Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

Helena Bonito Couto Pereira Maria Luiza Guarnieri Atik Universidade Presbiteriana Mackenzie - UPM

Resumo: A impossibilidade do ressurgimento da tragdia clssica grega na sociedade contempornea no impede uma releitura do esprito trgico presente no pensamento moderno. O foco central deste estudo analisar como Pasolini re-atualiza a tragdia dipo Rei, de Sfocles (420 a. C.), por meio da linguagem flmica nos anos 60 e quais os mecanismos que utiliza no processo de trans-codificao do texto teatral. Palavras-chave: tragdia; cinema; trans-codificao/transposio; Sfocles; Pasolini. Abstract: The impossibility of a reappearance of classical Greek tragedy in contemporary society is not a hindrance to the re-reading of the tragic spirit present in modern thought. The central focus of this study is the analysis of Pasolinis re-actualization of Sophocles tragedy Oedipus the King (420 B. C.) by means of cinematic language in the sixties and of the devices used by him to trans-code the theatrical text. Keywords: tragedy; cinema; trans-coding/transposition; Sophocles; Pasolini.

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

Da Antigidade at a poca de Shakespeare e Racine, a tragdia evoluiu e se cristalizou enquanto gnero. Para Steiner, contudo, qualquer enumerao de obras do teatro trgico contemporneo se assemelha ao ndice de um manual de mitologia grega e, como exemplo, destaca os seguintes ttulos: Antgona, Media, Electra, Orfeu, dipo Rei. Muitas vezes, assinala o crtico, nos deparamos com ttulos novos, porm estes servem apenas para encobrir um tema antigo. La mquina infernal de Cocteau, por exemplo, retoma a catstrofe de dipo. As Moscas, de Sartre, e A reunio de famlia, de Eliot, so variaes em torno da trilogia Orstia de squilo (Steiner,1991, pp. 269, 270). Ao detectar e determinar as causas do declnio e da morte da tragdia, Steiner prev como remota a possibilidade do ressurgimento do teatro trgico na atualidade. La mitologia clsica lleva a un pasado muerto. Las metafsicas del cristianismo y el marxismo son anti-trgicas. He aqu, en esencia, el dilema de la tragedia moderna (1991, p. 269). A impossibilidade do ressurgimento da tragdia grega na sociedade hodierna, no impede, todavia, uma releitura do esprito trgico ou uma reatualizao dos elementos contidos na tragdia. No pretendemos aqui discutir a vasta produo terica em torno da tragdia ou do esprito trgico presente no pensamento moderno. O objetivo deste estudo examinar como o cineasta italiano Per Paolo Pasolini re-atualiza a tragdia dipo Rei, de Sfocles (420 a.C.), por meio da linguagem flmica na dcada de 1960 e quais as estratgias discursivas, ou os mecanismos de que se vale, para operar a transcodificao do texto-matriz num novo paradigma. Considerada por Aristteles, em sua Potica, como uma das obras mais bem acabadas da literatura grega, na forma e no contedo, o texto de Sfocles
altera bastante as verses anteriores do mito de dipo. A mudana principal diz respeito ao deslocamento dos dois episdios causadores da runa do heri: a tragdia inicia depois da ocorrncia do parricdio e do incesto. A

tragdia como forma teatral no universal, afirma George Steiner.

Trata-se de uma noo que teve sua origem na Grcia e cujo desenvolvimento passou a fazer parte de toda a tradio ocidental.

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

199

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

investigao do assassinato de Laio e, num segundo momento, a indagao sobre a prpria identidade, por parte de dipo, ocupam lugar central na pea. A questo de no ser quem se pensa que e o poder de foras enigmticas na constituio do destino substituem o tema da maldio familiar, presente em obras anteriores (Vieira, 2004, p.18).

