Julien Gracq L'attente

Universit Lumire Lyon 2
coIe doctoraIe : Humanits et sciences humaines

FacuIt des Iettres, sciences du Iangage et arts
quipe de recherche : Passages XX-XXI
Attente due et combIe de I'attente :
enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction
gracquienne
Par Jean-PauI TOURREL
Thse de doctorat de Lettres et arts
Sous la direction de Jean-Yves DEBREULLE
Prsente et soutenue publiquement le 14 juin 2007
Devant un jury compos de Yannick COURTEL, Professeur des universits, Universit Strasbourg 2
Jean-Yves DEBREULLE, Professeur des universits, Universit Lumire Lyon 2 Bruno GELAS,
Professeur des universits, Universit Lumire Lyon 2 (Prsident du jury) Patrick MAROT, Professeur
des universits, Universit Toulouse 2
TabIe des matires
Remerciements . .
1
Introduction . .
3
Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq
: tat des Iieux . . 17
Chapitre premier. Situation d'attente .
17
I. Une dfinition en attente. . .
18
II. L'espace de I'attente. . .
22
III. Variations chronoIogiques de I'attente. .
31
Chapitre II. Entre dsir et crainte . .
40
I. Objets et figures de I'attente. . .
41
II. Endroit et envers d'une attente. . .
49
III. Du ct des horizons : reprsentations de Ia fin. .
56
Chapitre III. Le dsir I'uvre . .
67
I. Attente et transgression, ou Ia question des Iimites. .
68
II. Ses dsirs pour Ia raIit. . .
82
Chapitre IV. La dception, ou Ia reIance du dsir .
96
I. Au risque de Ia dception. . .
97
II. La dception dans tous ses tats. . .
100
III. La dception en acte, ou manipuIation. .
109
Chapitre V. Paradoxe d'un rcit inachev et dceptif .
129
I. Paradoxe d'un rcit inachev. . .
129
II. Paradoxe d'un rcit dceptif. .
137
Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux
esthtiques et anthropoIogiques . 155
Chapitre VI. De I'horizon sociaI aux attentes intimes .
156
I. Aprs Ia promesse, I'histoire. .
157
II. La primaut du dsir et du manque. .
167
913
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit par M. Jimenez et E. KaufhoIz), Paris,
KIincksieck, 1995, p. 193.
978
Ibid.
1083
Gracq (JuIien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes I, BibI. de Ia PIiade, Paris, GaIIimard, 1989, p. 26.
1224
Gracq (JuIien),"Avant propos", in Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16.
Chapitre VII. L'art en son histoire : J. Gracq et Ia crise contemporaine du rcit .
188
I. Sur Ie rcit traditionneI. .
189
II. J. Gracq, Iecteur de Ia Iittrature contemporaine. .
201
Chapitre VIII. L'uvre de J. Gracq, paraboIe esthtique et rponse Ia crise du rcit
. . 214
I. Les promesses de I'art, ou I'attente comme uvre projete. .
215
II. L'ApocaIypse, ou Ia "Promesse trahie"
913
. . .
224
III. Les "Voie[s] ouverte[s]"
978
, ou Ie paradoxe de Ia fin. . .
237
Chapitre IX. Approche d'hermneutique anthropoIogique et cuItureIIe de Ia fiction
gracquienne . . 246
I. Un mme paradoxe. .
247
II. De "Ia mort couche"
1083
aux traces de Ia croix. .
262
Chapitre X. Entre esthtique et cuIture . .
279
I. Trois cercIes en interaction . .
280
II. "Je ne peux vivre avec toi ni sans toi"
1224
. . .
293
ConcIusion .
309
BibIiographie . .
319
. Cuvres de J. Gracq . .
319
. 1. Cuvres tudies . .
319
. 2. Cuvres cites . .
319
. tudes critiques . .
320
. Hermneutique, esthtique et thorie littraire .
321
. 1. Hermneutique . .
321
. 2. Esthtique . .
322
. 3. Thorie littraire .
323
V. Autres ouvrages cits .
325
V. 1. Autres ouvres littraires .
325
V. 2. Anthropologie philosophie et sciences humaines .
326
V. 3. Ouvrages gnraux .
329
Index .
331
Remerciements
Au terme de cette recherche, je tiens exprimer toute ma reconnaissance Monsieur le
Professeur Jean-Yves Debreuille pour sa direction attentive et bienveillante. Qu'il soit vivement
remerci pour avoir accept l'accompagnement de cette recherche, pour l'avoir soutenue par ses
encouragements et pour l'avoir enrichie de ses conseils et de ses remarques toujours stimulantes.
Cette thse n'aurait pas davantage vu le jour sans le travail de recherche antrieur ralis en
collaboration avec Jean-Pierre Gerfaud, au cours duquel ont pu se prciser et se formuler un
certain nombre d'hypothses sur l'uvre littraire et sur le rapport entre littrature et culture: qu'il
trouve ici l'expression de ma gratitude. Mes remerciements vont enfin mon pouse qui m'a
accompagn tout au long de ce travail et qui a rendu moins austre l'effort de sa relecture
Remerciements
Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1
Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne
2 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est
1
Bachelard (Gaston), La psychanalyse du feu (1949), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais, p. 11.)
2
Laplantine (Franois), L'Anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 116: "La culture, ce n'est rien d'autre que le social lui-mme, mais
considr [.] sous l'angle des caractres distinctifs que prsentent les comportements individuels des membres de ce groupe,
ainsi que ses productions originales (artisanales, artistiques, religieuses.)".
Introduction
Classerles ouvres littrairesau cour de la culture en les rangeant au nombre des
productions culturelles, quoi de plus banal? Mais quelle vrit peut-on escompter d'une
affirmation qui semble l'expression du sens commun? Cette classification rsiste-t-elle
l'analyse des faits, ou doit-elle, au contraire, tre aussitt invalide, sous prtexte que
"l'vidence premire n'est pas une vrit fondamentale"
1
, comme le soutenait Gaston
Bachelard? La plupart des anthropologues, tout exercs pourtant qu'ils sont aux
exigences scientifiques de leur discipline, s'accordent reconnatre, dans les crations
artistiques et littraires, des modes d'expression et de symbolisation par lesquels une
culture interprte son rapport au monde et donne sens l'existence humaine. Une telle
conception anthropologique ou culturelle de la littrature, sur laquelle se fonde, dans une
large mesure, le travail de recherche que constitue la prsente thse, si elle n'est pas
monnaie courante dans le champ littraire, pourrait donc se trouver ainsi lgitime, sur le
plan thorique, par le lien troit qu'tablit l'anthropologie entre culture et productions d'art
et de littrature et par la dfinition que cette mme discipline donne de la culture
2
. Loin
d'offusquer les reprsentants de ce champ du savoir, cette hypothse semble mme
sduire plus d'un anthropologue. Franois Laplantine n'affirme-t-il pas que "la
Introduction
protg en vertu de la loi du droit d'auteur.
3
Ibid. p. 173.
4
Ibid. p. 179.
5
Geertz (Clifford), "Jeu d'enfer. Notes sur le combat de coqs balinais", in Bali. Interprtation d'une culture, Paris, Gallimard, pp.
165-215.
6
Ricour (Paul), Du texte l'action Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 111.
7
Charles (Michel), Introduction l'tude des textes, Paris, Le Seuil, 1995, p. 18.
8
Kant (Emmanuel), Critique de la facult de juger, in Uuvres philosophiques II, Bibl. de la Pliade (texte traduit par Jean-Ren
Ladmiral, Marc B. de Launay et Jean-Marie Vaysse), Paris, Gallimard, 1985, p. 958.
confrontation de l'anthropologie avec la littrature s'impose"
3
? Poursuivant le
rapprochement tabli, le mme auteur va mme jusqu' voquer une certaine
concidence historique entre le dveloppement de la littrature (en particulier
romanesque) et celui de l'ethnologie: "La gense du roman comme la gense de
l'ethnologie sont contemporaines de ce moment de notre histoire o les valeurs
commencent vaciller, o est remis en question un ordre du monde lgitim par la
divinit. Ce qui est alors propos n'est rien de moins qu'un dcentrement
anthropocentrique par rapport la thologie, mais aussi par rapport la philosophie
classique, o l'intelligibilit est constitue et non constituante"
4
? D'autres
anthropologues, comme Clifford Geertz, poussent plus loin encore le rapprochement entre
littrature et ethnologie et n'hsitent pas considrer l'approche interprtative des
socits et des cultures humaines comme une relation de nature hermneutique ou
smiotique un texte
5
. Par ailleurs, ainsi que le rappelait le philosophe et hermneute
Paul Ricour dans Du texte l'action, n'est-il pas "essentiel une ouvre littraire, une
ouvre d'art en gnral, qu'elle transcende ses propres conditions psychosociologiques de
production et qu'elle s'ouvre ainsi une suite illimite de lectures, elles-mmes situes
dans des contextes socioculturels diffrents"
6
?
Sans qu'il s'agisse d'entreprendre une typologie systmatique des conceptions
diverses dont peut faire l'objet l'ouvre littraire, il est un fait qu' ct de la dfinition
anthropologique ou culturelle qui vient d'tre nonce, coexiste une tout autre
reprsentation, plus rpandue dans le public, celle constituant la littrature comme une
activit de pur loisir. Et certes trop rares seraient les lecteurs, si de leur nombre se
trouvaient exclus tous ceux qui n'envisagent la lecture de cet objet que comme raction
de "pur plaisir", ainsi que ceux qui rcusent, par avance, toute analyse approfondie du fait
littraire. Mais quelle valeur est-il possible d'accorder un commentaire ou un discours
sur l'ouvre qui ne serait "autre chose qu'un prolongement de l'effet qu'[elle a] sur nous,
qu'une description de notre tat de lecteur?"
7
De toute vidence, comme l'affirmait dj
Emmanuel Kant dans sa Critique de la facult de juger, "la satisfaction qui dtermine le
jugement de got [soit le jugement esthtique] est indpendante de tout intrt"
8
, ne
devant tre en aucun cas conditionne, pour un lecteur donn, par la faon dont l'ouvre
rpond ses dsirs propres, pas plus que par des conditions spcifiques ou personnelles
9
Levinson (Jerrold), "Le plaisir et la valeur des ouvres d'art", in valuer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01,
novembre 2003-avril 2004, p. 15.
10
Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), article
"Littrature", Paris, Larousse, vol. 4, p. 3088.
11
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p.
156.
12
"Entretien avec Julien Gracq" in Coelho (Alain), Lhomeau (Franck), Poitevin (Jean-Louis), Julien Gracq crivain, Paris, Le Temps
Singulier/Silo, 1988, p. 18.
susceptibles de rendre plus agrable la rception de cette ouvre: "le plaisir propre l'art
est un plaisir inform, et comprend que son objet contrairement aux beauts de la
nature est un artefact, a une histoire, et reprsente quelque chose de fabriqu ou
d'accompli."
9
Mais doit-on, pour autant, exclure toute raction subjective de la part du
lecteur, alors que l'ouvre littraire qui s'offre sa rception, ne serait-ce que par la
prsence et la ritration de faits ou d'lments aux proprits perceptives particulires,
s'avre, dans une large mesure, construite, pour solliciter de telles ractions? quel objet
correspond donc l'ouvre littraire? Selon la dfinition pralable que le sujet lecteur donne
de cette ralit, la lecture qu'il en fera va diffrer considrablement. Si l'on carte, d'entre
de jeu, la possibilit de la dfinir comme un objet de simple communication et de
consommation rcrative et si l'on admet sans difficult qu'elle "manifeste des exigences
d'ordre esthtique"
10
, quelle place faut-il, ds lors, accorder aux indices ou aux signes
plus ou moins conventionnels qui dfinissent cet objet comme une ouvre d'art? Quels
rapports peuvent s'tablir entre ces lments formels de l'ouvre et le discours que peut
livrer la rflexion philosophique sur la ralit de l'art, mais aussi la smiologie et
l'hermneutique, dfinies comme thories de l'interprtation, ainsi que l'anthropologie
culturelle? Peut-on, du reste, se satisfaire pleinement de simples considrations fondes
sur les proprits exclusivement formelles de l'ouvre, sur ses qualits structurelles
spcifiques, ou sur celles lies la matrise d'un style, sans se proccuper de questions
touchant la signification de l'ouvre? Comment, du reste, analyser l'apparence formelle
d'une production artistique ou littraire indpendamment de son contenu, tant il est vrai,
comme l'affirmait Theodor Wiesengrund Adorno, qu'"aucune ouvre d'art ne possde le
contenu autrement que par l'apparence, dans la structure mme de celle-ci"
11
?
C'est une ide dsormais admise que l'ouvre littraire de Julien Gracq, et en
particulier son ouvre fictionnelle, compte parmi les plus importantes qu'ait pu produire la
littrature franaise de ce temps. La faveur croissante dont cette ouvre bnficie aux
yeux d'un public choisi, comme aussi auprs des critiques, ne saurait toutefois trouver son
explication ultime dans des raisons telles que celles allgues avec humour et modestie
par l'auteur lui-mme au cours d'un entretien: "En France, on avance un peu
l'anciennet en littrature. Quand on crit depuis quarante, ou quarante-cinq ans, on vous
traite avec une sorte de considration."
12
Quelles raisons plus srieuses faut-il alors
invoquer pour valuer l'ouvre fictionnelle de J. Gracq? l'vidence, on ne peut porter un
jugement pertinent ou valide sur la production littraire de cet auteur ni, du mme coup,
Introduction
13
Levinson (Jerrold), "Le plaisir et la valeur des ouvres d'art", in valuer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01,
14
Jakobson (Roman), Essais de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963, p. 210: "L'objet de la potique, c'est de
rpondre la question: Qu'est-ce qui fait d'un message verbal une uvre d'art?"
15
Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 7. Rappelons que "le critre le plus frquemment et lgitimement
utilis depuis Aristote, la fictionnalit, fonctionne toujours en rgime constitutif: une ouvre (verbale) de fiction est presque
invitablement reue comme littraire"[p. 8].
16
Ibid. p. 15.
17
Ibid.
apprcier sa juste mesure l'accueil qui lui est rserv, en se satisfaisant d'un discours
impressionniste, ou d'une raction strictement apprciative, comme nous y invitent ceux
que rebute, par avance, toute construction quelque peu labore de l'interprtation. Cette
rception ou raction de "pur plaisir", qu'au surplus l'ouvre gracquienne rend
particulirement alatoire par sa configuration propre, comme nous aurons l'occasion de
le voir, semble exclure, en effet, la reconnaissance des proprits esthtiques qui
s'attachent une telle production littraire. Ainsi donc, si l'ouvre fictionnelle de J. Gracq
relve bien de l'art, c'est--dire d'un domaine problmatique o les objets sont dfinis par
des proprits particulires et sont destins une exprience proprement esthtique,
quelle place respective devons-nous faire au plaisir, aux caractristiques proprement
esthtiques et aux donnes culturelles dans la lecture et dans l'apprciation d'une telle
ouvre littraire?
S'il est vrai que "le plaisir est une des gratifications majeures de notre rapport l'art"
13 , de quelle nature est la satisfaction ou l'agrment suscit par cette ouvre auprs du
lecteur? Mais aussi quelles raisons permettent d'expliquer qu'une ouvre comme celle de
J. Gracq, se caractrisant par sa complexit, voire son caractre quelquefois nigmatique,
plutt que par sa lisibilit immdiate, parvienne obtenir un succs qui ne se dment pas
auprs d'un lectorat plutt cultiv? Dans quelle mesure cette ouvre manifestement
conue en vue d'une exprience proprement esthtique prpare-t-elle les conditions d'une
telle rception par le public? quels signes objectifs spcifiques, inhrents au texte
lui-mme, peut-on reconnatre la littrarit de cette ouvre, au sens o Roman Jakobson
dfinissait cette notion comme l'objet de la potique
14
? Doit-on se ranger derrire Grard
Genette et appliquer l'ouvre de fiction de J. Gracq la classification qu'il propose des
"rgimes de littrarit" dans son ouvrage Fiction et diction? En pareil cas, la fictionnalit
de l'ouvre gracquienne suffit-elle rendre compte de son caractre littraire? Doit-on
mme en conclure la nature "constitutive" de cette littrarit, garantie "par un complexe
d'intentions, de conventions gnriques, de traditions culturelles de toutes sortes"
15
?
Faut-il, ds lors et sous ce rapport, considrer la forme adopte par l'ouvre fictionnelle de
J. Gracq comme relevant d'une potique "essentialiste" et "ferme", caractristique, selon
G. Genette, des ouvres dites classiques, "littraires par essence, ou par nature, et pour
l'ternit"
16
? Ou doit-on, inversement, reconnatre cette ouvre comme relevant d'une
"potique ouverte"
17
?
18
Gadamer (Hans-Georg), Vrit et Mthode (1960) (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et
Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 134.
S'il est hors de question, aprs ce qui vient d'tre dit, que puisse tre ignore ou
mme minore la"littrarit" de l'ouvre gracquienne, ou que puissent tre minimises les
qualits expressives qui constituent le caractre unique et singulier de cette ouvre et son
style propre, quelle dmarche de lecture permettrait de ne jamais sparer les structures
formelles, ou les proprits esthtiques, des dispositions par lesquelles une telle ouvre
prpare son lecteur prouver une certaine exprience esthtique? Nanmoins, et dans
la perspective qui vient d'tre trace grands traits, est-on sr de ne pas rduire l'ampleur
d'une telle ouvre en faisant de la dimension esthtique une sorte d'en soi parfaitement
autonome et la limite indpassable de la pense en matire d'art? travers une
perception qui peut sembler a priori valorisante, ne risque-t-on pas de restreindre le fait
esthtique lui-mme des valeurs, des qualits, ou des gratifications purement
abstraites, parce que dconnectes de tout rapport un monde naturel, ou culturel?
Est-on absolument certain de ne pas transformer ou occulter les conditions d'une vritable
comprhension du fait esthtique ou littraire, que rvle une telle ouvre, en se
concentrant sur une recherche ou une problmatique exclusivement esthtique? Pour le
dire en termes tout fait clairs, l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq analyse ici
ne sera pas seulement dfinie et strictement limite au seul espace d'tude qu'est sa
dimension littraire et esthtique, dans la mesure o, comme le soutenait dj
Hans-Georg Gadamer dans Vrit et Mthode, "l'tre de l'art ne peut pas tre dfini
comme objet d'une conscience esthtique parce que, inversement, la conduite esthtique
est plus que ce qu'elle connat d'elle-mme".
18
la vrit, l'ouvre de J. Gracq, en raison mme de ses qualits littraires et
esthtiques, doit tre aussi dfinie et apprhende, dans sa production et dans sa
rception, comme une ralit anthropologique et culturelle complexe. Une telle ouvre, en
effet, dans sa nature proprement textuelle et la "fixation" que le passage l'crit entrane,
n'a-t-elle pas, entre autres, au-del des contingences du temps et de l'espace, sinon pour
fonction, au moins pour effet, d'objectiver, pour la conscience et pour la mmoire des
hommes appartenant ou non au mme systme culturel, les connaissances, les figures
ou les formes symboliques, ainsi que les valeurs toujours plus ou moins prgnantes de la
culture dont cette ouvre relve? Ainsi donc, si l'on veut bien admettre qu'une ouvre
littraire, y compris dans sa dimension esthtique, porte la marque d'une telle inscription
culturelle, les rcits de J. Gracq, choisis comme objet d'observation et d'analyse, ne
devraient pouvoir tre analyss et apprcis leur juste valeur sans exclure l'enjeu et la
porte anthropologiques de ces rcits. Dans l'hypothse envisage ici, c'est bien par sa
nature mme et par son statut de production culturelle que cette ouvre requiert une telle
dmarche hermneutique. Comment, en dehors de cette approche, pourrait-on, en effet,
dcrire, analyser correctement, voire lucider les rapports entretenus par cette ralit
avec le systme culturel qui, d'vidence, n'a pas moins que d'autres facteurs contribu
sa configuration propre et ne l'a pas moins marque de ses traits ou de ses traces
spcifiques?
