Universidad de Chile Departamento de Pregrado Cursos de Formacin General www.cfg.uchile.

cl Curso: Problemas del arte chileno y latinoamericano Texto Muerte y Resurreccin del Teatro Chileno 1973-1983 Rojo, Grinor Madrid-Espaa, Ed.: Michay, 1985. I) El teatro antes del golpe militar; II) El teatro de resistencia; III) El teatro digestivo; IV) Las nuevas formas escnicas; V) El teatro de la Negra Ester; VI) El teatro de la experimentacin Profesor: Jos Pineda

2. El teatro chileno y el golpe de estado Los militares que derrocaron el gobierno de Salvador Allende en septiembre de 1973 se demoraron bien poco en manifestar sus intenciones de desbrozarle e! camino en Chile a un modelo de sociedad fundamentalmente diverso a cuanto el pas haba conocido a lo largo del medio siglo que duro la validez del estado de compromiso. Como se sabe, es este un modelo ultraliberal en lo econmico, si bien extraordinariamente conservador y represivo con frecuencia hasta atraerse el escndalo del mundo en lo social, poltico y cultural. Aunque no me place repetir datos quo son de conocimiento publico, de todas maneras conviene que recuerde que no existe casi organizacin de derechos humanos sobre la faz del planeta que no haya investigado alguna vez las flagrantes violaciones de la dictadura chilena2'. Amnesty International, las Naciones Unidas, innumerables organismos religiosos y jurdicos y hasta el gobierno y el congreso norteamericanos han repudiado, criticado o lamentado en mltiples oportunidades la desconcertante barbarie del fascismo chileno. En lo que toca a la cultura, aun el mas somero de los exmenes descubre que el golpe tuvo para la vida espiritual del pas consecuencias tan nefastas como las que para su vida material pudiera haber tenido el peor de los desastres de la naturaleza. La ocupacin militar de las universidades, que se pone en marcha cuando aun no se desvaneca el olor de la plvora, es desde ya un indicio inequvoco de la actitud de ese gobierno que usurpa el poder en septiembre del 73 con respecto a lo que sus representantes no tardaran en calificar de cultura obsoleta. Las rectoras, los decanatos. las jefaturas de departamento se vieron invadidas de sbito por una espesa nube de generales, coroneles, mayores y capitanes cuya tarea prioritaria fue la deteccin y expulsin de profesores y alumnos desafectos. En sus delirios antimarxistas, esas flamantes autoridades dictaminaron que los conflictos de clase no eran mas que una superchera de los intelectuales y concluyeron consistentemente que la mejor manera de acabar con ellos era cargarles la mano a los que los haban fantaseado. DC ah la pronta ocupacin de los institutos de enseanza superior, a los que se sindico como las fuentes mayores, a veces mas que los partidos polticos de izquierda, del pensamiento sedicioso. Esta actitud no difiere en lo que hace el trato que se le reserve a las artes. El capitulo es extenso y sucio, por decir lo menos. Hay en efecto un odio inslito, que parecera exceder al de las rivalidades polticas, en el trato que la dictadura pinochetista deparo a la franja intelectual del pas. Rencores antiguos, miserias anejas, guardadas y percudidas a lo largo de muchos anos de desprecios imaginarios o reales, resplandecen en los actos de quienes coordinaron y ejecutaron la razzia contra escritores, pintores, msicos, bailarines, folkloristas, gente de teatro. En la esfera literaria solamente, la nomina de los excomulgados incluye a figuras de renombre internacional; a novelistas del prestigio de Fernando Alegra; a poetas de la estatura de Humberto Daz Casanova. Pero lo cierto es que a los intelectuales, a todos ellos, se les hizo saber que des-pues del golpe las circunstancias no eran ya las de antao; que el orden. que las jerarquas haban cambiado. El asesinato del folklorista Vctor

Jara, el confinamiento a ciegas del pintor Guillermo Nnez y la crcel y la tortura del escritor Hernn Valds son en este sentido episodios en torno a los cuales ser siempre provechoso meditar gravemente: sobre los dos primeros porque el horror de los hechos solo es inferior al coraje y la dignidad de las vctimas; sobre el tercero porque Valds, en un escalofriante testimonio acerca de la lgica (porque despus de todo hay una lgica) de la represin, no pudo menos que ilustrara con su propia ordala. En el relate de la ordala de Valds, el lector encuentra documentada la aplicacin sobre el cuerpo del prisionero de los protocolos de un rito infernal. Desde el momento de su aprehensin al de su liberacin, cada nueva violencia que se le inflige es parte de una didctica macabra. El fin supremo es erradicar de su memoria el pasado y reemplazarlo por un futuro cuya prefiguracin es el universo concentracionario mismo, la vida en las mazmorras de la tortura o en el campo "reeducador" de Tejas Verdes. Pero las historias de Jara, Nez y Valds, aun cuando paradigmticas, no son excepcionales. Al final de un volumen preparado entre 1974 y 1975 y publicado en Estados Unidos en el 76, Antonio Skrmeta aade una nomina de escritores chilenos a los que se expulso del pas o que fueron obligados a buscar, por la va del asilo o de la salida voluntaria, el exilio. Hay en esa nomina un total de setenta y siete nombres, muchos de ellos los de sobrevivientes de atrocidades gemelas a las que cuenta Valds. Skrmeta advierte que la investigacin es incompleta, sin embargo. Por otra parte, su lista se restringe al circulo de los literatos nicamente. Si a esos nombres se sumasen los de los artistas plsticos, msicos, cineastas, etc., que estuvieron (y que estn aun) en idntica situacin, incluso ahora, que ya han pasado siete aos, nos sera difcil rehacer ese trabajo con exhaustividad. En lo que concierne al teatro, de pronto pareci que todo lo que con tanto esfuerzo se cultivara en los tres decenios precedentes estuviese a punto de ser arrancado de cuajo. Por razones quo tienen que ver con la esencia del quehacer escnico, con su socialismo necesario, por as decirlo, ya que no hay ni puede haber teatro sin interaccin comunitaria, sin el contacto personal, histricamente localizado, entre comediantes y publico, el celo represivo fue y era esperable que lo fuese: no era esta la primera vez en la historia de las practicas teatrales que el fascismo se administraba un hartazgo semejante 24 mayor. Sus efectos se evidencian en las persecuciones de las que se hizo objeto a la gente del oficio, en una gama ominosamente amplia, como en seguida procederemos a mostrar, en el retiro o en el semirretiro al que se ven expuestos algunos de los autores de mas distinguida trayectoria durante las dcadas del cincuenta v del sesenta, en el destierro o emigracin voluntaria de dramaturgos, y comediantes (lo de voluntaria depende del grado de tolerancia de cada persona) y en las mltiples dificultades que para proseguir su trabajo tuvieron que arrostrar los que se quedaron en Chile. La palabra persecucin abarcara en estas paginas desde la designacin en lista negra, o sea, desde el desaparecimiento profesional y mas o menos transitorio, hasta el asesinato puro y simple, o sea, hasta el desaparecimiento fsico y definitivo. De todo eso hubo. Sobre las listas negras. se sabe que circularon desde temprano por las gerencias de las radios y por los canales de televisin prohibiendo terminantemente que se diera trabajo a cualquiera de los individuos que en sus folios se nombraban. Incluso hubo artculos en la prensa identificando a personas por sus nombres y apellidos y pidiendo para ellas "...sanciones y rendicin de cuentas...". El propsito: castigar, amedrentar, pero tambin borrar de la conciencia del publico voces y rostros que se asociaban a la historia proscrita. En las profundidades de la conciencia colectiva, se daba cumplimiento de este modo a un capitulo mas del ataque contra la memoria, contra un pasado de libertad y de creatividad del dial el rgimen procuraba deshacerse sin importarle los medios. Anlogos designios parecen haber tenido los atentados vandlicos contra los medios de trabajo del gremio teatral, atentados que tuvieron su estreno de fuego el da mismo del golpe con el bombardeo y destruccin de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Al descalabro de las personas, anteceda el de los instrumentos que convertan a tales personas en creadores de espectculos. Tampoco se limito ese gnero de violencia a los primeros aos de la vida del rgimen. En la noche del 11 de enero de 1977, una semana despus de debutar Hojas de Parra, y cuando se haba recibido la visita profusa dc

inspectores municipales y policiales que objetaban el lugar por motivos sanitarios pero que lo que queran en el fondo era parar las representaciones de una obra que ridiculizaba con xito mas de una estupidez del grotesco fascista, el teatro-carpa del grupo La Feria se consumi entre las llamas. Nadie se hizo responsable de ese acto criminal. Los culpables no aparecieron jamas y sobran razones para pensar que tampoco se hizo cl mas mnimo esfuerzo por que aparecieran. Para La Feria, un teatro pequeo, de recursos econmicos esculidos, el incendio de la carpa significo la perdida de su capital de funcionamiento. Pero las persecuciones no se detienen ah. Por las crceles y los campos de concentracin de la dictadura pasaron numerosos individuos vinculados al teatro. Muchos de ellos, que estuvieron cautivos desde un par de meses hasta dos y tres aos, fueron a dar a aquellos sitios por causas derivadas del ejercicio de su profesin y no de otra ndole. El numero de teatristas profesionales exclusivamente, que estaban o que haban estado presos hasta 1975, ascenda, segn una cifra que ese mismo ano difundi la revista inglesa Theatre Quarterly, a mas de treinta personas. Ejemplos conspicuos eran los de Marcelo Romo, uno de los mas brillantes actores jvenes del pas, Aquiles Seplveda, director de escena vitalicio del Teatro de la Chile. Pancho Morales, Ivn San Martn, Coca Rudolphy y Hugo Medina, estos dos ltimos los que despus de su liberacin y de su subsecuente expulsin del territorio nacional formaron el Teatro Popular Chileno en Inglaterra. y los miembros, todos los miembros, del Teatro El Aleph (hablamos por consiguiente de individuos que fueron vctimas de las primeras redadas. Aun cuando no tantos ni tan ostensibles, no faltan los arrestos en anos posteriores, como el del autor de Carrascal 4000, Fernando Gallardo, a quien los servicios de seguridad detuvieron en marzo de 1981). Como no puedo reproducir cada una de estas historias in extenso. lo que me exigira mas tiempo del que tengo disponible, me limitare a dar cuenta de la que conozco mejor y que me parece abundantemente representativa del panorama general. Me refiero a la historia de El Aleph. Encarcelados en noviembre de 1974. los miembros de este teatro enteraron dos anos de confinamiento. durante los cuales completaron un ciclo penitenciario que cubri tres campos de concentracin, varias sesiones de tortura y el desaparecimiento en las cmaras de suplicio de los militares de uno de sus compaeros, de Juan McCleod. Oscar Castro, dramaturgo, actor y director del grupo, ha resumido la primera parte de aquel ciclo as: ...en ese momento la mayora de los grupos de teatro en Chile empezaron a hacer vaudevilles, lo que no creo que sea malo, pero nuestro conjunto hacia teatro poltico desde siempre. Quizs el teatro universitario pueda estrenar vaudevilles, es parte de su tradicin. As que lo primero que nos propusimos hacer fue una obra de calidad. Eso fue por marzo de 1974. Nos pusimos a estudiar algunos tcxtos bblicos. La Biblia tiene un material que a uno le cuesta creer que fue hecho hace tantos miles de anos. Tambin recopilamos otras cosas. De Cervantes. De El Principito. Todo para construir Y al principio exista la vida... [...] ...La estrenamos en octubre, camos en noviembre, as que la alcanzamos a dar bastante. Lo que si preparamos bien fue el estreno. Con invitaciones a casi todas las embajadas y asistencia de los agregados culturales. El de Francia nos ayudo mucho. convenci a varios agregados de otras embajadas. incluso los llamaba por telfono para recordarles. Pasamos el estreno y comenz a correrse la bola, una persona le deca a otra que fuera, el teatro empieza a llenarse. Fue un poco negativo, quiz, para nosotros. La gente deca: "Vaya pronto porque a estos tipos los van a meter presos"... [...] ...As fue, un ida domingo, despus de una funcin, tipo nueve y media de la noche llegaron a mi casa. Me echaron arriba de una camioneta. Me venan a buscar especficamente. "Seor Oscar Castro?" "S?" "Acompaenos". A cargo de ellos vena el Guatn Romo. En persona. El culto Romo, el encargado de cultura de la DINA [Departamento de Inteligencia Nacional, la polica poltica, reemplazado posteriormente por la CNI, Central Nacional de Informacin, ese torturador vena al mando de los muchachos. No se llevaron nada. Ni un documento. "Vamos", me dijeron, "por diez minutos". "Hay un problema que usted tiene que verificar. Luego lo venimos a dejar nosotros mismos. No se preocupe." Me llevan a mi antigua casa, donde vive mi hermana con su compaero, Juan McCleod, tambin actor del Aleph. A el no le hacen nada. Suben a mi hermana adelante y nos llevan a Grimaldi [Villa Grimaldi. uno de los varios centros de interrogacin. v.gr.: de tortura, por los que pasaban los prisioneros antes de ser enviados a