O texto de Sfocles inicia-se com um dilogo entre dipo e o sacerdote, na iminncia do retorno de Creonte, que havia partido para Delfos, para tentar descobrir como se poderia devolver a paz a Tebas devastada pela peste. Quando a ao se desencadeia, j est prxima do seu desfecho, que ocorre com a resoluo do enigma quanto ao culpado dos males que acometem a cidade. A cena inicial se passa na frente do palcio de dipo. Diante de uma multido, prostrada, em atitude suplicante, dipo se dirige ao sacerdote para saber o motivo do inesperado acontecimento. Neste momento, d-se o incio do prlogo, o qual fornece dados prvios elucidativos do enredo da pea. Ao longo da tragdia, os fatos se desenrolam linearmente, mantendo o clima de tenso at o desfecho. Do ponto de vista estrutural, Sfocles se utiliza de todos os recursos formais da tragdia clssica para a elaborao de dipo Rei, que so constitudos pelo prlogo, prodo (entrada do coro), 1 episdio, 1 estsimo (ou dilogo lrico), 2 episdio, 2 estsimo, 3 episdio, 3 estsimo, 4 episdio, 4 estsimo, xodo. Quanto ao desenrolar dos acontecimentos, toda a ao se passa em menos de um dia e consiste: na busca do assassino de Laio; na consulta ao orculo de Apolo; no interrogatrio do profeta Tirsias; no interrogatrio das testemunhas: os pastores corntio e tebano; no suicdio de Jocasta; no desespero de dipo, vazando seus olhos e saindo para o exlio. (Costa, 1988, p.55) Como se constata, o ponto de partida da tragdia sofocliana a busca do assassino de Laio, responsvel pelas iniqidades que maculam o solo tebano. dipo, na condio de chefe de Estado e na qualidade de grande decifrador de enigmas, se lanar tarefa de descobrir sua identidade. A busca trgica do matador de Laio reverte-se na progressiva destruio de dipo.

Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)

200

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

Ao longo do texto, tem-se o desvelar do mito.

[...] presente e passado so revelados concomitantemente. dipo v a si prprio e v o culpado. Ele que, no passado, foi o salvador de Tebas, no presente a praga de Tebas, por que ele o culpado; como a imagem do espelho, so uma e nica pessoa. [...] Assim, a ao trgica caracteriza-se por sua ambigidade: o triunfo de dipo a sua destruio e o lamento de Tebas a exaltao de dipo (Costa, 1988, p.56).

E como ocorre o desvelar do mito na transposio da pea teatral para o texto flmico de Pasolini? Em linhas gerais, a adaptao de um texto teatral para texto flmico parece pouco problemtica, em razo das analogias entre ambos, quanto ao carter de representao, durao temporal e estruturao dos dilogos. Tais facilidades, entretanto, podem mascarar diferenas radicais no tocante ao e ao espao. Como observa Noriega (2000, p. 60), o espetculo teatral evidencia sempre seu carter de representao, ao passo que o texto flmico pauta-se por um alto grau de realismo, em que se busca a maior verossimilhana possvel, como se a cmera registrasse uma realidade preexistente, justamente para negar esse mesmo carter de representao. Assim, na configurao do espao e na seqncia das aes residem os maiores desafios para a transcodificao de um texto teatral. O exame de uma obra transcodificada deve nortear-se pelo resultado esttico alcanado, ou seja, pela qualidade inerente ao texto de chegada, independentemente de seus vnculos com o texto de partida. A discusso em torno da fidelidade ou da autonomia de um filme em relao pea que lhe deu origem torna-se fator secundrio, face indagao sobre os componentes estticos e temticos presentes no filme. Alm disso, importa apreciar o que essa nova verso acrescenta, seja em termos da intencionalidade ou viso de mundo de seu autor, seja em termos das possveis interpretaes que o filme suscita na comunidade artstica e intelectual a que se dirige. Em De la literatura al cine, Jos Noriega, ao tratar das adaptaes de textos teatrais para o cinema, destaca dois procedimentos: adaptao integral e adaptao livre. A adaptao integral fiel ao original literrio - ocorre quando

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

201

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

el conjunto del texto teatral ha sido plasmado en el flmico. La realizacin cinematogrfica no opera entonces sobre el texto (fuera de elementos como la prosodia y la direccin de actores), sino sobre la organizacin en actos y escenas y sobre las didascalias que ha establecido el autor literario, en orden a crear un texto flmico; existe la voluntad de servir al texto, de plasmar en celuloide las cualidades dramticas de la obra tal y como han sido expresadas por el autor (2000:73).

No caso da adaptao livre, os elementos do texto teatral servem como ponto de partida para a construo do discurso flmico, que ter um alto grau de autonomia em relao ao texto-matriz. Quanto aos processos da adaptao livre, estes podem ocorrer em trs nveis distintos:

a) sobre el texto, cuyos dilogos se modifican, resumen, concentran, amplan o eliminan, etc.; b) sobre la organizacin y estructura dramtica, que desaparece en parte o por completo; y c) sobre el espacio-tiempo, que sufre una transformacin en orden a establecer nuevas coordenadas (Noriega, 2000:75).

