Restauration Derestauration en Peinture Murale Un Probleme Entre Histoire Et Actualite

Guylaine Ruard
Master I Homme, socits, technologies

Mention Histoire de lart

Option Objet dart, patrimoine, musologie
Universit Pierre Mends France
UFR Sciences humaines

Restauration/drestauration
en peinture murale :
un problme entre histoire et actualit

Directrice de recherches : Mme Sandra Costa
Soutenance : le 20 juin 2007

Anne universitaire 2006/2007
Guylaine Ruard
Master I Homme, socits, technologies
Mention Histoire de lart

Option Objet dart, patrimoine, musologie
Universit Pierre Mends France
UFR Sciences humaines


Directrice de recherches : Mme Sandra Costa
Soutenance : le 20 juin 2007

Anne universitaire 2006/2007

Le travail du restaurateur est le plus ingrat quil soit. Dans le meilleur des cas,
il passe inaperu. Lorsquil fait du bon travail, le restaurateur se voit qualifier de
faussaire, lorsque son ouvrage nest pas satisfaisant, il est trait avec mpris pour avoir
trahi luvre dart.
Son talent est indiscutable, ses limites tout aussi videntes. Le jugement port sur
le travail des restaurateurs est encore moins fiable que celui exprim sur les uvres
dart. Cest tout dire

Max Friedlnder.
In Von Kunst und Kennerschaft, Berlin, 1957, p. 178.

REMERCIEMENTS

Je souhaite tout dabord remercier affectueusement les membres de ma famille
pour leur soutien.

Je tiens ensuite remercier particulirement Madame Sandra Costa, Matre de
confrences lUniversit Pierre Mends France, davoir accept dtre ma directrice de
mmoire et de mavoir conseill dans mes recherches.

Je remercie galement Madame Sylvie Anselem, architecte des Monuments
Historiques Grenoble, qui ma permis de rencontrer des restaurateurs.

Mes remerciements vont aussi Mesdames Sylvie Vincent et Sophie Dupisson
pour mavoir autoris consulter des rapports de chantier au CAOA de lIsre
(Conservation des Antiquits et des Objets dArt).

Un grand merci la personne qui ma ouvert les portes de sa proprit et qui a
collabor la ralisation de mon projet.

SOMMAIRE
Avant propos

Introduction

Chapitre I
Approche historique et technique aux problmes de la restauration en peinture
murale

I 1) La peinture murale et ses spcificits physiques, esthtiques et techniques

A- Ltude scientifique des techniques de la peinture murale

B- Influence de la technique de peinture sur la conservation

C- Les principales techniques de peinture murale : histoire et volution

I 2) De la restauration la conservation prventive

A- Les sources de la conservation-restauration

B- Les mutations de la conservation-restauration

C- La conservation prventive

I 3) Le concept de restauration selon les pays : les cas de la France et de lItalie

A- Histoire de la restauration en Europe

B- A propos de lart mural en France

C- La sauvegarde des peintures murales en Italie depuis 1960

Chapitre II
Restaurer les restaurations : de la recette familiale la science

II 1) Les XVII et XVIIIme sicles: la frnsie des restaurations

II 2) Le XIXme et XXme sicles: rerstaurer ou conserver?

A- Quelques aspects critiques propos de restaurer ou drestaurer

B- Drestaurer ou respecter lhistoire de luvre ?
C- Restaurer : dans quelle mesure acceptable ?

II 3) La restauration moderne : une discipline trop scientifique ?

A- Les fondements des principes modernes en conservation

B- A propos des matriaux de restauration-drestauration

C- A quels types dagressions sont soumis les matriaux de restauration ?

Chapitre III
tude de cas spcifiques : divergences et aspects complmentaires entre grands
chantiers et restaurations mineures

III 1) Conserver avant tout luvre originale : les fresques de la chapelle Notre-
Dame La Blanche

III 2) La vote de la Chapelle Sixtine, la Cne de Lonard, la salle manger de la
Domnie : drestaurer pour retrouver loriginal

A- Limpact dun nettoyage complexe : la vote de la chapelle Sixtine

B- Etudes et problmes relatifs la restauration de la Cne de Lonard

C- Restauration des peintures dune salle manger , Maison Domnie La
Tronche en Isre

III 3) Le Dme des Invalides : la dcision de garder les anciennes restaurations

III 4) Le Jugement Dernier de Michel-Ange et les fresques de Primatice Chaalis :
Conserver, restaurer, drestaurer , des exemples qui synthtisent

A- Le Jugement Dernier de Michel-Ange

B- Les fresques de Primatice Chaalis

Conclusion

Bibliographie

Annexes

Rsum

1
AVANT PROPOS

Je suis actuellement en premire anne Master dHistoire de lart et je dsire
morienter vers la restauration duvres dart. Je suis un cursus thorique, mais je
voudrais recevoir un savoir-faire pratique qui me permettrait datteindre mon objectif
professionnel : devenir restauratrice de peintures murales. En effet, depuis maintenant
plusieurs annes je me destine la restauration. Cest un mtier qui mattire parce que je
le trouve esthtique et authentique, humble et noble. Je dsire acqurir une formation
ancre dans le respect de luvre dart, afin de prserver un patrimoine culturel et de
transmettre aux gnrations futures une meilleure comprhension plastique des uvres.
Ainsi, afin de prparer les concours dentre des coles de restauration, jai dcid
dorienter mon sujet de mmoire sur le dbat restauration/d-restauration des peintures
murales : un problme entre histoire et actualit .

Paralllement mes tudes universitaires, jai effectu un stage dobservation
dune semaine dans un atelier de restauration de peintures de chevalet, lAtelier Couleurs
dEtoiles, Grenoble en juin 2005, ainsi quun stage dun mois en septembre 2006 au
sein de latelier ARCOA, atelier de restauration et de conservation dobjets dart. Cette
dernire exprience ma permis de prendre conscience du rel travail dun restaurateur de
peintures murales, activit qui diffre en plusieurs points de la restauration de tableaux.
En effet, les conditions ne sont pas les mmes que dans un atelier : il faut sadapter un
lieu, une architecture, un support, des dimensions monumentales, une quipe de
chantier, un climatJai galement pu rencontrer des restaurateurs qui ont eu chacun
des parcours diffrents, et cela ma confort dans mon dsir de devenir restauratrice.

En ce qui concerne concrtement mon mmoire, jai commenc ds le mois de
juin 2006 chercher un sujet et un directeur de recherches. Mon choix de sujet sest toute
de suite port sur la restauration, et jai demand Madame Sandra Costa de me suivre
dans mes recherches, matre de confrences en art moderne lUniversit Grenoble II, et
diplme dune spcialisation en Conservation et Restauration des uvres dart

2
lUniversit Internationale de lArt de Florence. Elle ma tout de suite mise en contact
avec une architecte des monuments historiques. Cette dernire, Madame Sylvie Anselem,
ma permis de rencontrer des restaurateurs de latelier ARCOA sur un chantier Rives,
prs de Grenoble. Jai ensuite envoy un courrier ce mme atelier afin deffectuer un
stage personnel. Mon stage sest droul au mois de septembre, et jai de ce fait
abandonn provisoirement mes recherches pour me concentrer sur le chantier de
restauration.

Ds la rentre doctobre, jai recontact madame Costa pour dfinitivement
matteler la tche. Le plus difficile fut tout dabord de prciser un sujet et de poser des
problmatiques. Au dpart, mes questionnements taient beaucoup trop gnraux et ne
sadaptaient pas du tout aux exigences dun mmoire, comme par exemple En quoi
consiste un acte de restauration ? Quelles sont les diffrentes tapes dune
restauration ? . Mais je me suis vite rendue compte quil fallait avant toute chose
parcourir une bibliographie centre sur la restauration, et cest force de lectures que
mon sujet et mes orientations se sont affins.

En effet, travers diffrents ouvrages et articles de spcialistes (comme ceux de
Jean-Pierre Mohen et Sgolne Bergeon), et grce des rapports de chantiers
incontournables (comme ceux de Versailles ou de la chapelle Sixtine Rome), mon sujet
se prcisait petit petit, notamment sur le choix dfinitif de centrer mes recherches sur la
restauration de peintures murales. Jai ensuite pris rendez-vous dbut novembre avec
Madame Sylvie Vincent, conservatrice au CAOA de lIsre (Conservation
dpartementale des Antiquits et objets dArt), en vue de consulter des rapports de
chantiers plus locaux et rgionaux. Son assistante, Madame Sophie Dupisson, qualifie
de conservation, ma prpar des dossiers susceptibles de mintresser.

La prospection de tous ces dossiers ma permis de constater des diffrences
flagrantes entre de grands chantiers de restauration et de petites restaurations locales. En
effet, lapproche de luvre nest pas toujours la mme et le travail des restaurateurs se
fait en consquence diffremment. Jai surtout remarqu des lacunes assez grossires
dans des rapports de chantiers locaux, comme labsence de dates, dhistorique de luvre,
de prcisions techniquesIl est incontestable que tous les restaurateurs naient pas eu la
mme formation, mais ces carences prouvent bien que les restaurateurs-conservateurs

3
daujourdhui doivent tre form dans le souci dune recherche esthtique certes, mais
aussi historique et technique. Les restaurateurs de nos jours ne doivent plus tre des
rparateurs qui se limitent remettre un objet en son tat originel, ils doivent aussi
connatre un minimum lhistoire et la matrialit physique de luvre afin de restituer au
mieux ses qualits esthtiques, physiques et historiques et ainsi den prserver lintgrit
et lauthenticit. Un restaurateur doit donc allier les qualits dun historien de lart, dun
artisan et dun chimiste, et rendre compte de ces observations et interventions dans un
rapport dtaill et document. Il est donc un professionnel polyvalent qui doit sadapter
aux exigences dun commanditaire, mais surtout aux urgences dun bien culturel unique
et spcifique.

Suite toutes ces lectures, ma bibliographie sest enrichie considrablement et
mes axes de recherches devenaient de plus en plus cibls. Grce notamment au compte-
rendu dun colloque sur la conservation et la restauration des biens culturels
1
, mon
sujet sest enfin prcis : la restauration de restaurations en peinture murale . En effet,
cet ouvrage, publi par lAssociation des restaurateurs dart et darchologie de formation
universitaire
2
, se consacre aux problmes de la restauration et plus prcisment encore
aux enjeux de la restauration/d-restauration/re-restauration . Ces nouveaux termes et
ces notions fondamentales correspondaient tout fait mes axes de recherches.

En ce qui concerne ma bibliographie, elle est constitue essentiellement
douvrages consults la bibliothque universitaire ainsi qu la bibliothque du Muse
des Beaux-Arts de Grenoble, mais surtout de documents provenant du prt entre
bibliothques universitaires . Ce service ma permis daccder de nombreux ouvrages
qui mauraient t impossible de consulter autrement, moins de me rendre sur place.
Jai galement consult quelques sites internet, notamment les communiqus de presse de
chantiers de restaurations comme celui de la Galerie des Glaces au chteau de Versailles.

1
Voir Association des restaurateurs dart et darchologie de formation universitaire (ARAAFU), 1995.
2
Informations complmentaires en Annexe 1.

4
En dcembre 2006, mon sujet stait grandement dfini, des problmatiques
avaient merg et une bibliographie cohrente avait vu le jour. Une premire bauche de
plan stait amorce mais elle tait sans aucun doute discuter et retravailler. En
parallle mes recherches bibliographiques, je mtais fixe lobjectif ds le second
semestre de prendre contact avec les propritaires dune rsidence dont les peintures
murales avaient t restaures dernirement. Jai galement profit des vacances de Nol
pour commencer prparer les concours de diffrentes coles de restaurations et
envoyer des dossiers dinscriptions.

Dans le courant du second semestre, jai commenc rdiger mon mmoire et
restructurer mon plan afin de ne pas prendre de retard. Cest une longue et fastidieuse
tche qui a alors commenc : celle de taper les rsultats et hypothses dcoulant de tous
les articles et les rapports de chantier qui staient accumuls dans ma bibliographie. Ce
travail fut sans doute pour moi lactivit la plus difficile dans la cration de mon
mmoire, de part le nombre important dinformations disperses rassembler et ensuite
retranscrire sur lordinateur. Je pense aujourdhui, avec du recul, quen plus de rpertorier
et grouper les informations comme je lai fais au premier semestre, jaurais d galement
rdiger au fur et mesure les conclusions que je trouvais. Cela maurait vit de tout
effectuer au mme moment.

Jai, paralllement lactivit de rdaction, essay de prendre contact avec les
propritaires dune pice
3
qui fut restaure en 2004. Ce cas avait attir mon attention lors
de la prospection de rapports de chantier au Muse Dauphinois en novembre 2006. Il ma
fallu attendre plusieurs semaines, en raison de soucis logistiques, pour obtenir une
rponse de la part des propritaires, qui me donnrent rendez-vous dbut mars 2007. Jai
pu ainsi insrer dans mon mmoire le cas dun chantier priv et local, et ainsi tudier les
divergences et aspects complmentaires entre petits et grands chantiers de restauration.

3
Salle manger de la maison Domnie La Tronche.

5
Le seul obstacle qui sest rellement prsent moi lors de cette anne de
recherche fut srement la difficult obtenir des textes de qualit en franais. Etant
donn que la plupart des thoriciens et restaurateurs de rfrence sont italiens, il ma fallu
reprer non sans mal des traductions de textes complets et dtaills sur le sujet. Le plus
difficile fut de trouver un rapport en franais sur la restauration de la Cne de Lonard.
Jen ai finalement localis deux : un rapport prsent dans un compte-rendu dune journe
dtudes Lausanne et un autre prsent dans une publication de la SFIIC
4
concernant les
anciennes restaurations. Jai ensuite termin mes lectures par louvrage de rfrence en
matire de restauration, La thorie de la restauration de Cesare Brandi. Un travail de
recherches sur la restauration sans avoir lu ou cit ce professionnel constitue sans aucun
doute une lacune grave dans un projet qui resterait alors incomplet.

Mais pendant plusieurs semaines, durant le mois davril, jai ralenti la rdaction
de mon mmoire, afin de me consacrer la prparation dentretiens pour intgrer des
coles nationales de restauration, notamment lEcole dart dAvignon et la Licence de
conservation et restauration des biens culturels de Paris. Je nai pas t retenue en
Licence CRBC de Paris, mais jai t admise lcole dArt dAvignon. Je pense que
mes travaux de recherches et mes diffrents stages effectus mont apport lexprience
ncessaire pour la russite de ce concours. Je vais donc en octobre 2007 commencer une
formation de conservation-restauration, o jespre apprendre un mtier et dobtenir un
diplme reconnu au niveau national et patrimonial.

En prenant du recul, ce mmoire sest rvl tre un travail vise personnelle,
savoir la recherche dinformations concernant la restauration de peintures murales afin de
prparer au mieux les concours aux coles de restauration, mais galement un travail
vise scientifique, c'est--dire quil rassemble les aspects divergents entre thorie et
pratique de la restauration. Cette tude dresse un constat de ce quest la restauration
aujourdhui, entre clbres chantiers de restauration et modestes nettoyages de peintures
murales.

4
Section Franaise de lInstitut International de Conservation, informations complmentaires en Annexe 2.

6

INTRODUCTION

Do vient ce mot de restaurateur qui va occuper bien des pages de ce
mmoire? Il vient de loin travers les sicles et il y a plus de 400 ans, il dsignait un aide
chirurgien qui remettait en place un membre cass. Puis la fin du XVIII
me
sicle, il se
mit dsigner la personne qui rtablit, qui rpare quelque chose et spcialement lartiste
dont le mtier consiste rparer les uvres dart. A cette mme poque, le terme se
fminise pour dsigner, par restauratrice, la personne qui tient un restaurant. Il lui faudra
une dizaine dannes supplmentaires pour se masculiniser ; lappellation que nous lui
connaissons aujourdhui apparat en 1771. Aujourdhui, le restaurateur est la recherche
de son identit. En effet, la population des restaurateurs est en recherche dun nom.
Conservateur restaurateur lui conviendrait bien mais lusage en est en France malais.
Dautant qu la notion de mtier de restaurateur se substitue peu peu celle de
profession de conservation restauration, caractrise par une connaissance approfondie
des biens culturels, de leurs matriaux constitutifs, et des processus de dgradation.

Mais au-del de nous intresser aux seules techniques, nous dcouvrons derrire
le pinceau, le burin, la spatule dor fin, le rayon laser, une population fortement fminise
( 80%), un bon millier de personnes passionnes par cette profession, au pouvoir
symbolique puissant car elles sont les lues qui touchent aux uvres . Et il serait
bon doublier un peu la technique pour penser la personne du restaurateur dont on
attend dsormais quils sachent tout dune uvre et de son environnement mais quils
aient lhumilit de seffacer derrire celle-ci. Une bonne restauration, nous dira-t-on, est
une restauration qui ne se voit pas . Le restaurateur est celui qui sait jusquo il pourra
mettre en valeur la matire qui lui est confie. A chaque uvre correspond des principes
de prvention, de conservation, de protection, de rsurrection parfois, grce la
restauration. La recherche, les sciences et les techniques ont formidablement volu.
Mais le plus tonnant, cest que ces volutions ont mis en lumire une vidence : cest le
geste dlicat de la main de lhomme ou de la femme sur luvre dart qui donne le plus
dintelligence ce travail : la transmission des uvres travers les sicles.

7

Mais quel regard portons-nous sur notre patrimoine en cette anne 2007 ? En
ralit, que sest-il pass au cours des dernires dcennies coules qui puisse donner le
sentiment quon a laiss faire ? Simplement, nous vivons une poque
particulirement incertaine pour le domaine de lesthtique. Les nouveaux outils fournis
par la science, dans le domaine de lart comme dans bien dautres domaines, peuvent soit
nous aider protger et amliorer la conservation-restauration, soit dtruire notre
hritage et compromettre notre patrimoine. Car il en est des tableaux comme des
sculptures, du mobilier archologique comme des chteaux et des grottes ornes qui sont
en pril. Mais faut-il les conserver en ltat, au risque de les voir disparatre, ou faut-il
restaurer ces uvres, reconstituer le site archologique, redresser les murs dun chteau,
avec comme consquence la crainte que luvre restitue nait plus quune lointaine
parent avec luvre originale ? Faut-il alors soffusquer que les laboratoires de
restauration ressemblent plus des salles dopration qu des ateliers dartistes ? Faut-il
rellement regretter que, durant une cinquantaine dannes, on ait donn la primaut la
restauration des uvres plutt qu leur conservation prventive ?

En moins dun sicle, le dialogue entre lart et la science sest instaur la faveur
du progrs technologique. Rayons X, microscopes lectroniques, acclrateurs de
particules, chromatographes, fraisage numrique, utilisation de la numrisation en trois
dimensions tous ces instruments font aujourdhui partie de la trousse outils des
restaurateurs
5
. La science a ouvert de nouveaux champs dinvestigation pour la
connaissance des uvres. Mais est-ce toujours leur bnfice ? Et, paralllement,
comment condamner le recours la science lorsquil permet de lever le voile sur luvre
humaine ? Lincomprhension a pu natre de lvolution rapide et rcente des mthodes
dinvestigation. Plus les sciences au service de lart ont progress, plus nombreux ont t
ceux dnoncer les oprations dangereuses que la technique imposait parfois
luvre artistique. En effet, la science ntant utilise que depuis peu, les techniques
ntant qu leurs premiers pas, elles peuvent tre gnratrices derreurs pour demain.

5
Voir MOHEN Jean-Pierre, 1996.

8
Quelle voie choisir entre le mystre dune uvre et sa connaissance ? Entre la
mort annonce et lternit crdit ?
6
Cest le point de dpart de ce mmoire. Tout le
reste est affaire de choix entre les mthodes, leur utilisation, leur usage, leur pratique, le
niveau de formation de ceux qui les exercent. Car si les progrs de la science ont pu se
multiplier, reste llment humain : le restaurateur face luvre qui lui a t confie. De
cet lment l, dpend la capacit du professionnel sauver le tmoignage du pass sans
en dnaturer le talent et le gnie artistique. Aujourdhui, on souhaite que le travail du
restaurateur demeure rversible, on considre que toute intervention doit pouvoir tre
remise en cause tout moment car elle est invitablement lexpression dune technique,
dun got ou dun style, dune poque et dune culture donns. Nanmoins, tous les
restaurateurs savent bien que la thorie et la pratique sont deux aspects diffrents, et que
le mythe rassurant de la rversibilit est loin de la ralit. Dailleurs lARIPA
7

rappelle que les nettoyages sont irrversibles, comme le sont aussi la plupart des actes de
restauration des degrs divers
8
.

De plus, dautres risques demeurent : ici, des outils technologiques mal ou
incompltement utiliss, l, le manque de retour dexprience dans lutilisation de
nouvelles techniques ou de nouveaux produits ; l encore labsence dvaluation et
dtudes pralables suffisantes sur le terrain.. Car une peinture murale, comme une
peinture de chevalet ou une sculpture, avant dtre restaure, doit tre comprise. Ltude
et la rflexion sont les prliminaires essentiels avant laction de restauration. Mieux, elles
remplacent parfois laction. Les pigments utiliss pour crer les couleurs, le liant employ
pour les amalgamer et les techniques employes pour crer une image partir de ces
matriaux structurent la vision du peintre. Il est impossible de dissocier lintention
picturale de lartiste des moyens quil a employ. Cette interaction de la technique et du
style a t trop longtemps nglige par les historiens dart. Pour la restauration,
limportance de ces savoirs est considrable. Des travaux natront le dossier technique
complet sur chaque uvre tudie : analyse des pigments, coupe transversale de la

6
KERT Christian, Rapport sur les techniques de restauration des uvres dart et la protection du
patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions, 15 juin 2006, p. 13.
7
Association pour le Respect de lIntgrit du patrimoine Artistique, informations complmentaires en
Annexe 3.
8
ARIPA, Chronique dun saccage, la restauration en question, ditions IVREA, 1999.

9
couche picturale et toutes sortes dautres donnes techniques que la science autorise
dsormais. Ce dossier technique doit venir complter le dossier documentaire sur la
provenance de luvre et sur son environnement historique et culturel. Fort de ce dossier,
le restaurateur pourra aborder dans les meilleures conditions ce face face avec luvre.
Et alors seulement, avec des gestes dune extrme simplicit, il pourra ter le vernis,
effacer les outrages, combler des lacunes, retrouver sans la trahir la volont de lartiste
lorigine de luvre.

Il parat donc vident, aujourdhui, que le restaurateur doit tre la croise des
chemins entre le scientifique, lartiste et lhistorien dart. Trop longtemps, les uvres ont
souffert de lincomprhension entre les restaurateurs, traits comme de simples
techniciens, et les historiens dart, souvent peu familiariss avec la structure matrielle
des uvres. Dsormais, la recherche mobilise des moyens importants, haute technologie
et comptences pluridisciplinaires, ncessitant des collaborations nouvelles. Les
institutions de recherche, relies au rseau de laboratoires et ateliers de restauration
rgionaux sont nombreuses : C2RMF
9
, CRCDG
10
, LRMH
11
, ArcAntique, Nuclart,
auxquels il convient dajouter le laboratoire de la Bibliothque Nationale, les
Laboratoires du Musum dHistoire Naturelle et le chantier des collections du Muse
du Quai Branly. Par exemple, le Laboratoire du Louvre, le C2RMF, met en uvre des
techniques dexamen au niveau de linvisible (rayons X, ultraviolets, infrarouges,
microscopie) et des mthodes danalyse des matriaux constitutifs des objets des muses,
afin de connatre les lments de la structure des chefs-duvre, et comprendre les tapes
de leur laboration et de leur volution. Ceci permet de trouver les solutions adquates
leur restauration et leur conservation, avec pour objectif ultime de dvelopper le
concept de conservation prventive dont nous parlerons plus loin.

9
Centre de Recherche et de Restauration des Muses de France, voir informations complmentaires en
Annexe 4.
10
Centre de Restauration et conservation des documents graphiques.
11
Laboratoire de Recherches des Monuments Historiques, voir informations complmentaires en Annexe
5.

10
Rapidement, nous avons ralis quentre les dfis techniques et les aspirations
humaines, traiter de la restauration tait un sujet trs vaste, que la littrature y foisonnait
et que les exemples, travers le monde, de ce que lon peut reproduire et de ce quil faut
imprativement viter de faire dans le domaine de la restauration se faisaient cho dun
pays lautre. Nous avons d ramener nos prtentions la restauration des peintures
murales seule. Mais comment, de nos jours, analyse-t-on une peinture murale ? Quels
sont les facteurs dcisifs dans le parti pris dun chantier de restauration ? Doit-on
restaurer les anciennes restaurations ou les drestaurer ? Comment restaure-t-on une
peinture murale restaure antrieurement ? De nos jours, restaure-t-on trop ? Restaure-t-
on mal ? La science ne se subsiste-t-elle pas lart ? Le patrimoine mural est-il en pril ?
Y a-t-il dautres solutions que la restauration ? Afin de dvelopper des tentatives de
rponses, nous avons opt pour une tude en trois parties. La premire partie correspond
laspect historique et technique de la restauration en peinture murale, ainsi quau souci
de reconnaissance des valeurs fondamentales qui animent ce mtier. La deuxime partie
souvre sur les horizons scientifiques de la restauration et de la conservation qui
deviendra, au fil de ce chapitre, la conservation prventive. Enfin, la troisime partie
rassemble des exemples choisis de drestaurations comme susceptibles dillustrer au
mieux les proccupations que nous posent les uvres et les monuments historiques en ce
dbut de XXI
me
sicle.

11
CHAPITRE I
APPROCHE HISTORIQUE ET TECHNIQUE
AUX PROBLEMES DE LA RESTAURATION
EN PEINTURE MURALE
I 1) La peinture murale et ses spcificits physiques, esthtiques
et techniques
Cette introduction sur les peintures murales
12
vise simplement prsenter une vue
densemble des principales techniques rencontres en Europe occidentale et plus
spcialement en France. Cette entre en matire permet de situer chronologiquement et
gographiquement lhistoire de la peinture murale en Europe, et ainsi den connatre les
origines et les volutions.

A lpoque romane o, larchitecture tant, pour des raisons techniques,
relativement massive, cest--dire pourvue de trs peu douvertures, il devint important
de dcorer tous les murs par des peintures, tradition hrite des romains, mais qui se
dveloppe et prend sa personnalit propre dans lart roman, pour atteindre son apoge
vers les XXI
me
et XXII
me
sicles. A lpoque gothique, louverture des baies rsultant de
lvolution de larchitecture avec linvention de la vote dogives, laisse de moins en
moins de place ces importantes zones murales pouvant recevoir des dcors peints,
gnralement au profit de vastes baies vitres, bientt dcores elles aussi par un art
spcifique : le vitrail. Nanmoins, certains difices continuent recevoir des peintures de
qualit qui peuvent, comme la cathdrale dAlbi, recouvrir toute la surface laisse libre
par les baies vitres. A la Renaissance, le got pour lAntiquit amne les artistes
dcorer de nombreux difices, surtout civils, en particulier un certain nombre de chteaux
clbres, comme celui de Fontainebleau. Au XVII
me
sicle, on trouve encore de grands

12
Voir MORA Laura et Paolo, 1977.

12
dcors peints dans un certains nombre ddifices religieux, comme le Val de Grce, mais
au XVIII
me
on assiste davantage la ralisation de dcors plutt que dun art spcifique
de peinture murale. Au XIX
me
sicle enfin, de nombreux difices font lobjet dune
dcoration murale, soit religieux (les glises parisiennes notamment, et en particulier
lglise Saint-Sulpice avec les peintures de Delacroix, que nous retrouverons plus loin),
soit civils, gnralement institutionnels, (palais de justice, ou encore la Sorbonne avec
Puvis de Chavannes). Quant au XX
me
sicle, il est difficile de parler dune tendance
gnrale de lart mural, tant donn lclatement des courants artistiques contemporains
et des styles, mais nous verrons nanmoins quelques exemples de ce que lon peut
rencontrer dans ce domaine.

La technique utilise pour la ralisation des peintures murales varie normment
avec les pays et les poques. Ainsi, lartiste du Moyen Age peint avec ce quil a: terres,
liants dorigine vgtale ou animale, technique plus ou moins matrise, mais inspire de
lAntiquit ; lartiste de la Renaissance, lui, ne se limitera pas respecter les rgles de la
peinture fresque, hrite des Anciens, mais exprimentera divers procds et
matriaux ; lartiste du XIX
me
sicle, tel Delacroix, nous le verrons, utilisera les
dernires trouvailles de lindustrie chimique naissante pour exprimenter, avec plus ou
moins de satisfaction, des techniques ou des produits nouveaux.

A- Ltude scientifique des techniques de la peinture murale

Nous allons nous interroger ici sur les caractres spcifiques de la peinture
murale, sur ses valeurs et ses significations particulires qui la distinguent des autres
formes picturales. Il est fondamental de connatre ces donnes, afin de comprendre tout le
processus de restauration, car ces caractristiques rclament au restaurateur une attention
particulire, et lui demandent une prparation critique et une formation technique et
scientifique bien spcifique.

Lie au mur et par consquent larchitecture, la peinture murale acquiert un
autre statut que celui de la peinture de chevalet. Ce nest pas seulement ses conditions
matrielles et ses techniques dexcution qui diffre mais sa nature mme, son statut. A la
diffrence du tableau, la peinture murale na pas besoin de cadre qui la rattache

13
larchitecture : son cadre est larchitecture elle-mme. Larchitecture, de son ct, a
toujours fait appel la couleur et au dcor figur, sculpt ou peint, et cest une erreur
rcente que de concevoir les arts selon les techniques quils mettent en uvre, et non plus
comme un tout, un ensemble. A toutes les poques, la couleur et le dcor peint ont t
excuts in situ comme partie intgrante de lensemble monumental, quil sagisse du
tombeau gyptien, du temple grec, hindou, bouddhique, de lglise byzantine, romane,
gothique, du palais renaissance au baroque. Les sparer, cest en fausser lapproche, en
dnaturer le caractre propre, et lorsquon va jusqu la sparation physique, dmembrer
une totalit esthtique et historique.

Lorsquil traite une peinture murale, le restaurateur ne traite donc jamais quune
partie dun ensemble plus vaste, qui constitue le tout auquel il devra se rfrer, tant dun
point de vue esthtique et historique que du point technique. Aussi importe-t-il quil
conoive ds le dpart son intervention par rapport ce tout : ce qui implique dune
part une comprhension historique, esthtique, technique de cet ensemble indissociable
de la peinture, et dautre part une collaboration interdisciplinaire avec des experts
spcialiss : historiens dart, conservateurs, architectes Dans ces conditions, il est
vident que la peinture murale ne trouve sa pleine signification que in situ lendroit
prcis pour lequel elle a t conue, et qui dfinit ses conditions de lecture. Aussi la rgle
de la conservation des peintures murales ne peut-elle tre que la conservation in situ .
Cette unit, dautre part, nest pas seulement un fait esthtique et historique, cest aussi
une ralit technique. La bonne conservation des peintures murales in situ dpend
essentiellement de la bonne conservation et de lentretien du monument dans son
ensemble. Il serait vain en effet de chercher traiter les effets dune altration sans en
liminer pralablement les causes. Or celles-ci se ramnent presque toujours lhumidit
et ses variations, desquels dpendent de lensemble du btiment, de son tat, de sa
structure, de ses ractions aux intempries. Cest donc, pour rsumer, lchelle de cet
ensemble que doit tre raisonn, diagnostiqu et rsolu le problme.

Comme tant duvres dart conserves dans les monuments, les peintures murales
sont gravement dsavantages par rapport aux peintures et objets qui ont trouv abri et
protection dans les muses. La principale raison en est linsuffisance de lorganisation de
la conservation dans un secteur, o pour de multiples raisons, la tche est infiniment plus
complexe que dans un muse. La premire exigence est de faire un inventaire qui prcise

14
ltendue des problmes et lordre des priorits. La tche pralable de recensement est
insparable du constat dtat. Aussi devrait-elle tre confie de prfrence une quipe
compose darchologues, dhistoriens de lart, de restaurateurs, darchitectes La
seconde exigence est celle dun service rgulier de contrle et dentretien. La
conservation ne peut se rduire une intervention momentane et dfinitive. La
surveillance de luvre traite, le contrle des conditions ambiantes et de ses ractions,
les mesures prventives et dentretien rgulier, en sont le complment indispensable. Y
renoncer, cest rendre vaines les restaurations ralises et condamner les uvres la
rptition dinterventions lourdes qui ne pourront empcher lacclration des
dgradations. Enfin, lune des difficults majeures dans la conservation des peintures
murales est certainement la pnurie de restaurateurs spcialiss. Tandis que le tableau de
chevalet reste la haute cole du restaurateur de peintures, la peinture murale a t trop
souvent confie, sous prtexte des matriaux mis en uvre et de ltendue des surfaces,
des artisans (maons, plafonneurs) insuffisamment qualifis qui, quelle que soit leur
exprience des matriaux du btiment, ignorent compltement la problmatique propre de
la restauration. La bonne conservation des peintures murales exige donc la formation de
restaurateurs spcialiss qui soient ouverts aux problmes archologiques et critiques
spcifiques des peintures murales, et la collaboration avec le laboratoire, lingnieur et
larchitecte dune part, lhistorien dart et larchologue dautre part.

Les scientifiques qui se sont lancs dans ce domaine de la restauration se sont
rapidement trouvs confronts un certain nombre de difficults, inhrentes pour la
plupart la nature mme de lart mural. En effet, les peintures murales sont disperses,
situes parfois dans des lieux difficiles daccs, plusieurs mtres de haut, ou dans des
parties inaccessibles de ldifice. Contrairement aux peintures de chevalet, rassembles
dans les muses, le spcialiste ne peut pas avoir sous la main une srie de tableaux de tel
ou tel peintre pour procder un chantillonnage caractristique. Il lui faut donc se rendre
en divers endroits, souvent dans diffrents pays, sil veut avoir un champ dtude suffisant
sur la question. A cela sajoute un intrt limit pour les peintures murales. A la
diffrence, ici encore, de la peinture de chevalet, la peinture murale a t beaucoup moins
tudie, notamment pour les raisons qui prcdent. Quand on a commenc se proccuper
de lapproche scientifique des uvres dart, cest--dire vers la fin du XIX
me
sicle, on
sintressait beaucoup plus aux tableaux des muses quaux peintures murales, mme si

15
Mrime (1803-1870) avait t prcurseur dans ce domaine.
13
Les historiens dart ont
commenc sintresser vraiment lart mural aprs Mrime, alors que la peinture de
chevalet reprsentait, pour beaucoup, le sommet de lexpression artistique.

Une autre difficult attendait les chimistes : le nombre limit dcrits ou de traits
techniques concernant la peinture murale, sur lesquels sappuyer pour orienter les
recherches.
14
La tradition des peintres de chevalet est relativement bien connue depuis
longtemps, et les techniques des grands ateliers taient relates, plus ou moins, dans des
crits ou dans une tradition orale suffisamment rpandue, comme par exemple la
technique de la peinture lhuile mise au point vers 1430 par les frres Van Eyck. En
revanche, si lon peut se rfrer Vitruve pour les fresques romaines
15
, et supposer que
lartiste sest relativement conform aux principes exposs dans ses traits, on na que trs
peu dindications sur ceux suivis par des artistes anonymes au Moyen Age quand ils
dcoraient les glises de Bourgogne ou du Val de Loire. Le sujet a donc repos longtemps
sur des hypothses. Celles-ci ont volu en mme temps que les connaissances sur le
sujet, mais aujourdhui encore il est bon de rester relativement prudent, et il parat sage de
ne pas noncer une thorie dfinitive et globale sur la technique des peintures murales.

Un dernier obstacle, et non des moindres, tient la nature mme des matriaux et
de leur situation. Ainsi au manque de documentation que lon vient de citer sajoute un
manque de rfrences techniques pour les matriaux analyser. Une fois encore, la
diffrence avec la peinture de chevalet est flagrante. Les recettes des peintres
indiquent, plus ou moins prcisment, la nature des matriaux ncessaires lexcution

13
Mrime est nomm Inspecteur Gnral des Monuments Historiques en 1834. Ds 1840, il fait raliser
des copies chelle rduite de peintures murales en perdition pour en garder la trace.
14
Si l'ouvrage de Cennino Cennini, Il libro dellarte, paru en 1398, est essentiellement un guide de la
technique picturale, le De pictura d'Alberti (1435) donne ses premires lettres de noblesse la peinture.
Toute cette priode est fertile en ouvrages techniques: Valentin Boltz, Albrecht Drer, Leonardo
Fioravanti figurent parmi les auteurs les plus illustres. Mais, au XVI
e
sicle, c'est certainement le Florentin
Giorgio Vasari, peintre, architecte et collectionneur, qui, avec ses Vies des plus excellents peintres,
sculpteurs et architectes, crit de 1542 1550, puis remani en 1568, donne aux gnrations futures la
plus importante source d'informations sur l'art de son poque.
15
Voir MORA Paulo, La technique de la peinture murale romaine antique, 1967.

16
dun tableau : uf, colle, huile et leur mise en uvre
16
. Pour les matriaux des
peintures murales, mises part les techniques relatives la chaux et aux mortiers
chaux/sable, on ne trouve que peu dindications concernant les liants
17
. On peut donc
penser que la plupart du temps, mme sils avaient en tte un minimum de recettes
appliquer et un savoir faire souvent trs volu, les artistes de lpoque mdivale
devaient se dbrouiller avec la production locale, utilisant, sans doute, les produits du cru
comme le lait, ou les vgtaux disponibles dans la rgion o ils travaillaient. Quand on
connat la varit chimique des produits naturels, on imagine sans peine la difficult de ce
type dtude. En effet, mme si lon dispose aujourdhui des mthodes les plus
sophistiques et les plus sensibles, elles ncessitent quand mme, pour la plupart,
lutilisation de produits de rfrence. Il est donc ncessaire de constituer ces rfrences,
en se fondant donc, ici aussi, sur un certain nombre dhypothses.

Ajoutons cela une difficult inhrente galement la nature des matriaux. Cest
que ceux-ci, dj fragiles par leur nature, ont t soumis, depuis leur mise en uvre, des
conditions environnementales souvent extrmement dgradantes : remontes deau,
action des sels, condensations de sorte que bien souvent, il est probable quil ne reste
plus grand chose, dans les peintures que nous avons sous les yeux. Et pour terminer sur
les instabilits de ces produits, noublions pas laction humaine, facteur essentiel, sinon
principal, de dgradation des peintures, et en particulier les interventions successives de
refixage
18
, consolidation ou restauration, ajoutant les uns aprs les autres de nouveaux
produits sur la surface des peintures, rendant au chimiste une reconnaissance difficile des
produits dorigine.