sus sitios de reclusin permanente]... [...] ...Entonces, ah, hermano, ah pasas todo lo que le pasa a todo el mundo, o sea, penetras en un ciclo regular, en el que entra la tortura, la electricidad, la amistad, el cario, todo un curso... [...] ...Ellos no haban visto una obra en sus vidas. Son verdaderamente ignorantes. Esa orden contra nosotros tiene que haber emanado de alguien en la Universidad Catlica. Cuando el encargado de inteligencia de all vio la obra, y como alguna sensibilidad debe haber tenido el tipo, seguro que dijo esto si que no, esto hay que pararlo, si no lo hacemos ahora despus viene otra y otra de otros actores y otra ms, y despus no va a haber como parar el asunto... En cuanto a la muerte de McCleod, Castro seala: ...ese da sbado era da de visitas. Van a ver a Marietta, a mi hermana, mi mama, Julieta, y el marido de mi hermana, Juan McCleod. Y ah aprovechan esa ocasin para tomarlos presos a ellos. A esos dos, con la Marietta de nuevo, los llevan a Grimaldi. Para presionar a mi hermana, para que soltara nombres, para que dijera algo. A mi me llevaron a ver a Juan el da martes, unos tres das ms tarde. Me mandaron a buscar, me meten en una pieza y estn dos tipos interrogando a Juanito, que esta con los ojos vendados. Entonces me muestran unas fotos. para ver si reconoca a alguien. Justo delante del McCleod, y entonces, no pues, volv a decir que no. Ah me dicen: "Mira, huevon. nosotros sabemos que ustedes estn preparados para sufrir todo lo que han sufrido. Sabemos que hay escuelas en Cuba donde los hacen pasar por todas estas cosas que nosotros hacemos, para hacerlos soportar esto". "Mira lo que tienen en la cabeza estos tipos! "Pero yo te digo, huevon, si vos no hablai, vamos a matar a este huevon y a tu mama." Me lo dijeron as, tal cual. Imposible, tu no puedes pensar que van a llegar a hacer tal cosa. Estabamos los dos all, uno al lado del otro. Estuvimos en comunicacin, pero de un modo bastante especial, sin hablarnos... A mi me volvieron a libre platica y al Juanito se lo llevaron y no apareci mas..." No es mi costumbre citar tan extensamente. Si lo he hecho esta vez, ha sido por razones poderosas y que estoy seguro dc que se sabrn comprender. Primero, porque este testimonio de Castro confirma que la persecucin contra los teatristas chilenos no se detuvo ni siquiera en el asesinato. Adems de la de McCleod y la de la madre de Castro, el da llegara en que le cobraremos al fascismo las muertes de Vctor Jara, de amplia y rica trayectoria como actor y director, de Sergio Leiva, profesor y actor, de Ana Mara Puga, actriz del Teatro del Nuevo Extremo, y de Alberto Ros, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, junto a otras acerca de las que aun no es posible encontrar una huella precisa31. Recordemos a propsito que una primera relacin de los crmenes contra la gente de teatro chilena fue hecha ante la Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo, que tuvo lugar en Caracas, Venezuela, entre c! 20 y el 24 de abril de 1976, por una delegacin de profesionales en el exilio de la que formaba parte Pedro de la Barra. En segundo lugar, porque lo que les paso a los miembros de El Aleph prueba que esa persecucin no era arbitraria; que a los perseguidos se los aprehendi en esa oportunidad por motivos profesionales esencialmente. Como se desprende de las declaraciones de Castro, no hubo registro de su casa, no se incautaron de ningn documento, las palabras de los captores dan a entender que el procedimiento se efecta a raz de una denuncia y quien manda la patrulla es nada menos que el "encargado de cultura" de la polica poltica. Es decir que los de El Aleph fueron detenidos, con la secuela que ya conocemos, dentro de la cual se incluye la "desaparicin" de McCleod, no por participar en actos cualesquiera de resistencia contra el nuevo gobierno, manifestaciones pblicas, propaganda callejera, reuniones clandestinas, etc., sino por representar una obra de teatro y, cosa que a nuestro informante no le merece duda alguna, una obra de teatro que estaba empezando a tener xito y a la que la dictadura (o su representante en la Universidad Catlica, para el caso es lo mismo) juzg que deba silenciar. Adems, el testimonio que he transcrito ilustra dos temas importantsimos con mas eficacia que la de cualquier descripcin abstracta que yo hubiera podido pergear: la atmsfera de miedo, de lenguajes cifrados, de vigilancia y delaciones que rodeaban la prctica teatral chilena a poco mas de un ario de ocurrido el putsch fascista y el carcter rutinario y didctico, satnicamente rutinario y satnicamente didctico, del confinamiento en las prisiones del rgimen.

Despus de la detencin y del paso obligado por los subterrneos de Villa Grimaldi, la segunda parte de la historia de El Aleph es la de sus montajes en los campos de concentracin. El mismo Castro se refiere, en la entrevista que acabamos de citar y tambin en un manuscrito indito del que nos ha facilitado una copia, a las expectativas, posibilidades y limitaciones de ese teatro. Pero primero me interesa que el lector sepa que en todos los campos de concentracin por los que pasaron los actores de El Aleph haba ya, antes de que ellos llegaran, actividad teatral. Es lo que comprobaron en Tres Alamos, en Ritoque y en Puchuncav, en el campo de Melinka. La necesidad de aliviar tensiones parece haber sido la expectativa principal de aquellos espectculos del cautiverio; a ello se aaden fines informativos, educacionales y, en la medida de lo posible, recurriendo a toda clase de encubrimientos y subterfugios, polticos. El numero y complejidad de las piezas que se monta-ron en los campos es por otro lado impresionante. Castro enumera para Tres Alamos cuatro piezas en las barracas de hombres (entre ellas, El preciso de Lculus. de Brecht, y una Antgona) y otras cuatro en las de mujeres (entre ellas. /a casa de Bernarda Alba. de Garca Lorca, y El seor Puntila y su criado Matti, de Brecht). Para Ritoque, el repertorio estuvo compuesto de las piezas que El Aleph llevo desde Tres Alamos mas las ocho que haban hecho antes de su detencin y escenas sueltas de Brecht, del Marat-Sade, de Weiss, y del Ubu rey, de Jarry. Finalmente, en Melinka pusieron la Historia del zoo. de Albee, y llegaron a concebir una serie de por lo menos cinco piezas originales. A Vida, pasin y muerte de Camisero Peafleta. del propio Castro, se uni aqu Casimiro Penafleta. preso poltico. Similares informaciones se encuentran en otros documentos y en el ya citado artculo de Theatre Quarterly, en los que se haba de actividad teatral en sitios de detencin tan alejados uno de otro como la Crcel Publica de Los Angeles, el Estadio Chile de Santiago y el campo de concentracin de Chacabuco, ubicado este en plena pampa salitrera". No se crea sin embargo que aquellos espectculos se llevaban a cabo sin dificultades. De partida, una censura tan severa como errtica, de ordinario a cargo de los alcaides de las crceles o de los comandantes de los campos, quienes "...pensaban que cualquier frase tena doble sentido..." (y en realidad no era necesario ser un lince para sospechar que muchas lo tenan), escrutaba los textos milimtricamente. Castigos fsicos, suspensin de visitas, encierros y traslados eran, fueron muchas veces, el precio del atrevimiento excesivo. Cuenta una de las mujeres de El Aleph: "...mas de una vez fuimos castigadas por presentar algo que fue malentendido por los guardianes y otras porque lo entendieron muy bien...".

Para volver al momento de la captura de este grupo, la verdad es que el que ella se haya producido en conexin con su trabajo para los estudiantes de la Catlica no tiene nada de inslito. La vigilancia de los recintos universitarios, basada en el zafio anti intelectualismo de la soldadesca, hacia inevitable que la garra del rgimen cayera sobre ellos tarde o temprano. Tal era el dudoso privilegio que el poder fascista otorgaba y sigue otorgando a las universidades. Criterio este que al fin de cuentas es el mismo con el que se realiza, con el que "tuvo" que realizarse eventualmente, el desmantelamiento y la purga de los teatros universitarios chilenos. Centres hegemnicos del sistema nacional del espectculo a lo largo de un par de decenios, no era posible que escapasen a la "operacin de limpieza" que se estaba perpetrando en cada uno de los planteles de enseanza superior. Menos aun si se piensa en el tamao y la importancia que haban llegado a tener los departamentos respectivos de la Universidad de Chile y de la Universidad Catlica de Santiago. Lo nico que sorprende es la eficiencia del tramite, que rara vez se haba visto en el pasado militar y burocrtico del pas. Quizs lo peor es lo que paso en el DETUCH. Para empezar, Domingo Piga, uno de los veintisiete fundadores de la institucin, actor, director, profesor, investigador, ex-director de la Escuela y a la sazn decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales y Escnicas de la Universidad, es destituido de su cargo de inmediato y reemplazado por Fernando Debesa, dramaturgo catlico de irreprochables simpatas derechistas; mas grave aun es que la Escuela de Teatro de la Chile haya ido a parar a las manos de Hernn Letelier, actor y director de calamitosos estrenos al que por inepto le haban caducado previamente su contrato en la Catlica. En lo que atae al personal del DETUCH, lo primero que se constituyo fue una lista de cuarenta y cinco nombres, todos ellos de individuos a los que se exoneraba por decreto, sin derecho a apelacin, y entre quienes poda encontrarse a las figuras mas respetables que ocuparan la escena chilena durante este siglo. Pasado ese primer rastrillo, el segundo sobrevino cuando se designo a un "fiscal-investigador", ante el que se llamo a comparecer a los que no se contaban entre los cuarenta y cinco del principio. Por lo visto, las explicaciones que dieron no lograron convencer al fiscal. Segn clculos de Hurtado y Ochsenius, el operativo de limpieza del DETUCH culmino en "...la exoneracin de la virtual totalidad de los profesores y planta de actores, aparte de la expulsin o abandono de sus estudios de casi el cincuenta por ciento de los alumnos...". No menos letal que la violencia contra las personas fue y sigue siendo la violencia contra la institucin. La Escuela de Teatro de la Chile se reduce y se mediocriza no solo por los continuos recortes de su presupuesto, frutos de la poltica de "autofinanciamiento" que el rgimen dispone para todas las universidades del estado (y advirtase que Chile es ese pas asombroso en el que se espera ni mas ni menos que las universidades se autofinancien totalmente, esto es, que subsistan gracias a la venta de servicios), y por la escandalosa incompetencia del personal que reemplazo al anterior, sino que adems en virtud de una decisin consciente, que es tributaria de un concepto de la cultura para el que el arte y las humanidades en general son actividades expletivas o, cuando mucho, ornamentales. Sometida a idnticas desdichas financieras y humanas y cmplice en / de la misma y miope idea acerca de la funciones que cumple, la Compaa de la Universidad de Chile replantea desde el golpe su lnea de repertorio, as como su estilo de direccin y de actuacin el modo productivo mas bien, puesto que el replanteamiento tcnico se complementa con una perspectiva nueva en lo que hace al referente social del trabajo escnico: el desde quien y el para quien se trabaja hoy en el teatro de la Chile no son el desde quien y el para quien se trabajaba hace quince o veinte anos, y lleva su menosprecio al pasado hasta el colmo de renunciar a la posesin de un espacio exclusive para los montajes que hace sin temor de las consecuencias que una medida de este

