DIdi HUberman

Ouvrir les camps, fermer les yeux
Georges Didi-Huberman
Image et lisibilit de lhistoire

On a, rcemment, commmor le soixantime anniversaire de la libration dAuschwitz. Il y a eu des plerinages et des minutes de silence. Puis, on a entendu les nombreux discours des personnalits politiques. On a runi beaucoup de gens. On a republi quelques livres. On a revu certaines images. Les magazines ont port lhorreur des camps en couverture comme si lhorreur pouvait servir de couverture , et pour couvrir quoi, dailleurs ? pendant quelques semaines. On a revu quelques films et quelques documents darchives quil est toujours bon, en effet, de revoir. La tlvision a mis en scne une multitude de sujets et de tables rondes avec lconomie de temps, le genre de questionnements et la vulgarit formelle qui est, dirait-on, sa rgle de travail ou, plutt, de non-travail. On a, plus srieusement, inaugur de nouveaux mmoriaux, de nouveaux muses, avec les bibliothques qui leur sont attenantes. Pourquoi, au cur de tout cela, persiste limpression ddouble dune ncessit politique puisque cela secoue un peu la dngation ancre chez les gens les mieux intentionns et fait taire, pour un moment, la ngation assume par des gens beaucoup moins bien intentionns et, en mme temps, dune terrible disjonction quant au but poursuivi par ces rituels de la mmoire ( plus jamais a ) ? Annette Wieviorka parle, fort justement, dune mmoire sature et du lot de soupons qui accompagnent toute tentative, aujourdhui, de travailler encore sur cette part de notre histoire : Fascination perverse pour lhorreur, got mortifre du pass, instrumentalisation politique des victimes 1. Les camps avaient t ouverts depuis
1 - ANNETTE WIEVIORKA, Auschwitz, 60 ans aprs, Paris, Robert Laffont, 2005, p. 9.
Annales HSS, septembre-octobre 2006, n 5, pp. 1011-1049.
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un an peine que ce rejet cette volont doubli tait dj perceptible : Encore ! vont dire les blass, ceux pour lesquels les mots chambre gaz, slection, torture, nappartiennent pas la ralit vivante, mais seulement au vocabulaire des annes passes , crivait ds 1946 Olga Wormser-Migot 2. De quoi donc cette mmoire fut-elle si rapidement sature ? Annette Wieviorka rpond qu Auschwitz est de plus en plus dconnect de lhistoire qui la produit. [...] Surtout, Auschwitz est quasiment rig en concept, celui du mal absolu [en sorte que] le a dAuschwitzBirkenau, satur de morale, est lest de trop peu de savoir historique ce savoir, jamais achev, qui consiste rendre Auschwitz aussi lisible que possible 3. Il est ais de comprendre quune mmoire sature soit une mmoire menace dans son effectivit mme 4. Il est plus difficile de savoir ce quil faut faire pour d-saturer la mmoire par autre chose que de loubli. Pour rinventer, en somme, un art de la mmoire capable de rendre lisible ce que furent les camps en faisant, notamment, travailler ensemble les sources crites, les tmoignages des survivants et la documentation visuelle laquelle les historiens comprennent aujourdhui quil faut accorder une attention aussi spcifique que contextuelle, alors mme que son matriau droute ou que son apparente vidence aggrave le danger de msinterprtation 5. Rendre lisible, ce peut tre renouveler les questions globales, par exemple lorsque Florent Brayard interroge la Solution finale partir des techniques et des temporalits de sa dcision 6. Ou bien ce peut tre, plus modestement, partir dun principe local ou micrologique qui a t promu par Aby Warburg, thoris par Walter Benjamin, puis mis en uvre sa faon par Carlo Ginzburg et son paradigme indiciaire , en se penchant sur un objet singulier pour dcouvrir en quoi il renouvelle, par sa complexit intrinsque, toutes les questions dont il sert de cristal 7. La lisibilit dun vnement historique aussi considrable et aussi complexe que la Shoah dpend, pour une bonne part, du regard port sur les innombrables singularits qui traversent cet vnement, par exemple lorsque Raul Hilberg dcida de dcortiquer lorganisation ferroviaire des dportations et du grand massacre 8.
2 - Ibid., pp. 9-10. 3 - Ibid., pp. 14 et 20. 4 - Cf. RGINE ROBIN, Une mmoire menace : la Shoah , in ID., La mmoire sature, Paris, Stock, 2003, pp. 217-375. 5 - Ibid., pp. 304-314 (o lon constate que R. Robin peine dgager un point de vue partir de ladite querelle autour des images des camps ). Pour une excellente et incisive synthse sur les usages mmoriels de lhistoire, voir ENZO TRAVERSO, Le pass, modes demploi. Histoire, mmoire, politique, Paris, La Fabrique, 2005. 6 - FLORENT BRAYARD, La Solution finale de la question juive : la technique, le temps et les catgories de la dcision, Paris, Fayard, 2004. 7 - Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur linvention warburgienne , Genses. Sciences sociales et histoire, 24, 1996, pp. 145-163 (o se trouve discut le paradigme indiciaire selon Ginzburg). Cest partir de ce principe que jai tent dinterroger les quatre photographies prises en aot 1944 par les membres du Sonderkommando de Birkenau (ID., Images malgr tout, Paris, ditions de Minuit, 2003). 8 - RAUL HILBERG, La destruction des juifs dEurope, Paris, Fayard, [1985] 1988 (rd. Paris, Gallimard, 1991), II, pp. 338-747.
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Si la mmoire des camps peut sembler sature , cest quelle nest plus capable de mettre en relation les singularits historiques, et quelle se fixe alors quand elle nest pas tout simplement nie sur ce quAnnette Wieviorka nomme un concept , cest--dire lorsque la Shoah comme vnement historique devient la Shoah comme abstraction et limite absolue du nommable, du pensable et de limaginable. La mmoire sature nest que leffet dune philosophie spontane ayant trouv, peu de frais, son horizon de transcendance historique. Les complexits et les exceptions de lhistoire se trouvant, quant elles, rduites de simples mots dordre, aussi radicaux que possible. Mais rappelons-nous cette grande leon mthodologique de Bergson : voulant discerner ce quil nommait les faux problmes , il commena par dire que la pense manque de prcision vouloir se former des conceptions si abstraites, et par consquent si vastes, quon y ferait tenir tout le possible, et mme limpossible, ct du rel , alors quune vritable lisibilit des choses suggre que la notion bien pense est celle qui adhre son objet , donc sa singularit et sa complexit 9. Cest Walter Benjamin qui a probablement, dans le domaine historique, nonc avec le plus de finesse et de rigueur ce que lisibilit veut dire. Au-del des grandes interprtations structurelles et globales qui caractrisaient le matrialisme historique orthodoxe, Benjamin a plaid pour que la lisibilit (Lesbarkeit) de lhistoire puisse sarticuler sa visibilit (Anschaulichkeit) concrte, immanente, singulire. Il faut pour cela, puisquil ne sagit pas seulement de voir, mais de savoir, reprendre dans lhistoire le principe du montage (das Prinzip der Montage) 10 : principe littraire adopt par les surralistes ou par les animateurs de la revue Documents cre comme les Annales en 1929 ; et, surtout, principe cinmatographique tel que le dveloppaient, cette poque mme, Eisenstein, Dziga Vertov, Abel Gance ou bien Fritz Lang. Or, Benjamin prcise demble que ce principe nest autre quune mise en avant des singularits penses dans leurs relations, dans leurs mouvements et dans leurs intervalles : il sagit en effet, dans le montage, d difier les grandes constructions partir de trs petits lments confectionns avec prcision et nettet [puis de] dcouvrir dans lanalyse du petit moment singulier (in der Analyse des kleinen Einzelmoments) le cristal de lvnement total (Kristall des Totalgeschehens) 11 . Cest partir dune telle rflexion que la lisibilit du pass se voit caractrise par Benjamin, contre toute prtention aux concepts gnraux ou aux essences cela dit contre Heidegger, mais aussi contre les archtypes selon Jung , de bildlich. On comprend alors que le pass devient lisible, donc connaissable, lorsque les singularits apparaissent et sarticulent dynamiquement les unes aux autres par montage, criture, cinmatisme comme autant dimages en mouvement :
9 - HENRI BERGSON, La pense et le mouvant. Essais et confrences (1934), d. par Andr Robinet, uvres, Paris, PUF, 1959 (d. 1970), p. 1253. 10 - WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIX e sicle. Le livre des passages (1927-1940), trad. par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 477. 11 - Ibid.
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Ce qui distingue les images (Bilder) des essences de la phnomnologie, cest leur marque historique. [Heidegger cherche en vain sauver lhistoire pour la phnomnologie, abstraitement, avec la notion d historialit ] [...] La marque historique des images nindique pas seulement quelles appartiennent une poque dtermine, elle indique surtout quelles ne parviennent la lisibilit (Lesbarkeit) qu une poque dtermine. Et le fait de parvenir la lisibilit reprsente certes un point critique dtermin du mouvement (kritischer Punkt der Bewegung) qui les anime. Chaque prsent est dtermin par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant dune connaissabilit (Erkennbarkei) dtermine. Avec lui, la vrit est charge de temps jusqu exploser. [...] Il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou le prsent claire le pass. Une image, au contraire, est ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour former une constellation. En dautres termes : limage est la dialectique larrt. Car, tandis que la relation du prsent au pass est purement temporelle, la relation de lAutrefois au Maintenant est dialectique : elle nest pas de nature temporelle, mais de nature imaginale (bildlich). Seules les images dialectiques sont des images authentiquement historiques, cest--dire non archaques. Limage qui est lue (das gelesene Bild) je veux dire limage dans le Maintenant de la connaissabilit porte au plus haut degr la marque du moment critique, prilleux (des kritischen, gefhrlichen Moments), qui est le fond de toute lecture (Lesen) 12.
Cet admirable fragment ce texte-cristal, compact, nigmatique et lumineux nous dit dj beaucoup sur les conditions de la lisibilit (Lesbarkeit) et de la connaissabilit (Erkennbarkeit) historiques. Il se situe demble, notons-le, audel des sempiternelles arguties sur le primat du lisible sur le visible ou inversement, dans lesquelles se sont trop souvent enfoncs historiens ou iconologues mme structuralistes et tous ceux qui cherchent encore tablir un ordre de hirarchie ontologique entre le symbolique et l imaginaire , par exemple. Le point de vue benjaminien tire ici sa source de lentreprise engage par Aby Warburg : non seulement parce que la question de la survivance (Nachleben) des images culturelles y est explicitement reconnue comme centrale toute connaissance historique 13, mais encore parce que liconologie warburgienne revendiquait dj ce rgime dhistoricit que lon saisira seulement si lon ne recule pas devant leffort de reconstituer le lien naturel, la coalescence (Zusammengehrigkeit) entre le mot et limage 14 . Les meilleures tentatives, aujourdhui, pour refonder une
12 - Ibid., pp. 479-480 (traduction lgrement modifie). 13 - Ibid., p. 477. Sur cette question, se reporter GEORGES DIDI-HUBERMAN, Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris, ditions de Minuit, 2000 ; ID., Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris, ditions de Minuit, 2002 ; CORNELIA ZUMBUSCH, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004. 14 - ABY WARBURG, Lart du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son entourage (1902), trad. par Sybille Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 106 (traduction modifie par nous).
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anthropologie historique de la culture reconnaissent cette notion de lisibilit au principe mme de leur mthodologie 15. Que nous dit ce fragment, ce cristal ? Que la connaissance historique nest en rien comme lprouve quelquefois, spontanment, lhistorien au travail lacte de se dplacer vers le pass pour le dcrire et le cueillir tel quen lui-mme . La connaissance historique nadvient qu partir du maintenant , cest--dire dun tat de notre exprience prsente do merge, parmi limmense archive des textes, images ou tmoignages du pass, un moment de mmoire et de lisibilit qui apparat nonc capital dans la conception de Benjamin comme un point critique, un symptme, un malaise dans la tradition qui, jusqualors, offrait au pass son tableau plus ou moins reconnaissable. Or, ce point critique est nomm par Benjamin une image : non pas une fantaisie gratuite, bien videmment, mais une image dialectique dcrite comme la faon dont lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour former une constellation . Dans cette formule, lclair nous dit la fulgurance et la fragilit de cette apparition quil faut saisir au vol, tant il est facile de la laisser passer sans la voir ; la constellation nous dit la profonde complexit, lpaisseur pour ainsi dire, la surdtermination de ce phnomne, comme il en serait dun fossile en mouvement, dun fossile fait dun peu de lumire qui passe, comme le photogramme dun film dmesur. Elle nous dit aussi la ncessit du montage, afin que lclair cette monade ne reste pas isol du ciel multiple do il se dtache passagrement 16. En 1940, peu avant de se donner la mort, fuyant le nazisme, Benjamin dveloppera ces ides en dix-huit thses sur le concept dhistoire , o lon dcouvre en outre supplment capital que la question de la connaissabilit se prsente en histoire, dans son mouvement mme, comme une question thique et politique :
Limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que dans une image qui surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la connaissance. [...] Cest une image irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec chaque prsent qui ne sest pas reconnu vis par elle. [...] Faire uvre dhistorien ne signifie pas savoir comment les choses se sont rellement passes . Cela signifie semparer dun souvenir, tel quil surgit linstant du danger (im Augenblick der Gefahr). [...] Ce danger menace aussi bien les contenus de la tradition que ses destinataires. Il est le mme pour les uns et pour les autres, et consiste pour eux se faire linstrument de la classe ` chaque poque il faut chercher arracher de nouveau la tradition au dominante. A conformisme qui est sur le point de la subjuguer. [...] Le don dattiser dans le pass
15 - Voir, notamment, GERHARD NEUMANN et SIGRID WEIGEL (dir.), Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie, Munich, Wilhelm Fink, 2000. 16 - Dans un fragment ultrieur du Livre des passages, Benjamin tente de rsumer en cinq mots cette notion de la lisibilit historique : images (Bilder), monade (Monade), exprience (Erfahrung), critique immanente (immanente Kritik) et, enfin, sauvetage (Rettung) de la mmoire (W. BENJAMIN, Paris, capitale du XIX e sicle..., op. cit., p. 494).
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ltincelle de lesprance nappartient qu lhistoriographe intimement persuad que, si lennemi triomphe, mme les morts ne seront pas en sret. Et cet ennemi na pas fini de triompher 17.
