzlich erbricht, verleiht der Szene auch eine andere Lesart. Hier metaphorisiert sich an der Figur der Pari die Kritik an den Paradoxien gesellschaftlicher Bedingungen. Whrend das Gesetz fr Frauen Situationen schafft, die sie unverschuldet in hchste Bedrngnis bringen knnen, scheinen Mnner wesentlich weniger strafrechtliche Konsequenzen in ihrem Tun frchten zu mssen. Zukunftslosigkeit Nayereh Whrend bei Nargess zumindest noch zu Beginn die Hoffnung auf Freiheit erkennbar ist und Pari nach einem Ausweg aus ihrem Dilemma sucht, sieht sich die Figur der Nayereh in der vierten Episode des Films bereits mit einer Realitt konfrontiert, die ihr nur noch zwei Mglichkeiten gelassen hat. Die Alternative, fr die sie sich entscheidet, erscheint dabei zunchst als grausam und kaltherzig; aber durch die Wahl dieser und des Verwerfens der anderen, erscheint die abgelehnte Option in einem noch schrecklicheren Lichte. Nayereh hat ihre kleine Tochter hbsch angezogen und herausgeputzt, um sie vor einem Hotel auszusetzen in der Hoffnung, es werde sich jemand ihrer annehmen, der ihr ein gutes Leben bieten kann. Es stellt sich die Frage: Was rechtfertigt ein solches Handeln, das eigene, geliebte Kind zu verlassen? Der Film gibt die Antwort auf einem Umweg. Im Gesprch mit Pari, auf die Nayereh zuvor durch einen Zufall getroffen war, zeigt sich, dass sie durchaus Gefhle fr ihr Kind hat.
Nayereh: Pari: Nayereh: Es wird etwas Zeit brauchen, aber letztlich wird sie es verkraften. Sie ist so ses Kind, sie wird geliebt werden. Alle Kinder sind fr ihre Eltern wundervoll. [Beginnt zu weinen] Hr auf oder ich berleg es mir anders. Es bricht mir das Herz. Das ist das dritte Mal, das ich versuche sie zu verlassen. Ich dachte, ich htte nie den Mut sie auszusetzen. Irgendeine Familie wird sie schon finden und mitnehmen. Auf sie wartet irgendwo eine Zukunft. Dann wird sie sicher sein. Gott allein wei, wie sehr ich gelitten habe. Es ist nicht einfach. Keine Mutter kann ihr Kind aussetzen, ohne es zu bereuen. (01:04:45 01:05:40)
Die Tatsache, dass Nayereh sich als liebende Mutter erweist und trotzdem ihr Kind aussetzt, ist es, das zur Reflexion darber zwingt, was wohl die Alternative gewesen wre. Was ist so schrecklich an ihrer momentanen Situation, dass sie sich zu diesem Schritt entschliet? In der Leerstelle die der Film hier evoziert, findet sich paradoxer Weise die Antwort darauf.
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Der Satz Auf sie wartet irgendwo eine Zukunft (01:05:23) prsupponiert, dass die Tochter bei Nayereh keine Zukunft haben wrde. Warum dies so sei, bleibt jedoch unbestimmt. Und gerade diese Unbestimmtheit, extrapoliert die Situation, die die Figur der Tochter verallgemeinert und ihre Zukunftslosigkeit abstrahiert. Ihre Situation wird erst durch die narrative Auslassung zur allgemeingltigen Metapher erhoben, die stellvertretend die Schicksale und den Mangel an Perspektiven vieler iranischer Frauen reflektiert. Resignation Die Prostituierte In der letzten Episode kurz vor der etwas abgesetzten Schlussszene des Films lsst sich bei der Protagonistin, die hier im Fokus steht, eine Haltung ausmachen, die als Konsequenz all der Situationen gelesen werden kann, die die Frauen in den Episoden zuvor durchgemacht haben: Resignation. In keiner der anderen Sequenzen, wird die Narration so sehr vom Nichthandeln ihrer Charaktere bestimmt, wie dies hier der Fall ist. Die Figur der Prostituierten hat sich mit ihrem Schicksal abgefunden. Sie scheint sich im Klaren darber zu sein, dass sie nichts mehr zu verlieren hat, denn sie schaut dem Polizisten, der sie festnimmt, trotzig in die Augen und antwortet selbstbewusst auf seine denunzierenden Fragen. Die Tatsache, dass sie keine Anstalten macht sich zu verteidigen, sich gegen die Vorwrfe zu wehren, zeigt eine Gleichgltigkeit auf, die zwischen Gefngnis und Freiheit als Frau eine Indifferenz inszeniert. Es scheint ihr schlichtweg egal zu sein, ob man sie verhaften wird oder laufen lsst. Diese durch ihre Resignation vermittelte Ununterscheidbarkeit zwischen Freiheit und Gefngnis wird vor allem ber die Art und Weise der Kamerafhrung und ber die Montage erreicht. Der Blickwinkel, der noch zuvor durch den Stil der Handkamera, die Illusion des indirekten Begleiters erzeugt hatte, welcher mit dabei war, und durch die Unruhe in den Bildern zumindest etwas wie Hoffnung auf Vernderung vermittelte, ist fast unmerklich eingefroren. Die Kameraperspektive ist nicht mehr die eines inkludierten Begleiters, sondern die auf Distanz gegangene Sichtweise eines nun auenstehenden, auktorialen Beobachters. Statische Kadragen spiegeln den Stillstand wider, der nun die Bilder lhmt und haben ohne die ambitionierten Kamerabewegungen jeglichen Keim der Hoffnung auf Wandel verloren. Whrend sich der beschuldigte Fahrer, der die Frau mitgenommen hat, verzweifelt gegen die Bezichtigungen des Ehebruchs mit einer Prostituierten wehrt, fngt die nun statische Kamera fast ausschlielich die ausdruckslose Miene der Frau ein und zeigt damit den Kontrast der Strategien beider Beteiligten auf. Seine Stimme aus dem Off und die Aussagen machen deutlich, dass er sich der Mglichkeit bewusst zu sein scheint, durch Ausreden und Lamentieren davonkommen zu knnen. Und tatschlich, whrend ihn die Polizei schlielich laufen lsst, wei sie dagegen lngst, dass es als Frau nichts bringen wrSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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de sich zu verteidigen und bewahrt sich lieber ihren letzten Funken Wrde, indem sie den Polizisten auf seine barschen Fragen hin, khl und provokant anflirtet. Whrend sie im Polizei-Bus sitzt, zusammen mit den wenigen anderen Verhafteten, bleibt die Kamera bis auf kleine Ausnahmen wieder fest auf ihr Gesicht gerichtet und beobachtet sie. Auch hier wird die Starsis der Resignation einmal mehr verdeutlicht, denn es ist gerade die Lnge der Einstellung dieser Szene, die die nicht enden wollende Fahrt, die das Nichthandeln der Frau zeigt und damit eben diese Haltung der Gleichgltigkeit in den Fokus nimmt. Die Prostituierte wird somit in konsequenter Fortfhrung des impliziten Bedeutungsbogens, der sich an den Figuren aufspannt, zur beienden Reflexion ber die Erfolgsaussichten des Versuchs als Frau in der iranischen Gesellschaft Freiheit im Handeln zu erlangen. 5.1.2.2 Architektur & Topografie
Lsst sich anhand der Figuren zeigen, dass diese chronologisch geordnet jeweils fr ein Stadium des Prozesses von Hoffnung zur Resignation stehen und somit gemeinsam konstitutiv fr die Metapher der Ausweglosigkeit sind, so finden sich auf der Ebene der Kulisse des Films Cues, die die Metapher des omniprsenten Gefngnisses erzeugen. Eine ganze Stadt, Teheran, dient dabei als Spielfeld, in deren rumlichen und baulichen Eigenschaften die transformierten Mauern eines Gefngnisses reflektiert werden. Ich mchte nun zeigen, wie sich dieser Kontext der Unfreiheit uert. Konstruktion und Kreislauf von Gefangenschaft Ein genaues Augenmerk auf den Beginn und das Ende des Films lsst erkennen, dass hier ein Klammermuster auf visueller Ebene einen Cue erzeugt, der eine implizite Bedeutung anstt. Dieses Muster gibt der Geburtsepisode eine vollkommen neue Sinn-Funktion und entfaltet seine Wirkmacht im Fortlauf des Films, wie ich spter zeigen werde, in unterschiedlicher Ausprgung. Betrachtet man ffnung und Schlieung der Klammer in Abhngigkeit zueinander, so erlaubt dies die Lesart der Reflexion gefngnishnlicher Strukturen in der iranischen Gesellschaft fr den weiblichen Teil der Bevlkerung und zwar von Anbeginn der Geburt. Das erste und letzte Bild des Films stellen dabei den Keim dar, der diese Metapher generiert. Es sind jeweils die Tren, zum einen auf der Geburtsstation und zum anderen im Gefngnis, die durch die jeweils eingelassenen Luken eine visuelle Parallelitt erzeugen. Und whrend in einer expliziten Bedeutungszuschreibung die Sequenz der Geburtsszene zu Beginn als erste von sechs getrennten Episoden gelesen werden kann, die einen flchtigen Moment im Leben einer Frau beschreibt, so lsst sich der Anfang des Films auf implizite Weise in ein anderes Licht rcken dekontextualisiert durch die visuelle Klammer der beiden Tren.
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Erstes (links) und letztes (rechts) Bild des Films: Visuelles Klammermuster als Keim der Konstruktion von Gefangenschaft.
Wie oben gesehen, lassen sich die Figuren der einzelnen Episoden auerhalb des Kontexts ihrer unterschiedlichen Einzelschicksale verorten, indem sie gemeinsam in einem impliziten Bedeutungszusammenhang gelesen werden, der sie als Metapher fr die dilemmatische Ausweglosigkeit iranischer Frauen reflektiert. Die Geburtsszene erfhrt bei dieser Metapher nun in Wechselwirkung mit der Gefngnissequenz ein Moment der Universalitt. Nicht lnger hat sie, wie auf expliziter Bedeutungsebene, lediglich die Funktion, das episodische Rderwerk in Gang zu setzen, sie lst sich gleichzeitig durch das Motiv der ffnenden Klammer aus der Episodenstruktur und steht auf impliziter Ebene stellvertretend fr alle Geburten der Protagonistinnen am Beginn deren episodischer Narrationsfden. Die Schicksalhaftigkeit dessen, was es bedeutet als Frau im Iran geboren zu sein, wird durch die schlieende Klammer im Bild der Gefngnisszene reflektiert. berhaupt scheint hier, am Ende des Films, der explizite Bedeutungsgehalt weitestgehend in den Hintergrund zu treten, denn von keiner der anderen Figuren wird ersichtlich, warum ihre jeweiligen Vorhaben gescheitert sind und sie sich nun ebenfalls in der Zelle befinden, in die die Prostituierte gebracht wird. Diese Entkopplung von einer narrativen Storylogik zwingt geradezu nach der Suche impliziter Bedeutung. Die Szene, die aufgrund des visuellen Bildes der Gefngnistr hier das Pendant zur Anfangsszene der Geburt darstellt, schliet also die Klammer und besiegelt mit der Gefngnis-Metapher die Unentrinnbarkeit einer im Iran geborenen Frau. Damit sind die Konturen des Bildes der Unfreiheit iranischer Frauen in ihrem eigenen Land angelegt und wie sich zeigen wird, erfhrt diese Metapher des allgegenwrtigen Gefngnisses eine Schrfung durch die impliziten Cues in der episodischen Sukzession.
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Explizite Bedeutungsebene: Hier stellt die Geburt eine eigene Episode dar.
Implizite Bedeutungsebene: Die Geburt lsst sich hier als verallgemeinertes Schicksal jeder Frau am Beginn aller Episoden lesen, in denen die Figuren vergeblicher Weise einem Gefngnis zu entkommen versuchen, das allgegenwrtig ist.
Latente Mauern eines omniprsenten Gefngnisses Wie sich oben in der grafischen Darstellung der impliziten Bedeutungsebene zeigt, gehen die einzelnen Ebenen hier in einem gemeinsamen Ereignishorizont auf, deren Verhngnis damit beginnt, als Mdchen und nicht als Junge zu Welt gekommen zu sein und deren Schicksal im Gefngnis endet. Dieses echte Gefngnis und die Geburt dienen dabei jedoch lediglich als Eichpunkte, die die Metapher eines Gefngnisses B evozieren, das allgemein das Leben als Frau in der iranischen Gesellschaft reflektiert. Die Stadt Teheran dient dabei im Film als Projektionsflche fr diese Metapher der Allgegenwrtigkeit gefngnishnlicher Strukturen. Den Straen, Gebuden, Fassaden, Rumen und Pltzen sind ber die Weise, in der sie inszeniert werden, die transformierten Mauern eines Gefngnisses eingeschrieben. Beinahe jede Szene bei allen Figuren des Films ist geprgt von Cues in Architektur gebannter Unfreiheit, die die Befreiungsversuche der Frauen in nihilistischem Grundton untermalen. Diese Kommentarfunktion des Settings zieht sich, wenn auch in unterschiedlicher Ausprgung, latent durch den gesamten Plot. Am deutlichsten werden solche Momente jedoch in Situationen, die sich der Darstellung einer klassischen Gefngnis-Ikonographie bedienen. So wird bereits zu Beginn des Films die Hoffnung von Nargess dadurch konterkariert, dass die Bilder immer wieder von gitterhnlicher Architektur oder von anderer Gefngnissymbolik, wie Schlssern, durchzogen sind.
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Dekontextualisierung der Architektur im narrativen Gefge: Klassische Ikonographie des Gefngnisses aufgrund metaphorischer Implikationen an Gittern und Schlssern.
Aber auch die Figur der Pari findet sich in der darauffolgenden Episode in Situationen solch optischer Gefngnis-Metaphorik wieder. In einer Dialog-Szene mit einer ehemaligen Mitgefangenen fngt die Kamera sie ausschlielich hinter Gittern ein und kennzeichnet damit auf impliziter Ebene die Allgegenwrtigkeit der Unfreiheit sogar whrend des offenen Gesprchs mit der vertrauten Freundin. Die Tatsache, dass die gesamte Szene als OneTaker aus ein und derselben Perspektive gezeigt wird, erzeugt zudem kontinuierlich Distanz zu den Protagonistinnen, die sich durch ein Schuss-Gegenschuss-Verfahren und Close-Ups von den Gesichtern leicht htte auflsen lassen. Es ist jedoch gerade dieser Abstand zu den Figuren, der der Verfremdung und damit der Dekontextualisierung der Szene zutrglich sind. Ein weiteres deutliches Bild in ihrer Episode, das auf den Modus der Dekontextualisierung von architektonischen Strukturen hindeutet, zeigt sich, als Pari in die Umkleidekabine des Krankenhauses von ihrer Freundin Elham gefhrt wird. Hier tritt, ebenfalls wie bei Nargess, das visuelle Motiv des Eingeschlossen-Seins auf inszeniert durch einen lange Kamerafahrt vorbei an den Schliefchern der Kabine whrend Pari davor entlang geht. Als sie sich setzt, wird die Omniprsenz der Eisenschrnke mit ihren Vorhngeschlssern durch eine Vervielfltigungsperspektive noch gesteigert. Die nicht enden wollende Anzahl verschlossener Fcher als Hintergrund einer flachen Kameraperspektive ohne Tiefenschrfe erzeugen ebenfalls Cues, die auf die implizite Bedeutung der Gefngnis-Metapher hindeuten.
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Wiederholung der visuellen Motive des allgegenwrtigen Gefngnisses in der Episode von Pari.
Diese Strategie, den jeweiligen spiritus loci der urbanen Architektur und Topografie Teherans als Reflexionsflche impliziter Bedeutung zu nutzen, findet ihren Hhepunkt in den baulichen Strukturen einer Durchgangshalle am Busbahnhof. Nachdem Nargess entdeckt, dass der Bus, in den sie einstiegen will von Polizisten kontrolliert wird, luft sie hastig davon und versucht sich zu verstecken. Die Kamera zeigt dabei den weiten Rundbogen der Durchganshalle aus einer totalen Kameraeinstellung, whrend sich Nargess vom hinteren Ende her strmisch nhert. Umgeben ist der Rundbogen von einem massiven, schwarzen Sulengerst, dessen Prsenz den gesamten Raum ausfllt und weit ber den Rahmen des Bildes hinauszugehen scheint. Es wirkt, als wre es nur der Ausschnitt eines gigantischen und fest geschlossenen Kreises, dessen schiere Gre den Fluchtversuch der sich in der Kulisse verlierenden Nargess, zynisch konterkariert. Die Spiegelung der vertikalen Gitterstruktur im glnzenden Boden tut dabei ein Weiteres fr das Bild der Unentrinnbarkeit. Die Klimax ist jedoch erst erreicht, als Nargess das Tempo verlangsamt und ausgerechnet hinter den schwarzen Eisentrgern ngstlich Schutz sucht, um vorsichtig zu den Polizisten hinauszusphen. Mit visueller Wucht wird dabei auf implizite Weise die Unentrinnbarkeit ihrer Situation reflektiert: Wie soll sie entkommen, wenn sie doch lngst Gefangene ist?
Unentrinnbares Paradoxon: Illusion der Flucht hinter den Gittern eines omniprsenten Gefngnisses.
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5.1.3.2
Objekte
Whrend die Figuren als Metaphern fr Gefangene gelesen werden knnen und der architektonischen Strukturen Teherans durch die Art ihrer Darstellung Implikationen transformierter Gefngnismauern eingeschrieben sind, zeigen sich an materiellen, sowie immateriellen Objekten des Films ebenfalls Cues, die diese aus einer expliziten Bedeutungsebene dekontextualisieren und ihnen metaphorische Qualitt verleihen. Bild der Freiheit Wie oben gesehen, verdichtet sich Nargess Glaube an eine bessere Zukunft in der Szene mit dem Kunstdruck des Gemldes Weizenfeld mit Zypressen von Vincent van Gogh. Das Paradies (00:13:38), das sie darin sieht, zeige ihr Heimatdorf, erzhlt sie Arezoo. Ob es Naivitt ist, die Nargess dazu verleitet, die Landschaft ihrer Heimat in van Goghs Weizenfeld hineinzuinterpretieren oder ob sie sich mit dem Bild schlichtweg selbst Hoffnung machen will, bleibt unklar und ffnet gerade durch diese Leerstelle Raum fr implizite Bedeutung. Das Bild wird zur Metapher eines Utopias, das sich aus dem bloen Wunsch nach einem Zufluchtsort speist und den Hilfeschrei nach Freiheit erkennen lsst. Deutlich wird das beispielsweise an der Wahl des Bildes selbst. Es handelt sich nicht etwa um das Gemlde eines einheimischen Malers, sondern um den Nachdruck eines berhmten van Goghs. Damit wird die Kluft zwischen dem realen iranischen Heimatdorf, das Nargess in dem Bild zu sehen glaubt und einem abstrakten Anderswo umso deutlicher. Das Bild kann somit als Reflexion auf einen Ort verstanden werden, der jenseits des im Bild Gezeigten liegt und der aufgrund von Nargess sehnschtigen Schilderungen mit Hoffnung auf Freiheit aufgeladen wird. Untersttzt wird diese Metapher durch eine geschickte narrative Verschrnkung. Als Nargess bereits von Arezoo allein gelassen wurde und wegen der Polizeikontrolle nicht in den Bus Richtung Heimat steigen konnte, beginnen ihre Hoffnungen allmhlich zu schwinden. Hastig rennt sie durch die Straen Teherans vorbei an einer Frau, die ein in beiges Papier eingeschlagenes Bild trgt. Und obwohl es aufgrund der Verpackung nicht erkennbar ist, suggeriert Nargess Gestik, dass es sich um das Bild van Goghs handeln knnte. Ob es tatschlich so ist, spielt keine Rolle, denn, obwohl die Szene nur einen Wimpernschlag dauert und in der Konzentration auf Nargess hektische Anspannung unterzugehen droht, ist sie zugleich als Sinnbild fr den Verlust ihrer Hoffnung auf Freiheit lesbar.
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Schwindende Hoffnung: Trotz der Hektik nimmt Nargess wahr, wie das Sinnbild ihrer Freiheit davongetragen wird.
Klang der Freiheit Selten kommt es vor, dass den Frauen des Films ein Moment des Aufatmens, des Innehaltens vergnnt ist, in denen sie Hoffnung schpfen knnen. Nargess erlebt mit zweien solcher Augenblicke, im Gegensatz zu den anderen Protagonistinnen, vergleichsweise hufig ein paar Sekunden des Vergessens der Sorgen. Das erste Mal geschieht dies, als sie sich, wie oben beschrieben, vor dem van Gogh im Schwelgen von ihrem Heimatdorf verliert und das zweite Mal, whrend Arezoo und sie herumirren und versuchen Geld fr die Busfahrkarten aufzutreiben. Im zur Strae offenen Eingangsbereich eines Gebudes bittet Arezoo Nargess kurz auf sie zu warten, als es zu einer Szene kommt, die nicht unmerklich aus dem Fluss der Story fllt. Arezoo verschwindet im Inneren des Gebudes und Nargess bleibt in einer Schar umherschwirrender Hndler und Passanten zurck. Im Gewhl der Menschen und im Gewirr der Stimmen und Gerusche nimmt sie auf einmal das leise Anschwellen von Musik wahr und versucht dem Klang zu folgen. Auf der Strae entdeckt sie schlielich eine dreikpfige Kapelle, die gemchlich an ihr vorberschreitet und dabei in sich versunken musiziert. Die anderen Passanten interessieren sich nicht fr die Musiker. Im Gegenteil, es scheint, als wren sie ihnen lstig und stnden ihnen im Weg, denn entweder beachten die Vorbeihastenden sie nicht, oder sie quetschen sich genervt an ihnen vorbei. Nargess dagegen bleibt stehen und lauscht eine Weile, bis der Geruschpegel der Strae den Klang der Instrumente und Stimmen wieder verschluckt hat. Als die Musik verstummt, verschwindet auch das Lcheln wieder aus Nargess Gesicht und weicht dem gewohnt ngstlich verhuschten Blick. Kurz drauf sammelt sie Arezoo sichtlich besorgt und zugleich wtend, weil Nargess nicht dort gewartet hat, wo sie sie darum gebeten hat, wieder ein und damit folgt die Story wieder dem Wuseln ihrer Flucht. Genau diese Schnittstellen, der bergang vom Zwischenspiel mit den Musikern zurck zur Sukzession des Plots, aber auch der Wechsel zuvor, vom Fluss der Narration in den kurzen musikalischen Leerlauf, sind es, die der Szene impliziten Sinn verleihen. Man muss sie dabei vor dem Hintergrund betrachten, dass Musik einen hochgradig politischen Stellenwert im Iran einnimmt. Seit je her kommt ihr in dem Land eine kontroverse Rolle zu, die abhngig von religisen Einflssen mit mehr oder weniger intensiven Restriktionen verbunden war und ist. Heute wird
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traditionelle Musik von staatlicher Seite geduldet, es gibt jedoch Verbote fr das Auffhren moderner5 und westlicher Musik und Frauen sehen sich mit einem Verbot konfrontiert, das ihnen das ffentliche Auftreten generell untersagt (vgl. During 1991: 28f). In diesem Kontext und aufgrund der oben genannten Art und Weise ihrer Inszenierung, erscheint die Musik im Film wie ein kurzer Windhauch von Freiheit. Und genau so schnell wie er auftaucht, verschwindet er auch wieder und lsst Nargess und damit stellvertretend die anderen Frauen als Gefangene im eigenen Land umso deutlicher mit der Sehnsucht nach Freiheit zurck. Utopie der Freiheit Der Wunsch nach Freiheit und ihre gleichzeitige, permanente Unmglichkeit verschrnken sich besonders deutlich in einem metaphorischen Muster, das sich am Objekt der Zigarette manifestiert. Es gibt keine Episode, in der nicht auf unterschiedliche Art, das Verlangen nach dem Rauchen einer Zigarette thematisiert wird. Der Keim der Metapher, die das Bild der Zigarette mit den Konnotationen von Freiheit aufldt, wird bereits gleich in der ersten Begegnung mit dem Motiv gesetzt. Arezoo kauft bei einem Straenhndler Zigaretten und wird, als sie sich eine davon anznden will, von dem Verkufer aufgefordert es nicht zu tun.
Verkufer: Arezoo: Verkufer: Arezoo: Du kannst hier nicht rauchen. Du bringst uns noch alle in Schwierigkeiten. [antwortet nicht, bettigt aber trotz Warnung des Verkufers mehrmals das Feuerzeug an der Zigarette in ihrem Mund] Du solltest hier besser nicht rauchen. [lsst langsam die Zigarette sinken und schaut den Verkufer dabei ausdruckslos an. Dann sagt sie zu Nargess:] Lass uns gehen und Pari suchen. (00:10:29 00:10:39)
Es gibt keinen ersichtlichen Grund, warum der Verkufer versucht Arezoo vom Rauchen abzuhalten, denn es existiert im Iran kein Gesetz, das es Frauen verbte in der ffentlichkeit zu rauchen. Die Absicht der Aufforderung des Verkufers bleibt also unklar. Im Kontext der anderen Szenen in denen das Motiv aufkommt, lsst sich seine Aussage jedoch in den Zusammenhang der impliziten Lesart bringen. Das Rauchen wird dabei gleichgestellt mit dem Subtext des Freiseins. So schwingt im Satz Du kannst hier nicht rauchen (00:10:34), die Bedeutung Du kannst hier nicht frei sein mit. In welcher Situation sie es auch versuchen, mit Ausnahme der Prostituierten gelingt es keiner der Frauen sich jemals
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Der Film NO ONE KNOWS ABOUT PERSIAN CATS (2009) von Bahman Ghobadi zeigt eindringlich die be-
schwerlichen Schaffensprozesse iranischer Rock- und Popbands im Untergrund und reflektiert dabei eine Jugend, die zusehends gegen die Werte und Schranken, die die Regierung vorgibt, rebelliert.
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eine Zigarette tatschlich anzuznden. Das Thema kommt zum zweiten Mal auf, als Nargess Arezoo, von der sie in einer Szene hastig am rmel durch die dicht gedrngten Straen gezogen wird, in aller Hektik fragt, ob sie schon geraucht habe, was Arezoo mit den Worten Ich hatte keine Zeit dazu (00:20:56) verneint und weiterstrmt. Auch Pari kommt nicht zum Rauchen, obwohl sie es durchaus versucht. Das erste Mal probiert sie es im Krankenhaus, als sie von Elham auf die Bitte ihr bei der Abtreibung zu helfen zurckgewiesen wird. Wie der Dialog von Arezoo mit dem Straenverkufer, lsst sich das Gesprch zwischen Pari und Elham ebenfalls als Vexierbild mit einem Subtext betrachten.
Elham: Pari: Du bist in einem Krankenhaus, du kannst hier nicht rauchen. Ich brauche das jetzt. Ich konnte den ganzen Tag schon nicht rauchen. Manchmal kaue ich den Tabak sogar. (00:55:12 00:55:30)
Hier wird die implizite Bedeutung sogar noch deutlicher. Elham hat sich inzwischen mit dem System arrangiert. Nach ihrer Freilassung hat sie die Ehe mit einem Arzt gewhlt und seinen Belangen ihr ganzes Leben untergeordnet. Sie hat die Gefngniszelle mit den Mauern gesellschaftlicher Anpassung getauscht. Um der gutbrgerlichen Stellung Willen, verleugnet sie ihre Vergangenheit und hat es aufgegeben den migen Kampf fr persnliche Entfaltungsmglichkeiten zu fhren. Pari kmpft dagegen um jedes bisschen Freiheit, auch wenn es ihr noch so schwer fllt. Der Satz, Manchmal kaue ich den Tabak sogar (00:55:26), reflektiert diesen Umstand ber die Freiheitsmetapher der Zigarette. Den bergang zur nchsten Protagonistin, Nayereh, der Mutter, die kurz zuvor ihr eigenes Kind ausgesetzt hat, kennzeichnet ein weiterer Versuch des Rauchens. Dabei bittet Nayereh Pari um eine Zigarette, nachdem sie vollkommen verzweifelt ber ihr eigenes Handeln, hinter einem parkenden Auto niedersinkt. Pari reicht ihr eine Zigarette und nimmt sich selbst eine, als das Anznden dieses Mal daran scheitert, dass sie ihr Feuerzeug nicht finden kann. Erst in der letzten Episode soll es der Protagonistin, die als Prostituierte verhaftet wurde, gelingen, die vielen misslungenen Versuche der anderen Frauen erfolgreich umzusetzen. Doch obwohl sie es schafft, sich eine Zigarette anzuznden, lsst sich dieser Erfolg im Kontext der Freiheitsmetapher nur als bitteres Paradoxon lesen: Whrend das Rauchen in vermeintlicher Freiheit bei den anderen Frauen kontinuierlich scheitert, ist es der Prostituierten zwar vergnnt, die Ironie der Situation liegt jedoch darin, dass sie sich dabei in Gefangenschaft befindet. Darin erreicht die Inszenierung des Strebens nach Freiheit ihren tragischen Hhepunkt: Sie stellt ein tatschliches Erreichen von Freiheit als Unmglichkeit dar. Das Paradoxon des vermeintlichen Erfolges, die lang ersehnte Zigarette stellvertretend durch die Figur der Prostituierten endlich doch noch zu entfachen, reflektiert die metaphorisch im Objekt der Zigarette verdichtete Freiheit als Utopie. Nicht zuletzt die Montage
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besiegelt diese Lesart am Ende, als nach einer langen statischen Einstellung der Raucherin im Polizeibus der Umschnitt auf die Gefngniszelle erfolgt, in der alle Frauen versammelt sind. Die Grenzen zwischen faktischer Gefngnishaft und einer Gefangenschaft im eigenen Land werden durch diese Reflexion obsolet. 5.1.3 Zusammenfassung und weitere Filme dieser Strategie
Am Beispiel des Films DER KREIS habe ich gezeigt, wie sich die metaphorischen Dekontextualisierungsstrategie uert. Im Fokus der Analyse standen dabei die Bereiche der Figuren, der Architektur & Topografie und der Objekte, da hier die Cues auftreten, die eine implizite von einer expliziten Bedeutungsebene unterscheiden lassen. Dafr habe ich zunchst ber die Rekonstruktion der Story eine Lesart expliziten Bedeutungsgehalts rekonstruiert. Hier stehen die Schicksale einzelner Frauen aus Teheran im Zentrum. Die Protagonistinnen kommen auf unterschiedliche Weise in Konflikt mit dem Gesetz und mssen nun Strafen durch Gefangenschaft befrchten und schlussendlich auch erleiden.
Gefangenschaft
Thema der expliziten Bedeutungsebene.
Im Folgenden lieen sich auf Basis dieser Lesart und aufgrund entsprechender Cues in den Bereichen Figuren, Architektur & Topografie und Objekte die Frauen selbst, aber auch die Straen und Gebude und materielle wie immaterielle Dinge, wie Zigaretten, Musik oder ein Gemlde aus dem expliziten Storygefge dekontextualisieren. Denn die Art ihrer Inszenierung weisen Konnotationen auf, die ber eine explizite Storykonstruktion hinaus gehen und eine implizite Bedeutungsebene generieren. Diese steht dabei keineswegs im Kontrast zur expliziten Lesart. Im Gegenteil, der implizite Sinngehalt spiegelt den expliziten auf metaphorische Weise wieder: Die prekren Situationen der Frauen lassen aufgrund ihrer chronologischen Anordnung eine Entwicklung in deren Handeln erkennen. Was im expliziten Storygefge lediglich als arbitrre Aneinanderreihung verschiedener Probleme erscheint, hebt in einer impliziten Lesart die Episodenstruktur auf. Hier fliet die Bedeutung der individuellen Schicksale der Frauen in einer Blaupause zusammen, als universelle Metapher der Ausweglosigkeit, die das Leben einer Frau im Iran widerspiegelt. Die Abfolge lsst sich dabei als Reflexion des Umgangs iranischer Frauen mit ihrer Situation lesen, die dabei ProSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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zesse von Hoffnung auf Vernderung bis zur Resignation durchmachen. Die Dekontextualisierung der Objekte des Films als Symbole der Freiheit und das Verlangen nach Freiheit, untermauert das Bild, das die Frauen als Gefangene darstellt. Komplettiert wird es im Besonderen durch die Settings: Denn die gesamte Stadt zeichnet dabei durch ihre Darstellung ber die Mise-en-scne metaphorisch die Mauern eines Gefngnisses nach. All dies macht deutlich, wie die implizite Bedeutungsebene das explizit verhandelte Thema des Gefangenseins als Metapher aufgreift und gleichzeitig insofern erweitert, als dass sie das Leben im Allgemeinen fr Frauen im Iran mit dem Leben in einem Gefngnis gleichsetzt.
