UN THTRE COMME VIANDE

diane scott paru dans frictions, n 8, printemps-t 2005

Le plus urgent ne me parat pas tant de dfendre une culture dont lexistence na jamais sauv un homme du souci de mieux vivre et davoir faim, que dextraire de ce quon appelle la culture, des ides dont la force vivante est identique celle de la faim. Antonin Artaud, Le Thtre et son double Il ne sagit en effet, en aucune faon, de personnes sortant de lordinaire, mais de gens plus ou moins comme les autres. Pier Paolo Pasolini, Thorme

Pourquoi le thtre ? Pour pouvoir rpondre cette question, Heiner Mller proposait que les scnes du monde ferment pendant un an. Ensuite, on en aurait dduit une spcificit de la reprsentation vivante, en fonction de ce qui aurait manqu, dans le cas o quelque chose nous aurait manqu, ce qui ne va pas de soi1. Les grves du spectacle de lt 2003 peuvent tenir lieu, gnreusement, de laboratoire concret cette exprience, et on peut dire que, dune certaine manire, cela fut assez difiant. La rforme du rgime de lintermittence et certaines ractions aux annulations de festivals ont respectivement montr que nous admettons de penser le thtre comme dispensable mais que nous tolrons difficilement den tre privs. Comme sil sagissait dune friandise. Cest peut-tre l la place exacte que nous lui attribuons collectivement. Cest en tout cas lendroit qui se dduit de la signature du protocole et de la dploration des annulations : celui dun caprice qui ne saurait manquer, dun lieu intgralement assujetti. Cest aussi l lindicateur dun certain rapport la culture et, de fait, du type de relation que nombre de ses pratiques recouvrent. Les thtres que nous nous choisissons sont souvent de lordre de la sucette, et cest ce qui autorise les dclassements politiques dont il fait aujourdhui lobjet. Autrement dit, la crise du rgime de lintermittence sinscrit dans une crise plus ancienne de la ncessit thtrale et du rapport la reprsentation (ce qui nen diminue aucunement les enjeux et les caractristiques politiques, de rgression sociale et culturelle). Il faudrait (re)venir un thtre comme viande, cest--dire un thtre que lon naurait pas dlest de la puissance des enjeux qui sont sa raison dtre, faute de quoi on prostitue lide de thtre, pour reprendre le mot dArtaud. Cest une des conditions ncessaires pour que cet espace sorte dun tiolement que le discours thorique ne cesse de pointer ce que ces grves ont prouv de capacit suspendre linertie, le signe dune vitalit quasi inespre.) Ce qui suit voudrait tre une tentative de balayage de quelques symptmes de la scne thtrale actuelle. Ou ce que lon a repr comme tant les lieux majeurs de la crise artistique. On entendra par thtre non seulement les spectacles mais les
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mais

dans lequel nos pratiques, de spectateurs comme de gens de thtre, senlisent. (En ce sens, on pourrait mme voir, dans

rapports quils induisent au spectacle. Les pratiques scniques comme leur rception. Envisager ainsi les choses dans leur ralit dvnement collectif permettra de recentrer la question de notre rapport la scne sa dimension essentielle de relation.