16
Voir MORA Laura et Paulo, 1977.
17
Voir MARTIN E., Note sur lidentification des protines dans les liants de peinture , Annales du
Laboratoire de Recherches de Muses de France (LRMF), 1975.
18
Dfinition dans le glossaire en Annexe 6.

17
B- Influence de la technique de peinture sur la conservation

La technique dexcution dune peinture murale est un des paramtres de la
conservation de cette peinture, parmi de nombreux autres (conditions ambiantes, facteurs
extrieurs, humidit et bien sr lintervention humaine). La technique est un facteur
inhrent lorigine de la peinture, elle inclut la nature des matriaux et la faon de les
mettre en uvre. Il est clair que ces facteurs jouent un rle dans lvolution ultrieure de
la peinture : des matriaux par nature fragiles se dtrioreront plus rapidement que
dautres, et les mlanges de matriaux composites lors de lexcution peuvent galement
avoir une influence importante sur cette volution. Ces facteurs de dgradation se
combinent de faon complexe et ont donc une influence directe ou indirecte sur le
vieillissement naturel de la peinture dune part, et sur sa raction des facteurs
environnementaux, comme lhumidit, dautre part.

Si la nature de certains matriaux permet a priori de prvoir une plus ou moins
grande stabilit pour la peinture, leur mise en uvre dans diffrentes combinaisons entre
eux ou selon diffrentes techniques est plus difficile apprcier. Dune faon gnrale,
les uvres structure plus complexe sont en principe plus fragiles. Par exemple les
peintures de Delacroix Saint Sulpice
19
, qui comportent jusqu plus dune douzaine de
couches, lies avec des produits organiques parfois complexes (huiles, rsines), sont ainsi
plus vulnrables leur environnement. En effet, la multiplication des couches
superposes cre un grand nombre dinterfaces entre des matriaux diffrents, et ces
interfaces constituent bien videmment des zones prioritaires pour une altration
(dcollement, soulvement...). Certaines techniques se rvlent nettement plus stables que
dautres : cest le cas par exemple de la technique de vraie fresque, en raison sans doute
de labsence de matriaux organiques (gnralement fragiles) et de la carbonatation de
lenduit, qui inclut les pigments dans une vritable masse cristallise de calcite. Les
peintures de Pompi
20
qui ont rsist lchauffement conscutif lruption du Vsuve
(lave, cendres) en sont une dmonstration notable. A loppos, les peintures

19
Illustrations en Annexe 7.
20

18
contemporaines, excutes par exemple avec des rsines vinyliques ou acryliques sur du
bton, posent naturellement beaucoup plus de problmes.
21

C- Les principales techniques de peinture murale : histoire et volution

Il est utile de prsenter ici une vue densemble des techniques utilises en art
mural au cours des sicles, du moins telles quelles sont connues travers un certain
nombre dtudes techniques et historiques
22
. Plutt que de passer en revue de faon
systmatique les diffrents types de techniques rpertoris, il est prfrable de prsenter
ces techniques travers une srie dtudes de cas relativement bien tudis, se situant
dans le temps entre lAntiquit et le XIX
me
sicle.

A lAntiquit, les peintures gyptiennes, telles quelles ont t tudies par
exemple dans la tombe de Nefertari
23
rvlent une technique de peinture sur pltre, que
lon peut caractriser par les lments suivants :
un enduit de pltre appliqu directement sur la pierre, compos de gypse (CaSO4,
2H2O), et danhydrite (CaSO4) mlangs du limon du Nil. Comme nous lavons
dit dans lintroduction de cette partie, les analyses montrent que lartiste a utilis le
plus souvent les matriaux disponibles en abondance sur place, en particulier du
sable de roche broye extraite de lexcavation lors du creusement de la tombe.
une couche picturale compose de certains pigments en partie caractristiques de
la peinture gyptienne, comme le bleu gyptien (cuprorivaite) CaCuSi4O10, et
dautres qui le sont moins, comme les oxydes de fer pour les rouges, ou les terres
en gnral.
pour les liants, les analyses ont montr la prsence de produits organiques base
de gommes arabique, qui se trouve encore aujourdhui dans la rgion de Louxor.
On voit bien que les matriaux utiliss taient principalement disponibles sur
place.

21
Rapports internes du LRMH, voir STEFANAGGI Marcel, 1997.
22
Voir STEFANAGGI Marcel, 1997.
23
STULIK D., PORTA E., PALET A., Analyses of pigments, binding media and varnishes , Art and
Eternity, The Nefertari wall conservation project, Getty Conservation Institute, 1993, p. 55-65.

19
Par la suite, on assiste vraisemblablement une volution progressive vers la
technique romaine de la fresque. Dj, au V
me
sicle avant J.C., les peintures grecques
dcouvertes Paestum, au sud de Naples, attestent dune telle technique. Cette volution
conduit tout naturellement la technique extrmement matrise de la fresque romaine,
telle que nous la trouvons Pompi
24
. Cependant la technique de base reste la mme. Elle
sera, pour longtemps, la rfrence en matire de peinture murale : cest la peinture
fresque (a fresco), excute sur enduit de chaux frais. Cest effectivement une rfrence,
puisquelle est dcrite dans des ouvrages clbres ds lAntiquit, savoir les traits
techniques de Pline
25
et de Vitruve
26
, que lon retrouvera dans des textes la Renaissance
(Cennino Cennini). La dcouverte des peintures de Pompi, dont la qualit technique,
indpendamment de lvidente qualit artistique, tait, et est toujours, des plus
impressionnantes, par la perfection, la duret et la profondeur des enduits peints, a montr
quil tait parfaitement possible, par une technique bien matrise, dobtenir cet aspect
lisse et profond rappelant le marbre poli. Lide dutilisation de cire ou dencaustique
27
,
mise notamment au XIX
me
sicle, nest pourtant pas srieuse ici : aprs avoir subies une
temprature extrme lors de lruption du Vsuve, que seraient devenues ces peintures si
elles avaient t ralises la cire ou lencaustique ?

Ce qui distingue la fresque des autres dcorations murales, cest quelle est peinte
sur mortier frais et quainsi elle fait bloc avec le mur : elle na donc pas laspect dune
peinture applique sur un fond, elle est mur elle-mme. Pour raliser une fresque, on
applique en gnral deux mortiers de chaux sur le mur, lun la suite de lautre, puis on
peint. Le premier mortier, pais et grossier, appel arriccio , reoit le second mortier
plus fin appel intonaco qui, encore frais et humide, reoit la couche de peinture. La
ncessit de peindre frais fait que lon ne peut peindre la fois quune surface rduite.

24
Voir FRIZOT M., Mortiers et enduits peints antiques, tude technique et archologique, Centre de
recherche sur les techniques grco-romaines, Facult des sciences humaines, Universit de Dijon, 1975.
25
PLINE LANCIEN, Histoire Naturelle (Naturalis Historia), ouvrage compos de 37 livres, publis en 77
aprs J.C. LHistoire Naturelle a pour sujet tous les phnomnes naturels et tout ce qui trouve matire dans
la nature, y compris les uvres dart.
26
VITRUVE, De Architectura, important trait de 10 volumes de larchitecture antique, imprim en latin
en 1485, puis en italien en 1521.
27
Voir CROS H., Lencaustique et les autres procds de peintures chez les anciens. Histoire et technique,
ditions Erec, Puteaux, 1998.

20
Aussi dcoupe-t-on une fresque en journes (giornate)
28
de travail. Au schage, il se
forme une pellicule cristalline calcaire qui fixe les couleurs en les incorporant au corps du
mortier : cest ce quon appelle la cristallisation
29
et qui fait la spcificit de la
fresque
30
. De plus, la fresque demande lartiste des qualits spcifiques : lgret,
justesse, spontanit dexcution, conscience de la matire et de la lumire.

Lexamen in situ des peintures, de leur aspect superficiel, est une indication
fondamentale, quil est bon de garder en tte mme pour effectuer de simples examens de
laboratoire. La collaboration avec un praticien de la restauration est souvent
indispensable car lexprience est un lment important dans ltablissement de ce type
de diagnostic. De plus, comme on le sait, la technique a fresco exige de matriser les
surfaces peindre dans un laps de temps donn, elles sont donc divises en fonction des
zones accessibles par un chafaudage (pontate
31
) et excutables au cours dune journe
(giornate). Lidentification de ces zones, gnralement assez visibles, mais ncessitant un
il averti, est un lment caractristique du diagnostic.

La recherche de liant, ou plus exactement de labsence de liant, est un lment
important pour identifier une technique lors de lexamen en laboratoire. Celui-ci
comprend trois volets principaux : tude stratigraphique, identification des pigments,
identification des liants. Cette dernire est sans doute la plus importante dans la
dtermination de la technique, et aussi la plus dlicate. On trouvera en annexe le principe
de chacune delles, et lutilit quelles peuvent avoir dans la mise en vidence des liants
(ou de labsence de liant)
32
. Dans lensemble, la caractrisation de la technique a fresco
doit tre faite par un certain nombre dobservations convergentes tant sur les peintures
elles-mmes que sur un chantillonnage ralis avec soin, en fonction prcisment de ces
observations. Lexprience du restaurateur et la multiplicit de ses observations joueront
un rle essentiel.

28
29
Dfinition et caractristiques dans le glossaire en Annexe 6.
30
SFIIC (Section Franaise de lInstitut International de Conservation), 2001, p. 237.
31
32
Voir MARTIN E., Note sur lidentification des protines dans les liants de peinture , LRMF, Annales
du Laboratoire de recherche des muses de France, 1975.

21
La fin de lempire romain, jusquau haut Moyen-Age, est caractris par une
simplification de la technique, le point de dpart, thorique du moins, restant la peinture
fresque. On observe alors un enduit de moins en moins pais, et un lissage de la surface
qui a tendance disparatre progressivement. Par ailleurs, bien que les artistes de cette
poque se rfrent toujours plus ou moins aux thories de Vitruve, leur technique est
moins bien matrise, et on observe de nombreuses variantes, avec souvent dimportantes
parties traites sec, ou sur un enduit dj en partie sch. Il se peut aussi que lartiste,
ayant prpar une surface trop grande denduit, ne puisse excuter la peinture fresque
sur la totalit ; dans ce cas il peut soit utiliser un liant (colle) et donc peindre la
dtrempe, soit remouiller lenduit, pensant ainsi se ramener au cas de la peinture
fresque ; ce qui est faux, puisque dans ce cas la carbonatation, irrversible, a dj eu lieu,
et la cohsion caractristique de la vraie fresque ne se produira plus. Il en rsultera une
peinture de qualit et de solidit moindres.

Ces techniques, ainsi drives de la fresque, donnent lieu de nombreuses
variantes selon les pays. En Italie et Byzance, on observe une certaine persistance de la
vraie fresque, mme si elle commence diffrer sensiblement de la peinture
pompienne, alors que plus au Nord et notamment en France, il semble quon assiste
davantage des excutions la dtrempe, du moins sur une partie importante de la
peinture. La technique volue ainsi insensiblement vers celle de la peinture romane. La
technique employe lpoque romane nest pas uniforme et varie, ici encore, avec les
priodes et les pays, comme pour lpoque prcdente. Ici encore, la rfrence de base
reste la technique de la fresque, considre comme le mode normal , avec sa
caractristique principale, hrite des romains, savoir lexcution sur un enduit frais. On
peut galement appliquer une peinture la chaux sur un enduit sec. La chaux sert alors de
liant en se carbonatant au contact de lair, mais la qualit nest videmment pas celle de la
vraie technique a fresco. Une persistance de la technique dorigine est le dessin
prparatoire, qui lui est en principe toujours effectu sur enduit frais. On va donc, dans de
nombreux cas, retrouver dans les peintures romanes cette caractristique. Et si en Italie,
on observe en moyenne une certaine persistance de la fresque, en France, les peintures
romanes prsentent donc une grande varit de techniques, en fonction de divers
facteurs : rgion, poque, influences, connaissances de lartiste ou de son quipe, etc. On
peut donc rsumer, pour schmatiser, que la peinture romane drive, malgr tout, de la
peinture romaine, mais avec une technique trs simplifie. Par ailleurs, lvolution

22
stylistique va vers une plus grande libert de la composition, et donc dune plus grande
importance du dessin prparatoire : mise en place des axes de symtrie, disposition des
registres, schmas gomtriques

On trouve encore moins dexemples de peintures gothiques tudies de faon
complte dun point de vue scientifique. Toutefois, un certain nombre dtudes rcentes
33

donnent quelques indications sur les techniques utilises, grce notamment aux mthodes
plus fines dveloppes au cours de ces dernires annes, en particulier la
chromatographie couple la spectromtrie de masse et la spectromtrie rayons infra
rouge, qui ont permis de mettre en vidence des techniques utilisant divers types de
liants, base de protines ou dhuile. En effet, cest dans le courant du XIV
me
sicle que
lusage de lhuile commence prendre une certaine importance dans la peinture murale,
alors que lide est plus rpandue en ce qui concerne la peinture de chevalet, o lusage
systmatique de lhuile se gnralise vers 1430 avec Van Eyck. Cet usage est attest par
plusieurs auteurs, en France mais aussi en Italie o Cennino Cenini dcrit avec prcision
la technique pour peindre lhuile sur un mur. En effet, cest prcisment de lhuile de
lin qui a, selon toute vraisemblance, t utilise pour les peintures de la cathdrale
dAngers, qui datent de la mme priode, comme la montr une tude du LRMH
34
.

Comme cela a t dj voqu, lvolution de la technique picturale au XIV
me

sicle se fait paralllement celle de lesthtique, dont les rgles sont bouleverses cette
poque, notamment par Giotto. Pour rsumer cet important phnomne, on peut dire que
lvolution de lesthtique, qui prend en compte des recherches spatiales de plus en plus
complexes, acquire une plus grande libert dans le mouvement et le style, et ncessite
une plus grande complexit dans la mise en place, la prparation et lexcution des
scnes. Les tapes indispensables cette laboration augmentent, rendant ncessaire et
systmatique un usage de la sinopia
35
de plus en plus pouss. On observe donc toujours

33
Voir BOLLINGTOFT P., CHRISTENSEN M., Early gothic wall paintings: an investigation of
painting techniques and materials of 13
th
century mural paintings in a Danish village church , 10
th

Triennial Meeting: preprints ICOM Committee for conservation, Washington, 22-27 August 1993.
34
35
.Dfinition dans le glossaire en Annexe 6.

23
une utilisation gnralise de la sinopia, un dcoupage de grandes surfaces en pontate et
giornate, et une finition plus ou moins importante la dtrempe.

Lvolution mentionne pour le XVI
me
sicle se poursuit, surtout en Italie,
toujours paralllement lvolution esthtique, qui est considrable la Renaissance avec
le dveloppement de la perspective, la libert des compositions et lagrandissement des
dimensions des scnes peintes. Cette volution engendre la ncessit de prparer dabord
une esquisse petite chelle sur papier, puis un agrandissement de celle-ci sur le mur
pour la mise en place de la composition. On a donc une volution, allant de la disparition
progressive de la sinopia vers lemploi du carton prparatoire
36
. Les artistes commencent
galement employer, pour les parties de la peinture plus amples, moins riches de dtails,
une nouvelle technique : la gravure indirecte
37
. On assiste donc une rupture avec la
technique prcdente, puisquil y ny a plus de mise en place in situ de la composition : la
technique dexcution va donc voluer en consquence, mme si cette rupture sest faite
en ralit de faon continue, et que lon peut observer pendant toute une priode de
nombreuses variantes intermdiaires.

Pour rsumer cette poque, on peut dire quon assiste, en Italie puis ailleurs, une
rivalit entre la fresque et les nouvelles techniques lhuile, techniques donnant aux
artistes des possibilits nouvelles pour le traitement des volumes, des nuances, des
models. Face cette concurrence, certains artistes, comme Michel-Ange et Raphal,
pousseront lart de la vraie fresque la limite de ses performances, mais peu peu
lusage des techniques lhuile influencera les artistes, et on verra de plus en plus se
rpandre les nouvelles techniques ; de nombreux difices seront dsormais dcors
lhuile. En effet, si dans certaines uvres, comme Fontainebleau, les artistes
(gnralement italiens) pratiquaient vraisemblablement lexcution fresque, on voit se
manifester linfluence grandissante, dj mentionne, de la technique lhuile. Cest le
cas Oiron, o les peintures de la galerie Renaissance, excutes au milieu du XVI
me

sicle (1545-1549) prsentent une technique originale constituait dun mortier de

36
Voir dfinition dans le glossaire en Annexe 6.
37
Voir dfinition dans le glossaire en Annexe 6.

24
prparation base de chaux et de sable, dune couche de prparation base docre rouge
et de blanc de plomb et dune couche picturale avec un liant lhuile.
38

Aux XVII
me
et XVIII
me
sicles, on assiste, dans le prolongement du XVI
me

sicle, une juxtaposition des techniques la fresque et lhuile, avec une complexit
croissante pour la fresque, visant obtenir le mme genre deffet que la technique
lhuile. La diversit des techniques saccrot, se rapprochant ainsi de celles de la peinture
de chevalet. Lusage du poncif est not de faon presque systmatique, comme au sicle
prcdent, les giornate sont galement visibles. Ayant eut peu loccasion dtudier ce
type de peintures, nous donnerons simplement lexemple du Val de Grce, Paris, dont la
coupole a t peinte par Mignard en 1669
39
selon une technique qui cherche se
rapprocher de la fresque.

Lvolution esthtique du XIX
me
sicle, allant vers un got essentiellement
illusionniste liminant les structures de perspective mises en place la Renaissance,
amne une sorte de remise en cause de la peinture murale en tant quart spcifique, et
volue vers des compositions qui remplacent, en quelque sorte, dimmenses tableaux
peints, abolissant le caractre architectural propre cet art. Les artistes gardent
nanmoins lesprit les compositions anciennes, et mnent des recherches dans plusieurs
directions pour mettre au point et utiliser des techniques nouvelles, utilisant divers
matriaux : cires, colles, bitume, rsines. La dcouverte des fresques antiques de Pompi,
dont les fouilles dbutent en 1748, les incite galement rechercher ce quils pensent tre
un secret perdu relatif aux techniques anciennes, et explorer avec prcision les
textes anciens (Pline, Vitruve), les conduisant parfois des interprtations errones
comme lide de lutilisation de cire ou dencaustique pour les peintures romaines,
comme on la vu prcdemment.

Le principal exemple que nous citerons ici est celui de Delacroix, avec notamment
la dcoration de la chapelle des Anges lglise Saint-Sulpice Paris entre 1853 et 1860.
Il utilise alors des mlanges dhuile et de cire appliqus sur lenduit, mais avec des
variantes souvent complexes rappelant certaines peintures de chevalet sophistiques par

38
39

25
le nombre de couche et la varit des produits prsents. Les tudes faites par le LRMH
sur ces peintures ont dailleurs montr quil effectuait des recherches en liaison avec le
dveloppement de lindustrie chimique. En effet, Delacroix na pas utilis une seule
technique pour lensemble de la chapelle, mais il a vari les matriaux
40
:
un enduit base de pltre (donc, rupture ici avec la tradition de la fresque), pass
souvent en plusieurs couches, peu encolles mais contenant des produits
dimprgnation tels que des cires vgtales (cire de Carnauba) ;
les couches suivantes sont nombreuses (jusqu 14) et base de diffrents
mlanges : huile, huile-rsine, cire... Cette technique, qui multiplie les couches de
prparation et les couches picturales, nest pas sans rappeler certaines peintures de
chevalet par sa sophistication.

Quant aux peintures du XX
me
sicle, il serait difficile den faire un expos
exhaustif, tant lart contemporain se caractrise par une diversit et un foisonnement dans
toutes les directions. Nous pouvons citer lexemple des peintures de Jean Cocteau la
chapelle de Milly-la-Fort
41
, dont la conception sintgre peu prs dans la conception de
lart mural telle que nous lavons dfinie au dbut de cet expos. Ces peintures sont
ralises avec les matriaux modernes (cest--dire de 1953), autrement dit des rsines
vinyliques et acryliques, appliqus sur des parois en bton. Ici encore, la technique
utilise explique la fragilit de luvre. Il faut dire, pour lanecdote, que Cocteau avait
dcor cette chapelle de peintures pour permettre sa protection au titre des Monuments
Historiques alors quelle tait menace de dmolition. Une fois peinte, et signe par
lartiste, la question se posait diffremment...
I 2) De la restauration la conservation prventive
On admet gnralement aujourdhui que la problmatique moderne de la
restauration sest constitue dans le climat culturel du XVIII
me
sicle, et plus prcisment
dans le champ de tension du rationalisme des Lumires et du sentiment prromantique et
romantique. Ce qui distingue la restauration de toute rparation ou remise en tat, cest

40
Beaucoup de renseignements peuvent tre tirs du journal de chantier que tenait Delacroix, sur lequel il
consignait ses directives et ses expriences.
41
Illustration en Annexe 10.

26
quelle sadresse une uvre dart. Luvre dart nen est pas moins reconnue comme
un produit de lactivit humaine en un certain temps et en un certain lieu, et donc un
document historique, comme un moment du pass. () Depuis le temps o restaurer une
uvre dart signifiait la refaire lidentique, avec les mmes matriaux et dans le mme
style , la conception de la restauration a beaucoup volu : elle est passe dune action
mimtique et cratrice de rtablissement de luvre confie aux artistes crateurs, des
interventions techniques et esthtiques, respectueuses de loriginal confies des
spcialistes qui servent luvre sans rien apporter de personnel, au point que ces
restaurations doivent tre dune part phmres, c'est--dire rversibles afin que
loriginal soit prserv dans sa totale intgrit, et aucun doute ne soit introduit chez le
spectateur qui contemple luvre. () Depuis quelques temps, les soins apports aux
biens culturels sont plutt un ensemble de mesures de stabilisation de ceux-ci, dite
conservation active , et de traitement de prservation, dite conservation passive ou
prventive . Cest pourquoi lensemble de ce domaine est dornavant appel
conservation-restauration : cest une discipline encore jeune et en rapide volution.
42

A- Les sources de la conservation-restauration

A la suite de lhistorien dart autrichien Alos Riegl (1858-1905) qui distingue
essentiellement trois valeurs attaches luvre dart, esthtique, historique et
danciennet, litalien Cesare Brandi (1906-1987) a mis laccent sur la cration artistique
en privilgient la bipolarit esthtique et historique de luvre dart
43
. A travers la
cration Rome en 1939 de lInstituto Centrale per il Restauro et de cours sur la thorie
et la pratique de la restauration , lthique et les pratiques de Cesare Brandi ont fcond
plusieurs gnrations dacteurs de la restauration partout dans le monde.

Paul Philippot, directeur du Centre de Rome (ICCROM) jusquen 1977, a
galement apport les fondements dontologiques modernes dune discipline : la
conservation-restauration. Ses premiers crits en 1960 sur la formation des restaurateurs
font merger la particularit de ceux-ci, qui doivent allier des connaissances en histoire

42
PHILIPPOT Paul, 1995, p. 3-4.
43
Voir BRANDI Cesare, 2001.

27
de lart et en sciences la dextrit manuelle et la sensibilit artistique. En 1971, il
dfinit la triple rgle daction en restauration : stabilit, lisibilit, rversibilit , et
utilise pour la premire fois le mot interdisciplinaire pour caractriser la restauration
qui relve des sciences humaines, des sciences physiques et du savoir-technico
artisanal.
44
Pour lui, la restauration nest pas un acte technique mais un acte culturel qui
relve dune politique gnrale de conservation du patrimoine. En 1989, lors dun
colloque Ble sur lhistoire de la conservation et de la restauration en Europe, il
identifit des interrogations nouvelles, en particulier sur les relations entre artisanat et
restauration, et sur le fait que la restauration, devenue la mode dune poque, peut-tre
soumise des ressorts conomiques et publicitaire qui risquent dinflchir ses rigoureuses
exigences techniques et intellectuelles. Dans un texte de 1995, il traite du ncessaire
cadre lgal pour exercer le mtier de restaurateur du patrimoine qui justifierait ainsi le
dialogue avec les historiens et les scientifiques.

Des dbuts de la conservation-restauration son ge dor
45

En tant que discipline nouvelle, la conservation-restauration merge la fin du
XVIII
me
sicle, paralllement larchologie et lhistoire de lart, lorsque, lors de
restaurations, des complments sont apports une uvre dgrade afin quelle soit plus
lisible esthtiquement, mais de manire visible de sorte que loriginal puisse tre
distingu de lapport du restaurateur et ainsi apprcis les effets du passage du temps. A
la fin du XVIII
me
sicle, une doctrine apparat Rome : elle oppose ceux qui veulent
seulement conserver les uvres antiques et ceux qui prfrent donner une identit aux
marbres, souvent mutils, issus des fouilles. En effet, par restauro integrativo , on
entend le complment de luvre, de manire aussi invisible que possible, des fins
esthtiques, comme en tmoignent les marbres archaques du temple dAthna Egine,
achets en 1811 par le souverain de Bavire qui les fit restaurer, complter et repolir par
un sculpteur. Et par restauro conservativo , on entend le strict respect de loriginal
dans ltat o celui-ci est parvenu, cas illustr par des marbres du Parthnon, acquis en
1814 par le British Museum et rests, aprs une vive polmique, dans leur tat mutil.
Ainsi, entre trop intervenir au risque de ne pas respecter lexigence historique et ne rien
faire, au risque de ne pas respecter lexigence esthtique, lhabile compromis ne simposa

44
Voir BERGEON Sgolne, 1995.
45

28
quau XX
me
sicle grce aux travaux darchitectes italiens, comme Boito, qui ont
procd la rdaction de la Charte dAthnes
46
de 1931. Sur cette base furent crs aprs
1945 de prestigieux centres et furent forms les acteurs de la conservation-restauration
avec intgration de lanalyse scientifique, de lhistoire de lart et de la pratique manuelle,
trois aides indispensables au diagnostic du mdecin de luvre dart quest le
restaurateur.

B- Les mutations de la conservation-restauration

Une mutation capitale correspond lmergence rcente de la conservation
prventive, dj enseigne Rome en 1982 lIstituto Centrale per il restauro, puis base
du plan Delta en vigueur aux Pays-Bas partir de 1990.
47
En effet, elle transforme le
mtier de restaurateur, davantage conseiller technique en amont des interventions et
suppose des actions coordonnes de constat dtat, de prvention et de traitement. Outre
le profond changement de priorit que doivent assumer les acteurs de la conservation-
restauration dont le mtier est pass de la restauration la conservation, quelle soit
active ou passive, ce domaine connat lheure actuelle une crise plus profonde encore :
il ne sagit pas seulement de problmes deffectifs ou de moyens matriels mais daspect
beaucoup plus fondamentaux. La dfinition de lauthenticit dun bien culturel, notion
inscrite dans la Charte de Venise
48
de 1964, fait lobjet de rflexions nouvelles sous les
effets de llargissement du champ patrimonial (lethnographie, lart contemporain, la
photographie). De plus, la progressive insertion de la conservation-restauration dans la
vie conomique dun pays, tel que la dfini lUNESCO, induit des relations nouvelles
avec les diffrentes formes dexploitation touristique, audiovisuelle du patrimoine
culturel.

Nous pouvons rsumer que le domaine de la restauration est devenue complexe,
pas seulement en raison de lapparition des sciences, mais aussi par des raisons plus
profondes, avec des notions comme authenticit et patrimoine culturel . Dans ce

46
Charte dAthnes en Annexe 11.
47
48
Charte de Venise en Annexe 12.

29
contexte mouvant, les responsabilits du conservateur et du restaurateur sont grandes : le
conservateur doit assurer linformation sur luvre (inventaire, datation, histoire) tout en
organisant le travail entre institutions spcialises et restauration. Quant au restaurateur, il
doit faire le lien entre lesthtique du bien culturel et sa structure matrielle. Il a donc
besoin dune formation en sciences appliques et en histoire de lart. Finalement, le
matre duvre de la conservation-restauration doit rendre possible le travail
interdisciplinaire et devrait avoir la capacit dvaluer les divers risques (tant en matire
daltrations que de traitements), ce qui suppose un effort de formation pour que le
dialogue soit constructif aussi bien avec les scientifiques quavec les restaurateurs.

C- La conservation prventive

En quoi consiste cette ide de conservation prventive ? Cest une dmarche
globale qui recouvre lensemble des mesures prises afin de prolonger la vie des objets en
prvenant, dans la mesure du possible, leur dgradation naturelle ou accidentelle. Les
objectifs de la conservation prventive sont donc de concevoir, de planifier et de mettre
en uvre des systmes et des procdures efficaces pour assurer la sauvegarde des
collections. De fait, la conservation prventive invite penser collection et non plus
objet ; penser btiment et non plus salle ; penser une semaine, un an, dix ans et non
plus un seul jour ; penser investissement long terme et non plus cot immdiat.
49
Pour
quelle soit efficace, la conservation prventive devrait tre organise au plus proche de
la mthode suivante :
le conservateur ou le responsable scientifique des collections sinterroge sur leur
conservation et identifie les risques,
le dpartement conservation du C2RMF
50
apporte son aide en valuant les sources
de risques, en donnant des solutions des problmes ponctuels et en aidant
formuler le contenu dune tude (cahier des charges) qui va jusquaux aspects
scurit des collections (protection contre les incendies et les inondations).
le consultant en conservation prventive, recrut sur appel doffre, aux frais de la
tutelle du muse, mne ltude en conservation prventive, fait des prconisations

49
Voir MORA Laura et Paolo, 1977.
50
Conseil de Conservation et de Recherches des Monuments Franais.

30
et dfinit un plan daction (dit de conservation prventive) qui sera appliqu par le
conservateur ou le responsable scientifique.

Comprendre lobjet comme valeur esthtique et historique dpend de son tat de
conservation, et en particulier de linterprtation des modifications quil peut avoir subies
du fait du temps et des hommes. Il est donc vident que les oprations techniques
dexamen, le diagnostic critique et ltude historique doivent toujours se trouver en
troite corrlation. La conservation-restauration consiste raliser, avant une opration
technique sur la matire de lobjet, un jugement critique qui vise identifier cet objet
avec ses caractristiques propres, dfinir ou mettre en lumire des valeurs ou ses
significations particulires et fixer le but et le cadre des oprations techniques, afin de
sauvegarder lobjet.
I 3) Le concept de restauration selon les pays europens :
les cas de la France et de lItalie
A- Histoire de la restauration en Europe

La situation actuelle est assez complexe dans le domaine de la restauration, et
saccrot encore si on prend en considration non seulement la France et lItalie, mais
lensemble de la culture europenne. Aucun doute nest possible quant lorigine
europenne du concept et de la discipline de restauration. Mme si des signes avant-
coureurs peuvent tre dcels ds lAntiquit, cest dans le climat culturel de la seconde
moiti du XVIII
me
sicle, dans le champ du rationalisme des Lumires, que se constitue
lmergence dune attitude conservatrice vis--vis des monuments du pass.
Paralllement et corrlativement cela, lesthtique srige au cours du XVIII
me
sicle
en discipline philosophique spcifique, et lhistoire de lart se constitue avec
Winckelmann comme histoire du style en tant que valeur propre de luvre dart. Ainsi,
le temps des muses sannonce, qui consacrera le statut nouveau des uvres comme
uvres dart et documents historiques. Mais dans la mesure o lart est identifi dans sa
spcificit esthtique et son pass, nat alors le besoin et la conviction moderne que la
valeur essentielle de la cration artistique rside dans son authenticit et en exige le
respect. Ce processus se ralise selon des parcours varis et des influences diverses
suivant les pays, leurs instabilits politiques, sociales et culturelles, mais il est gnral en

31
Europe dans le passage du XVIII
me
au XIX
me
sicle. Acclr en France par le
Rvolution, o liconoclasme des sans-culottes stimule la dfense des monuments
historiques, il saffirme en Allemagne sous le signe de lintellectualisme des Lumires, et
en Angleterre dans lvolution religieuse qui sous-entend le passage du Gothic Survival
au Gothic Revival.

Dans le cadre culturel et pratique se dfinit, pour la premire fois au XIX
me

sicle, la problmatique moderne de la restauration, stimule par les destructions des
rvolutionnaires de 1793, mais aussi par la critique des interventions arbitraires des
architectes de formation noclassique sur les difices mdivaux. Deux oppositions
opposes cristallisent le dbat vers le milieu du sicle : elles se condensent dans les noms
dEugne Emmanuel Viollet-le-Duc
51
(1814-1879) et de John Ruskin
52
(1819-1900).
53

Pour le premier, le dveloppement de larchologie comme science historique permet de
connatre le style dun monument la manire dun langage avec ses variations
chronologiques et stylistiques. Et ainsi les parties manquantes pourront tre reconstitues
sur la base danalogies typologiques et une intervention permettra de restituer lunit

51
Viollet-le-Duc, architecte et thoricien du XIX
me
sicle, sest galement illustr comme restaurateur.
Son activit sest droule au sein des deux institutions que ltat cra entre 1830 et 1850 pour la
conservation du patrimoine : les Monuments historiques et les difices diocsains. La production historique
de Viollet-le-Duc est troitement lie celle du restaurateur : elle dcoule dinnombrables enqutes sur le
terrain, travaux sur les btiments existants, dessins et lavis. Ses publications, nombreuses, peuvent se ranger
dans trois catgories : les dictionnaires (Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe au XVIe
sicle, 1854-1868) ; les ouvrages de synthse (Histoire dune forteresse, 1874 ; Histoire dun htel de ville
et dune cathdrale, 1877) ; les monographies (Description du chteau de Coucy, 1857 ; La Cit de
Carcassonne, 1858).
52
Critique influent, John Ruskin est diplm de l'universit d'Oxford o il tudie la peinture. En 1850, il
est le seul dfendre la confrrie des prraphalites qui, s'tant inspire de ses travaux exposs dans
Modern Painters, prne le retour la nature et la puret de la peinture dans une Angleterre victorienne. Il
est galement un alli de Turner dont il apprcie le naturalisme. S'intressant l'architecture, il tente de
relier l'art, la nature, la moralit et l'homme dans Stones of Venice. Cet ouvrage aura un fort impact et est
considr comme tant initiateur de l'Art nouveau avec le mouvement Arts & Crafts. A la fin des annes
1850, il passe de la critique d'art au commentaire politique. Son Unto this Last, o il dveloppe une thorie
de la justice sociale, serait l'origine du Parti travailliste anglais. Il revient l'art en devenant professeur
Oxford entre 1869 et 1879.
53
PHILIPPOT Paul, 1993, p. 8.

32
du monument, ou dune partie du monument, mutil. Pour le second, au contraire, la
valeur dune uvre ancienne est insparable de sa matire originale, travaille par
lartisan et marque par le temps. Cest ici, dans lauthenticit tant esthtique
quhistorique, que rside la vritable valeur sauvegarder. En effet, la restauration est
la meilleure faon de dtruire, et cela signifie la pire destruction dont un difice puisse
souffrir : une destruction dans laquelle aucun vestige nest pargn, une destruction
accompagne dune fausse description puisque ldifice a disparu. Comme il est
impossible de ressusciter, il est impossible de retrouver un difice qui nest plus. Cest
pourquoi il faut insister sur lexistence dun ensemble qui ne peut tre retrouv. Ce serait
un autre et un nouvel difice si on essayait de le retrouver tel quil tait une poque,
alors que cette poque nest plus .
54
Do la ncessit de rduire lintervention la seule
conservation au sens strict, et non de tenter une restauration qui de toute faon sera
fausse, puisquune architecture ou une uvre dart appartiennent avant tout une histoire
et un pass rvolus, et quil est impossible de les restituer tels quils taient rellement.
Ce serait pure interprtation que de restaurer une uvre partir dhypothses et
dincertitudes.

Le dbat ainsi ouvert est toujours dactualit, sinon pour la thorie de la
restauration, du moins dans sa pratique. Car si la thorie a progressivement dpass ce
conflit grce au travail critique de la fin du XIX
me
et du dbut du XX
me
sicle, la
pratique ne la jamais tout fait suivie. Et ce pour deux raisons principales : dune part, la
tendance, surtout en architecture ignorer la diffrence essentielle entre la forme
connue ou suppose et la forme authentique
55
, indissociable de la matrialit
originale. Et dautre part, la pression croissante dune conscience commune, ou plutt
dune tendance ou dune mode, vouloir faire disparatre toute trace daltration ou de
vieillissement, tout en favorisant le champ de restauration des catgories dobjets
toujours plus divers et toutes les cultures mondiales.

54
55

33
Mais les travaux de litalien Camillo Boito
56
(1836-1914) et de lautrichien
Alois Riegl
57
vont tre dcisifs et vont permettre de surmonter lopposition entre Viollet-
le-Duc et Ruskin, en soulignant le caractre critique de la restauration, qui la distingue de
la cration originale et sauvegarde lauthenticit de celle-ci.
58
En effet, Boito sattache
en particulier fixer les limites dune intervention et exige que celle-ci soit fonde sur
des donnes sres, mais aussi quelle se distingue, en tant quintervention critique, de
loriginal, tout en intgrant la lacune. Ainsi ltat de luvre et lopration de restauration
doivent tre adquatement documents. Pour Boito, la restauration peut acqurir une
lgitimit si elle se garde de se faire passer pour loriginal. Quant Riegl, il situe
historiquement la conscience nouvelle de la restauration en montrant que lintervention
de restauration est confronte aux diverses valeurs historiques et actuelles dont le
monument est charg, valeurs qui obligent le restaurateur fonder son action sur un
diagnostic et un jugement critique dtaills et minutieux. Cette ide se retrouve dans la
plus rcente thorie italienne de Cesare Brandi
59
, dans laquelle luvre dart se prsente
la restauration comme un document historique et comme une cration artistique. En
affirmant que la restauration est une opration critique avant dtre une opration
technique, Brandi souligne aussi limportance de dfinir lobjet restaurer, en prenant en
compte sa nature, son tat de conservation et la porte de la future intervention. Il faut
entendre aussi toutes les additions ou modifications significatives de lobjet initial dues,
au cours de son histoire, lhomme et au temps. La dcision de ne pas rtablir une uvre
dans son tat primitif, comme celle de conserver des restaurations postrieures, tmoigne
en effet dun respect du vcu dun objet dart. Mais la tendance des dernires
dcennies procder des d-restaurations, et cela montre bien que le dbat reste actuel.