La preuve : ouvrir les yeux sur ltat des lieux

Cinq ans plus tard, lennemi majeur, le nazisme, tait dfait par les armes allies. Les camps furent alors dcouverts et ouverts, sinon librs . Et les yeux aussi les yeux du monde civilis , comme on dit se sont ouverts dun coup sur les camps, horrifis. Mme ceux, nombreux dans les sphres politiques et militaires, qui avaient eu connaissance du terrifiant secret , comme la nomm Walter Laqueur, nen crurent pas leurs yeux 18. De la mme faon quun individu confront lpreuve de linimaginable veut se pincer pour tre sr quil nest pas en train de faire un cauchemar, les tats-majors ont systmatiquement fait appel aux techniques denregistrement visuelles, cinma et photographie, pour se convaincre eux-mmes, convaincre le monde entier et produire contre les coupables dirrfutables pices conviction sur la cruaut dmesure des camps nazis. Ds la fin du mois de juillet 1944, lArme rouge quavait rejoint les lments de la division Kosciuszko de larme polonaise entra dans la ville de Lublin et prit pour la toute premire fois le contrle dun camp allemand situ en territoire polonais, Majdanek, o prs dun million et demi de victimes avaient t mises mort. Les Allemands eurent beau incendier les fours crmatoires le 22 juillet, les Russes se trouvrent devant lvidence terrible des tas de cendres mles dos humains, des 820 000 paires de chaussures et des immenses entrepts de vtements 19. Presque aussitt, deux quipes de cinastes lune, russe, tait dirige par Roman Karmen, du Studio central du Cinma documentaire de Moscou ; lautre, polonaise, tait conduite par le ralisateur Aleksander Ford furent charges de prendre des images qui furent rapidement montes vers la fin de lautomne, en sorte que le film put tre projet Lublin en novembre 1944, au moment o souvrait dj le procs des gardiens du camp 20. Dautres exemples sont mieux connus : Auschwitz, quatre cameramen de larme sovitique taient prsents dans les jours ou les semaines qui suivirent la libration du camp, le 27 janvier 1945. Du film Chronique de la libration dAuschwitz provient la majeure partie de la documentation visuelle sur ltat du camp au
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17 - ID., Sur le concept dhistoire (1940), trad. par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, uvres, III, Paris, Gallimard, 2000, pp. 430-431. 18 - WALTER LAQUEUR, Le terrifiant secret. La Solution finale et linformation touffe, Paris, Gallimard, [1980] 1981, pp. 7-9. 19 - Soviet government statements on Nazi atrocities, Londres, Hutchinson, 1946, p. 222. 20 - Tous ces renseignements proviennent de la trs prcise tude de STUART LIEBMAN, La libration des camps vue par le cinma : lexemple de Vernichtungslager Majdanek , Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 49-60.
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moment de son ouverture 21. Lavance des armes occidentales connut le mme enchanement : ouvrir, dcouvrir, photographier et filmer, monter les images que ce ft sur la maquette dun magazine ou dans la dure dun film documentaire et les montrer toutes ensemble. Notre connaissance des camps fut dabord, avant mme la publication des premiers grands rcits de survivants et des premires analyses dhistoriens, une connaissance visuelle, journalistiquement, militairement et politiquement filtre, des camps vus dans ltat de leur destruction par les nazis et de leur ouverture par les allis. Ces premires images nen ont pas moins suscit une prise de conscience du phnomne : une piphanie ngative des camps, comme la crit Susan Sontag et comme la comment Clment Chroux dans son analyse de la rception de cette iconographie atterrante 22. Pensons la visite du gnral Eisenhower au camp dOhrdruf le 12 avril 1945, avec sa nue de journalistes ; pensons aux grands photographes dpchs sur les lieux peine librs par les armes amricaine, britannique ou franaise : Lee Miller et Margaret Bourke-White Buchenwald, ric Schwab Dachau, Germaine Krull Vaihingen, George Rodger Bergen-Belsen 23... En parlant d piphanie ngative , Susan Sontag entendait dsigner le double mouvement produit par une telle horreur mise au jour : les images des camps nous ont paralyss deffroi devant leur visibilit, mais elles ont aussi marqu le dbut dun mouvement de lme indissociable de toutes nos attentes existentielles, politiques et morales, le dbut de larmes, crit-elle, que je nai pas fini de verser 24 . Mais, en regardant ces images aujourdhui, on reste saisi par autre chose qui est, justement, leur manque de lisibilit intrinsque, cest--dire la difficult o nous nous trouvons de comprendre ces images comme images dialectiques , comme images capables de mettre en uvre leur propre point critique et leur champ de connaissabilit . Il faut donc, aujourdhui, sy pencher deux fois pour extraire une lisibilit historique de cette visibilit si dure soutenir. Lorsque lon sait, par exemple, que les deux quipes de tournage, Majdanek, taient diriges par des ralisateurs juifs les cameramen Stanislaw Wohl, Adolf et Wladyslaw Forbert, taient, eux aussi, des juifs communistes, ils avaient fait partie de Start, un groupe reprsentatif de lavant-garde cinmatographique des annes trente , alors que le rsultat mont minimise manifestement la place
21 - Cf. R. BOGUSLAWSKA-SWIEBOCKA et TERESA CEGOWSKA, KL Auschwitz. Fotografie WIEBOCKA (dir.), dokumentalne, Varsovie, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980 ; TERESA S wie Auschwitz. A history in photographs, Os u cim-Varsovie-Bloomington-IndianapolisAuschwitz-Birkenau Museum/Ksia uz h ka I Wiedza/Indiana University Press, 1993, pp. 190215 et passim ; ANDRZEJ STRZELECKI, The evacuation, dismantling and liberation of wie KL Auschwitz, Os u cim, Auschwitz-Birkenau State Museum, 2001 ; A. WIEVIORKA, Auschwitz..., op. cit., pp. 23-37. 22 - CLMENT CHROUX (dir.), Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999), Paris, Patrimoine photographique/Marval, 2001, pp. 103-127. 23 - Ibid., pp. 128-171. 24 - SUSAN SONTAG, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois diteur, [1973] 1983 (d. 1993), p. 34.
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des juifs dans les massacres organiss du camp, les images du film salourdissent dune nouvelle lisibilit : la lisibilit du constat se superpose une lisibilit de contrat implicite voire de contrainte , dont lenjeu tait, bien sr, linstrumentalisation politique de louverture des camps nazis en Pologne par le pouvoir sovitique dans ce territoire 25. On sait autre exemple qu Auschwitz la misre dans les baraques na pas pu tre filme immdiatement [car] les prisonniers ont d tre transfrs le plus vite possible, [tant] quasi morts de froid 26. On sait aussi qu Mauthausen, louverture du camp ayant t confuse, atterre, sinistre, on fit rejouer aprs coup, pour en fixer le glorieux souvenir photographique, une libration du camp avec banderoles, sourires et vivats des prisonniers devant le char amricain qui passe 27. On sait, enfin, quel point les images de BergenBelsen ont cristallis jusque dans Nuit et brouillard, dAlain Resnais la visibilit de lhorreur sur la base dun vritable contresens historique sur les cadavres que lon y montrait en croyant illustrer le phnomne du gazage de masse. Louverture des camps aura donc libr un flot de ces images o la pdagogie par lhorreur nallait pas sans un filtrage minutieux de linformation, en sorte que Sylvie Lindeperg a pu mettre toute la production des actualits filmes en 1945 sous la caractristique de ce quelle nomme un cran aveugle 28. Bref, la lisibilit historique des images produites la libration des camps semble avoir t dfinitivement offusque par la construction, la manipulation et les valeurs dusage quont connu les photographies et les films raliss alors. Rapidement, limage des camps sest trouve aux prises avec les pnibles paradoxes de la volont de mmoire et de la volont doubli, de la culpabilit et du dni, du souci de monter lhistoire et du simple plaisir de montrer des histoires : on a donc parl, pour finir, dune histoire infilmable , et Claude Lanzmann, face une telle situation, a trouv, pour son grand film Shoah, le recours radical consistant
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25 - S. LIEBMAN, La libration des camps... , art. cit., p. 55. 26 - Tmoignage dAlexandre Voronzov, cit par A. WIEVIORKA, Auschwitz..., op. cit., pp. 27-28. 27 - ILSEN ABOUT, STEPHAN MATYUS et J.-M. WINKLER (dir.), La part visible des camps. Les photographies du camp de concentration de Mauthausen, Vienne-Paris, Bundesministerium fr Inneres/ditions Tirsias, 2005, pp. 130-141, o lon peut voir successivement les (mauvais) clichs du 5 mai 1945 et ceux de la remise en scne de la libration du camp, le 7 mai. 28 - Cf. MARIE-ANNE MATARD-BONUCCI et DOUARD LYNCH (dir.), La libration des camps et le retour des dports, Bruxelles, ditions Complexe, 1995, pp. 63-73 ( La pdagogie de lhorreur ) et pp. 163-175 ( Les filtres successifs de linformation ) ; CHRISTIAN DELPORTE, Les mdias et la dcouverte des camps (presse, radio, actualits filmes) , in F. BDARIDA et L. GERVEREAU (dir.), La dportation. Le systme concentrationnaire nazi, Paris, Muse dhistoire contemporaine-BDIC, 1995, pp. 205-213 ; DAGMAR BARNOUW, Germany 1945. Views of war and violence, Bloomington, Indiana University Press, 1996 ; CLAUDINE DRAME, Reprsenter lirreprsentable : les camps nazis dans les actualits franaises de 1945 , Cinmathque, 10, 1996, pp. 12-28 ; SYLVIE LINDEPERG, Clio de 5 7. Les actualits filmes de la Libration, archives du futur, Paris, CNRS ditions, 2000, pp. 155-209.
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refuser toute la visibilit des archives de la Libration pour construire la lisibilit du phnomne historique sur la base dune attentive coute des survivants 29. Mais, si Walter Benjamin a raison daffirmer que la marque historique des images nindique pas seulement quelles appartiennent une poque dtermine [mais] indique surtout quelles ne parviennent la lisibilit qu une poque dtermine , alors nous ne devons pas nous en tenir au raisonnement suivant lequel les images de la Libration, parce quelles furent manipules tous les signes humains, images ou mots, ne font-ils pas toujours lobjet dune manipulation, pour le pire ou le meilleur ? , doivent tre rejetes de notre lecture de lhistoire. Nous devons, plutt, assumer la double tche de rendre lisibles ces images en rendant visible leur construction mme. Un lment essentiel de cette construction rside dans la vise juridique dune grande partie des images ralises au moment de louverture des camps. Rien nest plus ais comprendre : si le camp, comme le dfinit Giorgio Agamben, est bien cet espace dexception , ce bout de territoire qui est plac en dehors du systme juridique normal 30 dans lequel mme le droit carcral na plus de place , alors la premire raction, louverture des camps, fut logiquement de raffirmer lespace du droit et, donc, de vouloir tablir juridiquement les culpabilits en jeu dans cette monstrueuse organisation criminelle. Dcouvrir les camps, les dcrire et commencer de faire leur histoire a dabord concid avec une volont den faire le procs 31. Voil pourquoi les premires images des camps comme les premires
29 - Cf. ANNETTE INSDORF, LHolocauste lcran, Paris, Le Cerf, 1985 ; ILAN AVISAR, Screening the Holocaust. Cinemas images of the unimaginable, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1988 ; MICHEL DEGUY (dir.), Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990 ; SAUL FRIEDLANDER (dir.), Probing the limits of representation. Nazism and the Final Solution , Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1992 ; BATRICE FLEURY-VILATTE, Cinma et culpabilit en Allemagne, 1945-1990, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1995, pp. 21-52 ; GUY GAUTHIER, Le documentaire, un autre cinma, Paris, Armand Colin, [1995] 2005, pp. 224-228 ; BARBIE ZELIZER, Remembering to forget. Holocaust memory through the cameras eye, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1998 ; FRANCESCO MONICELLI et CARLO SALETTI (dir.), Il racconto della catastrofe. Il cinema di fronte a Auschwitz, Vrone, Societ Letteraria-Cierre Edizioni, 1998 ; PHILIPPE MESNARD, La mmoire cinmatographique de la Shoah , in C. COQUIO (dir.), Parler des camps, penser les gnocides, Paris, Albin Michel, 1999, pp. 473-490 ; FRANOIS NINEY, Lpreuve du rel lcran. Essai sur le principe de ralit documentaire, Bruxelles, De Boeck Universit, [2000] 2002, pp. 253-292 ; VINCENT LOWY, Lhistoire infilmable. Les camps dextermination nazis lcran, Paris, LHarmattan, 2001, pp. 38-56 ; OMER BARTOV, ATINA GROSSMANN et MARY NOLAN (dir.), Crimes of war. Guilt and denial in the twentieth century, New York, The New Press, 2002, pp. 61-99 ; WALTRAUD WARA WENDE (dir.), Geschichte im Film. Mediale Inszenierungen des Holocaust und kulturelles Gedchtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002 ; SVEN KRAMER (dir.), Die Shoah im Bild, Munich, Text + Kritik, 2003. 30 - GIORGIO AGAMBEN, Quest-ce quun camp ? (1995), Moyens sans fin. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 50 ; ID., Homo sacer I, Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Le Seuil, [1995] 1997, p. 183. 31 - Cf. FLORENT BRAYARD (dir.), Le gnocide des juifs entre procs et histoire, 1943-2000, Paris-Bruxelles, IHTP/ditions Complexe, 2000. Sur les rapports de lhistoire et du droit cest--dire de lhistorien et du juge , cf. CARLO GINZBURG, Le juge et lhistorien.
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descriptions crites ou les premires dpositions se veulent avant tout des tmoignages visuels 32. Voil pourquoi les tats-majors allis notamment, ct amricain, les responsables du Signal Corps et ceux de lOffice of Strategic Services, dont la section cinma tait dirige par John Ford avaient rapidement rdig des protocoles de prises de vue destins, aprs la guerre, faire jouer aux images leur rle judiciaire :
Dans lexercice de leurs missions ordinaires, officiers et soldats sont frquemment confronts des pices conviction et des tmoignages faisant tat de crimes et atrocits de guerre, que lon doit conserver pour les examiner ultrieurement. La mmoire humaine tant dfaillante et les objets constituant des pices conviction tant susceptibles de se dcomposer, de saltrer ou dtre perdus, il est important deffectuer un enregistrement de lvnement au moment o il a lieu sous une forme qui, dans la mesure du possible, lui permette de constituer une preuve acceptable de sa ralit, den identifier les participants et doffrir une mthode de localisation des auteurs de crimes et des tmoins, tout moment dans lavenir. Afin denregistrer de tels tmoignages de manire uniforme et sous une forme acceptable pour les tribunaux militaires, il est essentiel de suivre scrupuleusement les instructions ci-jointes. Consultez-les attentivement et ayez toujours le manuel avec vous sur le terrain comme rfrence 33.
Le procs de Nuremberg fut le premier, dans lhistoire, inclure dans son dispositif spatial un projecteur de cinma et un grand cran fixe destin mettre les accuss en face des images filmes de leurs forfaits, images principalement ralises par les quipes de tournage des armes sovitique, amricaine et britannique. Elles taient verses au dossier , comme on dit, au titre de preuves charge ou, tout au moins, de pices conviction 34. Le film amricain, en particulier,
Considrations en marge du procs Sofri, Lagrasse, Verdier, [1991] 1997 ; ID., Rapports de force. Histoire, rhtorique, preuve, Paris, Le Seuil/Gallimard, Hautes tudes , [2000] 2003, pp. 13-42. 32 - Sur la question gnrale du tmoignage visuel et de limage comme preuve, voir RENAUD DULONG, Le tmoin oculaire. Les conditions sociales de lattestation personnelle, Paris, ditions de lEHESS, 1998 ; PETER BURKE, Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence, Ithaca, Cornell University Press, 2001 ; FRANOIS NINEY (dir.), La preuve par limage ? Lvidence des prises de vue, Valence, Centre de Recherche et daction culturelle, 2003. 33 - Cit et traduit par CHRISTIAN DELAGE, Limage comme preuve. Lexprience du procs de Nuremberg , Vingtime sicle. Revue dhistoire, 72, 2001, pp. 63-78, ici p. 65. 34 - Voir LAWRENCE DOUGLAS, Film as witness: Screening Nazi concentration camps before the Nuremberg tribunal (1995), in ID., Memory of judgment: Making law and history in the trials of the Holocaust, New Haven-Londres, Yale University Press, 2001, pp. 1137 ; CHRISTIAN DELAGE, Limage photographique dans le procs de Nuremberg , in C. CHROUX (dir.), Mmoire des camps..., op. cit., pp. 172-173 ; ID., Limage comme preuve... , art. cit., pp. 63-78. Christian Delage a galement publi et traduit le texte de laudience du 29 novembre 1945 du Tribunal de Nuremberg, au cours de laquelle fut projet le film Nazi concentration camps. Le commander James B. Donovan y annonce explicitement que les tats-Unis prsentent comme preuve un documentaire sur les
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tait accompagn de plusieurs certificats dorigine et affidavit , signs par les responsables militaires comme par les ralisateurs et monteurs de ce film, George Stevens et E. R. Kellogg :
Ces images nont en aucune faon t modifies depuis quelles ont t tournes. Le commentaire qui les accompagne expose de manire fidle les faits et les circonstances dans lesquelles ces vues ont t prises. Sign : George C. Stevens, lieutenant-colonel, arme des tats-Unis. Fait sous la foi du serment, le 2 octobre 1945. [...] Jai minutieusement examin le film qui va vous tre projet. Je certifie que ce documentaire est constitu dextraits du ngatif tourn par les Allis, que les images qui le composent nont pas t retouches, dnatures ou modifies de quelque faon que ce soit et quelles sont conformes aux ngatifs originaux contenus dans les coffres du service des transmissions de larme des tats-Unis. Ces extraits reprsentent 2 000 mtres de pellicule. Ils proviennent de 25 000 mtres de ngatifs originaux que jai visionns et qui sont similaires en caractre aux extraits que vous allez voir. Sign : E. R. Kellogg, lieutenant de vaisseau, Marine des tats-Unis, sous la foi du serment, le 27 aot 1945 35.