Besttigung und Erweiterung des Expliziten durch die implizite Ebene.
Weitere Filme, die die Strategie der metaphorischen Dekontextualisierung zeigen, indem sie die explizite Lesart des Gefangenseins um die implizite des Gefangenseins im eigenen Land ber Cues sttzen und erweitern, finden sich seit Anfang der New Wave in den 60er Jahren. So lsst sich beispielsweise am Film MIRROR AND BRICK von Ebrahim Golestan aus dem Jahre 1965 zeigen, wie das Thema Unfreiheit an einer Beziehung zwischen einem Mann und einer Frau reflektiert wird, die nicht verheiratet sind und daher offiziell nicht zusammen sein drften. Hier kommen ebenfalls, vor allem ber Cues im Bereich der Topographie des Films, Dekontextualisierungen zum Tragen, die konstitutiv bei der Inszenierung metaphorischer Gefngnismauern sind, die dieses Mal denjenigen zum gesellschaftlichen Gefngnis werden, die nicht im Sinne der allgemeinen Moral handeln. Auch hier sind es, wie bei DER KREIS, die Bauten und Straen der Stadt Teheran, und ganz besonders die vielen Schaufenster, durch die das Paar immer wieder nur von auen hineinblickt, die sie als aus der iranischen Gesellschaft Exkludierte reflektieren. Aber auch mter und andere staatliche Einrichtungen wirken aufgrund der Art ihrer Inszenierung, wie abstrakte Orte der Brokratie, ohne Gesicht und ohne tatschlich fr die Menschen des Landes da zu sein. Es scheint, als handle es sich viel mehr um moralische Kontrollposten, die dafr Sorge tragen, dass das Volk das gewnschte Verhalten an den Tag legt. Und sogar die Fenster der Wohnung des
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Mannes werden zu den metaphorischen Augen der Nachbarn, die durch ihre sozialen Kontrolle letztlich als Mitverantwortliche fr das Scheitern einer Beziehung gelesen werden knnen. Denn, zu tief hatte sich bereits der Blick der Anderen in den Protagonisten manifestiert, als dass sie der Beziehung tatschlich eine Chance htten geben knnen. Wir finden aber auch im Werk Jafar Panahis weitere Filme, die diese metaphorische sthetisierungsstrategie zeitigen. Neben seinem jngsten Film THIS IS NOT A FILM aus dem Jahr 2011, in dem er das Gefangensein iranischer Filmemacher thematisiert, zeigt sich auch in Offside ein implizites Gefge, das erneut das Leben iranischer Frauen reflektiert dieses Mal ber die Inszenierung eines Konflikts zwischen weiblichen Fuballfans und Soldaten an einem und Fuballstadion, in das die Mdchen, aufgrund eines Stadionverbots fr Frauen nicht hineingelassen werden. Ich mchte an dieser Stelle aber auch einen Kurzfilm des Jahres 2003 erwhnen, der das Motiv Gefangensein im eigenen Land uerst raffiniert und hochmetaphorisch inszeniert. Es handelt sich dabei um den Film VERBORGENE STIMMEN von Mohammad Shirvani. In extremen Schwarz-Wei-Kontrasten werden dabei zunchst nur auf einem schmalen Streifen in der Mitte der Leinwand Klopf- und Ruf-Laute einer Frau gezeigt, die in einem Fahrstuhl stecken geblieben ist. Sie ruft jemandem, der sie drauen auerhalb des Aufzugs gehrt hat, ihre Nummer zu und ein Mann klingelt sie auf dem Handy an. Er versucht sie zu beruhigen und langsam legt sich ihre Angst.
Verborgene Stimmen: Das wachsende Vertrauen wird durch das ffnen des Bildes reflektiert die Zelle bleibt jedoch Zelle.
Je grer ihr Vertrauen dabei wird, desto grer wird auch der Bildausschnitt. Aber, auch wenn die klaustrophobische Darstellung dadurch etwas entschrft wird, der Aufzug bleibt dennoch eine Zelle, in der sie gefangen ist. Und obwohl sich sogar so etwas wie ein Flirt zwischen den beiden entwickelt, ist die Frau der Gunst des Mannes vllig ausgeliefert, da sie nur hoffen kann, dass er auch tatschlich Hilfe holt. Beinahe wirkt es so, als htte sie sich am Ende gar mit ihrer Situation arrangiert. Doch auch wenn die Close-Ups von ihrem Gesicht, ihren Hnden und Fen auf den ersten Blick die Enge der Zelle auszublenden scheinen, so tritt ab und zu die raue, zerkratzte Wand im Hintergrund umso detailreicher in den Vordergrund und erinnert an die Wnde einer Gefngniszelle.
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5.2 Allegorische Dekontextualisierung I RON I SLAND
In der sthetisierungsstrategie der Allegorischen Dekontextualisierung finden wir in hohem Mae Cues, die sich aus dem referenziellen und expliziten Bedeutungskontext lsen, also dekontextualisieren und in einem kohrenten Netz von Verknpfungen auf einer impliziten Bedeutungsebene wieder rekontextualisieren lassen. Es gilt also die dekontextualisierten Cues, genauer deren enigmatische Kraft zu erkennen und zu entschlsseln und damit neu einzuordnen. Ich bezeichne sie aufgrund ihrer Zweideutigkeit als allegorisch. Daraus lassen sich Konsequenzen fr die explizite Bedeutungsebene folgern: Das System der Cues, die auf Dekontextualisierung in den entsprechenden Erscheinungsfeldern hindeuten, erlaubt eine bersetzung der expliziten Story und mit ihr des gesamten diegetischen Universums in den Subtext einer anderen Bedeutung. Mit anderen Worten: Die Rekontextualisierung der zuvor in den Erscheinungsbereichen der Figuren, Architektur & Topolografie, Objekten dekontextualisierten Cues in einen anderen Sinnzusammenhang, erlaubt eine neue Lesart. Aufgrund von fehlenden selbstreferenziellen Cues spielt der Bereich der Medialitt bei dieser Strategie keine Rolle. Gngiges Motiv, das auf diese Weise verhandelt wird, ist das, was ich als Der verschleierte Staat bezeichne. Bevor ich diese Strategie am Film Iron Island respezifiSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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ziere, mchte ich ein paar allgemeine Daten zum Film geben, die einen wichtigen Hintergrund darstellen. 2005 erscheint mit IRON ISLAND nach THE TWILIGHT der zweite Spielfilm von Mohammad Rasoulof. Die Texttafel Im Namen Gottes, die zu Beginn des Films aufgeblendet wird, deutet darauf hin, dass der Film von staatlichen Behrden genehmigt, vielleicht sogar finanziell gefrdert wurde. Um so verwunderlicher mag es daher erscheinen, dass der aus Shiraz stammende Soziologe fnf Jahre spter, im Dezember 2010 mit dem Vorwurf Verbrechen gegen die Sicherheit der Islamischen Republik geplant und Propaganda gegen die Regierung betrieben zu haben, eingesperrt wird. (vgl. Sicinski 2011). Konkrete Details zur Anklage gibt es nicht. Zeitgleich mit Rasoulof werden mehrere iranische Filmemacher (unter ihnen auch Jafar Panahi) festgenommen, die zuvor zusammen einen Film ber die Grne Revolution whrend der Prsidentschaftswahlen im Jahr 2009 produzieren wollten, was darauf schlieen lsst, dass dies der eigentliche Grund fr die Inhaftierung war. Schon 2008 hatte Rasoulof die Dokumentation IRAN IM REICH DER SCHSSEL gedreht, welche sich mit der Zensur des Internets und dem Verbot von Satelliten- und Kabelfernsehen im Iran befasst und die kaum auf Wohlwollen bei staatlichen Behrden gestoen sein konnte. Ob bereits der Film IRON ISLAND die Zensurbehrde dazu veranlasst hatte, Rasoulof auf ihren Radar zu setzen, lsst sich nicht nachprfen. Anlass dazu bestnde durchaus, da das Werk Lesarten suggeriert, die manchem staatlichen Vertreter ein Dorn im Auge sein mssten. Ich werde im Folgenden am Film Iron Island explizieren wie die Strategie der Allegorischen Dekontextualisierung arbeitet. Dabei gebe ich zunchst eine Rekonstruktion der Story wieder und werde eine explizite Bedeutung des Films fr ein mglichst genaues Bild dabei einweben, um dann auf die Strategie einzugehen und zu zeigen, wie sich implizit eine weitere Bedeutungsebene konstituiert. 5.2.1 Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung
Das Gerusch eines angezndeten Streichholz begleitet das Aufflackern einer Flamme, die nach einer Texttafel (Im Namen Gottes) das erste, ansonsten von Dunkelheit umgebene Bild des Films entzndet. Die Hand, die das Streichholz entfacht hat, gehrt dem jungen Ahmad, der in der Heimlichkeit der Nacht eine llampe ansteckt und sich damit leise zu einem bullaugenfrmigen Fenster begibt. Offensichtlich befindet er sich auf einem Schiff, denn seine lautlosen Schritte ber die Eisenplanken werden von ruhigem Meeresrauschen begleitet. Ohne ein Wort schwenkt er die Lampe vor dem mit einem Tuch verhangenen, sthlernen Fensterloch, bis eine zierliche, weibliche Hand vorsichtig durch die ffnung
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greift und einen Zettel entgegen nimmt, den Ahmad ihr reicht. Kurz darauf ffnet sich der Vorhang einen Spalt breit und im Fenster erscheint ein Gesicht, das allerdings zu schwach von der llampe beleuchtet wird, als dass man es htte erkennen knnte. Fast augenblicklich verschwindet es wieder und als Ahmad noch warte!, flstert, wird die Exposition des Films durch das harte Aufblenden des Filmtitels Iron Island beendet. Die eiserne Insel auf der Ahmad lebt, ist das gewaltige Wrack eines langsam verrottenden und vllig verrosteten Tankers, der unweit der iranischen Kste mitten im grnblauen Wasser des persischen Golfs treibt. Das leckgeschlagene Wrack dient Ahmad und einem Schmelztiegel an Menschen unterschiedlicher Herkunft als schwimmende Zeltstadt. Es beherbergt Menschen einer arabischen, im Iran lebenden Minderheit, aber auch arme Iraner aus der Kstenregion, die auf der knstlichen Insel Arbeit und eine neue Heimat gefunden haben. In der Tat prsentiert sich das Treiben der Menschen als ein Mikrokosmos, der sich selbst versorgt und erhlt. Da ist die Frau, die als Bckerin arbeitet oder der Bauer, der auf Deck einen Gemsegarten pflegt und Nutztiere hlt. Da wird eine kleine Textilfabrik betrieben, die Burkas herstellt und da sind die Arbeiter, die schwere Planken und das eiserne Innenleben des Schiffes fr den Weiterverkauf abmontieren und Mnner, die tief unten im Bauch des Wracks die alten l-Tanks anbohren, um das verbliebene Restl zutage zu frdern. Und da ist derjenige, der dafr sorgt, dass all das berhaupt existiert: Kapitn Nemat, der die Gemeinde mit sanfter und grausamer Hand zugleich regiert. Gleich zu Beginn des Films zeigt sich, whrend Nemat Neuankmmlingen das Schiff zeigt, dass alles von ihm beaufsichtigt, protokolliert und gesteuert wird: Die Bckerin braucht Mehl, ein krankes Mdchen Medikamente, eine Nherin hat acht Burkas fertiggestellt und ein Arbeiter braucht l fr die Beleuchtung unter Deck um Stahl zu demontieren. Alles notiert sich Nemat in einem kleinen Heft, um sich spter darum zu kmmern. Als Gegenleistung fr ihre Arbeit drfen die Menschen in kleinen, durch Teppiche und Kartons voneinander getrennten Kabinen wohnen und sich gemeinsam das Essen teilen. Auerdem bekommen sie Punkte auf einem Konto mit denen sie beispielsweise das einzige Mobiltelefon auf dem Schiff nutzen knnen. Die Telefonate zu beaufsichtigen und die Kontostnde entsprechend anzupassen, ist, neben Besorgungen auf dem Festland und Organisationsdiensten auf dem Schiff, Aufgabe von Ahmad. Er ist die zweite Hand des Kapitns und bekommt dessen frsorgliche und brutale Seite wohl am hrtesten zu spren. Ahmad ist in das gesichtslose Mdchen vom Beginn des Films verliebt. Das jedoch ist de facto der Besitz eines jhzornigen Vaters, der es auf Anraten des Kapitns mit jemandem guter Herkunft (00:27:28) verheiraten mchte. Ahmad wiederum lsst sich deshalb nicht abhalten und tauscht nachts, whrend der Vater fr ein paar Tage zum Arbeiten das Schiff verlassen hat,
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immer wieder kleine Geschenke mit dem Mdchen durch dessen Fenster aus. Ihr Bruder, der die heimlichen Liebesbekundungen mitbekommt, erzhlt dem Vater davon. Zur Weiglut getrieben lsst er seinen Zorn durch Gewalt an seiner Tochter raus, nachdem er Ahmad, der sich auf dem Schiff versteckt hat, nicht finden konnte. Kapitn Nemat verspricht dem Vater daraufhin einen geeigneten Ehemann fr seine Tochter zu suchen und warnt Ahmad, er solle es nicht mehr wagen mit dem Mdchen in Kontakt zu treten. Das ist jedoch noch eine milde Drohung im Vergleich dazu, was er mit Ahmad macht, als dieser am Tag der Hochzeit zwischen dem Mdchen und einem anderen das Motorboot des Kapitns nimmt und damit vom Schiff fliehen will. Die Flucht misslingt und Ahmad wird von dem Kapitn bekannten Fischern wieder zurck gebracht. Um ein Exempel zu statuieren, lsst er den gefesselten Ahmad auf dem rostigen Aufzug an der Auenwand des Tankers immer wieder ins Wasser tauchen bis dieser fast erstickt und um sein Leben ringend, verzweifelt um Verzeihung bettelt. Bei aller Durchsetzungskraft eine Sache kann Kapitn Nemat nicht verhindern. Auf dem Schiff gibt es eine kleine Schule, dessen einziger Lehrer smtliche Kinder unterrichtet, wenn sie nicht gerade lfsser oder andere Gegenstnde vom Schiff ans Festland befrdern. Der Lehrer fhrt neben dem Unterricht Experimente durch und hat dabei festgestellt, dass das Schiff in den letzten Jahren bereits ber zwei Meter gesunken ist und immer schneller sinkt. Auch wenn Kapitn Nemat dies erst nicht wahrhaben will, muss er sich frher oder spter nach einer neuen Bleibe fr seine Besatzung umsehen. Hinzu kommt, dass die ursprnglichen Besitzer des Schiffs Ansprche darauf stellen und mit Evakuierung drohen. So kommt der Tag, an dem Kapitn Nemat von den Bewohnern Vollmachten einfordert, um in deren Namen ein Stckchen Festland zu erwerben, auf dem sie sich ansiedeln knnten. Wenig spter ist es soweit und die kleine Gemeinde setzt zum Festland ber und fhrt auf ein paar Autos verteilt zu einer Moschee, in der sie fr eine gute Zukunft beten und den immer noch von Ertrinkungserscheinungen geschwchten Ahmad auf ein Ruhelager betten. Sie lassen ihn dort zurck, damit er sich erholen kann und werden auf einen Landstreifen trockenen Sandes in der Wste gebracht. Kapitn Nemat preist das karge Land als neue Heimat und schwrmt davon, wie alles einmal werden wrde, wenn sie erst einmal ein kleines Dorf errichtet htten. Onkel Sadegh, der durch seine dunkle Sonnenbrille bereits auf dem Schiff immerzu in die Sonne blickte und wenn er gefragt wurde jedoch nie sagen konnte, was genau er suchte, schaut hier in der trockenen Wste ebenfalls wieder in den Himmel und legt pltzlich ein glckliches Lcheln auf. Parallel zu all dem hat Kapitn Nemat das Mdchen, in das Ahmad verliebt und das inzwischen verheiratet ist, in die Moschee bringen lassen, wo es auf Ahmad trifft. Wir werden
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jedoch nicht erfahren, wie es mit den beiden weitergeht. Das Ende des Films gehrt dem kleinen Jungen namens Babyfish. Er hatte immer im Bauch des Schiffes kleine Fische, die durch das Leck ins Innere geraten waren und nicht mehr herausfanden, gefangen und sie wieder ber Bord zurck ins Meer geworfen. Er war, als die Menschen das Schiff verlassen hatten, nicht mitgegangen und nun sehen wir, wie er am Strand aufs Neue einen kleinen Fisch, der sich bei Ebbe in einem der Priele verfangen hat, ins Meer entlsst und dann selbst mit groem Anlauf in die Wellen rennt.
Exposition
Das Leben auf dem Schiff
Festland
Vereinfachte Darstellung der linearen Chronologie von IRON ISLAND
5.2.2
Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene
ber die drei fr Dekontextualisierungen relevanten Erscheinungsbereiche Figuren, Architektur & Topographie und Objekte lassen sich Cues finden, die ein Netz spinnen, welches die Allegorie des Verschleierten Staates sichtbar macht. Ich werde die drei Bereiche nun der Reihe nach in der Analyse abschreiten. 5.2.1.2 Figuren
Die Figuren des Films Iron Island zeigen sich implizit als Reflexionen des iranischen Staats und der Gesellschaft. Dabei werden die autokratische Fhrung, die unter Beobachtung stehende Opposition, die Unfreiheit iranischer Frauen, die zum Schweigen gebrachte iranische Jugend und der abstrakte Wunsch nach Freiheit ber das Personal des Films thematisiert.
Autokratischer Fhrer Kein Charakter wird im Film so komplex inszeniert, wie der des Kapitn Nemat. Seine Figur ist geprgt von Ambivalenzen und stellt einen Baustein in dem Geflecht von Cues
Ende
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dar, die sich aus der expliziten Sinnstruktur des Films dekontextulisieren lassen. Seine rekontextualisierte Bedeutung auf der Allegorieebene lsst sich als personifiziertes Sinnbild des iranischen Regimes begreifen. Durch seine Figur werden Intoleranz, Bevorzugung, Intransparenz, Willkr, Bevormundung und Folter inszeniert alles Praktiken, die sich auch im politischen System des Irans wiederfinden. Um sie sichtbar zu machen, werde ich den Film im Folgenden auf der Mikroebene der formalen Darstellung des Kapitns abschreiten. Gleich nach der Exposition, als der Kapitn zum ersten Mal thematisiert wird, inszeniert die kinematografische Ebene Widersprchlichkeit. Auf einem Motorboot nhert sich Nemat dem gigantischen Tanker und preist mit viel Pathos dessen Vorzge und gute Verfassung als Behausung. Die Kamera ist whrend all dem fest auf das Schiff gerichtet, dem sich der Kapitn nhert nicht auf den sprechenden Kapitn selbst.
Whrend der gesamten Fahrt ist auer dem Schiff, weder der sprechende Kapitn, noch irgendein anderes Schnittbild zu sehen.
Nemat wird also lediglich durch seine Rede aus dem Off eingefhrt, ohne, dass die Kamera ihn durch ein Schuss-Gegenschuss-Verfahren zeigt. Erst als das Motorboot das Schiff erreicht hat, und die Kamerafahrt damit endet, erfolgt der Umschnitt auf den Kapitn, whrend er ber die Reling klettert. Die distanzierte halbtotale Einstellung, in der er dabei zum ersten Mal visualisiert wird, soll symptomatisch fr den Fortlauf seiner Inszenierung werden. Vor allem in den folgenden Szenen, in denen ein liebenswrdiger Kapitn auftritt, der sich vterlich gibt und fr jeden auf dem Schiff ein offenes Ohr hat, beobachtet die Kamera ihn aus skeptischer Entfernung und zeigt whrend der Gesprche weder die Schiffsbewohner, noch Nemat in der Nahaufnahme. Die Distanz, die dadurch entsteht, wird vor allem dann deutlich, wenn die Kamera in einer Schulszene, die zu Nemats Treiben parallel montiert ist, sehr nahe Einstellungen der Gesichter vom Lehrer und den Schlern zeigt und dadurch zu diesen im Vergleich zum Kapitn, tatschliche Nhe erzeugt. Diese kinematografischen Mittel und das distanzierende Moment, das damit in Bezug auf den Kapitn erzeugt wird, kann als auslsender Cue fr Dekontextualisierung gelesen werden. Betrachtet man sein Auftreten lediglich im Kontext der expliziten Story, so bershe man die dekontextualisierenden Hinweise auf einen allegorischen Subtext. Es trgt zur Schrfung der Figur des Kapitns bei, betrachtet man ihn auch in transtextueller Hinsicht. Bereits der Name Nemat muss Assoziationen zu weiteren Kapitnsfiguren hervorrufen - die phonetische Verwandtschaften zu Kapitn Nemo aus Jules Vernes 20.000 Meilen unter dem
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Meer und zur biblischen Figur des Noah6 leuchtet ein, wenn man auch diese als Fhrer kleiner gesellschaftlicher Mikrokosmen versteht. Kapitn Nemat lsst sich aufgrund der entsprechenden Cues, als Kapitn dekontextualisieren und als eine Hirtenfigur rekontextualisieren, hnlich wie sie der Fhrer der Islamischen Revolution Ajatollah Chomeini fr die Rolle des machthabenden Klerus im Iran vorgeschlagen hat (vgl. Ehteshami 2009: 9). Deutlich wird das, als der Kapitn auf dem Schiff seine Runde dreht und fr jeden der Bewohner stets Rat auf ihre Fragen wei. Der schnelle Wechsel von einem Bewohner zum nchsten mit sehr verschiedenen Anliegen bestrkt seine Fhrungsqualitt. Die Einfrbung einer religisen Haltung zeigt sich in einer der Kajten whrend des Rundgangs, als Nemat bei einer Mutter mit zwei Kindern ankommt, von denen das eine Kind Fieber hat und unentwegt schreit. Die hochschwangere Mutter steht kurz vor der Geburt ihres dritten Kindes, scheint jedoch mit der Situation alleine da zu stehen, denn Nemat nimmt das kranke Kind auf den Arm und fragt, ob sie bereits etwas von ihrem Mann gehrt habe. Sie verneint und Nemat, der zum ersten Mal berfordert scheint, gibt ihr das weinende Kind zurck und sagt: Mit Gottes Hilfe wird er in den nchsten Tagen mit guten Nachrichten zurckkommen (00:14:51f). Gegen Ende des Films wird noch deutlicher, dass er sein Handeln und sein Fhrungsgeschick religis legitimiert und von den Bewohnern Schicksalsglubigkeit und Gottvertrauen fordert. Denn als die Bewohner aufs Festland bersiedeln mssen, versucht sie Nemat mit den Worten Dankt Gott, dass jetzt alle Probleme gelst sind! (01:20:21f) von ihrer neuen Situation zu berzeugen. Im Abschnitt Architektur & Toporafie werde ich zeigen, dass das Schiff als Metapher fr den iranischen Staat gelesen werden kann. An der Figur des Kapitns wird in einem Dialog, zwischen diesem und dem Schiffslehrer deutlich, auf welche Weise Intoleranz eines Regimes gegenber kritischen Perspektiven auf dessen Staat dargestellt wird. Die Kritik wird sogar dann abgeschmettert, wenn sie mit empirischen Beweisen unterfttert wird. Als der Lehrer Nemat darauf hinweist, er habe in Experimenten festgestellt, das Schiff sinke seit geraumer Zeit aufgrund der zunehmenden Lecks schneller als je zuvor, argumentiert der Kapitn auf Basis religiser und schicksalsglubiger Allgemeinpltze
Lehrer: Das Schiff ist in den letzten zwei Monaten um so viel gesunken [er macht eine entsprechende Armbewegung und deutet auf den Konstruktion seiner Messelemente]. Nemat: Sie sagen seit Jahren das Schiff wrde sinken. Wir haben nichts davon gesehen. Dank Gott steht das Schiff wie ein Felsen.
Im Koran wird Noah im Gesprch mit Gott beschrieben, wie er fr die um Erlsung bittet, die willens sind
ihm zu folgen und sich zum Glauben bekehren lassen (vgl. Koran, Sure 71, 1-28).
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Lehrer: Nemat:
Seit ein paar Jahren ist es um zwei Meter gesunken, aber das kann man nicht mit dem bloen Auge sehen. Verschonen Sie mich damit! Wen kmmerts was in hundert Jahren ist? (00:16:16 00:16:48)
Auch der zweite Teil des Gesprchs ist von allegorischer Dichte dieser Art durchzogen. Dies lsst die Intransparenz reflektieren, die den iranischen Staat seinen Brgern gegenber auszeichnet. Ein Verschleierungsmechanismus wird durch die Argumente des Kapitns stark gemacht, als deutlich wird, dass, was er tatschlich ber die pdagogischen Methoden des Lehrers denkt, der seine Schler zu kritischem Nachdenken ermuntert.
Lehrer: Nemat: Kapitn Nemat, wenn das so weitergeht, wird das Schiff sinken. Anstelle diese negativen Gedanken zu haben und unseren armen Kindern solchen Unsinn in den Kopf zu setzen, sollten Sie ber etwas Sinnvolleres nachdenken, das es ihnen erlaubt eine erfolgreiche Zukunft zu haben. (00:16:49 00:17:13)
Mit dem Paradoxon, auf einem zum Untergang verurteilten Schiff fr eine, wie auch immer geartete, Zukunft der Kinder zu sorgen, lsst Kapitn Nemat den Lehrer allein und wendet sich anderen Dingen zu. Nemat geniet eine privilegierte Stellung im Vergleich zu den Schiffsbewohnern, was in mehreren Situationen durch die Montage und Mise-en-Scene deutlich wird. Abends zieht er sich nicht einfach, wie die anderen, in eine provisorische Kajte auf dem Schiff zurck, sondern fhrt vermutlich zu einer eigenen Unterkunft an Land. Inszeniert wird diese Metapher eines ber den Brgern stehenden Regenten durch die Gegenberstellung der Abfahrt des Kapitns mit dem Motorboot und dem weiteren Treiben auf dem Schiff. Nemat fhrt in einer supertotalen Einstellung Richtung Horizont in einen malerischen Sonnenuntergang davon, whrend nach einem harten Schnitt die Enge von Ahmads Kabine durch die dunklen Farben seiner rmlichen Einrichtung gezeigt wird. In der folgenden Sequenz wird durch das allabendliche Abschalten des Generators und damit aller Lampen auf dem Schiff die Beklemmung noch weiter verstrkt.
Kontrast der Ungleichheit: Links der Kapitn auf dem Weg nach Hause, rechts Ahmad in der dsteren Kajte.
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In einer anderen Szene wird der Unterschied zwischen Kapitn und Besatzung durch die Inszenierung beider Parteien in ein und demselben Frame noch expliziter. Nemat wird unter einer schattenspendenden Laube gezeigt, whrend er entspannt an einer Wasserpfeife zieht und den Problemen eines Bewohners zuhrt. Zwischendurch erscheint sogar ein weiterer Schiffsbewohner, der die inzwischen erloschene Pfeife abrumt. Im Kontext des allegorischen Gesamtbildes zeigen sich dabei Kontraste zwischen einer privilegierten politischen sowie religisen Elite und den rmlichen Bedingungen groer Teile der Gesellschaft.
Kontrast zwischen dem Kapitn und dem einfachen Schiffsbewohner.
Nemat bt Kontrolle ber seine Besatzung aus, das wird unter anderem an der Bevormundung durch ihn sichtbar. Ahmad, der als Adjutant des Kapitns auftritt, sammelt in einer Szene alle Psse der Bewohner ein, um sie dem Kapitn zu geben, der sie verkaufen und ihnen das Geld zukommen lassen wrde. Damit begeben sich die Bewohner in die totale Abhngigkeit von Nemat und sind seinen Weisungen ausgeliefert. Noch deutlicher wird das in einer Szene, in der er von allen eine Vollmacht einholt, um damit Land kaufen zu knnen, ohne den Bewohnern jedoch zu sagen, wofr genau sie ihm ihre Vollmacht geben. Der Versuch des Lehrers, sie zu lesen, wird abgeschmettert.
Lehrer: Nemat: Kann ich sie lesen? Unterschreib einfach hier! Du kannst sie spter lesen, wenn wir unser Land haben. (01:11:33 01:11:40)
Um seine Autoritt zu untermauern und sich die Bewohner gefgig zu machen, wendet Kapitn Nemat martialische Methoden an. Ahmad wird nicht nur mehrmals von ihm unter Drohungen aufgefordert den Kontakt zu dem Mdchen, in das er sich verliebt hat, aufzugeben, in einer Szene zwing ihn der Kapitn unter Folter Reue zu zeigen. Der Diebstahl des Motorboots und der Fluchtversuch vom Schiff mssen aus Sicht Nemats durch Ertrnkungsfolter vergolten werden, was auch zur Abschreckung der anderen dienen soll.
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Lehrer: Nemat:
Vergeben Sie ihm, er ist jung. Lassen Sie ihn gehen. Wenn ich ihm vergebe, wird es Chaos auf dem Schiff geben. (11:08:41 11:08:52)
Hier wird das autokratische und willkrliche Vorgehen einer iranischen Obrigkeit in Bezug auf die Gesellschaft impliziert. Folter und ffentliche Schauprozesse stehen im Iran auf der Tagesordnung und dienen auch der Verhinderung von Wiederholungstaten. Die schiere Dauer, die diese in Echtzeit gezeigte Folterszene ausmacht, inszeniert eine groe Nhe zu Ahmad und lsst jede Sekunde, die er unter Wasser ist, sprbar werden.
Erpressung von Ahmads Reue durch Folter.
Wieder und wieder lsst Nemat den Aufzug, auf dem der Junge festgebunden ist, ins Meer tauchen, was die Unertrglichkeit durch die Wiederholungen weiter potenziert. Die Gnade, die Nemat letztlich doch noch mit Ahmad hat, kommt, wie es scheint, zu einem vllig willkrlichen Zeitpunkt. Aufgrund der vielen Ertrnkungswiederholungen htte Ahmad auch schon vorher erstickt sein knnen. In anderen Situationen finden sich Cues, die den impliziten Kontext eines Regimes zeigen, dass sich von auen bedroht fhlt und darauf mit Gegendrohungen aufwartet. Als eines Tages Mnner aus einem Motorboot an der Auenleiter des Schiffs emporsteigen, um eine geplante Evakuierung der Bewohner vorzubereiten, befiehlt Kapitn Nemat der Besatzung die Eindringlinge mit Schuhen7 zu bewerfen und zu vertreiben. In einer Szene spricht Nemat am Telefon mit den, fr die Evakuierung zustndigen, Verantwortlichen.
Nemat: Was? Sie wollen Gewalt anwenden? Na dann los! Tun Sie es doch. Hren Sie mir zu. Sie knnen mit Panzern kommen, sie knnen Raketen schieen. Sehen Sie, diese Menschen brauchen eine Heimat, sie wollen ein Leben. Ihre Kinder wurden hier geboren und wachsen hier auf. Sie erwarten, dass sie einfach so gehen? Wir haben nichts zu besprechen. (00:36:54 00:37:34)
Im arabischen und iranischen Raum gilt der Schuh als das schmutzigste Kleidungsstck und das Bewerfen
anderer damit drckt tiefe Verachtung aus.