Na verso cinematogrfica de dipo Rei de Pasolini, o tempo e o espao sofrem um deslocamento. A incluso de dois segmentos (ou seqncias), um anterior ao prlogo e outro posterior ao eplogo do texto-matriz, nos remetem a cenas que se desenrolam na cidade de Bolonha (Itlia), em dois perodos distintos: as primeiras cenas, por volta de 1940; e as demais, posteriores ao eplogo, duas dcadas mais tarde. Assim, estrutura linear da tragdia, contrape-se a circularidade temporal do discurso flmico. Por outro lado, ao trazer para a atualidade o prlogo e o eplogo do filme, Pasolini no apenas prope o sentido do mito clssico em outro espao, como coloca em questo a perplexidade do ser humano frente a um destino incerto e nebuloso. A explicitao da permanncia do mito reitera-se, do ponto de vista esttico, por meio da tomada panormica com que se inicia o filme: em um espao aberto, a cmera percorre um extenso gramado e focaliza lentamente o renque de rvores que o delimita, at que as copas das rvores sejam vistas em contraplonge, ou seja, de baixo para cima, proporcionando-se ao espectador, o ponto de vista das personagens que atuam nesse campo. A mesma seqncia (campo-rvores-copa das rvores) repete-se no eplogo, como se comenta adiante.
Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)
202

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

O primeiro segmento do filme tem a funo de um prlogo moderno. Nas cenas iniciais, uma jovem me de classe mdia vai a um piquenique no j referido campo, com suas amigas. Ela intercala momentos de cuidado, como o de amamentar o beb, com momentos de descontrao. Quando a me retorna cidade, h uma ruptura no desenrolar dos acontecimentos, com a focalizao em primeiro plano do carrinho do beb e ao lado um soldado, o qual ser posteriormente identificado como o pai da criana. Subitamente, duas mensagens invadem a tela, em letreiros que evocam os do cinema mudo: no futuro, o menino ocupar o lugar do pai e a me ser a primeira coisa a ser roubada pelo filho. As cenas subseqentes revelam o cotidiano dessa jovem e, dentre elas, destaca-se a noite em que deixa o beb em casa, sozinho, e vai para uma festa em companhia do marido. A criana acorda, chora e procura pelos pais, mas em vo. A cena subseqente enfoca o pai amarrando os ps do filho. Nesta cena, que fecha o primeiro segmento da narrativa flmica, ocorrem as primeiras aluses ao texto sofocliano: o desconhecimento de dipo em relao s razes de sua existncia Oidpous, o de ps inchados- e a sua excluso da linhagem real e coxa dos Labdcidas. No segundo segmento narrativo, d-se o incio da releitura do texto de Sfocles por Pasolini, a qual, ao mesmo tempo em que se configura como uma adaptao livre pela repetio, supresso, acrscimos ou deslocamentos de cenas e dilogos, re-prope a tenso entre as provaes anunciadas por Apolo e a mutilao que o heri inflige a si mesmo. Em contraste com a paisagem urbana do vilarejo, prximo ao campo verdejante com rvores frondosas, o segundo segmento abre-se com um corte abrupto que nos remete a um cenrio rido, sobre cujo solo arenoso e pedregoso, um pastor carrega um beb com os ps e mos atados a uma vara. Os acontecimentos, que se sucedem, obedecem a uma lgica linear e cronolgica, que podem ser assim sintetizados: um pastor recebe a ordem de matar o beb, mas no a cumpre; outro pastor encontra este beb e o leva para Corinto, onde Polbio e Merope o adotam, dando-lhe o nome de dipo.