Lpreuve : ouvrir les yeux sur ltat du temps

Ces films sont accablants. On voudrait fermer les yeux. On les carquille pourtant. Mais comment se fait-il quavec le temps leur valeur testimoniale et, plus encore, leur valeur probatoire aient t remises en cause jusqu se voir quelquefois, purement et simplement, rvoques de toute mmoire se faire de la Shoah ? Sans quil soit besoin daller jusquaux excs de discours chez Claude Lanzmann 36, on peut noter que le regard historien affronte souvent ces images avec un sentiment, non pas daccablement, mais de suspicion : on prfrera, alors, se poser la question de savoir ce que ces images trahissent plutt que de sinterroger dabord sur ce quelles montrent 37. Ou bien on dduira des procds rhtoriques inhrents la
camps de concentration. Ce compte rendu provient de films pris par les autorits militaires au fur et mesure de la libration par les armes allies des rgions o se trouvaient ces camps (CHRISTIAN DELAGE, Laudience du 29 novembre 1945 du Tribunal militaire international de Nuremberg et la projection du film Les Camps de concentration nazis , trad. et prsentation par Christian Delage, Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 81-95, ici p. 84). 35 - Ibid., p. 87. Sur les films tourns par larme britannique et le projet inachev de Sidney Bernstein qui appela Alfred Hitchcock en tant quadvisor pour le montage , voir S. LINDEPERG, Clio de 5 7..., op. cit., pp. 231-235 ; BENEDETTA GUERZONI, The memory of the camps, un film inachev. Les alas de la dnonciation des atrocits nazies et de la politique britannique de communication en Allemagne , Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 61-70. 36 - Cf. G. DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout, op. cit., pp. 115-149. 37 - LAURENT GERVEREAU, Les images qui mentent. Histoire du visuel au XX e sicle, Paris, Le Seuil, 2000, pp. 203-219.
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destination mme de ces images un doute plus ou moins radical sur leur utilit pour lhistoire, bref sur leur lisibilit 38. Il ne faut peut-tre pas demander ces images autre chose quun certain tat des lieux ce qui est dj considrable vu travers la progression souvent difficile, lorganisation particulire, les limitations techniques et le temps disponible dune arme qui cherchait dabord gagner sa guerre. Nombreux sont les tmoignages sur la difficult intrinsque de produire ces tmoignages visuels sur un enfer peine ouvert et dont personne ne pouvait encore savoir, parmi les victimes encore vivantes, qui seraient les naufrages et qui seraient les rescapes. Chaque situation avait ses cruauts spcifiques, ses impossibilits, ses dcisions prendre. Un sergent de larme sovitique, par exemple, a voqu ce type de situation Auschwitz : En fin daprs-midi, quelques-uns qui continuaient pleurer se sont mis nous serrer dans leurs bras, murmurer quelques mots dans des langues que nous ne comprenions pas. Ils voulaient parler, commenaient raconter. Mais nous navions plus le temps. La nuit tombait dj. Nous devions repartir 39. Ce seul exemple nous fait comprendre un aspect important du malaise que suscitent fatalement ces images : si leur lisibilit demeure problmatique, ce nest pas parce que leur visibilit est illusoire ou veut nous cacher quelque chose tout, au contraire, y est consciencieusement montr en ltat ; cest parce que leur temporalit elle-mme est intenable ou, plutt, dcale de lexprience tragique quelle documente. Si les films militaires, la libration des camps, oblitrent quelque chose, cest dabord fatalement la dure : on nouvre pas un camp comme on ouvre une porte, on ne libre pas les prisonniers dun camp comme on libre les oiseaux dune cage. Ces films ouvrent les yeux sur un tat des lieux ; ils rendent lisible la rponse mme des armes la situation des victimes, mais aussi des bourreaux lorsquils sont reconnus et arrts, des notables du village voisin lorsquils sont forcs de venir voir ce quils continuent de nier avoir su, etc. Mais ces films nont t ni tourns, ni monts, ni montrs pour rendre lisible cette zone du temps si paradoxale quils documentent nanmoins, je veux dire lexprience dun camp qui souvre. On continuera de fermer les yeux sur ces images tant quon naura pas trouv le point critique , comme dit Walter Benjamin, do surgirait une possibilit quelles soient lues , cest--dire temporalises, renoues ft-ce par une limite immanente la parole de lexprience. Ce point critique reste mettre en uvre. Construire une lisibilit pour ces images serait donc ne pas se contenter de la lgende quajoute, avec sa voix, le commentateur agr par larme libratrice. Ce serait resituer, recontextualiser ces images dans un montage dun autre genre, avec un autre genre de textes, par exemple les rcits des survivants eux-mmes lorsquils racontent ce que, pour eux, signifia que leur camp souvrit.
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38 - MARTINE JOLY, Le cinma darchives, preuve de lhistoire ? , in J.-P. BERTINMAGHIT et B. FLEURY-VILATTE (dir.), Les institutions de limage, Paris, ditions de lEHESS, 2001, pp. 201-212 ( propos du film de Sidney Bernstein). 39 - Cit par C. DELAGE, Limage comme preuve... , art. cit., p. 69.
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Ouvrir les yeux sur louverture des camps, ce serait donc savoir regarder les images de ces terribles archives en ne cessant pas de se mettre lcoute des tmoignages que les survivants eux-mmes nous ont laiss de ce moment si dcisif et si complexe la fois 40. Il faudrait, par exemple, savoir regarder le visage des soldats russes Auschwitz en relisant lapparition du librateur dans le rcit de Charlotte Delbo, Le matin de la libert. Lhomme qui apparaissait nos yeux tait le plus beau que nous ayons vu de notre vie. Il nous regardait. Il regardait ces femmes qui le regardaient, sans savoir que, pour elles, il tait si parfaitement beau de la beaut humaine 41. Il faudrait aussi regarder le visage du Kapo peine dnonc en relisant la toute dernire phrase du livre de David Rousset, Les jours de notre mort : Alors ils dcidrent de le lapider 42. Il faudrait savoir regarder les images de Buchenwald en se souvenant de ce quen raconte lie Wiesel Notre premier geste dhommes libres fut de nous jeter sur le ravitaillement. On ne pensait qu cela. Ni la vengeance, ni aux parents. Rien quau pain. , qui clt La nuit sur son premier regard vers soi-mme dans un miroir : Je ne mtais plus vu depuis le ghetto. Du fond du miroir, un cadavre me contemplait. Son regard dans mes yeux ne me quitte plus 43. Ce regard est donc une dure. Ouvrir les yeux sur un vnement historique, ce nest pas plus saisir un aspect visible qui le rsumerait comme un photogramme still, frozen picture, comme on dirait en anglais que choisir une signification qui le schmatiserait une fois pour toutes. Ouvrir les yeux sur lhistoire, cest commencer par temporaliser les images qui nous en restent. Or louverture des camps a fait lobjet, de la part de quelques survivants, dune temporalisation minutieuse qui devrait constituer le point de dpart, le socle du regard que nous portons aujourdhui sur les archives visuelles de cette priode. Hermann Langbein a remarqu combien louverture du camp vnement miraculeux, il va sans dire, qui redonnait la vie sa possibilit mme ne libre pas tout chez le prisonnier physiquement et psychiquement bris : aussi, sa description de la libration dAuschwitz est-elle dabord faite de solitude La rencontre avec la socit des hommes nveilla
40 - Ces tmoignages aujourdhui forment un considrable corpus. Sur leur statut et leur faon de convoquer lhistorien, se reporter ANNETTE WIEVIORKA, Lre du tmoin, Paris, Plon, 1998. Parmi les plus rcentes publications de tmoignages sur louverture des camps, voir, DOUARD AXELRAD et alii, Les derniers jours de la dportation, Paris, Le Flin, 2005, et CHRISTIAN BERNADAC, La libration des camps : raconte par ceux qui lont vcue, Paris, ditions France-Empire, 2005, nouvelle dition revue par douard Bernadac de CHRISTIAN BERNADAC, La libration des camps : le dernier jour de notre mort , Paris, M. Lafon, 1995. 41 - CHARLOTTE DELBO, Auschwitz et aprs, II, Une connaissance inutile, Paris, ditions de Minuit, 1970, p. 174. 42 - DAVID ROUSSET, Les jours de notre mort, Paris, Hachette-Littratures, [1947] 1993, p. 960. 43 - LIE WIESEL, La nuit, Paris, ditions de Minuit, 1958, pp. 174-175. Cest exactement sur cette scne, le premier regard du prisonnier dans un miroir, que souvrira le livre de JORGE SEMPRUN, Lcriture ou la vie, Paris, Gallimard, [1994] 1996, p. 13.
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pas en moi de sentiments profonds. [...] Triste et vide, je restai seul , dinsensibilit, de blessures ingurissables mles des sentiments de culpabilit 44. Les tmoignages de Primo Levi et de Robert Antelme sont encore plus prcis. On sait que Primo Levi fut, avec son compagnon Leonardo Debenedetti, requis par lArme rouge, qui venait de librer le complexe dAuschwitz, de rdiger un rapport sur lorganisation du camp de Monowitz. Ce texte crit en 1945-1946 le premier, donc, consacr par Primo Levi son exprience concentrationnaire peut tre compar aux images militaires de louverture des camps auxquelles, dailleurs, il fait rfrence ds sa premire phrase :
` travers les documents photographiques et les dsormais trs nombreux tmoignages A apports par les ex-prisonniers des divers camps de concentration crs par les Allemands pour exterminer les juifs dEurope, plus personne nignore sans doute ce quont t ces lieux dextermination et toutes les infamies qui y ont t commises. Toutefois, dans le but de mieux faire comprendre les horreurs dont nous avons t nous-mmes tmoins et trs souvent victimes en lespace dune anne, nous croyons utile de publier en Italie un rapport que nous avons prsent au gouvernement de lURSS, la demande du Commandant russe du camp de concentration de Katowice, rserv aux ex-prisonniers italiens. Nous avons t personnellement accueillis dans ce camp peu aprs notre libration par lArme rouge la fin janvier 1945. Nous dsirons ajouter ce rapport quelques considrations dordre gnral car notre rapport initial sintressait exclusivement au fonctionnement des services sanitaires du camp de Monowitz. Des rapports similaires furent demands par ltat russe tous les mdecins de toutes les nationalits des autres camps qui avaient t, comme nous, librs 45.
Suit un vritable tat des lieux implacable, objectif, concis, documentaire 46. Il voque les protocoles des textes et des images destins par les armes allies servir de pices conviction pour le procs de Nuremberg. Lcriture de Si cest un homme, lanne suivante, rpond une exigence plus profonde encore mais lhistorien aurait bien tort de la ngliger sous prtexte que son enjeu est plus directement littraire , qui est lexigence dtablir le difficile tat du temps de cette exprience. L o le protocole juridique, dont relvent les documentaires films et les photographies militaires, veut tablir les faits avec leurs preuves, lcriture du tmoin, jusque dans sa teneur potique, cherche figurer lvnement dans sa temporalit la plus profonde, qui est temporalit de lpreuve 47. On ne peut
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44 - HERMANN LANGBEIN, Hommes et femmes Auschwitz, Paris, Fayard, [1972] 1975 (d. 1997), pp. 448-475. 45 - PRIMO LEVI et LEONARDO DEBENEDETTI, Rapport sur Auschwitz (1945-1946), trad. par Catherine Petitjean, Paris, Kim, 2005, p. 51. 46 - Ibid., pp. 52-84. 47 - FRANOIS RASTIER, Primo Levi : prose du tmoin, pomes du survivant , in REZ (dir.), Formes discursives du tmoignage, Toulouse, ditions F.-C. GAUDARD et M. SUA universitaires du Sud, 2003, pp. 143-160 ; ID., Ulysse Auschwitz : Primo Levi, le survivant, Paris, Le Cerf, 2005 ; voir galement le beau texte de CLAUDE MOUCHARD, Ici ?
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rendre aux images des camps leur lisibilit malgr tout qu suivre une thique de lcriture selon laquelle, devant linnommable, il faut, dcidment, continuer, cest--dire temporaliser sans relche 48. Primo Levi, dans Si cest un homme, ne consacre pas moins dune trentaine de pages lpilogue insupportablement trop lent entre le 17 janvier et le 27 janvier 1945, trs exactement de louverture du camp 49. Les Russes approchent. Mais cette perspective na rien dheureux, dans un enfer comme Auschwitz, puisque, en toute logique SS, elle devrait saccompagner de la liquidation totale du camp : le matin du 18 janvier, on nous distribua la soupe pour la dernire fois, [...] et il ny eut plus aucun juif pour penser srieusement quil serait encore vivant le lendemain 50. La nuit du 18 au 19 janvier fut remplie du bruit des bombardements. Le lendemain matin, chose inoue, les Allemands avaient disparu. Les miradors taient vides. Et Primo Levi de mettre ce miracle en perspective au moment mme o il dcrit la raction des prisonniers devant cette vision extraordinaire des miradors sans surveillants : Aujourdhui je pense que le seul fait quun Auschwitz ait pu exister devrait interdire quiconque, de nos jours, de prononcer le mot de Providence : mais il est certain qualors le souvenir des secours bibliques intervenus dans les pires moments dadversit passa comme un souffle dans tous les esprits 51. Ce jour-l, Primo Levi observe comment lespoir qua fait natre cette vision des miradors vide suscite, entre plusieurs prisonniers, un premier geste de partage de la nourriture, signe concret que lhumanit pourrait reprendre ses droits : La veille encore, pareil vnement et t inconcevable. La loi du Lager disait : Mange ton pain, et si tu peux celui de ton voisin ; elle ignorait la gratitude. Ctait bien le signe que le Lager tait mort. Ce fut l le premier geste humain chang entre nous. Et cest avec ce geste, me semble-t-il, que naquit en nous le lent processus par lequel, nous qui ntions pas morts, nous avons cess dtre des Hftlinge (dtenus) pour apprendre redevenir des hommes 52. Mais rien ne finit sans soubresauts : le 22 janvier, des SS reviennent et abattent mthodiquement tous les prisonniers quils trouvent, alignant ensuite les corps convulss sur la
Maintenant ? Tmoignages et uvres , in C. MOUCHARD et A. WIEVIORKA (dir.), La Shoah. Tmoignages, savoirs, uvres, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes/ Cercil, 1999, pp. 225-260. 48 - Cf. SAMUEL BECKETT, Linnommable, Paris, ditions de Minuit, 1953, p. 213 : [...] il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire ces mots, tant quil y en a, il faut les dire, jusqu ce quils me trouvent, jusqu ce quils me disent, trange peine, trange faute, il faut continuer, cest peut-tre dj fait, ils mont peut-tre dj dit, ils mont peut-tre port jusquau seuil de mon histoire, devant la porte qui souvre sur mon histoire, a mtonnerait, si elle souvre, a va tre moi, a va tre le silence, l o je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. 49 - PRIMO LEVI, Si cest un homme, trad. par Martine Schruoffeneger, Paris, Julliard, [1947] 1987 (d. 1993), pp. 162-186. Tout ce dernier chapitre est simplement intitul Histoire de dix jours . 50 - Ibid., pp. 167-168. 51 - Ibid., p. 169. 52 - Ibid., pp. 171-172.