orden va a tener para su desempeo futuro. Al respecto, dar solo dos noticias: en 1981, al cumplir el Teatro de la Chile cuarenta aos, la dictadura decide festejar el suceso sacndolo de la sala Antonio Varas, en la que haba estado desde el 10 de noviembre de 1954, e imponindole una temporada en la Escuela Militar. Despus de esa primera salida a terreno, se anuncia que la Compaa tiene planes de abandonar el escenario del Varas, para trasladarse al Gran Palace, en el centro de Santiago, sala que compartir con otras practicas del espectculo, con el ballet, la opera, etc. Todo ello de conformidad con el prurito del rgimen de armar desde arriba conjuntos "nacionales" acorralando a quienes los integran en una sala tambin "nacional" (y a lo que corresponde sin duda e] cambio de nombre de la institucin, que ahora se llama pomposamente Teatro Nacional Chileno). Con esto es obvio que el Teatro de la Universidad de Chile vuelve a su situacin desmedrada previa a 1954, cuando no dispona de un espacio propio, y que es una situacin a la que las autoridades gubernamentales de la poca pusieron termino cediendo en prstamo indefinido el lugar que desde entonces ocupo. En lo relativo al repertorio de las compaas universitarias de Santiago durante los cuatro anos que siguen al golpe, de un informe de CENECA obtengo datos valiosos: en 1974, el Teatro de la Universidad de Chile presenta Rosencrantz y Guildenstern estn muertos, de Tom Stoppard: el de la Universidad Catlica, La vida es sueo, de Caldern, y El pastor lobo. de Lope; y el de la Universidad Tcnica. Las bodas de Fgaro. de Beaumarchais; en 1975, el de la Chile hace Buenaventura, de Luis Alberto Heiremans, Bodas de sangre, de Garca Lorca, y Las alegres comadres de Windsor, de Shakespeare; el de la Catlica, El burgus gentilhombre, de Moliere; y el de la Tcnica, Familia de Mara Mardones, de Fernando Cuadra, La viuda astuta, de Goldoni, y La fierecilla domada, de Shakespeare; en 1976, el Teatro de la Chile pone Don Juan Tenorio de Zorrilla; el de la Catlica, El Burlador de Sevilla, de Tirso; y el de la Tcnica, despus de diecisiete anos de actuacin, desaparece definitivamente, compartiendo as el destine de los teatros universitarios regionales, los que para esa fecha haban dejado de funcionar casi por completo. Concluyo: la mayor parte de las obras que integran el repertorio universitario santiaguino durante esos cuatro anos que siguen al golpe son piezas clsicas (una de ellas nacional, Buenaventura, de Heiremans. El chiste corre de cuenta de Fernando Cuadra, psimo dramaturgo, a quien los teatros universitarios le haban aceptado rara vez un libreto, y que en 1975 ve Familia de Marta Mardones representada por el TEKNOS), lo que, aunque de hecho implique una restriccin que los viejos teatros universitarios no se impusieron jamas, no seria censurable si no fuera por el tratamiento acartonado y castrante que sobre todo el Teatro de la Chile da a los textos. De lo que se trata es evidentemente de implementar e! concepto de la cultura como afeite al que mas arriba hacamos alusin. Para aproximarnos al problema del retiro o semirretiro de los dramaturgos de la etapa previa, el mismo trabajo de CENECA contiene la informacin que hace falta. Mas aun, podemos abrir ahora el foco de nuestra pesquisa y considerar no solo los estrenos de los teatros universitarios sino que los estrenos de todos los teatros pagados de Santiago entre 1974 y 1977. Veremos entonces que, con las excepciones de Heiremans, que estaba muerto y que por lo tanto no poda quejarse de lo que le hicieron a su Buenaventura, y de Sieveking, de quien el Teatro del Angel pone Cama de batalla en el 74, y que es el ultimo estreno de ese grupo en el pas antes de partir al exilio, los dramaturgos verdaderamente grandes del teatro chileno, los que haban aprendido su oficio en el Camilo Henrquez o en el Antonio Varas y que en los cuatro anos anteriores aparecan en la cartelera con cierta regularidad, brillan ahora por su ausencia. Ausencia de Requena, ausencia de Vodanovic, ausencia de Wolff y ausencia sobre todo de Isidora Aguirre, cuyas convicciones polticas, que no eran un misterio para nadie, la hacan acreedora, a ella mas que a los otros, del odio del rgimen. Con todo, Isidora permaneci en Chile. Arriesgando represalias de todo tipo, tales como la perdida de su empleo en la

Universidad Tcnica o la prohibicin expresa o tacita de poner sus piezas sobre un escenario (no reaparecer sino hasta el estreno de Lautaro!, en 1982), Isidora decidi que su lugar estaba en Chile y ah se quedo. Desgraciadamente, otros no pudieron hacer lo mismo. Algunos porque no los dejaron, ya que la dictadura los echo del pas sin darles oportunidades de replica, y los mas porque las circunstancias, la persecucin, la censura, el silencio autoimpuesto muchas veces y ello sin contar con las estadsticas de desempleo, que para 1975 eran del noventa y seis por ciento de los miembros del Sindicato Profesional resultaban superiores a sus fuerzas. Esa emigracin es la que en principio, pero solo en principio. va a dar origen al teatro chileno del exilio. Asunto este por dems complejo, que como dijimos en el Prologo merece un estudio detenido y en el que nosotros no podemos embarcarnos por ahora. Nos contentaremos por ello con unas pocas observaciones que no es aconsejable seguir postergando. En primer lugar, el nmero. Cifras a mi juicio exageradamente discretas hablan de un exilio del veinticinco por ciento de los profesionales chilenos del teatro, quienes habran emigrado en diferentes momentos, por diferentes motives y con diferentes grandes de urgencia, desde el que sale porque no encuentra trabajo hasta aquel que tiene que asilarse en una embajada, como hizo Nelson Villagra. En segundo lugar, conviene que tambin quede claro que esta emigracin de teatristas chilenos despus del golpe no obedeci siempre a los dictados del impulso individual; que en varios casos, y este es un fenmeno que no tiene precedentes en la historia del teatro en Chile, lo que se produjo fue el exilio de compaas completas. Entre ellas, tres que habr que tener muy presente en el futuro, cuando se escriba de veras una historia del teatro chileno del exilio, son la Compaa de Los Cuatro, de Hctor y Humberto Duvauchelle y Orietta Escamez, fundada en 1960 y que hoy reside en Venezuela, la del Teatro del Angel, cuyas principales figuras son Blgica Castro y Alejandro Sieveking, que se fundo en 1971 y que esta en Costa Rica desde 1974, y la del Teatro El Aleph, que data de 1968 y cuyos integrantes se radicaron en Francia en 197644. No son las nicas, sin embargo: el Teatro El Tnel parti despus del golpe a Buenos Aires, a los Mimos de Noisvander la noticia los sorprendi y los deshizo en Caracas y el Teatro de la Central Unica de Trabajadores, el Teatro Nuevo Popular (TNP), fue a dar entero a la Repblica Democrtica Alemana. Pero lo importante realmente es que en por lo menos tres de los ejemplos que acabo de dar se trata de compaas que siguen en actividad. que continan manteniendo a veces con uno que otro invitado no chileno, algn actor conosureo, vctima de un rgimen policiaco de similar catadura a la del chileno sus elencos originales. Por otro lado, tambin debe hacerse hincapi en que dichas compaas no agotan el espectro del teatro chileno del exilio. Adems, esa historia futura a la que mas arriba nos referamos deber incluir a las que se ban organizado en el exterior, en Venezuela, en Costa Rica, en Mxico, en Canad, en Espaa, en Francia, en Inglaterra, en las dos Alemanias en Suecia, en Noruega y quizs en que otros paraderos que yo mismo desconozco. Grupos de estos que se organizaron afuera, que han existido o que existen y acerca de los cuales poseo desde ya informacin fidedigna son: el grupo TAI, Teatro de Artistas Independientes, en San Jos, Costa Rica, asociado a la Universidad Nacional de Costa Rica, que integran Eloy Cortnez, Juan Katevas y Alonso Venegas45; el Teatro Pedro de la Barra, un conjunto de mujeres que dirige Raquel Parot en Mxico, y cuyo ultimo estreno, del 3 de febrero de 1983, fue una creacin colectiva en torno al problema de la incomunicacin entre la gente chilena del interior y la del exterior a la que por su origen y estructura denominaron Cartas del exilio; la Compaa El Volcn, en Montreal, Canad, que encabeza Manuel Retamal, un antiguo activista del teatro obrero, y que ha estado dando a conocer en ese pas las obras de Juan Radrign; tambin en Canad, y tambin en Montreal, el grupo Ekin-Qubec, que dirige Manuel

Arnguiz, en el que colabora el prestigioso dramaturgo Jaime Silva, a quien le estrenaron Comedia espaola en 1983; en Espaa, la Compaa Chilena de Teatro, que entre 1978 y 1979 capitaneo Jorge Diaz y que estreno o hizo lecturas dramatizadas de piezas de Skarmeta (La bsqueda), de Sieveking (Pequeos animales abatidos), del propio Daz (La pueta y Toda esa larga noche) y de Pedro, Juan y Diego la creacin colectiva de ICTUS; .en Espaa igualmente, la Compaa Iberoamericana de Teatro, que lanzaron en 1981 Julio Fischtel, Rosa Castillo, Heine Mix y Pedro Vicua y que sigue funcionando hasta ahora patrocinada por la Comunidad Autnoma de Madrid; en Francia, el Theatre de la Resistance, que organizaron dos ex-miembros del Teatro Experimental del Cobre de Chuquicamata, Gustavo Gac y Perla Valencia, y que hizo Chili-Libert, en 1975, que se presento en el X Festival de. Nancy, en el Festival de Avignon y en el Theatre Grard Philippe de Saint-Denis, y mas recientemente L'ccole, Chroniques de jour combattant, I'OEdipe rouge y Les livrets de I'enfer. esta ultima de Enrique Buenaventura, en el Thetre Present de Pars; en Alemania Democrtica, en Rostock, el Teatro Lautaro, que funciono entre 1974 y 1979 y que estreno obras de Jorge Gajardo (El crculo de mimbre), Carlos Cerda (La noche del soldado). Omar Saavedra (Escenas contra la noche) y Vctor Carvajal (El ocaso del centauro)"; en la otra Alemania, el Teatro Latinoamericano de Kln, creado en septiembre del 79 y que en el 82 llevo EImo, de Cesar Aguilera, su directordramaturgo, al XV Festival de Sitges, en Catalua; en Suecia, un Teatro Latinoamericano Sandino, teatro latinoamericano at large, que opera en Estocolmo y que dirige el chileno Igor Cantillana; ah mismo, el Teatro Chileno de Estocolmo, que funciono entre 1976 y 1980 y que en 1979 estreno El espantajo, de Jorge Daz, con direccin de Boris Kozlowski; y finalmente los grupos de Inglaterra: el Teatro Popular Chileno, de Hugo Medina y Coca Rudolphy, que con Chile 73. una creacin colectiva en la que rememoraban sus das del encierro y la tortura recorrieron las Islas Britnicas en un vagn de ambulancia hasta ms o menos 1979 1980, el Teatro Chileno de Mimos, de Gloria Romo y Pancho Morales, y el Teatro Chileno de Cambridge, este ultimo un grupo que duro tres anos y que represento e hizo giras con una creacin colectiva de recuento de los logros del Gobierno Popular. Pero hay ms, solo que nuestras informaciones son todava modestas. Entre tanto, cabe nombrar a actores, directores, tcnicos, dramaturgos y estudiosos del teatro de formacin profesional, la mayora de los cuales no pertenecen a ninguno de los conjuntos que recin indique, pero que se ganan la vida haciendo lo suyo en diversos piases del mundo. Entre los primeros, Jorge Guerra esta exiliado en el Ecuador; Marcelo Romo, Julio Jung, Maria Elena Duvauchelle, Rocio Rovira, Oscar Figueroa y Patricio del Canto (este uno de los buenos escengrafos chilenos), en Venezuela; Shenda Roman, en Cuba; Sara Astica, Marcelo Gaete y Carmen Bunster (ha habido en Chile otra actriz mejor que ella?), en Costa Rica, donde por lo dems Sieveking cuenta a mas de veinte actores chilenos radicados; Anbal Reyna y Nelson Villagra, en todas partes; la diseadora Amaya Clunes, en Canad; Gaby Hernndez, Silvia Santelices. Jaime Schneider y Eliana Vidal, en Madrid; Carla Cristi y Luis Poirot, en Barcelona; Hugo Pertier y Guillermo Nez, en Pars: Marcela Osorio, en Roma; Fernando Gallardo y Naldy Hernndez, en Alemania Oriental; Paulina Landea, Peter Lehmann y Hernan Poblete, en Alemania Occidental; Ernesto Malbran, en Noruega; Jess Ortega, en Suecia; y a la mencin de esos nombres es necesario agregar otra de los mas jvenes, de los que salieron de Chile cuando todava eran estudiantes de teatro y que han hecho prcticamente la totalidad de su carrera en el extranjero. Ejemplos notables dentro de este grupo son los de Carlos Medina, Teresa Polle v Alejandro Quintana, incorporados los tres al personal de uno de los teatros mas famosos del mundo, el brechtiano Berliner Ensemble, del que Medina es uno de los ocho directores de planta y con montajes a su haber de La excepcin y la regla, Madre Coraje, Galileo Galilei y Los das de La Comedia.