1. jugements Le dernier caravansrail (Odysses) (Thtre du Soleil, Cartoucherie, 2003) parle des rfugis dAsie centrale et de lAfghanistan des talibans. Skinner (Michel Deutsch/Alain Franon, Thtre de la Colline, 2002) a pour cadre, sinon pour sujet, les migrations Sud/Nord ; Le Diable en partage (Fabrice Melquiot/Emmanuel Demarcy-Mota, Thtre de la Bastille, 2002), la guerre en Bosnie ; Chre Elna Serguvna (Ludmilla Razoumovskaa/Didier Bezace, Thtre de la Commune, 2002), ltat de lUnion sovitique dans les annes 1980 ; La Chute (Biljana Srbljanovic/Jean-Claude Berutti, Thtre de Bussang, 2002), la dictature serbe dans les annes 1990 ; Rwanda 94 (Groupov, Avignon, 1999), le gnocide rwandais ; Incendies (Wajdi Mouawad, Thtre 71, 2004), la guerre civile au Liban. Ce sont l quelques exemples de ce que nous appellerions communment thtre politique , si le terme ntait tomb dans une relative dsutude avec la dpolitisation progressive des annes 1980-1990. Ils sont en tout cas reprsentatifs de la volont dun certain thtre public davoir un impact social direct, en termes de prise de conscience et de rflexion sur des questions politiques, et ce titre dinscrire le travail artistique dans un engagement explicite3. Pour autant, il ne vient lide de personne de dsigner comme politiques Les Prtendants (Jean-Luc Lagarce/Jean-Louis Benot, Colline, 2003) qui parle des milieux de ladministration culturelle franaise et de la bourgeoisie de province, ou Le Bois lact (Dylan Thomas/Xavier Marchand, Thtre des Quartiers dIvry, 2002) sur la circulation du dsir dans un petit village anglican. Les questions y sont pourtant lies au gouvernement de la cit et la vie en commun, si lon sen tient au seul paramtre de la thmatique. Que dire de la pice de Michel Vinaver, Les Huissiers, sur la guerre dAlgrie et la fin de la IVe Rpublique, crite en 1957 et cre vingt-trois ans plus tard ? Le fait que le texte aborde lassassinat de Maurice Audin par les militaires franais est une raison certaine cette censure de fait. Il est possible quil y en ait dautres. Un survol de la revue de presse dune seconde mise en scne, en 1998, par Alain Franon La Colline, montre une tonnante difficult y reconnatre un texte authentiquement engag, daucuns prfrant souligner a contrario les cueils passistes dun thtre dhistoire 4. Il est intressant aussi dobserver quon a not ou reproch ce spectacle son absence de jugement 5. Il est tout aussi difficile de dduire un message prcis de la pice de Lagarce ou de Dylan Thomas. Ce que nous entendons par politique ne correspondrait donc pas toutes les affaires de la cit et serait aussi fonction de lunivocit du discours donn. (Le constat nest pas neuf : le thtre rpugne manifestement coller lici et maintenant . Les raisons sont loin dtre propres lpoque ; il y aurait un obstacle de nature pour la reprsentation tre sans dtour lorsquelle est tragique6. La question ici, de toute faon, nest pas de sinterroger sur lessence du thtre politique, mais sur la ralit que son ide recouvre pour nous aujourdhui.. Et, bien sr, pas sur la lgitimit des causes abordes mais sur la faon dont elles sarticulent la scne.) Seraient donc politiques les guerres menes ailleurs (Bosnie, Rwanda, Moyen-Orient), la ralit des tats communistes ou anciennement (URSS, ex-Yougoslavie), ou celle des tats non dmocratiques (Afghanistan, Serbie). Le dsordre rgne

moins quil ny parat puisque tout a en commun dtre finalement de lordre dun non-Occident. Le champ implicite du thtre politique serait alors moins fonction dune qualit intrinsque que du point aveugle qui le dfinirait, en loccurrence celui de son public, la classe au moins moyenne de lOccident libral. La question se dplace donc et exige quon la pose en termes sociologiques, voire idologiques : quel est lenjeu de tous ces spectacles sur les pauvres que les riches se proposent entre eux ? Car il ny a, dans ces thtres, aucune stratgie de parabole, mais bien limage, par trop naturaliste, des ralits du monde hors de nos frontires, dans une volont dinformation directe : Incendies raconte des pisodes historiques de la guerre du Liban, Le Collier dHlne montre, dans un petit film, les rues dvastes de Beyrouth (Carole Frchette/Nabil El Azan, Rond-Point, 2003). Il ne sagit donc pas, pour ce thtre, davoir limpact quil prtend, sinon il ne traiterait pas sans dtour de ralits qui ne sont pas immdiatement celles de son public. Si Le Diable en partage dnonce le nationalisme serbe, il le fait lintrieur dune opinion publique tout fait en phase avec sa lecture du conflit bosniaque. De la mme manire, quelle prise de conscience est cense servir limage si consensuelle des vilains barbus afghans de Caravansrail ? moins que ces reprsentations aient un enjeu scientifique ? Pourtant, si la reprsentation de lailleurs avait pour objet de divulguer un savoir, nous ne serions pas si continment aux prises avec ce que les mdias charrient de plus strotyp. Quelle est alors la raison dtre de ce noble souci des autres, auquel nos thtres mnagent une telle surface ? Tant dalerte et de sollicitude ne sauraient tre exemptes, du moins, de quelques bnfices. Le premier en serait la douce confirmation du bon droit de lOccident libral, dmocratique, laque, etc., exister. Il nest que de rpertorier les figures rcurrentes de ces spectacles : militaires braillards et sanguinaires, dictateurs de tout poil, paums divers et varis, femmes brimes. La somme des clichs finit par dfinir, en creux, la place exacte du bourgeois occidental, qui trouve dans la compassion le levier de son propre sentiment de lgitimit.. Lindignation a pour enjeu essentiel de raffirmer implicitement les valeurs du groupe, et dassurer ainsi une fonction de rituel de reconnaissance collectif. Cest en ces termes que thtre et politique trouvent leur articulation la plus frquente. Do, videmment, la revendication dun spectacle qui ne soit pas du divertissement, la jouissance, ici, ne pouvant tre quignore. Une des caractristiques de ces scnes engages est la relation quelles nouent avec la culpabilit. Labondante description des malheurs du monde ne saurait renvoyer, en toute fin de compte, quau confort incontestable du fauteuil de thtre, et jouer de fait sur les ressorts sous-jacents et ambigus de la faute. Le Collier dHlne et LIncroyable voyage (Gilles Granouillet/Philippe Adrien, Thtre de la Tempte, 2003) illustrent bien les enjeux de ces pices qui prsentent systmatiquement la rencontre du Nord et du Sud (respectivement Moyen-Orient et Turquie) sous langle de lexploitation et du repentir. On est tout coup au spectacle comme on serait confesse. LOccident sy dsigne luimme la fois comme terre promise du reste de lhumanit et grand profiteur de tous ses dsastres. Que devient le thtre lorsquil accueille ce discours, sinon lun des lieux o lordre du monde peut venir payer son cot son autocritique, achevant ainsi limage toute-puissante que lOccident aime se servir de lui-mme ? Lautoflagellation et la leon sont ici fondamentalement postures de pouvoir. Do ce got si prononc pour des spectacles convertibles en messages. Et, alors que lautre serait cens trouver sur ces scnes un espace de reprsentation et dexistence symbolique7, il y est en fait lalibi dune satisfaction facile de bonne conscience politique8. Autrement dit, ces spectacles non seulement servent valider les valeurs du groupe mais en affirmer, en dernier ressort, la supriorit (second bnfice). Ces enjeux de lgitimation collective dpendent autant des thmes abords que du dispositif de leur reprsentation. Le surplomb est la condition formelle ncessaire de ce thtre compatissant, son armature inconsciente, de sorte que, loin de