56
Le nom de Boito, peu connu en France, occupe une place importante dans lhistoire culturelle de lItalie
au XIXe sicle. Camillo Boito sest principalement consacr larchitecture et lhistoire de lart. En effet,
Boito commena exercer son activit darchitecte restaurateur dans une poque o les soins donner aux
monuments du pass soulevaient de vives controverses. Ses publications sont nombreuses mais son ouvrage
le plus clbre, Questioni pratiche di belle arti, publi en 1893 Milan, pose les problmes de la
restauration de larchitecture.
57
Alois Riegl, historien dart de la fin du XIX
me
sicle, se consacra la conservation des Monuments. Il
publia un ouvrage en 1903, Le Culte moderne des Monuments. Sa nature, son origine, o il distingue trois
valeurs essentielles : la valeur danciennet, la valeur historique et la valeur commmorative.
58
59
BRANDI Cesare, 2001.

34
B- A propos de lart mural en France

Des restaurateurs italiens, comme Leonetto Tintori, traitent de la fresque, des
mthodes qui peuvent remdier aux altrations diverses, mais surtout de la ncessit de
prserver, au moment de la restauration, ce qui constitue en propre la qualit esthtique
de luvre dart. Pareilles considrations ne sont pas inconnues en France, mais elles
demeurent souvent circonscrites au petit milieu des spcialistes. Cest quen ce domaine
de la fresque, le problme de la restauration se prsente diffremment dans chaque
pays.
60
En effet, il faut constater des diffrences sensibles dans la manire de procder,
et mme des antagonismes de doctrine, mais les problmes poss restent identiques. En
revanche, il nest pas question de traiter de la mme manire les fresques romanes dune
chapelle de Catalogne, dune glise orthodoxe de Roumanie ou dun plafond du Vatican.
Lart mural est insparable du patrimoine monumental, mais le statut juridique de ce
dernier diffre considrablement dun pays lautre.

Qui parle de la fresque franaise songe avant tout la fresque romane, et lide
sest solidement tablie que lart gothique avait dfinitivement limin de France le grand
art mural. Andr Chastel sest juste titre lev contre ce prjug : La disparition de la
plupart des fresques qui ornaient chteaux et chapelles de lge gothique a longtemps
laiss croire que, aprs le XIII
me
sicle, la France avait peu prs ignor la peinture
murale. On sait depuis Mrime quil nen est rien
61
. Il nen reste pas moins que la
France na plus grand-chose quelle puisse opposer aux grands cycles italiens du
Trecento et surtout du Quattrocento et du Cinquecento, qui vont de Giotto Piero della
Francesca, Raphal et Michel-Ange. La rflexion italienne, particulirement dans le
domaine de la restauration, est partie de ces ensembles prestigieux, et cest lItalie qui a,
de ce fait, le plus thoris et tudi les techniques de restauration en peinture murale. La
France, quant elle, possde des ensembles nombreux et dune importance indniable
pour les priodes du XIX
me
et XX
me
sicles. Mais dans quelle mesure, en ce domaine de
la restauration, a-t-elle pris pleine conscience de son patrimoine, mesur ltendue de
celui-ci, et rflchi sur ses particularits ? Le but ici nest pas dessayer de dfinir une

60
THUILLIER Jacques et LAVALLE Denis, 1995, p. 5.
61
La fresque en France et en Italie , article paru dans Le Monde du 9 septembre 1955 et repris dans
Reflets et regards, ditions de Fallois, 1992, p. 157.

35
ligne de conduite propre la restauration murale en France, mais au contraire de
souligner que lopposition avec lItalie a peut-tre t trop souvent exagre.
62
Ainsi,
une information internationale entre les pays devrait tre soigneusement entretenue, et
des liens directs avec les grands chantiers italiens sont indispensables.

En France, les premiers exemples de lart mural sont offerts par les grottes
prhistoriques, avec lensemble illustre de Lascaux et ses problmes de conservation
inattendus qui se sont poss. Ici prcisment, devant les urgences, il a bien fallu tablir,
bonne ou mauvaise, une doctrine approprie : la ralisation dune copie exacte accessible
au public afin de fermer les grottes originales. Nous pouvons galement mentionner les
dbris de fresques gallo-romaines dont on connaissait depuis longtemps lexistence, mais
dont on ne parvient assurer leur conservation que depuis quelques dcennies. La fresque
romane est galement trs bien connue et nous gardons pour elle le terme d
archologie . En effet, dans presque tous les cas, les fresques ont t retrouves sous
des enduits. Avant dtre recouvertes, elles avaient gnralement t uses, endommages
et plus ou moins sommairement repeintes. La remise au jour, qui remonte souvent au
XIX
me
sicle, na pas toujours t faite avec tous les soins quon y apporterait
aujourdhui. Leur restauration se pose donc bien dabord en termes archologiques. Ce
qui ne signifie nullement que la qualit artistique nait pas t prise en compte, () car
ces dcors muraux laissent entrevoir une peinture savante et savamment allie
larchitecture.
63

Cest assurment la fresque savante , celle qui rivalisa de subtilit avec la
peinture lhuile, qui a le plus souffert de labandon et de la restauration. Il ne reste en
France quasi rien des sicles pour lequel lItalie conserve les grands dcors de Piero della
Francesca, de Filippino Lippi, de Mantegna, de Raphal et de Michel-Ange. Lensemble
majeur, celui de Fontainebleau, qui fut un temps lcole de tous les peintres de France et
du Nord, tombait dj en ruines au XVII
me
sicle. En 1642, Poussin, qui se plaignait de
la ngligence des Franais, fut envoy par le surintendant Sublet de Noyers visiter le
chteau pour voir si lon pouvait restaurer les peintures du Primatice, presque dtruites
par les injures du temps, ou du moins trouver moyen de conserver celles qui taient rests

62
63

36
les plus intactes
64
. On ne sait lavis quil donna ; Richelieu mourut, les ministres
changrent, les urgences se succdrent, et au XVIII
me
sicle enfin la galerie dUlysse fut
anantie par les architectes, sans quon se soucit mme de conserver un seul panneau,
une seule tte. Pour la galerie du Rosso
65
, toujours Fontainebleau, les restaurations du
XIX
me
sicle furent vigoureuses, mais que subsiste-t-il aujourdhui des originaux ? La
drestauration, entreprise partir de 1960 sous limpulsion dAndr Malraux, a-t-elle t
conduite avec toute la prudence scientifique quon exigerait aujourdhui ? Ne peut-on
craindre de voir se rpter ce qui a t fait la galerie dOiron
66
, et qui est probablement
sans remde ? Les conservateurs et restaurateurs franais sont-ils prts profiter ici des
expriences italiennes la Sixtine ?
67

C- La sauvegarde des peintures murales en Italie depuis 1960

Jamais avant ces trente dernires annes, on navait nettoy et consolid une
aussi grande quantit de peintures murales parmi les plus clbres dItalie. Cela a
tellement transform lapparence de nombreux chefs-duvre, comme par exemple la
vote de la chapelle Sixtine, que cest toute notre perception historique de ces peintures
qui est remise en cause. On pense aux couleurs tonnamment vives de Masaccio,
Masolino ou Michel-Ange, mais aussi certains aspects surprenants de la mthode et de
la facture dcouverts chez Simone Martini, Fra Angelico et Raphal.
68
En effet, grce
ces restaurations, notre connaissance de lhistoire des techniques picturales fait
dnormes progrs. Le concours de la science devient plus frquent tous les stades de
dcision, et lon stonnera simplement de voir les considrations esthtiques passer au
second plan mesure que saffirme la volont de mettre au point des dmarches
objectives. Ces derniers temps, le besoin sest fait sentir de reconsidrer la fois les
procds et les finalits de la conservation des uvres, et cest cela que nous allons
nous intresser ici.

64
65
66
67
68
BORSOOK Eve, 1995, p. 49.

37
Beaucoup de chantiers de restauration sont motivs par la dgradation de plus en
plus rapide des fresques sous les effets conjugus de la pollution atmosphrique, de
lusure, de la ngligence, des sries dinterventions successives et du tourisme grande
chelle. Les urgences (dgts des guerres et des inondations) ont favoris la mise en
commun de comptences apportes par des spcialistes du monde entier. En Italie, avant
1966, les structures spcialises se limitaient lIstituto Centrale per il Restauro de Rome
et lOpificio delle Pietre Dure de Florence. A lheure actuelle, des universits ou
instituts techniques de toute lItalie collaborent couramment avec des quipes des
laboratoires nationaux, surtout quand il sagit de restaurer une uvre de toute premire
importance.

Une des principales difficults consiste maintenir les fresques sur leur support
mural. Jusqu la fin des annes soixante, ctait quasiment impossible tellement la
peinture seffritait. Beaucoup ont t dtaches des murs par la mthode du strappo
69

parce quon ne connaissait pas dautre moyen de les prserver.
70
A lpoque Roberto
Longhi, historien dart italien, a dnonc courageusement les instances officielles qui
tardaient trop donner leur accord pour les transpositions de fresques. A Padoue,
Giuseppe Fiocco avait pris une position encore plus ferme, prconisant le dtachement
des fresques comme remde prventif capable dviter la destruction imminente des biens
des chefs-duvre italiens. () Mais des dtracteurs, comme Conti et Paolucci, affirment
que les strappi des annes cinquante et soixante visaient principalement satisfaire la
curiosit suscite par les sinopie, ces bauches magistrales, souvent excutes dans la
premire couche denduit (ou arriccio).
71
Pour dissiper toute confusion, les strappi ont
toujours t considrs comme le dernier recours, aprs puisement des autres solutions.
Mais la dcouverte dun traitement a permis de remdier la dpose les peintures
murales trop abmes : lutilisation de lhydroxyde de baryum. En effet, ce procd mis
au point aprs les inondations de 1966 par lquipe dirige par Enzo Ferroni luniversit
de Florence, en collaboration avec le restaurateur Dino Dini, a sauv beaucoup de
fresques, dont celles de Fra Angelico Saint-Marc, et la Cne dAndrea del Castagno

69
70
Voir informations complmentaires sur la dpose des peintures murales en Annexe 36.
71
BORSOOK Eve, 1995, p. 49-51

38
dans le couvent de Saint-Apollonie
72
. Le traitement lhydroxyde de baryum est pour
linstant la meilleure technique dont on dispose pour maintenir sur leur support mural bon
nombre de fresques fragilises. Mais, tant difficile employer, il na gure convaincu
les spcialistes en dehors des milieux florentins.
73

Un autre domaine o le concours de la science a engendr un progrs notable dans
la sauvegarde des peintures murales concerne le diagnostic des dtriorations et lanalyse
des matriaux. A prsent, les restaurateurs sont beaucoup mieux informs quautrefois sur
les problmes quils peuvent rencontrer. Lanalyse de micro-prlvements par rayons X
rvle la structure dune fresque en prcisant la nature des matriaux dorigine et des
corps trangers, et indique ltat de conservation de luvre. Pour reprer les
dcollements par exemple, les restaurateurs nont plus besoin de taper sur toute la
surface, parfois fragile, et lchographie se charge de les renseigner. Malgr ces
innovations, les scientifiques sont les premiers reconnatre que la science ne peut pas
faire face la multitude des problmes de conservation. Dans le meilleur des cas, le
progrs technique retarde la dgradation, et lon espre que des traitements toujours plus
efficaces continueront voir le jour dans une course perptuelle contre le temps. Ainsi le
concours apport par la science dans les restaurations rcentes a dbouch sur une
meilleure connaissance de lhistoire des techniques. Mais le scientifique ne peut pas
toujours dire prcisment aux restaurateurs de quoi se composent les peintures. Cest
pourquoi les quipes de restauration tablissent en gnral un rapport dtaill regroupant
leurs propres excutions et les observations des scientifiques. Les restaurateurs reprent
toutes les applications denduit (intonaco), quil sagisse de pontate ou de giornate,
photographient et dcrivent les traces des esquisses prparatoires, des cartons, ainsi que
les couches dimpression et les repentirs. Cette documentation qui ne cesse de
saccumuler a pour effet de faire comprendre les causes des altrations et leurs
consquences sur la peinture murale tudie.

Plusieurs groupes de spcialistes sont parvenus chacun de leur ct la
conclusion que les peintures murales sont beaucoup plus complexes quon ne limaginait,
et quil existe un vritable clivage entre la thorie et la pratique de la restauration. En

72
73
CONTI Alessandro, Attenzione ai restauri , Prospettiva, n40, 1989, p. 4.

39
effet, il ny a quasiment pas deux uvres qui soient excutes selon la mme mthode.
Les peintres avaient coutume dimproviser pour obtenir des effets particuliers. Ils
employaient beaucoup plus souvent quon ne le croit les dtrempes, c'est--dire des
pigments enrobs dans un liant tel que le lait, la casine, luf ou la colle animale, et pas
seulement sur la surface sche, mais aussi sur lenduit encore humide. Cela permettait
dobtenir un coloris plus vif et un aspect plus satin, parce que certains liants taient alors
protgs de laction chimique de la chaux par le liant de la dtrempe. Par exemple,
lutilisation de la dtrempe pourrait expliquer la solidit des jaunes du serpent de Michel-
Ange dans sa Tentation dAdam et Eve
74
, ainsi que lclat de lumire jaune derrire le
Christ du Jugement dernier dans la chapelle Sixtine
75
. Tintori parle ce propos de
tempera ausiliare , parce que les couleurs ainsi dtrempes taient appliques en
mme temps que les pigments broys leau (normalement utiliss pour la peinture a
fresco proprement dite) sur lenduit encore humide, de sorte quelles pouvaient tre prises
dans la pellicule qui se formait par cristallisation sur la surface en train de scher.
76

Reste que, de toute vidence, de nombreux artistes, parmi lesquels Simone Martini,
Masaccio, Piero della Francesca, Lonard de Vinci, ont perfectionn leurs techniques
compliques au point de donner des cauchemars aux restaurateurs modernes
77
.

Faute de connatre ces donnes, les restaurateurs peuvent provoquer des dgts,
parfois irrversibles, comme par exemple au sujet du nettoyage des fresques de Fra
Filippo Lippi dans le chur de la cathdrale de Prato, effectu en 1935 par Amadeo
Benini qui partait du principe que tout ce qui ntait pas peint fresque ntait pas
dorigine.
78
Des photographies en fluorescence ultraviolet ont galement rvl des
lacunes invisibles lil nu, dues leffacement de dtails excuts la dtrempe. Ainsi,
on a dcouvert quil y avait jadis des arbres sur une colline de Linvention de la vraie
croix
79
de Piero della Francesca Arezzo, mais leur disparition ne date pas dhier.
80

74
75
76
TINTORI Leonetto, Nella tecnica della pittura murale. Notizie, tampioni, experimenti, Prato, 1993, p. 8.
77
BORSOOK Eve, 1995, p.54.
78
TINTORI Leonetto, op. cit., p. 39.
79
80
MAETZKE A.M., Indagini sulle superfici dipinte , Art Bulletin, vol.71, 1987, p. 229.

40
Parmi les nombreux problmes soulevs par la sauvegarde des peintures murales,
une autre question, tout fait capitale, consiste se demander jusqu quel point il faut
nettoyer et quelle est la conduite tenir face aux lacunes. Cest l quentre en jeu le
facteur controvers du jugement esthtique. Les restaurateurs se trouvent devant un
ternel dilemme : ltat de la fresque est un fait objectif, tandis que son traitement relve
dune interprtation subjective, variable dune situation lautre, parfois dun
restaurateur lautre. Les ncessits de la prservation ont la priorit, mais doivent tre
en balance avec les rsultats quil est possible dobtenir quen laspect global de la
fresque, car ltat de conservation des peintures anciennes est rarement homogne sur
toute leur surface. Le plus russi des nettoyages au niveau de lthique et de lesthtique a
sans doute t celui que Dino Dini a effectu sur les uvres de Fra Angelico dans le
couvent de Saint-Marc Florence
81
. Aprs limination de la crasse et des repeints, un
nettoyage bien dos, vitant les contrastes brutaux, a mis en vidence une luminosit et
une hardiesse insouponne de la facture qui dsignent Fra Angelico comme un des
peintres les plus modernes de son temps.
82

Comme trs souvent aujourdhui, les restaurateurs ont effectu les reconstitutions
selon la mthode des hachures polychromes. Aucune confusion nest possible quand on
regarde de lchafaudage, mais observes la distance habituelle, les parties repeintes se
fondent dans loriginal et finissent par affadir lensemble. L encore, on se demande si un
nettoyage moins pouss et le recours un ton neutre pour combler les lacunes nauraient
pas donn un rsultat plus convaincant. Cest une affaire de got. Le got, voil
justement ce que plusieurs restaurateurs influents veulent carter, parce quil est subjectif
et pas toujours bon. En prconisant des mthodes de retouche par des hachures diverses,
Laura et Paolo Mora essaient de crer des mthodes objectives permettant dviter le pire
et de rendre aux uvres dart endommages ce que lon appelle leur unit
potentielle
83
. Mais laisser les uvres abmes simposer par leur qualit, sous-entendu
sans retouche daucune sorte, cest lidal prn par certains critiques et restaurateurs
minents, comme Tintori, qui esprent quun large public pourrait composer avec les

81
82
DINI Dino et SCUDIERI Magnolia, Gli affreschi di San Marco nella sortia del restauro , Le pitture
murali. Tecniche, problemi, conservazione, Florence, 1990, p. 269-291.
83
Voir MAURA Laura et Paolo, 1977.

41
lacunes
84
et usures.
85
Pour linstant, cet espoir se heurte la difficult dattnuer les
manques en employant des tons neutres soigneusement choisis. Naturellement, le
nettoyage et la consolidation constituent les aspects les plus importants de la restauration,
sans oublier que ce que lon enlve loriginal ne pourra jamais lui tre rendu. En
revanche, il est facile de supprimer une retouche ou de lamliorer. Cela a conduit des
chefs de file des coles romaine et florentine de restauration mettre au point des
systmes de hachures polychromes diversement appels tratteggio
86
, selezione
cromatica ou selezione astratta . Secco Suardo disait dailleurs justement : La
meilleure restauration est celle que lon remarque le moins .
87

Parmi les questions en suspens, il y a encore celle de la protection des fresques
aprs nettoyage. Quand le mur dorigine est sec et bien entretenu, et le public
relativement peu nombreux, tout va bien. Mais pour les fresques de Giotto dans la
chapelle Scrovegni Padoue
88
, pour les uvres de Masaccio et Masolino, dans la
chapelle Brancacci
89
Florence et pour la chapelle Sixtine au Vatican, le tourisme de
masse et la pollution prsentent de graves dangers. Dans les chapelles Scrovegni et
Brancacci par exemple, on a mis en place une limitation des entres, une bonne
ventilation et un filtrage de lair. Mais ce qui semble faire le plus dfaut, cest la
possibilit de discussions rgulires, franches et ouvertes entre restaurateurs et historiens
dart dhorizons divers, qui se rencontreraient sur place, tous les stades de la
restauration, et aborderaient les questions importantes devant les uvres mmes. Cette
collaboration la chapelle Sixtine fut exceptionnelle cet gard, car le restaurateur, le
scientifique et lhistorien dart partageaient le pouvoir de dcisions. Mais
malheureusement, toutes les restaurations ne bnficient pas autant dattention et
dintrt.

84
85
Sous la direction de Willard Meiss, Studies in Western Art : Acts of the Twentirth International Congress
of the History of Art, vol. 4, p. 137-173.
86
87
SECCO-SUARDO Giovanni, Il restauratore dei dipinti, 3
e
dition, Milan, 1918, p. 52.
88
89

42
La situation des restaurateurs sest considrablement amliore au cours de vingt
dernires annes. Ils publient des rapports sous leurs noms et sont souvent invits aux
congrs internationaux. Mais cest en gnral lhistorien dart charg de superviser les
travaux qui prend les dcisions en Italie, en coutant plus ou moins les restaurateurs et les
scientifiques. Les difficults prennent leur source dans la bureaucratie italienne, qui
assimile toujours les restaurateurs et autres artisans spcialiss des travailleurs manuels
parce quils possdent rarement des diplmes universitaires. Les autorits locales
commencent admettre que cet tat de choses est injuste et quil a des consquences
nfastes. En effet un gouffre sest creus entre la formation des historiens dart et
lexprience des restaurateurs. On a du mal comprendre pourquoi les tudiants en
histoire de lart ne sont pas envoys en stage auprs des restaurateurs pour participer la
rdaction des rapports quotidiens, ce qui permettrait de combler le foss entre thorie et
pratique.
90

Une autre difficult tient la pnurie grandissante de ces artisans de tout premier
ordre, traditionnellement forms sur le terrain, qui faisaient la renomme de lItalie avec
leur savoir-faire et leur parfaite connaissance des matriaux. La question du financement
priv des restaurations est une ralit bien ancre dans ce pays qui consacre beaucoup
trop peu de crdits lentretien de son patrimoine artistique, alors mme que celui-ci sert
de fondement sa plus grosse industrie, le tourisme. Le mcnat priv est en butte aux
critiques parce quil semble sintresser exclusivement aux plus clbres uvres en
perdition, tant donn la publicit et le prestige procurs par ce genre dopration. Il nen
a pas toujours t ainsi, car la lgislation nautorise ces financements privs que depuis
une trentaine dannes.

Nous pouvons ajouter quune nouvelle rflexion sur la sauvegarde des peintures
murales semble prometteuse : la contestation grandissante des dogmes concernant le
nettoyage et les intgrations . On sest rendu compte quil tait irraliste dexiger
lemploi de matriaux garantissant la rversibilit des restaurations.
91
A prsent, les

90
BORSOOK Eve, 1995, p.57.
91
CIATTI Marco, La conservazione dei dipinti oggi: Problemi, metodi e risultati, in Problemi di
restauro, riflessioni e ricerche; i sessenta anni di attivit del laboratorio di restauro dei dipinti, Florence,
1992, p. 9.

43
restaurateurs recherchent plutt la compatibilit . Labandon des prjugs, la
reconnaissance des limites de la restauration, le constat que cette activit ne pourra jamais
tre totalement objective ou scientifique, tout cela augure bien de lavenir. Mais ce qui se
passe en Italie se produit galement, des degrs divers, dans dautres pays o un
rexamen analogue va certainement conduire une meilleure conservation des uvres
dart.

44
CHAPITRE II
RESTAURER LES RESTAURATIONS :
DE LA RECETTE FAMILIALE A LA SCIENCE
II 1) Les XVII
me
et XVIII
me
sicles: la frnsie des restaurations
92

Lhistoire de la restauration des peintures murales en France est encore crire
dans son ensemble, car elle est difficile cerner, surtout dans ces dbuts, du fait de la
raret de documents prcis. Les artisans taient en gnral hostiles dcrire leurs
interventions, souhaitant conserver leurs tours de mains secrets, et les commanditaires
leur faisaient confiance. Plus tard, les propritaires-collectionneurs ne chercheront pas
tellement connatre ltat exact de leurs tableaux, ni savoir ce qui leur a redonn la
jeunesse, afin de ne pas en dprcier la valeur. Lhistoire des restaurateurs serait utile
mais bien difficile faire, tant les informations sont rares. Dans les paragraphes qui vont
suivre, nous voquerons, paralllement lvolution de la restauration des peintures
murales, lhistoire des collections de la Couronne devenues nationales la Rvolution
Franaise, car elle est la plus aise connatre de part la centralisation parisienne et de
lexistence de documents darchives.

Au XVI
me
sicle, on sait que Franois I
er
, merveill par le got des princes
italiens pour les collections, installa les siennes Fontainebleau et confia leur restauration
Primatice, qui dirigeait aussi les travaux de dcoration. Voici titre dexemple cette
mention des comptes de 1537 1540 : donn Francisque de Bologne la somme de 11
livres pour avoir vacqu durant le mois doctobre laver et nettoyer le vernis de quatre
grands tableaux de la main de Raphal dUrbin savoir le Saint Michel, la Sainte
Marguerite et Sainte Anne et le portrait de la reyne de Naples . Ainsi les termes que lon
rencontre dans les textes darchives et dinventaires sont en gnral lav, nettoy,

92
Voir EMILE-MALE Gilberte, 1991.

45
rafraichi ou refait les couleurs, verny
93
Les manuels anciens nous livrent des
recettes pour nettoyer les peintures les plus poussireuses. Pendant cette premire
priode jusquau milieu du XVII
me
sicle, il est peu prs impossible dtablir en France
(dans ltat actuel des recherches) une histoire de la restauration. On peut seulement
tenter de dgager une ligne gnrale : les peintures de chevalet comme murales taient
nettoyes, puis repeintes en partie ou en totalit, soit pour leur entretien, soit pour les
adapter aux exigences changeantes du got ou de la liturgie. Le respect dune peinture
considre comme uvre dart unique nexistait pas encore.

Avec ce quon appellerait la deuxime priode de la restauration, allant du milieu
du XVII
me
au premier tiers du XVIII
me
sicle, les tableaux, comme les peintures
murales, taient considres comme de simples objets de dcoration et de contemplation.
Les tableaux taient notamment adapts aux emplacements successifs quils devaient
occuper ou transforms pour rpondre lvolution du got. Un exemple est celui de
Lotto avec La femme adultre
94
. En effet, la toile actuelle est de 1m24 de haut sur 1m56
de large, alors que la toile originelle peinte par Lotto tait de 99cm de haut sur 1m27 de
large. Cette composition dense du XVIme sicle, aux figures coupes sur les bords
fut are et complte sur les quatre cts grce un agrandissement excut entre 1683
et 1709 . Lors de la restauration de 1978, lagrandissement ayant une valeur historique
de tmoignage matriel du got de la fin du rgne de Louis XIV a t conserv, mais
disparat sous le cadre.

Aprs cette seconde priode o les tableaux et les peintures murales sont encore
considrs comme des objets mobiliers et didactiques, nous entrons dans une troisime
priode, du premier tiers du XVIII
me
sicle jusqu la Rvolution Franaise : celle de la
naissance vritable de la restauration comme discipline autonome. Et cela pour de
nombreuses raisons : tout dabord lEncyclopdie de Diderot et dAlembert apporte un
renouvellement des connaissances ; la chimie et les techniques font dimmenses progrs ;
on assiste la naissance de lhistorien dart et de larchologue avec le Comte de Caylus
en France et Winckelmann en Allemagne. De plus, les fouilles de Pompi et

93
ENGERAND F., Inventaire des tableaux du Roy rdig en 1709 et 1710, par Bailly N., Paris, 1899, p.
18-26.
94

46
dHerculanum amnent sur le march de lart une quantit duvres qui ne sont plus
rserves aux galeries royales et princires, mais lamateur, qui va jouer un rle
considrable pour la conservation des collections.

Le commerce des tableaux et des Antiquits prit un grand essor cette poque. En
dehors de cet intrt nouveau port luvre dart, juge comme ayant une valeur
financire, un vnement va faire entrer la restauration en France dans une re nouvelle.
En 1774, le surintendant des Btiments du Roi, le comte dAngiviller supprima ce
privilge donn une seule personne de restaurer, voulant tre libre du choix du
spcialiste le plus apte. Il dfinit alors en un texte trs important ce que devait tre la
restauration dont voici un rsum : on testera les spcialistes sur des tableaux
secondaires, on prendra les meilleurs, et tous ces artisans travailleront en commun pour
sclairer mutuellement. Le dernier paragraphe mrite dtre cit : Tout restaurateur qui
fera mystre de ses prtendus secrets ne doit pas tre employ parce quil est risible de
croire que les moyens extraordinaires sont ncessaires dans une opration qui ne
demande que de la patience, de ladresse et du soin, parce que les moyens extraordinaires
sont dun dangereux certain et leurs avantages trs incertains
95
.

Ainsi, de 1774 la Rvolution, le comte dAngiviller fut le premier avoir donn
une vritable structure la restauration officielle, et en avoir dfini la politique.
Lessentiel des techniques de restauration des tableaux tait invent : le rentoilage la
colle et la transposition
96
. Dsormais le rentoileur et le restaurateur officiel sont deux
spcialistes diffrents. Le restaurateur nest plus un peintre part entire, mais devient un
peintre spcialis en restauration picturale. Le privilge dun restaurateur unique pour les
collections de la Couronne est aboli, la concurrence entre spcialistes est tablie, les prix
et les mthodes sont contrles, le secret est banni. Le restaurateur sort de son tat
dartisan anonyme et acquiert un certain prestige aux yeux des amateurs et de lopinion
publique. Mais un autre vnement important est citer : le traitement de la Vierge de
Foligno de Raphal
97
entre 1799 et 1801, venue dItalie. En effet, lexamen du tableau, la
dcision de transposition, du choix de la toile et non du bois comme nouveau support, la

95
Histoire de la restauration en Europe, actes du congrs international de 1989, p.86.
96
Dfinitions dans le glossaire en Annexe 6.
97

47
rdaction du rapport sur la transposition sont raliss par les membres dune Commission
de contrle. En effet, cette Commission de contrle, compose de deux chimistes et de
deux peintres, est lbauche de la collaboration moderne des trois spcialistes : le
restaurateur, lhistorien dart et le scientifique. De plus, la runion des membres de
ladministration du muse, dun expert et de quatre spcialistes dsigns est en fait la
premire des Commissions de restauration du Louvre, qui continueront toujours
exister .
98

On pntre entre 1848 et 1861 dans la cinquime priode o la Rvolution de
1848 mit en place des hommes nouveaux. En effet, Frdric Villot, historien dart, peintre
et graveur est nomm conservateur des peintures du Louvre. Aussitt tout fut remis en
cause dans lesprit de la Rvolution de 1789. Les restaurations sont arrtes et une
organisation nouvelle est mise sur pied par Villot : la cration dune Commission de
surveillance de la restauration et linstitution dun concours de recrutement des
restaurateurs qui travailleront, non plus lanne mais selon les ncessits. Un des
principes importants est quun restaurateur ne doit pas tre juge et partie. Le rle du
conservateur et du directeur des restaurations apparat alors ncessaire dans cette optique
de travail. Dans la sixime et dernire priode, en 1930, pour la premire fois, un congrs
mondial sur la conservation et la restauration sest runi Rome. Puis en 1931, le
Laboratoire de Louvre fut cr pour une meilleure connaissance des peintures. En 1935,
Ren Huyghe, alors directeur de ce laboratoire, recruta par examen daptitude sept
restaurateurs qui travaillaient sous le contrle des conservateurs de peintures. Tous
peintres de mtier, ils staient initis la restauration dans les ateliers o lon se
transmettait les mthodes et garder encore les secrets , car il na pas exist
denseignement officiel de la restauration en France avant 1973. Une matrise de sciences
et techniques fut cre en 1973 lUniversit de Paris, et un Institut franais de
restauration des uvres dart (IFROA) vu le jour en 1978. Ren Huyghe remit en activit
la Commission de restauration compose de conservateurs des peintures, dhistoriens
dart, de scientifiques, de connaisseurs, qui est consulte sur les cas traiter.

98
Histoire de la restauration en Europe, actes du congrs international de 1989, p.87.

48
Cesare Brandi dfinit les principes dune restauration ainsi : la restauration est
une opration technique, mais aussi critique, qui volue entre lexigence esthtique et
lhonntet historique
99
. Les restaurateurs doivent respecter les trois lois de la
restauration moderne. En effet, Brandi prne la lisibilit de luvre qui est indispensable
et impose soit la retouche illusionniste (allant de la reconstitution totale la rintgration
laissant discerner les usures) soit la retouche discernable de prs mais non de loin
(tratteggio, pointillisme). Il dfend galement la stabilit des matriaux utiliss qui est
un souci majeur et lon ne sait pas toujours comment certains matriaux vont ragir sur le
long terme. Ainsi des recherches sont toujours en cours pour les tester. Brandi met
finalement en avant la rversibilit de lintervention qui permet sa suppression sans
danger pour loriginal, attitude modeste des restaurateurs modernes qui ne pensent pas,
comme leurs prdcesseurs, pouvoir rendre les uvres ternelles.

Sur le plan de la structure administrative, depuis 1966, latelier de restauration des
peintures du Louvre est devenu le Service de restauration des peintures des Muses
Nationaux car sa vocation sest tendue tous les muses publics ou privs de France
faisant appel lui. Ses activits se sont diversifis et tendues la restauration des
textiles, des papiers, des vases antiques, des peintures murales Des expositions
consacres la restauration ou des prsentations duvres restaures eurent lieu partir
de 1976 lorsque le tabou du silence entourant la restauration put enfin tre lev, la
grande satisfaction dun public curieux de dcouvrir cette activit dont il ignorait peu
prs tout. Paralllement au Service des Muses Nationaux, il existe un Service de
restauration de Muses de Province, cre en 1945. Installs en partie dans les Petites
Ecuries du Roi Versailles, ces deux services forment dsormais un centre important de
restauration au service des uvres dart, appel encore se dvelopper.

Nous pouvons donc affirmer que la France a suivi une politique quilibre avec la
conviction que seules les mthodes largement exprimentes peuvent tre la garantie du
meilleur choix possible. Ce pragmatisme prudent a permis et permet de traiter les
tableaux et les peintures murales avec des mthodes scientifiques plus sres, des produits
plus diversifis et moins dangereux et des quipes de restaurateurs mieux forms et
informs quil y a cinquante ans. Les restaurateurs ont maintenant en France une solide

99
BRANDI Cesare, 2001, p 29.

49
formation, la fois historique, technique et esthtique. Ils doivent trouver leur place entre
lhistorien dart et le scientifique, car un dialogue dgale comptence peut stablir entre
les trois spcialistes, pour le plus grand bien de luvre dart.

II 2) Le XIXme sicle: rerstaurer ou conserver?

A- Quelques aspects critiques propos de restaurer ou drestaurer

Le mot restaurer comprend toutes les oprations de traitement de la peinture
murale depuis les plus techniques, diverses consolidations, souvent appels oprations de
conservation, jusquaux plus complexes finalit esthtique, telles que le nettoyage et la
rintgration. Traiter du sujet restaurer ou drestaurer revient alors traiter de
lattitude lors du nettoyage avoir devant des repeints, c'est--dire des apports de
restaurateurs prcdents : faut-il conserver ces repeints ou les supprimer ? Mais derrire
lordre de supprimer les repeints, se profile la conviction que, par une opration de
purification , on peut retrouver loriginal pur, dbarrass de toutes les imperfections
quon pu apporter le temps et les hommes. Nanmoins, cette opration de purification
permet de retrouver non pas ltat original mais plutt ltat actuel des matriaux
originaux.
100
Ainsi remonter le temps au sens strict est impossible, et si cela ltait, est-
ce que ce serait souhaitable ? Car doit-on rnover une uvre sans remettre en cause les
notions dauthenticit et dhistoricit ? Une uvre ancienne doit porter les traces de son
histoire et du passage du temps.

Afin de dterminer sil est lgitime de conserver des repeints ou de les supprimer,
il est donc ncessaire de se faire une ide de ltat final aprs suppression des repeints. Il
faut donc comparer ltat actuel avec un hypothtique tat futur, purifi des apports
historiques : on ralisera alors des essais de nettoyage sur de petites zones de la peinture
murale. Mais la restauration est davantage un problme culturel que technique, car la
restauration consiste rtablir la lecture dune uvre tant du point de vue historique que
du point de vue esthtique afin de la transmettre aux gnrations futures
101
. Ainsi, ce

100
BERGEON Sgolne, 1993, p. 20.
101
BRANDI Cesare, 2001, p. 30.

50
qui fait la difficult dune restauration nest pas tant laspect technique li la
transmission de la matire, mais plutt laspect culturel li la transmission de limage et
du message inhrent luvre. En effet, la peinture a pu perdre de la matire, tre use
par le temps et les hommes des endroits significatifs de sa fonction. Elle a pu recevoir
les apports du temps, tels la poussire, la patine, et les apports des hommes, tels des
lacunes, des repeints. Transmettre luvre aux gnrations futures, cest transmettre tout
cet hritage complexe sans trahir ni lhistoire de luvre ni son esthtique. Mais les
couleurs ou formes anciennement ajoutes trahissent-elles ou servent-elles la peinture ?
Lattitude avoir devant des repeints ne se rduit pas un examen technique, mme si la
fragilit dun repeint est dune dimension capitale dans lhypothse de sa suppression. Le
facteur dterminant sera avant tout lvaluation du poids historique et esthtique du
repeint par rapport au poids historique et esthtique de loriginal.

Avant de prendre la dcision de conserver ou denlever un repeint, il est
pralablement souhaitable de le caractriser. En effet, il faut tout dabord cerner son
tendue, le dater, chercher en connatre lauteur. Cet auteur peut tre un restaurateur
anonyme, un grand artiste devenu restaurateur, un lve de lauteur de loriginal, et
quelque fois lauteur lui-mme qui a repris son uvre aprs lavoir cre. Il faut ensuite
dterminer la finalit du repeint : sil est purement technique, comme cacher une lacune
ou un accident, ou sil est une mise au got du jour, une volont politique ou de censure.
Enfin, un repeint doit aussi tre reconnu tant par sa forme et sa matire que par sa
position par rapport loriginal : le restaurateur a-t-il juxtapos une retouche par rapport
une forme complter (repeint) ou a-t-il couvert une forme dissimuler (surpeint) ? Il
est donc souvent difficile de diffrencier un repeint dun surpeint, ainsi nous utiliserons
de manire gnrique le terme repeint . La conservation dun repeint peut-tre due la
volont de ne pas le supprimer pour des raisons esthtiques et historiques, mais sa
conservation peut aussi tre due lincapacit technique de le supprimer, soit parce quil
est trop solide, soit parce quil recouvre un original trop fragile. Ainsi, des raisons
techniques sajoutent aux raisons thiques et peuvent justifier une position au final
contradictoire. De plus, il est parfois impossible de faire le rapprochement entre le travail
de restauration techniquement ralis et les documents darchives car la restauration fut
pendant longtemps une simple activit dentretien. Il est donc rare de pouvoir
individualiser les interventions par composition et par auteur de restauration : il est
difficile dattribuer telle restauration tel restaurateur.