Entre los dramaturgos, Sergio Arrau esta en el Per (escribiendo piezas de rescate de la nacionalidad: un Lautaro, un Manuel Rodrguez. No hace mucho gano el Premie Andrs Bello, en Caracas, con Entre ratas v gorriones): Jaime Miranda, un novsimo, al que Los Cuatro se estrenaron Por la razn o la fuerza en 1981, vive en Venezuela; Alejandro Sieveking, en Costa Rica (gano el Premio Casa de Las Amricas en 1974, con Pequeos animales abatidos, y en 1976 resorbido Cama de batalla): Jaime Silva, en Canad (Comedia espaola es la primera obra de una triloga sobre Amrica); Oscar Castro, en Francia (los estrenos de Castro del 77, del 80 y del 82 son Casimiro Peafleta, prisonnier politique, L'incroyable et triste histoire du Gnral Pealoza et de I'exil Mateluna y La nuit suspendue); Jorge Daz, en Espaa (las obras recientes de Daz son tantas que no podemos resumirlas aqu a la carrera, aunque vale la pena informar que Desde la sangre y el silencio gan el Premio de Sitges en el 81 y que El generalito y El espantajo haban aparecido tres aos antes en Conjunto): Omar Saavedra, una de las revelaciones del exilio, vive en Alemania Democrtica (sabemos que el Berliner Ensemble le estrenar Los tejedores de barcos en el 85); y Antonio Skrmeta, en la Repblica Federal Alemana (de gran xito ha sido Brennende Geduld, la traduccin al alemn de Ardiente paciencia, estrenada en junio del 83, en Berln Este, por un conjunto que combin gente de la Escuela Superior de Formacin de Actores, la Hochschule fr Schauspielkunst "Ernst Busch", y del Institute de Formacin de Directores, el Institut fr Schauspielregie, de esa ciudad y que dirigi Alejandro Quintana). Todo esto sin que nos haga falta traer a colacin los nombres de los que despus de un tiempo afuera regresaron a Chile, como Edmundo Villarroel y Sergio Vodanovic, o los de aquellos que se han dedicado exclusiva o casi exclusivamente al cine, como Miguel Littin, Ral Ruiz y Helvio Soto (de Soto, leemos que se dio en el 77, en el Petit Odeon de Pars, Mircoles tres cuarto). En lo que concierne a los crticos e investigadores, Domingo Piga es profesor de teatro en la Universidad de San Marcos, en Lima, y Orlando Rodrguez, que trabaja para la Comisin Nacional de Cultura de Venezuela y que es jurado de cuanto festival pasa cerca suyo, debe ser la figura de ms slido prestigio dentro de la crtica especializada de ese pas. Estas fueron algunas consecuencias del putsch de los milicos chilenos en el dominio del teatro profesional. En el dominio no profesional, cuesta aun menos evaluar el impacto del terremoto fascista. All no qued casi nada en pie. Convertidos los colegios y las universidades en cuarteles, el teatro estudiantil se inhibe y repliega o, mejor dicho, se repliega hasta que las condiciones subjetivas, por causas que investigaremos en el apartado que viene, empiezan a cambiar. Los teatros poblacional, obrero y campesino por su parte, habindose desarrollado vigorosamente entre 1970 y 1973, ya que en rigor es esta lnea de producciones la que experimenta en ese lapso el crecimiento ms grande, despus del golpe retroceden correlativamente al retroceso de las clases y los grupos de clases en los cuales se apoyan y de los cuales dependen. Con este mutis del teatro popular, se interrumpa tambin, por lo menos transitoriamente, la dramaturgia de creacin colectiva en mbitos no tradicionales, sindicatos, poblaciones, asentamientos campesinos, etc., y que tan promisoria pareci ser en un determinado momento de la evolucin de la historia de la literatura dramtica chilena. 3. El teatro chileno bajo el fascismo La gente de teatro que permaneci en Chile con posterioridad a septiembre de 1973 se dividi, por lo dems remedando un sentimiento postblico que traspasaba al conjunto de la sociedad chilena, en un bando de vencedores y un bando de vencidos. En el pas haba habido una guerra, eso era lo que los especialistas en la materia afirmaban, y sus resultados de humillacin por un lado y de soberbia por otro podan sentirse tambin en e!

teatro. Para los vencedores, la atmsfera se diafaniz ciertamente. Pudieron trabajar, pudieron decir lo que deseaban decir y a su satisfaccin ms entera. No es que antes no hubieran gozado de igual privilegio. La diferencia es que ahora iban a gozar de ese y de otro mas. No anticipaban y tal expectativa fue por un tiempo correcta: en la trinchera contraria, para entonces el problema era sobrevivir competencia. Ello porque la vida profesional de los vencidos deba ser, si no imposible, excepcionalmente dura: un active aparato de censura directa, que cierra un teatro con justificaciones absurdas, como ocurri en el caso de Mijita rica, del Aleph-Chile, que el Ministerio del Interior prohibi el 15 de mayo de 1979, y en el de Lo crudo, lo cocido i lo podrido, cuya representacin la rectora de la Universidad Catlica desautorizo en 1978 por estimar que la pieza era ofensiva para la moral y las buenas costumbres, o indirecta, mediante zancadillas oblicuas, sobre todo econmicas adems del vandalismo annimo cuya repugnante eficacia le toco experimentar a La Feria, se encargara de tenerlos a raya. Los obstculos econmicos especialmente, vinculados a la eliminacin de antiguas garantas tributarias, franquicias que los gobiernos anteriores haban concedido a aquellos conjuntos que demostraban un genuino inters en el progreso de la cultura nacional, probaron ser de una eficiencia terrible. El mejor ejemplo es el decreto ley 827, de 1974, que aboli la llamada Ley de Proteccin del Artista, del 10 de enero de 1935, instrumento legal que entre otros beneficios liberaba de impuestos a los grupos de teatro que contaran con un setenta y cinco por ciento de artistas chilenos y que representaran un treinta y cinco por ciento de obras de autores locales". Ms increble todava es que ese mismo decreto militar del 74 haya asestado un impuesto del veintids por ciento sobre el ingreso bruto por taquilla a todos los espectculos que abren sus puertas en el pas con excepcin de aquellos a los que una comisin del gobierno juzga provistos de valor cultural. El ardid es de una transparencia que sera jocosa si no fuera al mismo tiempo siniestra. Recurriendo a el, la dictadura se arroga el derecho a estrangular financieramente a la mayora de los montajes que emprenden compaginas pequeas, de escasa solvencia econmica. De hecho, a los estrenos del noventa o ms por ciento del teatro profesional independiente. Es as como algunos espectculos comerciales obvios, pero ideolgicamente neutros (si es que hay tal, nosotros creemos que no lo hay en definitiva) son clasificados por el rgimen de culturales, en tanto que otros espectculos culturales igualmente obvios, pero ideolgicamente crticos, son clasificados de comerciales. Ocurre en fin que las mejores piezas del teatro chileno de los ltimos aos han solicitado la exencin del impuesto, pero sin obtenerla, y que un bodrio de las dimensiones de Man of La Mancha, la comedia musical norteamericana, puesta a todo lujo y por el menos altruista de los empresarios santiaguinos, la obtuvo sin dificultad. Para los vencedores, este aparato de censura era y es negligible, dems esta decirlo: o el mensaje teatral que comunican es consistente con la perspectiva ideolgica del poder o, esto en la mayora de los casos (Sastre es el que arguye que un teatro poltico de la derecha es una contradictio in adjecto), no intenta estorbarla. Citados por nosotros hace un momento, los montajes de los teatros universitarios entre 1974 y 1977 son expresivos de la segunda actitud. El retorno a los clsicos que en ellos se observa se explica no por un apego del rgimen a la buena literatura, lo que a decir verdad seria como llevar al diablo a misa, sino porque esas piezas le permiten exhibir una fachada de inters y preocupacin culturalista una vez que se ha procedido a aliviarlas de cualquier pertinencia respecto a los apremios de la vida social y poltica contingente. Las obras clsicas sirven as para que la dictadura alardee de que en Chile existe el Gran Teatro, esto es, el teatro de repertorio, e inclusive a sabiendas, pues sus ulicos no lo ignoran, de que dicha praxis secreta espectculos que por lo menos en lo que toca a los de la Universidad de Chile "... son tan malos y hago uso de las justas palabras de Alejandro Sieveking que hasta los