Au-del des difficults pistmologiques et mthodologiques que soulve cette
lecture de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq et au-del de la simple juxtaposition
Introduction
19
Ricour (Paul), Du texte l'action. Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 152.
20
Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 15.
d'approches ncessaires la saisie comprhensive de cette ouvre, la dmarche
hermneutique utilise ici ne vise pas moins qu' reposer la question de sa nature
anthropologique et culturelle. Cette mme dmarche, tirant les consquences de la
dfinition et de l'origine anthropologiques de cette ouvre littraire, vise galement
interroger la ralit des formes et des transformations esthtiques qu'une telle inscription
culturelle et contextuelle a pu induire, en l'occurrence, dans les structures mmes des
ouvrages analyss. l s'agit donc de dterminer dans quelle mesure, en tant labore
dans le systme culturel que l'on sait (un tel systme constituant par hypothse, pour son
auteur, l'horizon de rfrence "des signes de culture dans lesquels le soi se documente et
se forme"
19
), l'ouvre de J. Gracq porte les marques de cette inscription culturelle. Et, s'il
s'avre que la production dramatique et narrative de cet auteur contient, entre autres
signes, des traces de cette culture, qu'est-ce qui permet de reconnatre tout la fois, dans
cette ouvre particulire, l'empreinte d'une mme mythologie personnelle et collective et
celle d'un mme substrat culturel? Sans qu'il s'agisse de procder un inventaire
exhaustif des reprsentations culturelles manifestes par l'ouvre, il s'agira plutt de voir
comment les structures narratives de celle-ci, en constituant des homologies formelles
aisment reprables, peuvent tre lues comme le signe d'une double inscription culturelle
(inscription de l'ouvre dans la culture et, rciproquement, inscription de la culture dans
l'ouvre).
Plus fondamentalement encore, la prsente thse a pour objet d'valuer le rapport
entre cette dimension culturelle identifie et reconnue et la dimension littraire et
esthtique de l'ouvre. Dans une telle perspective, en quels termes et selon quelles
modalits convient-il de dcrire les relations entre les traits ou les schmes relevant des
rcits fondateurs ou des traditions d'une culture, prise au sens anthropologique, et la
littrarit de l'ouvre, que celle-ci relve d'une "potique ferme", c'est--dire
"essentialiste", ou d'une "potique ouverte"
20
, non pas seulement dans le sens rserv
la "diction" o l'entend G. Genette, mais dans celui d'ouverture de la structure? Ce faisant,
une telle dmarche hermneutique ne risque-t-elle pas, toutefois, de restreindre la porte
littraire de l'ouvre et de rduire ses caractristiques esthtiques de simples traits
formels, au bnfice d'un sens culturellement situ? Si le danger, en effet, n'est pas
mince, dans la dmarche d'hermneutique anthropologique qu'on se propose de suivre,
de relativiser les formes et les significations proprement littraires de l'ouvre analyse,
nous verrons que le recentrement propos, loin d'apporter une dperdition de sens ou de
valeur pour cette ouvre, lui confre une dimension nouvelle et claire d'un nouveau jour
sa dimension esthtique. La question se pose aussi, en effet, de savoir quelles rponses
les ouvres de Julien Gracq analyses ici fournissent aux problmes rencontrs en
matire d'art, de littrature et de culture, dans les annes o ces rcits ont vu le jour.
Quelles solutions ces mmes ouvres apportent-elles la crise du rcit constate alors,
en particulier dans la production romanesque des annes quarante et cinquante et dont
les ouvrages critiques de J. Gracq, contemporains ou immdiatement ultrieurs, se font
largement l'cho? Cette crise du rcit ne peut-elle, d'ailleurs, tre considre comme une
21
22
Une exceptionnelle extension du corpus aux deux ouvres narratives antrieures (soit Au chteau d'Argol et Un beau tnbreux)
s'oprera au neuvime chapitre, quand sera aborde, dans une perspective diachronique, l'volution des formes lis au systme
culturel et sa dimension religieuse.
23
Denis (Ariel), Julien Gracq, Paris, Seghers, 2003, p. 29.
24
Hallyn (Fernand), "L'hermneutique", in Mthodes du texte. Introduction aux tudes littraires (sous la direction de Maurice
Delcroix et Fernand Hallyn), Paris-Gembloux, Duculot, 1987, p. 316.
manifestation, parmi d'autres, de la phase critique que traverse, dans le mme temps, la
culture franaise, voire europenne, considre dans son ensemble?
L'ouvre de J. Gracq tant multiple et les questions souleves ayant l'ampleur que
l'on devine, la ncessit s'impose d'adopter un corpus limit. La dlimitation d'un objet
d'tude resserr s'impose d'autant plus que l'lucidation du rapport entre l'ouvre et le
contexte culturel, d'une part, et l'valuation des relations entre les dimensions esthtiques
et anthropologiques, d'autre part, ne relvent pas d'une simple approche descriptive des
faits ni d'une simple perception des effets de forme et de sens. La dmarche de lecture
hermneutique retenue suppose, l'inverse, une comprhension approfondie d'une
exprience tout la fois singulire et collective. Et comprendre, en l'occurrence, ce ne
peut tre seulement, pour un lecteur, rassembler des informations et des connaissances,
ce ne peut tre seulement procder des dductions cognitives, c'est aussi mettre au
jour les conditions de sa comprhension, c'est--dire, suivant le mot de Gadamer,
"particip[er] une comprhension commune".
21
La question de la crise du rcit figurant,
par ailleurs, au cour de la problmatique des rapports entre l'ouvre littraire gracquienne
et la culture dont cette ouvre relve, il a paru judicieux de restreindre le corpus l'ouvre
fictionnelle de J. Gracq, les ouvrages non fictionnels tant ici considrs, dans les chos
ou les correspondances plus ou moins obliques qu'ils forment avec l'ouvre dramatique ou
narrative, comme des points d'appui non ngligeables de la recherche. Pour qu'une telle
dmarche ne soit pas seulement descriptive et pour viter l'extrapolation abusive, nous
faisons le choix d'un corpus limit trois ouvrages: Le Roi pcheur, pice reprsente
pour la premire fois le 25 avril 1949, Le Rivage des Syrtes, roman publi chez Jos Corti
en 1951 et Un balcon en fort, rcit dont la publication, chez le mme diteur, date de
1958
22
.
Selon de nombreux critiques gracquiens, la thmatique de l'attente reprsente,
l'vidence, une exprience fondamentale permettant "de rendre compte de tous les
aspects de l'ouvre"
23
. En l'occurrence, ce thme et ses diffrents motifs, l'ouvre les
prsente au lecteur et au critique, moins comme la possibilit d'un choix, que comme une
vritable mise en demeure. Une telle disposition et une telle dtermination de l'ouvre ne
sont videmment pas sans consquence sur la lecture, s'il est vrai que se joue, dans la
dmarche hermneutique, travers cette sorte d'intuition de la signification d'ensemble,
"le premier moment de l'interprtation, appel souvent la prcomprhension."
24
Adopter les thmes de "l'attente" et de "la dception", comme l'indique a priori le titre
Introduction
25
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique, (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 131.
26
Spitzer (Lo), Etudes de style, Paris Gallimard, 1970, p. 57.
27
Jauss (Hans robert), Pour une esthtique de la rception, (traduit de l'allemand par C. Maillard), Paris, Gallimard, 1978, (coll.
Tel), p. 43.
28
Ibid. p. 49.
29
Aug (Marc), Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Aubier, 1984, (Champs/Flammarion), p. 92.
gnral de la thse, c'est donc poser comme hypothse que, dans le complexe
thmatique qu'ils forment l'intrieur des trois ouvrages retenus, est saisissable ce que T.
W. Adorno appelle "l'esprit de l'ouvre d'art"
25
. A travers le dploiement des formes, des
motifs et des structures qui se rattachent ces thmes, ce que nous nous proposons de
dcrire n'est rien d'autre, pour le dire avec les mots de Lo Spitzer, qu'une "sorte de
systme solaire qui tient sur son orbite toutes sortes de choses: langue, motivation,
intrigue."
26
Pourtant, selon Hans Robert Jauss, "la littrature et l'art ne s'ordonnent en
une histoire organise que si la succession des ouvres n'est pas rapporte seulement au
sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur l'interaction de l'auteur et du
public"
27
. Aussi les attentes du public rcepteur des ouvres, ainsi que les conditions de
leur rception ne peuvent-elles tre ngliges. l conviendra donc de voir dans quelle
mesure l'ouvre s'offre elle-mme comme modalit favorisant, sinon une immdiate
intelligibilit des significations et des enjeux, au moins les conditions d'une bonne
rceptivit. C'est dire aussi que les thmes envisags dans la dmarche de lecture et
d'lucidation adopte ne sont pas rductibles un simple rpertoire ou une
accumulation de motifs. Pour parvenir laborer une hermneutique anthropologique des
ouvres retenues, il ne suffira pas, non plus, de les aborder dans un reprage linaire des
donnes caractristiques chacune d'elles. l ne suffira pas davantage de procder une
application, par simple succession ou juxtaposition, des analyses ou des approches que
les mthodes connues de la critique universitaire contemporaine mettent la disposition
des lecteurs. l est indispensable que les diverses approches soient l'objet d'une
superposition synthtique, sans que la synthse ainsi ralise ne cde aux tentations de
l'amalgame et sans que soit perdue de vue "la participation active de ceux auxquels
[l'ouvre] est destine"
28
.
Les trois ouvrages analyss (Le Roi pcheur, Le Rivage des Syrtes, et Un balcon en
fort) ne relevant pas tout fait du mme contexte historique et, partant, du mme
contexte culturel, dans quelle mesure peut-on identifier, dans l'acte mme de lecture qui
fait exister ces ouvres, les traits qui composent une identit culturelle la fois commune
et diffrente, la fois identique et mouvante? Quelle peut tre, dans la ralit
anthropologique qui se laisse ici apprhender, la part respective des reprsentations
subjectives et personnelles et celle des reprsentations collectives proprement
culturelles? Dans quel sens ces reprsentations, subjectives et collectives, voluent-elles
d'une ouvre l'autre et d'un contexte l'autre? Pour que cette lecture hermneutique et
anthropologique soit en mesure de reprer diffrentes "identits relatives"
29
, au sens o
l'entend l'anthropologue Marc Aug, et diffrents tats d'un mme tre de culture, il est
indispensable, en effet, que ne soient pas mls et confondus des traits relevant de
niveaux d'analyse distincts ni ceux concernant des dimensions ou des champs diffrents
de la mme ralit esthtique et anthropologique. l est galement ncessaire que soient
nettement caractrises les spcificits de chacune des ouvres, considres comme
symptomatiques des tats diffrents de ces identits. Quel sens faut-il donc donner aux
structures rcurrentes, voire permanentes et aux variantes particulires que forme la
configuration des thmes retenus dans l'ouvre narrative de J. Gracq? Aprs avoir vrifi
ce que les choix oprs par l'auteur manifestent, le cas chant, comme cart par rapport
ses modles artistiques ou ce qu'ils doivent aux circonstances historiques, nous
chercherons dterminer en quoi ces options de forme et de sens correspondent aux
interrogations ou aux rflexions esthtiques que cet auteur labore dans les annes
quarante et cinquante. Nous veillerons aussi, selon les perspectives d'hermneutique
anthropologique, vrifier ce que "l'esprit de ces ouvres" a conserv comme traits et
comme schmes narratifs ou conceptuels de la culture dans laquelle l'auteur a t form.
Que le systme structur et dploy, dans Le Roi pcheur, dans Le Rivage des Syrtes et
dans Un balcon en fort, par la thmatique, par les figures et par les situations puissent
avoir une porte anthropologique et culturelle, on s'en convaincra alors d'autant plus que
ces formes, dans leur constance et dans leurs variations, rejoignent et dpassent non
seulement l'univers imaginaire de l'auteur, mais aussi les dispositions d'une mythologie
personnelle, ainsi que les modles narratifs de rcits mythiques antrieurs, sans oublier
les "visions du monde" plus ou moins contingentes qui ont faonn chacune de ces
ouvres partir des circonstances historiques et sociales particulires. C'est dire que la
culture apprhende, dans une telle lecture de l'ouvre de J.Gracq, se dfinit moins sous
la forme d'une entit abstraite et gnrale que, toute proportion garde, comme les
ralits ethnographiques rencontres par l'anthropologue au cours de son exprience de
terrain. La culture ne s'y dcouvre pas en tant que telle, mais comme un produit modul et
mdiatis par une personnalit culturelle particulire, dans ses diffrentes identits
relatives et, par le fait mme, comme un produit soumis des variations, des
contraintes, ou des fluctuations diverses. Considrant l'ouvre littraire analyse comme
la production et l'objectivation au moins partielles d'une culture, au sein de laquelle
l'ouvre s'inscrit, cette dmarche de lecture voudrait constituer une voie d'accs aux
reprsentations et aux articulations culturelles par rapport auxquelles il semble que
s'labore un certain sens profond des ouvres.
La dmarche adopte sera donc clairement celle de l'hermneutique, que ne
contrediront pas certains emprunts aux mthodes ou approches que la critique
contemporaine a mises la disposition du lecteur. Les lignes ci-aprs permettront de
reconnatre les modles de lecture, convoqus selon les ncessits, et suivant les tapes
gnrales de notre lecture. On se souvient qu' la suite des distinctions pistmologiques
tablies par Wilhelm Dilthey, la dmarche hermneutique se dcompose en deux
approches complmentaires, l'investigation comprhensive ("nous appelons
comprhension le processus par lequel nous connaissons quelque chose de psychique
l'aide de signes sensibles qui en sont la manifestation"
30
) et l'approche explicative qui
s'oriente vers la recherche de causalits externes susceptibles d'expliquer l'ouvre
analyse et les configurations que celle-ci prsente. Mais la dmarche interprtative que
Introduction
30
Dilthey (Wilhelm), "Origines et dveloppement de l'hermneutique" (1900), in Le Monde de l'Esprit, tome 1, Paris,
Aubier-Montaigne, 1947, p. 320.
31
Ricour (Paul), Le conflit des interprtations, Essais d'hermneutique, Paris, Le Seuil, 1969, p. 8.
32
33
Ibid.
34
Ibid. p. 116.
35
Ibid. p. 153.
nous adoptons ici s'inscrit plus dlibrment sur les voies d'accs ouvertes par Paul
Ricour dans ses diffrents essais d'hermneutique. Ds Le conflit des interprtations, le
philosophe dfinissait l'exprience hermneutique et le processus d'interprtation de
l'objet textuel comme une relation impliquant ncessairement et corrlativement la
comprhension de soi: "le travail mme de l'interprtation rvle un dessein profond, celui
de vaincre une distance, un loignement culturel, d'galer le lecteur un texte devenu
tranger, et ainsi d'incorporer son sens la comprhension prsente qu'un homme peut
prendre de lui-mme."
31
Poursuivant sa rflexion et revenant sur les conditions de
l'interprtation dans Du texte l'action, P. Ricour explicite son propos en rappelant, d'une
part, que "la comprhension de soi passe par le dtour de la comprhension des signes
de culture dans lesquels le soi se documente et se forme"
32
, et d'autre part, que "la
comprhension du texte n'est pas elle-mme sa fin, [dans le sens o] elle mdiatise le
rapport soi d'un sujet qui ne trouve pas dans le court-circuit de la rflexion immdiate le
sens de sa propre vie."
33
Ricour affirme donc qu'un sujet ne peut comprendre les
ouvres laisses par la culture qu' la mesure de la comprhension qu'il a de lui-mme, et
rciproquement, qu'il ne peut se connatre lui-mme, comme tre de culture, qu'autant
qu'il est capable de saisir et de s'approprier les ouvres culturelles, comme celles
produites par la littrature: "contrairement la tradition du Cogito et la prtention du
sujet de se connatre lui-mme par intuition immdiate, il faut dire que nous ne nous
comprenons que par le grand dtour des signes d'humanit dposs dans les ouvres de
culture."
34
Par l'emploi du terme appropriation, il souligne plus loin, qu'une des finalits de
toute hermneutique "est de lutter contre la distance culturelle; cette lutte peut elle-mme
se comprendre en termes purement temporels, comme une lutte contre l'loignement
sculaire, ou en termes plus vritablement hermneutiques comme une lutte contre
l'loignement l'gard du sens lui-mme, c'est--dire l'gard du systme de valeurs sur
lequel le texte s'tablit"
35
. Pour P. Ricour, la vritable appropriation, mise en enjeu par
l'exprience hermneutique, est bien l'appropriation du sens du texte, par-del la
distance, temporelle ou culturelle, implique par une situation historique diffrente:
"en ce sens, l'interprtation rapproche, galise, rend contemporain et
semblable, ce qui est vritablement rendre propre ce qui d'abord tait tranger.
Mais, surtout, en caractrisant l'interprtation comme appropriation, on veut
souligner le caractre actuel de l'interprtation: la lecture est comme
l'excution d'une partition musicale; elle marque l'effectuation, la venue l'acte,
36
Ibid.
37
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck,
1995, p. 131.
des possibilits smantiques du texte. Ce dernier trait est le plus important car il
est la condition des deux autres: victoire sur la distance culturelle, fusion de
l'interprtation du texte l'interprtation de soi-mme. En effet, ce caractre
d'effectuation, propre l'interprtation, rvle un aspect dcisif de la lecture,
savoir qu'elle achve le discours du texte dans une dimension semblable celle
de la parole.""
36
Par voie de consquence, la thse va donc se composer de deux grandes parties. Selon
les dmarches propres un parcours de lecture hermneutique, le corpus retenu sera
d'abord l'objet d'une saisie comprhensive. l importe, en premier lieu, de comprendre
l'ouvre en elle-mme et, pour cela, de ne considrer que l'ouvre, en faisant abstraction
de tout rfrent extrieur celle-ci. Au cours de cette premire opration, l'investigation
des thmes que sont l'attente et la dception donnera lieu, partir d'un reprage d'indices
ou de motifs, la constitution de rseaux thmatiques. La configuration particulire ainsi
dgage pourra tre alors confirme et explicite par l'observation et la description des
composantes narratives respectives des trois rcits analyss. L'ouvre littraire n'est, en
effet, pas seulement une configuration de contenus thmatiques, c'est aussi un processus
narratif qui mrite d'tre apprhend en tant que tel, comme nous y invite T. W. Adorno
dans sa Thorie esthtique:
"Tension entre les lments de l'uvre d'art, au lieu d'tre un simple existant sui
generis, l'esprit de l'uvre d'art tout comme, par consquent, l'uvre d'art
elle-mme est un processus. Comprendre luvre signifie apprhender ce
processus. [] En dgageant lesprit des configurations des uvres et en
confrontant les moments les uns aux autres, et galement lesprit apparaissant
en elles, la critique sapproche de la vrit par-del la configuration esthtique"
37
.
En prenant pour point de dpart l'ensemble thmatique ainsi form par les thmes de
l'attente et de la dception et par le processus narratif qui donne sens et orientation cet
ensemble, cette premire tape comprhensive se conclura par une formulation de ce
que l'on pourrait appeler le "systme interne" de l'ouvre gracquienne, qui correspond
aussi sa "configuration esthtique". Nous verrons donc de quelle manire les structures
et les systmes actoriels mis en place par les trois rcits aboutissent ce mme "esprit
de l'ouvre d'art", pour reprendre les termes du philosophe allemand. Mais il importe de
souligner que le reprage et la description des principaux aspects du systme reprsent
par les thmes et par la composante narrative des trois rcits ne visent, pour le moment,
qu' comprendre l'ouvre et en saisir la cohrence interne. Tel est, en effet, l'objectif de
cette premire tape de la dmarche, laquelle concide avec la premire partie de la
thse. Toute autre est l'opration explicative qui va faire l'objet de la deuxime partie et
qui met en jeu la relation entre l'ouvre et diffrents facteurs ou rfrents a priori externes.
L'tape de comprhension qui vient d'tre ralise appelle, en effet, une explication.
Contrairement la dmarche qui prcde, il va s'agir, dans cette deuxime phase de la
Introduction
38
Goldmann (Lucien), Le dieu cach, Paris, Gallimard, 1959, (coll."Tel") p. 105.