51
Dans de nombreux cas, les reprises sont documentes sur le plan historique et il
est alors souhaitable de les conserver. Le cas souvent cit est celui des repeints de pudeur.
Au Quirinal, la fresque de Guido Reni reprsentant la Vierge cousant
102
a t confie
pour restauration par Innocent XI (1676-1689) Carlo Maratta : celui-ci devait cacher
une chancrure un peu profonde de la robe de la Vierge. Carlo Maratta, afin de cacher le
sein de la Vierge, apporta sur la fresque une retouche au pastel en prcisant que cette
matire serait plus tard facile enlever, sans dommage pour loriginal et que lon
retrouverait aisment la main de Guido Reni. Il est intressant de noter dj lmergence
de la notion de rversibilit, mme si le mot nest pas encore utilis. A ce jour, il ne
semble pas que lon ait os enlever ce repeint de pudeur, peut-tre parce quil est clbre.
Pour ce qui est de la France, la Galerie de Franois Ier au chteau de Fontainebleau,
peinte fresque par Rosso Fiorentino entre 1534 et 1540, est un exemple dinterventions
multiples. Ds le XVIII
me
sicle, elle a t restaure semble-t-il par Chardin, mais lon ne
sait rien de ltendue de ce travail. En revanche, entre 1834 et 1840, trois sicles
exactement aprs sa cration, elle a t restaure la cire par Jean Alaux, Alexandre Abel
de Pujol et Auguste Couder. Il est difficile de connatre ltendue de cette intervention,
car une nouvelle intervention a eu lieu en 1960, et cette dernire fut peu documente pour
permettre une tude prcise des apports historiques. Ainsi, la suppression rapide de la
plupart des repeints et le renouvellement de certaines retouches se sont faites en 1960
sans lexpression dune problmatique et sans archiver les diverses phases du travail.

Nous pouvons rappeler quil nest donc pas rare de procder la suppression des
repeints d de simples techniciens entre les annes 1930 jusque vers 1960. Alors
que si les repeints sont trs anciens et datent du XVII
me
sicle par exemple, et dus des
artistes clbres, il y a en revanche de grandes chances pour que les restaurateurs du
milieu du XX
me
aient des rticences les enlever. Mais la diffusion des ides de Casare
Brandi partir de son livre, Thorie de la restauration (Teoria del Restauro) dit en
1963, et le rle international de Paul Philippot, de 1959 1977 au Centre international
pour la conservation et la restauration des biens culturels de Rome, ont provoqu une
prise de conscience internationale et empchent dornavant quune intervention de
restauration soit purement technique et se fasse sans intgrer une approche critique du
sujet qui prenne en compte la fois lhistoire et lesthtique.

102

52
Afin dillustrer cette rflexion, nous pouvons exposer le cas dun repeint politique.
Lappartement dt dAnne dAutriche au Louvre a t dcor par Romanelli de
fresques peintes entre 1655 et 1658. Lune des quatre pices de cet appartement, la
chambre de la reine, prsentait un dcor central au niveau de la vote consacr la
Religion et aux vertus thologales. Or, le plafond lui prsentait une Victoire, avec une
couronne de lauriers dans la main droite et un faisceau de licteurs dans la main gauche. Il
sest avr en 1981-1982, lorsque la restauration de cet ensemble fut entreprise par
Jeanne Marie Bertaux, que la couronne et le faisceau de licteurs couvraient
respectivement un calice et une croix.
103
Ltude des archives a permis de retracer
lhistoire mouvemente de ce plafond. Dimportants travaux furent dcids en 1798 suite
un incendie au premier tage qui dgrada les plafonds du rez-de-chausse, dont les
appartements dAnne dAutiche. Les commissaires de la Rpublique ont suivi de prs le
travail, lexpert Jean-Baptiste Lebrun fut convoqu et proposa Gasnier, artiste habile la
dtrempe, qui travailla sur les votes de lappartement dAnne dAutriche en 1799-1800.
Cest vraisemblablement cette priode quil a surcharg le calice et la croix fresque
dune couronne et dun faisceau au pastel, nouveaux attributs ainsi faciles enlever sans
dommage pour loriginal du XVIIme sicle. Latmosphre rvolutionnaire a substitu au
Louvre un idal maonnique lidal religieux du dcor royal du XVIIme sicle, ce qui
a entran lexcution dun repeint politique sur luvre originale de Romanelli. Il a t
dcid de supprimer ce repeint politique et de retrouver liconographie religieuse, mais on
aurait parfaitement pu demander de conserver ce tmoignage important de lhistoire des
ides de la fin du XVIIIme sicle. La solution choisie a privilgie lesthtique et
liconographie originale de lartiste, une autre solution aurait pu privilgier lhistoire.

Quest quune bonne restauration ?
La conduite du restaurateur est guide par deux grands principes : la rversibilit
des actions effectues et lintervention minimum. Un bon restaurateur sait et accepte que
le vieillissement npargnera pas son travail. Les repeints vont devenir visibles, les colles
vont se dsagrger, la couche picturale va de nouveau sempoussirer et sencrasser.
Toutes ces transformations sont inexorables et quelle que soit lexcellence de sa
prestation, le restaurateur sait quun confrre devra un jour reprendre, ter ou modifier
son travail. Il faut donc que ceci puisse se faire sans danger pour loriginal. Le

103
Voir illustrations en Annexe 23.

53
professionnel va anticiper cette chance et sefforcer de rendre tout son travail facile
transformer et rversible. De mme un restaurateur contemporain va devoir intervenir sur
les restaurations de ses prdcesseurs, ce qui pour lui est riche en enseignements. Il
pourra alors apprcier et valuer lvolution de certains procds. Ce recul prcieux
augmente ses connaissances et lui permet de choisir avec plus de discernement ses
moyens dactions. Lintervention minimum est aussi un concept moderne. On estime
actuellement quil est prfrable dagir par des moyens plus lgers possibles pour viter
de crer des tensions entre les matriaux au cours du vieillissement. Le restaurateur
moderne va agir avec une grande prudence l o un restaurateur ancien agissait avec
enthousiasme et intuition.
104
Cependant nombre de leurs proccupations demeurent les
mmes : consolider les zones fragiles, ralentir le vieillissement, rtablir lharmonie de
luvre, tout en redonnant sa lisibilit limage.

La restauration prend en compte la matrialit de luvre, et est cense respecter
son intgrit. Cependant, pendant tous les XVII
me
et XVIII
me
sicles, les polmiques se
dveloppent et souvent les protagonistes conviennent que la restauration affaiblit toujours
loriginal. Gaspare Celio (1571-1644) par exemple proteste contre ceux qui prtendent
rnover les peintures, car pour lui retoucher une uvre cest labmer.
105

Baldinucci sinsurge en 1681 contre la mauvaise habitude de faire rifiorire les
peintures anciennes c'est--dire la stupidit qui consiste faire recouvrir de peinture
neuve un accident ancien, ce qui enlve la beaut et le prix de lancien
106
. Giovanni
Bottari constate en 1730 que les peintures de Raphal concernant Psych
107
la Farnesine
ont t retouches et donc ont perdu beaucoup de leur qualit. Pour lui les mauvaises
retouches de restauration sont pires que les dommages du temps.
108
Ces quelques
exemples montrent toute la mfiance qui entoure le geste du restaurateur charg de
soigner les crations des grands auteurs.

104
MOHEN Jean-Pierre, 1999, p. 186.
105
106
107
108

54
B- Drestaurer ou respecter lhistoire de luvre ?

La drestauration consiste reprer sur une uvre les restaurations du temps
pass pour les tudier et le plus souvent les supprimer. Le problme pos par la
drestauration consiste prendre en compte lhistoire de luvre ou du monument, ses
rparations, ses adjonctions, ses remaniements, ses rafraichissements, ses allgements de
vernis La dcision de drestaurer ou non consiste dterminer la fois la valeur
danciennet qui respecte lhistoire de luvre et la valeur souvent contradictoire de
contemporanit qui cherche rendre plus lisible ltat originel de cette uvre. Les
arguments sont historiques certes, mais aussi techniques et esthtiques. Comment
choisir ? Cesare Brandi en 1963 est affirmatif : pour lui, il faut privilgier laspect
esthtique si la restauration concerne une uvre dart, car elle a t fabrique par
dfinition, pour produire le beau. Pourtant, deux critiques lui sont opposes. La premire
est que ltat originel de luvre a souvent disparu ou a t modifi : le retrouver est une
illusion dans la mesure o jamais la preuve ne sera donne que ltat retrouv est bien
celui dorigine. La seconde est que toute intervention possde en elle son propre style,
quoi quon veuille.
109

A la suite de nombreuses restaurations pratiques au XIXme sicle que lon
croyait dfinitives, on a pris conscience avec le recul du temps, du caractre changeant de
ces interventions. En effet, quand la partie restaure anciennement est seule altre, il
convient de la nettoyer au mieux tout en prservant la peinture originale qui lentoure.
Quand luvre elle-mme a continu saltrer et non la zone restaure anciennement,
faut-il alors prendre le risque de drestaurer ? Et si on prend ce risque, quel en sera
lavantage, hormis le fait de mettre luvre en danger ? Ainsi, une autre voie est
recherche pour rduire la frquence des restaurations et des drestaurations autant que
possible, et pour dvelopper la restauration prventive qui retarde les altrations.

109
MOHEN Jean-Pierre, 1999, p. 194-195.

55
C- Restaurer : dans quelle mesure acceptable ?

Los Riegl suggre au XIX
me
sicle quelques lments de rponse la difficile
question de la restauration : Il dnomme la valeur danciennet qui soppose la valeur
de contemporanit
110
. Pour lui, lexigence contemporaine distingue clairement la
dfinition de la peinture originelle et les traces du pass. La restauration doit respecter
lintgration de ltat neuf et des tats anciens successifs. Certains aspects de la
consolidation, comme les infiltrations de rsine, soulvent le problme de lintgrit de
luvre, et si lon considre ces infiltrations comme une intervention sur luvre, elles
peuvent tre considres comme des actions de restauration. Celles-ci se poursuivent le
plus souvent, aprs la consolidation des fragments, par des collages, des comblements de
lacunes, des intgrations de parties refaites au milieu de parties originales. Ainsi, les
colles, les adhsifs, les fixatifs ne peuvent tre considrs comme des moyens
compltement rversibles. Mais dans ces conditions, que vaut-il mieux ? Respecter les
restaurations anciennes ou privilgier les nouvelles interventions souvent plus discrtes ?
Quels critres peuvent entraner la dcision de restauration ? Il est acquis que larchitecte
de Monuments Historiques ou larchitecte du Patrimoine fait les choix qui simposent le
plus souvent clair par les avis de spcialistes. Mais il faut bien reconnatre que lavis
dcisif est individuel et que, dune rgion lautre, dune gnration lautre, dun
restaurateur lautre, il nexiste pas de ligne de conduite prcise dans ce domaine, les
objectifs de chaque restauration tant spcifiques.

Les travaux de Cesare Brandi sont et restent des textes de rfrence que les
professionnels de la conservation et de la restauration connaissent bien. Avant daborder
lun des textes fondateurs de la restauration par cet auteur, il est bon de rappeler ce que
pouvait tre une forme de restauration caricaturale au XIX
me
sicle, grce une citation
in Trait de Goupilet Desloges en 1867 : Un habile restaurateur ne doit pas se borner
repeindre des fragments endommags, il lui faut peindre un peu partout en sorte que le
tableau semble peint nouvellement
111
. Ainsi, le respect de luvre originale nest pas
pris en compte. Le restaurateur imagin par Goupilet Desloges se conduit comme un
artiste peintre dont lobjectif est de produire un tableau peint nouvellement . Cette

110
111

56
affirmation est tout fait contraire la conception de la restauration telle quelle a, par
exemple, t dfinie par Cesare Brandi entre 1939 et 1986.

En effet, pour Cesare Brandi, la restauration est lactivit qui prolonge la vie des
uvres dart et la vision quon en a. De ce point de vue, elle reprsente un aspect
fondamental de la culture et de lhistoire de lart. Elle hrite de la pratique exprimentale
de lartisan et de lartiste quelle combine avec la critique et la technique des temps
modernes. Elle fonde ses points de vue et dfinit ses principes partir danalyses
technico-scientifiques et selon la mthode critico-esthtique utilise dans les muses, les
institutions patrimoniales et tout autre organisme spcialis dans les biens culturels. Ainsi
pour Brandi, les uvres dart sont des productions de lactivit humaine et elles
prsentent une double caractristique : esthtique qui fait que ce sont des uvres dart
idales, et historique puisquelles sont marques par le lieu et le temps. La dfinition de la
restauration dune uvre selon Cesare Brandi se rfre ce texte de 1963
112
: La
restauration constitue le moment mthodologique de la reconnaissance de luvre dart
dans sa consistance physique et dans son double aspect esthtico-historique, dans
loptique de sa transmission au futur. A partir dune telle dfinition merge le fait que
limpratif de la restauration, comme celui de la conservation, sadresse en premier lieu
la ralit matrielle de luvre. Simpose donc le premier principe fondamental : on
restaure seulement la matire de luvre dart
113
.

Le second principe concerne lunit idale de luvre dart qui doit tre rtablie
grce la restauration en retrouvant lquivalent dun tat antrieur sans commettre de
faux et sans modifier les traces historiques. Afin que la restauration soit acceptable, trois
rgles peuvent aider adapter le travail du restaurateur la mise en valeur de luvre :
Lintgration de la partie restaure doit tre invisible distance pour prserver lunit
de cette uvre, mais immdiatement reconnaissable sans moyen particulier, si lon
prte une attention rapproche. Cesare Brandi prne dans ce cas le recours une
technique dite tratteggio qui consiste hachurer discrtement les zones restaures.
Dautres procds sont aussi utiliss, comme le recours au pointillisme. Il va de soi

112
BRANDI Cesare, Il restauro, teoria e pratica, 1963.
113

57
que les retouches doivent se limiter aux lacunes et quelles ne doivent en aucune
manire recouvrir des parties originales
La matire utilise pour combler les lacunes doit se distinguer de la matire
originelle : elle doit permettre de restituer laspect de limage et non sa structure
initiale. Une documentation prcise avec photographies et notes techniques doit tre
labore avant et pendant le travail, et tre regroupe dans le dossier de luvre.
Le traitement adopt dans une restauration ne doit pas rendre impossibles les
interventions futures. Mais dans la pratique, le principe de la rversibilit des
matriaux et des techniques utilises gnralement pose malgr tout des difficults
dapplication. Par exemple, la couleur leau ou la tempera, qui sont recommandes
en restauration, noffrent pas la durabilit et la stabilit du matriau initial. On
recommande alors dtaler un vernis isolant entre la partie originale et les parties
ajoutes, mais ces produits voluent aussi et interagissent entre eux.

Nous pouvons ainsi rappeler que lobservation dune peinture est une exploration
qui fait appel lacuit visuelle mais aussi un savoir historique et technique.
Lobservation se porte sur les mcanismes de dgradation des peintures, ceux de la
dgradation chimique, de la dgradation biologique et de la dgradation mcanique. Le
constat dtat permet de faire le bilan de toutes ces observations do sont dduites les
propositions de traitement. Lorsque le restaurateur intervient sur une uvre dart, il
intervient sur luvre entire et doit intgrer son travail lensemble en vitant loffense
esthtique et le faux historique.

II 3) La restauration moderne : une discipline trop scientifique ?

A- Les fondements des principes modernes en conservation

La naissance de la restauration moderne
On a souvent vu la restauration comme une mdecine pour prolonger la vie
dun objet ou dun difice qui risque de mourir. La restauration dans le sens moderne du
terme est surtout le rsultat dun dveloppement culturel dans la socit. Ce
dveloppement a ses origines dans la naissance du monde moderne, et dans la

58
Renaissance italienne. Cest alors que lon commence voir les vestiges du monde
antique avec nostalgie et un certain patriotisme, prendre en compte leur sauvegarde, et
organiser des lois pour leur protection. Ainsi commence le dveloppement des concepts
modernes de conservation et de restauration des biens culturels. En tmoigne la
restauration des peintures murales de Raphal dans les Stanze (les chambres) du Vatican
dont Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) fut le co-responsable.
114
Bellori, grand
thoricien, a insist sur la conservation des parties originales peintes par lartiste, et a
accept une rfection seulement dans les zones o loriginal nexistait plus.

Aprs la Seconde Guerre Mondiale, une grande partie du monde fut oblige de
prendre une position durgence vers la restauration, la reconstruction et la conservation
des villes historiques, des monuments et des nombreuses uvres dart endommags ou
dtruits par le guerre. Cette doctrine nouvelle, base sur une approche socio-historique, se
dveloppe spcialement en Italie, o un patrimoine trs riche venait dtre gravement
dtruit. Les auteurs de cette doctrine, Giulio Carlo Argan, Roberto Pane et Cesare Brandi,
se basent sur une dfinition critico-historique de lobjet, de son ensemble et de son cadre,
et donnent leur contribution pour dfinir des principes internationaux, comme la Charte
de Venise
115
de 1964. Le point de dpart reste toujours le traitement conservatif du
matriau de lobjet, mais en vue du rtablissement de son image artistique dans son unit
et sans commettre un faux historique.

La doctrine moderne
Cesare Brandi thorise alors trois temps historiques en relation avec luvre
dart : la priode de cration, la priode depuis la cration jusquau prsent, et le
prsent.
116
Une restauration se lie forcment lune de ces priodes. Aussi, la restauration
doit respecter linstance historique et la patine du temps, comme faisant partie intgrante
de luvre, au mme titre que les matriaux. Le problme des additions historiques reste
un point de dbat entre les conservateurs et les restaurateurs, un point que lon peut
clarifier seulement par lapproche de chaque lment historique. Dun autre ct, la
restauration dune uvre dart et lenlvement des parties ajoutes peuvent tre justifies

114
JOKILEHTO Jukka, 1995, p. 29.
115
Charte de Venise en Annexe 12.
116

59
par limportance artistique et le caractre unique de luvre originale. Les additions
devront tre conserves si elles ont une importance historique significative pour
lensemble, et si ltat de conservation et le manque dunit stylistique de luvre
originale ne permettent pas un retour ltat original.

La restauration dune peinture murale se conoit comme un ensemble faisant
partie dune architecture, dans ses dtails, et dans son environnement. Cest un ensemble
cr par les contributions de diffrents mtiers, et pour conserver une architecture ou une
peinture murale, on doit souvent employer un grand nombre de spcialistes : des
conservateurs, des historiens dart, des architectes, des chimistes, des restaurateurs dart,
des professionnels du btiment Une interprtation correcte des analyses faites sur le
terrain doit former la base de la coordination dune restauration, afin daspirer la
meilleure conservation possible, et non une recration. Lessentiel est de faire une
dfinition critique de lobjet dans son histoire et dans son tat actuel. La question
fondamentale est alors de dfinir ce que lon veut conserver. Mais ne des questions qui se
pose dans la conservation est souvent la dfinition des limites daction. On peut le faire
seulement aprs avoir soumis une tude critique sur ltat de luvre ou dun ensemble
architectural. Pour chaque cas les dcisions peuvent tre diffrentes, mme si la thorie
de la restauration reste la mme en principe. Cette dontologie est essentielle car elle
garantie que les valeurs, pour lesquels ces biens sont protgs et restaurs, ne seront pas
perdues pendant lopration. Ainsi, la tche urgente des conservateurs et des techniciens
de restauration est de prendre une responsabilit commune et aussi personnelle de la
communication entre eux pour lentretien et la mise-en-valeur des biens culturels, conus
comme une responsabilit culturelle envers les gnrations futures.

Nous pouvons ajouter que lhistoire et la philosophie gnrale de la restauration a
connu des changements importants dans le temps. Dune part aprs les restaurateurs
royaux, la restauration a pris une allure plus professionnelle au XIX
me
sicle et, la
mme poque, a commence se dvelopper une vritable science des matriaux .
Dautre part, galement au cours du XIX
me
sicle, on a assist une prise de conscience
de la ncessit dune thique de la restauration , dont la thorie actuelle, ne en Italie,
date du milieu du XX
me
sicle. En effet, la conception de la restauration moderne se
prsente aujourdhui comme un processus critique, qui va de la dfinition de lobjet, de
ces conditions, et de son contexte, une politique de traitement. Mais les restaurateurs

60
doivent tout de mme faire une diffrence entre la thorie et les applications. En
particulier, les Anglo-saxons aiment constater quil nexiste pas de rgle dans la
restauration, parce que chaque cas doit tre considr comme unique et spcifique. Mais
les anglo-saxons acceptent quil y ait des principes fondamentaux de conservation.
Dailleurs, un des principes, accept au niveau international et introduit dans plusieurs
documents internationaux, comme par exemple la Convention du Patrimoine Mondial de
lUNESCO, est celui de la conservation de lauthenticit.

B- A propos des matriaux de restauration-drestauration des peintures murales

Cest le mot drestaurer qui a principalement retenu toute mon attention
117
. En
effet, la rversibilit ne semble pas avoir inspir les restaurateurs qui ont utilis
autrefois toutes les substances possibles, naturelles souvent, synthtiques aussi ds que
lindustrie chimique proposa tout un ensemble de produits souvent allchants mais au
devenir, hlas, imprcis. Et faute de recul, on ne connaissait pas les inconvnients
ventuels de ces substances. Mmes si les scientifiques en avaient tudis le
vieillissement, ce qui ne sest fait que tardivement, les rsultats de leurs travaux ne sont
malheureusement pas parvenus aux restaurateurs, mme sous une forme facilement
exploitable par ces derniers.
118
Nous allons donc nous limiter quelques matriaux qui
ont pu tre utiliss autrefois, soit pour la consolidation de couches picturales fragiles soit
pour le refixage dcailles. Nous voquerons ensuite les limites physiques et chimiques
de ces matriaux.

Quelques exemples de matriaux de restauration
La gomme arabique, la gomme laque et le polyactate de vinyle
119
sont des
matriaux de restauration souvent employ. Nous pouvons affirmer que les gommes
naturelles comme les produits synthtiques prsentent des dfauts de conservation
pouvant donner beaucoup de soucis lors dopration de drestauration. Un nombre non
ngligeable de substances actuellement disponibles sont des produits industriels auxquels

117
Voir Association des restaurateurs dart et darchologie de formation universitaire (ARAAFU), 1995.
118
VALOT Henri, 1995, p. 33.
119
Caractristiques de ces produits en Annexe 25.

61
on ne demande pas des dures de vie exceptionnelles (cinq, dix ans), alors que lon espre
pour les matriaux de restauration une bien plus grande durabilit. Daprs nos
connaissances actuelles sur les mcanismes de dgradation physicochimique, on peut
prvoir, sur le papier, si un matriau est plus ou moins apte au service auquel on le
destine, mais cest dans lapplication que tout se complique. Pour tenter de remdier
cela, les industriels utilisent beaucoup les essais acclrs, et simultanment sont effectus
des essais de vieillissement naturel dans des ambiances dtermines. Pour cela, il faut que
les matriaux tudis soient parfaitement dfinis dans leur composition chimique, ce qui
nest pas toujours le cas. Il faut galement que les conditions de vieillissement acclr
soient, elles aussi, dfinies avec prcision en fonction des conditions de vieillissement
relles du matriau de restauration. Finalement, la dernire condition est denvisager
simultanment le suivi du matriau de restauration in situ. Mais cela peut tre trs dlicat.
On peut alors envisager cette tude sur des chantillons de composition chimique et de
structure identiques ou trs proches de celles de luvre consolide. Il sagit ainsi
doprations trs longues, prsentant un intrt certain, qui ncessitent une collaboration
troite entre conservateurs, restaurateurs et chimistes des matriaux et une publication
par ceux-ci des rsultats.

Lenqute de Benot de Tapol
120
, par exemple, sur lemploi des produits de
restauration sintgre dans un projet plus ample qui consiste crer un matriel
didactique spcialis, permettant aux restaurateurs contemporains daffiner leur
diagnostique sur ltat de conservation des peintures murales ayant subi une intervention
antrieure. En effet, pour une approche mthodique des drestaurations , des
spcialistes ont imagin de confectionner une srie de fac-simil de peintures murales,
reprsentatives des diffrentes techniques dans le monde. Pour cela un protocole
exprimental fut mis au point : chaque peinture, aprs avoir t vieillie artificiellement,
recevait un adhsif, un consolidant ou un protectif qui lui tait propre et repartait au
vieillissement. Puis, chaque participant devait effectuer le diagnostic de ltat de
conservation de la peinture en analysant les coupes stratigraphiques, en ralisant des tests
physico-chimiques, pour finalement proposer une hypothse de traitement.

120
Voir TAPOL Benoit (de), 1993.

62
Les restaurateurs du dbut du XXI
me
sicle seront imprativement confronts aux
problmes des drestaurations lies aux interventions pionnires ralises partir des
annes 1950 et faisant appel aux matriaux synthtiques. Cest donc bien par la recherche
historique des produits employs que les restaurateurs auront accs linformation. Il est
en effet relativement assez ais de reconstituer la chronologie demploi des produits de
restauration pour les peintures murales
121
. Mais le temps presse, les restaurateurs actifs
dans les annes 1950, 1960, 1970 sont sur le point de quitter les institutions dans
lesquelles ils travaillaient, pour prendre leur retraite. Avec eux, cest la mmoire des
interventions ralises qui disparat, ainsi que les savoir-faire. De plus, il est beaucoup
plus dlicat de savoir comment ces produits ont t employs (en solution, en dispersion,
avec ou sans charge, le pourcentage), dans quel but ils lont t (consolidation,
adhsion, protection), avec quelle frquence et combien de temps ils ont t utiliss.
Ainsi dans un premier temps, les chercheurs ont commenc par dpouiller les
publications accessibles la bibliothque de lICCROM, et en extraire linformation
technique utile. Dans le but daugmenter le nombre des informations, mais surtout pour
connatre la diffusion des produits recommands par les articles spcialiss, Benot de
Tapol et ses collaborateurs ont mis au point un questionnaire, quils ont envoy tous les
anciens lves de lICCROM ayant frquent le cours de peintures murales depuis 1968,
soit 450 participants de 25 pays diffrents.

Nous pouvons ajouter quil est bien vident que cette enqute prsente ici un
premier tri chronologique et gographique, mais qui nest pas du tout reprsentatif du
nombre dinformations insuffisamment important. Ainsi, larrive de nouvelles
informations pourrait bien videmment modifier les rsultats. Ces recherches de filiations
sur les produits synthtiques ont permis dobserver leur propagation dans le monde par le
biais de missions internationales hors dEurope, comme des missions italiennes en Inde,
au Prou et en Colombie, une mission belge en Thalande, une mission franaise en
Turquie, une mission polonaise en Egypte et par louverture de centres de formation
aux trangers, comme lInstitut Royal du Patrimoine Artistique, lIstituto Centrale del
Restauro, lICCROM entre autres

121
Voir la chronologie demploi de produits de restauration en Annexe 26.

63
C- A quels types dagressions sont soumis les matriaux de restauration ?

La lumire est bien videmment un agent non ngligeable de dgradation des
matriaux organiques, et cest le rayonnement ultraviolet qui en est le grand responsable.
Dans le cas qui nous intresse ici, le matriau organique de consolidation semble, en
principe, labri, tant protg par la matire quil refixe. La restauration tant bien faite,
aucune trace du matriau ne doit se trouver la surface de luvre pour ne pas en
modifier laspect. Mais laction de la lumire nagit que trs rarement seule. Dans les cas
de dgradation photochimique, son action est, en gnral, combine celle de loxygne
prsent. Il sagit alors de photo-oxydation qui peut tre tout aussi, sinon plus, dgradante.
La lumire, tout comme la chaleur, cre des ractions doxydation et de photo-oxydation.
Ces ractions conduisent la formation de produits prsentant de nouvelles fonctions et
proprits physico-chimiques. La structure chimique du matriau de consolidation se
trouve alors trs modifie, de nouvelles proprits, comme par exemple une coloration,
des solubilits diffrentes, la sensibilit lhumidit, aux microorganismes font leur
apparition.

Les ractions thermiques et les ractions doxydation sont, quant elles, un
ensemble de ractions, souvent, de dgradations, lies la temprature ambiante, mais
qui peuvent aussi intervenir entre plusieurs composants dun environnement
apparemment stable. Elles se produisent temprature ambiante avec une vitesse
gnralement faible. Cest le type mme de ractions insidieuses quil est difficile de
prvoir. La raction na pas besoin dtre trs grande pour apporter des soucis au
drestaurateur . A de trs rares exceptions, toutes les uvres dart sont conserves tout
naturellement dans lair, c'est--dire dans un mlange dazote, considr comme inerte, et
doxygne, qui, lui, ne lest pas. Le nom de ce dernier est compos des mots grecs oxus
(acide) et gennn (engendrer), c'est--dire qui engendre des acides . Etant trs petite, la
molcule doxygne peut facilement se diffuser dans les matriaux, surtout si ceux-ci sont
htrognes. Elle peut donc ragir, lentement mais srement, avec des substances que
lon croyait labri. De plus, il ne faut jamais oublier que tout matriau de restauration
risque de se retrouver en contact avec un milieu qui, outre loxygne de lair, nest pas
forcment chimiquement inerte. Son devenir va alors dpendre de son aptitude ragir ou
non avec ce milieu : il peut rester inerte comme se transformer chimiquement peu peu
et voir ses proprits initiales tre modifies parfois du tout au tout.

64
Nous pouvons galement rappeler que laction des microorganismes et des
impurets sont des facteurs de risque pour les peintures. En effet, de nombreux types de
transformations et dgradations chimiques et physico-chimiques peuvent en faire une
proie toute dsigne pour certains micro-organismes si les conditions climatiques sont
remplies. Sous ce terme dimpurets, nous entendons toutes les substances qui sont
prsentes, en trs faible quantit, dans le matriau, soit quelles sy trouvent dune
manire naturelle, soit quelles y aient t ajoutes pour des raisons technologiques.
Toutes ces impurets, voulues ou non, peuvent jouer un rle important dans les
phnomnes de vieillissement des matriaux de restauration, mme ceux rputs les
meilleurs. Par exemple, ils peuvent jouer un rle de transfert doxygne ou de catalyseur.

Il nous a paru indispensable de dcrire succinctement en Annexe les mthodes
scientifiques et les outils technologiques
122
, souvent de premire importance, qui sont
dsormais les allis directs de toute entreprise de restauration de peintures murales, et
mme de conservation. Ces techniques permettent de connatre au mieux la couche
picturale, comme dfinir la technique dexcution, connatre les diffrents matriaux
utiliss, localiser et analyser les repeints

122
Description des mthodes danalyse en Annexe 26.

65
CHAPITRE III
ETUDE DE CAS SPECIFIQUES : DIVERGENCES ET
ASPECTS COMPLEMENTAIRES ENTRE GRANDS
CHANTIERS ET RESTAURATIONS MINEURES
Aprs avoir tudi dans les deux premiers chapitres lvolution technique et
historique de la peinture murale, la progression de la profession de restaurateur et sa
dontologie en France et en Italie, ainsi que les apports scientifiques et lmergence de
nouveaux principes de conservation-restauration, nous allons nous intresser ici
lanalyse critique de diffrents chantiers de drestauration. Cette partie, concernant des
exemples concrets, nous permettra dobserver les distinctions qui persistent entre la
thorie de la restauration et sa pratique. Nous tenterons galement dexpliquer les facteurs
dcisifs qui justifient ou non une drestauration, paralllement aux aspects dorganisation
et de gestion dun chantier de restauration. Les cas qui suivent ont t class par
chronologie dintervention et sont reprsentatifs des divers types de chantiers qui peuvent
exister.
III 1) Les fresques de la chapelle Notre-Dame La Blanche
123
,
glise abbatiale Saint-Antoine lAbbaye
124
: conserver avant tout

123
Voir LE VAN Nathalie, s.d.
124
En 1070, le baron Jocelyn aurait ramen de Constantinople les reliques de Saint-Antoine en Isre. Une
premire glise est construite et consacre le 20 mars 1119. Les bndictins de Montmajour sont appels
pour veiller sur les reliques dont la prsence attire de nombreux plerins et plus particulirement des
malades qui souffrent du feu de saint Antoine. A ct du prieur bndictin est fond un ordre hospitalier
qui devient les Antonins. Le prieur est affranchi de Montmajour en 1297. Larchitecture du chur est
gnralement considre comme une uvre des bndictins date du XIII
me
sicle. De grands travaux sont
entrepris au XIV
me
sicle et durant tout le XV
me
sicle. Entre 1562 et 1580, les btiments sont incendis

66
La chapelle Notre-Dame La Blanche ou Chapelle Saint-Blaise
La chapelle porte deux dcors : sur le mur Ouest, se trouvent ltat de traces
deux donateurs agenouilles sous un dais parsem de fleurs de lys appliques en relief.
Ce dcor pourrait dater du XV
me
sicle. Sur le mur Nord, se trouve une Vierge lEnfant
assise sous une arcature gothique en trompe-lil. Le style et la composition
sapparentent aux peintures florentines ou siennoises du milieu du XIV
me
au dbut du
XV
me
sicle. Ce dcor a t recompos, probablement pour accompagner la scne du
mur ouest, date du XV
me
sicle et un dais damass a remplac le gable bord de
modnatures
125
qui surmontait larcature gothique. On distingue de plus les incisions du
trac en lumire rasante.

La technique dexcution
La technique observe est rapprocher des uvres italiennes du XIV
me
sicle, car
le fond de couleur pourpre se rencontre frquemment au XIV
me
sicle. Le vritable
pourpre provenait du murex, un coquillage rpandu en mer Mditerrane, mais de
nombreuses recettes dimitation de cette couleur existaient. Ici, ce fond pourpre semble
tre un mlange de couleurs minrales qui lui confre une grande profondeur, et devait de
toute vidence servir de prparation une autre couleur. Les incisions observes et les
dessins prparatoires prsents sur le gble marquent essentiellement les lignes de
construction de larchitecture. Pour la mise en place de la Vierge lEnfant, lartiste
siennois ou florentin a incis les auroles, le voile de Notre Dame et les cheveux boucls
de lEnfant. Les plis du vtement de lEnfant sont peints avec du verdaccio et ceux du
manteau de la Vierge dont inciss.

La composition
La Vierge lEnfant sous un gble gothique est une reprsentation trs rpandue
au XIV
me
sicle. Dans la chapelle Notre Dame La Blanche, lEnfant tourn vers
lobservateur dsigne la Vierge avec son index
126
. Notre Dame est le personnage

par les Huguenots et les couvertures brlent. Vers 1593 ont lieu des travaux de rtablissement dune
couverture. Entre 1650 et 1671, aprs la Contre-rforme, un badigeon gnral recouvre lintrieur de
ldifice. Voir LE VAN Nathalie, s.d.
125
Motifs et autres ornements en relief qui animent les faades dune architecture.
126

67
principal de la scne et la chapelle est connue sous le vocable de Notre Dame La Blanche
c'est--dire sans tche . Le culte marial prend trs tt une ampleur dans les peintures
murales dveloppes dans des cycles peints. Ici, il sagit dune scne unique dune Vierge
en Majest. Lchelle est inhabituelle, en gnral cette composition se rencontre sur les
retables en bois de petites dimensions. La rigueur de larchitecture peinte dans des tons
clairs contraste avec la profondeur du fond pourpre et donne toute son ampleur la
reprsentation de Notre Dame. Le cadre accompagne et met en valeur la Vierge en
majest : le dais tardif, reste anachronique et incomprhensible, car il na pas de lien avec
le dcor original. Cest pourquoi terme la restitution du gble serait souhaitable.

Lintervention
La peinture du XIV
me
sicle a t mise au jour par dgagement mcanique au
scalpel. Une couche grise rsiduelle a t traite par application de compresses travers
un papier absorbant. Les compresses se composent dun gel constitu de silice micronise
contenant un mlange de deux solutions tamponnes. Lune est une solution de Ph9. Le
mlange donne un pH de 9-9,5. Les compresses sont laisses en place pendant cinq
heures, protges par un film impermable silicon. Le dgagement de la couche ramollie
est effectu paralllement la surface avec un scalpel. Les bords des lacunes sont refixs
par du Rhodopas M mlang de lactone, suivi dune injection de Primal AC33
mlang de lalcool. Le mlange de ces deux rsines, lune vinylique et lautre
acrylique, rend ladhsif thixotropique
127
et assure ainsi un collage immdiat. La couche
picturale est ensuite imprgne dhuile minrale paraffinique, un compos inerte
chimiquement qui accentue son aspect mat et prpare labsorption du fixatif par
capillarit. Le fixatif utilis est une rsine acrylique en solution dans du White Spirit
2%. Le mur au pourtour de luvre a t dgag. Les accidents de surface se limitaient
aux clous et crochets relevs aux bords de la peinture. Ces accidents sont la cause de
chutes denduit original par la pose dlments de fixation ancrs dans le mur-support.
On pense quun retable a pu tre fix cet endroit. Il se compose dun mlange de sable
fin de carrire locale et de chaux arienne. La surface a t gratte pour lui donner
laspect dun enduit daccrochage.

127
Phnomne chimique par lequel certains mlanges passent de ltat de gel celui de liquide.

68
Les lignes de construction de larcature sont visibles en lumire tangentielle dans
lenduit frais. Elles peuvent tre prolonges pour restituer larchitecture initiale. Les
incisions sont releves travers un film transparent ou par frottement avec un crayon la
mine de plomb travers un papier kraft blanc. Sur lenduit daccrochage vient un enduit
fin daspect lisse, compos de poudre de pierre de molasse et de chaux. Une rintgration
minimum a t ncessaire sur certains enduits de restauration pour la comprhension de
la composition. Elle se limite la couche pourpre et souligne larcature dont la couleur
reste celle de lenduit liss. De mme une lacune denduit droite de la Vierge a t
rintgrer pour rtablir lquilibre de la composition
128
.

En partie haute, la couche a t imprgne de White Spirit 12%. En lumire
tangentielle les contours dun gble et dune rosace sont relevs
129
. Deux sondages ont
t raliss afin de dterminer ltat de conservation du dcor sous-jacent. Ils ont t
pratiqus lintrieur de deux motifs vgtaux du dais postrieur sans en altrer la
lisibilit. Les sondages ont rvl des dtails architecturaux peints dans des tons clairs :
les coinons autour de la rosace et les rampants crochet se dtachent sur fond rouge.
La couche picturale est en bon tat de conservation. On remarque ainsi la qualit et
lhomognit de la composition densemble de la couche picturale du XIV
me
sicle dans
une harmonie de tons clairs que rompt la coloration trs sombre de la couche du XV
me

sicle.