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neige du chemin avant de sen aller, [corps auxquels] personne neut la force de leur donner une spulture 53. Le surlendemain, 24 janvier 1945, semble tre le jour libert : La brche ` bien y rflchir, cela voulait dans les barbels nous en donnait limage concrte. A dire plus dAllemands, plus de slections, plus de travail, ni de coups, ni dappels, et peut-tre, aprs, le retour. Mais il fallait faire un effort pour sen convaincre, et personne navait le temps de se rjouir cette ide. Autour de nous, tout ntait que mort et destruction 54. Voil donc la tche si difficile dassumer le temps de cette ouverture du camp : il y a Somogyi, le juif Hongrois livr un ultime et interminable rve de soumission et desclavage , qui agonise en prononant Jawohl chaque fois que sa pauvre cage thoracique sabaissait , et qui montre encore combien la mort dun homme est laborieuse 55. Il y a linterminable retard des Russes, qui narrivent toujours pas alors que le camp est dsert de ses bourreaux. Mais, comme on se lasse de la joie, de la peur, et de la douleur elle-mme, on se lasse aussi de lattente. Arrivs le 25 janvier, huit jours aprs la rupture avec le monde froce du Lager qui nen restait pas moins un monde , nous tions pour la plupart trop puiss pour attendre 56. Le camp est ouvert plus de surveillants dans les miradors, plus de gardiens SS, des brches dans les barbels , mais tout reste en ltat, cest--dire que tout continue de mourir, tandis qu des milliers de mtres au-dessus de nous, dans les troues des nuages gris, se droulaient les miracles compliqus des duels ariens 57. Le 27 janvier laube, Primo Levi regarde sur le plancher, lignoble tumulte de membres raidis, la chose Somogyi. [...] Les Russes arrivrent alors que Charles et moi tions en train de transporter Somogyi quelque distance de l. Il tait trs lger. Nous renversmes le brancard dans la neige grise. Charles ta son calot. Je regrettai de ne pas en avoir un 58. Le camp ouvert aura donc permis, avant mme la libert des survivants, ce qui ntait pas possible dans le camp livr la loi SS : prendre le temps de fermer les yeux du mort et de le dposer dans la neige sinon de lensevelir dans le respect de sa dignit dhomme trpass. Il est caractristique que le rcit de Primo Levi se referme sur un tel geste ft-il esquiss, misrable, dautant plus ncessaire pour cela de rituel funraire. Ce geste, en effet, prend valeur paradigmatique pour toute la question de savoir ce quil faut assumer historiquement, thiquement une fois les camps librs. Il y a peu, Imre Kertsz, dans son discours de rception du prix Nobel, le 10 dcembre 2002, a redit combien Auschwitz demeure en nous comme une plaie ouverte 59 . Que les camps aient t ouverts na donc pas rsolu ni referm la
53 - Ibid., p. 178. 54 - Ibid., p. 181. 55 - Ibid., pp. 183-184. 56 - Ibid., p. 184. 57 - Ibid., p. 185. 58 - Ibid., p. 186. 59 - IMRE KERTSZ, Discours prononc la rception du prix Nobel de littrature Stockholm, le 10 dcembre 2002 , Bulletin de la Fondation dAuschwitz, 80-81, 2003, pp. 165-171, ici p. 169.
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question des camps, ne serait-ce que parce que lide mme des camps, comme Primo Levi la bien vite compris, nest certainement pas morte, comme rien ne meurt jamais 60. Mme ouverts, les camps ont donc laiss ouverte la question historique, anthropologique et politique que pose leur existence mme, passe, prsente et venir. Robert Antelme, qui a galement dcrit louverture de Dachau en un long chapitre de Lespce humaine intitul La fin 61 , termine son rcit sur lillisibilit qui, le camp peine ouvert, se referme inexorablement comme les yeux se ferment devant lvidence , devant la parole des survivants :
30 avril. [...] Pour la premire fois depuis 1933, des soldats sont entrs ici, qui ne veulent pas le mal. Ils donnent des cigarettes et du chocolat. On peut parler aux soldats. Ils vous rpondent. On na pas se dcouvrir devant eux. Ils tendent le paquet, on prend et on fume la cigarette. Ils ne posent pas de questions. On remercie pour la cigarette et le chocolat. Ils ont vu le crmatoire et les morts dans les wagons. [...] Les hommes ont dj repris contact avec la gentillesse. Ils croisent de trs prs les soldats amricains, ils regardent leur uniforme. Les avions qui passent trs bas leur font plaisir voir. Ils peuvent faire le tour du camp sils le dsirent, mais sils voulaient sortir on leur dirait pour linstant simplement : Cest interdit, veuillez rentrer. [...] Il y a des morts par terre, au milieu des ordures, et des types qui se promnent autour. Il y en a qui regardent lourdement les soldats. Il y en a aussi, couchs par terre, les yeux ouverts, qui ne regardent plus rien. [...] Il ny a pas grandchose leur dire, pensent peut-tre les soldats. On les a librs. On est leurs muscles et leurs fusils. Mais on na rien dire. Cest effroyable, oui, vraiment, ces Allemands sont plus que des barbares ! Frightful, yes, frightful ! Oui, vraiment, effroyable. Quand le soldat dit cela haute voix il y en a qui essayent de lui raconter des choses. Le soldat, dabord coute, puis les types ne sarrtent plus : ils racontent, ils racontent, et bientt le soldat ncoute plus 62.
Et Antelme de conclure son rcit sur la facilit quoffrait dj le mot inimaginable ceux qui venaient douvrir les yeux sur les preuves, mais qui fermaient dj les yeux sur lpreuve, cest--dire qui ne parvenaient pas encore, ne trouvant pas le temps, trouver une lisibilit pour lexprience de ceux quils avaient pourtant sous leurs yeux, ceux qui tentaient dj en vain de leur raconter leur exprience :
Les histoires que les types racontent sont toutes vraies. Mais il faut beaucoup dartifice pour faire passer une parcelle de vrit, et, dans ces histoires, il ny a pas cet artifice qui a raison de la ncessaire incrdulit. Ici, il faudrait tout croire, mais la vrit peut tre
60 - PRIMO LEVI, Retour Auschwitz (1982), transcription M. Belpoliti, trad. par Catherine Petitjean, Rapport sur Auschwitz, op. cit., p. 108. On sait que Giorgio Agamben a radicalis cette ide jusqu faire du camp la matrice secrte, le nomos de lespace politique dans lequel nous vivons encore (G. AGAMBEN, Quest-ce quun camp ? , art. cit., p. 47 ; ID., Homo sacer I, op. cit., p. 179). 61 - ROBERT ANTELME, Lespce humaine, Paris, Gallimard, 1957, pp. 269-306. 62 - Ibid., pp. 300-301.
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plus lassante entendre quune affabulation. Un bout de vrit suffirait, un exemple, une notion. Mais chacun ici na pas quun exemple proposer, et il y a des milliers dhommes. Les soldats se baladent dans une ville o il faudrait ajouter bout bout toutes les histoires, o rien nest ngligeable. Mais personne na ce vice. La plupart des consciences sont vite satisfaites et, avec quelques mots, se font de linconnaissable une opinion dfinitive. [...] Inimaginable, cest un mot qui ne divise pas, qui ne restreint pas. Cest le mot le plus commode. Se promener avec ce mot en bouclier, le mot du vide, et le pas sassure, se raffermit, la conscience se reprend 63.
Lindignation : ouvrir les yeux des meurtriers

Comment se comporte-t-on face linimaginable ? Lhistoire est sans doute faite de rgles mais, presque autant, dexceptions la rgle. Il est probable quau dbut du mois de mai 1945, dcouvrant le camp de Falkenau, en Tchcoslovaquie, les hommes de la Premire Division dInfanterie de larme amricaine le fameux Big Red One aient prononc, stupfaits, les mmes mots quavait entendus Robert Antelme quelques jours auparavant Dachau : Frightful, yes, frightful ! Les Amricains taient entrs dans Falkenau dans la nuit du 7 au 8 mai, alors que des milliers de soldats allemands dsarms peut-tre quarante, quarante-cinq mille traversaient la rgion pour se rendre aux armes occidentales plutt quaux Russes, stationns quelques kilomtres seulement. Cest l que les hommes du Big Red One dcouvrirent la plaque indiquant le Konzentrationslager Falkenau. Un bref combat les opposa aux derniers SS du camp qui ne savaient pas ou ne voulaient pas croire que la capitulation allemande tait juste en train dtre signe. Cest alors, en ces toutes dernires heures de la guerre et en ces toutes premires heures de la paix, que le camp fut ouvert . Il y avait, parmi les simples soldats de cette division dinfanterie, un certain Samuel Fuller qui, dj, se dfinissait lui-mme comme un Candide ou un Don Quichotte devant lhistoire, mais qui tait encore loin dimaginer le grand destin cinmatographique quil devait, plus tard, accomplir 64. Il avait nglig, en 1942, lavertissement sinistre quon lui avait adress, selon lequel sengager dans une telle division dinfanterie signifiait, ni plus ni moins, en revenir mort, bless ou, au mieux, fou 65. Il stait engag pour lutter contre le nazisme, mais aussi pour servir deye-witness, crira-t-il plus tard, cest--dire de tmoin professionnel qui
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63 - Ibid., p. 302. Sur linaudible des premiers rcits de la dportation, voir ANNETTE WIEVIORKA, Indicible ou inaudible ? La dportation : premiers rcits (1944-1947) , Pards, 9-10, 1989, pp. 23-59. 64 - SAMUEL FULLER, A third face. My tale of writing, fighting, and filmmaking, dit par Christa Lang Fuller et Jerome H. Rudes, New York, Applause, 2002, p. 6. Cf. ABRAHAM ROTHBERG, Eyewitness history of World War II, New York, Bantam Books, 1962. Sur Samuel Fuller, voir LEE SERVER, Sam Fuller: Film is a battleground. A critical study, with interviews, a filmography, and a bibliography, Jefferson-Londres, McFarland, 1994. 65 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 110.
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serait donne loccasion de couvrir le plus grand crime de lhistoire de ce sicle 66. Fuller avait t journaliste dans la presse tablod new-yorkaise au dbut des annes ` cette poque, je trente : Jtais un reporter, jtais fait pour traquer la vrit. A ntais pas intress par lcriture de fiction [car je voulais tmoigner] de gens rels dans des lieux rels [et quant moi, en face de cela, jtais] un rel ouvreur dyeux (a real eye-opener) 67. Il avait aussi dcouvert le pouvoir des images lorsque conjointes aux rcits quil faisait des violences dont, avant guerre, il tait dj le tmoin aigu, crimes mafieux ou Ku Klux Klan : Je commenais de comprendre que je pouvais mieux transmettre les motions [relatives aux sujets traits dans les articles] avec des mots et des images. Pas nimporte quelle image, non, mais limage prcise (the precise image) capable de capter une multiplicit dmotions dans un instant fix 68. Et cest alors quil avait commenc une vie de scnariste Hollywood zigzaguant entre journalisme et fiction 69 , une vie dore brutalement interrompue par la guerre et ses premires expriences traumatiques : la tte coupe du camarade fauch par un obus de mortier vision imprime dans mon esprit, crira Fuller, comme une feuille dans son propre fossile 70 , la femme arabe abattue comme ennemie avec son bb encore au sein 71, leau du rivage toute rougie de sang, le 6 juin 1944 Omaha Beach 72... Mais, Falkenau, cest autre chose encore qui aura surgi, quelque chose que Samuel Fuller qui avait, derrire lui, toute une guerre vcue en premire ligne, au plus prs du pire dfinit comme un impossible au-del de tout effrayant (frightful) :
Alors nous avons dcouvert lhorrible vrit (the horrible truth). [...] Ctait au-del de toute chose croyable, au-del de nos cauchemars les plus sombres. Nous tions bouleverss dans ce face--face avec le massacre. Jen tremble encore, me souvenir de ces images dtres vivants effondrs, mlangs avec les morts. [...] Je vomis. Je voulais mchapper de ce lieu tout prix, mais je ne pus faire autre chose que regarder dans le second four crmatoire, puis dans le troisime, hypnotis par limpossible (mesmerized by the impossible) 73.
Au cours dun entretien ralis dans les annes quatre-vingt par Jean Narboni et Nol Simsolo, Samuel Fuller revient plus longuement sur ce quil nomme limpossible :
Maintenant arrive limpossible. Nous avanons. Nous sentons que quelquun attrape notre pied. Les prisonniers narrivaient pas croire quils taient libres. Ils ne savaient
66 - Ibid., p. 105. 67 - Ibid., pp. 65 et 73. 68 - Ibid., p. 73. 69 - Ibid., p. 79. 70 - Ibid., p. 114. 71 - Ibid., pp. 118-120. 72 - Ibid., pp. 162-175. 73 - Ibid., p. 214.
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pas ce qui se passait. Ils savaient une chose : les gardiens sont morts. Pour eux, cela signifie la libert. Et il fallait quils voient, de leurs yeux. Personne ne pouvait leur dire : a va. Cela naurait rien signifi pour eux. Les Allemands aussi leur avaient dit : a va , et aussi daller de ce btiment cet autre btiment, et cest l quils allaient mourir. Limpossible, cest quand tout a t port au grand jour et que chacun de nous devait se boucher le nez. Vous savez ce que camp de concentration veut dire ? Cela veut dire : lodeur ! Pour chacun de nous, ctait cela. On prenait un mouchoir. Nimporte quoi. Pour lattacher autour de notre visage. Lodeur. pouvantable ! [...] Ce nest pas lhorreur. Cest quelque chose qui nest pas l ! Vous ne voyez pas a. Mais en mme temps vous le voyez et cest tellement impossible, incroyable. Cest plus que de lhorreur. Cest limpossible. Nous navions jamais eu ce sentiment dimpossible lorsque nous nous battions 74.