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Der oppositionell Andersdenkende Der einzig Gebildete auf dem Schiff neben Kapitn Nemat ist der bereits eingefhrte Schiffslehrer. Seine Figur lsst sich neben der expliziten Lesart des Lehrers auch in den Subtext eines kritischen Oppositionellen einordnen. Wie oben beschrieben, ist er ein Mann der Wissenschaft und vertraut auf das, was er in Experimenten herausfindet. Daneben ist er bemht seine Schler mglichst umfassend aufzuklren und das betrifft, zum Unmut des Kapitns, auch die desolate Lage des Schiffs. Im Kapitel Architektur & Topografie werden wir sehen, dass das Schiff als eine Allegorie auf das Land des Irans gelesen werden kann, daher erscheint die folgende Szene im Lichte metaphorischer Staatskritik. In einer Szene lsst der Lehrer die Kinder Stze wiederholen, die er ihnen vorspricht:
Lehrer: Das Meer ist schn und eindrucksvoll. Das Schiff ist im Meer. Das Schiff versinkt jeden Tag schneller und schneller im Meer. (00:36:05 00:36:30)
Als jedoch vor einer der Luken pltzlich der Kapitn auftaucht und dem Lehrer mit kritischem Blick zuhrt, beendet dieser kurzerhand seine aufklrerischen Nachsprechstze und sagt das, was der Kapitn hren will.
Lehrer: Schler: Das Leben auf dem Schiff ist schn. Habt ihr das aufgeschrieben? Ja. (00:36:32 00:36:48)
Die Szene lsst sich neben der expliziten Beobachtung des Lehres durch den Kapitn auch als Beobachtung eines Andersdenkenden durch ein totalitres Regime lesen. Die Kadrierung des Klassenraums, in den zwei Bullaugen eingelassen sind, lsst die runden Fenster wie Augen wirken, die die Beobachtung frmlich sprbar werden lassen. Ob der Kapitn sich in einem der Fenster zeigt oder nicht spielt dabei keine Rolle. Allein das panoptische Potenzial des Raumes, das in der Inszenierung durch einen One-Taker entsteht, setzt die Implikationen fr das Moment der berwachung, und lsst sich als Reflexion auf die berwachungspolitik des Staates den Brgern gegenber, die aufbegehren und sich querstellen, sehen.
berwachung der Andersdenkenden: Der Klassenraum als panoptisches Gebilde.