39
Bnichou (Paul), in Todorov (Tzvetan), Critique de la critique, Paris, Le Seuil, 1984, p. 167.
40
Voir, en particulier, Bellemin-Nol (Jean), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, (nouvelle dition revue et augmente: coll.
Quadrige), 1996.
41
On pourra consulter, sur ce point, l'ouvrage de Pierre Bourdieu, Les rgles de l'art Gense et structure du champ littraire, Paris,
Le Seuil, 1992.
dmarche hermneutique, de rechercher des rapports de causalit possibles avec
diffrents contextes ou rfrents qui ont environn ou prcd la production de l'ouvre et
qui ont pu la marquer de leurs contraintes respectives. Pour ce faire, plusieurs rfrents
vont tre convoqus auxquels seront successivement confronts les formes structures et
le systme interne rsultant de l'tape descriptive et comprhensive. C'est ainsi que les
structures sociales et historiques qui sont extrieures au texte peuvent, en toute
hypothse, constituer un rfrent englobant l'ouvre et capable de l'expliquer, "toute
totalit significative relative se compren[ant] dans sa signification et s'expliqu[ant] dans sa
gense par son insertion dans la totalit spatio-temporelle dont elle fait partie"
38
. On ne
peut pourtant, sauf rduire la signification des structures dgages auparavant, limiter la
confrontation de ces mmes structures au seul contexte sociohistorique. L'enjeu
contextuel peut tre, en effet, plus intime et concerner l'inconscient personnel du texte. Si
l'on carte la dmarche psychocritique, chre Charles Mauron, qui prsente le dfaut
d'une lecture substituant au discours de l'auteur "un autre discours qu'il n'aurait pas
reconnu, et dont la prsence dans son ouvre est conjecture par une autorit extrieure"
39 , il reste nanmoins, pour prendre en compte cette dimension symbolique de l'ouvre,
les perspectives moins surplombantes de la "textanalyse" propose par Jean
Bellemin-Nol
40
. Mais l'ouvre d'un auteur s'inscrit aussi dans l'espace artistique et
littraire et ceci en tant que production et en tant que rception ou consommation. Le
champ de production littraire et la manire dont un auteur s'insre lui-mme dans ce
champ peuvent expliquer, dans une certaine mesure, les options reprables dans
l'espace des ouvres
41
. C'est ainsi qu'aux choix narratifs et esthtiques que J. Gracq
opre dans les ouvres du corpus seront confronts les prises de position et les
jugements ports par le mme auteur sur les productions romanesques et fictionnelles
des crivains antrieurs ou contemporains. De la sorte, seront sans doute mieux cerns,
d'une part le rapport entre l'ouvre gracquienne et la crise que traverse le rcit depuis
plusieurs annes, et d'autre part la relation entre cette crise du rcit et la phase critique
qui affecte, de faon plus gnrale, la culture franaise et europenne dans son
ensemble. Parmi les rfrents auprs desquels sera examine la configuration esthtique
de l'ouvre, telle que l'tape descriptive et comprhensive a pu la dgager, vont devoir
enfin figurer les rcits fondateurs de notre systme culturel. Une telle confrontation
permettra de vrifier jusqu' quel point une culture et ses mythes peuvent fournir des
modles la production littraire d'un auteur comme J. Gracq, quelles liberts celui-ci
peut prendre avec de tels rcits et quel discours est lisible dans l'ouvre " l'gard du sens
lui-mme, c'est--dire l'gard du systme de valeurs sur lequel le texte s'tablit"
42
.
42
43
Ibid. p. 153.
44
Gadamer (Hans-Georg), Vrit et Mthode, (1960), (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et
Comme on peut le voir travers cette esquisse, la deuxime partie passe d'une logique
de l'appropriation et de la comprhension une dynamique explicative: "le texte avait
seulement un sens, c'est--dire des relations internes, une structure; il a maintenant une
signification"
43
. Toutefois, en poursuivant ce processus explicatif de l'ouvre, la
dmarche ne perd de vue, aucun moment, l'objectif essentiel, soit l'lucidation du
rapport entre la littrarit de l'ouvre gracquienne et sa nature anthropologique et
culturelle, qui fera l'objet du chapitre terminal.
Si cette thse, s'inscrivant dlibrment dans une perspective de comprhension qui,
selon le mot de Gadamer, "n'est pas communion mystrieuse des mes, mais
participation une signification commune"
44
, peut contribuer, si peu que ce soit,
l'lucidation de cette question, il nous semble qu'elle n'aura pas t labore en vain.
Introduction
Premire partie. Attente et dception
dans I'uvre dramatique et narrative de
JuIien Gracq : tat des Iieux
Chapitre premier. Situation d'attente
S'il est vrai que le mot "attente" dsigne un thme primordial de l'ouvre gracquienne,
permettant de rendre compte des ouvres analyses ici, le terme se prsente, d'emble,
l'usager de la langue, comme caractris par la polysmie. l est donc ncessaire, d'un
point de vue mthodologique, d'en fixer les principaux sens, en s'appuyant, au-del des
rfrences tymologiques, sur les dfinitions lexicographiques tablies, dfinitions qui
seront tayes d'exemples emprunts aux trois ouvres du corpus, ou plus gnralement
l'ouvre de Julien Gracq. Prcisons, ce propos, que l'observation des occurrences qui
va tre ralise dans la premire section de ce chapitre liminaire ne constitue, en aucun
cas, une vritable hermneutique interprtative de l'oeuvre, la fonction des rfrences y
tant plus illustrative qu'explicative ou dmonstrative: ces rfrences n'ont, vrai dire,
d'autre but que de fixer l'usage smiotique idiolectal que l'crivain peut avoir du mot
"attente", dans la perspective de l'analyse qui va suivre. Le terme fera ensuite l'objet
Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat
des Iieux
45
Dictionnaire historique de la langue franaise (sous la direction d'Alain Rey), Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, vol , p. 138.
46
Ibid.
47
Gaffiot (Flix), Dictionnaire Latin Franais, "article adtendo", Paris, Hachette, 1934. p. 61. On pourra consulter galement le
Dictionnaire tymologique de la langue latine de MM. Ernout et Meillet(1
re
dition: 1932), Paris, Klincksieck, 2001, ou le
Dictionnaire tymologique de la langue franaise d'Oscar Bloch et Walter Von Wartburg, Paris, PUF, 1994.
48
Gaffiot (Flix), Dictionnaire Latin Franais, "article tendo", Paris, Hachette, 1934. p. 1554.
d'une description smique plus approfondie, sans que, toutefois, cette nouvelle approche
ne dpasse le seuil d'une lucidation prliminaire.
Chacun sait, par ailleurs, qu'un fait ou un vnement de nature ponctuelle n'est
pleinement dtermin que si se trouve connue sa position dans le temps et dans l'espace.
Mme si la ralit de l'attente qui fait l'objet de notre analyse dans l'ouvre narrative de J.
Gracq ne correspond pas, par dfinition, un fait aussi prcisment situ, il apparat
ncessaire d'en connatre les coordonnes spatiotemporelles, pour parvenir l'approcher,
autant qu'il est possible, et pour en dcrire les contours. La configuration esthtique que
dessinent le thme et ses motifs dans les trois ouvres, quel que soit le genre littraire
auquel chacune se rattache, ne peut s'apprhender sans que soient fixs et dcrits
grands traits les principaux repres de l'espace et du temps. Quel dispositif de formes le
processus d'attente observable dans les trois ouvres littraires de rfrence dploie-t-il
dans l'espace euclidien trois dimensions et comment ce mme dispositif s'inscrit-il sur
l'axe d'une temporalit? C'est quoi vont s'employer rpondre les deux autres sections
de ce chapitre liminaire. Celui-ci, on l'aura compris, se propose, travers cette double
dlimitation (lexicographique et situationnelle), une premire approche comprhensive du
thme de l'attente et, par l mme, de l'ouvre analyse.
I. Une dfinition en attente.
I. 1. Ascendance Iatine.
Que nous apprend l'tymologie du mot "attente"? Selon le Dictionnaire historique de la
langue franaise
45
, le terme "attente", substantif correspondant au verbe "attendre"
(ancien franais "atendre"), a pour tymon le verbe latin "attendere". Le nom "attente"
dont le premier emploi attest en Ancien Franais sous la forme "atente" est dat
approximativement de 1050 vient, en effet, "d'un participe pass latin attendita,
dveloppement de la forme classique attenta [.], participe de attendere"
46
C'est la
substantivation de cette forme fminine du participe pass du verbe qui va donner notre
substantif fminin "attente". Quel sens tymologique du nom "attente" nous livre la
composition latine du verbe "ad-tendere"? Ce verbe, o l'on reconnat l'adjonction du
prfixe "ad" signifiant "vers", avait, en latin, le sens de "tendre [l'esprit] vers, tre attentif"
47 . Le verbe "tendere" qui constituait le radical de cette forme compose signifiant dj,
par lui-mme, "tendre, tendre", "se diriger", "viser , faire des efforts", il apparat
clairement que le smantisme intentionnel et directionnel de l'tymon "tendere"
48
et celui
49
Trsor de la langue franaise, article "Attente", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992.
50
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 89.
51
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 193.
52
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 12-13.
53
Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse,
vol. 1, p. 297.
du prverbe "ad" convergent: l'attente doit tre dfinie tymologiquement, non seulement
comme une relation entre un sujet et une ralit mais, plus fondamentalement encore,
comme un mouvement de tension portant le sujet vers l'objet, ce vers quoi "tend" le sujet
en situation expectative correspondant l'objet de son attention ("adtentio"). C'est dire
combien, d'aprs l'tymologie du mot, l'attente se trouve dfinie comme une focalisation
qui mobilise et dirige l'observation du sujet vers une ralit qui attire son attention.
I. 2. D'une attente I'autre: approche Iexicographique.
Le premier sens que retiennent les dictionnaires modernes de langue franaise consults
est "l'action" ou "le fait d'attendre", soit le fait de "demeurer en un lieu jusqu' ce que
quelqu'un ou quelque chose arrive"
49
. Dans ce sens, l'attente suppose un intervalle de
temps sparant le moment actuel o s'inscrit le sujet qui attend et celui o une personne
ou un fait doit arriver. Parmi les multiples exemples de ce premier sens que fournissent
les trois ouvres, on peut penser, pour Le roi pcheur, la situation de Perceval au dbut
du troisime acte, introduit par le chevalier linot dans "une salle du chteau de
Montsalvage" et invit attendre la visite annonce du matre des lieux: "Le roi Amfortas
vous fait prvenir qu'il veut vous visiter lui-mme, et vous faire les honneurs de son
chteau." Acceptant cette perspective, Perceval rpond son interlocuteur: "Je l'attendrai
donc ici."
50
De mme, sans que le passage qui termine le chapitre V du Rivage des
Syrtes ne mentionne le substantif ou le verbe correspondant, Giovanni, Roberto et les
hommes de troupe de l'Amiraut, rassembls sur le quai d'embarquement auprs du
Redoutable, prsentent les comportements de l'attente, dans "un va et vient de petites
lumires"
51
, jusqu' la venue d'Aldo. C'est dans la mme situation expectante que se
trouve l'aspirant Grange, aprs qu'il a rejoint le poste de commandement rgimentaire de
Moriarm situ sur les bords de Meuse, dans l'attente d'tre reu par un responsable:
"Grange attendit assez longtemps dans une pice poussireuse o une machine crire
cliquetait dans la pnombre des volets demi rabattus: de temps en temps, le fourrier,
sans lever la tte, crasait un mgot sur le coin de la table pures."
52
Le deuxime sens du mot "attente" que les lexicographes mettent en vidence se
centre sur la relation entre le sujet et l'objet. l correspond "l'tat d'esprit d[e la] personne
qui attend"
53
, la conscience de ce sujet tant plus ou moins assure de la venue de
l'objet attendu. On peut, de ce point de vue, distinguer le cas o le sujet compte
fermement sur la venue de la personne ou de l'vnement qui peut tre qualifie de
des Iieux
54
Gracq (Julien), Lettrines 2, in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 302.
55
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 33.
56
57
Challier (Catherine), La patience, passion de la dure consentie, Paris, Editions Autrement, 1992, p. 13
58
certaine, au moins de probable, du cas o cette mme venue est plus incertaine, voire
improbable. Dans la premire situation envisage, le sujet ne doute pas de la venue de ce
qu'il attend. La situation dcrite dans le passage qui suit, extrait de Lettrines 2, o Julien
Gracq se remmore le voyage en chemin de fer qui le conduisait vers la mer, constituerait
un bon exemple de cette occurrence du mot "attente":
"les stations du train enchant qutait pour moi chaque anne le wagon qui nous
emmenait Pornichet, leur liste connue par cur, immuable comme une litanie,
donnaient ce chemin de plaisir, dans la gradation de lattente progressivement
comble, une solennit qui ntait gure infrieure pour lenfance ce que peut
tre, dans la gradation de langoisse, celle des stations dun chemin de croix."
54
Comme on peut l'observer, en effet, dans la citation prcdente, les faits attendus sont
ce point certains aux yeux du sujet, quant leur ralit propre et quant leur succession,
qu'ils en ont pris, de ce fait, une immutabilit rituelle. Dans le deuxime cas, l'attente met
en jeu une certaine part d'incertitude qui peut faire natre diverses attitudes chez le sujet.
L'arrive de l'vnement ou de la personne attendue tant plus hypothtique, l'attente
elle-mme devient, ds lors, synonyme d'espoir, avec ce que ce sentiment implique de
confiance personnelle et de projection dans l'avenir. Une telle attente, dans son caractre
subjectif et optimiste, peut tre illustre par la situation des personnages d' Au chteau
d'Argol, assimils des acteurs sur le point d'entrer en scne, prouvant une motion
singulire au contact d'une nuit dcrite comme un dcor de thtre:
"Et lorsque Heide et Albert arrivent au bord des parapets de pierre, voici qu'une
motion bizarre les treint au mme instant. Comme baignes de la lueur d'une
rampe, les ttes rondes des arbres mergent partout des abmes, serres en
silence, venues des abmes du silence autour du chteau comme un peuple qui
s'est rassembl, conjur dans l'ombre, et attend que les trois coups rsonnent
sur les tours du manoir. Cette attente muette, obstine, immobile, treint l'me
qui ne peut pas ne pas rpondre cet insens, ce merveilleux espoir."
55
Avec le troisime sens, qui constitue un dveloppement partiel du sens prcdent,
"l'accent est mis sur le sentiment d'impatience ou l'tat d'inquitude qui accompagne
l'attente"
56
. Lorsque l'objet attendu et espr tarde venir, peut natre un sentiment
d'impatience qui, sur un mode plus ractif que raisonn, "tente d'en acclrer la venue"
57
. L'attente peut, ds lors, devenir source d'irritation, de souffrance, voire d'exaspration,
telle celle manifeste par le chevalier Bohort ds la premire scne du Roi pcheur: "Rien
faire! Attendre esprer implorer comme une vieille femme agenouille sur son
prie-Dieu."
58
L'attente peut aussi s'exercer dans une perspective moins rassurante,
quand l'arrive de l'objet que le sujet attend n'est plus absolument souhaite, mais
59
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 56.
60
61
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 104.
62
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Durativit",
Paris, Hachette, 1979, p. 111.
partiellement redoute. L'attente s'identifie alors un tat plus ambigu o se mle de
l'apprhension, laquelle rsulte tout autant de l'incertitude o se trouve le sujet dans son
rapport l'objet que de la crainte qu'il prouve de son ventuelle venue. une telle
dfinition de l'attente correspondent les sentiments plus que mls prouvs par Albert,
dans Au chteau d'Argol, lorsqu'il visite la Chapelle des Abmes et qu'il est au contact de
faits on ne plus nigmatiques:
"Les rayons du soleil descendant au milieu de lautel vide et dsol, le son des
lourdes gouttes deau sur les dalles, lobscurit humide du lieu, le chant de
l'oiseau par la brche de la vote, plus perant que s'il et clat dans l'oreille
mme, et comme le battement rgulier de lhorloge de fer emplissaient son me
de visions glorieuses et mlancoliques, lpuisaient dune attente imprieuse qui
le consumait tout entier []"
59
Avec le quatrime et dernier sens important que relvent les auteurs de dictionnaires,
"l'accent est mis sur le laps de temps plus ou moins grand pendant lequel toute action ou
dcision est suspendue".
60
L'attente devient, ds lors, une sorte de dlai ou de sursis qui
diffre une date ultrieure la ralisation d'une action ou la survenue d'un vnement.
Mme sans l'emploi du mot dans le texte, la situation vcue par l'quipage du fortin des
Hautes Falizes isol du reste du monde et du poste de commandement de Moriarm par
la rcente chute de neige s'identifie tout fait cette dfinition de l'attente, conue
comme tenant en suspens une action projete ou un fait prvu:
"Quand Grange se rveilla, un jour blanc et sans ge qui suintait de la terre
cotonnait sur le plafond l'ombre des croises; mais sa premire impression fut
moins celle de l'clairage insolite que d'un suspens anormal du temps: il crut
d'abord que son rveil s'tait arrt; la chambre, la maison entire semblaient
planer sur une longue glissade de silence un silence douillet et sapide de
clotre, qui ne s'arrtait plus"
61
.
I. 3. Le sujet dans I'attente: approche smioIogique.
Si on tente de donner de l'attente une dfinition provisoire, cet tat ou cette postulation
correspond d'abord une tension entre un sujet et un objet, sens dj contenu dans
l'aspect directionnel et intentionnel qu'a permis de dgager l'tymologie latine du mot.
Cette tension n'est pas sans lien avec l'aspect duratif de l'attente, qui constitue, on s'en
souvient, la premire signification retenue par les lexicographes. Dans sa durativit,
l'attente peut tre dfinie comme correspondant un "intervalle temporel, situ entre le
terme inchoatif et le terme terminatif"
62
. Mais l'attente, comme tension, met surtout en jeu
une relation particulire entre sujet et objet. Tout se passe comme si, partant d'une
des Iieux
63
Voir, sur ce point, les tudes concernant "L'ouvre" figurant dans l'ouvrage collectif paru aux Cahiers de l'Herne (n 20, 1972),
sous la direction de Jean-Louis Leutrat.
situation donne plus ou moins favorable, le sujet envisageait, d'entre de jeu, la venue
de l'objet attendu, qu'il s'agisse d'un vnement ou d'une personne, selon une certaine
disposition. Et tout semble s'oprer comme si, conformment cette disposition et sa
logique propre, le sujet transformait alors l'objet de son attente en objet de valeur. La
valeur positive ou ngative dont l'objet attendu se trouve, ds lors, investi aux yeux du
sujet dtermine, en retour, celui-ci en souhaiter ou en redouter la venue ou
l'avnement. Dans cette perspective, le dsir correspond au souhait prouv plus ou
moins consciemment par le sujet d'accder une relation de conjonction avec l'objet.
Quant la crainte ou l'apprhension, elle se caractrise comme le souhait contraire, soit
celui consistant, pour le sujet, maintenir, avec l'objet redout, un tat de disjonction. En
thorie, l'attente peut, en dfinitive, sous l'effet d'une action concerte du sujet ou de
circonstances extrieures lui, soit donner accs un vnement dcisif, lequel rpond
ou non aux dsirs ou aux craintes, soit tre reconduite, la venue de l'objet ou de
l'vnement attendu tant ds lors diffre. Comme nous le verrons, ces diffrentes
situations ne sont pas absentes dans Le roi pcheur, dans Le Rivage des Syrtes et dans
Un balcon en fort, selon des formes et des degrs divers. Mais l'application et
l'approfondissement de ces dfinitions aux ouvres analyses ne peuvent s'oprer sans
une description pralable du cadre spatial dans lequel s'inscrit l'attente des protagonistes.