Or, cet impossible coexiste avec une situation historique et juridique trs prcise : lAllemagne vient de capituler, et cela signifie que tuer un Allemand, dsormais, constitue un crime. Limpossible vient peut-tre aussi, en partie, de limpossibilit o se trouvaient ces soldats endurcis et, ici, indigns comme ils ne lavaient jamais t auparavant sur un champ de bataille de rpondre par le feu aux crimes atroces dont ils taient les tmoins. Limpossible vient que, dans lesprit de ces soldats, une guerre ne pouvait pas se finir comme cela, sur quelque chose de pire que tous les combats endurs. Limpossible vient de ce que, devant cette ralit du camp ouvert, personne, dabord, ne savait exactement comment rpondre. Fuller rsumera plus tard cette situation en termes, justement, de tmoignage : Comment pourrions-nous raconter au monde ce dont nous venions de faire lexprience ? De quoi pourrions-nous tmoigner ? Comment allions-nous vivre nous-mmes avec cela 75 ? Il fallait donc rpondre cet impossible par autre chose que par les armes. Dun ct, il y avait la tragdie que louverture du camp navait en rien rsolue . Il ne suffisait pas, en effet, de donner manger aux survivants : tel tait leur tat physique quils continuaient de mourir comme cette jeune fille que le sergent de la garnison tenta, en vain, de soigner pendant plusieurs jours , et Fuller de remarquer combien, ici, les morts taient plus lgers que partout ailleurs 76. Dun autre ct, il y avait lindignation des soldats devant lindignit des nazis et, presque autant, de la population du bourg avoisinant : les premiers se dnonant entre eux, les seconds feignant de tout ignorer, alors que le camp ne se trouvait qu quelques mtres des premires maisons de la ville et, surtout, quune insupportable odeur de mort rgnait sur tout lespace alentour 77. Fuller raconte lindignation du capitaine
L SIMSOLO, Il tait une fois... Samuel Fuller. Histoires dAmrique 74 - JEAN NARBONI et NOE racontes par Samuel Fuller Jean Narboni et Nol Simsolo, Paris, Les ditions des Cahiers du cinma, 1986, pp. 114-115. 75 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 218. 76 - Ibid., pp. 217-218 (voir galement le tmoignage de Samuel Fuller dans le film de Yann Lardeau et Emil Weiss, A travelling is a moral affair, Paris, M. W. Productions, 1986). 77 - Ibid., pp. 215-216.
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Kimble R. Richmond devant toutes ces dngations. La seule rponse tait donc de crer une situation propre juger, non pas le crime lui-mme le temps des grands procs ntait pas encore venu , mais du moins ce mensonge. Et dimposer un geste digne, quel quil ft, en face de tant dindignit. Ce geste de dignit sera un geste double, dialectique. Cest un rituel de mort accompagn de son mticuleux tmoignage visuel. Cest un geste pour fermer les yeux des morts et pour se situer en face deux, pour garder longtemps les yeux ouverts ` tous ceux qui niaient avoir su quoi que ce ft de sur ce moment trs lourd. A lactivit du camp parmi lesquels le maire, le boucher, le boulanger et dautres notables du bourg 78 , le capitaine Richmond ordonna de rendre publiquement aux morts le dernier hommage qui leur tait d : quils fussent donc rhabills par les vivants, mis chacun dans un suaire et enterrs ensemble, dlicatement. En mme temps, il fut demand Samuel Fuller dutiliser sa petite camra 16 millimtres Bell & Howell pour fixer une trace visuelle de ce rituel funraire rduit sa plus simple gravit. Cela faisait plus dun an que Fuller avait crit sa mre depuis les champs de bataille dAfrique du nord pour lui demander cette camra qui ne lui tait parvenue que peu de temps auparavant, Bamberg. Les plans tourns par Fuller Falkenau constituent donc son tout premier geste de cinaste : Mon premier film amateur sur des tueurs professionnels , comme il dira plus tard avec son sens si particulier de lhumour noir 79. Cest un film muet dune vingtaine de minutes, attentif et sans virtuosit. Fuller ne la jamais mont, en sorte que les squences se suivent part, peut-tre, le gnrique crit la hte sur des feuilles de papier blanc dans lordre mme, chronologique, o elles ont t tournes. On voit des hommes qui marchent, munis de pelles. On voit des barbels, des prisonniers, des soldats. On voit des hommes debout, silencieux (et lon dirait, alors, que le silence technique du film de Fuller se redouble dun silence bien plus fondamental). On voit des cadavres nus, sortis dun btiment o il est crit Leichenkammer, puis vtus avec difficult par des civils. On voit des uniformes de larme sovitique. On voit les cadavres habills dposs en rang sur des draps blancs, mme le sol, la tte maintenue droite, les mains croises sur le ventre. On voit, en un seul plan, les barbels du camp et les maisons de la ville toute proche. On voit des groupes dhommes accroupis puis debout, en rang, devant les cadavres et sur un promontoire. On voit un homme seul qui parle, probablement fait-il un discours. On voit des saluts militaires. Puis, une quinzaine de corps est charge dans deux charrettes que les civils poussent dsormais travers le bourg. Quand passent les charrettes, la camra filme les roues et les pieds des marcheurs, comme si le regard spontanment se baissait au passage des morts. On voit stirer le cortge funbre. Un enfant sur la route joue avec sa carabine en bois. Dans un coin de limage, un homme retire son chapeau. On voit la campagne printanire, la route qui monte vers le cimetire, puis, dans une grande fosse, en haut de la
78 - Ibid., p. 215. 79 - Dans le film dEmil Weiss, Falkenau, vision de limpossible, Paris, M. W. Productions, 1988.
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colline, les cadavres quon allonge nouveau les uns ct des autres. On revoit les civils parmi lesquels un adolescent blond en culottes courtes dposer sur tous les corps un grand suaire fait de draps ou de bouts de tissu assembls. Le film se termine sur les mottes de terre noire jetes par les vivants sur le linceul blanc des morts. On voit bouger les ombres des vivants sur le talus des morts. Cest un document brut , comme on dit. On voit des gestes, on ne discerne aucun affect. Le silence du film semble redoubler lpuisement de toute expressivit devant la lourdeur de la situation et de lacte accomplir. Ces gestes, nous les comprenons certes immdiatement cest une crmonie funraire collective mais nous manque le qui, le pourquoi, lavant, laprs, lailleurs, le contexte, le destin de tout ce quon voit. Or, il y avait des centaines de camps comme cela dans les territoires domins par les Allemands, et la plupart taient bien plus importants, plus effrayants encore que celui-ci 80. Le film projet Nuremberg par larme amricaine est dj tellement insoutenable par sa longueur, par la litanie sans fin des atrocits dcouvertes ici et l, dclinant toutes les variantes possibles de linhumanit nazie... Cest sans doute pourquoi outre le fait que Falkenau soit rapidement entr dans la zone sovitique doccupation militaire le petit film tremblant du soldat Fuller na pas t retenu dans la masse des pices conviction visuelles pour les procs venir de crimes contre lhumanit. Le film sera donc rest en ltat muet, silencieux et, en un sens, aveugle pendant plus de quarante ans dans les tiroirs du cinaste. Illisible, pour tout dire. Illisible parce que trop prs. Et, pourtant, irrfutable dans sa valeur de tmoignage. Trop loin, on perd de vue (comme lorsquon parle des camps en gnral ou de la Shoah en tant que pure notion mdusante) ; trop prs, on perd la vue (cest-dire llaboration du point de vue, cette laboration ntant possible que par mises en relation, travail de montage, interprtation). Faon de dire quune image nest lisible qu tre dialectise, au sens prcis que Walter Benjamin a voulu donner ce mot. Lexprience de Falkenau nen fut pas moins dcisive et mme, en un sens, fondatrice dans la vie et le travail de Samuel Fuller. Chaque fois quil la pu, le cinaste aura tent de donner une lisibilit son exprience : lpisode de Falkenau domine pratiquement toutes les grandes interviews quil a aim donner aux cinphiles notamment aux journalistes des Cahiers du cinma admirateurs de son uvre cinmatographique 81. Si Jean-Luc Godard a dit admirer en Fuller le cinaste brutal , politique et pessimiste , cest que lexprience du cinma et celle de la guerre navaient jamais, chez lui, t disjointes 82. Journalisme, guerre,
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80 - Le type de crmonie funraire impose aux civils allemands Falkenau se retrouve dans nombre dautres camps, par exemple Vaihingen ou Buchenwald. Cf. M.-A. MATARD-BONUCCI et . LYNCH (dir.), La libration des camps..., op. cit., pp. 68-71. 81 - Cf. J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., pp. 114-118 ; Y. LARDEAU et E. WEISS, A travelling is a moral affair, op. cit. 82 - Cf. JEAN-LUC GODARD, Rien que le cinma (1957), Jean-Luc Godard par JeanLuc Godard, d. par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinma, 1998, I, pp. 96-98, ici p. 96 ; ID., Signal (1957), Ibid., pp. 115-116 ; ID., Feu sur Les Carabiniers (1963), Ibid., p. 239 ; ID., Trois mille heures de cinma (1966), Ibid., p. 295. On sait que Godard
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cinma... Ces trois mots dsignent ce qui fait aujourdhui tourner le monde plus vertigineusement que jamais , dira le cinaste amricain : la guerre tue, le journalisme raconte cela, le cinma [en] fait revivre les motions 83. Fuller a mticuleusement racont ltat de brisure psychique dans lequel il resta longtemps au retour du conflit mondial 84. Revenu au cinma, il ne consacra pas moins dune dizaine de films aux situations de guerre, tandis que les questions du racisme et de la violence parcourent, pour ainsi dire, toutes ses uvres. Or, ce qui les distingue absolument des autres traitements hollywoodiens sur ce genre de sujet, cest que la figure centrale de ses films est celle du survivant et non pas celle du hros : Il ny a pas de hros dans mes films. Ce sont des survivants de la guerre, ils ont juste fait ce quil faut pour rester en vie 85. Voil aussi pourquoi le cinma de Fuller cinma de survivant consacr aux morts et aux survivants de la mort violente peut apporter lhistorien une prcieuse contribution, la limite du tmoignage minutieux et de llaboration spectaculaire 86. Contre le nappage de sucre glace (sugar coating) quil dnonait dans le cinma hollywoodien, Fuller a revendiqu notamment dans un change clbre avec Howard Hawks un cinma artistique autant que vridique : Make it artistic. But show the truth 87.
Jai utilis ma connaissance directe (firsthand knowledge) pour crer des films qui, je lespre, montraient la vrit propos des hommes en temps de guerre. [...] Je hais la violence. Cela ne ma justement pas empch de lutiliser dans mes films. Elle fait partie de la nature humaine. [...] La guerre nest pas affaire dmotions. Cest affaire dabsence dmotions. Cette absence, ce vide (that void) cest cela, lmotion de la guerre. [...] Eh bien, les mots tout seuls ne peuvent justement pas dcrire cela 88.
Voil pourquoi, bien quayant crit le trs long rcit de son exprience dans son roman The Big Red One o lpisode de Falkenau occupe, naturellement, tout un chapitre et une partie de lpilogue 89 , Fuller nabandonna jamais lide de la remettre en scne, visuellement, dans un long mtrage de fiction. The Big Red One, le film, sortira en 1980 dans un montage considrablement tronqu par les studios contre lavis de Fuller, bien entendu , mais avec un gnrique de dbut qui situe dj clairement lintention : Ce film est constitu de vies imaginaires (fictional life)
fera jouer Samuel Fuller son propre rle dans Pierrot le fou, pour que soit donne du cinma une dfinition en six mots : Love, hate, action, violence, death, emotion (ID., Parlons de Pierrot (1965), Ibid., p. 268). 83 - J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., p. 13. 84 - S. FULLER, A third face..., op. cit., pp. 229-234. 85 - Cit par L. SERVER, Sam Fuller..., op. cit., p. 52. 86 - CHRISTIAN DELAGE et VINCENT GUIGUENO, Lhistorien et le film, Paris, Gallimard, 2004, pp. 46-58 et 210-214. 87 - S. FULLER, A third face..., op. cit., pp. 236 et 240. 88 - Ibid., pp. 219, 234 et 291. 89 - ID., The Big Red One, Paris, Christian Bourgois diteur, [1980] 1991, pp. 515-531.
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base sur des morts relles (factual death) 90. Significativement, Fuller avait cart la proposition que le personnage du sergent ft interprt par John Wayne : il ne voulait surtout pas dun personnage qui ft le hros de ses actes, et que ces actes eux-mmes fussent patriotiques 91 . Il voulait plutt construire son film sur quelque chose comme un lyrisme sec (dry lyricism 92) pour montrer, en somme, cette motion de la guerre faite du vide (void) de toute motion dans les situations de danger extrme o cest le corps en mouvement qui dcide tout, presque automatiquement, par-del lexpression normale des motions. Le choix de Lee Marvin pour interprter le sergent devait contribuer cela, son visage maci, peu expressif, ntant pour Fuller que le visage mme, impersonnel, de la mort : Visage de la guerre le plus rid, fatigu, cadavrique possible, mais prcisment cause de cela la mort ne peut pas latteindre 93. Le film de Fuller nen est pas moins entirement construit en toute esthtique hollywoodienne, quil fait constamment bifurquer mais laquelle il continue dappartenir sur un pathos mouvement, le pathos de laction. Nous sommes donc aux antipodes de la lenteur inexpressive et rituelle du tournage de 1945, cest-dire des gestes puiss de Falkenau. Et, lorsquil sagira justement de mettre en scne lpisode du camp, dans The Big Red One, Fuller choisira lconomie des moyens (quatre visages de dports dans lombre, pas plus), le paradoxe du point de vue (le soldat amricain vu depuis les cendres du crmatoire) et, enfin, une sorte de musicalisation puissante que dgagent, comme un glas, les coups de fusil rpts par lesquels Griff (jou par Mark Hamill), boulevers par ce quil vient de voir, semble vouloir dtruire sans fin le SS quil a pourtant tu et retu absurdement. Tout cela pour faire lever, dans une scne o laction na plus de sens, le pathos de lindignation devant une ralit que le film de guerre, en tant que genre, choue bien sr reprsenter.
La dignit : fermer les yeux des morts

Nous ne pouvons pas demander un film de fiction ce quil na jamais promis de donner. The Big Red One nest pas un film sur les camps, mais un film de guerre. La lisibilit des camps dans lpisode final de Falkenau o, significativement, rien de ce qui se voyait dans les images de 1945 nest racont, ni les gestes de dngation des civils, ni la dcision thique dorganiser lenterrement solennel des victimes sy rduit donc, ce qui est dj quelque chose dimportant, la brisure
90 - ID., A third face..., op. cit., pp. 122, 219 et 382-383 (o Fuller raconte le millier de pages du scnario, les problmes de casting, etc.) et pp. 475-483. Le film The Big Red One, Los Angeles, Lorimar, 1980, a fait rcemment lobjet dune reconstitution ou, plutt, dun travail de restitution de nombreuses scnes tronques sa sortie (Los Angeles, Warner Bros Entertainment, 2005). 91 - ID., A third face..., op. cit., p. 383. 92 - Ibid., p. 482. 93 - J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., p. 320.