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

203

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

Um corte temporal abrupto remete o espectador adolescncia de dipo e outro ao incio de sua vida adulta. Da mesma forma que as cenas anteriores, os acontecimentos se sucedem dentro de uma lgica linear e cronolgica. A antecipao do trgico se d por meio de insinuaes, pesadelos e pelo vaticnio do orculo. As cenas comentadas a seguir, sintetizam a antecipao do trgico. Ao trapacear em um jogo, dipo ouve insinuaes sobre o fato de no ser filho de seus pais. J adulto, um dia revela a eles seus pesadelos e a inteno de ir consultar o orculo no templo de Apolo. Em Corinto, ouve do orculo que assassinars teu pai e fars amor com tua me, e que no deve contaminar as pessoas com sua presena. Segue viagem e envolve-se em uma briga com um grupo de desconhecidos, assassinando quase todos. Adiante, mata a esfinge que causava grandes transtornos ao povo de Tebas e levado presena de Jocasta representada, no filme, pela mesma atriz que protagonizou as cenas iniciais. Desposa Jocasta e torna-se o rei de Tebas. Os dois segmentos iniciais tm a durao de 56 minutos. Inesperadamente, sucedem-se dois letreiros, semelhantes aos que apareceram no incio do filme, indicando: Fine primo tempo e Secondo tempo. Por outro lado, ao presentificar o passado de dipo no segundo segmento, Pasolini, em contraposio a tragdia de Sfocles, antecipa para o espectador o desvelamento do mito.
A virtude de Sfocles, ao apresentar, o mito, preservar o mistrio final, focalizando a tragdia em nvel mais profundo ou anterior a qualquer racionalizao. Sfocles inicia a pea pelo final do mito, isto , aparece o ltimo episdio decisivo na vida de dipo. Quando se prope a buscar o assassino de Laio, dipo inicia a busca da realidade oculta de seu prprio passado (Costa, 1988, p.56).

O ltimo episdio decisivo na vida de dipo introduzido somente no terceiro segmento do filme de Pasolini, quando h o resgate propriamente do texto teatral de Sfocles. a partir deste momento que abre a possibilidade de um confronto mais direto entre as duas narrativas, a trgica e a flmica. At ento, alguns conjuntos de episdios que se revelam por meio de dilogos, no teatro, haviam-se tornado aes representadas, no filme, ou seja, a transposio efetuou ampliaes espaciais e expandiu a durao temporal. Desde o nascimento do beb, nas primeiras
Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)
204

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

cenas contextualizadas na cidade italiana de Bolonha, nos anos 40, as aes remetemnos a fatos que, no texto de origem, so informados pelo sacerdote, pelo coro ou pelos prprios protagonistas. Constata-se que Pasolini introduz modificaes substanciais na transcodificao do texto-matriz, principalmente no que diz respeito unidade de tempo, espao e ao. As aes no se sucedem em nico dia, e o confronto entre dipo e as personagens se d em diferentes espaos: em ambientes internos do palcio de Tebas ou fora de suas muralhas. No incio do terceiro segmento, quando o roteiro do filme conflui para o texto teatral, os dilogos tornam-se praticamente literais, sendo suprimidos, no filme, apenas os que teriam por funo transmitir informaes aos espectadores. Assim, a partir do retorno de Creonte, os dilogos transpem-se diretamente do texto de Sfocles. Quanto ao coro, esse desempenhava funes especficas nas tragdias clssicas. Segundo Patrice Pavis, o coro era composto por foras (actantes) no individualizadas e frequntemente abstratas, que representavam interesses morais ou polticos superiores. Cabia ao coro narrar feitos passados e presentes, bem como explicitar momentos importantes da tragdia. Sua funo e forma, contudo, variam ao longo do tempo. Assim, a partir do momento em que as respostas do coro passam a ser dadas por um, depois por vrios protagonistas, a forma dramtica (dilogo) passa a ser a norma, e o coro no mais seno uma instncia que comenta (advertncias, conselhos, splica) (Pavis, 1999, p.73). Costa e Remdios, ao analisarem a funo do coro em dipo Rei de Sfocles, assinalam que
o coro formado pelos cidados tebanos representa o ponto de vista e a f de Tebas como um todo. o coro que mantm o equilbrio entre dipo e as outras personagens, sublinhando os progressos na luta entre eles. uma personagem porque existe como entidade viva e participa da ao de procura que a pea representa. Sua principal funo, alm de marcar os estgios da ao dramtica, executar a parte do sofrer e do perceber no ritmo trgico (1988, p. 58).

