Hacer tiempo: Estrategias críticas del arte en lo político

Hacer tiempo

Hacer tiempo:

estrategias críticas del arte en lo político

Edwin Culp

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2020 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

publica@ibero.mx

Primera edición: 2020

ISBN: 978-607-417-716-9

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portadilla

Legales

Prólogo: remontar a Brecht

I. Tiempo de la crítica

1.1. Crítica y método

1.2. Crítica de arte

1.3. Arte crítico

II. Estrategias críticas

2.1. La experiencia en la época capitalista

2.2. La potencia de lo repetible

2.3. La suspensión del gesto

III. La impostura de la pieza didáctica. Optimistic vs Pessimistic, L’Alakran

3.1. A una posición equidistante

3.2. En el fracaso está la solución

3.3. To play the fool

3.4. Pedagogía de la suspensión

3.5. El tiempo de lo lagunoso

IV. La temporalidad del distanciamiento. Dogville, Lars von Trier

4.1. Un pueblo en las montañas

4.2. De buenas intenciones

4.3. Impotente

4.4. Intolerable

4.5. Las reglas del juego

4.6. La injusticia

4.7. Retardamiento

V. Las potencias de la épica. Re-enactments, Francis Alÿs

5.1. Recreación

5.2. La máquina Magritte

5.3. La épica del rumor

5.4. Series incomposibles

5.5. Déjà vu

Epílogo: los signos del tiempo

Índice de imágenes

Bibliografía

Prólogo: remontar a Brecht

El gesto que conduce este texto es el del remontaje; retomo algunas de las categorías con las que Bertolt Brecht articula su propuesta crítica de la representación —la didáctica, el distanciamiento y la fabulación épica— y las pongo en juego sobre prácticas artísticas contemporáneas que las lleven más allá de los límites que el propio Brecht ejemplificara en su obra dramática. Es remontar a Brecht hasta el punto de perderlo, de quedarnos sólo con la compulsión de su gesto. Brecht nos dotó de una manera para pensar el arte crítico: no sólo habló de su necesidad, sino de los modos que éste podía tomar. En un entorno de imágenes y falsificaciones, hablamos hoy de la obligación del arte para estimular la actividad crítica; el desarrollo de la imaginación y la creatividad parecen ser más urgentes que nunca. Pero poco decimos de las maneras como la actividad de ese arte crítico puede tener lugar. Las estrategias que Brecht desarrolló para su teatro, llevadas más allá de sus propias obras, dan pie para una taxonomía del arte crítico que permite cuestionar la producción contemporánea. Y para ese recorrido, al igual que en su momento lo hizo el propio Brecht, sirve acompañarse del paso de Walter Benjamin.

Remontar es repetir; es volver a producir una representación con las condiciones más cercanas al original; las condiciones más similares. Lo que emerge de su remontaje no son las semejan- zas sino un abismo de diferencias. Ningún elemento sustituye o toma el lugar de otro, sólo lo repite. Repetir implica que, al hacerlo, emerja algo distinto. No se trata de apropiarse de los conceptos para aplicarlos de nuevas maneras, sino de repetirlos como motivos, gestos interrumpidos que siguen apareciendo en las formas del arte crítico. Remontar implica montar las diferencias, actualizarlas, y en esa actualización retomar toda su potencia. Remontar es facultarse de su posibilidad para producir una repetición; no se trata de apropiarse de los conceptos para aplicarlos de nuevas maneras, es repetirlos como motivos, gestos que siguen apareciendo en las formas del arte político. Repetir es ensayar (répéter), es acercarse a las obras como el actor en un ensayo teatral; es saber que la obra no está acabada, que para poder participar de ella ésta exige acoger el error y la inconclusión. (1)

Remontar a Brecht también es volverlo a escalar; volver sobre sus argumentos, su contexto y su elaboración de conceptos. No se trata tanto de retomar los resultados obtenidos en sus obras como de caminar a la par con su investigación siempre inconclusa; mirarlo a su vez con cierta distancia, con la distancia que Benjamin lo mira y desde la que la experiencia brechtiana también se incorpora en los argumentos benjaminianos: en la propia noción de experiencia, en la narración épica, en el montaje, en el gesto.