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dans le temps de laction, la stupfaction muette des soldats devant lhorreur, au renoncement toute explication et la conclusion dsesprante de lenfant qui meurt sur les paules du sergent 94. Cest une lisibilit ouvrant le champ de lindignation devant limpossible, comme le nomme donc Samuel Fuller. Et lun des plus beaux moyens de cette lisibilit aura t le silence que Fuller a voulu crer lorsque surgit limage des dports ou celle des crmatoires, alors mme que, dans le rcit, la bataille continue de faire rage 95. Lorsque, six ans plus tard, le cinaste enregistra ses entretiens avec Yann Lardeau et Emil Weiss, celui-ci le convainquit de rflchir une faon de rendre visible le film de 16 millimtres tourn Falkenau en 1945 auquel il fallait, videmment, offrir des conditions telles quon pt le rendre lisible. Ctait Paris, en 1986. Le film Shoah de Claude Lanzmann aprs les chefs-duvre de Marcel Ophuls venait de rendre au cinma une nouvelle valeur dusage en tant que valeur de tmoignage sur la question des camps. En mme temps, le ngationnisme avait pris des proportions assez inquitantes pour quau-del de lindignation il faille reprendre la lutte sur le plan historiographique lui-mme 96. Si les images ne parviennent la lisibilit qu une poque dtermine et si le fait de parvenir la lisibilit reprsente un point critique dtermin du mouvement qui les anime , comme lcrit Walter Benjamin, alors on peut dire que ce point critique prit la figure, pour Emil Weiss et Samuel Fuller, dune rponse directe au trop fameux dtail de Jean-Marie Le Pen 97. Pour rendre lisibles les silencieuses vingt et une minutes tournes en 1945 Falkenau, Emil Weiss procda un peu comme Lanzmann en filmant Samuel Fuller sur les lieux mmes pratiquement dtruits de la scne originelle 98 . Mais il procda linverse de Lanzmann en orientant le tmoignage du vieil homme, non pas sur des questions pralables, mais sur un face--face direct et film avec les images du document de 1945. Alors, ce sont les images ellesmmes qui, toutes muettes quelles soient, interrogent le tmoin : en prenant la parole, il leur donnera en retour une possibilit dtre vritablement regardes , lues , voire entendues . On conoit la difficult intrinsque de cet exercice anachronique et rminiscent puisque plus de quarante annes sparent lhomme
94 - Le roman offre une version sensiblement diffrente : S. FULLER, The Big Red One, op. cit., pp. 520-523. 95 - En toute logique hollywoodienne, ce silence voulu par Fuller est attnu par une composition musicale qui sest faite sans son accord (il na mme jamais rencontr le compositeur Dana Kaproff). Alors, silence veut dire ici que lorchestre est rduit quelques hautbois, fltes ou violoncelles. 96 - Voir PIERRE VIDAL-NAQUET, Les assassins de la mmoire. Un Eichmann de papier et autres essais sur le rvisionnisme (1980-1987), Paris, La Dcouverte, 1991. 97 - Aujourdhui, il y a des gens pour dire, comme Le Pen, que tout a nest quun dtail ! S. Fuller dans le film dE. WEISS, Falkenau, vision de limpossible, op. cit., dont le commentaire est transcrit par Christian Delage : SAMUEL FULLER, Falkenau (1988), Lhistorien et le film, op. cit., pp. 210-214, ici p. 214. 98 - Sur ce retour au lieu par del sa destruction mme, voir GEORGES DIDI-HUBERMAN, Le lieu malgr tout (1995), in ID., Phasmes. Essais sur lapparition, Paris, ditions de Minuit, 1998, pp. 228-242.
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qui filme Falkenau et celui qui revoit ses propres images, en 1988, sous lil attentif dune camra : Ctait douloureux de revivre ces terribles moments vieux de tant dannes et pourtant si vifs dans mon esprit (it was painful to relive those terrible times so many decades old yet so fresh in my mind), crira plus tard Samuel Fuller 99. Le point critique de toute lisibilit ne va probablement pas sans la douleur que fait lever ce genre de rminiscence. Mais tel tait le prix payer pour quau-del de lindignation nous puissions, nous-mmes, reconstruire une lisibilit pour les gestes de dignit inhrents au rituel organis Falkenau par le capitaine Richmond, au tmoignage visuel ralis sur place par le soldat Fuller et, enfin, au montage construit par le jeune Emil Weiss sur la base des images et des mots produits par le vieil homme Fuller. Le rituel organis par Richmond fut la premire rponse lindignit de cette situation monstrueuse du camp, laquelle personne ntait prpar ; les images captes par la petite camra du soldat dinfanterie nous rappellent le lien anthropologique fondamental, dans les socits occidentales et ailleurs aussi, sans doute entre imago et dignitas, cest--dire entre limage et lattitude devant la mort dautrui 100. Moyennant quoi les paroles de Fuller, en 1988, apparaissent logiquement comme lloge funbre accompagnant tout rituel de ce genre mais que personne, en mai 1945, alors que les prisonniers survivants continuaient dagoniser, navait eu la force de prononcer. Jai senti que [en faisant ce film avec Emil Weiss] nous honorions la mmoire des prisonniers du camp (I felt we were honoring the memory of the camps prisoners 101). Bref, la condition de lisibilit des images de 1945, telle que loffre le film de 1988, ne va pas sans ce que jai nomm propos dun cas assez semblable, celui de Jorge Semprun dcrivant aprs coup comment il regarda, peine libr de Buchenwald, les images du camp film par larme amricaine au moment de la Libration le moment thique du regard 102. Or, cette dimension thique nest en rien rductible une attitude morale ou moralisatrice : elle se situe, demble, dans lacte de donner connaissance des images dont ltat muet nous a dabord, simplement, laisss muets , muets dindignation. La dignit ne se construit dans limage que par le travail dialectique du montage, cest--dire, aussi, par ce que le tournage de 1988 qui suit, scrupuleusement, le montage originel, ne rptant quun seul plan, celui des prisonniers debout sur le talus donne voir du petit film de 1945. Tentons de rappeler les principaux effets ou, mieux, faits de lisibilit auxquels ce montage nous donne accs. Le premier concerne la question de lauteur : on remarque que le nom de Samuel Fuller napparat pas dans le gnrique bricol de 1945, o lon peut simplement lire ceci : Supervis par le capitaine Kimbal [sic]
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99 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 511. 100 - Je pense, bien sr, limago romaine et sa fonction gnalogique, dignitaire et funraire. Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Limage-matrice. Histoire de lart et gnalogie de la ressemblance (1995), in ID., Devant le temps..., op. cit., pp. 59-83. 101 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 511. 102 - Cf. G. DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout, op. cit., pp. 110-113.
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R. Richmond, prsent par le 16e rgiment dinfanterie command par Frederick W. Gibb, 1re division dinfanterie, Falkenau, le 9 mai 1945. En 1988, le cinaste commentera : Richmond est vraiment lauteur du film , en ce que la dcision dorganiser tout ce rituel lui revient ; mais, ajoute Fuller, on peut dire que lhistoire sest crite elle-mme 103. Bref, il ny a pas d auteur au sens o les personnes que lon voit dans ce film ne sont ni des personnages ni les cratures de celui qui les filme. Ici, ltre film nappartient pas celui qui filme aucun contrat, aucune relation perverse, donc, dans le regard port sur ces vnements , et mme lui rsiste tout jamais. Dans ce cas prcis, on pourrait presque dire que les tres films Falkenau ont laiss Fuller muet pendant quarante ans. Le deuxime fait de lisibilit touche la question de la preuve visuelle : le film de 1945 fut dabord pens dans llment de ce que la langue anglaise appelle evidence, faon de dire quune preuve est quelque chose qui devrait pouvoir tre vue. Cest dans cet enjeu de lisibilit que se situe clairement le long plan comment ainsi en 1988 : Ce plan vous montre quel point le camp tait proche de la ville. Voici les maisons ; le camp tait derrire. Cest un plan sans coupe, sans montage. Jai juste fait un panoramique depuis les maisons jusquau camp. Voyez comme ils sont proches ! Je nai fait aucune coupe. Il ne fallait pas en faire. En jouant sur cette butte, les enfants devaient srement voir lintrieur du camp 104. Dans The Big Red One, Fuller aura utilis le contraste des fleurs multicolores et des barbels pour signifier cette cruelle proximit du camp et de lindiffrence villageoise. Film par Emil Weiss Nuremberg, le cinaste dira clairement son regret de navoir pas t prsent au procs. Il ne fait pas de doute que nombre de plans rapprochs, en 1945, taient accompagns de lordre donn aux personnes filmes de regarder la camra, afin que les visages soient reconnaissables dans le cours dune action en justice 105. Un troisime fait de lisibilit concerne justement ce quoi l vidence des images ne donne aucun accs direct. Au-del de la preuve, il y a lpreuve : audel de lvidence visible, il y a lair des images, Atmosphre et Stimmung en mme temps. LAtmosphre, cest que les cadavres vus dans le film de 1945 ainsi que les corps des malades dgagent une insupportable odeur qui envahit tout lespace (et qui rend la dngation des villageois si insupportable aux soldats amricains) : Il rgnait une puanteur de chairs gangrenes. [...] La puanteur empirait. Voici maintenant leur dpart du camp. [...] Le capitaine Richmond a refus quon utilise des vhicules pour acheminer les corps. Il voulait quils soient tirs, pousss, par ` bien les hommes qui avaient ni quon mourait atrocement dans ce camp 106. A y regarder, on voit dans le document des hommes qui se protgent de lodeur insupportable avec leurs mouchoirs.
103 - S. FULLER, Falkenau , art. cit., p. 210. 104 - Ibid., pp. 211-212. 105 - Christian Delage rappelle ce propos que les tribunaux militaires amricains ont condamn mort vingt-cinq des tortionnaires de Flossenbrg et de ses satellites (C. DELAGE et V. GUIGUENO, Lhistorien et le film, op. cit., p. 288). 106 - S. FULLER, Falkenau , art. cit., pp. 211 et 213.
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Quant la Stimmung : La tension tait inimaginable : on se serait cru dans un baril de poudre ou un champ de mines. Quun seul mette une objection et cet t le drame 107. En particulier, lvnement le plus tragique, aux yeux de Fuller, nest absolument pas lisible dans le montage muet de 1945. Mais on comprendra, grce au tournage de 1988, que lofficier russe, film seul en face des prisonniers rassembls, leur fait outre lhommage rendu aux dj morts lannonce sinistre dune mort qui continue en dpit de la libration du camp :
L, on les a runis tous ensemble pour couter des paroles macabres que je navais jamais entendues nulle part. Nimporte quel soldat aurait prfr combattre plutt que davoir parler ces prisonniers comme la fait cet officier russe. Il lui a fallu un courage norme ! Aprs avoir t dun courage hroque au feu, il doit parler comme un sorcier gurisseur. Il dit au premier groupe dhommes quils ont tant souffert de malnutrition quil sera impossible de les sauver. Il dit au deuxime groupe quils sont atteints de maladies contagieuses incurables et quils doivent rester dans la prison et mourir. On ne pourra pas les emmener, cause des risques de contagion. Il dit au troisime groupe queux vont survivre. Mais lironie voudra que ces malheureux, enferms dans ce camp je ne sais combien de temps, et enfin librs, vont passer de la mort vivante une vie dagonisants 108.
Enfin, Samuel Fuller donne dans ses entretiens avec Jean Narboni et Nol Simsolo une indication bouleversante sur quelque chose que son film de 1945 navait mme pas approch, mais qui faisait partie intgrante de lexprience visuelle des soldats ouvrant un camp de concentration : On voit des gens vivants avec des morts, et on ne voit pas la diffrence. Des gens qui rampent. Des gens qui sont morts. Mais sont-ils morts ? [...] On voit un homme bouger. Il nest pas encore mort mais il meurt. Je ne pouvais pas utiliser cela. [...] La fin de toute cette guerre, cest limpossible 109. Comme pour tirer malgr tout un point de vue thique sur ce fond dindistinction dsesprante, la camra de Fuller, en 1945, tentait dapprocher quatrime fait de lisibilit les visages. Cela est trs sensible dans les choix de cadrage et les mouvements de camra o lon dirait que le cinaste ne se contente pas dobserver un tat de fait, mais sattarde et tente de cerner la dimension humaine de cet tat : on dirait quil cherche les regards et se rend attentif aux gestes, sauf lorsque cest lui-mme qui accomplit le geste de baisser le regard au passage de la charrette ` cette dimension thique est li le fait que Fuller se souvienne encore, funraire. A en 1988, de tant de noms, par exemple lorsquil reconnat de dos le soldat qui salue : Cet homme qui salue je lappelais Mike dacier salue les morts de ce camp, mais aussi ceux de tous les camps, de toutes ces salets de camps. Un
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107 - Ibid., p. 211. 108 - Ibid., p. 212. 109 - J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., p. 117.
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simple salut sans pathos ni hrosme. Juste un tmoignage (aknowledgment, une reconnaissance 110). Un aspect essentiel de cette approche cinmatographique rside dans la faon de filmer les hommes en groupe. Il y a, certes, la hirarchie militaire qui fait isoler lespace dun instant le capitaine Richmond parmi ses hommes. Mais, de faon gnrale, le tournage de 1945 laisse chacun sa place, avec sa propre douleur, son propre destin, sa propre responsabilit, sa propre honte. Quand Fuller dit quil ny a pas hrosme mais tmoignage ou reconnaissance, il nonce sans peut-tre le reconnatre clairement que son pauvre film maladroit russit l o chouent tous les films hollywoodiens, y compris les siens. Il rend de toute faon, par contraste, insupportables ces films o la douleur des uns (les hros, les personnages principaux ) est raconte au dtriment de celle des autres (les figurants , et souvenons-nous que les nazis appelaient quelquefois Figuren les dtenus des camps), comme on le voit dans les films de Steven Spielberg, de Roberto Benigni et mme de Roman Polanski, sans parler de la srie tlvise Holocaust. Voil pourquoi les morts de Falkenau comme les notables contraints de les enterrer ne sont pas films comme des masses mais comme des communauts, ensemble mais un un, nombreux mais cte cte, chacun gardant par-devers soi sa dignit (pour les morts dont les noms et mme les nationalits demeuraient inconnus) ou son indignit (pour des notables encore fiers, sans doute, de leurs noms). Voil comment sclaire un cinquime fait de lisibilit, celui o apparat pleinement la dignit en tant que sujet principal et conduite scrupuleuse du film de 1945, scrupuleusement comment en 1988. Cest lorsque Fuller note que les prisonniers se mettent debout tous ensemble, spontanment, larrive des cadavres ; ou lorsque, inversement, il explique que Richmond vient dordonner quelquun dter son chapeau , un villageois que lon voit furtivement sur le bord de la route 111. Bref, le film de Fuller montre comment des hommes des soldats endurcis tentrent douvrir un camp en ouvrant dans lhorreur un espace et un temps pour la dignit : chacun habill, chacun recouvert dun suaire, chacun honor dune motte de terre lance par les vivants dans la fosse commune. La dignit dont il sagit est un acte thique et un acte de mmoire tout la fois : donner une leon aux indignes villageois, organiser tout ce rituel pour que [les victimes] quittent ce monde dignement, [...] pour quon fasse ces morts une spulture digne 112 , comme Fuller ne cesse de le rpter dans son commentaire. Cest demander aux vivants de traiter les morts selon des gestes anciens que recouvre, par exemple, le mot mme de spulture : prendre le corps bras le corps geste de pietas , lhabiller, le recouvrir, se dcouvrir devant lui par respect, lenterrer, marquer le lieu o il repose... Mme les silences de Fuller dans le tournage de 1988 apparaissent comme des ponctuations destines rendre mieux lisible encore
110 - S. FULLER, Falkenau , art. cit., p. 212. Faon dindiquer la dimension thique du tmoignage (aknowledgment) par del sa dimension de preuve et de connaissance (knowledge). 111 - Ibid., p. 213. 112 - Ibid., pp. 210, 211 et 213.
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une telle dignit. Voil o rside ce quil nomme si bien une brve leon dhumanit en vingt et une minutes 113.