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

205

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

Pasolini suprime a presena do coro em sua releitura do texto-matriz. Para manter a dramaticidade do texto e o ritmo trgico, recorre a outros procedimentos; gestos, expresses faciais e olhares, em primeiro plano e em close up, revelam a intensidade dos sentimentos das personagens, ao mesmo tempo em que o jogo entre a viso turva do heri, logo aps consultar o orculo, em contraste com a intensidade da luz solar plasma, visualmente, a trajetria trgica de dipo, que vai de cego nocego, de inocente a culpado, da glria desonra. Por outro lado, como nos aponta Trajano Vieira, uma particularidade da verso de Sfocles do mito de dipo, diz respeito ao orculo. Somente na tragdia de Sfocles encontram-se trs orculos, que se manifestam em momentos diferentes:
Num passado remoto, o de Laio, citado por Jocasta; num passado mais recente, o que prev o parricdio e o incesto, na consulta de dipo a Delfos; no presente da ao dramtica, o proferido a Creon, atravs do qual se esclarece o motivo da peste tebana (Vieira, 2004, p. 19) .

No discurso flmico de Pasolini, manifesta-se diretamente apenas a seqncia da consulta de dipo ao orculo de Delfos, logo aps a sada da casa dos pais. Com relao a delfos, parece-nos oportuno destacar que, embora ainda se ignore a etimologia desse termo, os gregos sempre o relacionaram com (delphs), tero, a cavidade misteriosa, para onde descia a Ptia, para tocar o omphals, ou seja,o umbigo, o centro do mundo, antes de responder s perguntas dos consulentes. Cavidade se diz em grego (stnion), que significa tanto a cavidade quanto vagina, da ser o omphals to carregado de sentido genital. A descida ao tero de Delfos, cavidade, onde profetizava a Ptia e o fato de a mesma tocar o omphals, ali representado por uma pedra, configuravam, de per si, uma "unio fsica" da sacerdotisa com Apolo. (FERREIRA, 2007) Como assinala Vernant, um dos modos normais de comunicao entre os deuses e os homens na sociedade grega o vaticnio oracular (1999, p. 278). No discurso flmico de Pasolini, do ponto de vista esttico, efeitos os mais surpreendentes cercam toda a circunstncia e a representao desse orculo. Ao invs de permanecer no interior de um templo, o orculo uma personagem

Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)

206

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

feminina que se encontra ao ar livre, em meio a um terreno rido, sombra da nica rvore, e reverenciada, ritualisticamente e distncia, por uma multido submissa. Em trajes negros, tem a face parcialmente encoberta por uma espcie de capacete duplo, com duas mscaras, uma acima da outra, que terminam em uma longa cabeleira rstica. Como se no bastasse o estranhamento causado por sua aparncia, o orculo age e se movimenta de modo imprevisvel, come, grita, ri, e enuncia a dipo, em meio a gargalhadas, que ele matar o prprio pai e far amor com a prpria me.

Pasolini dessacraliza a figura da pitonisa ou da sacerdotisa. Na seqncia flmica, promove-se um rebaixamento dos valores da cultura grega, que se processa mediante imagens distorcidas do mundo revisitado. Do ponto de vista do rebaixamento, surge o grotesco, ou seja, tudo que elevado, espiritual transferido para o plano material e corporal. O mesmo ocorre em relao caracterizao da esfinge. No filme de Pasolini, dipo se depara com uma figura masculina, cuja mscara enorme envolta em uma cabeleira semelhante da pitonisa.