Remontar, resituar, reposicionar es producir un cambio concreto en el espacio que nos abre a la condición temporal de la trama que se reposiciona. Se remonta en otro espacio, pero también en otro tiempo, y el efecto de distanciamiento comienza a tomar más una condición temporal que una condición espacial. Son tiempos que no convergen, que no producen síntesis, que se mantienen en su tensión de distancia. Si la distancia brechtiana es posible, lo es también porque se extiende en el tiempo; en un teatro épico, que despliega las acciones como narración. Remontar, repetir, volver a montar en un tiempo distinto del original; es un acto de anacronismo.

Remontar a Brecht no es desmontar su condición de representación, no es reinterpretar esa condición. Es, literalmente, repetirla, repetirla tantas veces que su referente comience a desdibujarse. Repetir al punto en el que sólo hay ya copias falsas y no modelos de referencia. Repetir al punto en que la representación deja su actualidad en pos del aumento en su potencia. Repetir al punto en que la facultad misma del lenguaje que produce la representación se encuentre invertida sobre sí misma, se desprenda de sí misma.

El lance que sugiero es el de confrontar las propuestas de Brecht, más allá de la normatividad de contenidos con las que se le suele asociar, con obras que han dejado atrás el adoctrinamiento de las formas. En el contexto más reciente, donde las imágenes y las representaciones definen los eventos políticos y su narrativa, (2) el arte no puede quedar al margen de esta incidencia. Pero, para ello, hay que conducir la experiencia brechtiana de aprendizaje más allá de las tomas de partido, emplazar la ruptura que el gesto y el montaje provocan en la nueva forma de censura dada por la obsesión con el consenso, de recuperar lo histórico de la experiencia desde su facultad fundamental, la de recordar y volver a contar experiencias memorables.

Ya desde la primera mitad del siglo XX, situado en un contexto de masificación de la experiencia, de manipulación política, y preocupado por el ascenso de la cultura de masas y el uso político de las imágenes y las representaciones, Brecht generó una serie de propuestas y reflexiones para el teatro de su época. En un gesto vanguardista, planteaba el distanciamiento de la representación como un elemento esencial para articular la crítica. En los años que vinieron, muchos proyectos artísticos de distintas latitudes retomaron esa propuesta, de distancia y extrañeza, y buscaron su propio alejamiento de los sistemas de representación. Su trabajo es un punto de partida innegable para una categorización de las estrategias del arte crítico.

Pero las condiciones que daban efectividad a la denuncia y la evidencia han cambiado radicalmente. Las estrategias que el arte crítico desarrolló en el siglo XX como un medio para dar a ver y concientizar sobre las injusticias y las demandas sociales difícilmente logran traducirse hoy en acciones concretas y cambios políticos. La saturación de imágenes y representaciones del mundo y la accesibilidad con la que se obtiene la información han alcanzado una dimensión global inusitada, donde denuncia y entretenimiento forman un continuo que dificulta su separación. Tal parecería que entre más se comparten y exhiben las experiencias individuales, incluso las más políticamente comprometidas, más tienden a volverse homogéneas entre sí. Cabe preguntarse sobre las posibilidades de lo artístico para producir aún más imágenes, narrar más experiencias o provocar cambios que irrumpan en esa continuidad. Brecht proponía para su crítica la toma de distancia, un mecanismo de interrupción y separación de la identificación que produce la representación. Pero esa distancia corre el riesgo de volverse insalvable, de conducir a la ausencia o la indiferencia más que a la reflexión. Ello, aunado a que la globalidad genera la ilusión de un espacio sin afuera, donde la metáfora de la distancia ya no implica separación sino expansión de la homogeneidad. Aquí reside uno de los temas recurrentes de la desazón política de esta época: dado que la clase política ya no representa a la multitud, el tomar partido por unos o por otros no cambia el estado de las cosas. Es la época en la que incluso el ejercicio de la política ha dejado de ser instrumento de diferenciación. Pero esto no supone renunciar a las posibilidades de la representación ni a las de la política, como han hecho una parte considerable de las producciones artísticas y teóricas de la globalidad, sino que implica buscar la heterogeneidad en otra parte de la experiencia; ya no en sus condiciones espaciales, sino en el tiempo.