Histoire et lisibilit de limage

Une brve leon dhumanit en vingt et une minutes : cette expression suppose, chez Samuel Fuller, que vingt et une minutes dimages muettes seraient capables, pour peu quelles soient construites et regardes avec rigueur cest--dire avec prcision, sens critique, refus de conclure trop htivement de donner une leon , ce qui doit sentendre la fois sur le plan thique et sur celui de la connaissance, bref sur un plan dhumanisme que suppose le vocabulaire mme du cinaste. Le dernier fait de lisibilit sera donc, pour Fuller, un travail de pdagogie dont les images seraient capables malgr tout. Pourquoi malgr tout ? Parce quil est devenu si facile de faire des images sans travail et pour les pires raisons qui soient. Parce que Fuller, qui avait dcouvert dans les locaux du camp de Falkenau des images pornographiques de lhorreur ralises par les SS des photographies de femmes nues pourchasses par des chiens 114 , avait d prendre malgr tout sa camra pour filmer lhorreur : filmer lhorreur pour une leon dhumanit et non pour un exercice pervers de linhumanit, filmer lhorreur pour apprendre avec dignit de quelle indignit les hommes sont capables. ` qui cette leon sadresse-t-elle ? Le capitaine Richmond, dit Fuller, A voulait dabord donner une leon aux salauds qui continuaient de nier ce quils avaient pourtant sous les yeux depuis des annes 115. Mais le film lui-mme ne sadresse plus du tout eux. On pourrait dire, dsormais, quil sadresse aux enfants, cest--dire au futur de la mmoire. Le cinma de Fuller est, en gnral, obsd par lenfance. Dans The Big Red One en particulier, les gosses deviennent pour ainsi dire les acteurs principaux de lHistoire avec un grand H alors quils sont des personnages secondaires dans le rcit , ceux qui voudront ou ne voudront pas en retenir la leon, que ce soit le jeune Sicilien qui trane avec lui le cadavre de sa mre, la petite fille qui tresse des fleurs sur le casque du soldat, le garonnet hitlrien qui lon administre une fesse plutt que de le fusiller, ou lenfant du camp qui meurt, les yeux grands ouverts, sur lpaule du sergent. Dans le film de 1945, on ne voit pas seulement un enfant qui joue sur le bord de la route avec son fusil en bois ; on voit aussi un jeune homme en culottes courtes qui, dans la fosse commune, recouvre les morts dun tissu blanc, Fuller racontant que Richmond lavait menac de mort sil osait seulement poser un pied sur lun des cadavres ( Si tu marches sur un corps, je te tue ). Plus tard, dans le tournage de 1988, Fuller expliquera comme des enfants le sens de lexpression Arbeit macht frei. Dun ct, donc, le film de 1945 est une image du pass ; dun autre ct, cest un testament de vingt et une minutes en images, quelque chose qui,
113 - Ibid., p. 214 (le mot humanit a t omis dans la transcription). 114 - ID., A third face..., op. cit., p. 215. 115 - ID., Falkenau , art. cit., p. 211.
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comme film et surtout comme testament, ne ment pas 116 en face de sa responsabilit quant lhistoire. Beaucoup de films pour ne pas dire la plupart mentent, sans doute. Mais un film pens, travaill comme un testament ou une leon dhistoire se devrait de ne pas mentir. Telle est, du moins, la dignit que Fuller aura voulu donner ses images : faire en sorte quen les voyant on sache quelque chose de vridique cette chose ft-elle singulire, locale, lacunaire sur les camps nazis et, mieux, quon puisse se rvolter contre ce quon voit 117. Mais les choses sont videmment plus complexes encore : Fuller sadresse des enfants comme un vieil homme qui a fait la guerre raconte aux gnrations futures linhumanit dont les hommes sont capables ; mais il sinterroge aussi, en retour, sur le regard des enfants eux-mmes, leur faon si particulire de regarder lhistoire en images. Fuller donne une leon parce quil sait des choses de premire main (firsthand knowledge). Mais il cherche aussi tirer leon du regard de lenfance. Voil sa grandeur, cest--dire sa modestie : il sait que le savoir nest pas seulement du ct du matre. Un exemple claire cela trs simplement : lorsque Fuller regarde la route qui mne au camp, il sattarde filmer lenfant qui joue ; lorsquil regarde le talus qui borde le camp, il imagine que les enfants jouaient ici et, donc, regardaient avec curiosit : En jouant sur cette butte, les enfants devaient srement voir lintrieur du camp. [...] Les gosses adorent monter et dvaler des monticules 118. Et cest pourquoi, dans The Big Red One, Fuller aura mticuleusement fait planter des fleurs multicolores sur toute la bordure du camp, dans un contraste frappant avec les barbels et la violence du feu ; il dira que seul un enfant pouvait regarder cela dabord, ce contraste aux adultes moralement insoutenable entre les fleurs panouies du printemps et la mort qui rgne sur tout cela pourtant 119. Toute la question demeurant de savoir ce que lenfant, bientt, plus tard, fera de ce regard. Un rapport fondamental noue enfance et histoire : parce que sont indissociables exprience et imagination, parce que les enfants prennent les images au srieux de leur capacit de hantise, cest--dire de leur nature fantomale 120. Samuel Fuller complte cette relation ou mme la pense avec le cinma 121.
116 - ID., A third face..., op. cit., p. 217. Fuller rptera : Film doesnt lie (Ibid., p. 511). 117 - Partie du commentaire de Falkenau, vision de limpossible omise dans ID., Falkenau , art. cit., pp. 210-214. 118 - Ibid., p. 212. 119 - Dans le film de Y. LARDEAU et E. WEISS, A travelling is a moral affair, op. cit. 120 - Cf. GIORGIO AGAMBEN, Enfance et histoire. Destruction de lexprience et origine de lhistoire, Paris, Payot, [1978] 1989, pp. 33-34 et 102-106. Rappelons comment Warburg dfinissait en 1929 sa science des images : Histoire de fantmes pour grandes personnes (Gespenstergeschichte f[r] ganz Erwachsene). 121 - Il faudrait donc lire ensemble les deux essais de CHRISTIAN DELAGE, Cinma, enfance et histoire , in A. DE BAECQUE et C. DELAGE (dir.), De lhistoire au cinma, Paris-Bruxelles, IHTP/ditions Complexe, 1998, pp. 61-98, et ID., Samuel Fuller Falkenau : lvnement fondateur , Lhistorien et le film, op. cit., pp. 46-58. Voir galement larticle paru alors que ce texte tait dj rdig de LAURENT LE FORESTIER, Fuller Falkenau : limpossible vision ? , 1895. Revue de lAssociation franaise de recherche sur lhistoire du cinma, 47, 2005, pp. 184-193.
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Au-del des typologies sommaires sur les relations entre cinma et histoire 122, en de des contradictions auxquelles finit videmment par se confronter le cinma dans son double rapport lhistoire et la fable 123, il faut peut-tre mditer ce que Serge Daney crit de linnocence du regard dans les premiers films en tout cas ceux, plus ou moins amateurs, qui ne furent pas directement asservis aux protocoles juridiques des armes libratrices ayant accompagn louverture des camps, nommment ceux de George Stevens 124 et de Samuel Fuller :
Ce que je comprends aujourdhui, cest que la beaut du film de Stevens est moins le fait de la justesse de la distance trouve que de linnocence du regard port. La justesse est le fardeau de celui qui vient aprs ; linnocence, la grce terrible accorde au premier venu. Au premier qui excute simplement les gestes du cinma. [...] Moins le non-coupable que celui qui, filmant le Mal, ne pense pas mal. [...] En 1945, il suffisait peut-tre dtre amricain et dassister, comme George Stevens ou le caporal Samuel Fuller Falkenau, louverture des vraies portes de la nuit, camra la main. Il fallait tre amricain cest--dire croire linnocence foncire du spectacle pour faire dfiler la population allemande devant les tombes ouvertes, pour lui montrer ce ct de quoi elle avait vcu, si bien et si mal. Il fallait que ce soit dix ans avant que Resnais ne se mette sa table de montage 125.
La grande force de ces phrases consiste nous faire comprendre que le regard port sur les camps ne doit pas seulement tre jug selon un systme dopposition morale l abjection des travellings de Pontecorvo face l innocence des panoramiques de Fuller ou de Stevens , mais doit aussi, et surtout, tre temporalis selon le rgime historique propre aux images, Serge Daney supposant alors que filmer un camp lorsquil souvre et faire un film sur les camps lorsquils ne sont plus que ruines ou muses, cela nengage tout simplement pas le mme geste cinmatographique. Quand souvre un camp, la question est de savoir supporter et porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la grce terrible de la dcouverte, comme il ose lcrire. Aprs, il sagira de tout autre chose : il sagira de trouver le point de vue, de trouver la distance juste . Quand souvre un camp, on regarde, stupfait, on prend tout ce quon peut sans penser mal. Aprs, il sagira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand souvre un camp, la question nest que de filmer autant que possible et d excuter simplement les gestes du cinma , ce qui supposait, pour Fuller, de marcher dans lespace de lhorreur, camra la main,
122 - Dans les travaux, par ailleurs pionniers, de MARC FERRO, Cinma et histoire, Paris, Gallimard, [1977] 1993, pp. 144-152 ( Sur lantinazisme amricain, 1939-1943 ) et pp. 217-226 ( Y a-t-il une vision filmique de lhistoire ? ). 123 - Cf. JACQUES RANCIRE, Lhistoricit du cinma , in A. DE BAECQUE et C. DELAGE (dir.), De lhistoire au cinma, op. cit., pp. 45-60 ; ID., La fable cinmatographique, Paris, Le Seuil, 2001. 124 - Sur G. Stevens, voir notamment CHRISTIAN DELAGE, La couleur des camps , Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 71-80. 125 - SERGE DANEY, Le travelling de Kapo (1992), Persvrance : Entretien avec Serge Toubiana, Paris, POL ditions, 1994, pp. 13-39, ici p. 24.
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cette petite camra avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses irrgulires et donne au film de 1945 son rythme si primitif . Il sagira plus tard, avec Emil Weiss, de sasseoir la table de montage pour donner ce tournage originel sa valeur de lisibilit historique. Enfin, comme le dit bien Serge Daney, filmer dans lespace dun camp qui souvre nest possible que si lon fait confiance au mdium, dans l innocence foncire de lenregistrement optique. Il sagira, plus tard, de savoir utiliser les images selon un point de vue critique, cest--dire selon une analyse concomitante de la non-innocence du spectacle. Cest pourquoi on ne peut crditer dinnocents, malgr leur rapport revendiqu lenfance enfance du divertissement et non celle du regard carquill devant la duret du monde , les entreprises cinmatographiques de Steven Spielberg ou de Roberto Benigni. Il est significatif que Samuel Fuller, en 1959, ait abord cette question mme dans un film intitul Verboten, o un adolescent hitlrien se voit confront, aprs guerre, aux images et au texte des preuves charge, lu par Fuller lui-mme du procs de Nuremberg. Il suffisait peut-tre dtre amricain , comme le dit Serge Daney, pour croire encore, en 1959, linnocence foncire du spectacle , puisque lenfant, aprs avoir carquill les yeux, clate en sanglots, scroule sur son sige, accepte la vrit et passe dans le camp du Bien 126. Dans un rcent article des Cahiers du cinma, Hubert Damisch a propos un exemple du mme genre, mis en scne ds 1946 par Orson Welles dans son film The Stranger : ce nest pas un enfant mais une toute jeune pouse autre figure de linnocence que lenquteur de la Commission interallie pour les crimes de guerre mettra face aux images des camps, afin quelle reconnaisse lnormit du crime dont son mari est suspect. Cette sance de vrit tant mise en scne et monte de la faon suivante :
Un film se droule sous les yeux des protagonistes dont le spectateur nest quant lui admis saisir que les touches de lumire plus ou moins vives que lcran renvoie sur leurs visages, lexception de quelques plans qui sapparentent la limite des photographies, ntait un lger mouvement de camra, plus ou moins perceptible : ainsi en va-t-il de la premire image, je le rpte peine entrevue, et qui montre un amas de cadavres dnuds, pars sur le sol [...]. Au terme de quoi la projection sinterrompt brusquement, la bande ayant saut, tandis que la bobine semballe en tournant vide et que lextrmit rompue de la pellicule fait continment retour avec un bruit sec 127.
Or, ce travail narratif du hors champ dailleurs omniprsent dans toute luvre dOrson Welles fournit Hubert Damisch, trangement, loccasion dentrer sans autre forme de prcaution dans la lice de ce quil nomme la nouvelle querelle
126 - Cf. S. FULLER, A third face..., op. cit., pp. 365-374 ; J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., pp. 226-234. Pour une critique de cette scne, se reporter S. LINDEPERG, Clio de 5 7..., op. cit., pp. 258-260. 127 - HUBERT DAMISCH, Montage du dsastre , Cahiers du cinma, 599, 2005, pp. 7278, ici p. 76.
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des images , dont il fustige pourtant les allures drisoires et fallacieuses . Ceci dit avant dvoquer la dispute entre Jean-Luc Godard et Claude Lanzmann sur le thme : Y a-t-il, et peut-il y avoir des images des chambres gaz ? , dispute reconduite, len croire, dans la polmique opposant ma propre diatribe dImages malgr tout, comme il dit, la critique des images due Grard Wajcman 128. Aprs trois ou quatre rapides jugements tays par de surprenantes contre-vrits 129, Hubert Damisch en vient sa thse principale, quil nonce sous la forme dun credo psychanalytique emprunt Grard Wajcman lui-mme : Grard Wajcman a eu raison de rappeler, lencontre de ceux qui en tiennent, malgr tout, pour les images, que la psychanalyse freudienne professe depuis longtemps que les problmes dimage ne se rglent justement pas par limage, mais par la parole 130. En dpit de sa rfrence aux tudes sur lhystrie, cette faon de parler est aussi rductrice pour la psychanalyse freudienne que pour la notion dimage. Elle ne considre la premire que comme un rglement de problmes et la seconde comme un problme rgler , cest--dire comme une sorte de maladie faire disparatre. Or, Freud savait aussi se tenir devant limage mme celle dune convulsion hystrique pour linterroger en tant que telle et non pour la rgler dans un processus curatif pens comme destruction de limage ; il ne regardait pas le sourire des personnages peints par Lonard de Vinci pour les rgler , mais pour les laisser leur puissance propre en cherchant comprendre, ft-ce partiellement, leurs ressorts inconscients. Une iconologie analytique qui tenterait ainsi de conjurer son propre objet de le rgler comme problme en le remplaant par de la parole ou du discours ne serait ni iconologique au sens que Warburg donna inauguralement ce mot, ni analytique au sens que Freud donnait ce mot en parlant, par exemple, de construction en analyse . ` lhorizon de cette thse se trouve le sempiternel primat du langage sur A limage dont la smiologie structuraliste comme, par ailleurs, une certaine faon de ne lire Lacan que par le bout du langage na jamais russi se dgager tout fait. Hubert Damisch en ressent peut-tre le malaise puisquon observe, dans
128 - Ibid., pp. 73 et 78. 129 - Ibid., pp. 76-77. H. Damisch veut dabord faire croire que je prsentais comme indites les images du Sonderkommando dAuschwitz, connues en fait de longue date , crit-il, alors que jen ai tent lhistoire depuis 1944 jusqu leur traitement dans les rcents livres dhistoire (G. DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout, op. cit., pp. 11-56). Puis il conteste mi-mots, donc sans arguments, que deux dentre ces photographies aient t prises depuis la chambre gaz du crmatoire V de Birkenau (Ibid., pp. 22-25 et 144149). Il en dduit que ces images censes avoir t prises depuis lune des chambres gaz dAuschwitz [...] ne sauraient passer, en tout tat de cause, quelque imagination quon y dploie, pour des images des chambres gaz , mimputant une confusion images prises depuis une chambre gaz et images de chambre gaz en tat de fonctionnement que je ne fais jamais. Enfin, il prtend dceler dans cette pseudo-confusion lappel explicite un concept aussi suspect et cul que celui dempathie , cens soutenir une apologie de limage contre tout langage et toute parole, l o je nai fait que tenter de reconstruire par recherche historique et travail dcriture un point de vue et une lisibilit pour ces images. 130 - Ibid., p. 76.