II. L'espace de I'attente.
La singularit de l'univers imaginaire gracquien tient, dans une large mesure,
l'importance que le texte confre l'espace environnant. Nul doute, et la remarque en a
t faite trs tt
63
, que certains lieux, extrieurs ou intrieurs, mobilisent plus que
d'autres l'intrt de l'auteur, de son narrateur, ou de ses protagonistes. Quelles
particularits ces diffrents lieux privilgis offrent-ils au regard du lecteur? Dans quelle
mesure, au-del des aspects proprement descriptifs et au-del du spectacle singulier ou
des effets de surprise qu'ils sont susceptibles de fournir ce mme lecteur, ces espaces
dploient-ils un vritable dcor donnant prise l'vnement? En quoi, par leur propre
configuration et par l'accumulation des traits qui les caractrise, appellent-ils une vritable
posture de veille et d'attente?
II. 1. Des espaces natureIs en attente: eaux et forts.
Parmi les espaces offerts par la nature qui sollicitent et retiennent l'imagination de Julien
Gracq, figurent, en bonne place, les eaux et les forts. lment naturel tout la fois
trange et familier, l'tendue liquide, (sous forme de mer, de lagune, de canal ou de lac)
et la fort laquelle elle se trouve si frquemment associe dans l'ouvre font partie de
ces lieux qui, en raison mme de leur commune rcurrence, finissent par s'imposer au
lecteur comme signes de reconnaissance d'un environnement gracquien. Mme si n'est
pas gale la place que les trois rcits accordent respectivement ces tendues d'eaux ou
aux paysages forestiers, l'lment liquide et le vgtal n'y sont jamais, dans son ouvre,
64
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19: "Grande baie allonge gauche [.] donnant sur la fort et sur le
lac."
65
Ibid. p. 55.
66
67
Eigeldinger (Marc), "La Mythologie de la fort dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Leutrat (Jean-Louis) (sous la
direction de), Julien Gracq, ditionsde l'Herne, 1972, p. 240.
68
Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 10.
69
trs loigns l'un de l'autre. C'est en premier lieu, en effet, sur le mode de la juxtaposition
que se tisse une relation de simple proximit entre ces territoires des abords immdiats
que sont les espaces forestiers et liquides. Au cour d'une Bretagne de lgende, la fort
mdivale du Roi pcheur et les rives du lac de Brumbne, significativement runies ds
la premire mention du dcor
64
, entourent le chteau de Montsalvage et constituent
l'environnement naturel de toutes les scnes extrieures de la pice. Les bois du Plimizel
(lesquels portent prcisment le nom d'une rivire) jouxtent les eaux du lac de Brumbne.
Quant aux contours de ce lac, dans les eaux duquel se jette le ruisseau voqu l'instant,
ils ne sont pas seulement bords d'une vgtation lacustre de roseaux, mais se trouvent
aussi, par le fait mme de cette contigut, "ombrags de trs vieux arbres"
65
. Plus
discret et moins dense que dans Le roi pcheur, le domaine forestier prsent dans Le
Rivage des Syrtes offre diffrentes variations qui n'en sont pas moins significatives. Des
"forts qui cernent la ville"
66
d'Orsenna et o aime chevaucher le jeune Aldo aux pentes
boises du Tngri, telles qu'elles apparaissent en toile de fond du tableau reprsentant le
portrait de Piero Aldobrandi, en passant par les arbres de Sagra, ou par ceux des jardins
Selvaggi, les espaces sylvestres, ou simplement arbors, sont objets de reprsentations
figuratives. Sans tre autant perue ou signale dans la proximit constante des tendues
d'eau que dans Le roi pcheur, la fort du Rivage des Syrtes est nanmoins "plus souvent
colore de reflets lumineux, parce qu'elle est immdiatement ouverte sur la mer et vue
dans la dpendance de l'lment liquide"
67
. Dans Un balcon o la fort, plus profuse et
plus prgnante, borde la maison forte des Hautes Falizes et va jusqu' imposer sa
prsence au sein mme du titre du rcit, la relation de proximit avec les eaux n'est pas,
pour autant absente, l'tendue liquide prenant, dans ce rcit, les formes mandreuses de
la Meuse qui s'coule, lente et sombre, "entre ses deux rideaux de fort"
68
.
Les deux espaces "eaux et forts" peuvent tre aussi l'objet de rapprochements plus
imags ou plus analogiques. C'est ainsi que le bois des jardins de Selvaggi venant
"mordre en festonnements de vagues la falaise oppose de forts sombres qui clt de ce
ct Orsenna comme un mur"
69
semble, dans sa reprsentation mtaphorique, mler et
confondre, en un mme espace tout la fois ouvert et ferm, le monde de la mer et celui
de la fort gracquiennes. La mme mtaphore, assimilant la fort des Ardennes une
mer, parcourt le rcit du Balcon tel point que l'on a pu voir la maison forte des Hautes
des Iieux
70
Eigeldinger (Marc), in Leutrat (Jean-Louis) (sous la direction de), Julien Gracq, ditionsde l'Herne, 1972, p. 242.
71
Bellemin-Nol (Jean), Une ballade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presse universitaires du Mirail, 1995.
72
73
Ibid. p. 23.
74
Ibid. p. 26.
75
Ibid. p. 31.
76
77
Ibid. p. 27.
Falizes "perdue dans la fort comme un navire ou une le isole de la terre par la surface
des eaux"
70
. Et, si Jean Bellemin-Nol n'a pas hsit titrer l'ouvrage qu'il a consacr
ce rcit Une ballade en galre avec Julien Gracq
71
, c'est qu'en effet le massif forestier
des Ardennes ne cesse d'tre confondu avec un paysage marin ou lacustre. Qu'on en
juge plutt par le texte. La maison forte des Hautes Falizes y est, d'emble, assimile
une manire d'embarcation ("il tait libre, seul matre son bord dans cette maisonnette"
72 , songeant "avec un frisson de plaisir incrdule qu'il allait vivre ici que la guerre avait
peut-tre ses les dsertes"
73
). C'est sur un mode trs discret que les vnements
l'cart desquels le protagoniste, s'assimilant sans doute No, se considre abrit dans
cette sorte d'arche, viennent se rappeler lui, entre autres "les circulaires des
tats-majors, dont l'cho venait mourir sur ces lisires somnolentes aussi
paresseusement qu'une vaguelette au bord du sable"
74
. La mme mtaphore file de la
navigation plus ou moins aventureuse se poursuit quelques pages plus loin, au moment
o Grange, la terrasse du Caf des Platanes, savoure les dernires beauts de
l'automne finissant:
"Derrire cette beaut timide et encore dore, cette paix fileuse d'arrire-saison,
on sentait le froid monter et gagner la terre, un froid mordant qui n'tait pas celui
de l'hiver; la clairire tait comme une le au milieu de la menace vague qui
semblait monter de ses bois noirs."
75
Une telle proximit physique entre les forts et les eaux dans les trois rcits, renforce par
les multiples rapprochements analogiques, invite observer dans quelle mesure ces deux
espaces prsentent des proprits aspectuelles communes. Une particularit essentielle
qui ressort de la fort mdivale du Roi pcheur, ainsi que des tendues d'eaux qu'elle
borde, c'est d'imposer un regard extrieur l'image d'un monde manifestement paradoxal,
un univers habit d'ombres et de lumire. Espace tout la fois clos et ouvert, les bois du
Plimizel n'apparaissent, en effet, pas seulement comme "la fort la plus obscure"
76
,
comme un monde envahissant qui enserre, de sa vgtation sombre et tentaculaire, le
chteau du roi pcheur en le rendant inaccessible. ls sont aussi dcrits dans les formes
de la clairire ensoleille o peut surgir un chevalier "sorti de dessous les arbres"
77
. Ce
mme espace fournit pareillement Perceval une mtaphore o il assimile sa qute
78
Ibid. p. 66.
79
Eigeldinger (Marc), in Leutrat (Jean-Louis) (sous la direction de), Julien Gracq, ditionsde l'Herne, 1972, p. 240.
80
81
Ibid. p. 36.
82
Ibid. p. 199.
83
84
Ibid. p. 50.
errante une voie d'accs borde d'embches qu'il se doit d'carter au-devant de lui,
"comme un bcheron s'ouvre un chemin dans la fort"
78
. On retrouve, dans la fort
dcrite par le narrateur du Rivage des Syrtes, les principales caractristiques ou
proprits aspectuelles que prsente celle du Roi pcheur. "Tantt, comme l'a remarqu
Marc Eigeldinger, elle dessine l'horizon une sombre barrire, tantt sa lisire
communique avec la clart projete par le miroir des eaux"
79
. C'est selon la mme
logique paradoxale que l'arbre, reprsentant allgoriquement l'existence d'Orsenna, dans
les propos d'Orlando, concentre en une seule vision le double aspect des rgimes solaire
et nocturne de la vie:
"La feuille est la beaut de l'arbre, me rptait-il, et la dpense profuse et
clatante de sa vie elle respire dans le jour et connat les moindres souffles du
vent, elle oriente la croissance du tronc selon les impressions subtiles qu'elle
reoit chaque instant de la lumire et de l'air. Et pourtant la vrit de l'arbre
repose peut-tre plus profondment dans la succion aveugle de sa racine et sa
nuit nourrissante"
80
.
Quant la mer des Syrtes, pour ne retenir ici que cette tendue liquide, si elle offre un
espace ouvert et offert la contemplation de l'observateur post dans son "rduit
suspendu en plein ciel"
81
, et si elle reprsente un espace accessible, dans les conditions
que l'on sait, la navigation du Redoutable, elle est aussi dfinie paradoxalement comme
une "mer ferme" dont les rivages finissent par accourir "au devant de notre proue"
82
. De
la mme faon, les prolifrations vgtales de la fort des Ardennes n'en font pas pour
autant une masse tout fait compacte et dont l'opacit soit totale. "La nuit de la fort
[n'tant] jamais tout fait noire"
83
y demeure, en effet, ouverte, par les troues des
arbres, au passage de la lumire. Par ailleurs, tout en suscitant, en particulier chez
Grange, un sentiment de sret et de protection ("visiblement on ne s'attendait ici rien
de srieux"
84
), la fort des Ardennes s'avre, en dfinitive, plus permable aux
incursions que ne l'avait laiss supposer un premier regard. Espace tout la fois
rassurant et inquitant, elle fait surtout penser, dans le contexte de la guerre attendue,
un tre immense toujours avide d'tendre son espace et d'accrotre son ampleur.
Un autre trait singularise la fort et les eaux dans l'univers imaginaire gracquien: c'est
la merveille, la fascination, ou la magie dont sont conjointement dots ces deux espaces.
Si le paysage d'eaux dormantes et de forts observable dans Le Roi pcheur apparat
des Iieux
85
Ibid. p. 65.
86
Ibid. p. 72.
87
Ibid. p. 20.
88
89
90
Cf. p. 53: "C'est une fille de la pluie, pensa Grange en souriant malgr lui derrire son col tremp, une fadette une petite
sorcire de la fort".
91
Ibid. p. 107.
envelopp de brumes, c'est sans doute qu'il est encore tout peupl de mystres celtiques.
Telle est, du moins, la vision qu'en a le chevalier Perceval, lorsqu'il arrive aux abords du
chteau de Montsalvage: "Un autre soleil claire ce pays! Les bois rvent, les eaux sont
silencieuses, les herbes profondes."
85
Et le lac de Brumbne qui offre l'ermite
Trvrizent une ligne de fuite propice la mditation n'est-il pas aussi l'espace o le roi
Amfortas exerce son activit favorite, activit qui lui vaut le surnom de "roi pcheur"? Si
cet espace n'apparat pas, en tant que tel, visible au spectateur dans la scne o
Perceval se porte au secours des pcheurs en difficult la scne se passe, en effet,
"derrire l'minence de la rive"
86
qui en masque la vue et n'est perceptible qu' travers un
ensemble de sensations auditives il n'en est pas moins prsent dans l'imaginaire de
l'ouvre et dans celui des htes du chteau de Montsalvage, comme le montre la premire
rplique de Kingrival: "Le brouillard descend dj sur Brumbne."
87
Cet espace est,
d'vidence, aussi celui de la merveille, d'o le jeune Perceval qui "escalade la berge,
tenant par les oues un gros poisson", ramne au rivage sa prise plus que remarquable.
De mme, la mer des Syrtes, dvisage depuis l'embrasure de l'Amiraut o aime se
poster Aldo, apparat au narrateur, dans sa fascinante nudit ou vacuit, comme un
espace sollicitant l'attente:
"Je rivais mes yeux cette mer vide, o chaque vague, en glissant sans bruit
comme une langue, semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace,
dans le geste toujours inachev de l'effacement pur. J'attendais, sans me le dire,
un signal qui puiserait dans cette attente dmesure la confirmation d'un
prodige."
88
Concernant Un balcon en fort, si la place des tendues liquides tend s'y rduire aux
mandres alanguis de la Meuse, l'eau n'en rapparat pas moins sous des traits plus
verticaux comme l'agent qui mtamorphose la fort en territoire de magie. Qu'il s'agisse
de l'averse faisant "frire la fort perte de vue"
89
, (averse l'occasion de laquelle
Grange rencontre Mona, semblant d'ailleurs ne avec la pluie)
90
, ou qu'il s'agisse de la
neige prtant " cette fort basse et rustaude de l'Ardenne un charme que n'ont pas
mme les futaies de montagne"
91
, c'est bien l'eau qui modifie l'aspect extrieur du dcor,
comme sous l'effet d'un sortilge, et qui, par cette modification, cre, de toute vidence,
les conditions d'une nouvelle attente.
92
93
Ibid. p. 21.
94
Ibid. p. 84.
Ainsi d'essentiellement juxtaposes que sont les eaux et les forts dans Le roi
pcheur, leurs territoires deviennent, dans les deux autres ouvres, l'objet de
rapprochements mtaphoriques ou mtamorphiques qui tendent souligner leurs
communes proprits paradoxales. Ces deux espaces naturels retenus ici sont traits,
dans leur proximit physique et dans les appariements analogiques auxquels ils donnent
prise, comme des lieux ou des ralits sinon magiques, au moins nigmatiques, d'o
peuvent surgir ou advenir l'vnement et toutes sortes de faits insolites, que ceux-ci
relvent de la fiction littraire ou de l'histoire relle. Tout se passe, en ralit, comme si
ces paysages dcrits ou reprsents, qui semblent, par eux-mmes, en situation
expectative, se trouvaient, de la sorte, instaurs comme dcor, et comme si taient ainsi
cres, de fait, les conditions d'une attente pralable. Rien d'tonnant, ds lors, que ces
mmes espaces puissent tre l'objet de l'observation attentive des protagonistes.
II. 2. Les espaces intrieurs, ou Ies Iieux de I'attente.
L'attention porte par l'ouvre de Gracq aux paysages ou aux dcors extrieurs ne donne
pas seulement lieu de nombreuses descriptions directement assignables au narrateur
lui-mme, ou l'auteur. Cette attention aux paysages constitue aussi une attitude
aisment observable chez les personnages, le plus souvent posts l'intrieur d'un
difice. Mais, avant d'tre le lieu o s'ancre l'observation du monde environnant, les
espaces intrieurs dlimits par les btiments prsentent, dans les trois rcits, diffrents
traits communs qui en font des lieux de l'attente. La premire caractristique,
immdiatement reconnue aux espaces architecturaux privilgis dans les trois rcits, c'est
d'tre des lieux fortifis offrant l'aspect de sentinelles en faction. Sans qu'il soit ncessaire
de rpertorier tous les indices qui renvoient la ralit d'une forteresse fodale, le dcor
mis en place au dbut du Roi pcheur et la mention faite des remparts, d'o parvient le cri
des veilleurs et par o ces derniers descendent aprs avoir t relevs, suffisent
rappeler combien l'espace du chteau de Montsalvage est singulirement organis en
systme de garde et de dfense fortifi. De mme, l'Amiraut apparat, ds l'abord, aux
yeux d'Aldo, "comme une puissante et lourde masse grise, aux murs lisses percs
seulement de quelques archres, et des rares embrasures des canons"
92
. Et si, de cette
"forteresse ruineuse", se dgage une impression de dlabrement, le narrateur n'en est
pas moins sensible "l'paisseur formidable des murailles" et au "souffle d'antique
puissance"
93
qui circule sous ses votes basses et monumentales. Autre forteresse du
Rivage des Syrtes, le palais Aldobrandi se souvient toujours du chteau fort avec son
"troit chenal qu'enjambait un pont de bois", en guise de pont-levis et ses "tours de guet
rectangulaires, troites et leves"
94
. Quant la maison-forte des Hautes Falizes, elle
apparat d'autant plus manifestement dans sa fonction militaire que "l'avant du blockhaus
[est] trou de deux embrasures, l'une, troite, pour une mitrailleuse, l'autre, un peu plus
des Iieux
95
96
Ibid. p. 34.
97
98
99
Ibid. p. 90.
100
101
Ibid. p. 24.
102
large, pour un canon anti-char"
95
. Mais cette fonction dfensive de la forteresse n'est pas
seulement perceptible de l'extrieur. Elle est aussi ressentie intrieurement par ses
occupants comme un espace matriciel qui tend crer, autour d'eux, une sorte de milieu
protecteur continu et ferm. Malgr le caractre "violemment inhabitable"
96
que prsente,
aux yeux de Grange, le rduit de bton qui constitue le rez-de-chausse de la
maison-forte, l'aspirant aime s'y rfugier la chute du jour, pour y sentir le "bloc
tanche, soud autour de [lui]". C'est ce mme sentiment de scurit qu'prouve souvent
Aldo dans la "chambre des cartes" qualifie par le narrateur de "lieu attirant, un lieu o il
convient sans plus de discussion de se tenir"
97
. Le primtre de protection que dlimitent
les fortifications des btiments ne prsentant pas toujours, leurs yeux, une scurit
suffisante, les protagonistes tendent largir ce primtre au dehors en annexant, au
besoin, l'environnement immdiat jusqu' des limites quelquefois repousses assez loin.
C'est ainsi qu'Amfortas semble avoir laiss intentionnellement la fort qui entoure
Montsalvage "pouss[er] ses branches"
98
, au point que les fentres du chteau sont
"mures par les feuilles"
99
. Pareillement, alors que "les branches de la fort venaient
toucher ses vitres"
100
, Grange se reprsente le paysage qui l'entoure comme un surcrot
de dfense s'tendant bien au-del du territoire exigu du fortin:
"Devant soi, on avait les bois jusqu' l'horizon, et au-del ce coin de Belgique
protecteur qui retombait en pan de rideau"
101
Mais l'espace architectural interne fait galement fonction de lieu de vie et sert aux
dplacements des personnages. Aussi se matrialise-t-il en multiples salles,
antichambres et voies de passage. Ces espaces de mobilit et de traverse intrieures
prennent diverses formes selon le contexte, mais la plupart contribue renforcer
l'atmosphre de vide de l'espace et, plus gnralement, de l'existence qui s'y droule et,
partant, fournir de nouvelles occasions ou raisons d'attente. Des corridors vides du
Chteau de Montsalvage, "comme les rues d'une ville aspire par une fte"
102
dans
lesquels Perceval se plaint d'errer ou de faire antichambre au "ddale de cours et de
casemates" de l'Amiraut que parcourt secrtement Aldo, sans oublier le"long couloir
vot"
103
ni les escaliers disjoints qui le sparent de la chambre des cartes, tout en le
conduisant ce mme lieu qualifi de "rduit intrieur de la forteresse", ce sont de
103
104
l est, en effet, certains lieux dots d'une valeur toute particulire et exerant sur les acteurs une force d'attraction et
d'aimantation, sur laquelle nous reviendrons ultrieurement.
105
106
107
108
Ibid. pp. 34-35.
nombreuses voies d'accs ou autres galeries que le lecteur ne cesse de parcourir dans
l'itinraire textuel. Ces diffrents passages semblent n'avoir d'autres fonctions que celle
d'accrotre l'impression de vacuit gnrale, ou celle de tenir certains protagonistes
distance de quelques rares lieux surdtermins
104
. La surdtermination qui affecte
certains lieux privilgis ne concerne pas seulement les espaces intrieurs, quasi sacrs,
telle la salle o se droule la crmonie du Graal laquelle n'ont accs que les seuls
chevaliers, ou telle la chambre des cartes qui retient si souvent Aldo.