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Oppositionelle sind dem religisen System seit dessen Machtergreifung 1979 ein Dorn im Auge. Andersdenkende werden berwacht und gegebenenfalls eingesperrt.
Unmittelbar nach der Machtbernahme begann Ajatollah Chomeini mit der Verfolgung Andersdenkender [...] und heute werden Teile der reformwilligen islamistischen Intellektuellen von den totalitren Machtmonopolisten vom politischen System ausgeschlossen. (WahdatHagh 2009: 18).
Die gefangene Frau Das mysterise namenlose Mdchen, das nie ein Wort im Film sagt, nur Schmerzensschreie ausstt, als ihr wutschnaubender Vater sie fr den Kontakt mit Ahmad bestraft, entfaltet hochgradig allegorische Kraft. Die Inszenierung dieser Figur kann als Vehikel gelesen werden, ber das die Unfreiheit iranischer Frauen artikuliert wird. Die Dekontextualisierung ihres Charakters aus der expliziten und die Rekontextualisierung auf der impliziten Bedeutungsebene erfolgt ber die Inszenierung von Distanz, die aus dem Mdchen das Bild einer verallgemeinerten Frau zeichnet. In keiner Szene wird sie greifbar: Das Gesicht wird entweder im Halbdunkel gezeigt oder ist bei Tage in Schleier gehllt. Dabei ist es gerade der Schleier, der zur Metapher ihrer Gefangenschaft wird. In der Szene, in der sie mit einem anderen Mann verheiratet wird, nimmt man ihr uerst symbolisch den alten Schleier ab, doch bevor die Kamera ihr Gesicht zeigen kann, wird sie bereits mit einem anderen Schleier bedeckt. Das Bild des bergangs von einer Gefangenschaft (die ihres Vater) in eine andere (die der Ehe), knnte klarer nicht sein. Die Tatsache, dass offen bleibt, wer der Brutigam ist (es knnte sich aufgrund einzelner Andeutungen sogar um den Kapitn selbst handeln), trgt zu Verallgemeinerung ihrer Situation nur noch mehr bei. Auch die Liebe zwischen ihr und Ahmad, die nicht sein darf, der verborgene Austausch von Liebesbekundungen in den Szenen zuvor, kann als die Symptomatik eines Volkes begriffen werden, dessen Leben sich aufgrund umfangreicher Ver- und Gebote zum Teil ins Reich des Geheimen verlagerte.
Von einem Gefngnis ins andere: Kaum, dass sie die Maske abnimmt, wird ihr ein Schleier bergeworfen.
Zum Schweigen gebrachte Mehrheit Wie bei dem Mdchen, zeigen sich auch in der Darstellung von Ahmad eine Flle von Implikationen, die dem Jungen eine Stellvertreterfunktion zuweisen. Sein Aufbegehren gegen
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die Regeln des Kapitns wird nicht nur durch Brechen des Kontaktverbots zu dem Mdchen deutlich, sondern auch in anderen Situationen. Ahmad ist nur einer von vielen Jugendlichen auf dem Schiff und sein rebellisches Verhalten als ein universelles, das latent auch in einer schweigenden Mehrheit schlummert, wird durch die Kadrierung der Blicke in einer Szene deutlich. Ahmad und ein paar andere Jungen haben verbotenerweise mit dem TV-Gert des Lehrers ferngesehen. Als der Kapitn daraufhin vor ihnen eine wtende Standpauke hlt, trotzen die Jugendlichen seinen Blicken, was durch ansonsten seltene Close-Ups in Szene gesetzt wird. Dieser Cue bricht die explizite Bedeutungsebene auf, indem er Ahmad in der Gruppe der jungen Bewohner aufgehen lsst und diese in einen verallgemeinerten Kontext stellt. Zwei Drittel der iranischen Gesellschaft sind unter 30 Jahren, eine Mehrheit, die zumindest im urbanen Raum lngst die Grenzen der religisen Grundordnung strapaziert und in Frage stellt (vgl. Hoffmann 2009). Das Scheitern Ahmads und der anderen Jugendlichen gegenber dem Kapitn wird in diesem Kontext zum bitteren Vorboten des Misserfolgs der Grnen Revolution von 2009 whrend des Prsidentenwahlkampfes. Personifizierter Wunsch nach Freiheit Ich mchte hier zwei Figuren des Films zusammen behandeln, da sie gemeinsam die wohl strkste allegorische Kraft entwickeln. Sogar auf expliziter Ebene lsst sich hier nur schwer narrationssukzessive Bedeutung ausmachen. Auf dem Schiff gibt es einen alten Mann, der mit demjenigen zu vergleichen ist, der in frheren Zeiten der Schifffahrt oben am Mast im Ausguck sa und Ausschau hielt. Onkel Sadegh wird er von allen genannt und steht den ganzen Tag mit einer tiefschwarzen Sonnenbrille auf Deck und schaut dabei suchend in die Sonne. Was er sucht, wird nicht klar und erst durch ein raffiniertes Spiel mit der Montage lsst sich darauf am Ende des Films eine Lesart, zumindest auf allegorisch-impliziter Ebene, erkennen. Doch zunchst gilt es dabei den Blick fr eine andere Figur zu schrfen, die alle nur Babyfisch nennen. Dabei handelt es sich um einen kleinen Jungen, der tief unten im Bauch des Schiffes verirrte Fische, die durch ein Leck eingedrungen sind, aus dem Wasser fischt und wieder ber Bord in die Freiheit entlsst. Ich werde unter Architektur & Topografie zeigen, wie sich das Meer aus dem narrativen Kontext lsen und als Metapher fr die Welt auerhalb des Irans rekontextualisieren lsst. Bedenkt man dies, so lassen sich im Befreiungsakt, den das Kind fr die Fische leistet, eine Flle von Implikationen erkennen. Die Fische werden zum Sinnbild derer, die keinen Platz im Staat finden, denen es aber schwer gemacht wird das Land zu verlassen. Besonders deutlich wird dies in einer Szene, in der bereits alle Bewohner das Schiff verlassen haben und der Kapitn noch ein letztes Mal
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seine Runde dreht. Dabei stt er auf den Jungen, der als einziger noch immer im Dunkel des Schiffsinnern durchs Wasser watet und nach gefangenen Fischen sucht. Der vllig berraschte Nemat holt ihn heraus und als er ihn fragt, warum er noch hier und nicht mit den anderen mitgegangen sei, kommt es zu einem parabelhaften Dialog.
Babyfisch: Nemat: Babyfisch: Nemat: Ich war Fischen. Fischen? Was sind das fr Fische? [Er schttet den Eimer mit Fischen zurck ins Innere des Schiffs] Warum haben Sie das getan? Die armen Fische. Lass sie erst grer werden, dann fangen und essen wir sie. (01:14:49 01:15:07)
In der Regel wird Babyfisch mit Onkel Sadegh zusammen gezeigt oder aber die Szenen der beiden Figuren folgen in Montage aufeinander. Die Beziehung, die dadurch konstruiert wird, entldt sich am Schluss des Films in der geronnenen Allegorie der Suche nach Freiheit. Onkel Sadegh blickt auch am Ende, als die Bewohner den Wstenstreifen erreicht haben, in die Sonne. Dieses Mal beginnt er jedoch pltzlich zu lcheln, als htte er gefunden, wonach er gesucht hat. Es folgen die Schlussszenen, in denen Babyfisch, der sich von Kapitn Nemat losreit, nachdem ihn dieser an Land gebracht hatte, wieder einmal einem Fisch rettet, der sich hinter einer Sandbank in einem Priel verfangen hatte. Dann nimmt er Anlauf und strzt sich selber in die Fluten. Ein Bild, das keinen Anschluss mehr auf der expliziten Bedeutungsebene findet. Die Implikationen berlagern alle narrationskonstitutiven Cues, sodass hier Bedeutung nur noch durch das Aufspren verdichteter De- und Rekontextualisierungen gefunden werden kann. Die metaphorische Konstellation von Suche (personifiziert durch Onkel Sadegh) auf der einen und Freiheit als optionelle Antwort darauf (personifiziert durch Babyfisch) auf der anderen Seite wird durch die Montage beider Szenen erreicht. Das Mittel der Zeitlupe, in der Babyfisch auf das Meer zu rennt, erhht die Intensitt und betont seinen Freiheitsdrang nur noch mehr. 5.2.2.2 Architektur & Topografie
Eine wichtige Rolle in der Kohrenz der Allegorie spielt auch der Bereich der Architektur & Topografie des Films. Hier bekommt beispielsweise die Darstellung des Schiffs, des Meeres und der Landschaft, die auf implizite Bedeutungen verweist, eine besondere Gewichtung. Die iranische Insel und das Meer der Freiheit Das Schiff, ber weite Teile des Films hinweg der einzige Handlungsort, wird unverkennbar als Allegorie auf das Land Iran inszeniert. Es stellt ein Land dar, das sich vom Rest der Welt abschottet und von Problemen durchzogen ist, die jedoch vom herrschenden Regime
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bersehen oder schn geredet werden. Daneben wird die monowirtschaftliche Ausbeutung von l und Eisen als Katalysator fr den eigenen Untergang inszeniert. Wie bei den Figuren dient auch hier ein dichtes Netz an Metaphernfeldern, die den Kontext der expliziten Bedeutungsebene berschreiten, dem Aufbau dieses Sinnbildes. Die Cues, die darauf hindeuten, indem sie das Schiff als alte und erodierte Zeltstadt dekontextualisieren und als Bild fr den Iran rekontextualisieren, lassen sich in vielen Bereichen ausmachen. Gleich zu Beginn des Films zeigen sich Kontraste zwischen der tatschlichen Verfassung des Schiffs und ihrer Verklrung durch den Kapitn im Subtext das Verschleiern von Problemen im Land durch das Regime. Wie oben beschrieben, fhrt Kapitn Nemat am Anfang im Motorboot auf den Tanker zu und preist ihn dabei in den hchsten Tnen.
Nemat: Es ist alt, aber in guter Form. Die Mieten sind auch erschwinglich, alles ist inklusive. Sehen Sie nur! Es steht da, wie ein Fels! (00:02:16 00:02:32)
Die Worte stehen im krassen Kontrast zu dem, was die konstante, schnittlose Kamerafahrt auf den Tanker zeigt. Wir sehen einen maroden, vom Meersalz zerfressenen Koloss aus Stahl. Auf dem Schiff angekommen, wird Nemat nicht mde zu betonen, wie gut es um das im persischen Golf treibende Wrack bestellt sei. Und auch hier straft ihn die kinematografische sthetik der vielen totalen Einstellungen Lgen, die schonungslos den tatschlichen Zustand preisgibt.
Das marode Schiff als visuelle Zustandsbeschreibung des Staates.
Diese Dichotomie sprachlicher und visueller Bedeutung verdichtet sich whrend des oben beschriebenen Dialogs zwischen dem Kapitn und dem Lehrer (00:16:49f). Das Schiff als Allegorie auf den Staat Iran entldt sich durch eine poetische Visualisierung, whrend Nemat die Probleme des Schiffs herunterspielt und die Kamera dabei ganz langsam zunchst vom Lehrer auf den Kapitn schwenkt, der ein Deck tiefer steht und durch ein im rostigen Stahlboden klaffendes Loch auf den Lehrer einredet und die Probleme des Schiffes herunterspielt. Die Artikulation offensichtlicher Probleme des Staates durch die Risse, Brche, Lecks und die omniprsente Korrosion am und im Schiff prallen hier auf das bewusste
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Leugnen des Regimes, das sogar dann wegzusehen scheint, wenn sich die Dinge offenkundig vor aller Augen abspielt.
Nemats Leugnungen der Probleme am Schiff stehen im krassen Gegensatz zur Visualisierung.
Es herrscht, wie in der Rekonstruktion der expliziten Narration gesehen, reges Treiben an Deck des Schiffs, das als sich selbstversorgende Gemeinschaft, aber auch als Mikrokosmos gesellschaftlicher und institutioneller Bereiche gelesen werden kann. Der Iran besitzt weltweit die zweitgrten Erdlvorkommen und frdert neben l auch Eisenerz (vgl. Beck 2009). Beide Rohstoffsorten dienen auch auf dem Schiff als Wirtschaftszweig. Bereits unter dem Schah-Regime setzte der Iran auf l als hauptschliche und fast ausschlieliche Einnahmequelle und vernachlssigte es zugleich die Einnahmen strategisch so einzusetzen, um damit neue Wirtschaftsbereiche zu erschlieen und anzukurbeln. Und heute, wo der lsektor fest in der Hand des religisen Regimes liegt, werden ebenfalls keine nachhaltigen Manahmen ergriffen, sondern wird allenfalls mit Unmengen an Subventionen Flickschusterei in Bereichen betrieben, die eigentlich notwendigerweise Entwicklungskonzepten bedrften (vgl. ebd.). Diese einseitige Ausbeutung des Landes wird durch eine Flle formaler Cues in ein Bild gegossen, das das Schiff zur leidtragenden Metapher solcher Wirtschaftspolitik stilisiert. Die rhythmischen Hammerschlge beim Abbau der rostigen Stahlplanken, Eisengelnder und sonstiger Materialien inszenieren die maschinenhafte Routine der Ausschlachtung des Schiffs. Auch die Montage der Bilder folgt einem Rhythmus, indem sie im raschen, kontinuierlichen Wechsel Sequenzen der Demontage unterschiedlicher Metallteile aneinander reiht. In einer anderen Szene substituieren die Dunkelheit des Schiffsbauchs und die vielen Detailaufnahmen der Arbeiter, whrend der Anbohrung des ltanks und der Frderung der ersten ltropfen, das Ausbeuten der Rohstoff-Ressourcen.
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Die einseitige Rohstoffausbeute versinnbildlicht in der Obsession der Arbeiter und ber die Montage.
Neben diesen Analogien kann die kleine Textilherstellungsfirma symbolisch fr den groen Produktionszweig der Teppichknpfung gesehen werden und die Schule fr das staatlich berwachte Bildungswesen. Die strksten Allegorien auf ein Land, wie das des Irans, das grtenteils politisch isoliert in der Welt dasteht, zeigen sich durch das Verhltnis von Schiff und Meer oder bersetzt auf eine implizite Bedeutungsebene durch Innen und Auen. In den Unterrichtsstunden wird durch die Ausfhrungen des Lehrers immer wieder das Bild des Schiffs als Land im Gegensatz zu einem Meer als Rest der Welt geschrft. Der Lehrer bringt den Kindern gerade das Lesen bei, als sich ein Mdchen meldet und fragt, wo sich die Welt befnde, worauf der Lehrer antwortet, dass der Ort an dem sie sich im Moment befinden, Teil der Welt sei und sie deshalb in der Welt seien. Ein Junge meldet sich und wendet ein, es handele sich doch lediglich um einen alten ltanker, was die anderen Kindern mit einem Lachen besttigen. Der Lehrer insistiert, sie befnden sich auf einem Schiff, das Schiff wiederum im Meer und das Meer in der Welt, also seien auch sie Teil der Welt. In einer weiteren Szene korrigiert und przisiert er seine Aussage. Dieses Mal allerdings nur in Form seiner Stimme aus dem Off, whrend die Bilder den Kapitn zeigen, der seine allabendliche Fahrt zum Festland unternimmt.
Lehrer: Das Schiff liegt im Meer. Das Meer ist unermesslich gro. Das Meer ist schn und vielfltig. Habt ihr das aufgeschrieben? (00:55:19 00:55:35)
Whrend der Lehrer in den Szenen zuvor den Kindern nur zgerlich und vorsichtig die Metapher vom Schiff als Staat und vom Meer als Welt nher bringt, kann er jetzt, da der Kapitn das Schiff verlassen hat, offen sprechen und das Bild schrfen. Die Beschrnkung auf seine Stimme, die lediglich aus dem Hintergrund zu hren ist, whrend die Bilder den Kapitn zeigen, strken die implizite Bedeutung der Szene. Sie trennen die Figur des Lehrers von seinen Worten und verleihen diesen eine universelle und poetische Kraft. Mehr noch, die Worte konturieren das Bild vom Meer als Welt noch weiter und zeigen eine neue Dimension auf: Das Meer ist schn und vielfltig (00:55:19), lsst sich auf impliziter Bedeutungsebene als Gleichsetzung des Meeres mit Freiheit lesen; Freiheit als Gegenpol zum Bild des Landes ohne Perspektive, symbolisiert durch das marode Schiff. Dieses Bild von Freiheit und Mglichkeit gipfelt vorerst in einer Szene nachdem die Tanks in den Tiefen
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des Schiffs angebohrt sind und das l auf Fsser verteilt wurde. Als die Jugendlichen des Schiffs die Fsser an Land bringen sollen, kommt es zu einer stark verdichteten Allegorie, die sich durch ein Feuerwerk formaler Cues entldt. Ein Junge nach dem anderen wirft in pathetischer Langsamkeit sein Fass hinunter, getrennt durch gemchliche, weiche Blenden, die die sezierende Zeitlupe nur weiter verstrken. Dann springen sie selbst hinab und tauchen tief ein in das Grn des Meeres. Wie zuvor beim Absprung vom Schiff wird auch das Eintauchen ins Wasser bei jedem Jungen ber ein einzelnes Bild inszeniert. Die sthetische Kraft dieser Szene entfaltet sich jedoch erst dann vollstndig, als die Jugendlichen wieder auftauchen. Der nicht-diegetischen Musik, die mit dem Abwurf der Fsser begonnen und das Pathos der Bilder weiter gesteigert hatte, werden beim Auftauchen der Jungen die lauten Gerusche tiefen Einatmens beigemischt. In diesen impliziten Kontext eines allegorisch aufgeladenen Meeres als Freiheits- und Mglichkeitsraum, entfaltet sich an den Jungen durch die beschriebene sthetisierungsweise das Bild eines starken Wunsches, eines unbndigen Drangs nach eben jener Freiheit und jenen Mglichkeiten.
sthetik der Freiheit: Die Inszenierung verschliet sich expliziter und ffnet sich implizierter Bedeutung.
Das bereits erluterte finale Bild des Films, in dem Babyfisch in die Fluten strmt, greift dieses Motiv wieder auf. In beiden Situationen ist die explizit-narrative Logik entweder gering oder vllig zurckgedrngt, sodass die Implikationen eine enorme Dominanz entwickeln und sich die Allegorie nicht mehr abstrakt, sondern verkonkretisiert zeigt. Gescheiterte Reformen Neben dem Schiff, auf dem der Film zu weiten Teilen des Films spielt, ist kurz vor Schluss eine weitere topografische Begebenheit von Dekontextualisierungen durchzogen. Als die Bewohner letzten Endes doch ihre schwimmende Heimat verlassen mssen und auf das von Kapitn Nemat erworbene Fleckchen Land bersetzen, schliet sich der Kreis zum
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Anfang. So wie der Kapitn damals das Schiff als segensreichen Ort anpries, so malt er dem Hufchen Umsiedlern auch hier eine Zukunft aus, die rosiger nicht sein knnte. Und ebenso wie zu Beginn prallen das Gesagte und die kinematografische sthetik auch hier diametral aufeinander. Die Gruppe der ehemaligen Schiffsbewohner hat sich zusammen eingefunden und wartet auf den Kapitn, um zu erfahren, wie es weitergehen soll. Zunchst ist die Szene durch viele Halbtotalen und ein paar nahen Einstellungen der auf dem Boden sitzenden Menschen kadriert. Es mutet ihr ein wenig Dokumentarisches an, da die Charaktere in keinem der Bilder zu handeln scheinen. Dann ffnet die Kamera den Winkel zur Totalen und lst die Szene schlielich in einer sehr weiten Einstellung auf. Dabei wird zum ersten Mal deutlich, um was fr ein Stck Land, das Kapitn Nemat erworben hat, es sich handelt. Mitten in der Wste vor einem groen felsigen Berg soll die neue Stadt entstehen, wie Nemat es nennt (01:20:34). Als dieser nmlich mit einem Auto vorgefahren kommt, fngt er an die Zukunft zu beschreiben, die er sich fr die kleine Gemeinde vorstellt. Allerdings wird das durch die sehr weite Einstellung des Bildes vollkommen konterkariert. Die kleinen Figuren wirken aus der Distanz wie Ameisen und verschwinden fast vor dem gewaltigen Hintergrund der enormen Felsenstruktur. Der Menschenschwarm folgt Nemat weiter hinein in die staubtrockene Einde und hrt sich stumm seine blumigen Ausfhrungen an.
Nemat: Wir werden hier eine Stadt aufbauen. Wisst ihr was fr eine Stadt? Kommt mit, ich zeige es euch. Kommt, kommt! Wir werden hier einen Park bauen. Einen groen Park fr die Kinder, damit sie darin spielen knnen. Und hier bauen wir eine Schule. Eine Schule fr unseren lieben Lehrer, damit er unseren Kinder Unterricht geben kann. (01:20:33 01:21:12)
Allein, die Kameraperspektive ironisiert die Rede aufs Schrfste und setzt damit einen Cue zur Dekontextualisierung der gesamten Situation. Die Dominanz von Wste und Drre, die sich omniprsent im Bild manifestiert, lsst die Aussagen lcherlich und utopisch wirken. Implizit wird dadurch vermittelt: Die Zukunft, die Nemat hier beschreibt, wird es nie geben. Am Anfang des Films trat das Motiv bereits in hnlicher Form auf, als der Kapitn, wie oben beschrieben, auf den Tanker zufhrt und dieser, der Wste gleich, aus der Totalen inszeniert und seine Worte ins Gegenteil verkehrt. Zudem schafft die Farbgebung des staubigen Ocker-Tons der Wste eine unverkennbare Analogie zur Farbenwelt des rostigen Brauns auf dem Schiff.
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Das karge Land konterkariert die Visionen von Kapitn Nemat.
Die Wste kann also als transformiertes Schiff oder im impliziten Sinne als die Darstellung alter Staatstrukturen im neuen Gewand gelesen werden eine Anspielung auf unterschiedliche liberale Reformversuche seit der Revolution von 1979, die bis heute weder zur Strkung des Parlaments, noch zu anderen Demokratisierungsversuchen beitrugen, sondern letztlich doch immer wieder gekippt wurden (vgl. Buchta 2009). 5.2.3.2 Objekte
Wie Figuren, Architekturen und Topografie lassen sich auch Objekte des Films aus einer explizit-narrativen Bedeutung dekontextualisieren. Sie haben fr sich genommen in der Regel metaphorische Qualitt, fgen sich als Ganzes jedoch in die bergeordnete Allegorie eines impliziten Subtextes ein. Welche Cues wir dazu im Film vorfinden, mchte ich im Folgenden erlutern. Symbole der (Un)Freiheit Die Figur Babyfisch kann, wie oben gesehen, als personifizierter Wunsch nach Freiheit in einem Subtext von der expliziten Bedeutungsebene separat gelesen werden. Die Fische, die sich in den Bauch des Schiffes oder spter in die sandigen Priele am Strand verirrt haben und die Babyfisch wieder im Meer freilsst, ergnzen als allegorische Puzzlestcke das Bild des Strebens nach Freiheit. Daneben gibt es weitere Elemente, die das Freiheitsbild evozieren. Eine eindringliche Rolle kommt dabei der Darstellung von Licht zu, das in exponierter Stellung inszeniert wird, da es das Filmgeschehen als Klammermuster umrankt. Wie oben in der Narration gesehen, markiert Ahmads Gebrauch eines Streichholzes den Beginn des Films, indem er im sprichwrtlichen Sinne die Bildebene des Films entzndet. Die Absicht, die er mit dem Anznden einer Kerze mitten in der Nacht verfolgt, liegt in dem geheimen Besuch bei dem verschleierten Mdchen, in das er verliebt ist ein verbotener Akt. Das Licht wird also gleich zu Beginn des Films allegorisch aufgeladen und dient als Vehikel der Freiheit mit dessen Hilfe Ahmad das Verbot, seine Begehrte zu sehen, umgeht. In den Szenen mit Onkel Sadegh tritt, wie oben gesehen, das Licht in Form der Sonne als zentraSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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les Moment in der Suche nach einer Antwort auf. Der Schiffsspher projiziert in die Sonne die Hoffnung auf eine Alternative zum Schicksal der Schiffsbewohner. Sein Ausschauhalten und die Spiegelung des blitzenden Himmelsgestirns in seinen tiefdunklen Brillenglsern lsst sich als Suche nach einem Ausweg lesen. Eine Suche, die Babyfisch in der letzten Szene aktiv in Angriff nimmt, indem er, ebenfalls wie oben gesehen, mit wilder Entschlossenheit auf das Meer zuluft und damit hinein in den feuerroten Sonnenuntergang. In dieser pathetischen letzten Geste des Films, schliet sich die Klammer und das Licht der Sonne vervollstndigt in Verbindung mit dem unendlichen Meer das implizite Bild der Freiheit.
Symbol der Freiheit: Inszenierung von Licht durch ein Klammermuster. Links das erste, rechts das letzte Bild des Films.
Freiheit zeigt sich an Objekten des Films auch in negierter Form. Besonders deutlich wird dies am Beispiel eines Flugdrachens, den Ahmad in einer frhen Szene auf dem Deck des Schiffs steigen lsst. Spter wird der Drache auf visueller Ebene wieder aufgegriffen und erfhrt aufgrund der szenischen Auflsung eindrckliche Aufladung durch Implikationen von Unfreiheit. ber den Schnitt werden hierbei Beziehungen hergestellt, die den impliziten Charakter der Sequenz kulminieren lassen. Zunchst wird der Drache in einer Totalen gezeigt, wie er an einer Schnur im Wind vor dem blauen Himmel tanzt. Nach einem harten Schnitt zeigt eine halbnahe Kameraeinstellung, wie das verschleierte Mdchen, in das Ahmad verliebt ist, aus einer Schiffsluke zum Drachen hinauf schaut. Ein weiterer Umschnitt auf das Ende der Drachenschnur offenbart, dass diese an einem der rostigen Gelnder festgezurrt ist. Der darauffolgende Rckschnitt auf das verschleierte Mdchen entfaltet die Allegorie, die den Drachen zum gefangenen Freiheitssymbol sthetisiert. Die Analogie zwischen der Unfreiheit des Mdchens und der des Drachens, die durch diese Bildmontage erreicht wird, verdichtet sich sogar noch, als das Mdchen den Blick vom Drachen und seinem festgebundenen Ende lst und Richtung Meer und Horizont blickt. Auch hier schneidet die Kamera auf ihre Perspektive um und zeigt ein, fr sie unerreichbar hinter gitterartigen Gelndern, von der untergehenden Sonne gefrbtes Meer.
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Montage und Kadrierung der Unfreiheit.
Zensur Im Film werden unterschiedliche Objekte inszeniert, die sich implizit auch im Kontext von Zensurmanahmen lesen lassen. Ahmad fhrt, wie oben beschrieben, unterschiedliche Handlangerttigkeiten fr den Kapitn aus, unter anderem kontrolliert er den Zugang zum Mobiltelefon, der einzigen Kommunikationsmglichkeit in eine Welt auerhalb des Schiffs. Zu einer bestimmten Tageszeit knnen die Bewohner zu einem Bullauge kommen und von Ahmad, der dahinter sitzt, eine Nummer whlen lassen. Innerhalb eines bestimmten Zeitraums, der sich aus dem Guthaben ihres Punktekontos ergibt, drfen sie dann telefonieren. Whrend der gesamten Zeit hrt Ahmad das Gesprch mit, was sich in markanter Weise in einer Szene zeigt. Eine Frau telefoniert mit ihrem Mann, der allem Anschein nach an Land oder auf einem anderen Schiff arbeitet. Als pltzlich das Gesprch abbricht und die Frau Ahmad bittet die Verbindung wieder herzustellen, meint dieser: Er hat die Nachricht bekommen. Er wei, er soll Geld schicken (00:12:08). Doch es ist nicht allein das Mithren, das im Mobiltelefon eine implizite Bedeutungsebene evoziert. Der Bildkomposition, die durch eine totale Einstellung Ahmad hinter dem Bullauge inszeniert, wohnt der Szene die Latenz eines berwachungsmechanismus inne. Ahmad fungiert dabei allerdings nur als mittelbare Instanz des Kapitns, welcher als der eigentliche Ursprung von berwachung und Zensur gelesen werden muss. Konkret zeigt sich die Zensur am Beispiel der Zeitungen, die der Kapitn regelmig vom Festland mitbringt. Einerseits dienen sie dem Lehrer als Informationsquelle, um zu erfahren, was in der Welt vor sich geht, andererseits stellen sie Lehrutensilien im Unterricht mit den Kindern dar. Allerdings bringt der Kapitn jedes Mal Zeitungen mit, die schon lange nicht mehr aktuell sind und daher veraltete Informationen beinhalten. Als sich der Lehrer Abdolkarim darber beschwert, wiegelt der Kapitn nur ab.
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Lehrer: Kapitn:
Das sind schon wieder alte Zeitungen. Abdolkarim, was ist der Unterschied? Lies sie einfach aus Spa! (00:09:45 00:09:51)
Was am Beispiel der Zeitung noch subtil als Zensur von Informationsbeschaffung durchklingt, wird an einem anderen Medium noch deutlicher. Neben Telefon und Zeitung lassen sich an einem Fernseher, der heimlich von der Jugend des Schiffs genutzt wird, allegorische Konnotationen ausmachen. Hier werden die Implikationen eines Subtextes von Zensur besonders deutlich. Ahmad und die anderen Jugendlichen justieren eines Nachts in tiefster Dunkelheit eine rostige Satellitenschssel an Deck des Schiffs um Empfang fr einen Fernseher zu bekommen. Wenig spter sitzen sie alle versammelt vor einem flimmernden Fernsehbildschirm und schalten von einem Programm zum Nchsten. Es sind auslndische, deutsche Sender, die sie empfangen und deren Sprache sie nicht verstehen, aber das tut ihrer Faszination an den Bildern keinen Abbruch. Deutlich wird das durch groe CloseUps der Gesichter der Jugendlichen, die von fast vollkommener Dunkelheit umgeben und lediglich von den flackernden Fernsehbildern beschienen sind. Die Helligkeit des Fernsehers im Kontrast zur Schwrze der Nacht, gepaart mit der Heimlichkeit, in der sich der Akt vollzieht, ldt das TV-Gert poetisch auf. Es ffnet ein Fenster in eine Welt, zu der die Jugendlichen keinen Zutritt haben, von der sie noch nicht einmal erfahren sollen. Das subversive Unterwandern diesen Verbots durch das gemeinschaftliche Fernsehen verstrkt sich aufgrund einer Parallelmontage mit einer anderen Szene, in der sich ebenfalls eine subversive Kraft, jedoch in wesentlich abstrakterer Form zeigt. Der pdagogische Gedanke des Lehrers, dessen Versuch die Sinne der Schler fr die Welt zu schrfen immer wieder vom Kapitn erschwert oder verhindert wird, rebelliert in diesen alternierend geschnittenen Szenen auf sehr subtile Art gegen Bevormundung und die Zensur von Wissen und lsst sich als leiser Kampf fr das Vorrecht von Bildung lesen. In groen Detailaufnahmen fngt ihn die Kamera ein, wie er eine weie mehlartige Masse in einer kleinen Schale mit Wasser anrhrt. Durch einen Trichter lsst er das dickflssige Substrat langsam in rostige, leere Patronenhlsen tropfen. Erst am Ende der beiden parallel montierten Szenen wird klar, was der Lehrer mit seinem Vorhaben bezweckt. Inzwischen ist die Flssigkeit ausgehrtet und lsst sich mit einem dnnen Gegenstand als weier fester Stift aus den zylinderfrmigen Patronen schieben. Der Lehrer hat Kreide hergestellt. Auf eine schwarze Tafel vor ihm zeichnet er nun mit jedem einzelnen Kreidestck ein Kreuz um zu testen, ob alles geklappt hat. Subversiv unterwandert er damit die ursprngliche Funktion der Patronen, nmlich das Tten und Ausben von Kontrolle, durch die Herstellung von Bildungsmaterialien. Fernseher und Kreide werden durch die Verflechtung beider Szenen im Subtext zum Vehikel
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des Ungehorsams in einem diktatorischen System. Dabei kann die uerst subtile Praxis des Lehrers als abstraktes, poetisches Sinnbild fr die kleinen Verste im privaten Alltagsleben gegen die ideologisch-religise Gebotsordnung im Iran aufgefasst werden, die zu ahnden von der Sittenpolizei schwierig ist. Der Rckzug ins Private, das Ausleben dessen, was sonst verboten ist, intensiviert sich stetig, zumal eine junge Gesellschaft, wie sie im Iran existiert, sich mehr und mehr von globalen Individualisierungs- und Modernisierungsprozessen exkludiert fhlt. Zahllose junge Menschen sehen sich zu einem Doppelleben gezwungen, welches das offiziell verpnte Verhalten privat umso ostentativer zur Geltung bringt (Kreile 2009: 29, Herf. i. Orig.). Im Vergleich zur poetischen Subtilitt, die der Kreide des Lehrers immanent ist, spiegelt sich am Fernseher dagegen wesentlich konkreter und profaner der Ungehorsam vieler iranischer Grostdter wider. Hier ist das Verbot des Gebrauchs von Satellitenschsseln impliziert, demnach Iraner weder Kabel- noch Satellitenfernsehen installieren und empfangen drfen erlaubt sind dagegen ausschlielich die Sender des iranischen Staatsfernsehens. Viele lassen sich davon jedoch nicht abschrecken und bauen heimlich Satellitenschsseln auf die Dcher der Hochhuser von Irans Grostdten8. Im Film wird der Versto gegen das Verbot auf der expliziten Bedeutungsebene durch die Zerstrung und damit durch Zensur des Fernsehers und der Satellitenschssel von Kapitn Nemat geahndet. Als dieser nmlich am Tag drauf wieder auf dem Schiff ist und alle Jugendlichen versammelt an Deck vor dem Fernseher sitzen, schreit er sie an: Was ist das? Was habt ihr getan? Ihr wertlosen Nichtsnutze! (00:54:46f). Zornig greift er nach dem Fernsehgert und der Satellitenschssel und wirft beides nacheinander ber Bord. Die Jugendlichen werden whrend seines Gebrlls in groen Nahaufnahmen gezeigt und der Trotz, der ihnen in die Gesichter geschrieben ist, unterstreicht ihren Willen zum Ungehorsam nur noch mehr. Das Oszillieren der beiden Szenen, auf der einen Seite die eher abstrakten Implikationen der Kreide des Lehrers, auf der anderen das konkrete Bild des Fernsehers, bringen das Bild der Zensur auf impliziter Bedeutungsebene zum schwingen. 5.2.3 Zusammenfassung und weitere Filme dieser Strategie
Im Falle der Strategie der allegorischen Dekontextualisierung hat die Analyse der Konnotationen solcher Cues, die sich in einen anderen Kontext als dem einer expliziten Bedeutung stellen lassen gezeigt, dass die Bereiche Figuren, Architektur & Topologie und Objekte, in denen sich solche Hinweise finden, allegorische Prgungen aufweisen. Der Erscheinungsbereich Medialitt ist fr diese sthetisierungsstrategie irrelevant, da die Filme, die sich ihr zuordnen
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Die Dokumentation IRAN IM REICH DER SCHSSEL (2007) beleuchtet das Thema der Zensur ausfhrlich. 88
lassen, typischer Weise keine selbstreferenziellen Cues aufweisen. Der allegorische Charakter der Cues, die sich aufgrund der Inszenierungsweisen aus der expliziten Bedeutungsebene extrahieren lassen, zeigt sich also an den Konnotationen von Figuren, der Architektur & Topografie und an den Objekten. Zusammen bilden sie ein Netzwerk, das konstitutiv fr die bergeordnete Allegorie des Motives Der verschleierte Staat ist. Dabei stehen die einzelnen dekontextualisierten Elemente stets fr etwas anderes, ihre Bedeutung weicht also von der der expliziten Storyebene ab. Sie knnen als audiovisuelle Reflexionen auf Bedingungen und Umstnde im Iran gelesen werden, als verschlsselte Perspektive einer Kritik auf das Land und dessen Gesellschaft: Der Kapitn als Reflexion auf das iranische Regime, das Schiff auf den Zustand des Landes, Ahmad auf eine exkludierte Jugend im eigenen Land, der kleine Junge, Babyfisch, auf den Wunsch nach Freiheit, das verschleierte Mdchen auf die unterdrckende Situation der Frau im Iran usw. All diese Cues evozieren also in ihrer Verknpfung eine kohrente, implizite Sinnebene, durch die eine vollkommen andere Bedeutung evident wird. Unter dem Deckmantel einer Geschichte ber das Leben auf einem alten l-Tanker wird somit kritisch verhandelt, was nicht offen angesprochen werden kann und sich hier in verschleierter Form prsentiert. Das Verhltnis der impliziten zur expliziten Bedeutungsebene zeichnet sich durch Divergenz aus: Im diegetischen Universum der expliziten Sinnebene ist den Konnotationen der dekontextualisierten Figuren, der Architektur & Topografie und den Objekten eine Wirkmchtigkeit immanent, die das Vexierbild durch das Reich des Impliziten entstehen lsst. Die dekontextualisierten Elemente der Kapitn, das Schiff, der Junge, die Wste etc. manifestieren eine andere Bedeutung. Eine, die sich von der auf expliziter Ebene unterscheidet, obschon sie dieser ihre eigene Existenz verdankt.
Denn die implizite Bedeutung wurzelt im Expliziten des Films, in den Protagonisten, dem Schiff, der Wste, den Dingen, folgt aber eben gerade nicht der Sukzessionslogik der Narration, sondern zeigt sich an deren Konnotationen. Da hierbei nicht nur einzelne narrative Momente betroffen sind, sondern wie oben gesehen, das gesamte Inventar der Diegese dekontextualisiert und im Impliziten rekontextualisiert wird, beschreibe ich diese Form der sthetisierung als allegorische Dekontextualisierung. Je nach Blickwinkel zeigen sich unterSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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schiedliche filmische Universen: Explizite oder Implizite; l-Tanker oder Reflexion auf den Staat. Diese Strategie lsst sich bereits seit Ende 1960er Jahre in iranischen Filmen ausmachen. So finden wir diese Form der allegorischen Staatskritik z.B. auch in dem Film, der als einer der ersten der New Wave gilt: DIE KUH (1969) von Dariush Mehrjui. Masht Hassan, ein einfacher Dorfbewohner und der einzige der Gemeinde, der eine Kuh besitzt, steht im Zentrum des Plots. Seine Kuh dient allen mit ihrer Milch als elementare Nahrungsquelle, doch als Hassan eines Tages von einem Aufenthalt in der Stadt zurck ins Dorf kommt, gibt die Gemeinde vor, seine Kuh sei davon gelaufen. Wahr ist jedoch, dass sie in der Nacht zuvor vllig unerwartet gestorben war, es traut sich jedoch niemand, Hassan die Wahrheit zu sagen. Dieser ist fassungslos, glaubt den anderen Dorfbewohnern nicht und langsam beginnt er eine Metamorphose zu durchlaufen. Erst schlft er im Stall, dann beginnt er das Heu zu essen und letztlich gibt er nur Laute wieder, die der einer Kuh hneln. Die Bewohner, seine Freunde, die zu allem berfluss auch noch immer wieder von Dieben aus anderen Drfern berfallen werden, sind verzweifelt. Als letzten Ausweg sehen sie nur, Hassan zur Therapie in die Stadt zu bringen. Gefesselt und an einer Leine zerren sie ihn durch die de Wstenlandschaft, doch Hassan reit sich los und stirbt, nachdem er einen Abhang hinunter strzt. Der Film entsteht in einer Zeit, in der sich der Iran damals noch unter dem Schah-Regime fast ausschlielich vom l abhngig gemacht hat (vgl. Sadr 2006: 133). Vor diesem Hintergrund lsst sich in der enigmatischen Geschichte kohrent eine implizite Sinnebene auftun. Das Dorf, fr das die Kuh eine elementare Nahrungsgrundlage darstellt, lsst sich dabei als Allegorie auf den Staat lesen und die Kuh als Sinnbild der Wahl einer einseitigen Rohstoffquelle dekontextualisieren. Die Metamorphose Hassans reflektiert in diesem Bild ber die poetische Narration die Besessenheit des Regimes von dem fossilen Rohstoff und zeigt, wie schnell in einem solchen System alles kippen kann; eine nicht unberechtigte Annahme in Zeiten, als der Westen mit einem lEmbargo drohte (vgl. ebd.). So konstruiert sich ber Implikationen, die vor allem die Figuren dekontextualisieren im Film DIE KUH eine Bedeutungsebene, die ein kritisches Licht auf die Staatsfhrung des Irans der 60er Jahre wirft.
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5.3 Polyvalente Dekontextualisierung T ASTE
OF
C HERRY
Im Vergleich zu den vorangegangenen Strategien, bei denen wir stets ein kohrentes, explizites Bedeutungsgerst ber die Rekonstruktion der Story ausmachen, das auf impliziter Ebene entweder Besttigung und Erweiterung erfhrt (siehe metaphorische Dekontextualisierung) oder in Differenz dazu eine andere Bedeutung annimmt (siehe allegorische Dekontextualisierung), stellt sich das Verhltnis von impliziter zu expliziter Ebene hier vollkommen anders dar. Whrend die Konnotationen der fr Dekontextualisierung relevanten Erscheinungsbereiche, also der Figuren, der Architektur & Topografie und der Objekte, in den ersten beiden sthetisierungsstrategien entweder metaphorische oder allegorische Qualitt aufwiesen, so zeigen sie sich in der Strategie der polyvalenten Dekontextualisierung in vieldeutigem Lichte. Protagonisten, Landschaften, Requisiten das gesamte Interieur des Films wird hier aufgrund seiner Darstellung stets mehrfach konnotiert. Damit steigen auch die Optionen bei der Bedeutungszuweisung an, was sich wiederum elementar auf die Rekonstruktion von explizitem und impliziten Sinn auswirkt. Hinzu kommt, dass bei dieser sthetisierungsstrategie auch der vierte fr Dekontextualisierung relevante Erscheinungsbereich zum Tragen kommt: Die Ebene der Medialitt. Cues, die selbstreferenziell auf das Medium des
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Films aufmerksam machen, spielen hierbei eine entscheidende Rolle. Dies kann z.B. ber das formale Mittel geschehen, das Filmset als ein solches kenntlich zu machen. Aber auch das Auftreten des Regisseurs als Regisseur oder der Einsatz von Darstellern in einer Geschichte, die diese Menschen tatschlich selbst erlebt haben, sind Beispiele dafr. Damit wird die Mehrfachbedeutung, die durch die verfremdenden Inszenierungsweisen von Figuren, Settings und Dingen des Films erreicht wird, sogar auf der Metaebene der Medialitt fortgesetzt. Die Narrationen solcher Filme werden dadurch fortwhrend unterwandert. Obwohl sie in der Regel extrem minimalistisch angelegt sind, lassen sie sich nicht schlssig rekonstruieren, da die impliziten Mehrdeutigkeiten und narrativen Brche aufgrund von selbstreferenziellen Hinweisen die explizite Bedeutung eines Film typischer Weise nicht nur dominieren, sondern sogar auflsen. Damit werden die Filme zu Reflexionen heterogener Wirklichkeiten. Indem sie eine Eindeutigkeit des Expliziten dekonstruieren, erschaffen sie zugleich Multiperspektivitt. In einem Land, in dem demokratische Prinzipien, zu denen auch das Fhren eines offenen Diskurses und das Bilden und uern der eigenen Meinung zhlen, nicht gegeben sind, tragen solche Filme daher dazu bei, durch die Hintertr der sthetischen Inszenierung einen Mglichkeitsraum zu initiieren, der der Idee von Heterogenitt Rechnung trgt. Ich werde im Folgenden am Beispiel des Films TASTE OF CHERRY von Abbas Kiarostami zeigen, wie die Strategie der polyvalenten Dekontextualisierung hier auftritt. Abbas Kiarostami, der bereits vor der islamischen Revolution als Regisseur ttig war, zhlt heute ber die Grenzen seines Heimatlandes hinaus zu den bekanntesten iranischen Filmemachern. Er hat mageblich zum Filmreichtum der New Wave beigetragen und sein poetisch anmutender Stil beeinflusst bis heute die unterschiedlichsten iranischen Filmemacher (vgl. Naficy 2002: 50f). Seine enigmatischen Bilder bieten den iranischen Zensoren in der Regel keinen expliziten Grund die Schere anzusetzen und dennoch hat er es vorgezogen, seine beiden letzten Filme CERTIFIED COPY (2010) und LIKE SOMEONE IN LOVE (2012) im Ausland zu drehen. Sein gesamtes Werk ist von Narrationen durchzogen, die durch ein hohes Ma an Minimalismus in der Gestaltung der Mise-en-scne geprgt sind. Oft lassen sich die teilweise recht hermetischen Geschichten in seinen Filmen als Vehikel lesen, durch die auf implizite Weise unterschiedliche Themen verhandelt werden. Ein starkes Motiv, das immer wieder, vor allem ber die Art und Weise, wie Kiarostami filmsprachliche Mittel einsetzt, reflektiert wird, ist das Inszenieren und Aufzeigen unterschiedlicher Perspektiven. Von seinem Film TASTE OF CHERRY, in dem diese Inszenierungsweisen besonders prominent vertreten sind, werde ich nun im Zuge der Analyse zunchst den Versuch der RekonSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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struktion einer Story unternehmen und dann zeigen, wie sich eine implizite Lesart ber die Erscheinungsbereiche der Dekontextualisierungen finden lsst. 5.3.1 Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung
TASTE OF CHERRY weist eine eher einfach gestrickte Narrationsstruktur auf, denn bis auf den Schluss wird das lineare Chronologiemuster, in dem sich die einzelnen Szenen aneinanderreihen, weder durch Parallelhandlungen, noch durch Flashbacks oder andersgeartete Ebenenwechsel in der Erzhlung unterbrochen. Diese Klarheit steht jedoch im Widerspruch zum Versuch eine explizite Bedeutungsebene zu rekonstruieren. Zwar lsst sich durchaus eine minimalistisch angelegte Narration nachvollziehen, die Form der Bildsprache, unterbrochene Anschlsse und Informationslcken unterwandern die Bilder dabei jedoch bereits ab Beginn der Exposition des Films und schrnken die Rekonstruktion einer Story enorm ein. Im Zentrum des Geschehens steht Herr Badii, ein Mann mittleren Alters. Das erste Bild des Films zeigt ihn, hinter dem Steuer seines Autos, aus Beifahrerperspektive. Abwechselnd schaut er aus den Seitenfenstern, whrend er langsam durch die Straen Teherans fhrt. Immer wieder bleibt er kurz stehen und sieht sich die Mnner am Straenrand an, die als Tagelhner auf der Suche nach Arbeit sind. Manchmal wechselt er kurz ein paar Worte mit einem der Mnner, die ihm ihre Arbeitskraft anbieten, fhrt letztlich jedoch immer weiter ohne jemanden mitzunehmen. Der Mann ist auf der Suche nach jemandem oder etwas, das wird mit dem ersten Frame des Films deutlich. Doch was es ist, enthllt der Film erst sehr viel spter. Whrend der Exposition begleiten wir den Mann vom Beifahrersitz aus. Ab und zu wechselt die Einstellung der Kamera und blickt aus seiner Perspektive durch das Beifahrerfenster oder zeigt die Strae vor ihm eine Auenansicht auf das Auto soll es jedoch in den ersten zwanzig Minuten des Films nicht geben. Suchend mandert der Fahrer mit seinem Auto durch die Auenbezirke Teherans, bis sich die Huser langsam ausdnnen und einer trockenen, hgeligen Landschaft mit vereinzelten Baustellen und Industriebrachen weichen. Am Hang einer Grube voller Gerll und Unrat erspht er jemanden, der Plastiktten sammelt, und sein Interesse auf sich zieht. Badii beginnt ein Gesprch mit ihm und fragt, ob er sich etwas Geld dazu verdienen wolle. Der Sammler lehnt jedoch ab und damit endet die Exposition abrupt. An den Titel des Films und die Namen der daran Beteiligten, die nun aufgeblendet werden, schliet sich erneut die Suche von Badii an. Inzwischen ist er wieder zurck im dichter besiedelten Gebiet und hlt seinen Wagen kurz auf der Strae an, um einen trampenden Soldaten mitzunehmen. Es ist ein junger Mann, der ursprnglich aus Kurdistan stammt und auf dem Weg zu seinen Barracken ist, ein
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Stck weiter die Strae hinauf. Badii fragt den jungen Soldaten alles Mgliche, wo er in Teheran wohne, ob er nach Ableistung des Dienstes wieder zurck nach Kurdistan wolle und wieso er am Feiertag arbeiten msse. Schchtern aber gehorsam beantwortet der Soldat die Fragen des Fahrers. Ob er vom Sold gut Leben knne oder sich gern etwas dazu verdienen wolle, mchte Badii wissen, er knne ihm einen gut bezahlten Job anbieten. Der junge Mann wirkt skeptisch und sagt, er msse sptestens in einer Stunde, um sechs Uhr, zurck auf der Militrstation sein. Willigt aber, nachdem Badii ihm versichert, er werde ihn bis dahin wieder pnktlich zurckgebracht haben, unsicher ein. Badii wendet das Auto und whrend er mit dem Soldaten wieder durch eine kargere Landschaft fhrt, erzhlt er ihm von seiner eigenen Zeit beim Militr und fragt, ob sie heute auch noch so wie frher bei den bungen laut und scharf mitzhlen mssten: Eins...! Zwei...! Drei...! Vier...! Eins, zwei, drei vier! Los, sprich mir nach! Eins...! (00:18:33f). Seinem Beifahrer ist die Situation sichtlich unangenehm, er beginnt aber trotzdem zu zhlen. Badii ist enttuscht, ein richtiger Soldat zhle anders. Die Unsicherheit des jungen Mannes wird grer, er schaut immer wieder ngstlich aus dem Fenster. berhaupt wirkt die ganze Gesprchssituation seltsam distanziert, weil die Kamera nie beide Protagonisten zusammen einfngt, sondern stets getrennt durch einen Umschnitt auf den anderen. Der Soldat fragt nervs, um was fr einen Job es sich da handle und Badii antwortet, dass ihn eher die Bezahlung interessieren solle, ein Arbeiter wrde ja auch nicht fragen, ob das Fundament, das er baue fr ein Krankenhaus, eine Moschee oder eine Schule gedacht sei. Nach diesem Dialog und damit gute zwanzig Minuten nach Beginn des Films verlsst die Kamera zum ersten Mal das Auto und zeigt es von auen aus einer totalen Einstellung, wie es sich langsam auf den Serpentinen einer staubigen Bergstrae in einer kargen Landschaft entlang windet. Im Hintergrund liegen Industrieanlagen und whrend das Auto hinter einer Bergkuppe verschwindet, wird weit hinten im Tal die Silhouette Teherans sichtbar. Das Gesprch geht weiter, aber die Kamera bleibt in der Totalen und zeigt, wie der Wagen sich seinen Weg sucht. Wenig spter hlt der Fahrer an und verrt dem Jungen endlich wozu er ihn mit hier hoch in die drre Einde genommen hat. Badii zeigt ihm ein Loch am Hang etwas unterhalb der Strae und erklrt, er solle am nchsten Morgen um sechs Uhr hinauf auf den Berg steigen und am Rande des Lochs drei Mal seinen Namen rufen. Wenn er keine Antwort erhielte, solle er zwanzig Spatenstiche Erde in das Loch schaufeln. Wenn jedoch jemand sein Rufen erwidere, so solle er ihm eine Hand reichen und aus dem Loch hinaus helfen. So oder so, seien im Wagen 200,000 Toman hinterlegt, die er bekme. Der junge Mann, der im Auto sitzen geblieben ist, whrend Badii vor dem halb geffneten Beifahrerfenster steht und ihm die Aufgabe schildert, ist sichtlich verngstigt und murmelt immer wieder, er wolle ihm
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nicht bei dem Vorhaben helfen, nur wieder zurck zu seiner Basis. Badii versucht den Mann zu berzeugen, bittet und fleht, doch der Soldat verstummt nur. Letztlich gibt Badii auf und als er sich wieder ans Steuer setzen will, reist der junge Mann die Beifahrertr auf und rennt den Abhang hinunter in Richtung Stadt. Damit scheitert der erste von insgesamt drei Versuchen, Untersttzung fr sein Vorhaben zu bekommen. Und damit wird der erste von zwei Spannungsbgen aufgelst, die das dnne Fundament der Narration darstellen. Denn, auch wenn nicht viel ber Badii bekannt ist, so wissen wir nun nach den ersten gut zwanzig Minuten des Films, was den Ausgangspunkt seiner Suche bildet: Er will Selbstmord begehen und braucht jemandem, der ihm dabei hilft. Warum bleibt jedoch unklar und wird sich auch nicht aufklren. Gleichzeitig stellt dieser Moment den Startpunkt eines zweiten Spannungsbogen dar, der sich mit dem dramaturgischen Mittel Suspense beschreiben lsst und die Frage aufwirft: Wird Badii sein Vorhaben in die Tat umsetzen und sich das Leben nehmen oder entscheidet er sich anders?
Die minimalistische Narration wird gesttzt durch zwei Spannungsbgen.
Der zweite Spannungsbogen wird bis zum Schluss und darber hinaus aufrecht erhalten, da nicht aufgelst wird, ob sich Badii letztlich tatschlich umbringt oder nicht. Er setzt aber auch die thematischen Koordinaten des Films: Der Umgang mit Selbstmord. Zwischen der Erkenntnis ber Badiis Vorhaben und dem ungewissen Ende liegen nun zwei weitere Autofahrten, in denen er einmal ein Gesprch mit einem jungen afghanischen Seminaristen und das andere Mal mit einem trkischstmmigen Tierprparator fhrt beide mit unterschiedlicher Meinung zur Thematik. Vor dem Gesprch mit dem jungen Gottesfrchtigen begleitet die Kamera Badii wieder eine Zeit lang bei seiner Suche. An einem Sicherheitsposten fhrt er ein kurzes Gesprch mit dem einzigen Aufpasser, durch den er auf den Seminaristen aufmerksam gemacht wird. Im Vergleich zum Soldaten wirkt der Anwrter fr ein Amt Gottes wesentlich gefasster, als Badii ihm whrend der Fahrt von seinem Vorhaben erzhlt, auch wenn er es aus religiser berzeugung ablehnt ihm zu helfen. Es sind dieselben schablonenhaften Einstellungen, die bereits das Gesprch auf der Fahrt mit dem SolSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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daten visualisierten. Nachdem sich Badii wieder von dem Mann verabschiedet hat, kommt es zu einer kurzen Sequenz an einer Frdergrube. Badii schaut Fliebndern und Baggern zu, wie sie Schutt und Gerll bewegen. Er lsst sich am Wegesrand nieder und wird von den aufwirbelnden Staubwolken eingehllt. Wie in Trance sitzt er da und reagiert zunchst nicht auf die Rufe eines Arbeiters, der ihn auffordert sein Auto aus dem Weg zu fahren. Nur langsam lst er sich aus der Starre und luft zu seinem Auto. Nach dieser hermetischen Szene, die sich nicht in den expliziten Deutungshorizont der Story fgen will, kommt es zu einem Schnitt, der die Diskontinuitt in der Narration sogar noch steigert. Die gewohnte Beifahrerperspektive aus dem Inneren des Autos, zeigt wie Badii die Tr ffnet. Es muss sich jedoch um ein anderes, spteres Mal handeln, bei dem Badii in sein Auto steigt, denn nachdem er die Tr zugezogen hat, sagt er zu jemandem, der auf dem Beifahrerplatz sitzt: Also gibt es keine Fragen mehr? Sie kennen Ihre Aufgabe? Der Baum bietet eine gute Markierung (00:58:19). Er befindet sich also wieder an dem Loch unterhalb der Bergstrae, in dem er sich das Leben nehmen will. Aber wer ist sein neuer Beifahrer? Wo hat Badii ihn gefunden? Der harte, narrative Bruch steht im Kontrast zu der sezierenden Genauigkeit mit der bisher lckenlos alle vorherigen Situationen aneinandergereiht wurden. Erschwerend kommt hinzu, dass der neue Fahrgast zunchst kein Gesicht bekommt. Erst verweilt die Kamera auf Badii und nachdem er das Auto gestartet hat und sein Fahrer zu sprechen beginnt, verlsst sie wieder einmal das Auto und zeigt es aus der Totalen, wie es sich langsam durch das Zickzack der Bergstrae schlngelt. Obwohl der neue Mitfahrer sich entschieden hat Badii bei seinem Vorhaben zu untersttzen, versucht er doch ihn von seinem Entschluss abzubringen. Erst nachdem er angefangen hat einen lngeren Monolog zu halten und dazu ansetzt, dass auch er vor langer Zeit vorhatte sich das Leben zu nehmen, wechselt die Kameraperspektive zurck ins Auto und zeigt einen etwas untersetzten, lteren Mann. Dieser erzhlt Badii, dass der einfache Geschmack von Maulbeeren, die er in einem Baum gegessen habe, in dem er sich erhngen wollte, an das Glck des Lebens erinnert habe. Doch seine Versuche den Fahrer umzustimmen fruchten nicht und bevor Badii ihn wieder am Naturkundemuseum, wo der Mann als Tierprparator arbeitet, raus lsst, verspricht dieser noch einmal er werde kommen und tun, worum er gebeten wurde. Badii fhrt wieder los, dreht aber noch einmal um, geht in das Museum und vergewissert sich ein letztes Mal, ob der Mann auch wirklich halten werde, was er verspricht. Es folgt eine Szene, die Badii silhouettenhaft hinter den Gardinen seines Fensters aus der Distanz von auen zeigt, wie er aus einem Glas trinkt und dazu wahrscheinlich Schlaftabletten einnimmt. Inzwischen ist es dunkel geworden und fernes Donnergrollen kndigt ein Gewitter an. Ein Taxi bringt ihn auf den Berg und Badii legt sich in die vorbereitete Grube. Nach einem
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sehr langen Schwarzbild, whrend dem lediglich die Gerusche der Nacht, das Tropfen vom einsetzenden Regen und das Donnern zu hren sind, blendet das Bild einer VideoHandkamera auf und zeigt das Filmset bei Tage zwar, aber an der gleichen Stelle der Grube oben am Berg. Es handelt sich offenbar um das Ende der Dreharbeiten, denn whrend sich der Schauspieler des Herrn Badii und Regisseur Abbas Kiarostami eine Zigarette anznden, gibt der Regisseur ber ein Funkgert durch, das der Dreh beendet sei. Nach einigen Impressionen vom Set setzt pltzlich das melancholische Seufzen von Louis Armstrongs Trompete ein, die eine Instrumentalversion des Klassikers St. James Infirmary spielt. Dabei zeigt die Videokamera eine Soldateneinheit, Statisten aus dem Film, die am Straenrand Pause machen. Damit endet der Film. Der Ebenenwechsel von der 35mm-Filmsthetik zur Video-Optik bricht nicht nur mit der narrativen Sukzession, er verhindert auch eine Auflsung des Selbstmordversuchs von Badii. Der eindringliche Minimalismus dieses Skeletts einer Narration rund um das Thema Selbstmord fordert geradewegs dazu auf, Bedeutung in anderen Dimensionen als der der expliziten Erzhlebene auszumachen. Selbst die zwei oben genannten Spannungsbgen, einzige narrative Entwicklungskonstanten werden ad absurdum gefhrt, weil sie keine Auflsung erfahren.
Doch es sind nicht nur die narrativen Lcher und fehlenden Anschlsse, die das Auffinden expliziter Bedeutung verhindern. Es ist die sthetische Architektur des Films als solche, die das zarte, narrative Gerst stetig unterwandert und ihm Risse zufgt. Zugleich stellt sie aber auch den Nhrboden einer subversiven Dimension dar. Ich mchte im Folgenden zeigen inwiefern die Filmsprache von TASTE OF CHERRY konstitutiv fr Implikationen ist, die hochgradig polyvalente Konnotationen aufweisen. Sie schaffen die Bedingungen, in denen sich ein Raum fr Multiperspektivitt ergibt.
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5.3.2
Rekonstruktion einer impliziten Bedeutungsebene