Nous pouvons rappeler que deux dcisions importantes furent prises : conserver
au mieux luvre originelle du XIV
me
sicle qui est trs fragile et abme, et supprimer
la couche du XV
me
sicle au niveau du dais encadrant la Vierge, afin de retrouver les
dais dorigine. Aucune restitution de dcor na encore t faite, mais elle doit tre
srieusement envisage car elle permettrait de rendre homognit stylistique et harmonie
esthtique la scne. Nous pouvons galement rajouter que le rapport effectu sur cette
restauration manque de quelques prcisions, notamment la date dexcution de
lintervention et le type de technique employe pour la ralisation de cette peinture. Mais
en parallle ces oublis, nous pouvons noter que la restauratrice a bien dtaill son
protocole dintervention, et quelle a ralis des recherches sur lhistoire de ldifice et de

128
129

69
la peinture murale, ce qui prouve que de nos jours un professionnel de la restauration est
aussi bien un historien, un historien dart, un chimiste et un manuel.

III 2) La vote de la chapelle Sixtine, la Cne de Lonard de Vinci, la Salle
Manger de la Domnie: drestaurer pour retrouver loriginal
A- Limpact dun nettoyage complexe : la vote de la chapelle Sixtine
130

Les lunettes et la vote peinte
131
de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine au
Vatican, o le matre a travaill de 1512 1541, ont t nettoyes de 1984 1989 sous la
direction de Gianluigi Colalucci des Muses du Vatican. Ds le vivant de Michel-Ange,
des fissures apparaissent sur la vote de la chapelle, et des parties importantes de fresques
sont dites en pitre condition . Huit interventions ont t recenses jusquen 1975,
anne o lon prit la dcision dintervenir sur le plafond qui tait de nouveau dans un tat
catastrophique.

Ltat de conservation
Au moment de la restauration, les fresques taient recouvertes de lourdes
couches de matires trangres
132
, dposes au cours du temps, telles que fumes de
cierges, de torches et de braseros, ainsi que de poussires grasses.
133
Au cours de
restauration antrieures, on les avait enduits de diverses espces de colles animales, trs
liquides, additionnes dhuile. A une poque plus rcente, on avait pos sur les fresques
une sorte de gomme naturelle. Toutes ces substances avaient t mises pour masquer le
blanchiment caus par des efflorescences salines, et aussi pour raviver les couleurs
amorties par la scheresse et par les rsidus pulvrulents de nettoyages effectus ou tents
diverses poques. Par consquent, les fresques prsentaient de grandes taches sombres,
conscutives la pose de colle additionne dun fort pourcentage de vinaigre pour en
permettre lutilisation froid. A cela sajoutaient encore les repeints et le renforcement

130
MOHEN Jean-Pierre, 1999.
131
132
133
Les Muses du Vatican, 1994, p. 196.

70
des ombres, auxquels on avait recouru de plus en plus souvent, et avec une technique de
plus en plus mauvaise, au fur et mesure que luvre de Michel-Ange devenait plus
sombre et plus plate du fait de laltration progressive des colles, devenues tenaces,
vitreuses et impossibles enlever. La plus grande accumulation de colle se trouvait sur
les lunettes et dans les zones o les infiltrations deau avaient t les plus fortes. La
peinture souffrait aussi de la prsence dun grand nombre de moisissures, darrachages et
de petits soulvements qui avaient dtach et fait tomb, dans certains cas, de petits
fragments de couleur, originales ou non. Par endroits, lenduit stait dtach sur toute la
moiti de la vote proche du Jugement Dernier. En ce qui concerne les restaurations
tentes au cours des sicles, on peut identifier avec certitudes deux interventions : celle de
Carnevali en 1570, excut presque entirement fresque, et celle de Mazzuoli en 1710,
lequel a travaill fort adroitement la dtrempe. Toutes les autres interventions qui ont pu
avoir lieu restent incertaines et de trs bas niveau.
134

Le nettoyage
En se fondant sur les recherches qui avaient t faites, les restaurateurs ont dcid
de pousser le nettoyage jusqu un certain point, savoir dbarrasser les fresques de
toutes les substances trangres dposes ou appliques au cours du temps, ainsi que des
retouches et des repeints excuts lors de restaurations lorsquils masquaient des parties
originales bien conserves, mais conserver videmment les finitions et corrections ses
originales et maintenir un voile subtil de patine. Le nettoyage ncessitait galement une
opration dlicate de consolidation de la couche picturale, et les restaurateurs en ont
profit pour liminer les retouches intempestives qui avaient t ajoutes lors des
interventions prcdentes. Spcialistes et experts furent consults, mais dans lopinion
publique, certains furent effrays que lon prenne une telle responsabilit avec cette
uvre monumentale. Pourtant, il fallait prendre des mesures urgentes. Les autorits du
Vatican et les restaurateurs adoptrent le parti dtre lavant-garde dune opration
modle accompagne de nombreuses vrifications et investigations scientifiques :
examens loupe quartz, aux ultraviolets, aux lampes fluorescentes, aux infrarouges,
aux lampes rayonnement chromatique de sodium Des chantillons ont t observs
par spectroscopie infrarouge et chromatographie liquide. Des coupes stratigraphiques de
la couche picturale permettaient de suivre ltat du support de chaux, puis de la couche

134

71
pigmente recouverte de la colle protectrice. Un suivi des zones altres et fissures des
diffrents panneaux tait assur sur cran dordinateur montrant, mesure de lavance
des recherches, le bilan des tudes. Malgr le souci de contrler le maximum de
paramtres du chef-duvre de Michel-Ange, le problme restait de savoir si le rsultat
du nettoyage permettrait de retrouver un tat initial de luvre satisfaisant et comment les
restaurateurs pourraient en tre srs.
135

La nature du produit utilis pour nettoyer les fresques, le solvant AB57, a t une
autre cause dinquitude. Il sagit dune faible concentration de bicarbonate de soude et
de bicarbonate dammonium dans une suspension de glatine appele
carboxymthylcellulose . Celle-ci a pour effet de maintenir la solution sur une petite
surface de la fresque pendant trois minutes. La surface est ensuite nettoye leau
distille et aprs 24 heures de repos, le traitement est rpt trois fois de suite. Leau
distille est vrifie pour sassurer quelle nentrane pas de pigments. Pour les retouches
a secco , il faut une solution non sensible leau, le Paraloid B72. Toutes les
prcautions ont t prises pour que la couche picturale contemporaine de Michel-Ange ne
soit jamais atteinte.

Lobturation des lacunes
Il sest fait au moyen dun mortier de chaux et de pouzzolane, dune couche
superficielle trs mince tant faite de chaux et de poudre de marbre. Les obturations
anciennes, qui taient constitues de cire et de poix grecque, ont t laisses en place,
mais quand elles dbordaient, on les a rduits chaud, pour les maintenir dans les
alvoles formes par les crevasses et les lsions de maonnerie. Une ample obturation,
effectue au XX
me
sicle, avait recouvert une grande lacune quon peut observer sur la
scne du Dluge et sur la figure de lIgnudo au-dessus de la Sibylle de Delphes
136
: elle
tait constitue de chaux et de pouzzolane. On la en partie limine dans la zone de
lIgnudo car elle menaait de tomber et on la remplac par un panneau moulur, fait
dun matriau dur mais trs lger, la cadorite, fix au moyen de la cheville dacier
inoxydable, et recouvert dune couche de mortier de chaux et de pouzzolane ar.
137

135
136
137

72
La rintgration picturale
Grce au bon tat de conservation des fresques, cest une intervention rduite au
minimum qui a t ncessaire pour la prsentation finale. La rintgration a t effectue
laquarelle et dans les lunettes par trac vertical (ou tratteggio) sur la vote, les
restaurateurs ont recouru au trac crois l o la composition prsentait plus de
verticalit. Certaines parties peintes fresque par Carnaveli, qui semblaient un peu
dissonantes par rapport la tonalit michelangelesque, ont t traites en y superposant
une fine trame de touches claires la dtrempe. Il y avait un peu partout des retouches,
datant dpoques diffrentes, certaines la dtrempe grasse ou maigre, dautres fresque.
Les plus rcentes, datant des annes 1930, avaient un caractre pointilliste : elles
taient destines masquer les endroits o la colle sombre stait dgrade.

Les restaurateurs ont coutume de conclure le nettoyage dune fresque en tendant
sur toute sa surface une de ces substances, transparentes et trs liquides, qui sont en
mesure den exalter les couleurs, tout en dissimulant le lger voile blanchtre caus par
les rsidus secs du nettoyage. Ces substances, quon pourrait appeler des raviveurs de
couleurs , taient jadis des plus varies : des colles animales aux gommes et aux rsines
vgtales, de la casine au blanc duf, au fiel de buf et aux diverses cires et
paraffines ; plus rcemment on a recouru aux dextrines et aux celluloses.
138
Le
processus de vieillissement, laltration chimique et chromatique des matires poses
ainsi sur la fresque, le desschement de ces substances et la perte de transparence qui en
rsultait, tous ces effets dsastreux se produisaient trs vite et devenaient visibles au bout
de quelques annes (de 5 12 ans). Alors la peinture prenait une teinte gnralement
fonce, ou blanchtre, se couvrir de tches et devenir opaque et comme assourdie.
Do dcoulait trs souvent la ncessit de procder une nouvelle opration de
nettoyage. Mais les inconvnients de ce traitement, bien quil faille reconnatre quil tait
invitable, devenaient trs graves quand on se servait de matires tenaces,
irrversibles , car pour les enlever il fallait recourir des solvants et des mthodes
assez agressives. Aussi, les restaurateurs de la dernire campagne en date, ont dcid de
nappliquer aucune substance ravivante sur la peinture, pour viter quelle ne saltre,
sassombrisse ou ne se combine chimiquement avec les matriaux de louvrage. La
protection des fresques est donc place de faon gnrale uniquement sous le contrle du

138

73
microclimat de la chapelle. En effet, des installations dair conditionn permettent
dviter au maximum que la poussire ne se dpose nouveau sur les fresques. Mais une
autre proccupation apparat. En raison du nombre croissant des visiteurs, on surveille
attentivement le taux de gaz carbonique et de vapeur deau qui pourraient avoir des effets
nfastes sur les peintures. Lexemple de la chapelle Sixtine montre les multiples
problmes poss par ce qui devait tre au dpart un simple nettoyage des fresques et qui a
finalement gnr des actions de drestauration et de restauration.

La controverse de la chapelle Sixtine : lart et la science
La surprise relle qui a troubl les visiteurs vient du contraste entre ltat sombre
des fresques salies travers les sicles et lclat des couleurs des fresques nettoyes
139
.
On est pass dune vision romantique de Michel-Ange, artiste malheureux la
palette obscure, un grand gnie coloriste aux talents multiples. Le contraste fut
brutal.
140
Les plus critiques auraient aim retrouver au moins un tmoin avec la patine
du temps pour rappeler dune manire authentique que toute uvre est aussi le produit de
sa propre histoire. Mais les responsables du Vatican et les experts qui les entouraient ont
prfr donner une certaine unit luvre majestueuse en traitant chacune des parties de
manire gale. Il ne sagissait pas finalement de prtendre retrouver ltat dorigine dune
uvre au pass si charg, mais de sen approcher partir dun maximum dobservations
et de dductions. Les tmoins de la couche salie et opaque sont archivs sous forme de
photographies et dchantillons dont ltude a guid les restaurateurs. La mthode
adopte se veut dlibrment scientifique dans la slection des produits utiliss et
moderne dans la gestion de lopration assiste par ordinateur. Bien que le souci de
contrler le maximum de paramtres de chef-duvre ne puisse tre mis en cause, des
questions persistent : Le rsultat du nettoyage permet-il de retrouver un tat initial
satisfaisant de luvre ? Comment reconnatre avec certitude ltat initial parmi les
reprises anciennes, l o la premire couche a peut-tre disparu ?
141

Les critiques qui slvent alors reprochent aux restaurateurs davoir enlev, avec
les couches superficielles, les retouches de l ultima mano du peintre, celles faites a

139
Illustrations avant et aprs restauration en Annexe 28.
140
141

74
secco aprs le schage de la fresque. Les restaurateurs rpondent quils ont respect ces
retouches identifies sans ambigit dailleurs peu nombreuses et surtout prsentes dans
la premire partie du plafond. Ils assurent que le traitement au solvant AB 57, destin
allger la couche de colle, a toujours t matris, que la peinture de Michel-Ange na
jamais t atteinte et que les couleurs dgages sont authentiques. Au-del de ces
polmiques de spcialistes, cette restauration a cristallise une interrogation essentielle :
quelle attitude adopter dans le cas dune intervention rendue ncessaire par la menace de
disparition dune uvre ? Les avis sont partags : les uns cherchent refaire
lidentique, les autres sont plus respectueux des traces daltrations, des lacunes, des
anciennes restaurations, des repeints qui font partie de lhistoire de luvre.
142
A partir
de 1975, anne o est prise la dcision dintervenir sur le plafond peint par Michel-Ange
entre 1512 et 1541, quinze ans se sont couls analyser les facteurs daltrations des
fresques et dterminer les options de restauration. Bien que la passion inspire souvent
des prises de position peu objectives, certains dbats, comme celui engags lors de la
restauration des fresques de Michel-Ange la chapelle Sixtine, montrent que les
situations sont souvent plus complexes quil ny parat.

B- Etudes et problmes relatifs la restauration de la Cne de Lonard de Vinci
143

Les causes de la dgradation de la Cne
Les diffrentes interventions qui se sont succdes sur la peinture de la Cne
144
,
peinte par Lonard de Vinci entre 1495 et 1498, affrontent presque toutes lternel
problme de la technique utilise par Lonardo. En effet, ce dernier a utilis une
technique mixte alliant lhuile la dtrempe. Vasari en parle dj quelques annes aprs
son excution : en 1550 il souligne que la Cne est endommage et le fait est peut-tre
attribuable la mauvaise technique utilise par Lonard.
145
La premire cause de la
dgradation de la peinture rside dans le vent porteur dhumidit, qui crait le phnomne
de la condensation de lhumidit sur les murs. La vapeur deau condense pntrait

142
143
BRAMBILLA-BARCILON Pinin, 1993, p. 169 180.
144
145
BRAMBILLA-BARCILON Pinin, 1993, p. 170.

75
travers les craquelures, regonflant soit les pigments, soit la prparation, qui doucement se
soulevaient en se dtachant du support, laissant lil nu lenduit. La perte de la peinture
est donc imputable en grande partie un phnomne ambiant. Les dgts causs par
lenvironnement et dautres vicissitudes, telles que linondation advenue en 1500,
lagrandissement de la porte sous-jacente, sacrifiant les jambes du Christ, des
dnaturations murales diverses, ont influenc sa conservation.

Les restaurations du pass
Il est possible de dire que jusquau tout dbut du XIX
me
sicle, les interventions
sur la Cne consistrent en repeints, arbitraires, partiels ou totaux, dicts par
lintervention de na pas perdre les vestiges du chef-duvre de De Vinci. Dans ltat
actuel des choses, la lecture de la peinture dans son ensemble est rendue difficile par le
fait que les images apparaissent floues cause dun aplatissement des volumes, et par
manque de transparence : les zones obscures sont devenues opaques et sans profondeur,
les contrastes chromatiques se trouvent attnus, le dessin perdant par moment sa
sensibilit et des dtails importants ne sont plus visibles. La surface est accidente,
rugueuse, couverte de poussire, de microflores
146
. Les observations faites au microscope
tmoignent en outre de lagression biologique sur la peinture de la part de divers
champignons. Des repeints altrs se superposent aux lacunes et la couleur originelle
amaigrie et tourmente. Malgr tout on peut affirmer que sous les couches de couleurs
superposes il est encore possible de dceler la tonalit originelle. Les bleus de Leonardo
par exemple transparaissent sous des paississements verdtres qui pourraient tre des
altrations de repeints. Mais les dpistages des interventions est certainement lune des
tches les plus difficiles qui soit.

De plus, il est certain que les premiers travaux de maonnerie ou mmes de
simples nettoyages, pour enlever de la poussire et de la vapeur deau condense qui
staient formes sur la surface, ont provoqu des dgts et incit des interventions sur la
peinture. La rputation, la fascination et linfluence que cette peinture exerce contribue
crer autour de la Cne un culte, un sens dternit, qui dut jouer psychologiquement
sur les premires personnes auxquelles fut confie la tche de toucher luvre.
147

146
147

76
De toute faon il est difficile dassigner aux diffrents restaurateurs qui ont travaill dans
le temps les nombreuses altrations que lon peut relever sur la surface. Les restaurateurs
de lintervention de 1994 ont ainsi cherch remdier la consquence la plus grave qui
se manifestait travers le manque dadhrence et de cohsion de diverses couches.
Parmi les diffrentes matires qui permettent de procder au fixage, celle qui se
prsente avec le plus dvidence est la gomme-laque rpandue par le dernier restaurateur
Pellicciolo dans les annes 1950.
148
Dans certains cas, on a identifi jusqu cinq
couches superposes de couleurs diverses : noir, rouge, marron, gris et la blanche en
partie recouverte par des repeints. Ainsi, les plus anciennes interventions peuvent tre
considres comme tant de vritables restitutions, visant redonner la prsence de
luvre de Lonard. Cest dans ce sens quont travaill, avec des mthodes trs
diffrentes, Michelangelo Bellotti en 1726 et Giuseppe Mazza en 1776.

Bellotti semble, par rapport son successeur, un excuteur moins habile et plus
nglig. Celui-ci utilise pour le nettoyage un solvant corrosif, il sagit srement de soude
caustique. Il intervient ensuite en utilisant un assortiment chromatique du XVIII
me
sicle,
et en se servant dune couleur la dtrempe grossire et dun talement assez liquide.
149

Cinquante aprs environ, selon les sources, une nouvelle intervention est juge
ncessaire. Cest Giuseppe Mazza qui sera lexcutant de cette nouvelle intervention. La
matire utilise par ce dernier nest pas facile identifier, parce que lopration fut
brusquement interrompue. Il sarrta prcisment au troisime groupe des aptres et
laissa donc le travail inachev sur les trois figures de droite. On a ainsi la possibilit de
confronter la technique de Bellotti avec celle de Mazza. Aprs les deux interventions du
XVIII
me
sicle, il est possible de relever au moins quatre restaurations importantes :
celles de Stefano Barezzi (en 1821 et 1853), de Luigi Cavenaghi (en 1903, 1904 et 1907),
dOreste Silvestri (en 1924) et de Mauro Pelliccioli (en 1947 et 1952).

Les comptes rendus du Bureau Rgional et la correspondance retrouve nous
informent dune faon assez dtaille sur les restaurations du XIX
me
sicle. En 1853,
Barezzi se voit charg de la consolidation de la peinture. Puis en 1895, les lunettes, qui
jusquau milieu du sicle taient restes recouvertes de chaux, retires ensuite par Barezzi

148
149

77
lors dune intervention sommaire, ont t restaures par Muller-Walde. Cest seulement
partir de ce moment l que lon parle delles comme faisant partie de la Cne. Les trois
interventions documentes de notre sicle, Cavenaghi (1903-1908), Silvestri (1924) et
Pelliccioli (1947-1954), avaient comme intention la conservation de loriginale, en
sappuyant sur le critre dune surveillance continuelle et sur le contrle des conditions
de la Cne. Cavenaghi en 1904 commence par enlever des colles qui alimentaient les
moisissures, et qui avaient t laisses sur la surface par le prcdent restaurateur, ce qui
lui permit de consolider la couleur avec du matriel qui na pas t identifi (on parle de
rsine du genre mastic dilu avec du solvant) et dintgrer ensuite de la peinture
laquarelle place dans les lacunes diffremment des autres excutants.
150

Cavenaghi est le premier restaurateur qui laisse un compte-rendu sur ltat de
conservation, demand avant lintervention par la commission, mais cependant, il ne
prcise pas la mthodologie et les matires quil a utilises. Vingt-cinq ans aprs
Cavenaghi, il y a eu la restauration de Silvestri ralise dans une priode trs brve, six
mois. Celui-ci utilise pour le fixage des colles trs semblables celles utilises par
Cavenaghi. Le procd utilis pour le nivellement et pour la consolidation est effectu au
moyen dinjections de fixateur sous la couleur, nivelant (aplanissant) ensuite chaux par
laction de deux rouleaux dont lun est en fer et lautre en caoutchouc. Il nettoie avec de
lalcool et de lther la superficie poussireuse et il complte les zones lacuneuses sans
utiliser la couleur, mais en utilisant dabord, un ton plus proche de la teinte neutre .
Par la suite et en dernier, nous avons la restauration de Mauro Pellicioli, qui a eu lieu
deux reprises, la premire a t effectue aprs le bombardement de 1943. Le
restaurateur trouva la peinture noire, recouverte de moisissures et gonfle par lhumidit
qui avait stagne trs longtemps dans le milieu ambiant au moment de la rfection du sol.
Lasschement de la salle avait par la suite blanchi la surface picturale. Afin de pouvoir
procder au fixage, il utilisa de la gomme-laque sans cire dilue dans de lalcool
thylique rpandue au pinceau et au tampon.
151
Lexcutant a laiss trois tmoignages
sur les conditions de la Cne avant son intervention. La deuxime opration a t
effectue environ dix ans aprs : il sagit dun nettoyage non approfondi, qui allge la
surface picturale de certaines restaurations, mais sans atteindre la couleur originelle.

150
151

78
Labsence de renseignements de la part de certains excutants des interventions,
peut-tre due au secret jalousement gard pour ses propres mthodes et procds, laisse
invitablement la place quelques incertitudes dans linterprtation des tmoignages qui
nous sont parvenus. De cette rapide lecture sur les restaurations du pass, ce sont surtout
les intentions des restaurateurs qui se sont manifestes pendant leurs interventions,
intentions quils ont ralises selon des mthodes diffrentes, et qui tracent une sorte
dhistoire de lvolution du got et des critres de la restauration de leurs poques.

Mthodologie de la restauration de 1994
Au premier coup dil, le Cenacolo tait difficilement lisible en raison dun
noircissement diffu et uniforme de la superficie de la peinture, accidente et rugueuse,
couverte de poussire et de divers repeints superposs aux lacunes et la couleur
dorigine.
152
En effet, la superficie tait traverse dun rseau de craquelures verticales
et diagonales dues en partie au mouvement de la vote, mais galement au
bombardement de 1943. La poussire tait infiltre en profondeur, provoquant des
traines sombres. La couche superficielle de poussire due la pollution atmosphrique
rcente obscurcissait la peinture au point de la rendre nbuleuse et illisible. Sous cette
poussire rcente, des interventions prcdentes de fixation avaient consolid une couche
de salet dpose sur les cailles de peinture, de mme que sur les lacunes de luvre.

Suite des recherches historico-scientifiques, les deux objectifs fondamentaux
atteindre taient dinterdire la poussire et aux agents polluants dentrer dans le
Rfectoire et de se dposer sur le Cenacolo, ainsi que dempcher le phnomne de
condensation dhumidit sur la peinture. Les mesures prises dans ce but sinspirent de
ce que nous appelons aujourdhui la restauration passive : elle se base sur la
conviction, dmontre scientifiquement, que les interventions drastiques de
rglementation du milieu ambiant des uvres dart particulirement fragiles ne sont pas
suffisamment fiables.
153
Il est donc prfrable de recourir un ensemble cohrent de
mesures proposant des lments de modification ponctuels et non massifs. Les avantages
dune telle mthode semblent vidents : on noblige pas luvre dart sadapter des

152
153
BASILE Giuseppe, 1998, p. 7.

79
conditions qui sont radicalement nouvelles, et de ce fait le choc imposait luvre reste
minime.

Dans les zones lacunaires de la Saint-Cne, les repeints anciens ont t laisss en
place, pour autant quils ne reprsentaient pas un danger pour la conservation, assumant
la double fonction dintgration figurative et de tmoignage concret du passage de
luvre dans le temps. Un tel choix drive par ailleurs de la volont de garantir au
spectateur une perception densemble de la peinture, surtout parce que la position de la
Sainte-Cne dans larchitecture du Rfectoire impose une vision du bas vers le haut dune
distance bien plus grande que celle laquelle opre le restaurateur. Le choix des solvants
est intervenu juste aprs : en prenant un petit fragment de papier japonais et en limbibant
de solvant, les restaurateurs ont procd au nettoyage de certaines zones, en rptant
lopration plusieurs fois jusqu la rcupration de la pellicule dorigine. Ils ont ainsi
dcouvert des repeints de consistances diffrentes : certains facilement solubles, dj
nettoys lors des restaurations prcdentes, dautres beaucoup plus tenaces, difficiles
enlever du fait de leur composition base de casine.

Lintervention en elle-mme consiste donc en un nettoyage mais galement en une
reprise des lacunes laquarelle dans un ton neutre . Retrouver un quilibre
chromatique de lensemble a t une opration extrmement difficile. Les irrgularits de
la surface picturale et lapparition de la prparation dans certaines zones ont cr une
situation complexe et problmatique.
154
Lopration de restitution, effectue
laquarelle, tait dlicate en raison de labsorption non homogne de la surface qui a
oblig les restaurateurs effectuer plusieurs passages, augmentant peu peu lintensit
du ton. Mais malgr tout, les restaurateurs ont essay de ne pas altrer le discours pictural
de Lonard, mais il est douloureux de constater que plusieurs parties de la peinture sont
irrmdiablement perdues. Heureusement les nouveauts sont nombreuses : les
restaurateurs ont pu sauver et document limage de Saint-Mathieu
155
. Ltude a
commenc partir dune photographie de 1904 ralise pendant la restauration de
Cavenaghi. On peut apercevoir un visage alourdi dans les contours : cheveux sombres, un
profil irrgulier avec la bouche ferme et un peu de barbe. Il reste cependant toujours les

154
155

80
cheveux repeints sous la forme dune masse obscure qui sunissent au fond de la
tapisserie. La physionomie est altre par la craquelure qui coupe le profil, loreille est
agrandie dans les contours, une ligne obscure courte les dimensions du cou, la bouche
reste toujours ferme avec une grimace amre. Les restaurateurs ont dcid de retirer
toutes les rfections et cela a permis de faire rapparatre la couleur blonde des cheveux
friss, un profil classique et labsence de barbe. On peut alors constat que la bouche tait
ouverte et on a pu reconqurir la longue ligne sinueuse du cou
156
. Il ne sagissait pas
seulement dune rcupration de la couleur originelle, mais dune mutation des donnes
somatiques et physionomiques. De toute cette nouvelle et vibrante image transparat ltat
motif que Lonard a voulu insuffler.
157

Ethique et solutions
Cette partie propose quelques brves rflexions sur certains aspects
mthodologiques relatifs la restauration du Cenacolo. Cest donc autour du problme de
la dontologie et de lthique professionnelle que sorienteront ces rflexions. Mais le
dbat sest compliqu lorsque, par lintermdiaire de sources journalistiques, cette notion
de nettoyage intgral sest vue aurole de lide que telle opration aurait permis la
rcupration du vrai Lonard. Il est cependant vident, pour tout professionnel de la
restauration, de mme que pour les responsables de ce projet, quune telle intervention
permet bien de rcuprer la matire, mais non la forme dune uvre dart. Si lon
prtend toutefois avoir rcupr le vrai Lonard, il faut prciser ce que lon entend par
cette expression : savoir que la restauration mene bien permet une plus claire
perception et une meilleure comprhension des valeurs autographes de luvre, par la
mise en vidence de la matire dorigine en termes philologiques corrects. Selon les
termes de Cesare Brandi
158
, il sagit donc dun acte de reconnaissance de luvre
dart .
159

156
157
158
159
PETRAROIA Petrio, 1998, p. 8.

81
C- Restauration des peintures dune salle manger , Maison Domnie La Tronche
160

Les peintures murales de la maison Domnie La Tronche en Isre, dates du
XVIII
me
sicle, reprsentent des paysages encadrs de motifs dcoratifs. Elles ont t
peintes la dtrempe sur un enduit de chaux et de sable, dans un camaeu de gris-bleu. La
Domnie a t construite la fin du XVII
me
ou au dbut du XVIII
me
sicle, au pied
du massif de la Chartreuse. Son architecture gnrale, la plaque de chemine de 1714 et
la datation des peintures murales en sont des preuves suffisantes. Cette belle et grande
maison a appartenu trois familles en trois sicles : la famille Bastet avec Thomas Bastet
qui tait ngoce la charge de la contre-garde de la monnaye de Grenoble ; la famille
Champion-Chavand, avec Claude-Laurent Champion qui tait un picier devenu riche
ngociant ; et enfin la famille Novel qui devint propritaire en 1920. La prsence
continuelle dune famille dans cette maison peut expliquer la relative bonne conservation
de la proprit et des dcors muraux. A titre de comparaison, la Maison Hbert
(actuellement Muse Hbert) construite la mme priode, a perdu beaucoup des
lments caractristiques de cette mme poque, du fait de transformations et
dadjonctions successives. De plus, Monsieur Jean Guibal, conservateur du Patrimoine de
lIsre en atteste dans sa lettre du 25 mai 1993 : Il ne fait aucun doute que lensemble
de la maison principale remonte au moins au dbut du XVIII
me
sicle, poque de Thomas
Bastet. Les dcors, structures de planchers lattestent sans quivoque. ()
161
.

Les dcors de la salle peinte furent classs Monuments historiques par danciens
propritaires en 1983, et la restauration excute en 2004 fut suivie par Mme Catherine
Marion, conservatrice en chef des Monuments Historiques de la Rgion Rhne-Alpes.
Les restauratrices de latelier Jouve-Malfatto de Valence ont dcel de nombreuses
retouches un peu partout sur les peintures murales ainsi quun complment de dcor
remani sur le mur Nord, tant sur le plan de lexcution que de la couleur. De trs
nombreuses fissures sont prsentes sur toute la surface. De plus, les enduits de support
sont souvent incohrents et lensemble est assez sale, mais en bonne conservation dans
son tat gnral.

160
Voir JOUVE Dominique et MALFATTO Madeleine, 2004.
161
Voir NOVEL Bruno, 1993, p. 3.

82
Les diffrentes retouches prsentes nous informent de plusieurs campagnes de
restaurations . On observe en effet des retouches trs vertes
162
, excutes sur des
usures encrasses, qui pourraient tre les dernires en date. Les pointes de diamants
encadrs de filets gris, noirs et blancs, situs dans les sous-bassements en partie-centrale,
nont pas t conservs, parce que ces parties taient trs dgrades : enduit pulvrulent,
couche picturale trs lacunaire, rajout de ciment, agression par leau. Des parties ont t
renduitent assez largement, mais la peinture originelle est prsente sous ces
dbordements. La fracheur des couleurs a ainsi t prserve des salissures. De
nombreuses retouches noires dans les feuillages attestent dune intervention maladroite.

Lors de la restauration, tous les enduits de pltre ont t enlevs afin de retrouver
le dcor dorigine. Le nettoyage des peintures sest fait sec par gommage la
Wishab , car la couche picturale peinte la dtrempe est assez fragile et un nettoyage
humide laurait altre. Les ragrages ont t faits de chaux arienne et de sable. Les
retouches picturales ont t excutes laquarelle. Les boiseries et les sous-bassements
ont t harmoniss de faon lier les dcors au sol en ciment liss. Les boiseries ont t
traites en jus colors, les sous-bassements ont reu un badigeon de chaux
163
. Aprs
intervention, les encadrements des portes et des fentres ont t harmoniss avec les murs
par un badigeon de chaux, dans les mmes tons gris-bleu.

En conclusion de ce cas dtude, nous pouvons souligner les diffrences qui
jalonnent un petit chantier dintervention et une campagne de restauration. En effet, ici, la
restauration se veut plus simple et pas du tout mdiatise. Il na pas t ncessaire de
raliser des recherches en laboratoire, dun point de vue technique et financier. Bien que
cette salle manger prsente le travail dun peintre inconnu dont la porte technique
et stylistique reste tout de mme modeste, cette restauration a permis de dcouvrir un
patrimoine local isol qui mriterait une tude historique et artistique un peu plus
pousse.

162
163

83
III 3) Le Dme des Invalides : la dcision de tout garder
Les peintures intrieures ralises par Charles de La Fosse et Jean Jouvenet au
Dme des Invalides
164
, ont t restaures par latelier ARCOA. La restauration avait pour
but de nettoyer et de fixer les peintures dans leur tat actuel au niveau de la double
coupole centrale et de ses pendentifs, et de limiter les allgements des repeints aux parties
dsaccordes, parfaitement identifiables. A la suite de diffrentes tudes et essais
prliminaires, mens par Mme Claire Brochu, M. Bourgoin et M. Hermanes, la dcision
de tout garder a t prise. Lors des examens pralables en juin 1991, lattention avait
t porte sur laspect htrogne de lencrassement des peintures de la coupole. Cette
observation a amen les restaurateurs sinterroger sur les raisons de cette particularit.
De plus, la diversit des altrations a conduit examiner avec attention lhistoire de
luvre depuis sa conception en 1677, afin danalyser en connaissance de cause son tat
actuel et de remdier au mieux aux dsordres constats.

Etude historique des peintures du XVIII
me
au XIX
me
sicle
165

Les peintures murales furent ralises entre 1703 et 1706, dont 480m par Charles
de La Fosse et 372m par Jean Jouvenet. Les peintures furent ensuite restaures au
XIX
me
sicle de 1815 1852 par Louis Lafitte et Thodore Lejeune. En effet,
lintervention du restaurateur Lafitte se droula en 1817, soit 111 ans aprs lachvement
de luvre. Lafitte mentionne des repeints faits par une main peu exerce . Des dgts
taient donc apparus et avaient t restaurs prcdemment. Trente-cinq ans aprs Lafitte,
Thodore Lejeune intervient sur les peintures de la coupole en 1852 et met 7 mois pour
restaurer la coupole.

Les observations techniques : constat dtat des peintures
Les restaurateurs ont remarqu diffrents types daltrations, comme la
pulvrulence de la couche picturale due au vieillissement de la technique originale. Mais
ils ont aussi not des zones cailles et souleves de la couche picturale qui seraient

164
165
Daprs Monsieur ROCHETTE Jean-Claude, architecte en chef des Monuments historiques, et
Monsieur Gallet, conservateur des Antiquits et Objets dArt, rapport de chantier, CNRS, 1993.

84
causes par le mauvais vieillissement des restaurations de 1851
166
. Le support est ralis
avec un enduit chaux/sable. Sur certaines plages, de ciel en particulier, une pellicule de
chaux grasse lgrement teinte a t passe la brosse. Un report de dessin a t ralis
par trait grav dans le frais. Application des premires couches de couleurs. Aprs
schage, mouillage de lenduit avec de leau, application des autres couches de couleurs
avec parfois ajout de chaux. Il sagit donc de la technique dite a secco , mal matrise
par De La Fosse, qui de ce fait multiplie les journes cloisonnant ainsi son travail
dune manire peu contrle. Cest pourquoi on a pu interprter comme une hsitation
peindre a fresque une peinture quil avait choisi de peindre a sec .

Les diffrentes interventions de restauration sur le Dme
La Rvolution opra en partie la ruine de la dcoration du Dme. Les emblmes
royaux furent martels, les statues de saints enlevs, le plomb incrust desserti car il tait
ncessaire la fabrication des balles de fusil. Cest dans cette opration que prirent les
cadres des vanglistes dont les estampes de Cochin conservent le souvenir. Au retour
des Bourbons, le monument tait en piteux tat et cest en 1817 que lon entreprend une
campagne de restauration en particulier des maonneries et dune couverture de zinc
cherchant stopper ainsi les infiltrations deau importantes. Les archives des Invalides,
aujourdhui Vincennes, conservent les changes qui se firent pour entreprendre ces
travaux.

En ce qui concerne les peintures, on demanda au peintre Lafitte dintervenir. Aux
archives nationales on conserve une correspondance avec approbations de devis nous
assurant lintervention ponctuelle et limite de Lafitte sur les peintures de Charles de La
Fosse
167
. En 1852, donc 35 ans plus tard, les peintures prsentent un aspect peu
satisfaisant et on demande un artiste peintre, restaurateur expert du ministre dtat, de
la maison de lempereur et des muses impriaux, de restaurer lensemble des peintures
du Dme. On peut lire sa signature au bas de lAssomption de Coypel dans le sanctuaire :
Thodore Lejeune 1852 . Cet artiste aurait affirm : Charles de La Fosse a employ
la vritable fresque suivant les recettes italiennes avec des repeints lhuile . Dans son
Guide de lamateur de tableaux, Thodore Lejeune atteste avoir restaur les peintures de

166
Schma dtaill en Annexe 31.
167
Devis en Annexe 31.

85
Charles de La Fosse et de Jouvenet. Dans un chapitre consacr la restauration, il expose
avec clart les moyens quil prconise pour le nettoyage des tableaux, comme le vinaigre,
car il dit : cat agent se volatilise immdiatement et na aucune affinit avec les craies .

Louis Lafitte (1770-1828) restaure les peintures du Dme en 1817
Faute de documents prcis, lidentification des interventions de Lafitte est rendu
pratiquement impossible. Les localisations ne sont pas prcises (coupole, aptres ou
pendentifs). Le terme de tableaux employ deux fois peut laisser penser quil sagit
des pendentifs de La Fosse, et des Aptres de Jouvenet, car ces peintures ont des cadres
dors comme des tableaux. Il est noter quelles sont situes dans les parties basses de
ldifice. Le programme approuv en 1817 pour la somme de 6 400 francs, mentionne
des retouches des parties teintes et les raccords des parties couvrir de la nouvelle
maonnerie . Il nest pas fait mention dun chafaudage. Le libell de ce devis dcrit des
dsordres (pertes denduit) vraisemblablement dus lhumidit. Il est noter que Louis
Lafitte avait fait, en juillet 1817, deux propositions, lune pour la somme de 10 400 francs
comprenant lenlvement des repeints excuts par une main peu exerce , et lautre
pour la somme de 6 400 francs tant une restauration simple . Cest donc cette
dernire qui fut retenue.