Un tel surinvestissement de sens et de valeur touche aussi les espaces du dehors
apprhends depuis ces lieux fortifis. Situs en hauteur ou prsentant une haute
btisse, ceux-ci ne manquent pas, d'ailleurs, d'offrir, grce leur position surplombante,
une vue imprenable sur les environs. Aussi impressionn qu'il soit par l'aspect ruin de
l'Amiraut, Aldo est loin d'tre indiffrent la vue panoramique que lui dcouvre le
surplomb des fortifications:
"Assis sur un des crneaux de la forteresse, par une de ces matines sans rides
qui font la beaut de l'automne des Syrtes, je pouvais observer d'un ct la mer
vide et le port dsert, comme rong sous le soleil par la lpre de ses vasires, et
de l'autre Marino chevauchant dans la campagne la tte de quelque
dtachement de bergers de louage"
105
.
De mme, si, avec sa "grande baie allonge gauche [.] donnant sur la fort et sur le
lac"
106
, la salle o se droule le premier acte du Roi pcheur peut apparatre, d'emble,
comme un champ essentiellement ouvert la perception du monde, plus forte raison
encore, le fortin des Hautes Falizes va-t-il offrir un point de vue exceptionnel sur la fort
des Ardennes s'il est vrai que, ds l'claterie, situe pourtant en contrebas, "le coup d'oil
en vaut la peine"
107
, comme le signale le capitaine Vignaud au moment o il
accompagne Grange au lieu de son affectation. Que les embrasures sur l'avant du
blockhaus n'aient pas pour finalit la contemplation panoramique des attraits de la nature
environnante, n'empche pas un usage dtourn de ces ouvertures, pratique
qu'encourage, en l'occurrence, le contexte de la "drle de guerre":
"Grange faisait quelques pas vers le brutal trou de lumire qui veillait cette
chambre noire, et s'allongeait quelques secondes la place du pointeur, le long
du canon anti-char. Par l'embrasure resserre, on voyait seulement l'enfilade de
la laie qui montait vers l'horizon en pente trs douce"
108
des Iieux
109
Ibid. p. 91.
110
111
Ibid. p. 32.
Ainsi les espaces intrieurs n'ont pas pour seule fonction de dfendre un territoire contre
l'irruption ventuelle d'une force hostile. Tout en facilitant l'observation, la surveillance, ou
le guet des abords de la forteresse, tourns qu'ils sont vers la ralit extrieure, ils ont
aussi, pour ainsi dire, une disposition extravertie. Cette fonction extroceptive est assure
par les diverses ouvertures qui sollicitent et entretiennent la posture de guet chez les
protagonistes. Un autre bon exemple de cette extraversion des espaces intrieurs qui
sollicite et dclenche celle des acteurs est fourni par la fentre de la maison forte o
Grange s'installe "souvent quand il attend [.] Mona l'aprs-midi la maison forte"
109
:
cette fentre n'a-t-elle pas pour principal avantage de "dcouvrir la perspective du
chemin"? Un troisime exemple est donn par l'appartement de Vanessa au palais
Aldobrandi, "immense pice aux murs nus que les fentres ouvertes sur trois cts
emplissaient tout entire du lger froissement d'eaux de la lagune"
110
: sans doute est-ce
la perspective de cette vacuit envahissante qui fait qu'un "tang de vide [semble s'tre
creus] au milieu de la pice". Une vacuit si dbordante n'a-t-elle pas pour effet de
communiquer Vanessa elle-mme l'tat de fascination et d'attente alanguie qui la
caractrise? Un tout autre mode d'ouverture sur le monde et sur les espaces extrieurs,
voire inconnus, est constitu par les reprsentations cartographiques et les
mappemondes de la "chambre des cartes" o Aldo dcouvre, tales devant ses yeux,
non seulement "les terres striles des Syrtes, piques des mouchetures de leurs rares
fermes isoles", mais surtout, " quelque distance, sur la mer, une ligne pointille noire: la
limite de la zone des patrouilles"et, plus fascinante encore, "une ligne continue d'un rouge
vif: c'tait celle qu'on avait accepte d'un accord tacite pour ligne frontire, et que les
instructions nautiques interdisaient de franchir en quelque cas que ce ft."
111
Nul doute
que la reprsentation cartographie des espaces maritimes ou terrestres, situs aux
confins du territoire d'Orsenna et au-del des limites marques par la "ligne rouge", ne
forme, pour Aldo, une incitation forte en faire un itinraire.
Ainsi l'observation des diffrents espaces de l'ouvre fait-elle ressortir une vision
singulire lie un double paradoxe. Alors que les paysages naturels environnants, et
spcialement le milieu forestier, apparaissent tout la fois sombres et lumineux et qu'aux
yeux des protagonistes, ces mmes paysages, tout en tant par nature des espaces
ouverts, s'inscrivent dans des limites qui ne sont pas pour autant cltures, les espaces
architecturaux ou intrieurs, pour ce qui les concerne, bien qu'ils reprsentent,
l'vidence, des lieux fortifis organiss en systme de dfense, semblent paradoxalement
ouverts l'extrieur et orients vers le dehors. La configuration des espaces, si propice
l'attente, et le paradoxe redoubl que nous venons de constater sont-ils une figure ou une
structure particulire cet "espace de l'attente" ou trouvent-il un cho et un prolongement
dans la manire dont s'organise le temps de l'attente dans les trois ouvres du corpus?
112
Nous adoptons ici la distinction tablie notamment par Christian Metz dans Essais sur la signification au cinma, Paris,
Klincksieck, (1968) et reprise par Grard Genette dans Figures III , Paris,Le Seuil, 1972.
113
Jauss (Hans Robert) "Littrature mdivale et thorie des genres", in Potique, , 1970, pp. 85-86.
114
Ubersfeld (Anne), Lire le thtre, Paris, Scandditions/ditions sociales, 1993, p. 198.
115
116
Ibid. p. 87.
117
Ibid. p. 106.
III. Variations chronoIogiques de I'attente.
La singularit de l'univers imaginaire gracquien tient aussi la manire dont le texte
organise le rcit dans le temps. En tenant compte des variations lies aux spcificits
gnriques des trois ouvres, en quoi "l'organisation du "temps du rcit" distinct, comme
on sait, du "temps de la chose raconte"
112
(ou temps de l'histoire) favorise-t-elle une
perception de l'attente par le spectateur ou par le lecteur? Mme si, comme l'affirme Hans
Robert Jauss, "la relation du texte singulier avec la srie de textes constituant le genre
apparat comme un processus de cration et de modification continue d'un horizon"
113
, le
concept de genre ne peut tre compltement vacu, en particulier lorsque l'on s'interroge
sur les formes narratives de la reprsentation temporelle. L'observation des modalits de
cette reprsentation va donc s'appliquer chacune des trois ouvres et la manire dont
la temporalit dtermine, dans chacun des trois rcits, un certain investissement du
lecteur, ou du spectateur.
III. 1. Le roi pcheur, ou Ie temps continu.
Dans la mesure o, comme l'affirme Anne Ubersfeld, le thtre ne se ralise que dans
"l'ici-maintenant de la reprsentation"
114
, il semble, a priori, nier et exclure la prsence du
pass et du futur. Ce n'est, en effet, que par la mdiation des figures et des discours de la
reprsentation toujours actuelle que les ralits rvolues ou attendues peuvent s'inscrire
dans la dure et devenir signes du passage du temps pour les spectateurs. Le roi
pcheur, qui n'chappe pas cette rgle, est divis en quatre actes. De toute vidence, le
premier acte qui dbute aux premires heures du jour finit dans la matine, au moment o
"le brouillard se lve"
115
, ainsi que l'observe Amfortas depuis la baie. Commenc vers le
milieu de l'aprs-midi, le deuxime acte s'achve, aprs la "pche miraculeuse", avec le
dclin du jour: "le soir tombe soudain trs rapidement et les personnages deviennent de
moins en moins distincts, derrire les arbres."
116
Le troisime acte, se situe, quant lui,
dans la soire, comme l'affirme Kundry aprs le premier dpart de Perceval: "le jour
tombe sur Montsalvage."
117
Et le dernier acte, commenc "dans une obscurit presque
complte"
118
, se termine au cour de la nuit, ce qu'attestent les voix des veilleurs au
dehors. La dure reprsente par la pice ne dpasse donc pas, dans sa totalit, le
des Iieux
118
Ibid. p. 123.
119
Ibid. p. 20.
120
Ibid. pp. 55-56.
121
Ibid. p. 53: "tout l'heure j'irai au lac".
122
Ubersfeld (Anne) Lire le thtre, Paris, Scandditions/ditions sociales, 1993, p. 198.
123
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 29
temps d'une journe et, comme on peut le voir, l'intervalle de temps entre les actes est
relativement rduit. Quelle que soit, du reste, la dure exacte de cet intervalle, on peut
remarquer un enchanement chronologique des pisodes qui renforce leur succession. Le
texte s'ancre, ds l'ouverture, dans une ralit temporelle qui est celle de "l'aube" d'un
jour faisant suite d'autres jours, et d'une veille faisant suite d'autres veilles, ce que
confirme la premire rplique d'linot: "La troisime veille, dj! l est temps de se
prparer."
119
Le deuxime acte s'inscrit, pareillement, dans une continuit temporelle par
rapport l'acte prcdent que suffisent assurer les premires rpliques. Perceval se
prsente, en effet, Trvrizent sous les traits d'"un chevalier en qute de son chemin et
qui depuis ce matin n'a rencontr me qui vive dans ces bois perdus" et celui que l'ermite
invite partager son frugal repas n'a "rien mang non plus de tout le jour."
120
Cette
liaison chronologique se trouve, plus loin, confirme par la scne de pche qu'avait
annonce la fin du premier acte
121
, scne qui restera "pour jamais le lieu de la rencontre"
et que rappellera Perceval l'acte suivant. On observe donc, entre les grandes units
temporelles de cette pice, les signes d'une vidente continuit chronologique, les quatre
actes correspondant quatre moments successifs d'une mme journe et l'enchanement
entre les actes tant nettement appuy. On pourrait mme dduire de ce bref aperu la
conformit de l'ouvre la rgle classique d'unit de temps, si Le roi pcheur ne comptait
pas quatre actes au lieu des cinq attendus.
Dans le cadre de cette continuit temporelle qui constitue, en quelque sorte, la rgle
du genre, on peut constater galement combien le discours des protagonistes vise le plus
souvent "dire le temps". S'il est vrai que, dans leurs propos, les formes verbales du
prsent demeurent, l'vidence, les plus nombreuses, ce qui rejoint la nature mme du
texte thtral, fait d'une "criture au prsent"
122
, force est de constater l'importance du
hors scne temporel. Les rpliques ne sont pas rares, en effet, qui renvoient, sous forme
de micro-rcits, aux temps rvolus des personnages, que ce temps soit personnel ou
collectif. C'est ainsi que Clingsor, dans la scne qui l'oppose Kundry, rappelle au pass
sa propre exclusion du salut:
"Le Graal m'a rejet. [] Le pain des forts, la lumire des anges, la substance et
la joie de l'me sont perdus pour moi jamais. Mais j'ai eu ma revanche tu le sais,
et ma revanche grce toi. La saintet m'tait refuse: il me restait la force de la
haine et la pntration de l'esprit."
123
Mais statistiquement plus importante encore parat la prsence du futur qui maille le
124
Ibid. p. 30.
125
Ibid. p. 19.
126
Genette (Grard), Discours du rcit, in Figures III, Paris, Le Seuil, 1972. p. 78.
127
Concernant l'analyse de la temporalit, nous nous appuyons sur les propositions toujours valides de Grard Genette, dans
Figures III, dj cit.
discours des acteurs et confre au texte du Roi pcheur un rapport particulier l'avenir
attendu. Ce futur, rcurrent dans le texte des rpliques, finit mme par instaurer une
relation de forte sujtion du monde actuel une Promesse ressentie comme quasi
absolue. Dans la mme scne qui place Kundry face au magicien Clingsor, c'est avec un
"regard fixe et extatique" que celle-ci semble voir s'oprer sur Montsalvage les
transformations qu'elle appelle de ses voux:
"les ponts-levis s'abaisseront, et les femmes du chteau le laveront, le
parfumeront et le vtiront de samit, de soie d'Orient et de fourrures de Varangie et
le roi le priera au soir dans la grand' salle."
124
La configuration temporelle du Roi pcheur qui fait une large place la perspective
ultrieure, parvient mme quelquefois mler les deux perspectives du hors scne
temporel, comme en tmoignent les deux premires et deux dernires rpliques de la
pice par lesquelles les chevaliers veilleurs manifestent leur attente toujours fervente du
salut: " PREMER VELLEUR: Esprance dans le Sauveur! DEUXME VELLEUR:
Dlivrance Montsalvage"
125
devenant, sur la fin de la pice: "VOX DU PREMER
VELLEUR Au dehors: Esprance dans le Sauveur! VOX DU DEUXME VELLEUR:
Rdemption Montsalvage!" Observons, cet gard, le caractre apparemment
rtrospectif des deux dernires rpliques: la quasi rptition des formules semble faire un
simple retour la position initiale. Mais la substitution du terme "dlivrance" par celui de
"rdemption", plus fortement connot dans l'ordre du salut, indique l'aspect tout la fois
circulaire et non rgressif de ce retour. Quelque chose se passe donc, dans Le roi
pcheur, comme si un temps cyclique se superposait un temps progressif, et comme si,
par le fait mme, la continuit chronologique de la pice dpassait le dnouement
attendu. Quel sens faut-il donner cette modification paradoxale et ultime de l'orientation
temporelle, sinon celle d'une ncessaire continuit de la vie? De toute vidence, la nuit du
dernier acte est sur le point de s'ouvrir un nouveau jour.
III. 2. Le rivage des Syrtes, ou Ies paradoxes du temps.
G. Genette a dcrit avec prcision la manire dont le texte romanesque, comme tout texte
narratif, "n'a pas d'autre temporalit que celle qu'il emprunte, mtonymiquement, sa
propre lecture"
126
. Or les conditions d'laboration de cette temporalit se trouvent
prcisment orchestres par le texte lui-mme et, en particulier, par le jeu qu'y
entretiennent le temps de l'histoire et celui du rcit. L'observation du rapport entre ces
deux temps suppose que soient pris en compte l'ordre chronologique et la dure des faits
relats. La dure digtique, soit celle du temps reprsent
127
, s'tend, dans Le Rivage
des Iieux
128
129
Ibid. p. 60.
130
Ibid. p. 61.
131
Cogez (Grard), Julien Gracq Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, p. 32.
132
Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972. p. 90.
133
134
Ibid. Pp. 50-56.
des Syrtes, sur une priode de plusieurs mois. Hormis le sommaire trs synthtique par
lequel le narrateur parcourt, en un seul paragraphe, toutes ses annes passes depuis
l'enfance, le rcit commence vritablement au "petit matin"
128
d'un jour d'automne, avec
le dpart d'Orsenna et l'installation du jeune Aldo son poste d'Observateur l'Amiraut.
l s'achve une nuit d'hiver, soit quelques mois plus tard, dans les rues froides d'Orsenna
qu'Aldo parcourt, aprs tre sorti du palais du Conseil o il vient d'avoir son entretien avec
Danilo. Entre les deux extrmits dlimitant cette dure, le rcit se droule selon une
progression chronologique que rappellent, intervalles rguliers, maints indices
constitus, le plus souvent, par les signes mtorologiques de l'coulement temporel.
Ainsi le quatrime chapitre intitul "les ruines de Sagra" correspond une journe que
l'on peut raisonnablement situer vers la fin novembre et s'ouvre sur un "matin glac"
129
annonciateur de l'hiver venir, ce que confirme la fermet de la route qui conduit Fabrizio
et Aldo au cimetire de l'Amiraut, sonnant dure sous leurs pas en ce "matin de gel"
130
.
Par exception, le texte vient renforcer cette logique successive des squences en faisant
rfrence un repre plus dat, la nuit de Nol au cours de laquelle Aldo entend le
sermon en l'glise de Saint Damase.
On peut donc constater "une progression chronologique stricte, peine trouble par
quelques rares retours en arrire",
131
ou analepses. Ces insertions d'lments
rtrospectifs dans la continuit linaire du rcit peuvent se prsenter sous deux formes
distinctes. Elles doivent tre qualifies d'externes, selon la distinction tablie par G.
Genette, si "leur amplitude reste extrieure celle du rcit premier".
132
Tel est le cas de
l'analepse rencontre ds le premier chapitre et qui dborde largement le point de dpart
du roman, puisqu'elle voque les "invasions qui ont balay [le Farghestan] de faon
presque continue depuis les temps antiques"
133
. nversement l'pisode rtrospectif que le
narrateur rserve la rencontre de Vanessa dans les jardins Selvaggi
134
doit tre tenu
pour une analepse interne au rcit premier, dans la mesure o la priode considre
concerne, en l'occurrence, les annes d'tude d'Orsenna. Dans l'un comme dans l'autre
cas, les rtrospections narratives agissent comme autant de suspensions du rcit cadre,
crant les conditions effectives d'une attente chez le lecteur du roman. La progression
chronologique qui constitue la norme du Rivage des Syrtes se trouve galement rompue
par une prolepse qui, par sa singularit, n'en est que plus significative:
135
Ibid. p. 199.
136
Ibid.
137
Ibid. p. 248.
138
Ibid. p. 179.
"Quand le souvenir me ramne en soulevant pour un moment le voile de
cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie dtruite cette
veille o tant de choses ont tenu en suspens, la fascination s'exerce encore de
l'tonnante, de l'enivrante vitesse mentale []"
135
Le moment sur lequel le narrateur anticipe tant largement postrieur au point d'arrive
du rcit premier, cette prolepse peut tre dite externe. Par l'emploi du prsent, elle nous
renvoie au moment suppos de l'instance narrative, sans dsigner pour autant avec
prcision cet instant ni la distance qui le spare du moment de l'histoire jusque l
raconte. Quoiqu'il en soit, cette prolepse fonctionne comme une vritable opration
narrative conditionnant l'acte de rception et de lecture, en instaurant un "suspens" du
rcit, opration que le narrateur ou l'auteur intgre, sans doute, parmi les multiples
"choses [qui, associes au souvenir de cette veille] ont tenu en suspens"
136
. Une telle
manipulation du temps de lecture et de ses effets par l'vocation de moments ultrieurs,
peut tre galement assure par le discours des protagonistes.
Sans qu'il soit question de confondre les paroles rapportes par le rcit romanesque
avec les rpliques d'un texte de thtre, les propos changs par les personnages du
Rivage rappellent trangement ceux des acteurs du Roi pcheur et ne sont pas moins
qu'eux nourris de rfrences aux temps futurs ou l'avenir. Observons comment un tel
discours au contenu prospectif vident s'inscrit souvent, et paradoxalement, dans un
contexte lui-mme fortement marqu par le pass. Les paroles, volontiers orientes vers
des perspectives ultrieures, que Vanessa adresse au narrateur sont, par exemple,
nonces rveusement alors qu'elle contemple un vieux tableau reprsentant le portrait
de son anctre:
"On croit voir ce qui sera un jour, continua-t-elle dans une exaltation illumine,
quand il n'y aura plus de Maremma, plus d'Orsenna, plus mme leurs ruines, plus
rien que la lagune et le sable, et le vent du dsert sous les toiles."
137
Autre chantillon d'un discours d'orientation nettement prospective formul dans une
situation on ne peut plus traditionnelle, le sermon prononc, lors de la veille de Nol, en
l'glise Saint Damase contient, lui aussi, des accents prophtiques, voire apocalyptiques,
qui ne sont pas absents, par exemple, des lignes qui pastichent le sermon vanglique
des Batitudes:
"Heureux qui sait se rjouir au cur de la nuit, de cela seulement qu'il sait qu'elle
est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue."
138
Qu'elles se prsentent donc sous la forme d'un nonc narratif, ou dans les termes d'un
discours rapport des personnages, qu'elles correspondent des analepses ou des
prolepses, les diffrentes ruptures chronologiques, pour contradictoires qu'elles
des Iieux
139
Bien qu'approximative, cette dure probable peut tre dduite du texte.