El no tener tiempo se ha vuelto uno de los tópicos contemporáneos. Nunca como ahora el tiempo productivo ha dominado cada aspecto de la vida. Las ideas que comenzaron en la fábrica y los espacios de trabajo han ido permeando también otros espacios; así, nos vemos obligados a hacer una mejor gestión del tiempo en casa, a realizar más de una tarea a la vez, a llenar las esperas con actividades. No hay tiempo que perder, no hay espacio para el aburrimiento ni, por tanto, para la creación que pudiera derivar de éste. Los tiempos de descanso deben también pautarse. El tiempo que queda debe ser de calidad: desde el tiempo familiar hasta el tiempo de contemplación deben estar bien aprovechados. La duración temporal se colapsa en pequeños actos que van marcando el ritmo del día. Pero esto no se limita a la experiencia, las lógicas del capitalismo financiero comprometen la temporalidad en la compraventa de crédito y deuda y llevan a la fuerza de trabajo al límite de su subsistencia vital. En el trasfondo se encuentra el correlato histórico que el capitalismo ha trazado para sí mismo: el progreso como finalidad de la historia, el futuro como artículo de plusvalía, la homogeneidad del tiempo. (3)

Si el capitalismo industrial ya regulaba, a través de sus instituciones —familia, escuela, fábrica, etcétera—, los ritmos de trabajo, descanso y ocio, separando la reproducción social y los cuidados de la esfera económica en términos de género, (4) el capitalismo financiero y global responsabiliza de esa regulación al propio trabajador que ahora se ha vuelto empresario de sí mismo. Liberado de los horarios de la fábrica, el trabajador autónomo ya no puede trazar límites claros entre el tiempo de descanso y el tiempo de trabajo. La homogeneidad del tiempo del capital ha invadido su cotidianidad, tornándola como una de las fuentes productivas más rentables mediante sus esquemas de conectividad absoluta. Las condiciones de vida que el salario debía garantizar —sustento, vivienda, educación, salud, seguridad, etcétera— están cada más precarizadas. La inversión productiva se lleva a zonas donde las condiciones laborales y de vida son tales que permiten costos más bajos y márgenes más altos de ganancia, incluso a costa de su propia sostenibilidad. El capital ha logrado apropiarse del tiempo de vida como uno más de sus bienes extractivos, más allá incluso de la compraventa de la fuerza de trabajo. Basta con ver cómo aumenta el valor de la industria de datos personales, que convierte vivencias, decisiones, recuerdos, opiniones y anhelos en elementos comercializables.

Las propuestas de resistencia a la falta de tiempo a menudo son más un reflejo de la dificultad para asirse a la duración. Por ejemplo, ante la imposibilidad de aprehender el ahora y, dado que todo lo nuevo se hace viejo inmediatamente, se produce la añoranza por lo que más recientemente se ha vuelto antiguo; la nostalgia se manifiesta, no como la añoranza por un pasado mejor, sino por el propio presente que se ha vuelto inasequible. Otros planteamientos enfatizan el estado acelerado del tiempo para intentar ralentizarlo, o bien, renuncian al tiempo en su conjunto, o proponen formas para dejar de hacer o de ser útil y entonces escapar a la productividad. Pero el tiempo no produce un afuera como podría hacerlo el espacio; no se puede escapar del tiempo de la misma manera en que podría alejarme de un lugar que me oprime. Las apuestas por vaciarlo, dejarlo pasar, perder o matar el tiempo, corren el riesgo de verse nuevamente envueltas por la productividad del capital, o más aún, de conducir a la apatía, el desdén o, incluso, a la ilusión como válvulas de escape que anestesian de la vida misma. Destacan, no obstante, algunos planteamientos que consiguen producir alteraciones en el ritmo del capital y generar zonas de tiempo autónomas, absolutamente necesarias en esta época. (5)