OF
Wie gesehen, reit die Filmsprache von TASTE
CHERRY tiefe Lcher in das explizite
Deutungsgerst des Films. Doch das Zerstren einer kohrenten Erzhlung ist an anderer Stelle ein Konstruieren. Da nmlich, wo die narrative Bedeutungslogik in einen schwerflligen Gang zu geraten scheint, gewinnt in den Bildern das Implizite Bedeutungshoheit. Wo eindeutige Konnotationen wegfallen, ffnet sich das Bild dem Reich der Polyvalenz. Das Passepartout zur Vieldeutigkeit liegt dabei in den Bildern selbst. Die sich in groem Minimalismus bende Narration des Films TASTE OF CHERRY steht dabei in seiner Verlaufsrichtung im Kontrast zu dem, was sich in einer impliziten Bedeutungsdimension befindet. Laufen die Ereignisse in erstem Falle noch nach einem linearen Schema ab, so lst sich im Gefge des Impliziten eine Gerichtetheit vollkommen auf. Hier ist die Pfeilrichtung nicht eine linear vorwrts gewandte, vielmehr verlsst die implizite Ebene gnzlich ein chronologisches Muster und wird zum Raum ohne Richtung. Jedes Aufkommen eines Spannungsbogens, wie es die explizite Narrationslogik vorsieht, geht hier in der Sphre homogener Momente auf. Die Bilder reihen sich in eine diegetische Gleichzeitigkeit ein. Dabei schlieen die aktuellen Situationen nicht nur solche mit ein, die fr die explizite Storylogik konstitutiv sind, hier fallen in jedem Bild auch alle anderen Bilder des Films zusammen. Alle Pole sind immer prsent, jedes Bild bekommt eine Mehrfachbedeutung.
Bild A
Bild B
Bild C
Bild D
Auflsung der linearen Ordnung: Die Bilder stehen in Gleichzeitigkeit zu einander.
Auch wenn zu einem bestimmten Moment vermeintlicher Weise nur eine Perspektive evident wird, so referiert diese aufgrund der Filmsprache immer auch auf die anderen mglichen Perspektiven und hlt sie somit fortlaufend gegenwrtig. Das Ergebnis ist ein Zustand andauernder Bespiegelung, in dem keine Perspektive bevorzugt wird, sondern alle stets in
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Reflexion zueinander stehen. Die Hinweise darauf finden sich bei dieser Strategie, wie bei den beiden anderen zuvor Vorgestellten, ebenfalls ber Cues, die die Figuren, die Architektur & Topografie und die Objekte aus dem expliziten Bedeutungskonstrukt dekontextualisieren. Im Falle der Strategie der polyvalenten Dekontextualisierung spielt jedoch zustzlich der Bereich Medialitt eine wichtige Rolle. Ich mchte im Folgenden zeigen, wie sich das Motiv der Multiperspektivitt ber die genannten Erscheinungsbereiche konstituiert. 5.3.1.2 Figuren
Die Figuren des Films zeigen zunchst einmal durch die Dialoge auf der expliziten Bedeutungsebene unterschiedliche zu- und gegeneinander laufende Perspektiven auf. Da ist der Soldat, den Badii fast wie einen Sohn bittet ihm zu helfen, der jedoch panisch davon strmt und mit der Situation vllig berfordert zu sein scheint. Dann der junge Geistliche, der durchaus offen fr Hilfe zu sein scheint, aber nicht auf die verlangte Weise. Er rekurriert nur immer wieder auf das religis verankerte Verbot sich das Leben zu nehmen und dass Selbstmord ins Sndenregister falle. Und nicht zuletzt begegnet Badii dem lebenserfahrenen Alten, der zwar bereit ist, ihn zu untersttzen, der jedoch zugleich versucht, ihn an die Schnheit des Lebens zu erinnern. Whrend sich die Haltungen der drei Mnner im Prinzip stets nachvollziehbar aus deren Wesen heraus begrnden lassen, ergeben sich aus der Rekonstruktion der Story keine Beweggrnde, die erklren wrden, warum sich die Hauptfigur dazu entschliet ihrem Leben ein Ende zu setzen. Damit nicht genug, geben seine Mitfahrer in den Dialogen ungleich mehr ber ihr Leben preis, als Badii es im gesamten Film tut. Sucht man jedoch nach filmsprachlichen Cues, die auf Implikationen hindeuten, so wird bald deutlich, dass die Frage nach einem Wer und Warum in den Hintergrund tritt. Katalysator der Polyvalenz Badii Natrlich wird auf Ebene der Storylogik die Frage Wer ist Herr Badii? aufgeworfen und bleibt ununterbrochen im Film prsent. Doch ebenso wird ihre Beantwortung konsequent bis zum Ende so gut wie mglich umgangen. Und doch erfahren wir einiges ber eine mgliche Funktion des so schwer einordbaren Protagonisten des Films, der auch als Mittelpunkt des polyvalenten Konstrukts, eines Diskursraums, gelesen werden kann. Seine Perspektive spielt dabei im wrtlichen Sinne im Zuge der Kamerasthetik eine wichtige Rolle. Denn in der Regel hlt die Kamera eine enge Verbindung zu Badii. Zuweilen wird sie zu seiner eigenen Sichtweise. Dann fgt sie sich in die Enge des Autos, lsst einen beschnittenen Blick durch halboffene Fenster schweifen oder schaut nach vorn auf die staubige Strae. So kadriert Badii selbst das Bild, bestimmt was betrachtet wird um gleich darauf selbst zum Betrachteten zu werden. Er mustert auf seiner Suche nach einem Helfer die
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Arbeiter am Straenrand und wird von ihnen gemustert. Ein Blick kreuzt einen anderen, eine Perspektive folgt auf eine andere.
Vielfalt der Perspektiven: Bereits die ersten Szenen etablieren die visuelle Sprache des Perspektivwechsels.
Dieses Spiel der gegenseitigen Bespiegelung, das gleich zu Beginn der Films noch ehe ein Satz gesprochen wird die grundlegende sthetik formt, beschneidet und ffnet gleichzeitig den Blick auf den Film. Dabei wird zunchst eine bestimmte Perspektive vorgegeben, die in einer Szene relevant wird, nur um dieser nach einem Schnitt eine andere entgegen zu halten. Die Unterscheidung verschiedener Perspektiven wird ganz deutlich, schaut man sich die Inszenierungsweise der Kamera genauer an. Kein Gesprch des Films, kein Blickwechsel findet zu irgendeinem Zeitpunkt des Films in ein und demselben Bildausschnitt statt. Nie finden sich Badii und seine Mitfahrer in einer gemeinsamen Einstellung wieder. Das betont nur umso mehr die unterschiedliche Haltungen.
Der Fahrer Badii (rechts), und seine jeweiligen Gesprchspartner (links): Die Kameraeinstellungen unterstreichen die Trennung der einzelner Sichtweisen.
Gleichzeitig schafft aber dieses Verweisen auf die eine, auch das Bewusstsein fr die andere Perspektive, denn die Kameraeinstellungen prferieren nicht etwa eine bestimmte Haltung.
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Es schreibt sich also in jeden Blickwinkel immer auch ein potenziell anderer mit ein, was den Bildern im Allgemeinen polyvalente Kraft verleiht. Auch auf Mikroebene der einzelnen Perspektive des Fahrers nmlich der eines Selbstmordbefrworters zeigen sich polyvalente Bedeutungsstrukturen, die ihrerseits unterschiedliche Begrndungsmuster fr seine Entscheidung hervorbringen. Sie ergeben sich aufgrund von narrativen Leerstellen. Wir wissen weder ber Grnde noch ber Gelingen des Selbstmordes Bescheid und die enigmatische Anonymitt, die die Figur des Fahrers und ihr Wesen umgibt, tut bei der Konstruktion von Unbestimmtheit ein weiteres. Ferner wissen wir nichts ber die Lebensumstnde von Badii, nichts ber seine familire Situation, nichts ber die berufliche. Diese narrativen Auslassungen erlauben potenziell multiple Begrndungsmuster fr die Selbstmordentscheidung. Allein eines scheint sicher: Badii ist an einem Punkt angekommen, an dem ihn keine noch so plausiblen Argumente ber den Wert des Lebens umstimmen knnen. Denn ber die Geschichte des alten Museumsprparator wird deutlich, dass nicht einmal der Geschmack von Maulbeeren und damit metaphorisch gesprochen nicht einmal die elementarsten Dinge des Lebens an seiner Entscheidung rhren knnen. Und wenn es fr Badii (dem es zumindest an Wohlstand, aufgrund des groen Autos und der grozgigen Belohnung, die er ausruft, nicht mangelt) tatschlich nichts mehr zu geben scheint, fr das zu leben es sich lohnt, so drngt sich automatisch auch die Frage nach dem System auf, in dem Badii lebt. Die Polyvalenz, die sich ber die narrative Lehrstelle ergibt, erlaubt daher neben anderen Thesen auch die Lesart, Badiis Entscheidung zum Suizid als Reflexion auf die allgemeinen Verhltnisse zu sehen, die im Iran das Leben bestimmen. Kann die Politik eines gesellschaftlichen Systems seine Mitglieder in die absolute Perspektivlosigkeit zwingen? Der Film wirft diese existenzialistische Frage auf und zumindest verneint er sie nicht. Gleichzeitig erffnet seine polyvalente Struktur einen Diskursraum, in dem auch andere Sichtweisen, wie z.B. ber die Mitfahrer, inszeniert werden. Perspektivwechsel der Soldat, der Geistliche und der Alte Neben der eigenen vieldeutigen (weil, wie oben gesehen, fr explizite Bedeutung hermetischen) Perspektive, ermglicht Badii durch seine Suche nach einem Helfer berhaupt erst einen Raum fr andere Sichtweisen. Die drei Mitfahrer lassen sich auf den Fahrten in ihrer Funktion als Figuren dekontextualisieren und wie Skizzen drei unterschiedlicher Sichtweisen auf einem Reibrett verstehen, die angefertigt und wieder verworfen werden. Die Art der Inszenierung knnte dabei den Schluss zulassen, dass die Figuren nur als Vehikel fr die Darstellung heterogener Perspektiven dienen. Dafr spricht unter anderem der visuelle
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Einsatz der Landschaft, auf den ich spter unter Architektur & Topografie noch zu sprechen kommen werde, aber auch die Ebene der Montage legt nahe, dass die Figuren weniger die Funktion als Personen, als viel mehr die einer bestimmten Sichtweise haben. Wie bei einem inneren Monolog, bei dem sich unterschiedliche Sichtweisen durchspielen lassen, hneln die Mitfahrer Gedankengngen, die vom einen auf den anderen Augenblick auftauchen und genauso schnell wieder verschwinden. Da ist zunchst der Soldat, den die Vorstellung, Badii bei seinem Vorhaben zu helfen, an die Grenzen des fr ihn Vorstellbaren treibt. Und der mit einem Schlag die Wagentr ffnet und Reiaus nimmt. Dann der Geistliche, der mit dogmatischen Argumenten begrndet, warum er die Hilfe ablehnt und von dem sich Badii von der einen auf die andere Sekunde wieder verabschiedet. Bei dem Tierprparator wird das Bild des Gedankensprungs noch deutlicher. Die narrative Auslassung, die dafr sorgt, dass er wie aus dem Nichts aufzutauchen scheint und nun pltzlich neben Badii im Auto sitzt, evoziert die Parallele zur nicht-linearen Gedankenwelt. Der lange Verzicht auf eine Visualisierung des Alten, von dem zunchst nur die Stimme hrbar ist, whrend die Kamera aus einer sehr weiten Einstellung das sich am Berg empor windende Auto im Fokus hat, legt umso mehr nahe, dass es nicht darauf ankommt, wer der neue Mitfahrer ist, sondern dass er viel mehr Projektionsflche einer weiteren Perspektive bietet. Eine innere Reflexion Badiis also. Verstrkt wird dieses Bild durch den meditativen Charakter der Stimme des Alten. Die Heterogenitt, die die einzelnen Mitfahrer erzeugen, wird nicht zuletzt auch durch deren jeweilige Herkunft untersttzt. Der Soldat stammt ursprnglich aus Kurdistan, der Geistliche aus Afghanistan und der Tierprparator kam vor vielen Jahren aus der Trkei in den Iran. Wie oben gesehen, werden die unterschiedlichen Perspektiven aber auch aufgrund der Kameraeinstellungen evoziert, die zu keiner Zeit Badii und einen seiner Mitfahrer zugleich zeigen. Und die Gesprche selbst zeigen natrlich inhaltlich unterschiedliche Ansichten auf. Der junge Soldat, fast noch ein Kind, ist mit der Situation schlichtweg berfordert, weil er sich mit der Frage nach einem Fr und Wider am Thema Selbstmord noch nicht auseinander gesetzt hat. Fr ihn bleibt nur die Flucht als Option. Die Auffassung des Geistlichen geht dahin, im Selbstmord eine Snde zu sehen, die der Koran verbietet. Eine Lsung fr das religise Dilemma, in welchem er sich mit diesem Glauben befindet und das Badii ihm aufzeigt, hat er aber nicht:
Badii: Ich wei, dass Selbstmord eine der Todsnden ist. Aber unglcklich zu sein ist ebenfalls eine groe Snde. Wenn man unglcklich ist, verletzt man andere Menschen, ist das nicht auch eine Snde? Wenn man anderen wehtut, ist das etwa keine Snde? Wenn man seiner Familie, seinen Freunden, sich selbst Leid zufgt, ist das keine Snde? Wenn ich verletze ist das keine Snde, aber wenn ich mir das Leben nehme schon?
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Geistlicher: Badii:
Du hast Recht, andere Menschen, die dir nahe stehen, zu verletzen, ist eine groe Snde. Ich glaube Gott ist gndig und so gro, dass er es nicht sehen kann, wenn eine seiner Kreaturen leidet. Er ist so gro, dass er uns sicher nicht zum Leben zwingen will. Das ist der Grund, warum er dem Menschen diese Lsung eingerumt hat.
Badii: Geistlicher:
Hast du je in dieser Weise darber nachgedacht? Ja, aber nicht mit dem Schluss, zu dem du kommst. (00:48:54 00:50:06)
Die Suche muss also weitergehen. Die Suche nach einem Helfer oder nach Hilfe? Nach einer anderen Sichtweise auf die Dinge? Die Religion gibt Badii keine Antwort, ihre formelhaften Allgemeinpltze ihre unterkomplexe Herangehensweise gengt ihm nicht. Eine weitere Sichtweise bietet die dritte Projektionsflche in Form des Tierprparators. Es ist die Perspektive eines erfahrenen Alten, der gelebt hat und selbst zuweilen nach Auswegen aus der Not suchen musste. Und der im entscheidenden Moment die Liebe und den Willen zum Leben gefunden hat. Doch so simpel wie einleuchtend seine Aussage ist, nmlich das Leben aufgrund der einfachen Dinge schtzen zu lernen und die eigene Sicht auf die Welt zu ndern, Badii lsst sich nicht umstimmen. Anders als die anderen Mitfahrer, spricht dieses fast ausschlielich, whrend Badii nur zuhrt. Seins zeigt von den drei Gesprchen aufgrund der Inszenierungsweise am deutlichsten polyvalente Bedeutungsgehalte, auf die ich nun im Kapitel Architektur & Topografie unter anderem zu sprechen komme. 5.3.2.2 Architektur & Topografie
Der fast vllige Verzicht auf nicht-diegetische Musik (erst in der letzten Szene leitet die melancholische Trompete von Louis Armstrongs St. James Infirmary zum Abspann des Films ber) gibt Geruschen Raum, die sich andernfalls in der Klangspur des Films unter Streicherflchen oder Pianosoli verloren htten. Die vielen Hupgerusche vorbeifahrender Autos, das latente Motorensurren von Badiis Wagen und der Klang der Reifen auf steinigem Untergrund, aber auch Naturlaute, wie das Donnern eines fernen Gewitters, das bestndige Krchzen der Vgel oder das ferne, manchmal nahe Winseln wilder Hunde stellen den eigentlichen Soundtrack dar. Mehr noch, sie knnen als eine Art auditive Erweiterung der Stadtteile, Straen und Landstriche gelesen werden, denen im Film eine besondere Funktion zuteil wird. Das Setting von TASTE OF CHERRY lsst sich nmlich durchaus aus dem Kontext eines bloen Hintergrunds herauslsen. Die Art der Inszenierung konnotiert Stadtrand, Bauareale, Wste und nicht zuletzt sich windende Straen auf polyvalente Weise. Die bestndig an Fahrer- und Beifahrerfenster vorbeihuschende Landschaft, festgehalten durch das meist tiefenscharfe Kameraauge, oder die aus sehr weiten Einstellungen geSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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zeigten Bergwsten und Stadtflchen lassen sich als den Kitt lesen, der den Bildern, den unterschiedlichen Perspektiven ihre Gleichzeitigkeit verleiht. Wie ein Gerst, das den Raum fr Heterogenitt erst ermglicht. (Un-)orte des bergangs Die Suche des Protagonisten, die Schleifen, die er mit seinem Wagen fhrt und die Pausen, die er macht, all das findet in einer Kulisse statt, in die Transformationsmomente eingeschrieben sind. Wo Badii auch entlang fhrt, es sind stets Orte, die durch bergnge gekennzeichnet sind. Da sind die Randgebiete Teherans, die nicht mehr Land, aber auch noch nicht Stadt sind. Hier sucht Badii nach einem Helfer unter den Mnnern, die zuhauf an der Strae stehen und nach Arbeit suchen, wenigstens fr einen Tag. Was der Nchste bringen wird, wissen sie nicht. Ein ewiger Kreis des Dazwischenseins, von einer Ungewissheit zur Nchsten. Dann die vielen Baustellen, Beton- und Stahlgerippe, die links und rechts die Straen sumen und die nicht nur Symbole, sondern als tatschliche verkrperlichte Transformationsprozesse gelesen werde knnen. Sie huschen whrend der Fahrt an den Autofenstern vorbei oder werden ganz konkret in langen, weiten Einstellungen gezeigt und geben sich dabei vllig hermetisch gegenber expliziter Bedeutung. Implizit aber erweckt ihr wiederholtes Auftreten, ihre Allgegenwrtigkeit auch eine Art Hintergrundrauschen des Prozesshaften und damit den basalen Aggregatszustand fr das Entstehen heterogener Sichtweisen, fr Multiperspektivitt.
Allgegenwrtige Merkmale der Transformation: Die sthetik des Im-Prozess-Seins in Form der vielen Baustellen.
Auch die staubige, karge Wste, in die Badii immer wieder mit seinen potenziellen Helfern zurckkehrt und vor allem deren sich windende Straen lassen sich als polyvalente Orte lesen. Nicht genug, dass die Tristesse der gelben Hlle als Symbol fr Badiis GemtszuSTHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM
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stand gesehen werden kann9, die trockene Erde der Wstenhnge lsst sich auch als eine Art Durchgang vom Leben zum Tod verstehen. Deutlich wird das an der Grube im trockenen Boden, in der Badii vorhat im wahrsten Sinne des Wortes ebenfalls zu Staub zu werden. Am poetischsten und zugleich am offensichtlichsten zeigen sich die Konnotationen der staubigen Erde in einer Szene, vor der nicht nur der Soldat, sondern auch der Geistliche Badii die Hilfe entsagt haben. Dieser steht nun an einer Frdergrube und whrend ein Bagger Erde, Schutt und Gerll in ein vergittertes Loch hinabschttet, liegt Badiis Schatten ber der fallenden gelben Masse. Die Beerdigungsmetapher wird in der nchsten Szene sogar noch gesteigert. Hier zeigt die Kamera den Protagonisten, wie er auf einem Stein sitzt und in den aufwirbelnden Staubwolken zu verschwinden scheint, verschwinden will.
Wste als Vorbote des Todes: Visualisierung von Badiis Todessehnsucht
Die Steine, die Erde, der Staub der trockenen Wste lassen sich also als Insignien des Todes und damit als den Zustand begreifen nach dem Badii sich sehnt. Zumindest lassen sie sich als eine mgliche Sehnsucht verstehen. Denn die Sichtweise, die ber die Figur des Tierprparators transportiert wird, findet nmlich ebenfalls in der Topografie der Wste einen Widerhall. Die Straen spielen dabei eine wichtige Rolle. Immer wieder zeigt die Kamera aus weiten Einstellungen, wie das Auto sich durch kurvige Serpentinen windet, wie Badii eine Richtung einschlgt, wieder kehrt macht und in die entgegengesetzte Richtung fhrt und wie er wiederholt an bestimmten Abschnitten vorbei kommt. An einer Gabelung meint der alte Tierprparator, Badii solle die linke Abzweigung nehmen.
Der Alte: Badii: Der Alte: Bitte fahren Sie hier links. Ich kenne die Strae nicht. Ich kenne sie. Sie ist lnger aber besser und schner. Ich bin bereits seit 35 Jahren ein Gefangener dieser Wste. (01:00:54 01:01:10)
Im Iran gilt die Farbe Gelb als Symbol fr Depression und Verzweiflung (vgl. Elena 2005: 128). 105
Und tatschlich, obwohl sie immer noch in der kargen Wstengegend unterwegs sind, scheint es die Natur hier geschafft zu haben, der Umgebung etwas Leben einzuhauchen. Whrend Badii sich die lebensbejahende Geschichte des Alten anhrt und ber die Strae fhrt, die er nicht kennt, kommen sie vereinzelt an grnen Bumen vorbei. Die beiden Sichtweisen, die todessehnschtige Badiis und die positive, fr ihn unbekannte Einstellung, werden also jeweils ber die Inszenierung der Straen in derselben Wste erreicht, die whrend der Gesprche zuweilen ber weite Strecken hinweg aus totalen Einstellungen gezeigt werden und das fr Dialoge klassische Schuss-Gegenschuss-Verfahren ersetzen. ber dieses Spiel mit den Kameraperspektiven und durch das Vorenthalten der Gesichter, verstrkt sich die Distanz zur Szenerie.
sthetisierte Straen: Unterschiedliche Sichtweisen, inszeniert ber differenzierte Darstellung der Wste.
Die Auenperspektive reflektiert so die verschiedenen Sichtweisen, verbindet sie jedoch zugleich durch die visualisierten Suchbewegungen in Form des Zickzacks der Straen. Das stndige Mandern spiegelt also die Tentativitt beim Erforschen verschiedener Perspektiven wider. Dafr sprechen auch die vielen Stopps und Kehrtwenden, die Badii unterwegs einlegt. 5.3.3.2 Objekte
Wie gesehen, finden wir im Film TASTE OF CHERRY eine gewisse Latenz des Impliziten, die sich ber die Darstellung der Figuren aber auch der durchquerten Landschaften und bergangsregionen zwischen Stadt und Land manifestiert. Die hier eingeschriebene Vieldeutigkeit schafft einerseits die Bedingungen fr Multiperspektivitt und zeigt zugleich unterschiedliche Perspektiven auf. Auch wenn die minimalistisch angelegte Filmwelt mit kaum mehr als den Protagonisten und vor allem der Topografie ausgestattet ist, so findet sich doch auch ein Objekt, das genauere Betrachtung in der Konstruktion impliziter Sinnhaftigkeit verdient. Denn das Auto des Protagonisten spielt im Amalgam des Impliziten eine entscheidende Rolle.
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Das Auto als Artikulationsraum Das Auto von Badii lsst sich als Vehikel der Diskursivitt lesen, als Ort, an dem berhaupt erst ein Austausch von Perspektiven mglich wird. Dies wird daran deutlich, dass die Gesprche grundstzlich nicht auerhalb des Autos gefhrt werden. Natrlich kommt es ab und an zu krzeren Satzwechseln zwischen Fahrer und einem der Passanten, wenn Badii jemanden anspricht um einer Helfer zu finden. Der tatschliche Meinungsaustausch findet jedoch stets im Auto selbst statt. Diese Tatsache lsst es zu einer Art Schutzraum werden: Whrend auerhalb des Wagens keine Diskussionen mglich zu sein scheinen, innerhalb des Autos sind sie es. Wie all die Baustellen, denen der Geist des Unfertigen, des Prozesshaften immanent ist, reflektiert das Auto durch das fortwhrende In-Bewegung-Sein die Dynamik eines Prozesses. Eine wichtige Bedingung des Austausches von Meinungen und Sichtweisen zeichnet sich genau durch diese Dynamik des tentativen Unterwegsseins aus, durch das flexible Abbiegen von der einen auf eine andere Bahn, durch das Umkehren und auch durch das Sich-Nhern eines bereits besuchten Ortes aus einer neuen Richtung. All dies zeichnet das Mandern des Wagens von Badii aus. Er wendet, biegt ab, fhrt an denselben Orten vorbei, zieht Kreise und kommt aus unterschiedlichen Richtungen wiederholt an einen Punkt. 5.3.4.2 Medialitt
Whrend es in den beiden sthetisierungsstrategien, die bereits an exemplarischen Filmanalysen vorgestellt wurden, typischerweise nicht zu Dekontextualisierungen auf Medialittsebene kommt, zeigen sich in diesem Bereich bei der polyvalenten Dekontextualisierungsstrategie hierfr durchaus entsprechende Cues. Radikaler Perspektivwechsel Mise-en-abyme In der letzten Szene des Films TASTE OF CHERRY kondensiert, was sich, wie oben gesehen, bereits durch den gesamten Film ber die Bildsprache in der Darstellung von Figuren, Topografie und Objekten zieht: Multiperspektivitt. Nachdem sich Badii in sein selbstgeschaufeltes Grab gelegt hat und sein Gesicht nur noch ein paar Mal von vereinzelten Gewitterblitzen aufgehellt wurde, bleibt die visuelle Ebene des Films fr exakt eine Minute lang dunkel. Dabei wirkt das Schwarz des Blackscreens wie ein Passepartout fr die darauffolgende Szene; wie eine Vorbereitung auf das, was der Narrationslogik mit einem Schlag ein jhes Ende setzt. Das Aufblenden eines wackeligen, aus der Hand geschossenen Videokamerabildes bricht radikal mit der gewohnten, 35mm-Optik einer ruhigen, statischen Kamera. Der Inhalt der Bilder bleibt jedoch seltsam vertraut. Sie zeigen nach wie vor das Setting an der Grube mit dem Baum und nachdem eine kleine Soldatenkompanie auf einer der
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Bergstraen, aus sehr weiter Einstellung gezeigt, in das Bild marschiert, erfolgen mehrere Umschnitte auf unterschiedliche Beteiligte des Filmteams. Kameraleute, ein Tonmeister, Assistenten und nicht zuletzt der Regisseur des Films, Abbas Kiarostami, und der Hauptdarsteller werden dabei whrend ihrer Arbeit gezeigt. Auch wenn der Ort des Geschehens derselbe ist, die Jahreszeit scheint inzwischen eine vllig andere zu sein: Das was sich in den vorherigen Szenen und in klassischer sthetik einer 35mm-Kamera immer als karge von Trockenheit durchzogene Wste prsentiert hat, stellt sich nun in den saftigen Farben eines frhlinghaften Grns dar.
Geronnene Multiperspektivitt: Der Berghang als karge Wste in 35mm-Optik (links) und als grne Frhlingsweide in Videosthetik (rechts).
Jedweder Antrieb einer expliziten Bedeutungskonstitution in Bezug auf eine kontinuierliche Narration muss hier zum Erliegen kommen. Doch was sich im Bereich des Expliziten als hermetisch erweist, verdichtet im Bereich des Impliziten das Prinzip heterogener Perspektiven auf das Strkste. Hier nmlich werden alle vorherigen Perspektiven auf der Metaebene des Mediums selbst bespiegelt. Was auf impliziter Ebene zuvor noch als ein Erschaffen der elementaren Bedingungen fr das Entstehen von Multiperspektivitt und als ein Aufzeigen verschiedener Perspektiven gelesen werden konnte, reflektiert sich nun in aller Radikalitt selbst. Indem das Set, der Schauspieler, vor allem aber die Anweisungen des Regisseurs offen gelegt werden, beginnt ein Kreislauf stndiger Reflexion. Denn und das wird aufgrund des totalen filmsprachlichen Shifts erreicht die letzte Szene des Films bespiegelt die gesamte vorangestellte Diegese, indem sie sie als eine artifiziell Erschaffene reflektiert und damit ebenso ihre eigene Genese. Auch der Film als solcher zeigt nur eine Perspektive von unendlich vielen, die ebenfalls mglich wren, das macht diese abschlieend montierte Selbstreferenz ganz deutlich. Und damit vervollstndigt sich das Mosaik der Multiperspektivitt.
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5.3.3
Zusammenfassung und weitere Filme dieser Strategie
Ich habe am Film TASTE OF CHERRY exemplarisch gezeigt, wie die Strategie der polyvalenten Dekontextualisierung arbeitet. Im Vergleich zu den vorangegangenen Strategien, bei denen die Konnotationen an Figuren, Architektur & Topografie und den Objekten eines Films im impliziten Gefge mageblich fr die Konstruktion einer metaphorischen, respektive einer allegorischen Lesart sind, zeigt sich die implizite Bedeutungsebene hier im Gewand einer polyvalenten Figur. Auf Ebene der Mise-en-Scne werden Protagonisten, Settings und Gegenstnde derart inszeniert, dass sie Mehrfachbedeutungen annehmen. Eine explizite Bedeutungsebene, lsst sich daher, wenn berhaupt, nur rudimentr ausmachen. Zu uneindeutig sind die Verfahren, ber die eine minimalistisch angelegte Narration erzhlt wird, sodass die Implikationen bestndig am Linearen des Films nagen, es letztlich auflsen. Die ungewhnliche Art der Inszenierung von Gesprchen, bei der die Beteiligten nie zusammen im Bild zu sehen sind, bei der gar bisweilen der sprechende Part ber lange Phasen oder berhaupt nicht gezeigt wird und stattdessen die ausdruckslose Mimik des stummen Zuhrers, bei der sich die Suche der Hauptfigur nach einem Helfer in narrativen Schleifen verliert, diese Art der Inszenierung unterwandert die Logik einer klassischen Narration bestndig. Zudem fehlen logische Anschlsse und die narrativen Auslassungen, die ber die Montage erreicht werden, tun ihr briges in Bezug auf eine explizite Bedeutungskohrenz. All diese und die weiteren oben untersuchten formalen Mittel geben den Figuren, den Wstenstraen, dem Stadtrand, den Baustellen und dem Auto implizite Bedeutungsfacetten, die sie nicht einfach nur aus einer expliziten Bedeutungseben dekontextualisieren, die Allgenwart der Polyvalenz in den Elementen des Films ist es, die eine explizite Bedeutungsebene stetig unterwandert und so auflst. Diese Vieldeutigkeit, die das Interieur des Films in unterschiedlichen Farben zum Schillern bringt, legitimiert dazu es als Reflexion auf das Wesen von Multiperspektivitt zu lesen: ber die Figuren prsentieren sich auf verbaler Ebene unterschiedliche Perspektiven, denen durch die distanzierende Inszenierung immer auch schon eine Gegenperspektive mitgegeben wird. Den Landschaften, die immer den Charakter von bergang und Transformation haben, wohnt das Moment des Prozesshaften inne, das im Kontext von Multiperspektivitt eine wichtiges Merkmal darstellt. Und nicht zuletzt lsst sich auch das Auto aufgrund seiner Funktion eines Schutzraumes, den es bietet und in dem Artikulationen verschiedener Sichtweisen berhaupt erst mglich werden, aber auch aufgrund seiner Darstellungsweise in diesen Zusammenhang bringen. Die vielen Wendungen und Drehungen, die es fhrt, die Zickzack-Kurse und Nherungen eines Punktes aus unterschiedlichen Richtungen untermauern die mandernde Struktur, die elementar im Austausch unterschiedlicher Perspektiven ist. All diese impliziten Konnotationen lsen ein
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linear narratives Moment auf. Doch in dieser sthetisierungsstrategie weist ein weiterer Bereich Dekontextualisierungen auf, die die Auflsung einer expliziter Bedeutung durch hochgradig hermetische Anteile potenziert und zugleich durch Polyvalenz das Motiv der Multiperspektivitt schrft. Mageblich fr die Strategie der polyvalente Dekontextualisierung ist der Bereich der Medialitt, denn hier verweisen selbstreferenzielle Cues, auf die Ebene des Mediums, setzen also zum radikalsten Perspektivwechsel berhaupt an. Im Fall von TASTE
OF
CHERRY sind es die eigentlichen Dreharbeiten des Films die offen gelegt werden und
damit nicht nur den Blickwinkel verschieben, ihn auf eine Metaperspektive stellen, sondern auch im entscheidenden Moment mit der verbliebenen, dnnen Narrationslogik des Spannungsbogens brechen und diesen dadurch endgltig ad absurdum fhren. Im Vergleich zu den beiden anderen sthetisierungsstrategien gibt sich die Ebene des Impliziten bei der Strategie polyvalenten Dekontextualisierung weitaus verschlsselter. Dafr ist das, was darauf verhandelt wird, von umso grundstzlicherer Art. Denn die poetischen Bilder stellen Analyse und Reflexion der Strukturen, die sich bei der Multiperspektivitt entfalten, dar. Es geht um die grundstzlichen Bedingungen, die zum Austausch von Sichtweisen ntig sind und die hier audiovisuell artikuliert werden. Abbas Kiarostami inszeniert dieses Motiv auch in anderen Filmen10. Close-Up handelt beispielsweise von einem arbeitslosen Mann, der sich als berhmter iranischer Regisseur ausgibt und einer Familie, die den echten Regisseur bewundert, damit schmeichelt, er wolle fr den nchsten Film ihr Haus als Kulisse nutzen und die beiden Shne als Schauspieler gewinnen. Auch in diesem Film spielt Abbas Kiarostami unterschiedliche Perspektiven durch, zeigt die Gleichberechtigung verschiedener Sichtweisen auf. Die Figuren werden auch hier zu Projektionsflchen unterschiedlicher Wirklichkeiten und vor allem die Ebene der Medialitt ist von Dekontextualisierungen nur so durchzogen. Die Tatsache, dass sich die Geschichte des Hochstaplers tatschlich zugetragen hat und dieser sich im Film nicht nur selbst spielt, sondern auch die Mitglieder der geschdigten Familie die Tatschlichen sind, bietet bereits ausgiebigen Raum fr das Spiel mit unterschiedlichen Perspektiven. Der Film geht jedoch noch einen Schritt weiter, indem er auch sich selbst als Vertreter eines Blickwinkels, einer ganz bestimmten Perspektive reflektiert. Neben vielen selbstreferenziellen Cues durch die gesamte Struktur des Films, verdichtet sich das Motiv der Multiperspektivitt in einer Gerichtsszene, in der sich der Betrger rechtfertigen soll. Abbas Kiarostami erklrt diesem bevor die Verhandlung losgeht, welche Funktion jede einzelne Kamera habe und welche auf ihn und welche
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CLOSE-UP (1990); LIFE, AND NOTHING MORE... (1991); THROUGH THE OLIVE TREES (1994); THE WIND
WILL CARRY US (1999).