dnoncer la misre du monde , il ne fait quen perptuer les conditions. Le dispositif de savoir de ces spectacles contient une prise dascendant sur lautre, spectateur comme sujet de pice, qui devrait nous apparatre dans toute sa violence, si elle ne servait prcisment dautres fins que celles, thiques, quelle se prtend. Ainsi, la reprsentation rcurrente du non-Occident comme lieu de lautre conforte les prsomptions de notre Occident imprialiste, et dplace la fonction du thtre dit politique, de lalerte sociale au lubrifiant idologique. (Rechercher du ct des causes du sentiment de supriorit serait tout autre que de se fustiger dun tat de choses que sa reprsentation entrine et prolonge9.) Cette prtention de bonne sant, qui autorise toutes les postures inconscientes du mpris, est criante dans beaucoup de spectacles thme politique, mais ne sy rduit pas. De Providence caf (Mohamed Rouabhi, Rond-Point, 2002) au thtre de Daniel Keene, en passant par le gros des expriences du thtre du rel, cest toujours la mme propension, diffrents degrs, smouvoir du malheur des autres, et la mme habilet le dcrypter. Ce discours de savoir ne reprsente pas seulement un fourvoiement de nature pour le travail artistique10, il est aussi le prtexte dune formidable prise de pouvoir dans et par la sollicitude. On peut comprendre de cette manire le succs europen dun auteur comme Daniel Keene, dont le thtre est prcisment sur cette ligne de crte entre regards sur ce qui mest tranger et volont defficacit en termes dempathie. Prenons lexemple de la rception laquelle se prte Viol (Danile Sallenave/Brigitte Jaques-Wajeman, Rond-Point, 2003). Il sagit de la rencontre entre une femme pauvre, Mado (Myriam Boyer), dont le mari est en prison pour inceste, et une jeune femme, Sophie (Marie-Armelle Deguy), dun niveau socioculturel plus lev. Tout lenjeu de la pice est de mettre au jour un inconscient, celui dune mre complice de linceste de son mari sur leurs fille et belle-fille. Le spectacle est constitu de la suite de leurs entretiens. Les conditions de reprsentation au Thtre du Rond-Point, auprs dun public, majoritairement sinon exclusivement, de classe au moins moyenne, faisaient que si le point aveugle de lhistoire tait bien le personnage de Mado, celui de la reprsentation tait en revanche plutt celui de Sophie. Mado apparaissait alors comme lautre social du lieu, son point diamtralement oppos, et la distance tait ici le gage, du moins la condition, dune exploration sans risque, cest--dire sans effet retour. Cest l que lautre devient ce levier de nous-mmes nous renvoyant, inverse, la bonne image qui nous agre. Dans ce thtre du savoir , o le plateau est dans le dveloppement dun propos et la dmonstration dune pense, peut advenir le jugement dans son acception positive lclaircissement de la raison par elle-mme mais aussi bien son revers la stigmatisation de lautre dfinitivement tenu pour tranger et la confirmation implicite de ma propre lgitimit. Cest en effet lillusion dun certain thtre, politique ou autre, que de postuler une efficacit de la reprsentation hors de soi, et de confondre prise de conscience (?) et exprience esthtique. Nulle erreur bien sr : lancrage sur le public existe bien, le politique aussi, mais dans un agencement autre que celui quon leur suppose. Ces thtres du jugement se prtent une rcupration idologique qui trouve appui sur les postures de domination qui les fondent. Sy articule tout un jeu de justifications auxquelles ces spectacles prtent leur matire comme autant de faire-valoir : social, politique, psychologique. Lautre dcrypt devient le lieu gomtrique dune jouissance de lacquis et du surplomb. Ce regard ne permet gure dexprience esthtique, ou, comme le rsumerait Godard, on ne peut pas voir quand on a peur de perdre sa place11 .