Thodore Lejeune (1817-1868) restaure les peintures du Dme en 1851-1852.
Restaurateur des Muses Impriaux, Lejeune restaura largement les Aptres de
Jouvenet et les Evanglistes des pendentifs . Il restaura galement la calotte. Les
documents en notre possession
168
, comme les devis et les mmoires de travaux en
attestent. Si les interventions de Thodore Lejeune sont dcrites de manire assez
dtaille quant aux travaux excuts et leur localisation, les surfaces traites manquent
de prcision. Daprs le descriptif des tats de surface consign dans ces documents et
dans la lettre
169
du Directeur des Beaux Arts au Ministre au Dpartement de lIntrieur, il
y a tout lieu de penser que les dgts sont assez importants car leur remise en tat
reprsente plus de la moiti du budget engag soit 3 080 francs. De plus, Thodore
Lejeune prconise, pour le nettoyage des tableaux, lemploi dune mixture constitue

168
Devis en Annexe 31.
169
Lettre en Annexe 31.

86
desprit de vin
170
et de trbenthine. Il prcise le caractre volatile, et sans affinit avec
les craies, de ce mlange. Cette affirmation, trs cohrente, ne doit pas nous tonner
puisque lesprit de vin nest pas un acide, mais lancienne appellation de lalcool
thylique. Thodore Lejeune fait donc rfrence un mlange dalcool thylique et de
trbenthine dune volatilit incontestable et qui nattaque pas les craies , et non pas
un mlange de vin aigre (ancienne appellation du vinaigre), et de trbenthine.

Daprs les devis descriptifs, assez peu prcis, les rsultats des analyses, et les
fragiles connaissances des restaurations de cette poque, les restaurateurs actuels ont mis
quelques hypothses, sous les plus grandes rserves, car ils nont aucun lment
concernant les mthodes et produits employs pour lopration de nettoyage. Tout
dabord, les glacis ou refixages ont probablement t excuts avec du silicate de
potassium, nouveaut la mode connue sous le nom de pierre liquide. Thodore Lejeune
insiste sur les vertus des glacis pntrant dans la pierre au travers de la fresque afin dy
incruster la couleur et de leur assurer une conservation illimite
171
. De plus, les
restaurations dites fresque ou glacis seraient en ralit de la peinture la chaux fixe
au silicate, ou un mlange de pigments mlangs avec du silicate. Thodore Lejeune a
repris une technique sec, voisine de celle de De La Fosse, et la similitude des procds
rend lidentification des originaux et des repeints difficile. Finalement, aucune trace de
protine nayant t dcele, le procd de retouche, employ par Thodore Lejeune, la
colle de peau, glatine, ou uf peut tre cart.

En 1851 Lejeune constatera la fragilit du travail de De La Fosse, et un grand
nombre de dsordres, comme des pulvrulences, des pertes denduit par exemple.
Aujourdhui, aprs examen, lintervention de Lejeune semble plus modre que celle
prvue son devis descriptif. Le chantier termin, nous notons que les analyses ne
rvlent la prsence de protines que sous forme de traces. Lemploi des dtrempes a
donc t extrmement restreint. La technique a secco employ par Charles de La
Fosse aux Invalides se trouve confirme par lexamen des altrations des peintures
murales de la coupole et des trois pendentifs sur lesquels nous sommes intervenus. Que

170
Ancienne appellation correspondant de nos jours lalcool thylique, voir liste danciennes appellations
de produits couramment utiliss au XIX
me
sicle en Annexe 31.
171
Devis en Annexe 31.

87
ces altrations soient pulvrulences, zones cailles, ou surfaces croteuses/granuleuses,
elles sont courantes, elles sont courantes et mme typiques dune technique de peinture
la chaux sur support sec avec esquisse fresque. Laspect mat et gouach de la surface de
la peinture aprs nettoyage est gelement le fait de cette technique a secco . Comme
pour les travaux de Lafitte, les archives qui auraient pu nous renseigner sur la nature
exacte des restaurations de Thodore Lejeune ont brl en 1870 et constituent une perte
irrparable. Mais on peut tout de mme penser que lintervention de Lejeune sur la
coupole na pas dfigur louvrage et est reste assez lgre. Rien ne permet daffirmer
que les restaurateurs du XIX
me
sicle aient entirement repeint les uvres originales.
Dailleurs le devis dont lexcution a t commande Lafitte prouve mme le contraire.
Il faut donc admettre que le terme de fresque tait, ds le XVII
me
sicle, souvent
employ pour dsigner une peinture murale, quelle que soit la technique relle
dexcution.

Analyses scientifiques des restaurations
172

Malgr la prsence de trs faibles traces de composs organiques, les rsultats
analytiques montrent une grande similitude, et cohrences de la composition des
chantillons analyss. La diffrenciation des interventions de De La Fosse et Lejeune est
rendue de ce fait trs dlicate. Les peintures et les restaurations attribues chacun des
deux praticiens mettent en vidence que la mme technique de peinture la chaux ou
technique a secco a t employ. En conclusion, la dcision de tout garder fut
prise, et mme si elle fut conteste par certains, elle sest avre tout fait justifie et
bien fonde.

Conclusion et parti pris de restauration
Malgr leur ambition de rivaliser avec les fresquistes Italiens, il apparat certain
que ni Jean Jouvenet ni Charles de La Fosse nont matris le travail la fresque au point
de pouvoir se dispenser de recourir un important complment de travail sec. Dautre
part les tmoignages (malheureusement limits en raison des incendies darchives en
1870) sur le travail des restaurations du XIX
me
sicle prouvent quil na jamais t
question, ni pour Lafitte ni pour Lejeune, de repeindre entirement les uvres originales.
Le travail de base, la fresque, est attest par la prsence de journes et dincisions

172
Srie des prlvements et des rsultats en Annexe 31.

88
ou gravures dans lenduit. Ce travail se rvle lger, trait en plat, pratiquement sans
model. Un travail complmentaire sec a donc t ncessaire ds lorigine. Mais un
travail typiquement du XIX
me
sicle na pas pu tre identifi par les analyses de
laboratoire. Les restaurateurs ont utilis une technique semblable celle des peintres
dorigine et leurs interventions se sont intgres au premier travail. Le parti de
restauration propos consiste conserver ltat actuel des peintures en rtablissant la
cohsion des couches peintes, nettoyant lensemble et assurant une adhrence gnrale au
support.

Aussi, malgr les incertitudes sur la nature exacte des interventions du XIX
me

sicle, il est propos de retenir pour la restauration les principes proposs par M.
Philippon et essays avec succs par M. Bourgoin. Ils consistent fixer et conserver au
maximum les peintures dans leur tat actuel et renoncer dgager le travail de base la
fresque. Les travaux de restaurations proprement dits (allgement de repeints,
rintgrations partielles ventuelles) seront dcids au fur et mesure de lavancement
des travaux par les responsables du chantier (architecte en chef et inspecteur gnral des
Monuments historiques) en tenant compte des avis des spcialistes (conservateurs de
muse et historiens dart) qui dsireraient tre appels sur le chantier. Une restitution des
lments dors sur les accessoires des Evanglistes des pendentifs est propose. Ces
interventions se feront dans le but de conserver aux uvres le maximum dintgrit tout
en les rendant clairement lisibles depuis le sol. Dans ce but lharmonisation du ciel
derrire les aptres de Jouvenet avec le ciel de la calotte devra tre recherche. En dehors
de quelques rapports, mmoires de travaux et factures, on ne conserve pas dautres
documents relatifs la restauration des peintures du Dme, car un grave incendie en 1917
a dtruit 500 cartons sur 700. Il ne reste donc quun mince espoir davoir des donnes
nouvelles concernant cet ensemble exceptionnel.

89
III 4) Le Jugement Dernier de Michel-Ange et les fresques de
Primatice Chaalis : Conserver, restaurer, drestaurer ,
des exemples qui synthtisent.
A- Le Jugement Dernier de Michel-Ange

Histoire du Jugement Dernier
173

Les travaux dbutrent le 16 avril 1535, avec la construction dun chafaudage
suivie dune priode de plusieurs mois, en partie consacre la dmolition de la
dcoration prexistante, les fresques de Prugin. Comme sur la vote, une couche
denduit denviron 4 millimtres se superpose la couche de crpi denviron 7
millimtres. Le mortier est surtout compos de pouzzolane et de chaux. De manire
gnrale, tous les enduits sont trs travaills, compacts et serrs, et ce phnomne est
particulirement lisible en lumire rasante. La fresque fut peinte en 449 journes. La
technique employe fut, comme pour la vote, celle du buon fresco . Nanmoins, les
exceptions cette norme sont trs nombreuses. Lhuile fut employe mais que dans la
partie basse, dans la zone des dmons, pour obtenir certaines nuances mtalliques de vert
et de bleu, impossibles obtenir par la technique de la fresque ou a tempera. Du point de
vue de la couche et de la touche de pinceau, le Jugement est presque compltement
dpourvu de couleurs limpides et transparentes, de coups de pinceau fluides et de glacis,
qui se voient substituer des mlanges chromatiques trs riches, raliss coups de
pinceau gras, toujours rapides et en forme de rayures. Les corrections, ajouts et finitions
ultrieurs a secco furent nombreux et touchrent des surfaces importantes. Ces
corrections ou remords , concernent surtout des dplacements, des agrandissements ou
des rductions de parties de personnages, ou rsultent de la volont de modifier ou
dajouter dventuels points de lumire. Lintervention ultrieure sur le Jugement, que
les archives gardent en mmoire, ne fut ni un acte dentretien, ni de restauration, mais
bien de censure aprs le vote exprim par le Concile de Trente le 21 janvier 1564.
174

173
174
PARTRIDGE Loren, MANCINELLI Fabrizio, COLALUCCI Gianluigi, 1997, p. 171.

90
Le grand nombre de corps nus qui peuplent la scne terrible du Jugement Dernier
a scandalis beaucoup de contemporains de Michel-Ange, et cest pour cela que le
Concile de Trente a ordonn que des figures considres comme indcentes soient
couvertes. En 1564, Daniele da Volterra en a habill vingt, en utilisant pour toutes
celles-l des couleurs la dtrempe, pour viter de dtruire la peinture originelle, en
grand admirateur de lart du Buonarroti. Seul le groupe de Saint-Blaise et de Sainte-
Catherine fut repeint fresque, en dtruisant la peinture originale qui est donc perdue.
Saint-Blaise a t refait compltement et sa tte, qui a lorigine tait tourne vers Saint-
Catherine, a t dirige vers le Christ. Le visage, les bras et le roue de Saint-Catherine
sont encore ceux que Michel-Ange a peints, mais le corps nu de la sainte a t transform
en une figure revtue dune grande chemise verte.
175
Ainsi lintervention de Volterra
semblerait stre limite pour lessentiel au bandeau de Baptiste, au groupe de Sainte-
Catherine et de Saint-Blaise et la figure gante du Cyrnen
176
. Mais pour les
pagnes des figures de Saint-Jean-Baptiste et le Cyrnen, la technique utilise fut
diffrente que celle du groupe de Sainte-Catherine et de Saint-Blaise. En effet, vu leurs
petites dimensions, ils furent peints a tempera .

Daniele da Volterra ne russit pas mener son terme la tche qui lui avait t
assigne et aprs sa mort, la tche fut confie Domenico Carnevali. Information atteste
par la mise au jour dune srie de nombres et de lettres, dont 1566. Mais lintervention de
Carnevali ne se borna pas peindre les pagnes manquantes, mais quil effectua aussi
un nettoyage tout au moins celui des zones o il devait intervenir, en repeignant entre
autre le gril de Saint-Laurent et les trompettes des anges au-dessous du Christ Juge. Ces
interventions a tempera en raison de leurs videntes disparits qualitatives, ne
reprsentent pas la mme fluorescence aux rayons ultra-violets. Les disparits
chromatiques et de facture, confirmes par la diffrence sous ultra-violets, attestent que
les interventions des censeurs se poursuivirent aprs lapostolat de Pie V (1566-1572).
Celles-ci continurent au moins jusquau XVIII
me
sicle, car cest cette poque que
date le tmoignage de J. Richard qui, dans sa description historique et critique de

175
DE VECCHI Pierluigi et COLALUCCI Gianluigi, 1995, p. 246.
176

91
lItalie
177
dclare avoir vu de trs mdiocres artistes occups couvrir de draperies les
plus belles figures nues du tableau et du plafond .
178

La restauration du Jugement Dernier
La restauration du Jugement Dernier de Michel-Ange, entreprise en 1990 et
acheve en 1994, faisait suite au projet plus vaste, lanc en 1980, qui comportait le
nettoyage de la vote de la chapelle Sixtine, y compris les lunettes et les pisodes de
lAncien et du Nouveau Testament. La ncessit de nettoyer le Jugement Dernier se
faisait sentir depuis longtemps : il fallait dbarrasser la fresque de lpaisse couche
sombre qui la recouvrait. Mais cest seulement dans les annes 1990, grce une
nouvelle dontologie de la restauration et des techniques avances, que lopration a pu
tre mene. Dans le concept de restauration , on a toujours inclus une ide de
conservation et de restitution de luvre de telle sorte quon puisse en jouir pleinement.
A lpoque moderne, cette dernire notion sentend comme la rcupration du texte
pictural originel de manire en rendre possible un lecture philologique correcte.
179

Aujourdhui, la restauration est caractrise par le soutien dune technologie
avance et dun fort appareil scientifique, servant connatre la matire constitutive de
luvre dart. La restauration des fresques de la Chapelle Sixtine a t aborde selon ces
principes et avec les moyens les plus sophistiqus. Aussi le nettoyage du Jugement
Dernier, comme celui de la vote, a-t-il permis de restituer une uvre qui avec le temps
avait subi des altrations et des dformations telles quelle stait loigne de la
conception chromatique de Michel-Ange. En recourant des mthodes scientifiques, on
a repr et tudi toutes les braghe (culottes en italien) ajoutes au XVI
me
sicle, pour les
comparer avec celles des XVIII
me
et XIX
me
sicles. Considres comme historiques, car
associes un vnement de grande porte comme le Concile de Trente, les draperies
pudibondes du XVI
me
sicle on t conserves.
180
Mais les plus tardives, de nature
seulement anecdotique ont t retires lors de la dernire restauration de la fresque. Le
problme de la conservation ou de la suppression des braghe a t pos et a fait lobjet

177
RICHARD J., Description historique et critique de lItalie, V, Paris, 1766.
178
PARTRIDGE Loren, MANCINELLI Fabrizio, COLALUCCI Gianluigi, 1997, p. 172.
179
180

92
dun dbat officieux lors du congrs international qui sest tenu au Vatican en 1989, au
terme de la restauration de la vote de la Sixtine, et on entendit successivement les avis
dun grand nombre de spcialistes. La tendance sesquissa de conserver les censures
historiques, c'est--dire celles qui datent du XVI
me
sicle, et dliminer dautres. Une
commission restreinte des muses du Vatican exprima un avis analogue : elle fut prside
par le professeur Pietrangeli, et cest lui qui donna lordre dagir dans ce sens.

Lanalyse scientifique des pigments, ncessaire pour dater les divers braghe a t
mene par le Cabinet de recherches scientifiques des muses du Vatican. Les rsultats de
ces analyses ont permis de dresser une carte de la datation des 42 censures effectues sur
la fresque : les restaurateurs en ont conclu quil y en avait 20 qui remontaient au XVIme
sicle et 22 qui taient ultrieures ou de date incertaine. On a supprim 18 de ces
retouches-l, mais on a conserv 4 comme tmoins des interventions tardives effectues
sur le Jugement Dernier. La tonalit trs sombre, presque monochrome, et la surface
tache de la fresque rsultaient de laccumulation de poussire, de la fume des cierges,
et de la pose rgulire de colle animale dont les restaurateurs du pass enduisaient les
peintures pour en raviver temporairement les couleurs. Ainsi les nombreuses tentatives de
nettoyage, effectues sans succs, avaient t suivies dautant de repltrages artificiels
qui contribuaient accrotre la confusion. La discontinuit des substances trangres
dposes sur la peinture et lhtrognit des restaurations antrieures rendaient
indchiffrable une peinture qui avait pourtant t lisible au dbut. Au cours des longues
recherches pralables, les restaurateurs ont procd quelques petits essais de nettoyage,
qui ont permis de constater sur place ltat rel de la fresque et servi mettre au point la
mthode dintervention.

Protocole dintervention et de nettoyage
Une fois tabli le niveau de nettoyage, le choix sest port sur une solution
aqueuse de carbonate dammonium. Le premier stade de nettoyage, prcd dune tude
attentive de la zone nettoyer, a consist reconnatre le site en le lavant simplement
leau distille, ce qui permettrait denlever toutes les matires dposes en surface,
comme la poussire ou la suie. Ensuite, la mme opration a t excute avec le
carbonate dammonium, qui na finalement enlev quune partie des substances tenaces.
Pour briser la rsistance des graisses qui polluaient la peinture, on sest servi dun
mlange de solvants polaires et apolaires. A cette premire phase succdait une priode

93
de repos de 24 heures. Par la suite, du moment que lon ne pouvait faire partir les
substances les plus tenaces quau moyen dun contact prolong avec la solution de
solvant, on a maintenu le carbonate dammonium sur la partie nettoyer pendant 12
minutes, au moyen dune compresse forme de quatre feuilles de papier japon. Une fois
ce temps couls, on a poursuivi le nettoyage au moyen de petites ponges naturelles
strilises, imbibes de carbonate dammonium. Lopration sest conclue par un lavage
leau dionise.
181
Quant aux parties peintes sec par Michel-Ange, elles ont t fixes
et impermabilises au moyen dune solution de Paraloid B72, puis nettoyes sparment
par la mme mthode au carbonate dammonium. Cest par la mme technique que les
restaurateurs ont effac les braghe, travail qui a t excut pendant les derniers jours de
la restauration. Sur la fresque na t pose aucune couche protectrice finale, sauf sur le
pigment bleu du ciel, dlicat et dune faible cohsion, quon a enduit dune trs lgre
solution de Paraloid B72, servant ici de fixatif.

La critique qui a accompagn le nettoyage des fresques du Jugement Dernier
tirait argument du changement des couleurs du llimination des matires qui les
altraient. Ne des diffrences entre thorie et pratique de nettoyage, cette polmique se
transforme avec le temps en une rflexion pondre sur luvre de Michel-Ange qui, loin
davoir perdu sa force originelle, a rcupr toute sa puissance expressive.
182

B- Les fresques de Primatice Chaalis

La chapelle du XIII
me
sicle de labbaye royale de Chaalis abrite sous ses votes
et sur une de ses faades intrieures un dcor de fresques remarquable par sa qualit et son
contenu thologique. Si une importante restauration effectue par les frres Balze au
XIX
me
sicle en avait brouill linterprtation, lensemble est aujourdhui reconnu par les
spcialistes comme une uvre de Primatice et comme lune de ses premires entreprises
en France. Les dcors peints
183
, commands par le Cardinal dEste, sont depuis toujours
connus comme tant luvre dun grand artiste italien du XVI
me
sicle. Lattribution

181
DE VECCHI Pierluigi et COLALUCCI Gianluigi, 1995, p. 260-261.
182
183

94
des fresques Primatice a donc t, ds lorigine des oprations de restauration de 2004-
2006, lun des arguments forts dans les dbats, mme sil faut reconnatre que la tentation
dune lecture attributionniste a souvent risqu de prendre le pas sur la restauration.
184

Si, au cours du chantier, on a pu mieux identifier les zones de repeints, les pigments ou les
liants qui, sur la base de rfrences scientifiques, donnent des certitudes de chronologie, il
faut reconnatre que de nombreux doutes subsistent, notamment sur ltendue de la
drestauration de 1922.

La restauration des frres Balze au XIX
me
sicle
Au-del des recherches savantes sur la gense du dcor XVI
me
et la part de
Primatice lui-mme dans son excution, la question qui merge, en conclusion du
chantier de 2006, est celle de lintervention des Balze, tant sur le plan artistique de
lpoque (1880) que de la mise en uvre technique du parti de restauration. Les archives
de Chaalis mentionnent bien la restauration des frres Paul et Raymond Balze, entre 1875
et 1881, la suite des restaurations architecturales de Corroyer. En effet, ds 1875
Madame de Vatry, propritaire de labbaye cette poque, dcide de faire appel un
architecte de Monuments Historiques pour traiter ldifice avec plus de raffinement. Son
choix se porte sur un lve de Viollet-le-Duc, Edouard Corroyer, qui met aussitt en
uvre une restauration ambitieuse et imaginative, la mode gothique. Dans le mme
temps, Madame de Vatry sest fait conseiller pour le choix dun peintre restaurateur.
Cest Jean-Paul Etienne Balze (1815-1884), un lve dIngres, qui jouit dune grande
rputation, et son frre Raymond-Joseph-Antoine (1818-1908) qui sont retenus. Nous
pouvons lire dans lAnnuaire de lOise de 1889 : MM. Paul et Raymond Balze, dont le
nom est insparable de M. Ingres. Ils dployrent pour cette uvre toutes les richesses
dun vritable dnie, et furent dans cette circonstance, comme dans bien dautres
auparavant, architectes, peintres, sculpteurs, mailleurs, faisant cuire eux-mmes leurs
maux dans des fours de leur construction .
185

184
BABELON Jean-Pierre (sous la direction de), 2006, p. 111.
185
DI MATTEO Colette, 2006, p. 91.

95
Les deux frres se mettent au travail le 9 septembre 1875. Les Balze pensent
reconnatre dans les fresques le pinceau de Niccolo dellAbate .
186
Lanne suivante,
en 1876, larticle de J. Grin dcrit longuement lopration mene par les Balze, qui
semble alors acheve et dont il clbre les mrites. Ils ont respect les caractristiques de
cet art, les qualits et les dfauts de lcole de Primatice, les partis pris de violet et de
jaune, mais parfois le restaurateur a t servi par son intuition, en reconstituant
notamment la silhouette de larchange
187
. Ajoutons que la familiarit de Jean-Paul
Etienne Balze (n Rome et mort Pavie) avec lart italien le prdisposait traiter sa
restauration dans lesprit de Raphal.
188
Nous en avons pour preuve cette Vierge
agenouille
189
enveloppe dans un grand voile bleu, que Balze avait peinte auparavant.

Les restaurations du XIX
me
sicle des frres Balze, dont le caractre couvrant
varie selon ltat de conservation de la peinture XVI
me
, sont ralises lhuile ou avec
un autre liant gras mlang des pigments. Pourtant, le choix des Balze de varier la
technique de restauration picturale en fonction de ltat de la peinture du XVI
me
est un
lment tout fait capital, indit et rvlateur dun souci unique dans les restaurations de
cette poque. En effet, la reprsentation primaticienne de Dieu le Pre en gloire
190
de la
contre-faade, avait t retouche par glacis teints, parfois plus chargs dans les
architectures, alors que les recompositions intgrales, comme lAnnonciation
191
, sont
peintes lhuile sur une prparation, rvles par analyse stratigraphique en laboratoire.
Le dtail du lys, peint au XIX
me
sicle en surcharge sur la peinture du XVI
me
, apparat
finalement comme le plus clair surpeint sur loriginal, ainsi que la reprise des
architectures feintes en trompe-lil et lvocation du Temple.

Les frres Balze ont utilis des matriaux diffrents, aussi bien pour les supports
que pour les couches picturales. Le bleu du ciel dans les votains rsulte de repeints la
dtrempe, trs solubles, comme lont rvl les premiers essais de nettoyage. Un film

186
187
188
189
190
191

96
organique dpaisseur variable, recouvrant de manire irrgulire lensemble des
peintures du XVI
me
sicle, avait t probablement appliqu lors de la campagne de
restauration du XIX
me
sicle. Etant donn sa composition (huile, rsine et cire), on peut
lassimiler un vernis retoucher destin recevoir les repeints. Lhumidit a
dgrad cette pellicule et a provoqu une sorte de chanci
192
plus ou moins gnralis
sur tous les personnages, altrant les couleurs de lensemble.

Le premier registre (partie basse de la scne de lAnnonciation) a t restitu
lhuile ou avec une mulsion grasse, assez difficile nettoyer sans endommager
lpiderme de la peinture. Le second registre (partie haute de la scne de lAnnonciation)
a t retouch ponctuellement lhuile et prsente des parties sombres qui, avec le
vieillissement des matriaux, ne saccordent plus lensemble.
193
Tous ces repeints
dbordent largement sur la peinture de Primatice, notamment sur les lments
darchitecture peints, malgr son bon tat de conservation. Les altrations des dcors
peints sont essentiellement dues lhumidit : coulements, infiltrations et variations
hygromtriques trs importantes. Il en rsulte tout dabord une perte dadhrence de
certaines parties des enduits de supports, localise prs des arcs formerets. Dcollement
et soulvement des enduits, apparition de poches vides crent ponctuellement des
lacunes. La couche picturale perd ainsi sa cohsion et se laisse progressivement gagner
par de pulvrulences et la dsagrgation des pidermes. Ces dtriorations nont pas
affect de la mme faon les deux gnrations de dcors. Leur tat de conservation est
galement diffrent. Concernant la facture fresque, le dcor prsente un tat de
conservation assez satisfaisant. Les altrations sont dordre simplement esthtique :
elles ont t causes par le blanchiment de la couche organique effectu pendant la
campagne de restauration du XIX
me
sicle. Les factures a secco et a mezzo secco
ont, quant elles, beaucoup plus souffert. Dune faon gnrale, les strates des couches
picturales prsentent des pertes dadhrence et de cohsion.
194

192
193
FOURQUET Jean-Sylvain, 2006, p. 139.
194

97
Les travaux de restauration mens par lInstitut de France
En 1912, lInstitut de France, nouveau propritaire, se proccupa dentretenir la
chapelle. Initis par le conservateur aussitt nomm, lhistorien dart Louis Gillet, les
travaux consistrent reprendre les peintures intrieures atteintes par lhumidit du sol.
En juin 1922, les peintres Boutreux et Pierre Cadre sont sur le chantier, occups
reprendre partiellement le travail des Balze sur lAnnonciation : Jai suivi le travail de
prs. La restauration de M. Boutreux a t la discrtion mme ; on na pas donn un coup
de pinceau inutile. Presque tout louvrage a consist faire disparatre les chancis et
surtout les repeints. Ce Balze a t un grand misrable. Je descends de lchafaudage. Je
viens dassister pendant deux heures la rsurrection dune figure quil avait entirement
recouverte : ctait une figure en demi-teinte quil avait monte jusquau clair le plus vif ;
il ne stait pas content daltrer la valeur, il avait corrig la forme et rogn de eux ou
trois centimtres sur tout le contour de la figure. Tout ce cataplasme de peinture frache
tait dailleurs fort inutile, car la figure telle quelle a reparu, une fois les repeints ts, est
en fort bon tat (21 juin 1922).
195

En juillet, Gillet sapplaudit du rsultat, cest une rsurrection : Il y avait une
couche de peinture lhuile, une paisseur de matire durcie, qui recouvrait loriginal et
le dfigurait. Cette restauration de Balze a disparu. On a retrouv dessous toute la
peinture originale. () La figure de la Vierge est reste ce quelle tait, mais tout le
groupe suprieur et la moiti de la figure de lange annonciateur sont revenus aussi frais
que sils sortaient du pinceau de lartiste, et cest un ouvrage admirable. Balze avait pris
sur lui daltrer tous les tons et mme de corriger les contours, denlever sur les bords
jusqu quatre centimtres des figures : il avait voulu les amincir et les rendre plus
lgants et ingresques. Il avait chang tout leffet. Nous avons maintenant une peinture
italienne de cette poque qui subsiste sur une muraille en France. Balze avait transform
lange Gabriel en jeune fille, il lui avait fait une poitrine de femme. Toutes ces
corrections de mauvais got se sont vanouies. La fresque a retrouv sa souplesse, ses
valeurs, sa transparence originelles. Je regrette de navoir pas eu un photographe sous la
main pour constater les diffrences et montrer ltat primitif (8 juillet 1922).
196
Plus tard
dans lanne, le 2 septembre et le 1
er
octobre 1922, Gillet fait allusion lhumidit qui

195
196
BABELON Jean-Pierre (sous la direction de), 2006, p. 97-98.

98
imprgne les murs aprs un t trs pluvieux ; les peintures fraches commencent se
salptrer : On ne peut cependant pas rafrachir les peintures tous les ans .
197
En 1998,
cest le mdiviste Robert-Henri Bautier qui se proccupa nouveau de ltat des
peintures de la chapelle, et qui ordonna une nouvelle expertise par sondages, confie
lentreprise Philbert Hmery. En mai-juin 2004, une minutieuse tude pralable des
peintures tait mene par Madame Cinzia Pasquali et son quipe de restaurateurs
associs, dont les rsultats ont guid la restauration qui vient de sachever.

Le chantier de restauration de 2006
198

Le programme de restauration des dcors, arrt en 2005 lissue de plusieurs
tudes sur le dcor comme sur lensemble de la chapelle, a donc bien pris en compte la
globalit du parti dcoratif, la cohrence des compositions, au-del des diffrences de
datation des campagnes de travaux et des recherches concernant la confirmation dune
commande Primatice. Le programme de restauration de la chapelle a, dans un premier
temps, suivi les tapes classiques de travaux sur monument historique. Men par les
architectes en chef qui sy sont succd, Vincent Brunelle puis Etienne Poncelet, il a t
centr sur la remise en tat du gros uvre, notamment la couverture dans un souci de
conservation prventive des dcors peints. Tous ces travaux ont t raliss en conservant
les marques de restaurations anciennes de larchitecture, dont les plus videntes sont les
dcors sculpts dus Edouard Corroyer. Les premiers travaux sur le dcor peint
relevaient de la conservation prventive et il fallait tout dabord rgler les problmes lis
ltanchit des murs.

Ltude des techniques picturales
La restauration constitue le moment mthodologique de la reconnaissance de
luvre dart, dans sa consistance physique et sa double polarit esthtique et historique,
en vue de sa transmission aux gnrations futures
199
. Cette citation de Cesare Brandi
illustre parfaitement la dmarche adopte Chaalis : la restauration de cet ensemble
exceptionnel a permis den faire une tude scientifique complte, tant historique que
technologique et scientifique, dans le souci constant de sa bonne conservation. Les

197
198
Voir DI MATTEO Colette, 2006.
199

99
questions poses par les restaurateurs au laboratoire taient les suivantes : quelle est la
technique picturale originale ? Quels sont les pigments et les liants employs ? Combien
y a-t-il eu de restaurations successives et quels en taient les matriaux ? Quelles sont les
couches que lon peut attribuer aux frres Balze et celles qui reviennent la campagne de
1922, due aux peintres Boutreux et Cadre ?
200
Il faut souligner le fait que lintervention
dun laboratoire vient en complment du travail dobservation, lil nu ou la loupe
binoculaire, fait par les restaurateurs, qui ont une approche plus globale de ces diffrentes
questions et apportent toute leur exprience technique. Les outils scientifiques mis en
uvre viennent prolonger et approfondir ce premier travail fait sur le terrain, et sont
ncessaires une meilleure connaissance physico-chimique de luvre. On verra que, si
la plupart des questions poses ont reu une rponse claire, celle de la datation des
campagnes des restaurations, sans doute la plus difficile, na pas trouv dans ltude
scientifique de solution vidente. Dautre part, il na pas t possible dtablir de
comparaisons techniques avec dautres uvres du Primatice, comme celles de la chambre
de la duchesse dEtampes Fontainebleau, faute de pouvoir disposer de prlvements ou
de rsultats danalyses comparables. Ltude des peintures murales de la chapelle a
dbut en fvrier 2006, en parallle avec la restauration elle-mme, et sest faite en
liaison troite avec les restaurateurs.

Lapport des analyses scientifiques
La restauration des peintures murales de la chapelle de Chaalis a reprsent une
occasion exceptionnelle dtudier de faon approfondie les techniques picturales du
peintre et des restaurateurs prcdents, aussi bien par lobservation dtaille mene par
lquipe de restaurateurs, que par les investigations scientifiques ralises par le
Laboratoire de recherche des Monuments Historiques. Celui-ci a t sollicit par le
propritaire, lInstitut de France, et par le matre douvrage, la Direction rgionale des
affaires culturelles, afin de rpondre plusieurs questions : les unes portent sur la mise en
vidence des techniques et matriaux originaux et des restaurations successives, les autres
avaient trait aux mthodes de conservation et de restauration employer pour assurer la
meilleure prennit lopration engage.

200
PINGAUD Nathalie et PALLOT-FROSSARD Isabelle, 2006, p. 122.

100
La centaine dchantillons prlevs a ainsi permis de mettre en vidence la
chronologie des interventions dont ces peintures ont fait lobjet. En effet, lexamen
dtaill des stratigraphies
201
a rvl une grande rgularit dans la chronologie
dapplication des couches de peinture. Ainsi, les restaurateurs ont pu tudier la prsence
de repeints qui recouvrent la fresque originelle sur certaines zones. Ltude
stratigraphique a galement permis de connatre avec certitude la technique picturale. En
effet, lapplication des pigments repose sur un support compos dun mlange de chaux
et de sable assez grossier, ce qui est caractristique de la fresque. De plus, les
restaurateurs ont pu trs distinctement reprer les giornate , c'est--dire les sections
denduits correspondant une journe de travail de lartiste, ainsi que la prsence des
deux couches denduits prparatoires ( arriccio et intonaco ) qui supportent la
couche picturale. Les chantillons prlevs
202
sur les personnages des votains, sur la
scne de lAnnonciation et sur le feuillage des parties basses des votes, prsentent les
caractristiques, voques plus haut, dune application sur enduit frais. Des finitions sec
sont nanmoins prsentes localement, aussi bien au niveau des votains que de la contre-
faade. Appliques laide dun liant organique, elles sont principalement observes sur
les draps des personnages ou sur fonds darchitecture de la scne de lAnnonciation.
203

Dune manire gnrale, les informations issues de ltude matrielle des
peintures de Chaalis ont confirm la prsence de deux grandes campagnes : la mise en
peinture originale et une importante intervention de restauration. La polychromie
initiale a t applique fresque et ponctuellement rehausse de finitions sec. Elle est
largement prsente, dans un tat de conservation assez remarquable sous les repeints. A
lexception du ciel, dont laltration aura ncessit un recouvrement total, lintervention
de restauration du XIXme sicle, semble avoir t effectue, en juger par la technique
et la finesse des retouches, avec le souci de mettre en valeur la polychromie
originale.
204

201
Stratigraphies en Annexe 33.
202
Prcisions sur les pigments utiliss en Annexe 33.
203
204

101
Les mthodes de conservation et de restauration
Outre la connaissance technologique de ces peintures, une des proccupations
majeures des responsables de lopration tait, tout dabord, de sassurer que les
mthodes employes par les restaurateurs pour nettoyer les peintures, consolider les
couches picturales et les mortiers, boucher et rintgrer les lacunes, taient sans danger
pour luvre de Primatice. Ensuite, il fallait prendre les bonnes dcisions en ce qui
concerne la conservation long terme de cet ensemble menac par un environnement trs
humide. La bonne connaissance acquise au cours de cette tude des peintures originales a
permis de rpondre aux interrogations des restaurateurs et de la matrise duvre sur les
techniques de conservation et de restauration employer.

La participation du Laboratoire aux travaux scientifiques a permis, dune part,
dclairer au fur et mesure de lavancement du chantier les restaurateurs, matre
duvre et matre douvrage, sur la nature des matriaux observs et, dautre part,
dorienter les options prendre. La dcouverte, confirme clairement par les coupes
stratigraphiques, de lutilisation presque exclusive de la fresque, a constitu un moment
important de ce chantier. Rare en France, o les artistes prfrent gnralement les
techniques mixtes, elle vient renforcer encore lattribution de ces peintures un peintre
italien, form cette noble technique issue de lAntiquit, que les artistes de la
Renaissance magnifient pour sa beaut, sa difficult et sa durabilit. Cest grce elle
que ces peintures, lexception du fond bleu de smalt, sont parvenues jusqu nous dans
cet tat de fracheur et quelles ont pu tre, en grande partie, dgages des restaurations
qui les dnaturaient.
205

La restauration de la vote et la contre-faade de la chapelle Sainte-Marie
Les travaux de conservation et de restauration de la chapelle Sainte-Marie, confis
latelier ARCOA en novembre 2005, ont constitu traiter et neutraliser les dsordres
et dgradations dus lhumidit qui se propageait sur les fresques des parements du
registre haut de la contre-faade ouest et des votes. Ces peintures, attribues Primatice,
occupent lensemble de la chapelle. Elles avaient dj t restaures au XIX
me
sicle par
les frres Balze, de faon peut-tre abusive, sur la contre-faade ouest et sur les votains.
Cette premire campagne de restauration sest caractrise par une restitution partielle de

205

102
la peinture dorigine, le ciel bleu des votes, et par une cration et une adaptation de
lancien dcor du registre du bas de la contre-faade : cest lensemble que lon peut voir
de nos jours. Dautres campagnes de travaux datant du XX
me
sicle ont laiss des
repeints peu nombreux, ponctuels et facilement identifiables. Une phase dobservation
prliminaire a permis de distinguer la peinture dorigine des interventions ultrieures, et
den dresser un tat sanitaire. Une deuxime phase dintervention a consist nettoyer et
refixer la couche picturale, tout en consolidant les supports, aprs quoi seulement les
travaux de restauration proprement dits ont pu tre mens, dans la perspective de restituer
luvre originelle de Primatice.

A la suite de cet examen sanitaire, des essais de nettoyage de la couche picturale
et de consolidation des supports ont t raliss partir des conclusions de ltude
prliminaire. Le nettoyage chimique a donn les rsultats des plus satisfaisants. Les
restaurateurs ont opr par lapplication de solutions basiques composes deau
dminralise additionne de sels de carbonate dammonium. Cette solution a t
applique sur les peintures au travers de compresses de papier japonais, qui dcrassent
tout en liminant partiellement le film organique de certains repeints foncs des
prcdentes campagnes de restauration. Le refixage des couches picturales a t ralis
par lapplication la brosse dune rsine de synthse (Paraloid B72 en solution), afin de
retrouver une cohrence des pidermes.