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auf den Richter zeige. Hier wird das Prinzip unterschiedlicher Perspektiven in aller Klarheit offengelegt. Und ebenso wie bei TASTE OF CHERRY zeigt sich das explizite Bedeutungsgefge bei CLOSE-UP als ein stetig Unterwandertes. Auer in Filmen von Abbas Kiarostami finden sich solche Strategien, die das Motiv der Multiperspektivitt inszenieren auch im Werk des Filmemachers Mohsen Makhmalbaf11. Dieser treibt die Selbstbespiegelung der Medialittsebene in SALAAM CINEMA auf die Spitze. In einem Casting fr einen fiktiven Film sucht der Regisseur, also Makhmalbaf selbst, nach potenziellen Darstellern. Dabei sollen die Teilnehmer in verschiedenen bungen vor den laufenden Kameras zeigen, was sie knnen und den Anweisungen Makhmalbafs folgen. In Gruppen lsst er sie aufstellen und verlangt, dass sie auf Kommando weinen oder lachen, er verlangt von den Teilnehmern eine realistische Darstellung in ihrem Spiel. Doch je mehr er eine objektive Authentizitt verlangt, fhrt der den Gedanken einer einzigen, objektiven Perspektive ad absurdum. Nicht genug, dass das Setting eines Filmsets, samt Kameras, Beleuchtungselemente und Tonleuten hier die Kulisse bildet und damit bestndig das Artifizielle, die Gemachtheit des Films reflektiert. Letztlich rumt der Regisseur den Platz des Juroren und lsst eine der Kandidatinnen, die zuvor selbst in ihrer schauspielerischen Darbietung am Authentizittsanspruch gescheitert war, nun ber die Echtheit der anderen richten. Alle Ebenen bespiegeln sich gegenseitig in dieser Mise-en-abyme, lassen sich als Entzauberung eines absolut Wahren begreifen.
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Bei Makhmalbaf im Besonderen in ONCE UPON A TIME, CINEMA (1991); ACTOR (1993); und SALAAM
CINEMA (1995).
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Schlussbetrachtungen
Nachdem ich die drei sthetisierungsstrategien exemplarisch in Filmanalysen vorgestellt habe, mchte ich sie nun abschlieend kurz aus einer strukturalen Medienbildungsperspektive betrachten und am Ende einen Ausblick geben.
6.1 Einordnung aus einer Medienbildungsperspektive