2. vouloirs La question que cela pose est celle de lefficacit du thtre. Plus prcisment celle du rapport que nos scnes entendent avoir avec la notion deffet. Quattend-on de la reprsentation (dun ct comme de lautre de la rampe) ? Il serait trop rapide de penser quil existe un thtre plus affranchi quun autre de la volont davoir une prise sur son public. Il va de soi que le plateau se constitue en dispositif sensible o peuvent se projeter affects et penses. Cest moins la question du vouloir qui est en jeu que celle de ce qui est voulu. Et ce que lon cherche susciter dterminera la nature de lobjet thtral, et inversement. Or, attendre du spectacle un dividende immdiat , un effet calcul, on prend le risque dempiter sur lespace de la rception et dinstrumentaliser le texte (scnique) dautres fins que celles de la relation esthtique. Cest peut-tre l ce que Brecht dfinit comme des rjouissances faibles (simples) , la diffrence des fortes (complexes) 12. Dans un cas, on prvoit par avance le lieu et la nature de la jouissance esthtique, dans un autre, on cre les conditions de possibilit dune jouissance qui ne sait pas a priori. Dans lun, on est dans un rapport dassignation aux choses, dans lautre, de postulat. (Peut-tre le champ de lart ne commence-t-il qu partir de cette incertitude et de ce rapport propitiatoire au rel ?) Dans Providence caf, la serveuse va se marier avec le prsentateur de tlvision quelle admire : la comdienne dploie avec force tous les signes de la joie ; on a affaire un jeu satur, des signes qui nexistent que dans la volont de limpression produire. Le spectateur en est rduit acquiescer ou sabstraire. Lvnement scnique nautorise aucun espace dexistence la relation esthtique parce que le vouloir excde le signe et, ds lors, outrepasse son champ13. (Limpossible relation dont il est ici question est un cueil qui peut concerner tous les niveaux du spectacle, pas seulement la direction dacteur.) Cest prcisment la diffrence entre lart et la communication. Nos pratiques thtrales sont contamines par les modalits dadresse et de langage de la com . Au niveau de ladresse, le texte nexiste plus que pour leffet quil promet davoir, cest--dire que la rception se rduit lalternative dun oui/non. Au niveau du langage, le rapport luvre est pens de faon quantitative. On attend du signe en termes de surface, et non dpaisseur. Cest, de faon symptomatique, le fourvoiement dun thtre qui pense que la reprsentation se rduit ce quelle montre et limage, ce qui est visible. Cest un rapport lart qui assimile la jouissance esthtique une consommation, qui constitue le spectateur en double connu et obissant et, en consquence, nie lautre et limaginaire. On se condamne, dans ces conditions, au rgne de lpate et de la plthore, quelque chose comme Festen par exemple (Thomas Wittenberg/Daniel Benoin, Thtre national de Nice, 2002). Le drame est alors instrumentalis au profit dune sduction qui est concrtement une violence faite au signe, parce quil sagit de fabriquer de faon volontariste de la relation thtrale, au lieu quelle existe autour dun objet qui la fonde. Il apparat alors que cest en constituant la scne comme objet autonome que ladresse est la plus mme de voir garantir sa justesse. Le thtre, en tant que relation, cest ce qui se dtacherait du vouloir, non dans le sens dun laisser-aller de la cration (parler de lenjeu de lart est une chose, de ses modalits de fabrication en est une autre), mais dun laisser-exister du lieu du public. Ds quon cherche matriser, combler lespace entre le signe thtral et limaginaire du spectateur, on viole une limite. Lorsque la scne attend quelque chose du public, cest elle qui le regarde, cest l qua lieu une forme dobscne. Cest au plateau de soffrir et cest l quil y a voir.