140
26,25 pages exactement, si l'on divise le nombre total de pages par celui des chapitres.
141
Ibid. p. 217.
paraissent dans leur orientation respective, ont pour effet commun de constituer un mme
suspens narratif du rcit, entretenant le lecteur dans une situation d'attente.
Aprs ce reprage des structures chronologiques et des carts ou transgressions
anachroniques du Rivage des Syrtes, dont nous venons de souligner certaines formes
pour le moins paradoxales, il convient d'observer comment la configuration temporelle de
la dure contribue, elle aussi, faciliter et entretenir la perceptibilit d'une certaine
attente par le lecteur. Entre le temps de l'histoire et le temps du rcit, les variations de
dure sont particulirement frappantes. Loin de correspondre, en effet, au "rcit
isochrone", imagin par G. Genette comme hypothtique "rcit vitesse gale, [.] o le
rapport dure d'histoire/longueur de rcit resterait toujours constant", Le Rivage des
Syrtes, en imprimant la narration diffrents rythmes, dtermine tour tour chez le
lecteur une impression de ralentissement, de pause, voire d'attente ou, inversement un
mouvement d'acclration concerte. En supposant que la totalit des 315 pages du
roman corresponde, au plus, une priode digtique de quatre mois
139
, soit 120 jours,
la dure moyenne consacre par chacun des douze chapitres du rcit devrait tre de 26
pages et quelque
140
, une telle section du texte tant, dans l'hypothse envisage d'un
rcit isochrone, l'quivalent d'une priode de dix jours. Or, on peut observer que la plupart
des chapitres, loin de correspondre cette longueur moyenne, varie considrablement en
tendue textuelle: de 14 45 pages. Notons, cet gard, que les plus brefs sont les
quatre premiers et qu'une alternance entre sections longues et sections relativement plus
courtes est constatable partir du septime chapitre. Cette ampleur ingale et
globalement croissante des chapitres du roman ne recouvre pas une dure digtique
uniforme. L'ingalit de la dure du temps de l'histoire reprsente est mme plus
flagrante encore que celle relative aux divisions du rcit. Alors que les quelques 17 pages
du deuxime chapitre, qui relatent, sur un mode il est vrai itratif, les occupations de plus
en plus solitaires du narrateur au cour de la "chambre des cartes", se rfrent une
dure de plusieurs semaines, seules quelques heures nocturnes sparent la visite
inattendue de Vanessa l'Amiraut, signant le dbut du long cinquime chapitre, de la
contemplation du tableau Maremma qui en marque la fin. Et, reproduisant ce mme
paradoxe, le dernier chapitre qui correspond la division du texte la plus longue se
rapporte l'une des dures les plus courtes.
La mme figure paradoxale et la mme autonomie du rcit par rapport l'histoire sont
observables dans les principaux ralentissements narratifs du Rivage. Alors que le
narrateur voque la vitesse ou les mouvements d'acclration du Redoutable dans le
chapitre intitul "Une croisire", le rcit adopte paradoxalement un rythme lent et l'on
observe une vritable dilatation du temps: "une minute, une minute encore o tiennent
des sicles"
141
. Tout semble donc se passer comme si la dure du rcit n'avait aucun
rapport avec la dure de l'histoire. Alors que le texte narratif s'tale ici en longueur,
jusqu' intgrer des pauses descriptives ou de vritables scnes discursives ou
142
Ce seul fait suffit expliquer l'ampleur exceptionnelle des chapitres 8, 10 et 12.
143
On peut, cet gard, prendre pour exemple le chapitre V intitul "Nol" o abondent les indicateurs de temps et de dure
dont la marque morphologique du pluriel signale l'aspect rptitif: "ces journes unies et monotones", "ces aprs-midi de
tendresse", "ces nuits de Maremma" [pp 162-164].
144
Ibid. p. 242.
145
Gracq (Julien), Les Eaux troites, (Paris, Jos Corti, 1976), in Uuvres compltes II, Paris, Gallimard, 1995, p. 548.
146
Ibid. p. 545.
147
dialogues
142
, il s'acclre l sous forme de sommaires, non sans que soit signal le
caractre itratif de certaines "journes"
143
. Ce qui, en ralit, importe aux yeux du
narrateur ou de l'auteur, c'est, d'vidence, la volont de crer, dans la figuration du temps
lui-mme, plus qu'une reprsentation objective d'une dure relle, les conditions d'une
perceptibilit par le lecteur de cette mme reprsentation du temps et de l'attente. l serait
vain pourtant de considrer que l'essentiel est dit du rapport entre le temps de la fiction et
celui de la narration dans Le Rivage des Syrtes, si l'on n'ajoute pas un dernier lment
plus remarquable encore. Le rcit romanesque du Rivage n'offre, en effet, pas seulement,
comme nous l'avons vu plus haut, le paradoxe d'un temps nettement orient vers l'avenir,
alors qu'il s'inscrit le plus souvent dans une rfrence au pass. Ce temps s'y expose tout
aussi paradoxalement comme prospectif, quand l'avenir annonc est celui d'un dclin,
d'une ruine, ou d'un dnouement catastrophique. Le "rougeoiement de ma patrie dtruite"
constitue bien, de fait, la perspective tragique vers laquelle tend inluctablement le rcit.
Et pourtant cette perspective n'en est pas moins prsente, en dfinitive, aussi singulier
que cela paraisse, comme une ouverture ou comme une "naissance", pour reprendre les
termes du sermon entendu en l'glise de Saint Damase. Tout se passe donc, selon cette
mme logique paradoxale, comme si, partir d'un certain seuil, l'orientation changeait de
sens, suivant la confidence reue de Vanessa par le narrateur:
"As-tu remarqu, me dit-elle d'une voix plus basse en me saisissant au poignet,
quand une chose va natre, comme tout change brusquement de sens?"
144
Ainsi de nombreux indices semblent confirmer une certaine "rversibilit du Temps"
145
,
ou "mme une inversion du cours du temps"
146
, pour le dire avec les termes employs
par J. Gracq dans Les Eaux troites.
III. 3. Un balcon en fort, ou Ie temps suspendu.
Un balcon en fort se prsente d'abord comme un rcit de faits ordonns au rel, ce que
montrent, l'vidence, les coordonnes temporelles dans lesquelles s'inscrit la narration.
Le texte dbute un "aprs-midi d'octobre"
147
1939 avec l'arrive de l'aspirant Grange
dans une petite ville des bords de Meuse et se termine quelques sept mois plus tard dans
la nuit du 13 au 14 mai 1940. La dure globale du rcit correspond la priode de la
"drle de guerre" qui spare la mobilisation franaise, l'automne 1939, et l'offensive de
des Iieux
148
Cette premire partie pourrait, en ralit, intgrer le dbut de la sixime section jusqu' la page 52, o se situe la rencontre.
149
150
Ibid. p. 10.
151
Ibid. p. 51.
152
Ibid. p. 82.
153
Ibid. p. 83.
154
Ibid. p. 83.
155
Ibid. p. 104.
l'arme allemande en Belgique et dans les Ardennes partir du 10 mai 1940. Du dbut
la fin, le rcit, qui compte vingt et une units de composition, est rigoureusement
chronologique. Trois sections principales peuvent tre distingues: la premire,
regroupant les cinq units narratives initiales, correspond la vie au fortin avant l'arrive
de Mona
148
; la deuxime, de l'pisode de la rencontre (unit 6) jusqu'au dpart de Mona
(unit 13), constitue une vritable parenthse dans le rcit; la dernire, enfin, qui va de
l'unit 14 la vingt-et-unime, poursuit le rcit des vnements en l'absence de Mona.
Sans que cela ne vienne contredire ou entraver la progression chronologique du rcit, le
degr de prcision des rfrences temporelles qui permettent de situer ou de dater les
faits relats est loin d'tre identique selon ces trois sections. Alors que la dernire priode
donne lieu une temporalit prcisment date, en lien avec la proximit des
vnements historiques on peut penser, par exemple, l'incipit de l'unit 14 qui marque
une nette rupture avec la partie prcdente: "la nuit du neuf au dix mai"
149
dans la
premire section du rcit, le narrateur se contente d'indications temporelles plus vagues
("l'aprs-midi d'octobre"
150
, ou "un des derniers dimanches de novembre"
151
).
L'imprcision est son comble dans la partie centrale du rcit o le narrateur, choisissant
des indicateurs flous, semble mme hsiter sur l'ancrage du moment dans le temps
naturel. Ainsi, au dbut de la huitime unit, ce ne sont pas moins de trois rfrences
relatives aux saisons que le lecteur rencontre sur la mme page: "l'automne s'attarda sur
les hauteurs"
152
, "c'tait comme un t de la Saint-Martin"
153
, "tous les signes de l'hiver
approchant"
154
. Comme on le voit, l'auteur vise rendre perceptible, par ces repres
temporels manifestement mls, voire brouills, le flottement atemporel dans lequel se
situe, ce moment-l du rcit, son protagoniste Grange, un tel flottement ne pouvant tre
que renforc par la venue de la neige, vers la fin dcembre, qui amnera avec elle un
"suspens anormal du temps,"
155
toute communication tant, ds lors, au moins
provisoirement, coupe avec Moriarm.
Comment les structures de la dure et de la frquence narratives et le rapport qui s'y
joue entre le temps du rcit et celui de l'histoire contribuent-ils, eux aussi, suspendre le
temps dans l'attente et rendre ce suspens perceptible par le lecteur? A l'vidence, on
peut observer, tout comme dans Le Rivage, combien le rcit d'Un balcon en fort
156
Dans l'hypothse, qui ne sert ici que de point de repre, o le rcit serait strictement isochronique, l'espace textuel dvolu la
dure digtique d'un mois devrait tre de 35 pages environ et chaque unit textuelle d'une douzaine de pages couvrirait une
dizaine de jours.
157
On peut consulter, propos de ce ralentissement, parmi d'autres passages de cette troisime section du rcit, la fin de l'unit
17 o Grange a manifestement perdu toute notion du temps rel: "Quelle heure est-il? se dit-il stupidement onze heures? Pour la
premire fois de la journe, il regarda son bracelet-montre. l tait quatre heures de l'aprs-midi" [p. 204].
158
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 104
159
Genette (Grard), Figures, Paris, Le Seuil, 1972. p. 145.
160
s'loigne de l'hypothse purement statistique
156
. Non seulement les vingt et une units
de composition prsentent une longueur on ne peut plus ingale l'amplitude est de 2
pages 26,5 mais cette ingalit n'est en rien proportionnelle aux dures respectives
du temps de l'histoire. Alors que la dure digtique globale du rcit s'tend, pour une
totalit de 244 pages, sur une distance d'environ sept mois, soit 210 jours, c'est un
ensemble de 125 pages d'une part et de 87 d'autre part et un nombre quivalent de huit
units textuelles qui recouvrent respectivement une priode allant de novembre mai
(2me partie) et une dure n'excdant pas quatre jours (3
me
partie). S'il est vrai que
cette disproportion de traitement contribue incontestablement produire un effet de
dclration narrative pour la partie vnementielle sur laquelle se termine le rcit,
157
inversement ce n'est pas l'ampleur toute relative de la partie centrale, (crdite d'un
nombre de pages bien loin de correspondre proportionnellement sa dure digtique, si
on la compare notamment la partie suivante), qui suffit justifier l'impression fortement
ressentie d'une suspension ou d'un arrt de toute temporalit, comme si "le temps faisait
halte"
158
.
Une telle immobilisation du temps rsulte, ce moment du rcit, plus encore d'une
utilisation particulire de l'itration narrative, dfinie par G. Genette comme "relations de
frquence (ou plus simplement de rptition) entre rcit et digse."
159
On peut, en effet,
remarquer comment, contrairement l'effet de contraction qui est habituel au procd de
l'itration, celui-ci devient, dans Un balcon en fort, une ressource utilise par l'auteur
pour s'appesantir sur les faits varis qui sont susceptibles de se drouler pendant une
journe particulire en l'largissant d'autres journes identiques. Un bon exemple de
l'effet paradoxal produit dans cette ouvre par l'itratif est fourni par l'unit 6 consacre au
dimanche:
"Souvent, le dimanche, le capitaine Varin, qui commandait sa compagnie,
l'invitait djeuner Moriarm. Quelquefois il descendait avec la camionnette;
les jours de beau temps, plutt que d'emprunter une bicyclette aux Falizes et de
tressauter pendant trois lieues sur le lit de torrent des pierres concasses, il
prfrait descendre pied"
160
.
En racontant une seule fois ce qui s'est pass de multiples fois l'itration dmultiplie le
temps voqu et contribue immobiliser le temps dans une forme de ritualit sans cesse
des Iieux
161
Ibid. p. 52.
162
Ibid.
163
Eco (Umberto), Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 65.
reproduite. Cet emploi massif de l'itratif, dans la partie centrale du rcit, n'y est pas
seulement propre traduire le rapport singulier qu'entretient avec le temps un hros que
tout semble pousser "sur la pente de sa rverie prfre"
161
et autour duquel, image de
sa relation fusionnelle au monde, parat se tisser comme un "halo de conscience tide."
162 Cette forme particulire d'itratif permet aussi d'imposer au lecteur un rythme alangui
de lecture conforme l'impression suggre d'une fusion immobilise des choses et du
moi lui-mme, lorsqu'ils sont considrs en marge de l'Histoire.
On vient donc d'observer, dans les trois ouvres, et ceci selon les formes spcifiques
leur genre respectif, un fort soulignement chronologique et une scansion temporelle, elle
aussi nettement visible, bien que quelquefois dlibrment imprcise. Si la continuit
chronologique qui est la marque spcifique du Roi pcheur trouve, pour l'essentiel, son
prolongement dans les deux autres rcits, c'est que la chronologie a pour effet d'instaurer
une logique squentielle de la successivit, propre rendre plus perceptible l'impression
d'attente chez le spectateur ou chez le lecteur. La perceptibilit de cette attente que
dtermine la dramaturgie de la pice de thtre doit tre cherche, pour les deux rcits de
type romanesque, du ct de l'organisation narrative du temps, et ceci en particulier dans
l'observation de la dure ou de la frquence. La configuration du temps dans les trois
ouvres suit donc la mme structure logique que la reprsentation de l'espace: elle
prsente souvent une forme duelle ou paradoxale non fige, dpassant quelquefois
mme cette dualit et tendant vers l'unit des contraires. De telles ouvres, comme on le
voit, sollicitent et requirent plus qu'une attente passive, une vritable collaboration
interprtative ou, pour le dire avec les mots d'Umberto Eco, "des mouvements coopratifs
actifs et conscients de la part du lecteur"
163
. Dans quelle mesure cette sollicitation d'une
dmarche interprtative est-elle relaye par les acteurs eux-mmes? Quelle relation
ceux-ci entretiennent-ils avec l'attente sous ses diffrentes formes? C'est ce qui va faire
l'objet du chapitre suivant.
Chapitre II. Entre dsir et crainte
Comme on a pu s'en convaincre dj par l'observation des composantes spatiales et
temporelles, les trois rcits analyss amnagent les conditions d'une perceptibilit de
l'attente chez le lecteur ou le spectateur. Ce thme installe, en ralit, plus qu'un rseau
de formes et de motifs dans l'ouvre de J. Gracq, ne cessant d'habiter tous ses livres.
Tenter de saisir la porte du Roi pcheur, du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort
oblige donc s'engager plus avant dans la voie ouverte par cette thmatique. A l'endroit
o nous sommes de notre tude, il va s'agir, travers cette approche comprhensive,
d'observer sous quelles formes et selon quelles modalits le thme se trouve orchestr
164
Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 665.
165
166
Ibid. p. 155.
dans les trois rcits au point d'imprimer ces ouvres leur structure et leur sens. Un "sens
qui, on l'oublie trop, selon les propres mots de J. Gracq, est la fois signification et
direction"
164
. Tout en prenant comme repres les multiples objets qui sollicitent l'attente
des protagonistes, l'attention se portera progressivement sur les principales figures dans
lesquelles se dissmine et s'investit le thme. L'analyse d'une telle configuration
thmatique n'hsitera pas, au demeurant, expliciter les vises, les positions ou les
postures plus ou moins contradictoires qui sont celles des acteurs, sans entrer toutefois
dans la composante proprement active des rcits qui fera l'objet du chapitre suivant. Ces
remarques faites, il conviendra alors d'observer comment la tension entre dsir et crainte,
qui constitue, selon notre hypothse, la syntaxe fondamentale des trois rcits, va jusqu'
modeler les horizons d'attente plus ou moins prvisibles qui sont ceux des acteurs
eux-mmes.
I. Objets et figures de I'attente.
La multiplicit des figures ou des formes de l'attente est, d'abord, celle des objets. On
dsigne ici par "objet de l'attente" une ralit matrielle, un tre connu ou inconnu, un
vnement ou une reprsentation de l'esprit qui sollicite l'attention durable, ou continue,
d'un sujet. L'objet de l'attente dfinit ce vers quoi tendent les dsirs du sujet, ou ce contre
quoi se mobilisent ses craintes. Pourtant, avant d'aborder la relation positivement ou
ngativement marque qui lie le sujet et l'objet et qui dfinit l'attente proprement dite, il
n'est pas sans intrt d'observer combien les lments du cadre naturel, constituant
l'environnement immdiat des protagonistes, prsentent souvent eux-mmes, aux yeux
de ceux-ci, une apparence fige d'attente passive.
I. 1. ImmobiIit des dcors.
Cette immobilisation du dcor n'est pas seulement le fait de la "mer absolument calme"
sur laquelle glisse le Redoutable dans la premire sortie nocturne d'Aldo, longeant la cte
qui "se hrissait en muraille noire contre la lune des lances immobiles de ses roseaux"
165
. L'attente passive et appesantie des lments naturels concerne plus encore
l'atmosphre d'eaux stagnantes et de sommeil qui paralyse les jardins et les canaux de
Maremma et qui transforme la cit en "ville momifie et recuite dans son immobilit
ruineuse."
166
C'est, en effet, tout un climat de dprissement et de croupissement
mortifre qui semble s'tre install dans la "Venise des Syrtes" et qui va jusqu' envahir
les espaces privs du palais Aldobrandi o, au cour de la nuit oppressante, erre le jeune
Aldo pour tromper ses propres attentes insomnieuses:
"Au travers de l'atmosphre sature de ce pays des eaux, le fourmillement des
toiles par la fentre ne scintillait plus; il semblait que de la terre prostre ne pt
des Iieux
167
Ibid. Pp. 164-165.
168
Ibid. p. 36.
dsormais se soulever mme le faible souffle qui s'chappe d'un poumon
crev[] On et dit que ces nuits la douceur trop moite couvaient
interminablement un orage qui ne voulait pas mrir je me levais, je marchais nu
dans les enfilades de pices aussi abandonnes qu'au cur d'une fort, presque
gmissantes de solitude, comme si quelque chose d'alourdi et de faiblement
voletant m'et fait signe la fois et fui de porte en porte travers l'air stagnant de
ces hautes galeries moisies"
167
Dcrpitude, abandon total, drliction des lments: tout semble se perdre dans une
dure stagnante et sans remde. De telles reprsentations du monde extrieur, ayant un
caractre assurment subjectif et projectif, n'ont pas seulement pour fonction d'informer le
lecteur des penses, ou des dispositions de l'observateur. Elles ont aussi pour effet de
crer un climat d'ambiance servant de cadre au rcit. Mme si tous les dcors des trois
ouvres ne sont pas marqus par une telle atmosphre de dliquescence morbide,
l'impression ressort souvent d'un environnement naturel ou architectural qui demeure
assoupi, comme sous l'effet d'une ombre mortelle, et qui, dans l'incapacit de ragir
soi-mme, semble se rsigner se dissoudre et disparatre. Stigmatis par le manque,
un tel dcor ne prdispose-t-il pas les protagonistes la formation d'une attente oriente
comme dsir?