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son analyse du fragment de Welles, une hsitation pour savoir sil faut dfendre le primat de la parole (thse psychanalytique en accord avec la position, dans The Stranger, du procureur comme sujet faisant lever la vrit dans la conscience de sa jeune patiente ) ou bien le primat du montage (thse plus directement cinmatographique en accord avec la position mme dOrson Welles lorsquil dit que le montage nest pas un aspect, cest laspect 131 ) ce qui nest pas du tout la mme chose. Ce nest pas la mme chose, en effet, de rgler les problmes dimage par la parole , cest--dire de rduire les images une parole qui les rdimerait, et de construire leur lisibilit, leur propre valeur danamnse et de connaissance, par un travail de montage. Lexemple choisi semble dabord accrditer la premire thse : Hubert Damisch constate que, dans la squence mise en scne par Orson Welles, les bribes dimages documentaires quil nglige dinterroger sur le plan historique, indiffrent leurs relles provenances 132 ne sont montres que comme des flashes : images dj rduites dans le temps de leur apparition avant de ltre dans le discours du procureur lorsquil les rsume la jeune Mary. Si Welles est le premier cinaste avoir utilis de telles images documentaires sur les camps dans une uvre de fiction 133, sa mise en scne demeure tout entire construite sur le dialogue ou, plutt, sur le genre dinterrogatoire et de discours charge destin, comme dit le procureur Wilson, faire entendre la vrit (hear the truth). Mary est dailleurs surtout filme dans le pathos de lcoute : elle reoit bien sur son visage la lumire des images projetes, mais elle sextrait aisment de la vision des documents en regardant le procureur quand il lui parle, ragit violemment ses paroles accusatrices les images, elles, naccusent pas encore, ses yeux, son bienaim , et semble trouver les mots clocks ou nazi plus horribles que tous les plans de cadavres quelle a devant les yeux. Cest quand la bande du film se casse quelle sursaute vraiment de peur. Si elle finit par senfuir dans le jardin, bouleverse, ce nest pas pour les terribles images quelle vient de voir, mais pour le danger que court son cher amour. Bref, la fiction inclut sans doute des bouts de documentaires Orson Welles affirmant plus tard Peter Bogdanovitch que chaque fois que loccasion se prsente de forcer le public regarder des images dun camp de concentration, sous quelque prtexte que ce soit, cest un pas en avant 134 , mais pour un enjeu narratif o les images des camps ne sont quune sorte daccessoire dans le dnouement luimme. Mary comprendra quelle a pous un criminel sans laide des images, qui nont aucun destin dans cette histoire et ne seront plus jamais voques dans le film au moment o elle ralise quelle va tre sa prochaine victime, comme
131 - Ibid., p. 72. 132 - Travail pourtant dj effectu par CHRISTIAN DELAGE, Les camps nazis : lactua` propos du Criminel (The Stranger, Orson Welles, USA, lit, le documentaire, la fiction. A 1946) , Les Cahiers de la Shoah, 2003, pp. 87-109. 133 - Cf. cependant STUART LIEBMAN, Les premires constellations du discours sur lHolocauste dans le cinma polonais , De lhistoire au cinma, op. cit., pp. 193-216. 134 - ORSON WELLES, Moi, Orson Welles. Entretiens avec Peter Bogdanovitch, Paris, Belfond, [1992] 1993, pp. 213-214.
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dans tout bon thriller. The Stranger nanticipe donc en rien, comme le croit Hubert Damisch, les rflexions spcifiques de Resnais, de Godard ou de Lanzmann sur la question centrale du cinma en tant que confront la question des camps, car cette question nest tout simplement pas centrale dans le film de Welles 135. Tout autre tait lenjeu de Samuel Fuller dans Verboten : le jeune Franz membre, aprs guerre, dun groupe de jeunes hitlriens qui sabotent la reconstruction de lAllemagne est tran par sa sur au tribunal de Nuremberg et, l, reoit en plein visage, dans une stupfaction mle dhorreur, les documents films de ce quon appelait, en 1945, les atrocits nazies, Fuller organisant toute sa mise en scne et tout son montage autour du pouvoir des images sur la conscience du jeune garon. Quoi quil en soit, les squences de Welles et de Fuller ont toutes deux un mme modle historique, que Damisch ignore tout simplement : il sagit des sances cinmatographiques du procs de Nuremberg, o les visages des accuss taient clairs isols dans le noir pendant que, sur lcran, dfilaient les films de leurs atrocits . Les journalistes du monde entier ont dcrit cet extraordinaire face face entre les visages des dignitaires nazis et les images de leurs propres forfaits. Un compte rendu daudience rdig par Joseph Kessel pour le numro de France-Soir du 3 dcembre 1945 est particulirement loquent sur cette dialectique des visages regards regardant et des images regardes-regardantes :
Cest alors que japerus dans limmense salle obscure un second foyer lumineux. Sur ma gauche, le faisceau dun projecteur clairait exactement les deux traves sur lesquelles, dix par dix, les accuss se trouvaient rpartis. Cet clairage, on avait d le rgler lavance avec un soin extrme : attnu, onctueux, subtil et comme attentif, il prenait les visages de biais, en charpe et de telle manire que leur facult de vision ne ft gne en rien, mais en mme temps que rien sur leurs traits ne pt chapper au regard du public et des juges. Tel tait donc lobjet vritable de lexprience : il ne sagissait pas de montrer aux membres du tribunal un document dont ils avaient, coup sr, une connaissance approfondie. Il sagissait de mettre tout coup les criminels face face avec leur forfait immense [...] et de surprendre les mouvements auxquels les forcerait ce spectacle, ce choc. [...] Ainsi, dans toute la salle obscure, vivaient seulement deux nappes lumineuses. On voyait sur lune toute lhorreur dcharne des camps de concentration. Sur lautre se profilaient
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135 - Hubert Damisch se trompe encore lorsquil crit que l o le commentaire des Actualits franaises se sera systmatiquement abstenu, pour de bons ou de mauvais mobiles, de prononcer le mot juif [...] et o, onze ans plus tard, le silence sera encore de rgle sur ce point dans le commentaire de Jean Cayrol pour Nuit et brouillard dAlain Resnais, les quelques images des camps prsentes par Welles dans The Stranger sinscrivent au contraire demble, nommment et sans quivoque, dans la perspective de la solution finale et de ce quon nommera plus tard la Shoah (art. cit., p. 74), puisque, dans ses commentaires sur les images des camps, le procureur Wilson nvoque pas les juifs, mais les populations des pays vaincus comme objet du gnocide nazi. Pour dautres exemples de cet usage du document dans la fiction, cette poque, voir CHRISTIAN DELAGE, Limage dans le prtoire. Usages du document film chez Fritz Lang et Stanley Kramer , tudes photographiques, 17, 2005, pp. 45-66.
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les figures, mises nu, des hommes qui en taient comptables. [...] Alors Goering, viceroi du IIIe Reich, serra ses mchoires livides les rompre. Le commandant en chef Keitel, dont les armes avaient ramass tant dhommes promis aux charniers, se couvrit les yeux dune main tremblante. Un rictus de peur abjecte dforma les traits de Streicher, bourreau des juifs. Ribbentrop humecta de la langue ses lvres dessches. Une sombre rougeur couvrit les joues de von Papen, membre du Herren Klub et serviteur dHitler. Frank, qui avait dcim la Pologne, seffondra en sanglots. Et nous tous qui, la gorge noue, assistions dans lombre ce spectacle, nous sentmes que nous tions les tmoins dun instant unique dans la dure des hommes 136.
Cette situation minemment dialectique ouvre la possibilit dun montage dans lequel les images ne seraient pas spares isoles, hypostasies des visages qui les regardent et dans lequel, symtriquement, les visages ne mettraient pas hors champ les images quils contemplent. Si le montage est une opration de lisibilit, il suppose de ne rduire aucune de ses dimensions constitutives. Hubert Damisch parle du montage comme de la vrit du cinma, de la vrit en cinma 137 et je ne puis, sur ce point qutre pleinement daccord avec lui 138. Encore faut-il savoir ce qucriture veut dire, lorsque Damisch en emprunte lexpression Blanchot pour dire que le montage est affaire dcriture 139. Lcriture selon Blanchot bien loin de ce quimplique la prise de position polmique adopte par Damisch dans la dite querelle des images nest surtout pas faite pour rgler les problmes dimage par la parole : tout au contraire, elle est faite pour dployer limage comme ce milieu dapparition et de disparition auquel Blanchot na cess de revenir 140. On ne rgle pas les problmes dimage par lcriture et le montage. criture et montage permettent plutt doffrir aux images une lisibilit, ce qui suppose une attitude double, dialectique ( condition, bien sr, de comprendre avec Benjamin que dialectiser nest ni synthtiser, ni rsoudre, ni rgler ) : ne pas cesser dcarquiller nos yeux denfants devant limage (accepter lpreuve, le non-savoir, le pril de limage, le dfaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la connaissabilit de limage (ce qui suppose le savoir, le point de vue, lacte dcriture, la rflexion thique). Lire, cest lier ces deux choses lesen, en allemand, veut justement dire : lire et lier, recueillir et dchiffrer , comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de souvrir et de se fermer. Un rve clbre de Freud raconte cela, dautant plus exemplaire quil prcde immdiatement un moment fondateur de la psychanalyse la dcouverte
136 - JOSEPH KESSEL, Images vues au tribunal de Nuremberg (1945), Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 97-99. 137 - H. DAMISCH, Montage du dsastre , art. cit., p. 78. 138 - Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Montage des ruines , Simulacres, 5, 2001, pp. 817. ID., Images malgr tout, op. cit., pp. 151-187 ( Image-montage ou image-mensonge ). 139 - H. DAMISCH, Montage du dsastre , art. cit., p. 77. 140 - Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, De ressemblance ressemblance , in C. BIDENT et P. VILAR (dir.), Maurice Blanchot. Rcits critiques, Tours-Paris, ditions Farrago/Lo Scheer, 2003, pp. 143-167.
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quil existe, hors des souvenirs, une mmoire inconsciente et quil articule la dimension thique du respect d aux morts avec la dimension pistmique dune lisibilit du pass. Le 2 novembre 1896, Freud crit Wilhelm Fliess sa douleur, son deuil du pre mort quelques jours auparavant : Du fait de [sa] mort, tout le pass ressurgit. Je me sens actuellement tout dsempar 141. Puis il raconte le rve fait pendant la nuit qui a suivi lenterrement , o se lisait linscription suivante : On est pri de fermer les yeux 142. Le texte de la Traumdeutung reprendra lexemple avec deux variantes :
La nuit qui prcda lenterrement de mon pre, je vis en rve un placard imprim, une sorte daffiche, quelque chose comme le Dfense de fumer des salles dattente des gares. On y lisait : On est pri de fermer les yeux ou On est pri de fermer un il 143.
L o le lecteur franais lira spontanment dans cette phrase une injonction baisser les paupires, se dtourner du monde visible et, qui sait, rgler les problmes dimage une fois pour toutes , Freud emploie une expression (die Augen zudrcken) trs particulire, qui nest justement pas celle que lon emploie habituellement pour dire que lon baisse les paupires afin de ne pas voir (die Augen schlieen). Le verbe zudrcken est beaucoup plus fort : cest fermer en pressant, en serrant, comme lorsquon ferme les yeux quelques instants aprs voir reu un choc sur le visage, ft-ce le choc dune image. Mais, surtout, die Augen zudrcken veut dire couramment fermer les yeux dun mort et, au sens figur, assister quelquun dans ses derniers moments . Employant le singulier, lexpression ein Auge zudrcken littralement : fermer un il signifie user dindulgence ce qui, dans le rve de Freud, se rfre la situation, souvent vcue comme imparfaite, du devoir envers les morts : La phrase de lcriteau a un double sens. Elle signifie : Il faut faire son devoir envers les morts. (Il sagit donc dune excuse, comme si javais manqu mes devoirs et que jeusse besoin dindulgence et devoir est pris dans son sens littral.) Le rve mane donc dune tendance au sentiment de culpabilit, tendance trs gnrale chez les survivants 144 [...]. Mais lexpression rve par Freud et rendue lisible par lui-mme revt une signification plus gnrale o lon retrouve ce qui motive le petit film de Samuel Fuller Falkenau comme lentreprise de lhistorien en face de la question des camps : il sagit, dans un mme geste, de fermer les yeux des morts (geste thique
141 - SIGMUND FREUD, La naissance de la psychanalyse. Lettres Wilhelm Fliess, notes et plans (1887-1902), d. par Marie Bonaparte, Anna Freud et Ernst Kris, trad. par Anne Berman, Paris, PUF, 1956 (d. 1973), p. 151. 142 - Ibid., p. 152. 143 - ID., Linterprtation des rves, trad. par Ignace Meyerson, revue par Anne Berman, Paris, PUF, [1900] 1967 (d. 1971), pp. 273-274. 144 - ID., La naissance de la psychanalyse, op. cit., p. 152.
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particulirement ncessaire louverture dun camp) et de garder nos yeux ouverts sur leur mort (acte de connaissance et de vigilance ncessaire soixante ans plus tard). Ce geste engage peut-tre fondamentalement lacte dcrire : on le retrouve dans lcriture potique telle que la pensait Gershom Scholem dans une archologie biblique o se retrouvent adresse, offrande et lamentation 145 , dans lcriture comme tmoignage telle que la pensait Primo Levi 146, et dans lcriture historique telle que la pensait Aby Warburg lorsquil disait vouloir faire de la souffrance, malgr tout, un trsor pour lhumanit 147. Plus prs de nous, Michel de Certeau prolongeant la formule de Michelet selon laquelle les ombres des morts sont retournes moins tristes dans leurs tombeaux a parl de lcriture de lhistoire comme dune dposition. Lhistorien, dit-il, pleure les morts et leur ferme les yeux : Cette perte est une obligation gnrant lcriture 148. Afin qucrire serve, comme le suppliait Benjamin en 1940, ce que les morts eux-mmes soient, autant que possible, protgs de cet ennemi qui na pas fini de triompher 149 . Afin que, mme l o cesse la survie je pense celle des malades condamns crever dans le camp libr de Falkenau , un bout de pellicule, ft-il maladroit, lacunaire, ray mort , fasse tout de mme commencer une survivance pour soutenir notre mmoire. Georges Didi-Huberman EHESS
145 - SIGRID WEIGEL, Scholems Gedichte und seine Dichtungstheorie. Klage, Adressierung, Gabe und das Problem einer biblischen Sprache in unserer Zeit , in S. MOSS et S. WEIGEL (dir.), Gershom Scholem. Literatur und Rhetorik, Cologne-Weimar-Vienne, Bhlau, 2000, pp. 16-47. 146 - Voir F. RASTIER, Ulysse Auschwitz..., op. cit., pp. 192-198. 147 - Cf. UWE FLECKNER, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz. Sarkis, Warburg und das soziale Gedchtnis der Kunst , Sarkis. Das Licht des Blitzes Der Lrm des Donners, Vienne, Museum moderner Kunst/Stiftung Ludwig, 1995, pp. 33-46. 148 - MICHEL DE CERTEAU, Lcriture de lhistoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 327. 149 - WALTER BENJAMIN, Sur le concept dhistoire (1940), trad. par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, uvre, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 431.
La rdaction remercie Madame Christa Lang-Fuller et Monsieur Emil Weiss davoir mis gracieusement sa disposition les photogrammes du film Falkenau, vision de limpossible.
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Ouvrir les camps, fermer les yeux

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