Il existe une chane de consquence qui va du dsir deffet la prise de pouvoir, pour aboutir la fabrication du strotype. Essayer de produire une motion donne dans le public induit lutilisation, voire la production, de ce qui sera par dfinition des clichs. Ils sont en effet moins un corpus constitu de signes quun certain rgime du signe. Cest le devenir de tout texte lorsquil est utilis pour leffet de reconnaissance quil promet davoir, lorsquil est pos pour servir dappt. On a alors ncessairement recours lide que lon se fait a priori du fonctionnement du spectateur, ce qui contraint le signe la fonction de code prdfini et le condamne tre efficient sous langle du rflexe culturel. (Et le naturalisme, tel quil se pratique le plus souvent aujourdhui, nest quun des modes dexistence du strotype.) Cest peuttre l ce quArtaud appelait le thtre digestif .

3. scandales Se pose alors la question de lvnement, celle de sa nature et de sa venue. Cest certainement en toute bonne foi que chacun saffaire dans son coin fabriquer, autant que possible, quelque chose qui plaise, donc un peu de ce quil croit tre du scandale, puisquil parat que le thtre a affaire autre chose qu de leau tide. Il en va dabord de la rtribution financire immdiate du travail, et, dans le spectacle vivant, cest un aspect dautant plus crucial quil ny a pas dobjet prenne qui pourrait tre rentable plus tard . quoi sajoute lindustrialisation de tous les champs de la culture, qui veut que lon pense systmatiquement la russite en termes de succs. De sorte quaujourdhui, la recherche de la sduction directe des uvres na peut-tre jamais t aussi aigu. Et cela entrane ce que daucuns identifient comme tant un vaste appel la transgression. La sociologue Nathalie Heinich diagnostique, dans le domaine des arts plastique, une qute sans fin de sensationnel, mais en fait une lecture trs diffrente. Il sagirait, selon elle, dun dysfonctionnement propre au champ artistique produit par la reconnaissance publique : lappui institutionnel conduirait ncessairement lart repousser, plus avant chaque fois, les frontires de la dcence, pour soutenir sa fonction de remise en cause de lordre14. Cette thse ne peut tre importe dans le domaine du thtre, parce quici le sentiment du scandale ne renvoie pas grand-chose. Les quelques tentatives de fabrication quon y trouve ne disent que le dsir dy parvenir et chouent ncessairement en produire, sans autre issue que le clich15. Par ailleurs, la recherche de leffet transgressif est, peut-tre, et avant tout, le propre dune logique de march, avant dtre une consquence perverse de la reconnaissance publique. Pour preuve, ce que nous dcrivons ici comme des facilits de la dmarche artistique, ne trouvera jamais meilleure application que dans les productions du thtre priv, o elles passent prcisment pour tre des recettes de travail. Toujours est-il que, dans le spectacle vivant, la question du scandale, et plus largement de lvnement , y est, lheure actuelle le plus souvent, limage dune roue enlise qui tourne vide. On en trouve une explication chez Hannah Arendt. La socit de masse, en intgrant toutes les groupes sociaux un un, a supprim mesure les espaces dappui pour la rbellion, de sorte qu lheure o la socit a incorpor toutes les couches de la population , rien ne fait plus scandale qui ne soit immdiatement annex par la norme ambiante16. Lvnement public a en effet toujours plus les allures de limpasse, mais il serait dommage de souscrire pour autant quelque discours dcadentiste sur lart. Si la commercialisation de la culture fait du scandale une aporie, le travail et la