representantes del gobierno los han descalificado como aptos para ser vistos por los estudiantes, pese a que estaban especialmente preparados para ellos...". Con todo, es bueno establecer distinciones. Si la degradacin del Teatro de la Universidad de Chile es hoy total, y si los clsicos constituyen el lamentable vehculo de esa degradacin, son tambin los clsicos los que han permitido que el Teatro de la Universidad Catlica sobreviva primero y mantenga una postura moderadamente autnoma despus. El grado de autonoma se nota en las puestas. Contrarias a las del Teatro de la Chile, que deliberadamente ahogan los contenidos de la pieza en e) centelleo del espectculo, las del Teatro de la Catlica tienden apotenciar contenidos aun en detrimento de la espectacularidad. De ello pueden darse ejemplos precisos. El ms celebre se produjo con ocasin del primero de los estrenos de la Catlica despus del golpe. El parlamento libertario de Segismundo al comienzo de La vida es sueo, ...y teniendo yo ms vida tengo menos libertad? [...J (.Que lev, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegio tan suave. exencin tan principal. que Dios ha dado a un cristal, a un pez. a un bruto y a un ave... dicho a voces dentro del teatro, en mayo de 1974, ha de haber sonado como un balazo en los odos del publico atento. Ahora bien, esta atmsfera de caractersticas abrumadoramente negativas se mantiene sin modificaciones hasta 1976. Es ese el tiempo del miedo, de las palabras a medias, de la persecucin y el hambre acerbos. Los teatristas chilenos deben encontrar primero una formula que les permita sobrevivir. Despus aprendern a hablar de nuevo, a recobrar paulatinamente la voz sofocada por los desbordes del odio. Hacia fines de 1975 principios de 1976 comienzan a aparecer aqu y all seales que anticipan un repunte de las condiciones subjetivas. Poco a poco se va sintiendo la urgencia de asumir la realidad del pas en el marco de las circunstancias histricas actuales y de definir de esa manera los mtodos que hacen factible una actuacin lucida en contra del rgimen. El despertar no es solo del teatro. Es el pueblo chileno todo el que cuestiona la doctrina que acerca de la naturaleza del contrato entre gobernantes y gobernados, entre mandantes y mandados, difunden a diario tanto Pinochet como los medios de comunicacin que le aplauden los discursos. Ms all (o ms ac) de las organizaciones tradicionales de la clase trabajadora, de los partidos y los sindicatos, muchos de ellos hechos pedazos por la polica poltica o inmersos hasta el cuello en discusiones arcanas e intiles, es el pueblo chileno por su propia cuenta el que empieza as a superar la parlisis. Un intenso debate sobre lo que alguna prensa acabo denominando el "apagn cultural" del pas, que tiene lugar a partir de 1976, es un suceso sintomtico en este contexto. Aunque es cierto que ese debate no remeci por si solo los andamios de la cultura chilena, no lo es menos que sus varios episodios pusieron de relieve insatisfacciones y frustraciones profundas, que anidaban en los subterrneos de la conciencia colectiva desde hacia ya tiempo pero sin haber logrado hasta all una oportunidad adecuada para darse a conocer pblicamente. El teatro es una de las artes que primero y con mas energa responden al nuevo clima de cuestionamiento, reactivacin y (hasta cierto punto, al menos) recuperacin cultural. Piezas que discrepaban de lo que se vena haciendo sobre las tablas chilenas desde el golpe, y que en mas de un sentido discrepaban tambin de los cdigos de produccin escrituraria y escnica previos a l. empiezan de pronto a ocupar la cartelera. Cabeza de este viraje es una creacin colectiva de ICTUS, Pedro, Juan y Diego, que se estrena el 26 de mayo del 76 y que "...es la primera obra no slo de esta compana sino que del medio teatral en su conjunto que se propone reflejar dramticamente los problemas nacionales...". Ms aun, los curiosos cantinfleos de la critica periodstica en el momento del estreno de esta pieza ("...los espectadores al entrar al teatro se introducirn en un mundo diferente, pero muy conocido...")y su extraordinario xito de publico (cerca de setenta mil espectadores en una temporada de ocho meses) indicaban desde ya que en

ella haba algo as como una declaracin de principios, especie de manifiesto de un teatro distinto y cuya mxima novedad consista, menos paradjicamente de lo que parece a simple vista, en la falta de novedad del asunto. Lo inhabitual que la cita que acabo de transcribir descubre en Pedro, Juan y Diego no lo era en el fondo con respecto a la realidad de verdad, la de afuera, la de la calle, sino que con respecto a la realidad del teatro, el teatro que se vena haciendo en Chile desde el golpe y aquel que como quiera que sea, nos topamos aqu una vez mas con el problema de la magnitud de la ruptura, se haba hecho antes de el. A Pedro. Juan y Diego sigui un mes despus, en abril de 1976, Te llamabas Rosicler. obra en la que colaboraron el escritor Luis Rivano y los miembros del Teatro Imagen. Con Te llamabas Rosicler Imagen puso fin a un perodo de obligada hibernacin, el de sus estrenos franceses, y sumndose de lleno a la nueva ofensiva. Aunque no tan inteligente como Pedro, Juan y Diego, la pieza de Rivano coincida con aquella en la ubicacin de sus figuras en un espacio de inconfundibles, casi folklricas filiaciones locales, pero cuyo costumbrismo de primer piano no clausuraba el acceso del pblico a una trastienda alegrica (como luego se vera, es en el difcil acuerdo entre el costumbrismo y la alegora donde casi todas las piezas de estos anos encuentran la piedra de toque de su esttica). Entre enero y diciembre de 1977, se suceden otros tres estrenos de la misma ndole: dos del grupo La Feria, Hojas de Parra. en enero, y Bienaventurados los pobres. en diciembre, y el tercero del Taller de Investigacin Teatral (TIT), Los payasos de la esperanza, en septiembre del mismo ao. De esta manera, en un lapso de solo dieciocho meses, de teatro chileno empezaba a levantarse de la gravisima postracin en 1; que el golpe lo dejara. Cinco puestas exitosas, con una serie de rasgos en comn, pero entre los cuales el ms importante era su dar la cara por fin a lo que estaba pasando en el pas, eran la garanta de aquel recobro. Lo que vino despus, en 1978, en 1979 y en 1980, fue la amplificacin y la diversificacin de la tendencia inaugural. Incluso, despus de 1980, cor visible exageracin, se llego a hablar de agotamiento. Es este teatro chileno que empieza a producirse en el segundo lustro de los aos setenta un nuevo teatro? Mi opinin es que lo que sabemos nos permite arriesgar una respuesta afirmativa, pero cuyos lmites habr que fijar con cordura. Podemos suscribir efectivamente la tesis de que este es un nuevo teatro, pero un nuevo teatro cuyo distanciamiento con respecto a las prcticas previas no debe ser magnificado con rapidez sensacionalista. Sin romper del todo con esas prcticas, sino que ms bien reformulndolas conforme a la irrupcin de circunstancias histricas peculiares, el teatro chileno que comenz a producirse hace seis o siete aos estara marcando el advenimiento de una tercera etapa en la historia moderna del espectculo entre nosotros. Esto lo digo teniendo presente no solo las condiciones generales que determinan el carcter de la actividad que se halla en marcha desde 1976, las que por supuesto no tienen una correspondencia exacta en la vida anterior del pas, sino que adems, aunque sea siempre artificioso desgajar una cosa de la otra, teniendo en cuenta las condiciones especificas en relacin con las cuales se concretan hoy en Chile los proyectos dramticos (escriturarios) y escnicos (del montaje). Para que esta tesis ma se entienda mejor, creo que conviene ir de inmediato a la raz del problema. Me refiero a las implicaciones que para la constitucin de una nueva estructura histrica de la praxis tiene el desplazamiento del centro productivo hegemnico desde el campo de la actividad subsidiada al de la actividad independiente. Es irnico, aunque por otra parte tpico de las contradicciones con las que uno tropieza a diario en el Chile de El Capitn General, que tal desplazamiento se cumpla en el vaco creado por el modelo econmico, de estimulo a una economa de libre mercado y en perjuicio de todo proteccionismo estatista, que el rgimen militar fomenta desde la cima. El crecimiento y la salud de los teatros profesionales independientes, por relativa que esta ltima sea, as

como sus posibilidades de transformarse en voces contestatarias, de develacin y de crtica de los aspectos ms oscuros de la contingencia, resultan ser por ende fenmenos que estn ligados a los desmanes econmicos del pinochetismo, toda vez que ellos generan un desarrollo que se produce a expensas del descenso de la actividad universitaria. Pasible esta de las constricciones ideolgicas que son inherentes al monopolio del poder por parte del grupo menos alfabeto de la ciudadana, adems de las dificultades financieras que ya comentamos, su gravitacin sobre el diseo global de la praxis se aproxima al ocaso. En su insensato afn de fustigar al sistema de la educacin superior chilena, financiado tradicionalmente con aportes del Cisco, la dictadura fustiga tambin, y restndose con ello una va de comunicacin con el publico (de otra parte, no debemos olvidar el control al que estn sometidos los medios de comunicacin de masas, radio, televisin, prensa, etc.), al teatro que aun producen las universidades. Este es el hueco que van a llenar los actuales teatros independientes, y esta es la razn de fondo que explica su auge, sus mutaciones y las modificaciones que ellos han introducido en la estructura histrica que estuvo en vigencia hasta el da del golpe. Dichos teatros se estn ocupando en esta etapa de tareas que desde el punto de vista de sus objetivos bien pudieran equipararse a las que antao desempeaban los teatros universitarios, (reas que en su esencia se orientaron entonces y se orientan ahora hacia la produccin de espectculos intelectualmente motivados y estticamente responsables, pero en el marco de una poltica econmica que les niega a quienes se esfuerzan por seguirlas cumpliendo los subsidios y hasta las exenciones tributarias con que sus predecesores solan contar. David Benavente, uno de los ms perceptivos entre los dramaturgos de la nueva fase, indicaba por ello hace tres aos, en una entrevista para Teatro en Las Amricas, que en Chile "...el teatro independiente no tiene ayuda de nadie. Esta mantenido principalmente por las personas comprometidas en cada produccin particular...". A manera de ejemplo, comentaba luego el montaje de Tres Maras y una Rosa: "...en la ultima obra que yo escrib, Tres Maras y una Rosa, para el TIT (Taller de Investigacin Teatral), todos los que estabamos involucrados en la produccin tuvimos que ocuparnos de su financiamiento. As que tuvimos que respaldar la experiencia. Una produccin comercial obtendra el respaldo de, digamos, un banco. Slo para una pequea cantidad de publicidad pagamos $ 1.000 (dlares). Por suerte nuestra produccin tuvo xito, pero puede que la prxima no lo tenga...". Queda claro que en estas condiciones los teatros chilenos del sector independiente se ven forzados a participar hoy da ms que nunca en/de la suerte de los teatros comerciales, pero con la desventaja de que la mercanca que ellos Le ofrecen al pblico importa por su naturaleza un riesgo que es menos admisible para el capital financiero del que a este le significa la inversin en una obra de consumo masivo. Un banco, y Benavente lo sabe muy bien, no va a invertir dinero en una aventura de desenlace tan incierto como sera la de financiar una de sus piezas. Contradiccin que no hay para que decir que es del todo extraa a los empresarios del teatro comercial, lo que distingue a este otro medio como el que mejor se adecua al tipo de pas que proyectan los secuaces de Augusto Pinochet. El nico requisito es que la compaa en cuestin observe las reglas dc conducta dispuestas para las actividades empresariales por el ideologsmo econmico de turno. A ese ideologismo se debe que la compaa comercial estable, la integrada y administrada por un elenco fijo de comediantes, segn los hbitos de la etapa anterior, sea cada vez mas una rareza, habindosela reemplazado por la sacralizacin de "la firma", reducto de un empresario y/o de unos inversionistas, que convocan en torno a un capital a unos comediantes cuya primera obligacin es preocuparse de la rentabilidad del producto. Mal Gatica, una actriz con una cmoda experiencia en este medio, deca sobre el nuevo teatro comercial en 1978: "...Los actores somos contratados por