Se vuelve indispensable para la crítica del capital recuperar la experiencia de la disponibilidad del tiempo, volver a inscribir lo posible en el presente, restituir la contingencia de la duración. Dicha crítica tendría que ser capaz de hacer tiempo, crearlo de manera efectiva, recuperar sus flujos, intervalos y separaciones, dislocar la lógica que posibilita su aprovechamiento capitalista. Si el tiempo es dinero, y las posibilidades de uno se han colapsado en el dato empírico intercambiable del otro, entonces la ruptura crítica deberá separar el tiempo de la vida del momento de su compraventa. Si podemos hacer tiempo, éste no podrá traducirse en dinero o lo hará dejando de manifiesto las incoherencias de esa lógica. Hacer tiempo remite a la experiencia donde el tiempo se retarda, se sustrae del continuo de la cronología y de la utilidad para permitir que se haga otra cosa; es un tiempo contingente, sin finalidad determinada, abierto al encuentro y a la posibilidad. Más que el making time inglés, que remite a una mejor organización y gestión del tiempo, la acepción se acerca a la fórmula playing for time: extender el tiempo, alongarlo, jugar con él.

Hacer tiempo implica restituir la potencia, no como una estructura que precede al acto, sino como aquello que aparece con el acto como facultad de hacerse. En la formulación de Bergson: algo es posible cuando ocurre. (6) Es un presente de doble naturaleza, potencial y actual; en éste tienen lugar, a la vez, el recuerdo y la percepción. Para hacer tiempo hay que situarse en las discontinuidades temporales de la experiencia.

La complejidad para suspender la relación del capitalismo con el tiempo no se limita al terreno de la experiencia; la época capitalista es aquella que produce su propio correlato histórico y su crítica tendrá que horadar las maneras como se construye ese correlato. La experiencia deberá no sólo restituirse en su dimensión temporal sino, sobre todo, en su capacidad de incidir en la historia. En buena medida, la desazón con el presente tiene que ver con la imposibilidad de incidir en éste históricamente. Al reunir acto y potencia en un tiempo donde uno no anula al otro, sino que ambos coexisten, el antes y el luego, puede restituirse la facultad de la experiencia para cambiar la historia, su capacidad de afectar el presente, la apertura al momento histórico. (7)

Si todavía es válido volver sobre los dispositivos de crítica en Brecht, su énfasis estaría en las interrupciones a la construcción causal del tiempo y la historia que producen: suspensiones, retardamientos, repeticiones, falsificaciones, fragmentaciones. La mediación estaría dada por el modo como la obra es capaz de transmitir su experiencia al espectador de manera que éste pueda apropiarla; el arte crítico tendría que ser capaz de generar experiencias que conjuguen el tiempo de la obra y el tiempo del espectador, y, al hacerlo, posibiliten formas de irrumpir en la historicidad. En un gesto hasta cierto punto pedagógico, las obras artísticas proveerían las herramientas técnicas para pensar e imaginar otras formas de la historia. El espectador no estaría delante de un acto pasivo, sino que el tiempo de la obra sería un tiempo creador, preñado, un tiempo desbordado que hace frente al vaciamiento de la experiencia.

Para este propósito, analizo tres obras que problematizan el replanteamiento del gesto y el montaje, cada una en un medio artístico que propone al espectador una duración objetiva de la obra. En el teatro, con Optimistic versus Pessimistic (de Esperanza López y Oskar Gómez Mata, dir. Oskar Gómez Mata, Ginebra: Compagnie L´Alakran, 2005); en el cine, con Dogville (Dir. Lars von Trier, Dinamarca, 2003); y en la videoinstalación, con Re-enactments, de Francis Alÿs (en colaboración con Rafael Ortega, videoinstalación de 2 canales, 5:20 min., México, 2000). Cada una de las obras da pie, además, a la discusión con una categoría de Brecht; así, a Optimistic versus Pessimistic le corresponderá la noción de pieza didáctica; a Dogville, el distanciamiento; y a Re-enactments, la fabulación épica. El montaje y el gesto —las herramientas recurrentes de Brecht— sirven también como hilos conductores para el texto: comenzamos el recorrido en el montaje escénico, donde la simultaneidad de gestos obligan al espectador a tomar posición de lo que presencia; le sigue