rencontre artistiques conservent videmment toute leur force et leurs promesses, parce que leurs ambitions se situent ailleurs. La premire pice de Sarah Kane, Blasted (Anantis), a fait scandale, Londres en 1995, au sens propre du terme. Pourtant, si on met son criture dans la perspective de lhistoire dramatique, et plus largement littraire, on est en mesure de saisir lampleur la fois de la singularit de luvre et de lhritage immense partir duquel elle a travaill. Elle est porte, entre autres, par la lecture dEliot, de Bchner, de Shakespeare, dArtaud, comme un objet port par le flot. Resitue dans la logique organique dune recherche et dune histoire artistiques, luvre donne bien plus le sentiment dune continuit et dun prolongement que dun choc frontal et artificiel. On pense limage que les intellectuels du Moyen ge utilisaient pour justifier leurs avances et tmoigner de leur dfrence envers les matres, dtre des nains perchs sur des paules de gants . Cela nexclut pas la violence de la dcouverte dune uvre, cela dplace le lieu du scandale. Vient en effet lide quil y aurait deux types de bouleversement, la transgression et lvnement. Le premier serait une ralit historique, la perception collective dun travail artistique et son inscription intempestive en un temps et un lieu donns. Il se saisirait au niveau du groupe et de son dsir de cohrence ; et cest lorsque la reprsentation quune communaut se donne ne valide plus les paramtres de sa cohsion, quarrive ce type dimplosion. Son impact est donc ncessairement touff aux bornes reconnues par les codes que le scandale aura bousculs. Et cest pourquoi il peut faire long feu, lorsque la rcupration consumriste annule tout effet en linstrumentalisant. Lautre scandale aurait pour territoire non le rapport au groupe mais soi-mme (ils ne sont pas exclusifs lun de lautre, mais reprsentent des points de perspective diffrents selon lesquels les autres lments sordonnent). Et cest dans le silence de cet espace que peut arriver quelque chose de nouveau. Si lon soulage lart du devoir dtre un lieu de reconnaissance collective et que lon tire sa propre coute vers un rapport intime aux uvres, peut alors advenir ce qui relverait en propre de la relation esthtique. Et de cela, on ne peut que chercher crer les conditions de possibilits ; les limites de son champ de rsonance sont indfinies et sans fin. Bien sr, les deux natures dvnements ne sont pas antinomiques. On aurait tendance repousser le scandale de sa dimension individuelle celle de phnomne social. Ce que notre malheur a dpouvantable est remplac depuis longtemps par ce quil a de sensationnel 17. Et lendroit possible de la perte, le lieu de la vraie rupture, est sans cesse contourn. La confiscation de la scne par nos propres manuvres de rcupration est luvre en permanence. Do des divertissements faibles, cest--dire attendus. Toute la tche du thtre, comme des autres disciplines, est dinventer chaque jour le nouveau langage du scandale, sil veut garder sa force vive, avec cette vidence que lvnement est par dfinition et dabord innocent de lui-mme. Cest--dire quil ne saurait advenir que dans la recherche dune ncessit thtrale qui, nouveau, fait fi de ses effets, et poursuit la qute sans cesse reconduite de son propre lieu dachoppement et de surprise. Lun des recours privilgis aujourdhui pour contourner cette impasse du lieu du scandale collectif est lutilisation de la parodie. Le second degr contient en effet la promesse de sauver le sens en le suspendant. Hlas, dans cette perspective, il se trouve le plus souvent dpossd de ses vertus corrosives. Personne nest plus accul rien puisque le recours au degr suprieur ouvre continment des doubles-fonds-refuges. Prenons lexemple du travail de Tg Stan sur ber allen Gipfeln ist Ruh Tout est calme (Festival dAutomne, Bastille, 2002). Le parti pris de drision sur les personnages et sur le texte a pour effet de figer chaque figure dans une dmonstration

psychologisante (lesbroufe vide de lcrivain, ladmiration outre de ltudiante, lutilisation narcissique de la gloire du mari par lpouse). Les clefs de lcoute sont donnes dentre de jeu, ce qui a pour consquence de fermer lventail de la rception et den dfinir les modalits. On ne se propose pas un objet, ce qui crerait une relation, on fabrique quelque chose pour constituer un rapport. Lenjeu du spectacle devient alors la reconnaissance de travers et de comportements partir des codes attendus de leur reprsentation. Quel vnement peut advenir dans ces conditions, sinon la lecture dun dj-vu, destin conforter une vision de lhumain cantonne au dcryptage de lautre, vision dautant plus exgte quelle nengage rien delle-mme ? On est en plein dans un rituel de reconnaissance idologique 18. Car, dans ces conditions de frileuse parodie, il ny a pas de second degr. Le spectateur ne reoit quun texte19. Soit on entend un texte, soit on entend comment on veut quon le reoive. Lironie de lacteur travaillant sur le personnage de lcrivain, introduisant ce quil est convenu dappeler le second degr, devient texte son tour, cest--dire en loccurrence cran. On explique comment recevoir le propos de Bernhard, ce qui annule ses effets corrosifs en les dsignant comme tels. Lenjeu est toujours le mme, porter le projecteur sur lautre et le trouver dautant plus pertinent quil ne bave pas hors du primtre assign. On a nouveau affaire une jouissance qui se cache elle-mme la nature de son objet. La question revient donc se demander ce que nous dsirons vivre au thtre. Pour quels bonheurs y allons-nous ? Puisquil sagit dun plaisir. Et cest l quon rencontre lun des discours les plus symptomatiques de la crise actuelle, la revendication dun thtre qui ne soit pas de la pure distraction. Il dcoule bien sr dun constat et dune colre lgitimes : nous souffrons dune dfinition finalement trs troite du divertissement. Mais il est aussi possible que le problme ne se pose pas en ces termes : il ne sagit pas dopposer lart au plaisir mais de se demander de quoi lon jouit20. Et cest l une question on ne peut plus politique.