productores. Para ellos, debe ser un negocio, si no el teatro no se mantiene...". A lo que agregaba, y sin que la discrepancia de proporciones la inquietara en absoluto: "...En Broadway hace cincuenta aos que lo hacen... . No otro es el criterio que aplican empresas como la de Tomas Vidiella o la llamada Casino Las Vegas, en las que, por sobre el cadver del viejo teatro comercial y de sus formas de expresin, la comedia asainetada de abolengo hispnico o cualquiera de las otras, se empieza a asistir a la era del musical de importacin yanqui, montado con gran fidelidad y deslumbrante despliegue de chatarra. Todo lo cual supone un encarecimiento de las producciones y (a veces, no siempre) una baja en el nmero de los espectadores, los que si bien son menos, pagan, o se espera que paguen, ms. Pero, a despecho de estas satisfacciones econmicas, de todas maneras no tan jugosas como los dueos del capital desearan, no son los teatros comerciales los que hegemonizan la vida reciente de la escena chilena. Esto se debe a que ellos no ofrecen, ni pueden ofrecer, un modelo viable para las varias prcticas que coexisten a su lado y a que por el contrario entre tales prcticas no faltan aquellas que por necesidad o vocacin se conciben a s mismas como una respuesta o, mas beligerantemente todava, como una anttesis a su mensaje y sus premisas. En el hueco que dejara el teatro universitario en este aspecto, es entendible que Le haya correspondido al teatro independiente asumir el liderazgo a pesar de la incongruencia por lo menos parcial entre su economa y la de la dictadura. Del costado opuesto, el teatro comercial, el nuevo teatro comercial, no puede ni podr jamas convertirse en una fuerza aglutinadora del conjunto a causa de la burda inautenticidad de su ideologa y de su esttica y la que es por cierto congruente con la inautenticidad ideolgica y poltica de la dictadura misma. Observamos, por consiguiente, en este peculiar panorama, un fenmeno de desfase, de no correspondencia entre niveles, que no creo que se haya visto con suficiente inters y que puede mostrar mejor que muchos distintos teolgicos la cuota de autonoma relativa que suelen exhibir las practicas superestructurales con respecto al curso o las presiones de la base material. Conviene entonces, por la importancia que ha cobrado recientemente en el pas y en vista de la radicalizacin de su estatuto contradictorio que es decisiva, aunque la contradiccin en si misma no sea nueva, ya que hablamos de una practica que se equilibro desde siempre en la cuerda floja que significaba el "ser de arte" y el "ser comercial", que dediquemos unos pocos prrafos al desglose de los dems elementos que hoy distinguen las puestas del circuito independiente. Propongo que nos fijemos para ello en el vinculo doble entre el dramaturgo y el elenco, en una punta, y entre el elenco y el publico, en la otra. A grandes rasgos, es fcil percibir que las relaciones entre estos terminas han variado de una manera sustancial en el transcurso de la dcada. Lo que se advierte en cuanto al primero de los dos nexos sealados, por ejemplo, es la tendencia a extraer del principio de la creacin colectiva virtualidades inditas, ya sea encargndose los comediantes de la composicin del texto con arreglo a una metodologa no siempre exenta de coqueteos cientficos, ya sea recurriendo esos mismos comediantes a los servicios de un literato profesional (que puede o no ser un dramaturgo. Benavente y Vodanovic son autores de teatro que han acogido proposiciones de este tipo, pero tambin lo han hecho escritores de ficcin como Luis Rivano, Andrs Pizarro y Jos Donoso), al que se le pide que colabore en un "proyecto dramtico", proyecto este que el elenco completa a travs de la insercin en el de su propio concepto de la escena. Piezas de la calidad de Cuntos aos tiene un da? (ICTUS y Sergio Vodanovic), Tres Maras y una Rosa (TIT y David Benavente) y Sueos de mala muerte (ICTUS y Jos Donoso) han sido escritas de este modo.

Pero, cualquiera sea la solucin que el equipo del caso elija y cualquiera la aplicacin que de ella haga en su praxis concreta, lo mas interesante de estas nuevas experiencias es que, a causa del estrechamiento del vnculo entre el escritor y el actor, y con mayor razn cuando ambas funciones se renen en un solo individuo, la frontera entre la literatura dramtica y el arte de la representacin tiende a borrarse. Por ello se dice que los textos dramticos chilenos de los ltimos siete aos son los mas teatrales que el pas ha conocido jams. Toda la crtica esta de acuerdo en este punto: el teatro chileno de hoy es menos "literatura" y ms "teatro" de lo que nunca haba sido67. En el otro extremo, el desgaste de la frontera entre el elenco y el pblico ha ido tambin en aumento. A la puesta stanislavskiana de hace quince o veinte anos, respetuosa de la cuarta pared y respetuosa en el fondo del ritualismo aristotlico del espectculo, ya casi no le quedan abogados. Lo que pasa es que los directores independientes de esta nueva etapa no le hablan al pblico como Le hablaban los directores universitarios de la etapa anterior, como si el mismo fuera una entidad abstracta, a la que es posible dar por descontada (desde otro punto de vista, como si se tratara de un conglomerado parejamente "nacional", de composicin y expectativas invariables cualquiera sea el conjunto o la performance), sino que Le hablan a su publico, un publico concreto e identificable con bastante exactitud68. La parcelacin de la masa de los espectadores y la apropiacin de segmentos de esa masa por parte de las distintas compaas son en consecuencia fenmenos caractersticos de esta coyuntura en la historia del teatro independiente chileno. Nunca como ahora el pblico respectivo haba llegado a ser un interlocutor tan "personal" del elenco y poco, poqusimo es lo que se gana explicando este hecho en trminos de "modelos" externos, del living theater o de quien sea. Mas til es darse cuenta de que quienes asisten a tales funciones son individuos que saben muy bien lo que quieren; que entienden que el teatro les suministra un lugar y una voz y que por eso y para eso estn ah. Para or y ver unas obras que les devuelven el sentimiento de pertenencia a un pueblo amordazado, disasociado y con una cada vez ms imperiosa necesidad de recuperar el dominio y la expresin de su conciencia colectiva. De manera que si los conjuntos independientes chilenos no pueden representar cualquier texto, y si por eso acaban muchas veces representando los que ellos mismos componen o completan, ello ocurre porque el publico que los sigue es un publico lucido, que les plantea exigencias precisas en cuanto a la naturaleza e intenciones del material que elaboran. Lo que ese pblico espera ver cuando entra en las salas del sector es un cierto tipo de pieza y no loro. En cualquier caso, un tipo de pieza cuyo arraigo directo o indirecto en la vida chilena del presente se lleva a cabo desde perspectivas que de ninguna manera son las que auspicia o tolera el poder. Concertase por lo mismo, en esta fase de la historia del teatro chileno moderno, un dilogo de mxima fluidez entre el elenco independiente y sus espectadores. Este dilogo, por tratarse de un encuentro que se efecta sobre el mapa que proporciona una realidad alternativa, presuntamente ficticia, aunque en realidad metafrica (me refiero al espectculo, o sea, a la "suma" del discurso ms la representacin), es casi, no hallamos otro vocablo que mejor lo describa, de complicidad. Con el perro de la censura en la sala, sentado en las butacas de la imaginacin pura, pero olfateando a cada minuto la metfora, la nica posibilidad que al grupo le queda es el trovar clus. Trovar clus que por lo que llevamos dicho no implica como otrora un culto de la oscuridad por el pedantesco prurito de la "dificultad docta", ni mucho menos, sino que el ejercicio de una autocensura, que es paralela a la censura oficial, pero que al contrario de esa otra se resuelve o puede resolverse positivamente, a travs de la presentacin de un espectculo en el que las palabras, la practica de la escritura, y los gestos, la practica escnica, dicen sin decir. El pblico cmplice escucha ms all de las palabras y ve ms all de los gestos; descifra,

incluso, los silencios. Palabras, gestos y silencios se constituyen finalmente en una forma de lenguaje rebelde, desalienado y en pugna con el lenguaje del fascismo. Cuatro son los teatros profesionales independientes de funcionamiento ms regular y significativo) desde 1975 hasta la fecha: el Teatro ICTUS, que tiene a su haber los montajes de Pedro, Juan y Diego, en 1976 (ICTUS y David Benavente), /Cuntos aos tiene un da?, en 1978 (ICTUS y Sergio Vodanovic), Lindo pas esquina con vista al mar, en 1980 (ICTUS, Marco Antonio de la Parra, Daro Osses y Jorge Gajardo), La mar estaba serena. en 1982 (ICTUS y Sergio Vodanovic), Renegociacin de un prstamo relacionado bajo fuerte lluvia en cancha de tenis mojada, en 1983 (Julio Bravo) y Sueos de mala muerte. tambin en 1983 (ICTUS y Jos Donoso); el Taller de Investigacin Teatral (TIT), de meterica pero laudable carrera, que hizo Los payasos de la esperanza, en 1977 (creacin colectiva, aunque el texto lo escribieron Ral Osorio y Mauricio Presutic), y Tres Maras y una Rosa, en 1979 (TIT y David Benavente); el prolfico Teatro Imagen, cuyo portafolio de estrenos incluye Mi adorada idiota, en 1975 (Franois Boyer), Topaze, en 1976 (Marcel Pagnol), Te llamabas Rosicler, en 1976 (Imagen y Luis Rivano), Las tres mil palomas y un loro, en 1977 (Imagen y Andrs Pizarro). El visitante y la viuda, en 1977 (Victor Haim), El ltimo tren, en 1978 (Imagen y Gustavo Meza), Viva Somoza. en 1980 (Gustavo Meza y Juan Radrign), Nia madre, en 1980 (Egon Wolff), /,Quien dijo que el fantasma de don Indalicio haba muerto?, en 1981 (Gustavo Meza), El beso de la mujer arana. en 1982 (Manuel Puig) y Los inconvenientes de instalar fbricas de comida en los barrios residenciales, en 1983 (Pablo de Carolis); y, por ultimo, el Teatro La Feria, al que pertenecen los montajes de Hojas de Parra, en 1977 (Jos Manuel Salcedo y Jaime Vadell, sobre textos poticos de Nicanor Parra), Bienaventurados los pobres, en 1977 (Jos Manuel Salcedo, Jaime Vadell y David Benavente), Una pena y un cario, en 1978 (Jos Manuel Salcedo y Jaime Vadell), La Repblica de -Jauja en 1980 (Juan Rafael Allende), A la Mary se le ve el Poppins, en 1981 (creacin colectiva), El tijeral. en 1982 (creacin colectiva) y El zoolgico de mrmol, en 1983 (creacin colectiva). Puestos a caracterizar estas obras desde un punto de vista ms ceidamente literario, lo primero que llama la atencin es la "...coherencia esttica..." que entre ellas existe, un rasgo que, a contrapelo del dispersionismo del sector, el crtico Hernn Vidal reclama incluso para textos provenientes de "...grupos teatrales que han tenido fuertes y acaloradas polmicas..." (alude a la crisis de ICTUS, en 1976, y de la que surgi La Feria). Pienso yo que esta observacin de Vidal es eminentemente vlida, aunque tambin siento que habra que desmenuzar con ms rigor cuanto en ella se halla implcito. Dejando as de lado el tema de la comn formacin de sus autores, que es un dato incontrovertible pero de importancia menor, a m me parece que la unidad bsica que es posible percibir en la dramaturgia de los independentistas chilenos, en la de todos los independentistas chilenos, no slo en la de los cuatro grupos cuyo trabajo acabamos de anotar, consiste en un consenso previo y tcito que tiene por blanco no tanto la afirmacin de una perspectiva de clase unitaria las que en efecto, si abandonamos la orbita de estos grupos, pueden fluctuar considerablemente como la negacin de la del rgimen. Tal es la casi obsesiva finalidad que revelan los textos. El desenmascaramiento de las iniquidades de la vida social bajo la dictadura, la voluntad de desenredar la red de sus mentiras y de descubrir las causas verdaderas de sus actos y todo ello en un marco de represin continuada y muchas veces sangrienta. A eso se debe el empleo de una formula esttica comn. No es as el tan manoseado "realismo critico", del que se jactan quienes escriben las obras y que lo mas probable es que hayan sacado de una lectura presurosa de Lukcs, lo que define el carcter de los textos, sino un paradigma que es deudor de la historia y en el que se conjugan el impulse realista y el repliegue alegrico, el imperativo de nombrar y la obligacin no de callarse, pero si de hacer uso de un lenguaje de doble y de triple sentido. Por lo que dicen y tambin por el como estn dichas, las