A Esfinge, em dipo Rei de Pasolini

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

207

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

Diferentemente do que se relata na pea, no filme a esfinge no apresenta nenhum enigma, limitando-se a afirmar ao protagonista at ser morta por ele: O abismo est dentro de voc. Como assinala Vernant, o enigma proposto pela Esfinge tem uma resposta, que era o homem. O enigma proposto por dipo tem uma resposta, que ele prprio, E a seguir, retomando Aristteles, Vernant acrescenta que os dois elementos essenciais que so, na tragdia grega, a peripcia, isto , a inverso da situao da personagem, e o reconhecimento, isto , a descoberta da identidade, esto reunidos no dipo (1999, p. 279). Embora a peripcia e o reconhecimento no possam ser apreendidos na estrutura da narrativa flmica, na releitura de Pasolini mantm-se a duplicidade da figura de dipo: divino purificador e salvador de sua cidade; mcula abominvel que o povo tebano rejeita e exila. O ltimo segmento do filme se reporta ao primeiro. A brusca ruptura espaotemporal traz dipo para o tempo presente, na companhia de ngelo, o jovem que, na Antigidade, acompanhava Tirsias. Subitamente, um dipo j cego, que caminhava diante das muralhas de Tebas, trajando um manto marrom, torna-se um cego de casaco marrom, caminhando pelas ruas de uma cidade italiana dos anos 60. Passa por uma praa bastante movimentada, diferente da modesta pracinha do segmento inicial do filme, percorre uma regio industrial na periferia da cidade, e dirige-se lentamente ao campo, onde reencontra as rvores, na mesma disposio espacial do incio do filme. Se por um lado o mesmo movimento panormico da cmera focalizando a copa das rvores encerra o filme, reafirmando a circularidade temporal do discurso flmico, por outro, estar em Bolonha chegar realidade do tempo presente com o estigma da cegueira. retornar ao ventre materno, ou ainda, ao isolamento reflexivo. Guiado pelo jovem ngelo, pelas ruas da cidade, a cena final do filme de Pasolini nos remete, ainda, ao incio da tragdia de dipo em Colono, que aborda o drama de um velho, miservel, errante e cego, indignado com a ambio que corri os membros de sua famlia em Tebas e que conta apenas com a ajuda de sua filha Antgona, que lhe serve de guia.

Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)

208

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

Em dipo Rei, Apolo preside a tragdia, a exigir do protagonista a reparao da dke; em dipo em Colono, o cego ancio ser recebido no bosque consagrado s Eumnides, que acolhero o sofredor no seio da natureza. dipo, que no auge de sua glria se fazia com orgulho somente guiar pela luz, como o prprio Apolo, e que aps cegar-se cumpre seu priplo de expiao, purga-se da adika reintegrando-se ao lgos csmico. (FERRAZ, 2008)

Quanto ao cineasta Pasolini, algumas consideraes merecem ser destacadas, para uma maior compreenso de sua postura frente s demandas do mercado cinematogrfico, bem como em relao s questes ideolgicas dos anos 50 e 60. Pasolini consagrou-se como cineasta sintonizado com os problemas scioeconmicos e polticos de seu tempo, e talvez seja esse o trao de sua filmografia mais relevante para a afirmao de seu papel e de sua posio individual em um conjunto significativo de grandes cineastas como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Lucchino Visconti, entre outros. O Evangelho segundo So Mateus (1964), havia causado enorme impacto, levando Pasolini a esmerar-se na criao de solues inesperadas e cada vez mais poticas. Talvez cause estranheza o fato de ter realizado em 1967 essa adaptao cinematogrfica da tragdia dipo Rei, adotando como referncia o texto de Sfocles, que consistia em uma verso bastante diferente de outras que circularam anteriormente. Diversos fatores, nem sempre associados diretamente entre si, explicam a entrada de Pasolini pelos meandros da dramaturgia clssica. O primeiro deles decorre de circunstncias biogrficas. Poeta e crtico desde a juventude, nos anos 50 Pasolini fixou residncia em Roma e entrou no mundo do cinema, inicialmente como roteirista. inegvel sua familiaridade com textos clssicos, pois em 1959, foi contratado por Vittorio Gassman para traduzir as tragdias de squilo. Como observa Amoroso, Pasolini destacava, nessa experincia de tradutor, a importncia de reconhecer as foras irracionais que habitam o homem, para poder ter a chance de domestic-las (id., p. 56). Sempre atento s questes ideolgicas de seu tempo, Pasolini ficou profundamente abalado ao tomar conhecimento das atrocidades do regime stalinista e logo percebeu que os filmes no deveriam submeter-se ao esquematismo proposto

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

209

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

pela esttica marxista (Amoroso, 2002, pp. 44-45). Seus primeiros filmes, no incio dos anos 60, j revelam seu distanciamento em relao ao neo-realismo, que foi a corrente predominante no cinema de seu pas, por meio de componentes mticos que superam o carter quase que exclusivamente documental do neo-realismo (idem, pp. 30-31). Por outro lado, no era menor seu inconformismo face sociedade italiana, que considerava uma das piores da Europa (cf. Amoroso, pp. 26-27). Nesse sentido, e com base em sua averso massificao, que se pode tentar compreender suas opes temticas e estticas na segunda metade dos anos 60, poca da produo de dipo rei. Em 1966, como relata Amoroso, Pasolini declarou-se assustado e incomodado com a invaso da cultura de massa, o que o levou a buscar outras solues:
no quis continuar fazendo filmes simples, populares, porque, caso contrrio, seriam de certo modo manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilizao de massa. E ento fiz filmes difceis, comeando com Gavies e passarinhos, dipo rei, Teorema, Pocilga, Media, filmes mais aristocrticos e difceis, que seriam portanto dificilmente desfrutveis. (Apud Sitti, W., 2001, p XCIX)