Dem Konzept der strukturalen Medienbildung von Winfried Marotzki und Benjamin Jrissen liegt unter anderem der Gedanke zugrunde, dass den strukturalen Eigenschaften von Medien Reflexionspotenziale eingeschrieben sind (vgl. Jrissen/Marotzki 2009: 39f). Wie beim Neoformalismus stehen also in der Medienbildung ebenfalls die Formelemente im Falle des Films, dessen gestalterische Mittel im Fokus der Betrachtung. Sollen solche Potenziale, die grundlegend fr Bildungsprozesse sind, beispielsweise im Film erkannt werden, so bietet sich die Analyse seines formalen Aufbaus an (vgl. ebd. 41). Ich mchte die drei sthetisierungsstrategien im Folgenden kurz aus einer solchen Medienbildungsperspektive beleuchten, um ihre Relevanz fr Bildungsprozesse deutlich zu machen. Zwar bezieht sich der Ansatz der strukturalen Medienbildung in erster Linie auf freie, demokratische Gesellschaften, es zeigen sich jedoch einige grundlegende Anknpfungspunkte. Wie oben erlutert, ist und war das Prinzip einer tatschlichen Meinungsfreiheit zu keinem Zeitpunkt im Verlauf der iranischen Filmgeschichte gegeben (vgl. Sadr 2009: 64ff, 172ff). Ein deutliches Aussprechen von Kritik am Staat, das explizite Aufzeigen von Missstnden oder direkte ffentliche Formulieren alternativer Gedankenmodelle war und ist daher in dem autoritr regierten Land nicht mglich. Vor diesem Hintergrund und in Bezug auf den Gedanken von Reflexionspotentialen, die Filme mitbringen knnen, lassen sich alle drei sthetisierungsstrategien als Reflexionsstrategien betrachten. Denn, indem sich aufgrund ihrer gestalterischen Mittel das Interieur eines Films (zuweilen auch das Filmische selbst) aus einer vordergrndigen Storylogik dekontextualisieren lsst, erffnen die Strategien damit eine Hinterbhne, in der Reflexionen ber all das mglich werden, was sich nicht explizit zeigen lsst. Die drei Motive Der verschleierte Staat, Gefangen im eigenen Land und (Bedingungen der) Multiperspektivitt lassen sich als solche Reflexionen sehen. Sie stellen die Meinung, die Moral, das Handeln des theokratischen Staats in Frage und/oder zeigen alternative Perspektiven auf. Und damit knpfen sie gedanklich an ein wesentliches Element des Medienbildungsgedanken an, der, in Anlehnung an Humboldt, die Dezentralisierung von Weltsichten als Voraussetzung von Bildungsprozessen sieht (vgl. Jrissen/Marotzki 2009: 12f).
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Aufgrund der zugrundeliegenden Dekontextualisierungsmodi, werden alle drei Motive in mintunter hochkomplexen formalen Architekturen verhandelt, was ihnen allein dadurch bereits ein gewisses Ma an Reflexionsoptionen verleiht. Nun lassen sich jedoch auch unter den einzelnen sthetisierungsstrategien Reflexionspotenziale abstufen. Dies ist, wenn man so will, einem gewissen Grad der Verschlsselung der audiovisuellen Artikulationen geschuldet, die je nach Strategie weniger oder mehr zutage tritt und sich am Verhltnis von impliziter zu expliziter Bedeutungsebene festmacht. Zeigt sich die implizite Sinnstruktur hnlich und erweitert zur expliziten, so ist weniger Reflexionsleistung bei der Aufschlsselung erforderlich. Findet jedoch eine Differenz statt, so ist bereits eine hhere Orientierungsleistung verlangt. Das Wegbrechen einer expliziten Bedeutung, erfordert gar, aufgrund von steigender Polyvalenz und einem damit verbundenen Anstieg an Optionen, die hchste Orientierungsleistung. So tut es nicht Wunder, dass hierbei typischerweise das Motiv (Bedingungen der) Multiperspektivitt verhandelt wird, welches sich direkt in die Formelemente des Films einschreibt, die dadurch selbst zum Nhrboden von Vieldeutigkeit werden, jeder mglichen Sichtweise, alsbald eine andere gegenberstellen und selbstreferenziell sogar den Film als auch nur eine Perspektive offenlegen. Das heit nun nicht, dass die anderen beiden sthetisierungsstrategien weniger wertvoll fr die Artikulation der fr sie typischen Motive seien. Im Gegenteil, Filme ihrer Art mgen vielleicht schneller durch Zensoren entlarvt und verboten werden. Dies ndert jedoch nichts an ihrem Potenzial ber die jeweiligen Dekontextualisierungsmechanismen Wissenslagerungen ber politische und gesellschaftliche Missstnde zu reflektieren.
6.2 Ausblick
Die Beschftigung mit dem neuen iranischen Film und ganz konkret mit dessen Strategien der sthetisierung brisanter Themen hat gezeigt, dass Filmemacher im Iran gezwungen sind auf eindringliche Weise, die formalen Mglichkeiten des Films auszureizen, wenn sie sich in Bezug auf Staat, Gesellschaft und darin existierender Missstnde audiovisuell artikulieren wollen. Insbesondere die hier vorgestellten Filme knnen als Artikulationen eines, aus Sicht des westlich-demokratischen Wertekanons, unfreien Volkes gesehen werden. Die Pole des ungleichen Paares von Kreativitt und Unterdrckung zeigten sich erst jngst auf drastische Weise: Der Filmemacher Jafar Panahi wurde am 26. Oktober 2012 zusammen mit der Menschenrechtsaktivistin Nasrin Sotoudeh vom Europische Parlament mit dem
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Sakharov-Preis fr geistige Freiheit ausgezeichnet12. Ein Ausreiseverbot durch die iranische Regierung, das ihm aufgrund seiner Filme auferlegt wurde, knnte Panahi jedoch im Dezember diesen Jahres aller Wahrscheinlichkeit nach daran hindern, den Preis in Straburg entgegen zu nehmen. Und sogar der groe Filmemacher des Landes, Abbas Kiarostami, hat seine beiden letzten Filme zum ersten Mal auerhalb seines Heimatlandes in Italien und Japan gedreht ein Zeichen dafr, dass die Zensurbedingungen sich eher weiter verschrfen. Ob er je wieder im Iran drehen werde, wisse er nicht. Er wnsche es sich durchaus13. Eindeutig scheint es im Moment, dass der Zwang zur Kreativitt fortbestehen wird, solange das Land keine politischen Umwlzungen erfhrt. Und solange werden wir wohl auch, mit weiteren interessanten formalen Spielarten in iranischen Filmen rechnen knnen daraus jedoch eine Legitimation fr die Unterdrckung von Kunst- und Meinungsfreiheit abzuleiten, wre eine Verachtung dem im Iran lebenden Menschen gegenber.
12
Siehe mehr dazu auch auf der Homepage des Sakharov Prize vom Europischen Parlament:
http://www.europarl.europa.eu/news/en/headlines/content/20120921FCS52015/html/Sakharov-Prize-forFreedom-of-Thought-2012-5-nominees
13
Interview mit Abbas kiarostami-interview
Kiarostami:
http://www.guardian.co.uk/film/2012/may/28/cannes-abbas-
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[Kiss Off]
Teheran, in unbekannter Zukunft. Langsam tragen mir die schwarzen Lamellen meinen Koffer entgegen. Im Gedrnge der Wartenden, die sich direkt an der Kehre des Gepckbandes eingefunden haben, strecke ich den Arm aus, der Koffer ist noch gut zehn Meter von mir entfernt. Die Menschen um mich herum verstehen und rcken ein wenig zur Seite. Merci sage ich lchelnd mehr auf Franzsisch als auf Farsi zu der wartenden Dame links von mir, die uns durch einen Schritt zur Seite etwas Luft in der Menschentraube erkmpft. Ihr helles Kopftuch faltet sich lssig am Hinterkopf, liegt eher wie ein Schal im Nacken. Darunter fliet kastanienfarbenes Haar und eine gelockte Strhne tanzt vor dem lchelnden Gesicht. Ich bahne mir einen Weg durch die Menge zum Zollschalter. Ein Beamter in beiger Uniform nimmt meinen Reisepass entgegen und schaut einen Moment lang auf den goldenen Bundesadler in der Mitte des Einbandes, ehe er das laminierte Datenblatt aufschlgt. Skeptisch sieht er von meinem Namen auf und wirft mir einen musternden Blick zu. Dann blttert er zgerlich zur ersten freien Seite und setzt einen Stempel hinein. Willkommen in Teheran, Herr Sorusch, sagt er auf Farsi mit irritiertem Ausdruck und gibt mir den deutschen Reisepass in einer langsamen Geste zurck. Ich greife nach meinem Koffer und laufe durch die Schiebetr in die Ankunftshalle des Imam-Khomeini-Flughafens. Hinter dem Gelnder blicken mich erwartungsvoll Gesichter von Menschen, die Schilder hochhalten, an. Auf manchen stehen Namen in lateinischen Buchstaben, auf anderen Zeichen, die ich nicht verstehe. berall in der Halle wuseln Menschen umher, streifen einander zwischen den gigantischen Betonsulen, die mit Bndern in der Farbe der Grnen Revolution geschmckt sind. Ich gehe an den Wartenden vorbei auf die groe Glasfront und die darin eingelassenen Ausgangstren zu. Die brtende Luft eines heien Vormittags schlgt mir drauen entgegen und setzt der Illusion des mitteleuropischen Klimas in gekhlten Flughafenhalle ein jhes Ende. Einer der vielen Taxifahrer, der meinen suchenden Blick bemerkt hat, winkt mir zu. Salam. Salam. Er ffnet den Kofferraum und nimmt mir das Gepck ab. Ich gehe nach vorn zur Beifahrerseite und ffne die Tr. Ehe ich mich setze, fllt mein Blick auf ein Plakat vor der Flughafenhalle. Es zeigt das Bild eines Mdchens, das am Fenster eines Hauses steht und hinaussieht. Es scheint Werbung fr einen Film zu sein, ich erkenne jedoch aus der Entfernung nur Bruchstcke des in englischer Sprache geschriebenen Titels. Gut zu erkennen ist dagegen ein weier Papierstreifen, der zustzlich ber den unteren Teil des Plakats geklebt worden ist und auf dem in groen schwarzen Lettern steht: The New Film of Jafar Panahi.
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Quellenverzeichnis
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8.2 Filme
ALLES BER ELLY Originaltitel: Darbrehye Elly Regie: Asghar Farhadi Jahr: 2009 APPLE, THE Originaltitel: Sib Regie: Samira Makhmalbaf Jahr: 1998 BLACKBOARDS Originaltitel: Takht siah Regie: Samira Makhmalbaf Jahr: 2000 BRICK AND MIRROR Originaltitel: Khesht va Ayeneh Regie: Ebrahim Golestan Jahr: 1965 CERTIFIED COPY Originaltitel: Copie Conforme Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 2010 CLOSE-UP Originaltitel: Nema-ye Nazdik Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 1990 COW, THE Originaltitel: Gaav Regie: Dariush Mehrjui Jahr: 1969 GABBEH Regie: Mohsen Makhmalbaf Jahr: 1996 GREEN WAVE, THE Regie: Ali Samadi Ahadi Jahr: 2011 HALF MOON Originaltitel: Niwemang Regie: Bahman Ghobadi Jahr: 2006 HELLO CINEMA Originaltitel: Salam Cinema Regie: Mohsen Makhmalbaf Jahr: 1995
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HOCHZEIT DER AUSERWHLTEN Originaltitel: Arousi-ye Khouban Regie: Mohsen Makhmalbaf Jahr: 1989 HOUSE IS BLACK, THE Originaltitel: Khaneh siah ast Regie: Forugh Farrokhzad Jahr: 1962 IRON ISLAND Originaltitel: Jazireh ahani Regie: Mohammad Rasoulof Jahr: 2005 IT'S WINTER Originaltitel: Zemestan Regie: Rafi Pitts Jahr: 2006 KREIS, DER Originaltitel: Dayereh Regie: Jafar Panahi Jahr: 2000 MY TEHRAN FOR SALE Regie: Granaz Moussavi Jahr: 2009 NADER UND SIMIN EINE TRENNUNG Originaltitel: Dschodai-ye Nader az Simin Regie: Asghar Farhadi Jahr: 2011 NO ONE KNOWS ABOUT PERSIAN CATS Originaltitel: Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh Regie: Bahman Ghobadi Jahr: 2009 OFFSIDE Regie: Jafar Panahi Jahr: 2006 PERSEPOLIS Regie: Marjane Satrapi Jahr: 2007 RUNNER, THE Originaltitel: Davandeh Regie: Amir Naderi Jahr: 1985 SHIRIN Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 2008
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TASTE OF CHERRY Originaltitel: Ta'm e guilass Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 1997 TEN Originaltitel: Deh Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 2002 THIS IS NOT A FILM Originaltitel: In film nist Regie: Jafar Panahi Jahr: 2011 THROUGH THE OLIVE TREES Originaltitel: Zire darakhatan zeyton Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 1994 TURTLES CAN FLY Originaltitel: Ks J Dikarin Bifirin Regie: Bahman Ghobadi Jahr: 2004 VERBORGENE STIMMEN Originaltitel: Konserve Irani Regie: Mohammad Shirvani Jahr: 2003 WHERE IS THE FRIEND'S HOME Originaltitel: Khane-Ye Doust Kodjast Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 1987 WHITE BALLOON, THE Originaltitel: Badkonake sefid Regie: Jafar Panahi Jahr: 1995 WIND WILL CARRY US, THE Originaltitel: Bad ma ra khahad bord aka Regie: Abbas Kiarostami Jahr: 1999 WOMEN WITHOUT MEN Originaltitel: Zann bedun-e mardn Regie: Shirin Neshat Jahr: 2009 ZEIT DES ZORNS Originaltitel: The Hunter Regie: Rafi Pitts Jahr: 2010
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Eidesstattliche Erklrung
Ich erklre hiermit an des Eides statt, dass ich die vorliegende Arbeit selbststndig und ohne unerlaubte fremde Hilfe angefertigt, andere als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt bernommenen Stellen sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde in gleicher oder hnlicher Form keinem anderen Prfungsamt vorgelegt und auch nicht verffentlicht.
Magdeburg,
____________________ Nawid Sorusch Matrikel-Nr.: 172871
122