siguientes frases del dramaturgo Marco Antonio de la Parra dan la perfecta medida de esta calderoniana (o borgeana) retrica del alegorismo: ...yo creo que en nuestro pas se vive una situacin hipntica. Estamos hipnotizados en una gran fbrica de sueos. Y es difcil que el teatro compita con el mundo hipntico porque es un sueo, pero es un sueno paralelo. /Coma voy a soar que sueo si adems todo el da estoy siendo soado por otro? Me explico: yo estoy siendo comparsa porque soy protagonista del sueo de otro. /.Entonces como voy a tener derecho a crear un espacio mgico que no rompa el sueo del otro? Ahora bien, el realismo es ahora algo mgico. Si pones la realidad en el teatro no te la creen, porque no pueden creerlo. La realidad es tan atroz frente a este sueo que estamos viviendo que el que la dice aparece como loco o mentiroso..." La proporcin de "sueo" vara de pieza a pieza, como es lgico. Cambia segn las preferencias de cada autor o grupo, pero ms que nada de acuerdo a las condiciones polticas de produccin en coyunturas diversas. Basta observar que con grados de intensidad variable ambos polos aparecen lo mismo en la primera de las obras del pool recin mencionado, en Pedro, Juan y Diego, que en las tres ltimas, Los inconvenientes de instalar fbricas de comida. El zoolgico de mrmol y Sueos de mala muerte. El como algunas de estas piezas pagan tribute a la ambigedad o, del otro lado, el como se aprovechan de ella es un asunto del que nos haremos cargo en los ensayos que siguen a este. Por lo pronto, solo nos queda insistir en que esta retrica tensa no depende tanto de las posiciones de clase, menos aun de las modas artsticas que incuestionable e irresistiblemente impregnan cada cierto tiempo la esponjosa conciencia de la pequea burguesa chilena y comunicndose desde ah al trabajo de ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria, como del deseo de testimonial y de los golpes que para acallar el testimonio coexisten combatindose en el universo social creado por la vesania fascista. Por otra parte, nuestros juicios no debern el esquema de anlisis que Vidal utiliza, sino que acotan mas escrupulosamente el campo de su aplicabilidad. No cabe duda que la visin de la vida chilena bajo la dictadura que proyectan las piezas de ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria e igual cosa puede predicarse de muchas de las obras del circuito independiente, pero no de todas, y por cierto que no de todas las obras del teatro chileno actual se bandean entre un naturalismo de fondo y un grotesco de forma (de paso, el grotesco no es la nica solucin estilstica, hay otras que lo complementan o que alternan con el. Muy socorrida es por ejemplo la parodia de los gneros obsoletos del antiguo teatro dc entretencin, el sainete, la revista frvola, el folletn, etc.), y que los dos son las caras de una misma moneda. Menos defendible es que el realismo critico sea el estilo presente en estas producciones, como creen los autores, o futuro, como piensa Vidal. El realismo critico es si una aspiracin, ms autntica en unos conjuntos que en otros (mas en el TIT que en el ICTUS, mas en Tres Maras y una Rosa que en La mar estaba serena), pero estorbada desde afuera y desde adentro. Desde afuera por la censura (la censura directa y la indirecta, en el bien entendido de que la segunda suele ser aun peor que la primera), y desde adentro por las limitaciones de un tipo de conciencia que lo normal es que aqu como all, ahora como siempre, represente, se represente, el horror de la historia en trminos de las dos distorsiones comunes de la esttica modernista. Con todo, repito que eso que les ocurre a ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria no les ocurre a otros grupos del teatro independiente chileno, acaso menos establecidos, pero que comparten con ellos la misma pgina de la cartelera santiaguina. No Le pasa desde luego al Teatro Popular El Teln, el que pese a ser un teatro del mismo circuito y a estar sometido tambin al acoso de la represin externa, del que no puede menos que cubrirse recurriendo a su modo a la coartada alegrica. esta libre dc las circunspecciones de clase que embridan el trabajo de sus otros colegas. Podemos concluir entonces que para el Teatro Popular El Teln la normalidad ettica es un realismo en el que la individualidad y

la historia no estn divorciadas. As, si existe en Chile un grupo independiente al que es justo aplicarle en plenitud la segunda parte del esquema analtico de Vidal, la que augura o dice asistir a la insurgencia de una antitesis realista en el sector, ese es el teatro de Juan Radrign. Pero el teatro independiente no es todo el teatro chileno de esta hora, ni sus tcticas o sus dificultades expresivas completan el panorama de la reactivacin. Debemos por eso dedicar las pginas finales de este trabajo al retorno de los aficionados. Especficamente, al retorno del teatro estudiantil, secundario y universitario, y al de los varios modos del teatro popular. En cuanto al teatro estudiantil, tan solo en la parte universitaria, mucho despus de los valerosos montajes que se hicieron en la Sede Norte de la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile en 1974, el ao en que Marco Antonio de la Parra estreno Brisca, la primera y segn el la mejor de sus obras, una levantada de cabeza de vastas proporciones no se produce sino hasta fines de 1977. Tiene lugar en diciembre de ese ao un festival organizado por los alumnos de la Universidad Catlica, en el que participan once conjuntos, de la Tcnica, de la Catlica y de la Chile de Santiago. Cinco de las piezas que se dieron entonces fueron de creacin colectiva. Tambin en esos meses, entre noviembre y diciembre de 1977, el Taller 666 incluye en una muestra confusa a algunos grupos del teatro estudiantil secundario, de la Maisonette, de la Alianza Francesa y del Patrocinio San Jos. Por razones que no es difcil entender, son solo los colegios secundarios privados los que presentan su trabajo en esa muestra. Establecen con ello una norma que difiere de lo que se acostumbraba observar en la etapa previa al golpe, cuando los colegios fiscales eran el foco ms activo dentro de esta prctica especfica, y que es una norma que se mantiene hasta hoy. Todos estos aprontes desembocan en el que probablemente es el momento de gloria del teatro estudiantil chileno durante los aos de la dictadura. Entre el 22 y el 25 de agosto de 1978, la rama de teatro de la Agrupacin Cultural Universitaria (ACU), de la Universidad de Chile, lleva a cabo el primero y, para muchos, el mejor de sus festivales. El acto de apertura, con un saludo a cargo de Rubn Sotoconil, uno de los grandes de la generacin de 1941, un jurado de incuestionable solvencia tcnica y la sala del Instituto de Extensin Musical de bote a bote durante cuatro nerviosos das fueron pruebas palpables de un inters que superaba con creces las expectativas de los organizadores. Las piezas galardonadas en ese primer festival de la ACU fueron Bao a bao. de Jorge Vega, Jorge Pardo y Guillermo de la Parra, en un montaje del Taller de Creacin Teatral de Medicina Norte, pieza esta a la que me refiero mas abajo, y El soldado raso. una creacin colectiva del Taller 666. Dado el xito de la experiencia del ano anterior, la ACU convoco, para la semana del 28 de agosto al 1 de septiembre, a un segundo festival. Por desgracia, esta convocatoria la escucharon no solo quienes deban escuchara, sino que tambin las autoridades uniformadas de la Universidad. Al principio, estas intentaron prohibir el evento aduciendo toda clase de disposiciones burocrticas. Despus, optaron por el ataque indirecto. Comenz entonces una "...triste historia de no permisos, ex-pulsiones, fantasmas que cortaban las luces...", de salas que se conseguan a cambio de "...firmar cartas de buena conducta y honorabilidad, no poner Agrupacin Cultural Universitaria en los programas u otras exigencias..." ". Lo cual, si por un lado era sintomtico de la decisin de esas autoridades de impedir la realizacin del programa, por otro lo era tambin de su cobarda para enfrentar pblicamente las vergonzosas consecuencias de semejante decisin. El hecho es que el festival se realice, a travs de una serie de presentaciones en gimnasios o en salas que se conseguan entre gallos y medianoche, lo que no dejo de restar efectividad al trabajo. Menos significativo que el de 1978, lo mejor del festival de la ACU del 79 parece haber sido El cuento del to, hecho por el grupo Enredo de Medicina Norte, Un momentito, ahora si, que presento el Taller de Construccin de la Escuela de

Ingeniera, Abierto de 3 a 10 P.M. por el grupo KE TE JEDI, como el primero tambin de Medicina Norte, y Dispara Usted o disparo yo, del grupo La Calle, compuesto este por universitarios de distinta procedencia. En una conversacin nuestra con Carlos Ochsenius, en septiembre de 1982, en Santiago, Ochsenius nos manifest que "...entre el 78 y el 79, en la Universidad de Chile solamente, funcionaban alrededor de quince talleres de teatro estudiantil aficionado...". Tambin agrego entonces: "...lo mejor que he visto de teatro en Chile fue el teatro universitario entre el 78 y el 79...". Desde 1980 en adelante, los festivales de la ACU se hicieron cada vez menos representativos. Dejaron de ser acontecimientos nacionales, como lo haban sido en el 78 y en el 79, y la calidad misma del trabajo literario y escnico decay. Las causas de este desmayo son mltiples, pero entre ellas no es la de menos importancia la represin que contra los estudiantes en general desato el gobierno hacia fines de 1980. Envuelto en esa ola represiva, el teatro estudiantil universitario hubo de replegar-se una vez mas. Con una excepcin, sin embargo. En 1980 hace su debut quien es seguramente el mas promisorio de los dramaturgos jvenes chilenos. Me refiero a Gregory Cohen, autor de la pieza estrenada ese ao en el festival de la ACU por el grupo Teniente Bello, Lila, yo te quiero. Ms significativa aun es la obra de Cohen del 81, Adivina la comedia a la que hemos dedicado un comentario en el tercero de estos ensayos. En el festival del 82, una fraccin de los Teniente Bello gano el primer premio con De la manilo, de Pablo Alvarez. Por cierto, casi todas las piezas del teatro estudiantil secundario y universitario se encuentran inditas. Uno tiene que hablar de lo que ha visto personalmente, de lo que ha ledo en algn manuscrito ms o menos a mal traer o de lo que han visto y ledo (y a veces escrito) unos pocos informantes. Uno de ellos, en 1980, trataba de definir ciertos aspectos de la prctica estudiantil universitaria con estas palabras: "...la misma precariedad econmica que tenemos hace que la mayora de los montajes prescindan de escenografa, vestuario, maquillaje, iluminacin, etc. Es un teatro que utiliza sobre todo el cuerpo de los actores y ello no lo hace menos rico en posibilidades expresivas, como han podido notarlo quienes hayan asistido a nuestros festivales. Esto es parte de nuestro lenguaje teatral. Por supuesto que tratamos de usar todos los recursos que estn ms a la mano. Seguramente si tuviramos ms tiempo, nuestros productos seran ms acabados. Pero estas son las condiciones en que nos movemos..."74. Condiciones que lo son de la prctica escnica al igual que de la prctica de la literatura dramtica y que explican por que muchas de las piezas del teatro estudiantil universitario no solo estn inditas, sino que jams se escribieron: "...muchas de las obras se representan en cualquier parte, en espacios abiertos (los patios, etc.) y se inventan en la micro, en el casino, en cualquier ocasin en que el taller se encuentra reunido. Por ejemplo, la ganadora del ltimo festival, Lil, yo te quiero, se escribio en cuatro das. Aunque este es un caso especial porque la mayora de las obras ni siquiera se escriben...". No hace mucho, sin embargo, en la antologa Teatro chileno (Le la crisis institucional. que coauspiciaron CENECA y la Universidad de Minnesota, los antologadores tuvieron el buen criterio de incluir Bao a bao. la obra que obtuvo el premio mximo en el festival de la ACU de 1978. Comparable en calidad solo a las posteriores de Cohen, esta pieza de Vega, Pardo y De la Parra es una poderosa alegora de la sociedad chilena durante los aos de la "crisis", as como tambin de la (re)distribucin del poder que en ella ha tenido lugar. Los tres personajes protagonices, Jorge Juan (JJ), Juan Ramn (JR) y Ramn Ral (RR), fcilmente intercambiables entre si, como lo sugieren las iniciales de sus nombres, son quienes acaparan la fuerza. Coexisten en un mismo tiempo histrico con los rebeldes, como El Perseguido, al que acribillan en escena, y otras victimas de su violencia luntica a las cuales solo se alude (no falta la referencia mas directa todava a los crmenes fascistas), de una parte, y de otra, con los pasivos, los desapoderados, los opositores abstractos y que no son otros que el pblico que asiste al espectculo. A tal (re)