I. 2. Objets de dsir
Le premier objet capable de retenir l'attention durable d'un sujet et d'en solliciter l'attente
peut tre un simple signe. Ralit non encore perue, et dont le personnage espre tirer
des prvisions improbables, cet objet on ne peut plus hypothtique n'en suscite pas moins
une tension extrme du regard. Telle est bien la situation d'Aldo dont le regard se braque
avec une trange fixit sur l'horizon de mer:
"Je rivais mes yeux cette mer vide, o chaque vague, en glissant sans bruit
comme une langue, semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace,
dans le geste toujours inachev de l'effacement pur. J'attendais, sans me le dire,
un signal qui puiserait dans cette attente dmesure la confirmation d'un prodige.
Je rvais d'une voile naissant du vide de la mer."
168
C'est donc bien en qute du moindre indice et sur un fond de vide et de manque que se
greffe, dans une extrme concentration, l'activit d'attention expectante. La tnuit de
l'objet et, pour tout dire, son absence mme n'empchent pas, bien au contraire, l'attente
d'tre vive et rendent mme plus aigu, plus obstine, plus inquisitive, l'attention
mobilise. La seule perspective de voir advenir le signe attendu entretient l'espoir et suffit
maintenir les fonctions perceptives en veil. Notons que l'attitude de guet qui dfinit le
bien nomm Observateur, loin de lui tre exclusive, est assez communment partage
par tous les protagonistes. Cette mme posture attentive et perceptive caractrise aussi
celle des veilleurs du chteau de Montsalvage. Elle constitue galement un des traits
avrs des personnages du Balcon. N'est-ce pas, en effet, un monde rempli de signes,
d'indices de toutes sortes, de bons ou de mauvais prsages, que Grange et ses hommes
169
Ibid. p. 32.
170
Ibid p. 240.
171
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris Jos Corti, 1958, p. 91.
172
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique dictionnaire raisonn de la thorie du langage, tome 1, Paris,
Hachette, 1993 (1
re
dition: 1979), article "Dsir", p. 94.
doivent faire face et donner rponse? Variante approche de cette attente perceptive,
figure l'attente contemplative ou absorbante de l'ermite Trvrizent. Si le vieil ascte,
sollicit par un rayon de soleil qui s'introduit dans sa cabane, est longuement capt par
cette activit relevant tout la fois de la contemplation et de l'attente et s'il en oublie la
prsence de son visiteur Perceval, c'est, de toute vidence, qu'il attribue ce rayon de
soleil plus qu'une valeur de simple signe. Une telle attente qui absorbe l'tre dans son
entier et qui le fige n'est pas loin de celle qui retient le narrateur du Rivage dans la
chambre des cartes auprs des reprsentations cartographiques et en particulier du trac
de la ligne rouge:
" laisser glisser tant de fois mes yeux dans une espce de conviction totale au
long de ce fil rouge, comme un oiseau que stupfie une ligne trace devant lui
sur le sol, il avait fini par s'imprgner pour moi d'un caractre de ralit bizarre."
169
L'attente absorbante a ici quelque chose de la stupfaction lthargique et tout semble se
passer comme si l'objet repr et longuement observ n'existait plus en lui-mme mais
prenait, en effet, progressivement la force d'une ralit dans la seule conscience modifie
et engourdie de l'observateur. Faut-il, ds lors, toujours parler de signe pour dsigner un
objet suscitant un tat de si profond saisissement et prsentant un caractre aussi
envahissant?
Mais l'attente prouve par les protagonistes n'est pas toujours aussi paralysante.
Ralit minemment subjective, elle peut adopter les formes plus mobilisantes du dsir.
En tant que telle, elle a souvent pour objet la venue ou la rencontre de quelqu'un avec qui
le sujet entretient ou pourrait entretenir une relation affective. C'est ainsi qu'Aldo, peine
remis de la visite nocturne de l'envoy, en arrivant Maremma, dcouvre, auprs de la
femme de chambre, qu'il a t longuement attendu par Vanessa, comme si le dsir, en
l'occurrence, tait n, chez celle-ci, d'un simple retard et comme si l'attente pouvait tre,
par le fait mme, un parfait synonyme du dsir:
"La princesse me recevra-t-elle pareille heure? Dieu soit lou, dit-elle en me
saisissant les mains d'un geste exalt. Elle vous attend depuis deux jours"
170
.
Quant Grange, s'il se poste si frquemment devant la fentre de la maison-forte, en
ayant sous les yeux la perspective du chemin, c'est pour "surprendre de plus loin"
171
l'arrive de Mona. Quand l'attente prend ainsi la forme lective du dsir, l'intervalle qui
spare le sujet de l'objet s'inscrit et s'interpose quelquefois dans l'espace, comme une
marge de temporisation. Tout se passe, en pareil cas, comme si le dsir, au lieu d'adopter
la posture nettement active d'un "dplacement vers l'avant ([concrtisant] la qute de
l'objet de valeur)"
172
tait d'abord purement statique. Cette tension qui est aussi rtention
des Iieux
173
174
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 56-57.
175
Ibid. p. 103.
176
177
Ibid. p. 150.
de l'agir peut mme avoir un caractre littralement ptrifiant. L'attente dsirante n'est
plus, ds lors, qu'une suspension du mouvement qui porte le sujet vers l'objet, l'image
d'Aldo rencontrant pour la premire fois Vanessa: "l'indcision m'immobilisa, le pied
suspendu, retenant mon souffle, quelques marches en arrire de la silhouette"
173
.
L'objet du dsir ne suscite pas toujours autant de retenue. Lorsque Perceval rend visite
Trvrizent et qu'il convoite avec grande envie la gourde de l'ermite, le texte et la mise en
scne qu'il suggre mettent en vidence un dsir fait d'une tout autre avidit:
"Perceval se dbarrasse de sa lance et de son casque avec des mouvements
d'enfant, s'assied, puis guigne de l'il une gourde suspendue une cheville de
bois. Si j'osais!... TRVRIZENT Quoi donc? PERCEVAL C'est cette gourde J'ai
aussi terriblement soif. TRVRIZENT Prends donc. Mais c'est de l'eau pure
(Perceval renverse la tte et boit goulment) Comme tu bois!... (Perceval lui
coupe la parole de petits gestes de la main, en continuant de boire). Tu ttes cette
gourde comme un nourrisson affam."
174
Mtaphore explicite du dsir, le besoin vital et organique qu'est la soif donne de la relation
entre le sujet dsirant et l'objet de son dsir une image pulsionnelle on ne peut plus
saisissante et concrte. Comme on peut l'observer, le sujet, prouv par le manque,
insatisfait et souffrant, vise, en quelque sorte, tancher sa soif une fois pour toutes. Si,
en effet, Perceval ne sait se contenter de boire petits coups la gourde du dsir, c'est
qu'il croit pouvoir assouvir pleinement le manque qui l'irrite, c'est qu'il pense combler le
creux de ce manque par une jouissance totale et sans limite. Et l'ermite n'a pas tout fait
tort de voir, dans son attitude, les marques d'un dsir infantile et tyrannique.
Proche du dsir, est l'attente ventuelle portant sur un vnement ou un avnement
important. Ancre elle aussi dans la ralit du manque, cette autre attente peut en avoir
aussi toute l'intensit passionnelle. C'est ainsi que la transformation que Vanessa appelle
de ses voux, pour le salut de la cit d'Orsenna,s'impose elle comme une ncessit
imprieuse et brutale:
"Mais c'est le tourbillon qui comprend le mieux. Il comprend, lui, parce qu'il
tournoie, que l'air s'est rarfi insensiblement et qu'il y a un vide qui appelle lui
n'importe quoi"
175
.
Ce que l'hrone attend, en l'occurrence, ce n'est pas un simple changement d'tat, ou
une restauration de faade, l'image de celle qui se ralise l'Amiraut sous l'impulsion
de Fabrizio. Ce n'est rien moins qu'une rgnration plnire de la vie, l'exemple de
celle qu'esprent unanimement les chevaliers du Graal: "Dlivrance Montsalvage!"
176
ou "Rdemption Montsalvage!"
177
.
178
Hachette, 1993 (1
re
dition: 1979), article "Objet", p. 259.
179
Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 156.
180
181
Ibid. p. 44.
Dans les situations prcdemment analyses, l'tat d'attente porte toujours sur un
objet qui est aussi objet de dsir. En tant que tel, l'objet peut tre dfini tout la fois
"comme le lieu d'investissement des valeurs"
178
et comme une force d'attraction. Le dsir
lui-mme est une "excitation d'espoir", selon la formule de Claude Brmond, excitation qui
consiste anticiper sur une satisfaction future: "au lieu d'une information portant sur son
tat prsent, le patient peut tre pourvu d'une information [.] lui faisant prvoir la
ralisation possible d'un vnement futur"
179
. Dans le cas qui nous occupe, o l'obtention
de l'objet espr est cense apporter une profonde amlioration de l'tat du sujet, le sujet
envisage la transformation attendue avec une certaine apptence. Observons toutefois
que l'attente oriente par le dsir n'est pas toujours prouve comme "excitation d'espoir".
En effet, tant que la relation entre le sujet et l'objet de valeur demeure une relation
disjonctive, persiste aussi l'tat actuel de manque qui provoque l'insatisfaction du sujet.
Cet tat de frustration prolonge li un dsir toujours satisfaire est quelquefois mme
confondu avec le rsultat d'un processus de dgradation, comme l'expriment avec
amertume les chevaliers du Graal:
"Montsalvage est comme un fruit qui pourrit par le cur. Tout le chteau, tout,
jusqu'aux pierres de ces murs, empeste la maladie."
180
En quels termes faut-il dcrire, ds lors, l'tat d'attente relatif un objet suscitant la
crainte et apprhend, ce titre, comme facteur de rpulsion?
I. 3. Sujets de crainte.
Les ralits veillant une attente ngative et susceptibles d'entraner, non plus une
satisfaction ou une amlioration du sujet, mais une aggravation de son tat ne manquent
pas dans les trois ouvres. L'un des motifs de crainte apparemment les plus anodins et les
plus inoffensifs est celui consistant pour un sujet redouter de cder un mouvement
d'espoir, d'enthousiasme excessif ou de crdulit nave. Cette attitude qui donne lieu
des sarcasmes ou des clats de rire est reprsente par plus d'un personnage dans les
trois rcits. On se souvient de l'pisode, qui fait intermde dans la pice, o Kaylet
s'emploie consoler le roi Amfortas par le rcit de contes merveilleux. Or, selon le
bouffon, le roi prfre les histoires tristes:
"Mais je sais que vous aimez mieux les histoires tristes. Celles qui finissent bien,
vous m'interrompez toujours avec un clat de rire et vous me commandez de
jouer de la guitare."
181
Si le roi Amfortas affiche ainsi sa prfrence toute personnelle pour les histoires qui
finissent mal, ce n'est certainement pas par on ne sait quelle perversion masochiste, mais
des Iieux
182
Ibid. p. 74.
183
184
Ibid. p. 280.
c'est qu'il a trop vcu pour ajouter foi ce qu'il considre comme des illusions ou des
duperies et qu'il prouve une profonde dfiance leur gard. C'est cette mme attitude de
pessimisme dsenchant qu'il reproduit au moment de la pche miraculeuse accomplie
par Perceval en rabrouant fermement les mouvements de son bouffon Kaylet, lequel,
sans la moindre retenue, fait preuve, au contraire, d'une exaltation dmesure et nave
devant l'normit de la prise:
"VOIX DE KAYLET Qui bat des mains dans l'enthousiasme Oh! Quelle pice! Oh!
Quel monstre! Il a des cailles comme de l'argent! Il brille comme la cotte du
chevalier! VOIX D'AMFORTAS "Paix! Mon imbcile."
182
Moins anodine pour le sujet, l'attente craintive peut correspondre l'apprhension d'un
jugement rprobateur ou d'une sanction. On se souvient de la gne avec laquelle Aldo
envisage le retour de Marino, retour intervenant la suite de l'incident qu'a provoqu le
narrateur en charge du Redoutable. Si, en effet, l'Observateur attend et craint "ce retour
comme l'heure de la plus grande preuve"
183
, ce n'est pas seulement qu'il s'prouve en
situation de culpabilit pour n'avoir pas respect les limites fixes aux patrouilles de
l'Amiraut, ni que Marino puisse reprsenter, aux yeux d'Aldo, une figure d'imago
paternelle particulirement redoutable. C'est aussi et surtout que la venue du capitaine se
fait prcisment attendre, accroissant l'effet de crainte par celui de l'attente et amplifiant le
trouble en le portant jusqu'au niveau d'une vive inquitude. Le sentiment d'avoir mal gr
la responsabilit qui lui avait t confie ne suffit pas, non plus, justifier l'apprhension
que ressent le mme Aldo sur le point de retrouver son pre:
"A mesure que j'approchais de la ville, j'avais apprhend davantage cette
entrevue avec mon pre; connaissant son sang vif et son attachement la
politique d'inertie officielle de la ville, j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait
plus rien ignorer de mes carts de conduite, n'clatt en reproches furieux; mes
dents s'agaaient d'avance au pathtique lgrement thtral qu'il savait mettre
dans ses remontrances"
184
En l'occurrence, la crainte n'a d'autre vritable raison que le dplaisir attendu et imminent
qui va immanquablement rsulter des reproches paternels. C'est bien la perspective de
ces blmes qui, tenant lieu d'objet de savoir ( partir de l'exprience des sanctions dj
essuyes par le pass), et projetant, en quelque sorte, cette ombre de l'avenir sur le
prsent, gnre l'attente inquite du narrateur.
Sans tre toujours aussi rationnellement justifi, le sentiment de crainte ou
d'inquitude extrme peut aussi prouver les acteurs en prsence d'une situation
alarmante. l suffit, par exemple, que la nuit de dcembre vienne courter l'aprs-midi
d'hiver pour que Mona, dans le contexte tragique que l'on sait, y pressente l'apparence de
quelque mauvais prsage:
"Le froid tombait et il passait dans la lumire oblique une nuance de tristesse
soucieuse. Mona frissonnait sous sa courte veste fourre: elle s'embrumait tout
185
186
187
coup aussi vite qu'un ciel de montagne, tout entire ouverte aux avertissements
de la saison. Je n'aime pas les fins de journe, faisait-elle en secouant la tte
quand il l'interrogeait. Et, quand il lui demandait quoi elle pensait: Je ne sais
pas. A la mort"
185
Perceval, lui aussi, l'me pourtant largement aguerrie et trempe dans les combats
chevaleresques, manifeste plus que de la dfiance vis vis d'un dcor si plein de
mystre, lorsqu'il fait figure d'hte dans les couloirs du chteau de Montsalvage:
"Je n'aime pas ce chteau, Ilinot! Je ne m'y sens pas l'aise. Je n'aime pas ces
salles hagardes, ces couloirs vides, comme les rues d'une ville aspire par une
fte. Je n'aime pas cette somnolence qui rve, ces fentres mures par les
feuilles, ces armures de sommeil ces dalles sur lesquelles le pas glisse comme
l'huile ces ombres des branches qui bougent sans cesse le long des murs. Le
cur me bat sans raison comme par un aprs-midi d'orage."
186
On comprend aisment, travers le climat quasi onirique et cauchemardeux de cette
rplique, pour quelles raisons l'attente inquite de Perceval s'accommode si mal de la
solitude: l'esprit de l'homme qui s'alarme isolment est tout sauf inactif. Quelque chose
s'interpose entre le monde rel et lui qui est sa propre projection imaginaire sur l'cran
constitu par le dcor environnant. Mme si le sujet a quelque conscience d'tre alors
dans le registre de l'image, avec ce que cela comporte d'illusoire et de trompeur, son
sentiment de crainte n'est, en l'occurrence, plus seulement dtermin par l'ide d'un mal
venir, il l'est surtout proportion de ses propres productions imaginatives. Au point que la
perte de la confiance qui l'affecte en position d'attente procde moins, dans le cas
prsent, de la perception d'un danger rel que d'une dpendance aux suggestions de
l'imagination.
l existe pourtant, dans le corpus des trois rcits qui constitue notre objet d'tude, des
attentes de menaces relles qui ne restent pas sans effet sur les protagonistes mis en
scne par J. Gracq. C'est le cas lorsque l'attente apprhende dans la crainte touche un
vnement de grande envergure, comme la guerre, situation qu'illustre parfaitement le
rcit d'Un balcon en fort. La porte de l'vnement attendu est, ds lors, la mesure des
nombreux signes qui l'annoncent et qui le prfigurent. Malgr les efforts constants que
Grange et ses hommes dploient pour tenter d'oublier le contexte rel qui justifie leur
commune prsence dans les Ardennes, la situation relle et les menaces qu'elle
reprsente ne cessent de se rappeler eux. Sans qu'il soit question d'inventorier tous les
indices faisant rfrence l'installation progressive de la ralit militaire, on peut
entendre, ds les premires pages, comme un cho de "la rumeur soldatesque":
"tintements de casques et de gamelles, choc des semelles cloutes contre le
carreau: l'oue, pensa Grange, si on ferme les yeux quelques secondes, les
armes modernes tintinnabulent encore de toutes les armures de la guerre de
Cent Ans"
187
.
des Iieux
188
Ibid. p. 129.
189
Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort", in
Julien Gracq, Actes du colloque international d'Angers, Angers, 1982, p. 204.
190
Comme on l'observe dans ce passage, loin de fonctionner nouveau, par rapport au
contexte, comme source ou comme amplificateur de la crainte, l'imagination, constitue
bien plutt, pour le protagoniste, un mode d'vitement du danger. En choisissant
d'voquer un rfrent guerrier vieux d'au moins cinq sicles, c'est la ralit menaante
toute proche que le discours intrieur qui est prt l'observateur, nie et tient distance.
La vision gnre par le jeu des mtaphores s'inscrit dans un imaginaire pur en crant un
monde de toutes pices et en le conformant aux moindres caprices d'une temporalit
toute intrieure. Pourtant, en dpit de ces amnagements et de ces accommodations, les
faits extrieurs et objectifs n'en produisent pas moins leur effet sur les protagonistes. l ne
suffit pas qu'ils repoussent sans cesse la ralit de la guerre prsente dans un pass
immmorial, dans une songerie purement imaginaire, ou dans un futur hypothtique et
improbable pour empcher que le rel ne se rappelle priodiquement leur conscience,
comme lors des vols de reconnaissance allemands.
"Vers la mi-janvier, aprs des chutes de neige qui rendirent les chemins tout
fait impraticables, le temps s'claircit, et un avion de reconnaissance allemand,
l'heure du djeuner, remonta la valle de la Meuse. Ce n'tait qu'une minuscule
paillette argente, trs ralentie par la distance, qui brillait par instants dans le
soleil; une trane languide de flocons globuleux le suivait bonne distance, qui
venaient clore l'un aprs l'autre dans son sillage avec un plop cotonneux et
mou. Le spectacle ne parut Grange nullement guerrier, plutt ornemental et
gracieux"
188
Tout indique, l aussi, la distance prise par l'observateur avec la ralit de guerre qu'il vit:
Grange assimile les faits qui s'offrent son regard un spectacle tenant du meeting
arien et de la revue de music-hall avec paillettes et accessoires, ce qui, par parenthse,
justifie le titre choisi: Un balcon en fort. Et pourtant, malgr la "distance ironique [.qui]
est celle [du] personnage principal"
189
, la simple mention de cette patrouille de
reconnaissance s'inscrit dans une srie d'indices, lesquels installent irrmdiablement le
rfrent guerrier comme une menace objective de plus en plus pesante et prgnante. La
prsence non plus seulement imminente, mais toujours plus avre de la guerre, finira,
notamment aprs le repli de la cavalerie, par submerger d'angoisse l'attente des
protagonistes:
"Ils regagnrent le blockhaus d'un bond et firent claquer derrire eux la porte
blinde. Il y eut un moment de panique: leurs doigts tremblaient, s'agaaient sur
la fermeture des caisses. Quand cessaient un moment les cliqutements de
l'acier graiss, on n'entendait plus que le souffle long des nez, qui soufflaient
comme sur la soupe. La tte tournait un peu Grange, les yeux lui cuisaient"
190
Si l'angoisse est bien un phnomne psychologique, elle est ici dcrite dans ses
manifestations extrieures les plus physiques. C'est, comme on l'observe aisment, le
corps tout entier qui est en proie au dsarroi et les acteurs, en perdant le contrle
191
Gracq (Julien), Andr Breton quelques aspects de l'crivain, Paris, Jos Corti, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1989, p. 430.
d'eux-mmes, abandonnent aussi toute matrise et toute capacit de rgulation gestuelle
ou comportementale.