Au bout de deux mois, les restaurateurs ont soumis les rsultats de toutes ces
tudes lapprobation du comit scientifique. Aprs consultation de Laboratoire de
recherche des Monuments Historiques, un protocole dintervention a t arrt, qui
prconise la prise en compte la fois de luvre originale de Primatice et des
interventions postrieures des frres Balze. Toutefois, la conservation des ajouts du
XIX
me
sicle devra se plier trois principes relevant de considrations thiques,
esthtiques et enfin techniques. Les frres Balze ont en effet cr une uvre dcorative
en sappuyant sur les restes dun dcor ancien bien conserv. Elle doit tre considre
comme un document historique et son limination serait une pure perte. Chacune des
deux uvres doit garder son identit. Cependant, il faut parvenir les concilier par la
recherche dun quilibre et dune lecture harmonieuse de lensemble. Nos interventions

103
doivent imprativement tre rversibles, aussi bien pour prvenir dventuelles
restaurations que par respect de luvre artistique originale.
206

Les travaux de conservation comprennent principalement deux oprations menes
de front : le nettoyage des couches picturales et la consolidation des supports, comme les
dcollements denduits prparatoires. Le film organique pos au XIX
me
sicle a
demand un nettoyage dlicat, avant tout respectueux de luvre de Primatice. Ce
nettoyage a rvl la palette claire et lumineuse ainsi que les accents franchement colors
au XVI
me
sicle. Il a dautre part confirm le bon tat de conservation de certains
repeints du XIX
me
sicle.
207
En accord avec le comit scientifique, ceux-ci ont donc t
conservs. Le repeint gnral du ciel de la vote, ainsi que les emblmes de la maison
dEste (pommes et feuillages), certains attributs des saints et les putti du chevet ont
galement t conservs. A la partie suprieure de la contre-faade, il a t dcid
dliminer les surpeints et les arrangements du dcor architectonique des frres Balze,
et de retrouver le dcor original du XVI
me
sicle. A larc de contre-faade, le blason de la
maison dEste a t conserv dans sa version XIX
me
(bleu et rouge). A la partie
infrieure de la contre-faade, ont t conserves la fleur de lys, et la colombe de
lAnnonciation, ainsi que les colonnes de la tholos (temple do apparat lange Gabriel).
Les peintures des frres Balze, ralises lhuile sur un support de pltre et de chaux, ne
sont pas recouvertes de vernis maigre et ragissent fortement laction de leau.
Aprs un poussetage minutieux, nous avons appliqu une lgre couche de vernis
retoucher sur lensemble, afin de protger la couche picturale et permettre nos travaux de
restauration.

Afin de neutraliser les pulvrulences de la couche picturale, un refixage laide
dune rsine en faible concentration dans un solvant lourd a t ralis avant le nettoyage.
Pour traiter les consolidations des supports, nous avons retenu deux mthodes appropris
chacune des altrations constates : des injections de rsines acryliques en mulsion
laide de seringues pour consolider les quelques faiblesses de tenue mcanique des
enduits ; des injections de coulis de chaux, afin de restituer une adhrence des mortiers
aux maonneries des votes. A lissue des travaux de conservation, il restait

206
207

104
constituer une unit formelle et esthtique de luvre, mise mal par les lacunes, les
usures ingalement rparties sur lensemble de la vote et de la contre-faade de la
chapelle. Il fallait assurer une lecture aise ainsi quun quilibre indispensable entre
toutes les parties, des plus uses (saints personnages proximit des vitraux) aux mieux
conserves (saints personnages de la nef et groupe du nimbe de Dieu le Pre sur la
contre-faade).
208
Il fut dcid de rintgrer modrment les lacunes et les usures pour
laisse perceptible ltat de la peinture elle-mme. Il a paru prfrable de garder des zones
imprcises, plutt que dimposer une interprtation, et de laisser visibles les marques
normales du passage du temps, gages dauthenticit. Aprs avoir protg et isole la
couche picturale dorigine, les restaurateurs ont combl les lacunes avec un mortier de
chaux ariennes, de texture et de couleur en accord avec lexistant, pour rtablir une
continuit.

La restauration est un moment important sur le plan esthtique et dlicat pour le
restaurateur qui doit choisir sa mthode de rintgration. Les possibilits sont multiples
selon le type de peinture et daltrations, elles varient entre la restitution du dcor et
lintgration par un enduit neutre. Nous avons choisi de suivre les deux rgles de base de
la charte de Venise : rversibilit et lisibilit.
209
La rversibilit oblige le restaurateur
employer un produit stable, daspect similaire loriginal, permettant de revenir sur la
restauration ; il existe seulement deux produits capables aujourdhui de rpondre ces
critres : la gouache et laquarelle. Laquarelle a t retenue pour son pouvoir couvrant en
harmonie avec loriginal. La lisibilit comporte des retouches visibles de prs, mais qui
sintgrent parfaitement dans lensemble ; pour lobtenir, la technique en sous-tonalit
semblait tre un bon compromis : il sagit dintgrer les lacunes laide de couleurs
lgrement plus claires que loriginal. Deux techniques de retouches ont t utilises :
lune est le glacis aquarell, lautre est le tratteggio , rseau de traits verticaux.
Chacune laisse ltendue de la lacune visible, tout en donnant un rendu color et
lumineux. Quelle que soit la technique employe, les restaurateurs ont travaill soit en
sous-tonalit, soit en teinte neutre, c'est--dire un ton proche de la couleur voisine
dominante. Les fissures importantes et les petites lacunes ont t ainsi intgres. Les
usures nont t repiques que dans le cas o le dessin tait trop flou et dans le cas o la

208
209
DE RENTY Patricia et DOTTI Stefania, 2006, p. 155.

105
sous-couche claire tait trop visible, au point de troubler la comprhension de limage.
Quant aux lacunes importantes, elles ont t traites uniquement en ton neutre, afin
dviter toute une interprtation abusive. Dans le cas particulier du bleu du ciel, la
tonalit brune de la sous-couche du XVI
me
sicle a conduit les restaurateurs lutilisation
daplats, tout en restant en sous-tonalit par rapport au repeint du XIX
me
sicle.

Ce chantier a dur sept mois, dont un mois et demi occup uniquement par les
sondages de reconnaissances et les tudes prparatoires, sans aucune intervention. Ce cas
dtude illustre bien un chantier de restauration men en parallle des analyses faites en
laboratoire. Cette premire phase sest rvle finalement bnfique : elle a permis
dtudier au plus prs des deux tats des dcors peints des XVIme et XIXme sicles et
de trouver des solutions appropries chacun. Les restaurateurs ont tent dviter la
confusion entre les deux uvres, mais en parvenant tout de mme raliser une harmonie
qui respecte luvre des frres Balze, ainsi que lidentit de Primatice.

106
CONCLUSION

Les dcors, les couleurs, qui apparaissent aujourdhui, lorsque nous contemplons
une uvre polychrome, sont parfois bien diffrents de leur aspect originel. En effet, les
polychromies, et plus particulirement celles des peintures murales, ont souvent fait
lobjet au cours de leur histoire de modifications intentionnelles ou non : poussire,
altration, destruction, remise en couleur, campagne de nettoyage, restauration Bien
que masqus en surface par la dernire campagne de polychromie, les vestiges de
modifications sont le plus souvent encore prsents et peuvent tre dcels en observant la
stratigraphie dinfimes chantillons prlevs sur luvre. Ltude matrielle dune
peinture est donc base sur lobservation dtaille de ses diffrentes couches picturales,
complte par lidentification physico-chimique des matriaux constitutifs de ces
couches. Outre le fait de contribuer la connaissance de luvre dans son contexte
historique, la synthse des rsultats obtenus a pour objectif une meilleure comprhension
des techniques de peinture mises en uvre et de leur volution au fil des sicles.

Les altrations produites par le temps ne sont pas moins graves que celles
produites par la main humaine. Les restaurateurs ont dcel au cours des dernires
dcennies un grand manque de respect de la part de restaurateurs antrieurs pour luvre
originale. La profession a acquis aujourdhui la conscience du caractre arbitraire de
certaines interventions du pass. La connaissance des problmes de mthode et de
technique, qui prcdent et guident les interventions de restauration, a srement soustrait
limage du restaurateur faite dimprovisations et dartisanat. La diffusion dune culture de
la restauration a donc t utile aux restaurateurs. Cest ainsi quest reconnue aujourdhui
la professionnalit au moyen de connaissances physico-chimiques dun ct, et historico-
artistiques de lautre, qui garantissent des interventions toujours moins cratives mais
toujours plus scientifiques.

Mais dans le domaine de la restauration en gnrale, et plus particulirement en ce
qui concerne la restauration de peintures murales, beaucoup de progrs restent encore
faire et ancrer durablement pour une meilleure conservation des uvres. Notamment, il
faut continuer amliorer le travail de recherche prliminaire sur le terrain, et favoriser les

107
liens entre le monde de la restauration et celui de la recherche universitaire au service de
la connaissance du patrimoine. Le dialogue entre les scientifiques de la restauration et les
historiens dart doit donc tre ouvert de faon permanente. Il est galement important
dencourager le mcnat priv collaborer avec les responsables patrimoniaux. En effet,
face la baisse des crdits consacrs lentretien et la restauration du patrimoine, de
grands groupes privs peuvent jouer un rle financier, scientifique et technologique non
ngligeable au service de la culture. Des progrs restent galement raliser dans le
domaine chimique de la restauration. En effet, de nombreux produits sont encore tester,
contrler ou interdire. Le LRMH et C2RMF poursuivent les tests sur des produits
destination des pigments, colles et vernis utiliss en restauration.

Afin de raliser une synthse de ces recherches concernant la restauration des
peintures murales, nous pouvons faire merger des hypothses de rponse aux
problmatiques poses en introduction. Tout dabord, une peinture murale se comprend
culturellement et historiquement, puis intervient les analyses techniques et scientifiques
en vue de sa conservation-restauration. Un dossier prliminaire et un rapport des
interventions sont indispensables pour contrler chaque instant le droulement du
chantier. Tout ce protocole est ncessaire afin de bien connatre luvre en vue dune
bonne restauration. En ce qui concerne les facteurs dcisifs qui entrent en compte dans un
parti pris de restauration, ils sont bien sr culturels, historiques et esthtiques, mais avant
tout techniques et physiques, car une peinture murale en mauvais tat doit dabord tre
sauve physiquement pour tre sauve culturellement et historiquement. Une peinture trs
abme sera peut-tre seulement consolide en vue de sa conservation, plutt que de
risquer de la dgrader en essayant de la nettoyer ou de la retoucher. Alors que peinture en
meilleure tat pourra tre plus facilement consolide et nettoyer afin de rendre toute sa
lisibilit artistique.

Lorsquil sagit de prendre la dcision de restaurer ou drestaurer une peinture, les
principes sont, dans la thorie, beaucoup plus faciles que dans la pratique. La restauration
ou la drestauration dune uvre dpendra du vcu de la peinture, de son histoire, de sa
nature, de lendroit o elle se trouve, de ses fonctions, de la qualit des anciennes
restaurations Mais chaque peinture tant unique, chaque restauration le sera aussi. Il y a
des principes fondamentaux et gnraux en restauration, mais il ny a pas de rgles,

108
chaque cas est considr comme spcifique et unique dans le respect de lauthenticit de
luvre. De plus, une peinture ne se restaure pas de la mme manire aujourdhui quil y a
un sicle, voire mme vingt ans, car les mentalits, les modes esthtiques et culturelles, les
techniques scientifiques voluent trs vite. Lorsquune peinture murale a t restaure
dans le passe, lintervention sera beaucoup plus dlicate. Selon ltat de luvre et des
repeints, le restaurateur prendra la dcision de drestaurer ou non. On peut rsumer quune
restauration sera toujours le reflet dune poque, dune socit donne. De plus, les avis,
les rsultats et les mthodes de restauration divergent selon le pays, le sicle, le got de
lpoque, mais aussi selon le conservateur et le restaurateur. Actuellement, les
interventions de restauration et de drestauration sont de plus en plus controverses,
puisque mme un simple nettoyage ou une consolidation sont considrs comme
irrversibles. Ainsi, certains restaurateurs prnent lintervention minimum, quitte laisser
telle quelle luvre. Mais dans ce cas l, les restaurateurs nauraient plus beaucoup de
travail Et dans tous les cas, luvre ne sera plus jamais la mme qu son origine, de
part le vieillissement des matriaux, les conditions ambiantes, le temps qui passe Il faut
donc rester dans un juste milieu qui associe la fois conservation prventive et
restauration limite en vue de laisser un patrimoine en hritage aux gnrations futures.

Mais les facteurs conomiques et politiques sont galement dterminants dans la
ralisation dun chantier. La question de la politique budgtaire est une contrainte
financire qui tient malgr tout une place importante dans la dcision de restauration.
Certes la restauration est une affaire darchitectes du patrimoine, dhistoriens dart, de
conservateurs, de restaurateurs, mais galement dlus municipaux, de collectivits
territoriales, de citoyens. La plupart des chantiers sont obtenus par appel doffre, c'est--
dire que le travail reviendra au restaurateur qui proposera le devis le plus avantageux.
Ainsi, une restauration ne se fera pas sans laccord de la personne ou de lorganisme qui
finance le chantier. La protection du patrimoine monumental et donc des peintures
murales repose donc, la base, sur le propritaire des monuments, priv et public. Mais,
s'agissant d'un bien public, il revient l'tat de s'assurer que l'intrt public qui s'attache
la conservation de certains biens, du point de vue de l'Histoire ou de l'Art, est bien pris en
compte par leurs propritaires. Cela conduit de nos jours la multiplication des demandes
de soutien au titre de la protection du patrimoine, car la restauration dune uvre classe
sera en partie prise en charge par lEtat. Il nest donc pas ngligeable pour un propritaire

109
de faire classer son bien en vue dune conservation-restauration. On se retrouve donc
confront l'articulation de deux principes tout aussi incontestables : le patrimoine est
une affaire de spcialistes et il est l'affaire de tous. L'inflation patrimoniale doit conduire
inverser quelque peu le rapport entre technique et politique, la fois parce que les
ressources budgtaires sont rares et parce que, tout pouvant prtendre au statut d'objet
patrimonial, l'attachement manifest par les citoyens, est un critre important de slection
de ce qui doit tre protg.

Pour ce qui est de lorganisation des chantiers de restauration, il existe bien
videmment des diffrences et des points communs. Un chantier comme celui de la
Chapelle Sixtine au Vatican ne se droule pas de la mme faon quun chantier plus
modeste, comme celui de la Domnie. Une restauration de grande ampleur implique des
facteurs financiers, administratifs, mdiatiques qui font du chantier un vritable
vnement culturel. Lorsque des restaurateurs travaillent sur des uvres plus localises et
moins intressantes artistiquement, ils nont pas forcment le budget pour faire analyser
des chantillons en laboratoire, et de ce fait, se fient leurs connaissances et expriences
du terrain. Cela ne signifie pas que les petits chantiers sont moins importants que les
autres, mais tout simplement quils nattirent pas les mmes intrts, les mmes
financements, les mmes formations professionnelles, les mmes spcialistes et le mme
public. Concrtement, le chiffre d'affaires annuel du secteur de la restauration des
Monuments Historiques est estim environ 450 millions d'euros pour un investissement
de l'tat de 250 millions d'euros, ce qui pse quantitativement fort peu dans l'ensemble
des activits du btiment et des travaux publics. Pourtant, du point de vue du patrimoine,
ce micro-secteur est d'une importance capitale. Il constitue un rseau tendu d'artisans,
d'ateliers et de petites et moyennes entreprises souvent hautement spcialises, qui
reprsente un vritable conservatoire de savoir-faire, dpositaire de techniques
traditionnelles mais capables aussi d'adaptation aux innovations technologiques
indispensables la transmission d'un patrimoine authentique aux gnrations futures. Le
nombre des chantiers directement financs ou subventionns par le ministre de la culture
et de la communication s'lve chaque anne 4 500 environ en restauration, et 3 800 en
entretien. La pratique de l'allotissement dans la procdure de dvolution des marchs
publics de travaux de restauration favorise le maintien des petites structures et des mtiers

110
spcifiques ncessitant une longue formation, qui ne s'acquiert le plus souvent que par la
pratique et l'exprience du chantier.

Ainsi, au cours de lhistoire, les interventions de restaurateurs sur les uvres dart
ont malheureusement entran, en maintes occasions, la modification de certaines de leurs
qualits esthtiques ou physiques, et, avec elle, la disparition ou laltration de leur
vritable sens. La restauration se fondait auparavant sur la volont de revenir laspect
initial de luvre, critre qui prvalait sur dautres, mme sil impliquait parfois lajout
ou la suppression de certains de ses lments et la modification totale ou partielle de
certaines de ces caractristiques. Aujourdhui, le concept gnral de restauration a volu
de faon significative. Le domaine de la restauration inclut dsormais la conservation, et
le travail du restaurateur ne se limite plus seulement lintervention directe sur luvre
dart. Il se doit aussi de connatre, dvaluer et de prendre en considration tous les
paramtres qui contribuent la prservation de luvre. Il intervient alors sur la peinture
avec le plus grand respect, dans le souci de ne pas nuire son esthtique, son intgrit
physique et son histoire, sattachant lui rendre son sens premier et en faciliter la
comprhension. Il est investi dune responsabilit majeure, savoir la prservation des
tmoignages culturels que sont les uvres peintes, quelles soient de chevalet et murales.
De plus, la loi de 2002 sur les Muses de France a accord une place de toute premire
importance aux collections, leur enrichissement, leur conservation, leur restauration et
leur gestion. En effet, la loi de 2002 instaure, au-del de la prennit statutaire des
collections des muses (inalinabilit, imprescriptibilit et incessibilit), la prennit
matrielle des collections et du patrimoine, avec lintervention de professionnels de la
conservation et de la restauration. Cet objectif fondamental est confort par un contrle
scientifique et technique de lEtat, soulignant la notion de patrimoine national, tout en
renforant et respectant les politiques locales par la mise en place de commissions
rgionales dacquisition, de conservation et de restauration. Enfin, la loi souligne le rle
et lenjeu des collections et du patrimoine bti : culturel tout dabord, par leur exposition
au public et leur participation aux actions de valorisation, et galement scientifique
comme source dtude, de connaissance du pass artistique et historique.

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Signification et caractristiques des sigles :
SFIIC : www.sfiic.fr
LRMH : www.lrmh.fr
ICOMOS: www.archi.fr/icomos-fr
ARAAFU: http://araafu.free.fr
C2RMF: www.c2rmf.fr
UNESCO : www.unesco.org
ARIPA: http://aripa.free.fr

119


DOCUMENTS ANNEXES

120
TABLE DES ANNEXES
ANNEXE 1 : ARRAFU........................................................................................................... 121
ANNEXE 2 : SFIIC................................................................................................................. 122
ANNEXE 3 : ARIPA............................................................................................................... 123
ANNEXE 4 : C2RMF.............................................................................................................. 125
ANNEXE 5 : LRMH............................................................................................................... 127
ANNEXE 6 : Glossaire............................................................................................................ 128
ANNEXE 7 : Fresques dEugne Delacroix, glise Saint-Sulpice.......................................... 133
ANNEXE 8 : Fresques romaines, maison de Mnandre, Pompi ........................................... 134
ANNEXE 9 : Fresques de Mignard, glise du Val de Grce................................................... 135
ANNEXE 10 : Dcoration de Jean Cocteau, chapelle de Milly-la-Fort ................................ 136
ANNEXE 11 : Charte dAthnes............................................................................................. 137
ANNEXE 12 : Charte de Venise ............................................................................................. 142
ANNEXE 13 : Fresques de Rosso, galerie Franois I
er
Fontainebleau................................. 146
ANNEXE 14 : Fresques de Jallier, galerie du grand Ecuyer au chteau dOiron ................... 147
ANNEXE 15 : La Dernire Cne dAndrea del Castagno ...................................................... 149
ANNEXE 16 : Hlne et l'Invention de la vraie Croix de Piero della Francesca ................... 150
ANNEXE 17 : Annonciation de Fra Angelico......................................................................... 151
ANNEXE 18 : Dcoration de Giotto, chapelle Scrovegni....................................................... 152
ANNEXE 19 : Fresques de Masaccio, chapelle Brancacci ..................................................... 153
ANNEXE 20 : Jsus et la femme adultre de Lorenzo Lotto.................................................. 155
ANNEXE 21 : Vierge de Foligno de Raphal ......................................................................... 156
ANNEXE 22 : Vierge cousant, fresque de Guido Reni, Palais du Quirinal ............................ 157
ANNEXE 23 : Dcoration des appartements dAnne dAutriche au Louvre.......................... 158
ANNEXE 24 : La Loggia de Psych, Raphal, Villa Farnesina.............................................. 159
ANNEXE 25 : Quelques produits de restauration................................................................... 161
ANNEXE 26 : Quelques techniques danalyse ....................................................................... 163
ANNEXE 27 : Fresque de Notre-Dame-la-Blanche................................................................ 165
ANNEXE 28 : Fresques de Michel-Ange, Chapelle Sixtine................................................... 168
ANNEXE 29 : La Cne de Lonard de Vinci.......................................................................... 173
ANNEXE 30 : Peintures murales de la Domnie.................................................................... 176
ANNEXE 31 : Dcoration du Dme des Invalides Paris...................................................... 179
ANNEXE 32 : Le Jugement Dernier de Michel-Ange............................................................ 181
ANNEXE 33 : Peintures murales de Primatice Chaalis........................................................ 183
ANNEXE 34 : ICOMOS ......................................................................................................... 187

121
ANNEXE 1

L'ARAAFU (Association des restaurateurs d'art et d'archologie de formation
universitaire)
LARAAFU est une association de professionnels de la conservation-restauration
cre en 1982 selon les statuts de la loi 1901. L'association a pour but la promotion
d'une conception spcifique de la restauration, unissant la connaissance des sciences
fondamentales l'hritage des pratiques traditionnelles. Dans ce cadre gnral, l'action de
l'association se dveloppe sur trois plans :
universitaire (lien entre diplms et tudiants de la Matrise des Sciences et Techniques
de Conservation-Restauration des Biens Culturels de l'Universit Paris-I Panthon-
Sorbonne),
professionnel (soutien de la recherche en conservation-restauration du patrimoine, lien
entre les diplms et le monde du travail, information des progrs techniques),
thique (promotion des codes dontologiques de la profession reconnus l'chelle
europenne).

D'un point de vue pratique, l'ARAAFU dveloppe des activits diverses comme :
l'organisation de stages et cours de formation permanente,
l'aide la constitution d'un fond de documentation la M.S.T. de Paris-I,
la ralisation d'un bulletin d'information interne trimestriel,
l'organisation de colloques internationaux et publication des actes (1987, Recherches et
techniques actuelles ; 1989, Traitement des supports, travaux interdisciplinaires ;
1992, La conservation prventive ; 1995, Restauration-Drestauration-
Rerestauration ; 2002, Visibilit de la restauration, lisibilit de l'uvre ).
la publication, depuis 1989, de Conservation-Restauration des Biens Culturels (CRBC),
revue professionnelle semestrielle de porte internationale,
la publication, depuis 1995, de Cahiers Techniques, actes de rencontres professionnelles
touchant des disciplines varies.

122
ANNEXE 2

La SFIIC (section franaise de l'institut international de conservation)
La SFIIC est une association but non lucratif (statut de la loi de 1901) regroupant
des spcialistes de la conservation du patrimoine culturel : conservateurs, restaurateurs,
scientifiques, tudiants...
Elle a pour but de favoriser toute action relative la conservation des biens
culturels, sous quelque forme que ce soit, suivant pour cela les rgles dontologiques en
vigueur dans les professions concernes, et plus particulirement celles de lIIC
(International Institute of Conservation), importante organisation internationale, dont le
sige se trouve Londres, et auquel la SFIIC est moralement affilie, tout en tant
entirement autonome sur le plan de la gestion et des activits.
La SFIIC est dirige par un conseil d'administration de neuf membres, lus pour
trois ans. Le sige social de l'association est install dans les locaux du Laboratoire de
recherche des monuments historiques (LRMH) Champs-sur-Marne (77), service relevant
du ministre de la Culture (Direction du patrimoine).

123
ANNEXE 3

LARIPA (Association pour le Respect de lIntgrit du Patrimoine Artistique)

Cre en 1992 l'initiative d'un groupe d'artistes autour du peintre Jean Bazaine,
lARIPA s'est fix pour objet de rflchir aux causes et aux consquences de l'actuelle
politique de restauration, une politique qui exclut le regard de l'artiste pour ne se fonder
que sur un savoir spcifique en histoire de l'art et une attitude techniciste dicte par les
analyses de laboratoire. Depuis neuf ans dj, les signataires de l'ARIPA demandent aux
autorits comptentes de prendre enfin conscience de la gravit de l'enjeu et de susciter
une large discussion internationale et publique, runissant artistes, restaurateurs,
historiens, crivains, philosophes, conservateurs, afin de rflchir de faon constructive
aux principes et l'thique de la restauration contemporaine. Dans l'attente de ce dbat,
ils demandent que soit ordonn un moratoire sur toute restauration nouvelle qui ne serait
pas justifie par un pril rel pour la conservation de l'uvre.

L'ARIPA ne s'oppose videmment pas toute restauration et reconnat qu'il en est
de ncessaires. Cependant, contre la mode des restaurations esthtiques et les nettoyages
excessifs, elle entend promouvoir la conservation prventive et la modration. Parce que
la restauration n'est plus, comme c'tait nagure le cas, une spcialisation du mtier de
peintre (ou de sculpteur), elle juge indispensable la prsence d'artistes dans les
commissions de restauration, aujourd'hui composes en majorit de conservateurs.
Contre la manie du secret et les actuelles publications, toujours laudatives, mme dans
les cas d'checs avrs, elle rclame la transparence totale des interventions. Elle
demande, en outre, la cration d'un Conseil national suprieur de la restauration qui, en
toute indpendance, veillerait la sauvegarde du patrimoine et prviendrait tout abus.

Si l'ARIPA poursuit son action, c'est qu'elle estime qu'il reste encore un certain
nombre d'uvres prserver. Cependant, tant donn la quantit de chefs-duvre
d'ores et dj ravags et la multiplication des interventions destructrices, il est craindre
qu'il n'y ait bientt plus rien sauvegarder et que le souvenir mme des uvres et de ce
qu'elles reprsentaient soit totalement perdu.

124
L'ARIPA a galement engag un dbat public sur les politiques de restauration et
de musologie. Sa revue de liaison et d'information, Nuances, dont vingt-huit numros
ont dj paru, est adresse aux adhrents, mais aussi aux responsables culturels,
marchands, collectionneurs, journalistes. Elle vise tre une source d'informations pour
les mdias et le public, rarement au fait de la problmatique de la conservation. S'y
trouvent runis des articles rdigs par des auteurs franais et trangers, artistes,
restaurateurs ou historiens de l'art. Ces textes peuvent tre des analyses gnrales, des
tudes critiques d'interventions, des questions ou des propositions de rformes. Les dix-
neuf premiers numros de Nuances ont t runis en un livre sous le titre Chronique
d'un saccage La restauration en question, Editions IVREA, 1999.

125
ANNEXE 4

Le C2RMF (Centre de Recherche et de Restauration des Muses de France)

Le C2RMF possde des missions statutaires dfinies par l'arrt du 16 dcembre 1998
rigeant divers services de la direction des muses de France comptence nationale :
1. Le C2RMF a pour mission de mettre en uvre, en liaison avec les conservateurs
responsables des collections, la politique de direction des muses de France en matire
de recherche, de conservation prventive et de restauration des collections des muses
de France.
2. Il constitue et conserve une documentation sur les matriaux, les techniques et la
restauration des uvres des muses.
3. Il peut administrer les laboratoires et les ateliers de restauration qui lui sont rattachs
par arrt du ministre charg de la Culture.

Le C2RMF, en sa qualit de service technique comptant en matire de
restauration, participe la mise en uvre du contrle technique et scientifique de l'tat,
conformment la loi n2002-5 en date du 4 janvier 2002 relative aux muses de France
(article 15) et ses dcrets d'application n2002-628 du 25 avril 2002 (article 19) et
2002-852 du 02 mai 2002 (article 9).

Direction du C2RMF
Mme Christiane Naffah, conservateur gnral du patrimoine, a t nomme, compter
du 20 juillet 2005, directrice du Centre de Recherche et de Restauration des Muses de
France (C2RMF), par Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la culture et de la
communication.

Le dpartement Conservation-Restauration a cinq missions prioritaires :
Il contribue l'exercice du contrle technique de l'Etat en matire de conservation et
de restauration des collections des muses de France.
Il participe galement aux programmations des travaux de conservation et de
restauration, en liaison troite avec les conservateurs responsables des collections ; il
assure le suivi des interventions menes par les restaurateurs, et rassemble la
documentation, notamment photographique, lie ces interventions.

126
En liaison avec le dpartement de la Conservation prventive, il participe
l'laboration de rgles et de recommandations en matire de prvention ; il valide des
techniques de restauration et l'emploi de matriaux.
Il s'associe au dpartement de la Recherche pour les tudes menes dans le cadre d'une
aide la restauration ou pour approfondir des connaissances sur les techniques et les
matriaux.
Il contribue la diffusion des connaissances par le biais de publications, de
communications dans des colloques et d'actions d'enseignement dans diffrents
tablissements.

Le Dpartement Conservation-Restauration assiste les muses dans la
programmation de la conservation et de la restauration de leurs collections. Il les aide
notamment suivre une mthodologie fonde sur la dfinition d'objectifs : le bilan de
l'existant, le diagnostic, la programmation, son phasage et sa mise en uvre.
Certaines donnes ont t retenues, qui se dclinent de la manire suivante:
L'environnement des collections
L'tat de conservation des collections
La gestion des collections
L'valuation gnrale des besoins

127
ANNEXE 5

Le LRMH (Laboratoire de Recherches des Monuments Historiques)
Le LRMH a t cr en 1970 par Jean Taralon, inspecteur gnral des Monuments
Historiques, qui considrait que le patrimoine bti comme le patrimoine mobilier avait
besoin dun laboratoire spcialement ddi ltude scientifique de ses matriaux
constitutifs, de leurs phnomnes daltration et des techniques utilises pour le
conserver, le restaurer et le mettre en valeur. Le laboratoire est install dans les
communs du chteau de Champs-sur-Marne.

128
ANNEXE 6

GLOSSAIRE

Carton prparatoire
Technique qui permet de figurer la fresque entire grandeur nature sur un carton. Les
lignes qui en composent le dessin sont formes par des points perfors. Une fois
appliqu le carton sur l'intonaco frais, on projette une trs fine poudre de charbon. Ainsi
la poudre, passant travers les petits trous, laisse la trace suivre dans le travail au
pinceau. Cette technique est aussi appele spolvero , mais avec le temps elle fut
uniquement employe pour les parties de la peinture exigeant le plus de prcision des
dtails (les mains, les visages, et certains dtails vestimentaires).

Coupe stratigraphique
De minuscules chantillons de peinture, de la grosseur d'une tte d'pingle, sont
prlevs dans la couche picturale avec l'extrmit de la pointe d'un bistouri. L'caille est
ensuite dpose sur une couche de rsine solide et enrobe par une petite quantit de
rsine polyester fluide qui, sous l'influence d'un catalyseur, polymrise en durcissant en
quelques heures la temprature ambiante. On obtient un bloc dur et transparent qui est
taill et poli de faon obtenir une coupe stratigraphique de la peinture c'est dire taill
dans un plan perpendiculaire celui de la couche picturale. Ce prlvement est ensuite
examin au microscope en lumire incidente rflchie avec des grossissements de 100
200 fois. Cette technique permet de rvler la superposition des couches picturales
appliques par l'artiste, par exemple la prsence de vernis intermdiaire lorsqu'une
composition acheve t retravaille, les mlanges pigmentaires, la prsence de sous-
couches colores en particulier dans les carnations, les repeints, etc. Elle apporte une
vision ponctuelle mais en profondeur de la couche picturale, complment souvent
indispensable des techniques d'examen global.

Chanci
Affection de champignons sur une peinture due des moisissures qui provoquent
un voile blanchtre sur la couche picturale.

129
Cristallisation
La cristallisation de la couche picturale explique la transparence et la duret de la
fresque. Lors du schage de lenduit, lhydroxyde de calcium de la chaux, Ca(OH)
2
, va
remonter vers la surface et se combiner au gaz carbonique de lair, CO
2
, tout en perdant
leau de sa constitution. Il cristallise sous forme de carbonate de calcium, CaCO
3
. Il y a
donc carbonatation, en formant une pellicule calcaire dans laquelle la couleur
sincorpore. On assiste donc une raction chimique connue :

Ca(OH)
2
+ CO
2
=CaCO
3
+ H
2
O
La surface dune fresque est donc une pierre calcaire analogue un marbre color
(carbonate de calcium + oxydes mtalliques des pigments). Ainsi la pellicule cristalline
fixe la couleur et protge le mortier. Cette crote calcaire se formant rapidement, le
peintre doit en tenir compte tout au long de lexcution de la peinture. La cristallisation
donne aussi la fresque sa spcificit lumineuse et colore.

Dtrempe
Peinture dans laquelle le liant est base de colle: colle de glatine, de casine, de
farine, de fcule, d'amidon, de dextrine, colles cellulosiques et, ventuellement, colles au
caoutchouc ( l'exception des colles base de gomme ou des colles synthtiques).

Fresque
Technique de peinture murale qui consiste poser des couleurs dilues dans de
l'eau pure sur un enduit frais pos jour aprs jour. Ces couleurs doivent pouvoir se
mlanger la chaux. L'enduit est pos en deux couches principales: une couche de
mortier grossier ou arriccio et une ou plusieurs couches de mortier plus fin ou intonaco
poses en journe (giornata). Les pigments poss sur l'enduit frais sont fixs par la
carbonatation de la chaux contenue dans le mortier qui provoque une couche de surface
dure et brillante.

Gravure indirecte
Avec la gravure indirecte, le carton prparatoire employ pour reporter le dessin
est beaucoup plus pais que celui utilis pour le spolvero . On procde de manire
faire adhrer le carton l'intonaco encore frais, en repassant successivement les lignes
du dessin avec un stylet en bois ou en mtal muni d'une pointe arrondie (ou poncif). La

130
pression de l'instrument laisse, travers le carton, une lgre incision dans le mortier
traant lignes et contours pour l'application dfinitive de la couleur. Cette technique tait
surtout utilise pour les parties de la peinture plus amples, moins riches de dtails.

Lacune
Manque localis de la prparation et/ou de la couche picturale et/ou du vernis. Elle
rsulte des dfauts d'adhsion ou de cohsion, ainsi que de chocs et d'interventions
dfectueuses. Les lacunes soulvent des problmes dontologiques les plus
fondamentaux. En effet, elles sont des interruptions de la texture figure du tableau si
bien que luvre nest pas intgralement transmise. Les lacunes, tant une absence de
matire, sont des ngations trs prsentes de la couche picturale et donc du message
iconographique. Une interruption de la couleur, de la texture, de limage trouble la
vision gnrale de luvre. Cesare Brandi, dans sa Thorie de la Restauration, a pos le
problme de savoir si le public avait besoin de ce manque ou bien sil convient de le
suggrer. Il y a un quilibre trouver entre la valeur de contemporanit et la valeur
historique. Lexigence dauthenticit veut aussi que lon puisse reconnatre ce qui est
ajout ou interprt dans une uvre, et cela sans rompre lintgration de la lacune dans
lunit de luvre.

Pontate
Ds l'poque romane, le travail des fresquistes tait ralis par pontate. Grce aux
chafaudages (ponte), le peintre travaille partir de la partie haute et chaque fois qu'il
passe un niveau infrieur, il doit donc faire des raccords. Dsormais la ralisation de la
fresque n'est plus lie la position des chafaudages mais la dcision des ouvriers
quant la surface raliser dans le cadre d'une journe (giornata) de travail.

Refixage
Opration visant rtablir l'aide d'un fixatif (adhsif animal, vgtal ou
synthtique) l'adhrence des zones prsentant des soulvements afin de redonner une
cohsion l'ensemble des couches.

131
Rintgration
Intervention visant reconstituer l'unit ou l'intgrit d'une uvre au moyen de
mastic, si ncessaire, et de retouches de couleur poses sur les diffrentes lacunes et
strictement limites leur contour.

Rentoilage
Le rentoilage est une technique qui permet de remdier lusure de la toile dun
tableau en la doublant dune toile neuve par collage. Une autre technique, appele la
transposition, permet de remplacer lancienne toile par une toile neuve. Cette dernire
technique est une procdure utilise en dernier recours.

Repeint
Couche picturale non originale. Cette intervention trs frquente peut masquer une
lacune, un agrandissement ou tre un "surpeint" d'ordre esthtique ou iconographique.

Retouche a tratteggio
Technique de rintgration de la couche picturale par la juxtaposition de traits de
couleur pure. Pose sur un mastic blanc, elle constitue une retouche discernable de prs
qui donne distance une quivalence chromatique.

Retouche illusionniste
Technique de rintgration de la couche picturale visant, mme de prs, l'identit
chromatique par rapport l'original.

Retouche par glacis
Pose sans masticage sur la prparation originale ou sur des usures de la couche
picturale qu'elle laisse voir, la retouche par glacis est une retouche visible de prs mais
restituant distance l'quilibre chromatique gnral.

Retouche par teinte neutre
Technique particulire de rintgration de la couche picturale par un ton uni, dont
la valeur peut tre modifie localement pour attnuer la gne occasionne par la
prsence de lacunes.

132
Sinopia
La sinopia est un dessin prparatoire, une bauche, en couleur. Elle est applique
au pinceau avec de la terre rouge de Sinope (d'o le nom) d'abord sur l'arricio et ensuite
sur l'intonaco et elle reproduit de manire prcise le dessin de la fresque. La dcouverte
de l'existence des sinopie s'est faite au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale,
quand, en dtachant des fresques pour les restaurer, les dessins sous-jacents en couleur
ont t retrouvs.

Strappo
Quand le sauvetage des peintures le ncessite, celles-ci peuvent tre dposes soit
par la technique du stacco, cest--dire avec les couches d'enduit immdiatement sous-
jacentes, soit par la technique du strappo qui est enlvement de la seule pellicule
picturale. Remarquons que ces mesures extrmes ne sont mises en uvre que si elles
s'avrent indispensables du point de vue du restaurateur ; la rgle de la conservation des
peintures murales est la conservation in situ.

Tempera
Peinture dans laquelle le liant est base d'uf (uf entier, jaune ou blanc seuls) en
mulsion dans de l'eau.

133
ANNEXE 7

Delacroix, Hliodore chass du temple,
Eglise Saint-Sulpice, Paris, 1853-1860.

Delacroix, Lutte de Jacob avec lange,
Eglise Saint-Sulpice, Paris, 1853-1860.

134
ANNEXE 8

Dtails des fresques romaines de la villa des Vtii, Maison de Mnandre, Pompi.