conclusions On sinterrogeait, en fin de saison 2003, Aubervilliers, sur la disparition ventuelle du thtre, comme dun dsastre venir21. Il est possible que la mort du thtre , aussi romantique que ft cette formulation, ne soit pas un possible du futur, mais une ralit luvre au prsent dans nos pratiques collectives. Non pas une ventualit malfique et trangre mais une donne inhrente au processus de travail, une donne naturelle, comme la mort. Le thtre ptit trop souvent de ce prjudice de philistin, quil irait de soi daller au thtre. Ce nest jamais que le signe dun rapport de jouissance de classe des pratiques socialement valorises. Comme si le thtre avait une autorit de fait, un bon droit naturel. Les vnements rcents nous prouvent le contraire. Penser que le thtre par dfinition est ncessaire est le plus sr moyen que sy introduise ce qui na rien voir avec lui. Autrement dit, cest une rflexion sur sa spcificit quil faudrait sappliquer mener. Un plateau est srement autre chose quune estrade, quun podium, quune stle ou quun confessionnal. Car, pratiquer un thtre qui se leurre sur ses objets de jouissance, on en arrive un espace qui nexiste plus comme fonction mais comme symptme : nos spectacles nous disent le plus souvent que nous allons mal mais ils nous parlent rarement de nos douleurs. Il ne peut y avoir dimpact, cest--dire de politique, que dans un thtre qui ne cesserait de remettre ses procds et ses

formes lpreuve du regard commun. Comment sattarder des pices qui entendent parler de croissance, dutopie, de mutation, en des termes esthtiques ressasss ? Probablement parce que nous confondons thtre politique et thtre militant22. Le savoir ne saurait tre lobjet dlibr de lart et, ce titre, aucune forme de morale, quelle soit politique ou autre. Cest pourquoi lefficacit du travail artistique nest probablement pas dans une dmarche politique directe, parce que les uvres dart ne sadressent pas la pense mais lesprit. Le thtre ne trouve probablement pas sa meilleure adresse lorsquil est au service de lintelligence mais lorsquil est au plus prs de linstinct. Dans certains cas, cela ne fait pas dcart, mais la plupart du temps, beaucoup trop23. Et si Variations sur la mort (Jon Fosse/Claude Rgy, Colline, 2003) tait, dans le dispositif formel de plonge intrieure quil proposait, le plus pur de ce que lon pourrait qualifier de thtre politique ? Car cest en termes de langage que lvnement advient, et dabord lorsquon cessera de le chercher. O lon saperoit du coup que non seulement le thtre militant nest pas une catgorie du thtre politique, mais quils pourraient mme sopposer. Et que le politique nest pas une option de la scne mais une donne de fait.

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Le thtre est crise dans Heiner Mller, gnalogie dune uvre venir, Thtre/Public 160/161, p. 8. Voir les rcents exemples quen donne Jean-Pierre Han dans O teatro e a catastrofe , Cadernos 18, p. 73.

Par exemple, Le thtre semble redevenu un lieu o penser le temps, rflchir le temps ; [] un lieu politique enfin, au sens noble du terme, et sans simplification excessive. Fabienne Pascaud au sujet de Skinner, Tlrama du 19 au 25 octobre 2002. Ou On sait quel point [le thtre] est remis en cause dans ce qui fait son fondement, cest--dire de runir des femmes et des hommes devant une rflexion sur le monde. [] Aux surprises quon a pu vivre rcemment dans notre vie politique, le thtre rpond par la surprise sur le plateau. Didier Bezace, sur Chre Elna Sergueevna, extrait du dbat du 7 dcembre 2002 avec les Amis de lHumanit.
4 Sur quarante-six articles, de janvier avril 1999, seulement treize parlent explicitement de thtre politique. Neuf critiques classent la pice dans le thtre dhistoire , voire lui reprochent son manque de rapport avec le temps prsent. 5 6

Les Nouvelles de Wallonie, janvier 1999 ; Cassandre, avril 1999.