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Otto-von-Guericke-Universitt Magdeburg Fakultt fr Humanwissenschaften Institut fr Erziehungswissenschaft

sthetisierungsstrategien Im Neuen Iranischen Film

Verfasser: Nawid Sorusch Matrikel: 178271

Erstgutachter: Prof. Dr. Winfried Marotzki

Zweitgutachter: November 2012 Prof. Dr. Johannes Fromme

Fr meine lieben Eltern, die stets Geduld mit mir hatten.

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

[Exposition] ......4 Einleitung: Verschlsselte Bilder.......................................................................... 7

Der iranische Film................................................................................................. 9

2.3.1 2.3.2 2.4

Zensur als Produzent einer neuen Filmsprache New W ave ................................. 15

Forschungsstand zum iranischen Film .............................................................. 17 Methodologie ...................................................................................................... 20

Allegorische Dekontextualisierung I RON I SLAND .............................................. 65

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

5.3.1 5.3.2 5.3.3

Schlussbetrachtungen ........................................................................................ 112

[Kiss Off] ............................................................................................................ 115 Quellenverzeichnis ............................................................................................. 116

Eidesstattliche Erklrung ..................................................................................122

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

Einleitung: Verschlsselte Bilder

1.1 Zielstellung und Aufbau der Arbeit

CHERRY durch. Abschlieend

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

Der iranische Film

2.1 Geburt einer zweifelhaften Liebe

2.2 Die ersten Schritte

2.3 Zensur als Produzent schablonenhaften Mainstreams Farsi Film

VOTED MOTHER, 1963).

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

2.4 Zensur als Produzent einer neuen Filmsprache New Wave

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

Forschungsstand zum iranischen Film

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

jedoch ebenso gut auf audiovisuelle oder andere Artikulationsformen anwenden.

Verschlagwortung mit dem Programm F5 am Beispiel des Films IRON ISLAND.

Architektur & Topografie

Materielle & immaterielle

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

CHERRY vorstellen, die sich jeweils zur Veranschaulichung

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

5.1 Metaphorische Dekontextualisierung - D ER K REIS

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

Rekonstruktion der Story und expliziten Bedeutung

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

Nargess: Arezoo: Nargess: Arezoo: Nargess: Arezoo:

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

STHETISIERUNGSSTRATEGIEN IM NEUEN IRANISCHEN FILM

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Thema der expliziten Bedeutungsebene.

Besttigung und Erweiterung des Expliziten durch die implizite Ebene.

5.2 Allegorische Dekontextualisierung I RON I SLAND