135
ANNEXE 9

Coupole de lglise du Val de Grce, Paris, 1669.

La coupole est dcore d'une clbre fresque de Mignard,
o l'on compte deux cents figures, trois fois plus grandes que nature.

136
ANNEXE 10

Dtails de la dcoration de Jean Cocteau, Chapelle de Milly-la-Fort, 1953.

137
ANNEXE 11

La Charte d'Athnes pour la Restauration des Monuments Historiques
Elle fut adopte lors du premier congrs international des architectes et techniciens des
monuments historiques, Athnes 1931

Sept rsolutions importantes furent prsentes au congrs d'Athnes et appeles "Carta
del Restauro":
Des organisations internationales prodiguant des conseils et agissant un niveau
oprationnel dans le domaine de la restauration des monuments historiques doivent
tre cres.
Les projets de restauration doivent tre soumis une critique claire pour viter les
erreurs entrainant la perte du caractre et des valeurs historiques des monuments.
Dans chaque tat, les problmes relatifs la conservation des sites historiques doivent
tre rsolus par une lgislation nationale.
Les sites archologiques excavs ne faisant pas l'objet d'une restauration immdiate
devraient tre enfouis de nouveau pour assurer leur protection.
Les techniques et matriaux modernes peuvent tre utiliss pour les travaux de
restauration.
Les sites historiques doivent tre protgs par un systme de gardiennage strict.
La protection du voisinage des sites historiques devrait faire l'objet d'une attention
particulire.

Conclusions de la Confrence d'Athnes, 21-30 Octobre 1931

I. - Doctrines. Principes gnraux
La Confrence a entendu l'expos des principes gnraux et des doctrines concernant la
protection des Monuments.
Quelle que soit la diversit des cas d'espces dont chacun peut comporter une solution,
elle a constat que dans les divers tats reprsents prdomine une tendance gnrale
abandonner les restitutions intgrales et en viter les risques par l'institution d'un
entretien rgulier et permanent propre assurer la conservation des difices.

138
Au cas o une restauration apparat indispensable par suite de dgradations ou de
destruction, elle recommande de respecter l'uvre historique et artistique du pass, sans
proscrire le style d'aucune poque.
La Confrence recommande de maintenir l'occupation des monuments qui assure la
continuit de leur vie en les consacrant toutefois des affectations qui respectent leur
caractre historique ou artistique.

II. - Administration et lgislation des monuments historiques
La Confrence a entendu l'expos des lgislations dont le but est de protger les
monuments d'intrt historique, artistique ou scientifique appartenant aux diffrentes
nations.
Elle en a unanimement approuv la tendance gnrale qui consacre en cette matire un
certain droit de la collectivit vis--vis de la proprit prive.
Elle a constat que les diffrences entre ces lgislations provenaient des difficults de
concilier le droit public et les droits des particuliers.
En consquence, tout en approuvant la tendance gnrale de ces lgislations, elle estime
qu'elles doivent tre appropries aux circonstances locales et l'tat de l'opinion
publique, de faon rencontrer le moins d'opposition possible, en tenant compte aux
propritaires des sacrifices qu'ils sont appels subir dans l'intrt gnral.
Elle met le vu que dans chaque tat l'autorit publique soit investie du pouvoir de
prendre, en cas d'urgence, des mesures conservatoires.
Elle souhaite vivement que l'Office international des Muses publie un recueil et un
tableau compar des lgislations en vigueur dans les diffrents tats et les tienne jour.

III. - La mise en valeur des monuments
La Confrence recommande de respecter, dans la construction des difices le caractre et
la physionomie des villes, surtout dans le voisinage des monuments anciens dont
l'entourage doit tre l'objet de soins particuliers. Mme certains ensembles, certaines
perspectives particulirement pittoresques, doivent tre prservs. Il y a lieu aussi
d'tudier les plantations et ornementations vgtales convenant certains monuments ou
ensembles de monuments pour leur conserver leur caractre ancien.
Elle recommande surtout la suppression de toute publicit, de toute prsence abusive de
poteaux ou fils tlgraphiques, de toute industrie bruyante, mme des hautes chemines,
dans le voisinage des monuments d'art ou d'histoire.

139
IV. - Les matriaux de restauration
Les experts ont entendu diverses communications relatives l'emploi des matriaux
modernes pour la consolidation des difices anciens.
Ils approuvent l'emploi judicieux de toutes les ressources de la technique moderne et plus
spcialement du ciment arm.
Ils spcifient que ces moyens confortatifs doivent tre dissimuls sauf impossibilit, afin
de ne pas altrer l'aspect et le caractre de l'difice restaurer.
Ils les recommandent plus spcialement dans les cas o ils permettent d'viter les risques
de dpose et de repose des lments conserver.

V. - Les dgradations des monuments
La Confrence constate que, dans les conditions de la vie moderne, les monuments du
monde entier se trouvent de plus en plus menacs par les agents atmosphriques.
En dehors des prcautions habituelles et des solutions heureuses obtenues dans la
conservation de la statuaire monumentale par les mthodes courantes, on ne saurait, tant
donn la complexit des cas, dans l'tat actuel des connaissances, formuler des rgles
gnrales.
La Confrence recommande:
La collaboration dans chaque pays des conservateurs de monuments et des architectes
avec les reprsentants des sciences physiques, chimiques et naturelles, pour parvenir
des mthodes applicables aux cas diffrents.
Elle recommande l'Office international des Muses de se tenir au courant des travaux
entrepris dans chaque pays sur ces matires et leur faire une place dans ses publications.
La Confrence, en ce qui concerne la conservation de la sculpture monumentale,
considre que l'enlvement des uvres du cadre pour lequel elles avaient t cres est
"un principe" regrettable.
Elle recommande, titre de prcaution, la conservation, lorsqu'ils existent encore, des
modles originaux et dfaut, l'excution de moulages.

VI. - La technique de la conservation
La Confrence constate avec satisfaction que les principes et les techniques exposs dans
les diverses communications de dtail s'inspirent d'une commune tendance, savoir:
Lorsqu'il s'agit de ruines, une conservation scrupuleuse s'impose, avec remise en place
des lments originaux retrouvs (anastylose) chaque fois que le cas le permet; les

140
matriaux nouveaux ncessaires cet effet devraient tre toujours reconnaissables. Quand
la conservation des ruines mises au jour au cours d'une fouille sera reconnue impossible,
il est conseill de les ensevelir nouveau, aprs bien entendu avoir pris des relevs
prcis.
Il va sans dire que la technique et la conservation d'une fouille imposent la collaboration
troite de l'archologue et de l'architecte.
Quant aux autres monuments, les experts ont t unanimement d'accord pour conseiller,
avant toute consolidation ou restauration partielle, l'analyse scrupuleuse des maladies de
ces monuments. Ils ont reconnu en fait que chaque cas constituait un cas d'espce.

VII. La conservation des monuments et la collaboration internationale
a) Coopration technique et morale
La Confrence convaincue que la conservation du patrimoine artistique et archologique
de l'humanit intresse la communaut des tats, gardien de la civilisation:
Souhaite que les tats, agissant dans l'esprit du Pacte de la Socit des Nations, se prtent
une collaboration toujours plus tendue et plus concrte en vue de favoriser la
conservation des monuments d'art et d'histoire;
Estime hautement dsirable que les institutions et groupements qualifis puissent, sans
porter aucunement atteinte au droit public international, manifester leur intrt pour la
sauvegarde de chefs-duvre dans lesquels la civilisation s'est exprime au plus haut
degr et qui paratraient menacs;
met le vu que les requtes cet effet, soumises l'organisation de Coopration
intellectuelle de la Socit des Nations, puissent tre recommandes la bienveillante
attention des tats.
Il appartiendrait la Commission internationale de Coopration intellectuelle, aprs
enqute de l'Office international des Muses et aprs avoir recueilli toute information
utile, notamment auprs de la Commission nationale de Coopration intellectuelle
intresse, de se prononcer sur l'opportunit des dmarches entreprendre et sur la
procdure suivre dans chaque cas particulier.
Les membres de la Confrence, aprs avoir visit, au cours de leurs travaux et de la
croisire d'tudes qu'ils ont pu faire cette occasion, plusieurs parmi les principaux
champs de fouilles et les monuments antiques de la Grce, ont t unanimes rendre
hommage au gouvernement Hellnique qui, depuis de longues annes, en mme temps

141
qu'il assurait lui-mme des travaux considrables, a accept la collaboration des
archologues et des spcialistes de tous les pays.
Ils y ont vu un exemple qui ne peut que contribuer la ralisation des buts de coopration
intellectuelle dont la ncessit leur tait apparue au cours de leurs travaux.

b) Le rle de l'ducation dans le respect des monuments
La Confrence, profondment convaincue que la meilleure garantie de conservation des
monuments et uvres d'art leur vient du respect et de l'attachement des peuples eux-
mmes.
Considrant que ces sentiments peuvent tre grandement favoriss par une action
approprie des pouvoirs publics.
met le vu que les ducateurs habituent l'enfance et la jeunesse s'abstenir de dgrader
les monuments quels qu'ils soient, et leur apprennent se mieux intresser, d'une manire
gnrale, la protection des tmoignages de toute civilisation.

c) Utilit d'une documentation internationale
La Confrence met le vu que:
Chaque tat, ou les institutions cres ou reconnues comptentes cet effet, publient un
inventaire des monuments historiques nationaux, accompagn de photographies et de
notices;
Chaque tat constitue des archives o seront runis tous les documents concernant ses
monuments historiques;
Chaque tat dpose l'Office international des Muses ses publications;
L'Office consacre dans ses publications des articles relatifs aux procds et aux mthodes
gnrales de conservation des monuments historiques;
L'Office tudie la meilleure utilisation des renseignements ainsi centraliss.

142
ANNEXE 12

La Charte de Venise est une charte Internationale sur la Conservation et la
Restauration des Monuments et des Sites.

Cette charte fut mise en place lors du II
e
Congrs international des architectes et des
techniciens des monuments historiques Venise en 1964, et fut adopte par lICOMOS en
1965.

Charges d'un message spirituel du pass, les uvres monumentales des peuples demeurent
dans la vie prsente le tmoignage vivant de leurs traditions sculaires. L'humanit, qui prend
chaque jour conscience de l'unit des valeurs humaines, les considre comme un patrimoine
commun, et, vis--vis des gnrations futures, se reconnat solidairement responsable de leur
sauvegarde. Elle se doit de les leur transmettre dans toute la richesse de leur authenticit.
Il est ds lors essentiel que les principes qui doivent prsider la conservation et la
restauration des monuments soient dgags en commun et formuls sur un plan international,
tout en laissant chaque nation le soin d'en assurer l'application dans le cadre de sa propre
culture et de ses traditions.
En donnant une premire forme ces principes fondamentaux, la Charte d'Athnes de 1931 a
contribu au dveloppement d'un vaste mouvement international, qui s'est notamment traduit
dans des documents nationaux, dans l'activit de l'ICOM et de l'UNESCO, et dans la cration
par cette dernire du Centre international d'tudes pour la conservation et la restauration des
biens culturels. La sensibilit et l'esprit critique se sont ports sur des problmes toujours plus
complexes et plus nuancs; aussi l'heure semble venue de rexaminer les principes de la
Charte afin de les approfondir et d'en largir la porte dans un nouveau document.
En consquence, le IIe Congrs International des Architectes et des Techniciens des
Monuments Historiques, runi, Venise du 25 au 31 mai 1964, a approuv le texte suivant:

DEFINITIONS
Article 1.
La notion de monument historique comprend la cration architecturale isole aussi bien que le
site urbain ou rural qui porte tmoignage d'une civilisation particulire, d'une volution

143
significative ou d'un vnement historique. Elle s'tend non seulement aux grandes crations
mais aussi aux uvres modestes qui ont acquis avec le temps une signification culturelle.
Article 2.
La conservation et la restauration des monuments constituent une discipline qui fait appel
toutes les sciences et toutes les techniques qui peuvent contribuer l'tude et la sauvegarde
du patrimoine monumental.
Article 3.
La conservation et la restauration des monuments visent sauvegarder tout autant l'uvre
d'art que le tmoin d'histoire.

CONSERVATION
Article 4.
La conservation des monuments impose d'abord la permanence de leur entretien.
Article 5.
La conservation des monuments est toujours favorise par l'affectation de ceux-ci une
fonction utile la socit; une telle affectation est donc souhaitable mais elle ne peut altrer
l'ordonnance ou le dcor des difices. C'est dans ces limites qu'il faut concevoir et que l'on
peut autoriser les amnagements exigs par l'volution des usages et des coutumes.
Article 6.
La conservation d'un monument implique celle d'un cadre son chelle. Lorsque le cadre
traditionnel subsiste, celui-ci sera conserv, et toute construction nouvelle, toute destruction et
tout amnagement qui pourrait altrer les rapports de volumes et de couleurs seront proscrits.
Article 7.
Le monument est insparable de l'histoire dont il est le tmoin et du milieu o il se situe. En
consquence le dplacement de tout ou partie d'un monument ne peut tre tolr que lorsque
la sauvegarde du monument l'exige ou que des raisons d'un grand intrt national ou
international le justifient.
Article 8.
Les lments de sculpture, de peinture ou de dcoration qui font partie intgrante du
monument ne peuvent en tre spars que lorsque cette mesure est la seule susceptible
d'assurer leur conservation.

144
RESTAURATION
Article 9.
La restauration est une opration qui doit garder un caractre exceptionnel. Elle a pour but de
conserver et de rvler les valeurs esthtiques et historiques du monument et se fonde sur le
respect de la substance ancienne et de documents authentiques. Elle s'arrte l o commence
l'hypothse, sur le plan des reconstitutions conjecturales, tout travail de complment reconnu
indispensable pour raisons esthtiques ou techniques relve de la composition architecturale et
portera la marque de notre temps. La restauration sera toujours prcde et accompagne
d'une tude archologique et historique du monument.
Article 10.
Lorsque les techniques traditionnelles se rvlent inadquates, la consolidation d'un
monument peut tre assure en faisant appel toutes les techniques modernes de conservation
et de construction dont l'efficacit aura t dmontre par des donnes scientifiques et
garantie par l'exprience.
Article 11.
Les apports valables de toutes les poques l'dification d'un monument doivent tre
respects, l'unit de style n'tant pas un but atteindre au cours d'une restauration. Lorsqu'un
difice comporte plusieurs tats superposs, le dgagement d'un tat sous-jacent ne se justifie
qu'exceptionnellement et condition que les lments enlevs ne prsentent que peu d'intrt,
que la composition mise au jour constitue un tmoignage de haute valeur historique,
archologique ou esthtique, et que son tat de conservation soit jug suffisant. Le jugement
sur la valeur des lments en question et la dcision sur les liminations oprer ne peuvent
dpendre du seul auteur du projet.
Article 12.
Les lments destins remplacer les parties manquantes doivent s'intgrer harmonieusement
l'ensemble, tout en se distinguant des parties originales, afin que la restauration ne falsifie
pas le document d'art et d'histoire.
Article 13.
Les adjonctions ne peuvent tre tolres que pour autant qu'elles respectent toutes les parties
intressantes de l'difice, son cadre traditionnel, l'quilibre de sa composition et ses relations
avec le milieu environnant.

145
SITES MONUMENTAUX
Article 14.
Les sites monumentaux doivent faire l'objet de soins spciaux afin de sauvegarder leur
intgrit et d'assurer leur assainissement, leur amnagement et leur mise en valeur. Les
travaux de conservation et de restauration qui y sont excuts doivent s'inspirer des principes
noncs aux articles prcdents.

FOUILLES
Article 15.
Les travaux de fouilles doivent s'excuter conformment des normes scientifiques et la
"Recommandation dfinissant les principes internationaux appliquer en matire de fouilles
archologiques" adopte par l'UNESCO en 1956.
L'amnagement des ruines et les mesures ncessaires la conservation et la protection
permanente des lments architecturaux et des objets dcouverts seront assurs. En outre,
toutes initiatives seront prises en vue de faciliter la comprhension du monument mis au jour
sans jamais en dnaturer la signification.
Tout travail de reconstruction devra cependant tre exclu priori, seule l'anastylose peut tre
envisage, c'est--dire la recomposition des parties existantes mais dmembres. Les lments
d'intgration seront toujours reconnaissables et reprsenteront le minimum ncessaire pour
assurer les conditions de conservation du monument et rtablir la continuit de ses formes.

DOCUMENTATION ET PUBLICATION
Article 16.
Les travaux de conservation, de restauration et de fouilles seront toujours accompagns de la
constitution d'une documentation prcise sous forme de rapports analytiques et critiques
illustrs de dessins et de photographies. Toutes les phases de travaux de dgagement, de
consolidation, de recomposition et d'intgration, ainsi que les lments techniques et formels
identifis au cours des travaux, y seront consigns. Cette documentation sera dpose dans les
archives d'un organisme public et mise la disposition des chercheurs; sa publication est
recommande.

146
ANNEXE 13

Vue gnrale de la Galerie Franois Ier, dcore par Rosso, Fontainebleau, 1534-36.

Dana, fresque de la galerie Franois Ier, peinte par Rosso.

147
ANNEXE 14

Vue gnrale de la galerie du grand Ecuyer, chteau dOiron.
Peintures murales a secco excutes entre 1546 et 1549 par Nol Jallier
Ces scnes reprsentent des pisodes de la guerre de Troie et de l'histoire d'Ene.

148
Jugement de Pris, galerie du grand Ecuyer, panneau III.

Dtail de la fresque du Jugement de Pris.

La mort dHector, galerie du grand Ecuyer, panneau IX.

149
ANNEXE 15

Andrea del Castagno, La Dernire Cne, SantAppollonia, Florence.

Dtail de la Dernire Cne dAndrea del Castagno.

150
ANNEXE 16

Vue gnrale de la chapelle Bacci, Arezzo, (1420-1492)

Hlne et l'Invention de la vraie Croix, Piero della Francesca, chapelle Bacci, Arezzo.

151
ANNEXE 17

Annonciation, Fra Angelico, Couvent Saint-Marc, Florence.

152
ANNEXE 18

Chapelle Scrovegni, Giotto , 1303-1306, Eglise de l'Arena Padoue

153
ANNEXE 19

Fresques de Masaccio, chapelle Brancacci, Florence.

Fresques de Masaccio, Masolini et Lippi, chapelle Brancacci, Florence.

154

Le baptme des nophytes, Masaccio.

Nron avec Pierre et le mage Simon, chapelle Brancacci, Florence.

155
ANNEXE 20

Lorenzo Lotto, Jsus et la femme adultre, vers 1530.

156
ANNEXE 21

Vierge de Foligno, Raphal, Pinacothque Vaticane.

157
ANNEXE 22

Vierge cousant, fresque de Guido Reni, Palais du Quirinal, Rome.

158
ANNEXE 23

La Religion et les Vertus thologales, Romanelli, fresque du XVII
me
sicle, appartement
dAnne dAutriche au Louvre. Figure avant nettoyage : les attributs de la Victoire sont
une couronne de laurier et un faisceau de licteur.

Figure aprs nettoyage : la Victoire a fait place la Foi dont les attributs habituels,
le calice et la croix, ont t retrouvs, dans la technique originale fresque du XVIIme
sicle, au-dessous de ceux de la Victoire ajouts au pastel pendant la Rvolution
Franaise.

159
ANNEXE 24

La Loggia de Psych, Raphal, Villa Farnesina, 1518-1519.

Dtail des fresques de la Loggia de Psych, Villa Farnesina, Rome.

160

Dtail des lunettes avec des fentres en trompe-lil,
Figures des Trois Grces,
Loggia Psych, Villa Farnsina, Rome.

Dtail des lunettes avec des fentres en trompe-lil,
Loggia Psych, Villa Farnsina, Rome.

161
ANNEXE 25

La gomme arabique
La gomme arabique est une gomme au sens propre du terme, tant entirement
soluble dans leau. Cette gomme rsulte de la scrtion darbustes, de la famille des
acacias, qui croissent en Afrique. Sa structure chimique est trs stable, en particulier la
lumire, et ne peut se trouver dgrade, comme la cellulose, quen milieu acide et
oxydant. Tout jaunissement observ au cours du vieillissement ne peut tre d qu la
prsence de protines que lon trouve toujours dans le rgne vgtal, mme en faible
proportion.

Le vieillissement de la gomme arabique nest parfait que si la conservation de
luvre consolide est assure des conditions hygromtrique suffisamment svre pour
empcher toute prolifration de micro-organismes avides de ces compositions sucres. Si
les conditions sont respectes, la gomme arabique peut traverser des sicles ans perdre sa
rversibilit. Nombreux sont en effet les restaurateurs qui ont utilis bon escient ces
gommes pour consolider de nombreuses peintures gyptiennes conserves dans nos
muses.

La gomme laque
La gomme-laque, depuis fort longtemps, a t utilise diffrentes fins
dcoratives, industrielles et pour diverses oprations de restaurations sous forme de
vernis, de consolidant ou dadhsif. Contrairement ce que son nom peut laisser croire, il
sagit dune rsine naturelle, dorigine animale scrte par une cochenille qui vit aux
Indes et dans les pays dExtrme-Orient.

Insoluble dans leau, soluble dans de nombreux solvants, dont lalcool, elle est
constitue par un mlange complexe. Chauffe, elle se ramollit vers 65-70C et fond vers
75-80C. Au dessus de cette temprature, elle pers progressivement de sa fluidit, devient
caoutchouteuse puis se transforme en une masse solide, dure, insoluble et infusible. Donc
la gomme-laque devient avec le temps peu peu irrversible. Elle reste en revanche
toujours chimiquement entirement rversible mais cela ncessite des moyens drastiques

162
comme lhydrolyse ou laide de solutions basiques alcooliques. Ce ne sont certes pas
des procds recommandables pour les uvres dart.

Si la gomme-laque a t employe pour un refixage on peut peut-tre envisager
laction conjugue dun solvant trs polaire et dune base comme lammoniaque en trs
faible quantit qui permettra le gonflement de la rsine par le solvant avec perte des
proprits mcaniques.

Le polyactate de vinyle
Le polyactate de vinyle est lexemple quasi parfait du matriau synthtique
problme. Il a t trs utilis une certaine poque de part sa trs grande disponibilit
sous diffrentes formes, et employ pour la restauration, la consolidation duvres
dart. Il faut signaler que faute de recul, on nen connaissait pas tous les inconvnients, et
que mme les scientifiques en avaient tudis le vieillissement, mais les rsultats ne sont
malheureusement pas parvenus aux restaurateurs. Finalement, ce matriau navait jamais
t prvu pour un tel usage.

Il est en effet relativement assez ais de reconstituer la chronologie demploi des
produits de restauration pour les peintures murales :
dans les annes 1940, les restaurateurs utilisaient des actates de polyvinyle, du
nitrate de cellulose, des colles cellulosiques, des acryliques.
dans les annes 1950, utilisation des silicates dthyle, de potassium, de
polyvinyle, de vinavyl.
dans les annes 1960, utilisation de silicones, de nylon soluble, dacryliques
(Paraloid B72, Primal AC33, Plextol PMMA)
dans les annes 1970, utilisation dun nouvel acrylique Rhoplex et de silicate
dethyle.
dans les annes 1980, utilisation de Beva 371 et dacryliques comme Acronal et
Bedacryl BMA.

163
ANNEXE 26

Les principales techniques danalyses utilises dans ltude des peintures murales

La photographie rasante et sous ultraviolets
La photographie est llment de base du dossier dtude. Il sagit dune technique
danalyse simple et efficace. Au-del du clich classique et ncessaire, elle peut tre
ralise sous un clairage lumire rasante et mettra alors en vidence ltat de surface
du tableau et renseignera sur la technique de lartiste. Sous cet clairage, on a le
sentiment que la peinture devient sculpture, tant les reliefs deviennent apparents. La
photographie peut tre ralise sous ultraviolets. Comme les infrarouges, les ultraviolets
sont des radiations invisibles, mais qui ont le pouvoir dexciter une fluorescence dans le
domaine visible de certains matriaux. Elles permettent, dans certains cas, de dcouvrir
des zones de repeints ou de restauration dtectables par leur non fluorescence ; ou bien,
elles feront apparatre sous forme de taches sombres, des amincissements et lacunes du
vernis. Concrtement, le restaurateur claire les peintures avec une lampe clairage
ultraviolet portable de faible puissance. Cet clairage lui permet de dceler des
htrognits de surface et de provoquer des luminescences blanches ou colores. Il est
donc important de photographier ces phnomnes afin denregistrer et de complter la
documentation graphique relative la peinture. La lecture par relev photographique des
luminescences sous clairage ultraviolet devient un remarquable moyen dinvestigation
du pass matriel de luvre.
210

La photographie infrarouge
Les radiations infrarouges (I.R.) appartiennent au domaine de linvisible.
Paradoxalement, ce sont ces radiations invisibles pour lil humain qui rendent visibles
certains secrets de luvre dart. Elles permettent de voir profondment dans la peinture
au travers de matriaux qui, dans ces conditions, perdent leur opacit. Les clichs I.R.
peuvent dvoiler des dessins sous-jacents, des repentirs du peintre, des repeints ultrieurs,
les traces danciennes restaurations ou mme des signatures dissimules. Lorsque la
photographie infrarouge est impuissante, les scientifiques peuvent utiliser la

210
PASQUIER T. et DELAVERGNE M-C (Archoscopie, laboratoire rgional de Poitiers).

164
rflectographie infrarouge. Le principe physique reste le mme que celui de la
photographie : il repose sur la proprit quont les infrarouges de pntrer la couche
pigmentaire. La diffrence de performance est due lutilisation dune camra infrarouge
qui balaie la peinture tudie.

La stratigraphie
La stratigraphie est, en quelque sorte, la science des strates : divers
chantillons prlevs sur la peinture sont observs au microscope. Cette tude
stratigraphique revient dterminer la nature et lpaisseur des diffrentes couches de
peinture, comme pourrait le faire un gologue aprs un carottage.

La chromatographie
La technique de la chromatographie est une mthode de sparation des
constituants dun mlange de produits organiques, par exemple les liants de peinture, les
vernis et divers matriaux de restauration. Lchantillon analyser est transport par un
gaz (hlium, azote, argon, ou hydrogne) travers un tube de plusieurs mtres de long
enroul sur lui mme. Cette sorte de filtre freine et dcomposent les diffrentes molcules
chimiques composant le mlange. En sortie de tube, un dtecteur fournit un signal
lectrique qui, trait par ordinateur, sert tracer un diagramme, le chromatogramme, qui
est, en quelque sorte, une signature chimique de lchantillon introduit en tte de tube.
Cette technique fut notamment utiliser pour dterminer la composition de la peinture des
diffrents personnages des Noces de Cana, de Vronse, afin de trancher le dbat sur
la couleur du manteau de lIntendant.

Le microscope lectronique
Pour retrouver lidentit chimique des pigments, les professionnels utilisent le
microscope lectronique balayage. Le fonctionnement de ce microscope repose sur le
mme principe que celui du microscope optique, ce dtail prs que le rayon incident est
un faisceau dlectrons au lieu dtre un rayon lumineux (des photons). Ce point
technique fondamental explique en partie les performances de ce microscope (MEB) qui
permet des grossissements 100 fois plus levs quun microscope optique. Ainsi,
lanalyse dchantillons par cette technique renseignera le spcialiste sur la composition
chimique de la couche picturale restaurer.

165
ANNEXE 27

Vue gnrale du dgagement en cours des enduits et du pltre au pourtour de luvre.

Vue avant dgagement, dtail de la Vierge.

166

Incisions du gble sur film transparent Melinex.

Vue du dais aprs sondage.

167

Vue densemble de la peinture murale aprs restauration.

Dtail de la peinture murale aprs restauration.

168
ANNEXE 28

Vue gnrale de la chapelle Sixtine avant restauration.

Dtail de la vote de la chapelle Sixtine aprs restauration.

169

Vue de la vote de la chapelle Sixtine montrant la plateforme mobile
Sur laquelle travaillaient les restaurateurs, avec son ascenseur sur la droite.
La partie nettoye du plafond est clairement visible en bas de limage.

Dtail de la vote de la chapelle Sixtine aprs restauration.

170

Le Dluge, dtail o lon peut observer une lacune constitue de chaux et de pouzzolane.

La chute dAdam et Eve. Dtail du serpent.

171

Lun des restaurateurs du Vatican travaille sur une fissure de la vote.

Un restaurateur nettoie la Sibylle de Lybie.

172

La sibylle de Lybie, dtails avant et aprs le nettoyage.

Le prophte Daniel, dtails avant et aprs le nettoyage.

173
ANNEXE 29

Vue gnrale du rfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie, Milan.

La Cne, Lonard de Vinci, huile et dtrempe sur enduit, vers 1495-1498, .460 x 880cm.

174

Dtail de la table mise, La Cne, Lonard de Vinci.

Dtail de La Cne, figure de Mathieu.

175

Dtail de La Cne, figures de Thadde et Simon, pendant le nettoyage.

176
ANNEXE 30

Peintures murales de la Salle manger , Maison Domnie,
La Tronche, Isre, XVIIIme sicle.

Peintures murales, La Domnie, avant restauration.

177

Consolidation de lenduit et comblement des fissures, Dtail dune fleur, retouche verte
pendant la restauration. qui recouvre loriginal bleu.

Dtail dune guirlande de fleurs, la couleur bleue est la couleur originelle.

178

Dtail des ornements floraux, avant et aprs nettoyage.

Peintures murales aprs restauration, La Domnie, La Tronche,

179
ANNEXE 31

Dme des Invalides, Jean-Baptiste Jouvenet et de Charles de la Fosse,
1703 et 1706, peintures aprs restauration de latelier ARCOA.

1. Original par de La Fosse

avec glacis par Lejeune.

restaur par Lejeune.

4. Restitutions par Lejeune.

5. Restitution ARCOA.

180

181
ANNEXE 32

Vue gnrale du Jugement Dernier, Michel-Ange, 1536-1541.

Le Jugement Dernier, aprs restauration.

182

Dtails du Jugement Dernier, avant le nettoyage effectu entre 1990 et 1994.
La Vierge et le Christ Groupe de Sainte-Catherine et de Saint-Blaise.

Figure de Saint-Jean-Baptiste, avant le nettoyage des annes 1990.

183
ANNEXE 33

Chaalis, Annonciation, Vierge en bleu au revers de la rosace.

Chaalis, Vue densemble de la vote de la nef.

184

Dtail des votains du chur : ange portant la lance, symbole de la Passion du Christ.

Vote de la nef, trave centrale : Saint Marc et Saint Jean.

185

Vue densemble de la contre-faade : lAnnonciation.

LAnnonciation, dtail.

186

Coupes stratigraphiques de diffrents chantillons prlevs sur la scne de
lAnnonciation, microscope optique x 200.

8. Les trois premires couches constituent la polychromie originelle, la fine couche de
surface appartient au repeint du XIX
me
sicle.

9. Zone fonce du drap violet de Dieu le Pre. Seule la polychromie originelle
applique fresque est prsente (ocre rouge trs charg en oxydes de fer).

10. Zone du fond bleu du ciel. La couche de surface, qui appartient au repeint du XIX
me

sicle, recouvre la couche de smalt originale.

11. Zone de larchitecture jaune de la contre-faade. La premire couche est applique
fresque, elle est suivie de trois couches de finition appliques sec.

12. Image lectronique de la coupe 11 permet de discerner trs distinctement les
diffrentes applications.

13. Zone de carnation originelle de lpaule de langelo central. Ocre rouge appliqu
fresque avec un lger rehaut de carbonate de calcium en surface.

14. Zone de laurole de lange. Les deux premires couches (smalt et jaune dtain-
plomb) appartiennent la polychromie originelle. La couche de surface ocre rouge est
du XIX
me
sicle.

15. Zone de la robe verte de lange. Prsence dune dmarcation organique linterface
des deux mises en peinture. Le vert original de la robe est appliqu sur le fond bleu du
ciel. En surface, la fine couche de repeint est un mlange avec du vert de chrome.

16. Zone de laile droite de lange. Locre rouge original est suivi dune application du
XIX
me
sicle (mlange docre rouge et de blanc de plomb).

187
ANNEXE 34
LICOMOS (Conseil international des monuments et des sites)
LICOMOS a t cr en 1965 Varsovie et Cracovie. L'ICOMOS est
l'organisation internationale non gouvernementale charge de la conservation et de la
promotion du patrimoine architectural ainsi que des sites. Son but principal est de faire
prendre conscience travers le monde de l'importance du patrimoine historique au sein
de l'environnement. L'ICOMOS est expert de l'UNESCO pour le patrimoine et les sites
caractre culturel (notamment pour la mise en uvre de la Convention concernant la
protection du patrimoine mondial, culturel et naturel). Cette organisation est
actuellement constitue de 115 comits nationaux. Le centre de documentation
ICOMOS-UNESCO diffuse les recherches menes par les Comits internationaux
spcialiss (architecture, jardins historiques, photogrammtrie, arts rupestres, pierre,
conomie de la conservation, gestion du patrimoine archologique, structures du
patrimoine architectural, structures en terre, tourisme culturel, villes historiques,
inventaire, vitrail, patrimoine subaquatique, peintures murales, prparation aux risques,
questions lgales) ainsi que des publications scientifiques. L'ICOMOS labore des
instruments internationaux de doctrine concernant la conservation du patrimoine, tels la
Charte des villes historiques, la Charte des jardins historiques, la Charte pour la
protection et la gestion du patrimoine archologique. La Charte internationale de Venise
(1966) sur la conservation et la restauration.des monuments et des sites constitue son
texte fondateur et demeure le texte de rfrence.
La section franaise de l'ICOMOS s'est constitue en 1972 en association de la
loi de 1901. Sa vocation, comme celle de l'ICOMOS, dont elle est la reprsentation en
France, est de rassembler tous ceux que leur profession conduit exercer des
responsabilits dans le domaine de la conservation, la restauration et la mise en valeur
du patrimoine et des sites : conservateurs, architectes, administrateurs, urbanistes,
historiens d'art, sociologues... Depuis 1975, la section franaise de l'ICOMOS s'est
ouverte d'autres catgories de membres, telles que les principales associations de
dfense et de sauvegarde, quelques entreprises spcialises ainsi que des villes
caractre historique. Les adhrents de la section franaise sont actuellement au nombre
de 500, parmi lesquels environ 30 associations, 20 entreprises, 40 villes et collectivits
territoriales.

188
TABLE DES MATIERES
Avant propos ................................................................................................................... 1

Introduction..................................................................................................................... 6

Chapitre I
Approche historique et technique aux problmes de la restauration en peinture
murale........................................................................................................................... 11

I 1) La peinture murale et ses spcificits physiques, esthtiques et techniques ..... 11

A- Ltude scientifique des techniques de la peinture murale ................................. 12

B- Influence de la technique de peinture sur la conservation................................... 17

C- Les principales techniques de peinture murale : histoire et volution................. 18

I 2) De la restauration la conservation prventive................................................. 25

A- Les sources de la conservation-restauration........................................................ 26

B- Les mutations de la conservation-restauration .................................................... 28

C- La conservation prventive.................................................................................. 29

I 3) Le concept de restauration selon les pays : les cas de la France et de lItalie ... 30

A- Histoire de la restauration en Europe .................................................................. 30

B- A propos de lart mural en France....................................................................... 34

C- La sauvegarde des peintures murales en Italie depuis 1960................................ 36

Chapitre II
Restaurer les restaurations : de la recette familiale la science....................... 44

II 1) Les XVII et XVIIIme sicles: la frnsie des restaurations ........................... 44

II 2) Le XIXme et XXme sicles: rerstaurer ou conserver? ............................... 49

A- Quelques aspects critiques propos de restaurer ou drestaurer ........................ 49

B- Drestaurer ou respecter lhistoire de luvre ?.................................................. 54

C- Restaurer : dans quelle mesure acceptable ? ....................................................... 55

189
II 3) La restauration moderne : une discipline trop scientifique ?............................ 57

A- Les fondements des principes modernes en conservation................................... 57

B- A propos des matriaux de restauration-drestauration ...................................... 60

C- A quels types dagressions sont soumis les matriaux de restauration ? ............ 63

Chapitre III
tude de cas spcifiques : divergences et aspects complmentaires entre grands
chantiers et restaurations mineures........................................................................... 65

III 1) Conserver avant tout luvre originale : les fresques de la chapelle Notre-
Dame La Blanche ........................................................................................................ 65

III 2) La vote de la Chapelle Sixtine, la Cne de Lonard, la salle manger de la
Domnie : drestaurer pour retrouver loriginal ......................................................... 69

A- Limpact dun nettoyage complexe : la vote de la chapelle Sixtine ................. 69

B- Etudes et problmes relatifs la restauration de la Cne de Lonard................. 74

C- Restauration des peintures dune salle manger , Maison Domnie La
Tronche en Isre ....................................................................................................... 81

III 3) Le Dme des Invalides : la dcision de garder les anciennes restaurations.... 83

III 4) Le Jugement Dernier de Michel-Ange et les fresques de Primatice Chaalis :
Conserver, restaurer, drestaurer , des exemples qui synthtisent ......................... 89

A- Le Jugement Dernier de Michel-Ange................................................................ 89

B- Les fresques de Primatice Chaalis .................................................................... 93

Conclusion................................................................................................................... 106

Bibliographie............................................................................................................... 111

Annexes....................................................................................................................... 119

Rsum........................................................................................................................ 190

190
RESUME

Ce mmoire dresse un bilan jour de la question et des problmatiques de la
restauration/drestauration dans le domaine de la peinture murale. Ces recherches
sinscrivent dans un projet personnel et professionnel, mais aussi scientifique. En effet, ce
travail nonce les principes fondamentaux de la restauration, et les divergences qui
peuvent exister entre la thorie et la pratique. Les deux premiers chapitres voquent
lvolution technique et historique de la peinture murale, ainsi que la progression de la
profession de restaurateur et de sa dontologie. Le dernier chapitre se consacre ltude
dexemples reprsentatifs de chantiers de restauration afin daborder les enjeux et facteurs
dcisifs qui justifient ou non une drestauration.

Mots cls :
Peintures murales
Restauration
Drestauration

Restauration Derestauration en Peinture Murale Un Probleme Entre Histoire Et Actualite

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Restauration Derestauration en Peinture Murale Un Probleme Entre Histoire Et Actualite

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Guylaine Ruard

Master I Homme, socits, technologies

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