Pierre Vidal-Naquet note que, sur lensemble des pices grecques que nous ayons, seule la pice Les Perses avait trait lactualit immdiate. Le Miroir bris, tragdie athnienne et politique, Les Belles Lettres, 2002, p. 11.
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Skinner prend acte de ce thtre des hommes in-fames, il faut lentendre dans sa racine latine et mdivale, [] ; cest--dire la reprsentation de ce qui ne peut pas avoir de reprsentation. Yann Ciret, Skinner ou le thtre de linfamie , LEXI/textes 6, LArche, 2002, p. 39. Ctait facile dcrire contre la guerre du Vit-nam, et jouer a en RDA, ctait encore plus facile. , propos du Discours sur le Vitnam de Peter Weiss au Berliner Ensemble. Heiner Mller, Guerre sans bataille, LArche, 1996, p. 188.

9 Alors que la culture bourgeoise a toujours parl lintrieur de son dveloppement quelle nous appelle poursuivre et prolonger, la contre-culture retrouve aujourdhui lide que, si nous avons quelque chose dire, ce nest pas en fonction de notre dveloppement, quel quil soit, mais en fonction et partir de notre sous-dveloppement. Gilles Deleuze, Cinq propositions sur la psychanalyse , 1973, in Lle dserte et autres textes, ditions de Minuit, 2002, p. 386. 10

Car pour moi les ides claires sont, au thtre comme partout ailleurs, des ides mortes et termines. A. Artaud, Le Thtre et son double, Gallimard, Folio, 1964, p. 61. Cit par Marie-Jos Mondzain dans Le commerce des regards, LOrdre philosophique, Le Seuil, 2003, p. 28. Bertold Brecht, Petit organon pour le thtre, LArche, 1978, p. 16.

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13 Voir les dveloppements de Marie-Jos Mondzain sur lau-del du signe ncessaire lexistence de la reprsentation. Elle cite Stphane Moss : Lidoltrie consiste croire quil ny a pas dau-del du signe, que le sens spuise dans le signe qui le manifeste, bref, quil ny a pas de cach. Idoles. Donnes et dbats, Actes du XXIVe colloque des intellectuels juifs de langue franaise, op. cit., p. 39. 14 Le triple jeu de lart contemporain, sociologie des arts plastiques, d. de Minuit, 1998 : [] lart moderne met en crise, en les transgressant, les principes canoniques de lart. Et provoque, ce faisant, des scandales , p. 19, et : Car la ranon de lintgration, cest quelle annule leffet transgressif de lavant-garde, assurant son assimilation dans la culture visuelle et rendant ncessaire de nouvelles transgressions, plus radicales , p. 51. 15 Dshabillage (comdie mortelle) (Jean-Michel Rabeux, Bastille, 2003) est exemplaire, sinon dune ralit dvnement, du moins dune relle recherche. 16 17 18 19

Hannah Arendt, La crise de la culture, Gallimard Folio, 1972, p. 256-257. Thomas Bernhard, Extinction, Gallimard Folio, 1990, p. 453. Louis Althusser cit par Denis Gunoun dans Le thtre est-il ncessaire ? Circ, 2002, p. 29.

Cette reconstruction des souvenirs denfance doit contenir seulement ces moments, ces images, ces clichs que retient la mmoire de lenfant, en faisant un tri dans la masse des faits rels, choix qui est exceptionnellement essentiel (artistique) parce que entirement tourn vers la VRIT. / La mmoire de lenfant ne garde / Quune seule caractristique , Tadeusz Kantor, Le thtre de la mort, Lge dHomme, 1977, p. 271.
20 Traitons le thtre comme un lieu de divertissement, ainsi quil sied dans une esthtique, et examinons quel genre de divertissement nous agre ! , Bertold Brecht, op. cit., p. 10. 21 22 23

Rvons-nous encore de thtre ? , Les Grands dbats de Radio France, 26 mai 2003, Thtre de la Commune. Voir notamment Hans-Thies Lehmann, Le Thtre postdramatique, LArche, 2002, p. 272-294. Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Gallimard, Folio essais, 1996, p. 56 et 64.

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