distribucin del poder se ajusta la manipulacin totalizadora del espacio, dividido entre el bao turco, desde donde salen las acciones, y la sala del teatro, donde se las recibe. En otras palabras, un arriba y un abajo, un interior y un exterior, un centre active y un centre pasivo. Con tono proftico, el orden promete revertirse hacia el final de la pieza cuando uno de los personajes secundarios. El Angel, anuncia que "...Por las grandes avenidas de la ciudad, Vicua Mackenna, Independencia, Recoleta, Santa Rosa y Alameda, avanzan numerosos grupos de personas, de distinta edad, sexo y condicin social. Salen a su encuentro cientos de mujeres y nios desde sus casas. Algunos cantan, otros bailan. A pie o en vehculos, se dirigen alegremente haca ac (Gira hacia el bao) Seores, se corto el agua!...". As, en Bao a bao encontramos otra vez la alegora, aunque con ms imaginacin y menos fatiga de lo que suele verse en el teatro profesional independiente, que es la prctica hegemnica y de la que el teatro estudiantil universitario no puede menos que depender de cierta manera, y encontramos tambin el realismo embridado, aplastado sobre todo por el contexto poltico. Lo peculiar de los jvenes es, claro esta, la irreverencia, la osada sarcstica y temeraria, que ellos pueden permitirse y que a los profesionales independientes, que comen con lo que ganan y que si no ganan no comen, no les es dado expresar con la misma soltura. Neruda deca que el pueblo era un rbol, que las ramas que Le cortaban volvan a nacer; una de esas ramas es la del teatro popular. Perseguido encarnizadamente durante el lapso que de inmediato sigui al golpe, cuando muchos de sus actores fueron encarcelados y no pocos asesinados, para ver que despus lo adulaban los mismos que lo persiguieran al patrocinar el gobierno un festival a travs de la Televisin Recreativa, el teatro popular, el verdadero, se hace, se hizo y se seguir haciendo no en los espacios polutos del rgimen, sino en aquellos en los que el pueblo vive, de preferencia en las poblaciones, a puerta cerrada y para una audiencia compuesta de vecinos, ya que todo visitante llegado a tales sitios desde afuera es para la dictadura un agitador potencial. De esta manera es como la vuelta del teatro a/de las poblaciones constituye hoy, contra viento y marea, un suceso irreversible. Es el rbol del pueblo que vuelve a nacer. La primera publicacin que se ocupo de constatarlo fue un informe de Juan Vera, que apareci en 1980, entre las conclusiones del seminario que organiz CENECA ese ao. Deca Vera all que hasta ese momento le haba sido posible documentar la existencia de trece grupos poblacionales, tanto en Santiago como en las provincias, y que de esos trece haba llegado a conocer muy de cerca el trabajo de seis: el Teatro El Globo, de Puente Alto; el Teatro El Bufo, de Valdivia; el Teatro Parroquia San Alberto, de Conchal; el Teatro Parroquia El Carmen, de El Salto; el Teatro San Pedro Pescador, de la Poblacin Jose Mara Caro, y el Teatro Gente Joven, de la Villa Kennedy. Su trabajo de investigacin no haba sido fcil, sin embargo: "...Es natural que estos trabajadores que hacen teatro desconfen de los extraos. Es el caso de los integrantes del grupo San Pedro Pescador, con los que, por problemas que han tenido con la polica, es difcil establecer vnculos de amistad desde afuera...". Difcil, pero no imposible. Ms de un aspecto clave del teatro poblacional quedo en evidencia en las respuestas que los teatristas interrogados dieron al cuestionario que Vera les propuso: la extrema localizacin del trabajo, con asuntos y estilos de y para un publico rigurosamente circunscrito, los espacios escnicos casi siempre ubicados en sanctum sanctorum (con los pasos de comedia que ello involucra, como cuando alguien alega que Brecht "...no esta considerado dentro de la Pastoral Juvenil..." y otro cuenta que "...Para las utilerias, la cocina de la Parroquia se ve invadida por actores recolectando platos y manteles; las sillas del comedor del cura prroco tambin se ocupan, as como toda la infraestructura del edificio mismo. El altar es utilizado como tarima o mesa y el templo se

transforma rpidamente en un teatro circular..."), el frecuente contenido poltico de los textos, el pago de la entrada en libros, tiles escolares, artculos alimenticios, etc. Tambin de 1980 es el volumen Nacimiento del teatro popular chileno, al que nos referimos mas arriba en la nota diecisis. De gran valor a nuestro juicio, este libro antologa fragmentos de cinco piezas del teatro poblacional: Homenaje al 1 de Mayo. Lo llamaban El Loco, La toma, Elecei, elece!! Liceo!! y Cmo Jos Silva descubri que el Angel de la Guarda existe (Vimos esta ltima pieza, una adaptacin de otra de Augusto Boal, en Santiago, hace dos aos, y un comentario sobre ella y su representacin puede hallarse mas adelante, en el ensayo "Agosto y septiembre de 1982"). Pero no solo eso. Las pginas que cierran el volumen de Espaa contienen copias de los afiches que anunciaban las funciones: en la Escuela San Jorge, en la Capilla San Carlos, en el Barracn de Los Copihues, de Lo Hermida, y en la Parroquia San Roque. Algunos de los conjuntos que se identifican en esos afiches son el Taller Engranaje, el Taller Victoria, el grupo Los Zunchos y el grupo La Mosca. En cuanto a las piezas antologadas, las cinco se atienen a un realismo sin concesiones, a travs del que se da forma dramtica a asuntos tales como la solidaridad de clase (Homenaje a! 1 de Mayo), el desempleo, el hambre y las condiciones insalubres de la vida en la callampa (Lo llamaban El Loco), la invasin ilegal de terrenos por parte de "los sin casa" (La toma), la alienacin y la rebelda juvenil en los colegios secundarios de las barriadas (Elece, elece!! Liceo!!) y los efectos de la dominacin imperialista en la vida cotidiana de los trabajadores (Como Jos Silva...). Pero sin duda que el mejor documento que poseemos hasta ahora sobre el teatro poblacional chileno es un reportaje de Carlos Ochsenius, de abril de 1982: Encuentro interzonal de teatro poblacional: itinerario de una experiencia. Da cuenta Ochsenius en ese trabajo de una "experiencia piloto", llevada a cabo por iniciativa de CENECA, en noviembre de 1981, y para la que se reunieron diez grupos de Santiago (de un total de treinta y cinco, que fueron los que los organizadores contactaron al principio). Ellos eran: el grupo Cashillahuee, de Renca; el grupo Equinoccio, tambin de Renca; La Excavacin, de Conchal; El Globo, de Puente Alto; El Engranaje, de Lo Hermida; Semilla Joven, de Puente Alto; Vista Hermosa, de Casas Viejas; Barcarola, de Santiago Sur; El Pregn, de Santiago Oeste, y el Taller Balmaceda, de Santiago Centro. Con niveles mas y menos avanzados de desarrollo, estos grupos estaban compuestos en su mayora por estudiantes secundarios y trabajadores no calificados. En lo que concierne a su insercin institucional, explica Ochsenius; "...seis grupos son independientes, de los cuales solo tres cuentan con vinculacin a otras agrupaciones sociales o culturales de su sector. Pero prcticamente todos ellos reciben algn apoyo, especialmente de infraestructura (local de ensayo y de representacin), de parroquias catlicas...". Tambin importante es el inters que despliega all Ochsenius para tratar de definir los cdigos literarios y escnicos que guan el trabajo poblacional. Un repertorio en el que predominan las "creaciones propias" y "colectivas", sin que necesariamente falte el "texto hecho", y un trajn escnico que se caracteriza por la suma parquedad de los recursos y por un estilo de actuacin que si responde bien a la inventiva popular, lo hace muy mal cuando se trata de un texto forneo. Concluye el reportaje: "...De un lado, [notamos en ellos] la identificacin positiva con todos los sectores subordinados y sus aspiraciones de liberacin. De otro, la definicin de su quehacer de grupo teatral como objetivador de la situacin negativa actual de dichos sectores y de sus esperanzas hacia el futuro...". No quiero terminar este ensayo dando la impresin de que los otros dos modos del teatro popular chileno, el obrero y el campesino, permanecen inactivos en esta tercera etapa de la historia del teatro chileno moderno. Si bien es cierto que su actividad no es comparable a la del teatro poblacional, y por razones a las que no es ajena la mayor vigilancia relativa que recae sobre los sindicatos y las comunidades rurales, el teatro obrero y el teatro campesino tienen en los duros tiempos que corren mas de algo que decir. En el mbito

obrero, existen conjuntos teatrales en varios puntos del pas. Pedro Bravo Elizondo me enva los nombres del Centre Cultural Pedro de Valdivia y del grupo Andamio, ambos de la zona penquista, el segundo auspiciado por el Departamento Juvenil del Sindicato de Obreros de la Construccin, y tambin el nombre del grupo El Pescador, de Coronel, cuyos integrantes tienen entre doce y diecinueve anos y son todos hijos de trabajadores del mar. Es mas, al festival que patrocino el gobierno en 1978 llegaron conjuntos de Lota, el Teatro Minas del Carbon82 (traan Las redes del mar. de Jos Chest), de la Central Hidroelctrica Los Molles-Endesa, el Teatro Ro Adentro (traan La viuda de Apablaza, de Germn Luco Cruchaga) y de Rancagua, Sewell, el Teatro Tiara (traan la creacin colectiva de ICTUS Tres noches de un sbado). A mi mismo me toco ver, en Santiago, en 1982, al Teatro El Riel, un grupo que contaba con el respaldo del Sindicato de Actores, de la Federacin Santiago Watt y del Sindicato N 5 del gremio ferrocarrilero. Tambin el Taller 666, sin ser una en7tidad obrera propiamente tal, trabaja con regularidad en este medio. Asimismo es significativo el incremento que ha empezado a advertirse en el dominio de la actividad campesina. Sabemos por ejemplo de la existencia de conjuntos y representaciones en comunidades rurales prximas a Santiago, en El Trbol y en Casas Viejas. De hecho, durante nuestra estancia del 82 pudimos asistir a una representacin en Casas Viejas. En algunos casos, esta actividad campesina se lleva a cabo como parte de los estudios que realizan en el agro algunos organismos de investigacin, como los que dependen de la Academia de Humanismo Cristiano. tanto que en otros el trabajo surge espontanea o casi espontneamente, consecuencia de la voluntad de reunin y comunicacin de la comunidad respectiva. Teatro comercial, de capa cada el de viejo cuo y de alza el de nuevo; teatro universitario, desprovisto de la influencia y calidad que tuvo durante dos dcadas; teatro profesional independiente, convertido en el elemento mas valioso de la cartelera y en el centre hegemnico de la practica; teatro estudiantil, secundario y universitario; el universitario protagonista de algunas de las cumbres de la etapa; teatro poblacional, teatro obrero y teatro campesino, en franco proceso de reconstitucin; y un teatro del exilio cuya amplitud y excelencia no tienen par en la historia de Chile, he ah un cuadro cuyo examen comprueba que en este terreno el afn destructivo del fascismo ha podido harto menos de lo que por un momento algunos temimos que hubiese logrado. El asesinato, la tortura, las listas negras, los atentados vandlicos contra los medios de trabajo, el exilio y las censuras han sido incapaces de poner termino a una tradicin que es ya parte de la existencia del pueblo de Chile. Tampoco, a pesar de los deseos de sus perpetradores, han podido torcer el sentido de esa tradicin. Los ndices de construccin superan a los de destruccin ampliamente. Lo que el fascismo chileno ha hecho en el teatro es nada o casi nada: El nuevo teatro comercial?; (,ei retorno de los clsicos al repertorio de las compaas universitarias?; Un Teatro Itinerante con el que el Ministerio de Educacin pretende "llevar cultura" al pueblo? Sin contar con la intrnseca miseria de tales tentativas, lo cierto es que tampoco hay en ellas nada que sea indicio de un teatro al servicio del experimento fascista. El fascismo chileno no tiene teatro. Acaso porque Sartre tena razn y porque un teatro poltico de la derecha es un absurdo terico o, lo que es aun mas probable, porque el fascismo es clara y definitivamente ajeno a la vida y a la historia de nuestro pas. El fascismo chileno no tiene teatro porque el fascismo chileno no tiene pueblo. As, el teatro que esta hoy de regreso en la patria es el que mantiene vivo el nico arte del espectculo al que podemos llamar con propiedad nuestro, el que no miente ni se miente, el que no Le miente a los espectadores y el que tampoco se miente a si mismo, el de un teatro democrtico, popular y (este si, de veras) nacional. Septiembre de 1984.