Assim, as palavras do cineasta esclarecem suas motivaes ao optar pela recriao de textos da Antigidade, como dipo ou Media, que no seriam facilmente manipulados para o consumo de massa. Nesse sentido se compreende o exagero de determinadas caracterizaes, como se comentou acima, ou ainda o ritmo intencionalmente arrastado do filme, mais lento ainda ao representar o perodo de peregrinao do protagonista pelas ridas plancies em tons de areia e spia. Os encontros com grupos de personagens os que procuravam o orculo, os que fugiam da esfinge, os que levavam seus mortos para cremar em nenhum momento diminuem a solido csmica do protagonista, nem o desviam de seu caminho. Representa-se, de modo extremamente breve, o perodo de seu reinado ao lado de Jocasta. A incluso de cenas de amor, quando para ambos j est quase impossvel ignorar o conjunto de indcios do parricdio e do incesto, constitui outro aspecto em que a narrativa flmica se distancia da teatral, sem que, contudo, se perca a intensidade da tragdia ou a perplexidade ante os desgnios a que o ser humano est exposto.
Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)
210

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira & Profa. Dra. Maria Luiza Guarnieri Atik

Tanto a tematizao de um destino implacvel, quanto as solues estticas adotadas no filme, reiteram o objetivo de Pasolini de compor uma obra artstica que permanecesse refratria a qualquer investida por parte do cinema convencional, precavendo-se, desse modo, contra os riscos da mercantilizao ou massificao. Ficha Tcnica: PASOLINI, Pier Paolo. dipo Rei (Oedipus Rex) - Itlia, Morrocos, 1967; Gnero: Drama Durao: 119 min. Tipo: Longa-metragem / Colorido Produtora(s): Arco Film, Somafis Diretor: Pier Paolo Pasolini Elenco: Silvana Mangano, Franco Citti, Alida Valli, Carmelo Bene, Julian Beck, Luciano Bartoli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giovanni Ivan Scratuglia, Giandomenico Davoli, Ninetto Davoli, Laura Betti, Pier Paolo Pasolini, Isabel Ruth

Referncias bibliogrficas: AMOROSO, Maria Betnia. Per Paolo Pasolini. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. COSTA, Lgia Militz da; REMDIOS, Maria Luiza Ritzel. A Tragdia. Estrutura & histria. So Paulo: tica, 1988. FERRAZ, Antnio M. www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/programacao.htm. acesso em julho de 2008. FERREIRA, Odsseon. www.templodeapolo.net/Mitologia/mitologia_grega/3ger_div/mitologia_grega_3ger_div.html (Ref. Bibliogrfica: BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Vol. II, Petrpolis: Vozes, 2004), acesso em julho de 2008. JORGE, M. A. C. & FERREIRA, N. P. Freud, criador da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

Revista Eutomia Ano I N 02 (185-199)

211

Da dramaturgia ao cinema: dipo Rei

NORIEGA SNCHEZ, Jos Luis. De la literatura al cine. Buenos Aires: Paids Ibrica, 2000. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. SITTI, W. e ZABAGLI, F. Pasolini per il cinema. V.I. Milano: Merodoani Mondadori, 2001. SFOCLES. dipo Rei Trad. Domingos Paschoal Cegalla.3 edio. Rio de Janeiro: DIFEL, 2005. STEINER, George. La Muerte de la tragedia. Venezuela: Monte Avila Editores, 2 edio, 1991. VERNANT, Jean-Pierre; NAQUET, Pierre vidal. Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo: Perspectiva, 1999. VIEIRA, Trajano. dipo rei de Sfocles. So Paulo: Perspectiva, 2004. VIEIRA, Trajano. Entre a razo e o damon. In: dipo Rei de Sfocles. So Paulo: Perspectiva, 2004.

Revista Eutomia Ano I N 02 (198-212)

212