Face des dangers fantasms ou rels, c'est donc bien dans les circonstances les
plus varies que le personnage qui attend peut devenir sujet au sentiment de crainte.
Sans doute, malgr leur multiplicit de formes, quelle que puisse tre la personnalit des
acteurs et quel que soit l'objet de leur peur, toutes les anxits durables des protagonistes
conservent-elles un noyau smantique commun. Que l'attente soit vcue sur le mode de
la simple apprhension, qu'elle devienne inquitude, ou qu'elle prenne les formes plus
intensives de l'angoisse, toute crainte anticipe sur une insatisfaction ou une dgradation
future, plus ou moins imminente et plus ou moins relle. Mais, en changeant de degr,
elle change aussi de nature. Comme le montre le dernier exemple analys, tout en
s'inscrivant dans la perspective d'une certaine prvisibilit, l'attente angoisse prsente
des formes quelque peu imprvisibles, pour ne pas dire inattendues. Faut-il alors voir,
dans cette crainte majuscule, la forme d'expression inquite qu'il convient, aux yeux des
personnages de nos trois rcits, d'opposer l'inconnu et l'inconnaissable? Quelle que
soit la rponse cette question, il apparat que, dans les trois rcits analyss, au-del de
l'apparente passivit que laissent voir les lments naturels ou le dcor, les multiples
objets qui sollicitent l'attente des acteurs se rpartissent globalement en deux ensembles
antithtiques. l apparat que l'attente est l'occasion d'un double investissement
smantique et d'une postulation contradictoire de la part des protagonistes: une attente
lective, d'une part, projetant, dans l'espace imaginaire ouvert par la dure expectative,
un objet de dsir et de valeur et une attente craintive, d'autre part,faisantde l'objetattendu
un motif d'apprhension, voire de rpulsion. Les variations du thme de l'attente
paraissent donc obir une mme structure et semblent s'agencer selon un principe ou
un schma moteur qui reste prciser dans le dtail. L'analyse du "jeu de forces
ordonnatrices invisibles"
191
, pour reprendre les termes de J. Gracq, et des principaux
enjeux narratifs, auxquels peut donner lieu et prise un seul et mme objet, dans le cadre
d'un seul rcit, peut contribuer lucider ce point: la section qui suit va examiner, dans Le
roi pcheur, la manire dont s'organisent les lignes et les champs de force de l'attente
autour de l'objet magique qu'est le Graal.
II. Endroit et envers d'une attente.
Le Graal fait partie de ces objets qui tirent une partie de leur mystre et de leur prestige
des liens ambigus qu'ils entretiennent avec le sacr et avec le religieux. Si, dans la
constellation imaginaire constitue par le mythe qui lui est li, Julien Gracq a choisi, de
prfrence l'ouvre de Chrtien de Troyes qu'il n'ignore pas, la voie d'accs offerte par
celle de Wagner et, travers lui, par la source germanique de Wolfram von Eschenbach,
c'est qu'il entend confrer sa pice, Le roi pcheur, la dimension d'un opra wagnrien,
celle de Parsifal. Quelles formes diverses prennent les postulations suscites par l'objet
magique, voire mythique, qu'est le Graal, chez les principaux personnages de la pice?
des Iieux
192
193
Ibid. p. 80.
194
Ibid. p. 71.
195
Ibid. p. 66.
196
Ibid. p. 62.
II. 1. Objets d'amour, objets de manque.
Le Graal, dans la pice de Julien Gracq, constitue d'abord un objet d'attente directe pour
le hros. En se mettant en qute du Graal, Perceval n'a pas fait autre chose que choisir
l'objet de son dsir et de sa passion. Certes la relation entre le hros et le but de sa qute
n'est pas tout fait immdiate, puisque, en aval du mouvement qui porte le jeune
chevalier vers le Graal, ce lien se trouve, en quelque sorte, dj mdiatis par l'aura qui
entoure l'objet magique entre tous. Qu'il puisse susciter un tel lan de la part de Perceval
et son engouement exclusif ne se justifie, en effet, que par les pouvoirs que lui prte toute
une communaut humaine: le Graal n'est pas seulement, aux yeux de ceux qui
l'voquent, une merveille pour les sens et pour l'esprit, tant "suffisance, extase et vie
meilleure,"
192
on lui attribue aussi la capacit de gurir les blessures et mme de relever
le vieux monde de sa torpeur. Plus fondamentalement encore, si Perceval fait du Graal
une ralit en tout point dsirable, un objet la mesure de son dsir, c'est qu'il attribue
sa conqute une autre signification que celle du prestige social ou que ce mme prestige
cache, en sous main, une valeur de puissance plus intime: "je rve de conqurir un grand
royaume"
193
. C'est dire le pouvoir attractif de l'objet poursuivi par Perceval et l'emprise
que sa force exerce effectivement sur lui: "Le sang magntique du Graal aimante mon
sang et l'appelle, comme on se mle son amour vivant avec des lvres vivantes"
194
. Si
nous sommes d'vidence, avec la relation qui lie Perceval l'objet de sa qute, dans le
registre du dsir et de l'amour le plus absolu, on ne s'tonne plus que le hros puisse
considrer cet objet l'gal d'une personne aime laquelle il choisirait de consacrer
toute son existence: "Je l'attends, et, mme, oui je le dsire. J'en suis amoureux."
195
Ce dsir, exclusif de tout autre dsir, ne l'amne-t-il pas, au moins momentanment, sur
la voie des privations, du renoncement une vie sociale et de la solitude:
"J'erre tout seul, sans amis, dans les bois sauvages je n'ai pour compagnie que
le cliquetis de mon baudrier et le hennissement de mon cheval"
196
?
C'est aussi sous la forme et avec l'intensit de toute leur passion de vivre que les
chevaliers de Montsalvage, ainsi que Kundry, attendent le retour du Graal. Mme s'il brille
surtout par son absence, un tel objet est pourtant le matre mot des conversations entre
les hommes d'armes, tant le but unique de leur commun dsir. Le sentiment profond qui
les anime et qu'ils dveloppent l'gard du Graal s'enracine, chez eux comme chez la
compagne d'Amfortas, dans la prise de conscience d'un tat de frustration essentielle.
C'est ce manque primordial prouv douloureusement par eux comme un enjeu vital pour
la survie des hommes et pour celle du monde qui donne leur dsir sa coloration morbide
197
Ibid. pp. 20-21.
198
Groupe d'Entrevernes, Analyse smiotique des textes, Lyon, Presse universitaires de Lyon, 1979, p. 17.
199
200
Ibid. p. 22.
et son intensit:
"ILINOT Ce sont les branches. C'est cette fort touffante qui gagne comme une
lpre, qui emmure le chteau. GORNEMANZ C'est le silence du Graal. Nos yeux
s'teignent, notre oreille s'endort, notre souffle se raccourcit et se gle depuis
qu'il n'est plus que pierre froide pour nos curs, et pain chiche et amer pour la
bouche. Depuis la faute d'Amfortas. Un silence. ILINOT La mort est sur le
chteau. Mais que je ne meure pas avant d'avoir vu Amfortas guri, et
Montsalvage relev dans sa splendeur."
197
Le manque dont ils diagnostiquent les principaux mfaits touche la vie de Montsalvage
sous toutes ses formes. A travers leur dsir du Graal, l'aspiration qui est la leur n'est autre
que de combler ce manque, de rparer les dommages ou les prjudices causs par son
seul retrait. Le recours aux mtaphores mdicales ou tiologiques, en dsignant cette
absence comme cause ultime des symptmes de Montsalvage, de ses drglements
pathognes, pour ne pas dire de sa mort imminente et programme, dit avec force
combien le retour du Graal est bien, leurs yeux, une question de vie ou de mort. Le dsir
d'une rgnration de la vie toute entire qui constitue le motif profond de leur attente va
les amener dvelopper une forme de dsir pour un objet plus indirect ou plus oblique,
que la smiotique narrative labore autour d'Algirdas Julien Greimas nomme "l'objet
modal". Sans tre proprement parler "l'objet principal de la transformation ou objet de
valeur", cet autre objet constitue "l'lment ncessaire pour la ralisation de la
performance, ou objet-modal"
198
. En tant que tel, il devient, lui aussi, l'objet d'une attente.
Sans constituer, l'origine au moins, le but d'un dsir propre, un sujet peut, en effet, tre
attendu avec enthousiasme et ferveur en vertu des comptences et des pouvoirs qui lui
sont prts. C'est bien d'abord parce qu'il est cens incarner le rle du Trs Pur ou du
Simple par qui, selon la Promesse, le Graal va retrouver sa puissance passe et
Montsalvage revoir sa "vie couler [.] aux veines dans toute sa force"
199
que Perceval
devient l'objet d'un vritable dsir de la part des chevaliers et qu'il va incarner leur
esprance la plus ardente:
"Ah! Qu'il vienne vite, le sauveur, le Simple! Qu'il vienne! Qu'il vienne fermer la
bouche d'Amfortas!"
200
Que le Simple ou le Pur puisse tre investi du rle du Sauveur auprs des chevaliers
montre quel degr de profondeur doit tre mesure leur passion et quelle dimension
revt leur "Esprance dans le Sauveur". Rien d'tonnant, ds lors, que, dans ce mme
contexte, sa venue annonce veille plus que de l'intrt chez celle qui l'attend comme le
Messie en lui vouant, par avance, un vritable culte:
"J'attends le vainqueur. J'attends le jour qui me prouvera que je ne suis jamais
ne le jour qui explosera dans la joie et dans le dsir sept fois combl! Au prix
des Iieux
201
Ibid. p. 35.
202
Ibid. p. 53.
203
Ibid. p. 63.
204
Ibid. p. 29.
205
Ibid. p. 20.
206
Ibid. p. 29.
de mon sang au prix de ma vie. J'attends le triomphe du Graal."
201
II. 2. Des esprances contradictoires.
Cependant le Graal, et le Pur qui incarne sa qute et qui reprsente le possible retour de
son pouvoir, ne suscitent pas que des postulations positives Montsalvage ou dans ses
alentours. distance respectable du chteau o rside la communaut des chevaliers, se
tiennent, en retrait du Graal, Trvrizent et Clingsor, "comme deux vieilles allgories du
bien et du mal"
202
, aux dires d'Amfortas. C'est, d'vidence, par asctisme et par esprit de
saintet que l'ermite carte le Graal comme une tentation grossire dtournant des voies
du salut vritable et qu'il enjoint Perceval de faire de mme:
"Laisse le Graal. Les voies du Seigneur te sont fermes. Ce sont l des abmes
dfendus, des vertiges o l'me se perd, entre dans une solitude terrible comme
la mort."
203
Quant Clingsor, si ses motivations sont diffrentes, son allergie au Graal n'est pas
moindre, bien au contraire. L'esprit de ressentiment et de vengeance haineuse motive le
mpris que le magicien du Chteau Noir oppose au Graal, Clingsor n'tant pas prs
d'oublier l'humiliation d'avoir t cart et exclu de ses bienfaits:
"Le Graal m'a rejet. Je vis, misrable, loin de sa lumire, au Chteau Noir. Le
pain des forts, la lumire des anges, la substance et la joie de l'me sont perdus
pour moi jamais. Mais j'ai eu ma revanche tu le sais, et ma revanche grce
toi."
204
Le sorcier Clingsor, s'adressant Kundry, fait allusion ici aux charmes vnneux de son
interlocutrice sans lesquels n'aurait pas eu lieu la "faute d' Amfortas"
205
. L'ironie
mordante avec laquelle il voque les dons rsultant d'une relation bnfique avec le Graal
suffit signaler l'intensit de son dpit et de son rejet. Le Graal, toujours ressenti par lui
comme une insulte et comme un rappel permanent du prjudice subi, suscite un dsir
invers, tout aussi violent et on ne peut plus dtermin:
"CLINGSOR Criant presque Je ne veux pas que le Graal revive! Je ne veux pas
retourner mon enfer!"
206
Si Amfortas, pour ce qui le concerne, adopte une position plus que rticente vis--vis du
Graal, ce n'est pas par choix doctrinal comme Trvrizent, ni sous l'effet d'une rancune
exacerbe comme Clingsor, c'est en partie par calcul politique et pour sauver ce qui lui
reste de pouvoir, mais c'est aussi par acceptation lucide et dsenchante de ce qui
207
Ibid. p. 45.
208
Ibid. p. 44.
209
Baudry (Robert),"Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq, Actes du colloque international d'Angers, Angers, 1982,
pp. 251-252.
210
211
Ibid. p. 110.
212
Ibid. p. 17.
213
Ibid. p. 110.
214
Ibid. p. 16.
constitue foncirement, ses yeux, le tragique humain. Sans doute entre-t-il une part non
ngligeable d'esprit manouvrier et de calcul politique dans les attitudes que dveloppe le
roi en exercice et qui semblent, globalement, dessiner les contours d'une stratgie.
Amfortas ne nous cache rien de ses intentions l'gard de celui qui vient et, sans
attendre les suggestions plus ou moins explicites de Clingsor, il a dj identifi dans le
rcit tout la fois tragique et merveilleux que lui a cont Kaylet bien des points de
convergence avec sa propre histoire:
"Suis-je ce point malade de corps et d'me que la tentation la plus vile m'ait
parl par la bouche d'un enfant?"
207
Se sachant menac par la venue du Pur, Amfortas, dont la situation n'est pas sans
rappeler celle du fianc du conte "craignant moins de perdre [sa fiance, c'est--dire
Montsalvage] que de [la] cder [s]on sauveur"
208
nous avoue ici, en apart, la ralit
des motivations qui sont les siennes vis--vis du Graal et de celui qui s'est lanc sa
qute. Comme le note avec justesse Robert Baudry, dans son tude sur Le roi pcheur,
"qui dtient le pouvoir s'accroche au pouvoir, ft-ce par l'injustice, la duplicit, les
caresses trompeuses. [.] Cet affrontement du Simple et du Retors confre au Roi
pcheur son caractre tragique".
209
Mais Amfortas ne reprsente pas seulement, dans la
pice de Julien Gracq, le destin contre lequel vient buter Perceval, il incarne aussi, et plus
fondamentalement, partir de son exprience d'homme qui a tout vcu, le tragique d'une
vie humaine voue la finitude et la mort, dont il porte, l'vidence, sur lui la profonde
et ingurissable blessure. C'est bien en tant que reprsentant du tragique de l'homme et
c'est en posant, sinon celui qui initie cette dimension de l'existence humaine, au moins
celui qui en a reu la complte rvlation, qu'il s'oppose au Graal considr par lui
l'gal d'un "fer rouge"
210
et "appel[] maldiction"
211
. Et s'il assume, non sans quelque
hauteur de vue, le rle peu gratifiant du "grand avorteur"
212
, en choisissant dlibrment
de cacher "ce qui est fait pour tre cach: le Graal!" et d'enterrer "ce qui est fait pour tre
enterr:le Graal!"
213
, c'est qu'il n'est pas seulement "dtenteur des objets sacrs"
214
mais
qu'il est aussi dpositaire d'une certaine vrit, laquelle est, encore pour l'heure,
assurment inaccessible au trop jeune Perceval.
des Iieux
215
Greimas (Algirdas Julien), Du Sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 228.
216
II. 3. Dissuasion et persuasion.
Les diffrentes formes d'attente, observes jusqu'ici chez les protagonistes du Roi
pcheur, en tant directement ou indirectement lies au Graal, restent de l'ordre de ce
qu'A. J. Greimas appelle "attente simple", correspondant pour ces diffrents sujets d'tat,
soit, dans le cas d'une postulation dsirante, une "modalisation du sujet que l'on peut
caractriser comme un /vouloir-tre-conjoint/"
215
, soit, dans le cas inverse d'une
postulation ngative ou rpulsive, une "modalisation du sujet que l'on peut caractriser
comme un /vouloir-tre-[dis]joint/". Dans tous les cas examins, les sujets ne sont pas
encore envisags comme oprateurs de l'agir, mais comme simples sujets d'tat,
antrieurs l'action proprement dite, saisis dans leurs vises ou leurs motivations
spcifiques. Entre ces attentes encore statiques et celles qui vont tre engages et
inscrites dans le processus actif des sujets oprateurs, il est une autre attente, mettant
toujours en jeu l'objet magique qu'est le Graal, c'est celle qui relie les sujets leurs
destinateurs respectifs. Sans tre tout fait active, cette attente, qualifiable de "transitive"
ou de "fiduciaire", dans la mesure o elle concerne la relation de confiance qu'un sujet
place dans les comptences d'un autre sujet pour la ralisation de la performance, est
prparatoire l'action du rcit. En tant que promoteur du mouvement et de l'action, le
destinateur qui a, en effet, pour fonction de motiver le sujet oprateur ventuel sur lequel
s'exerce sa tentative de "manipulation" ou de motivation dveloppe par rapport lui, une
attente spcifique. A l'chelle du rcit, ces attentes fiduciaires se rpartissent, elles aussi,
selon les vises persuasives ou dissuasives qu'elles recouvrent, en deux configurations
nettement opposes.
Perceval, vritable hros de la pice, se trouve, en raison de ses comptences et des
projets qu'il a par rapport au Graal, l'objet de multiples manipulations. Si l'on suit l'ordre de
son parcours narratif, tel qu'il est reprsent dans la pice, la premire scne visant lui
faire excuter un programme donn est celle qui le met aux prises avec l'ermite
Trvrizent. Ce dernier, assumant, en l'occurrence, la fonction de destinateur, n'hsite pas
dsapprouver, sans aucun mnagement, le projet du jeune chevalier qui vient de lui
exposer avec beaucoup de complaisance l'objet de sa qute. En qualifiant celle-ci
d'"aventures troubles" et de "dsir paen du triomphe et de la dlivrance,"
216
nul doute
que Trvrizent n'exerce son faire persuasif sous une forme ngative qui vise dissuader
le sujet d'accomplir la mission qu'il se propose de raliser. Le destinateur partial qu'il est
n'hsite pas convertir la ralisation du projet poursuivi en objet et en parcours
repoussants. Mais un tel discrdit ne suffit pas entamer les dsirs de Perceval et,
malgr l'attente fiduciaire du destinateur qui escompte toujours un effet de son
intervention, l'objectif attendu (obtenir l'adhsion du destinataire) n'est pas atteint. La
raison d'une telle inefficacit de l'opration dissuasive est chercher dans l'cart entre les
positions des deux sujets. Au lieu d'intgrer les laborations subjectives construites par le
destinataire, le discours du destinateur se contente d'exposer ses propres certitudes
217
Hachette, 1993 (1
re
dition: 1979), article "Manipulation", p. 221.
218
219
On peut se reporter, sur ce point, la page 59 de la pice o Perceval nonce, avec force, son dsir d'tre le conqurant du
Graal et le librateur d'un monde sous l'emprise du mal: "A un seul il est donn de conqurir le Graal, s'il est assez pur et assez
sage, et si parvenu aprs de longues aventures en sa prsence, il sait poser la question qui dlivre. Je veux tre celui-l!"
idologiques. Or, une manipulation n'opre effectivement que dans la mesure o, jouant
"sur la persuasion, [elle articule] ainsi le faire persuasif du destinateur et le faire
interprtatif du destinataire"
217
. nversement, lorsqu' la fin de l'acte suivant, Kundry veut
raliser, elle aussi, une opration de persuasion, elle met en ouvre une tout autre
sduction:
"KUNDRY Perceval, il est un jour plus clair que la connaissance du mal.
PERCEVAL Que veux-tu dire? KUNDRY La piti L'amour N'as-tu pas
compris que Montsalvage est peupl de fantmes? La vie nous a quitts.
Amfortas les envote. Tu peux les rveiller, Perceval. Tu peux leur rendre la vie,
la joie. Ne le veux-tu pas? (Avec un grand lan). Perceval, Montsalvage t'attend
t'attend depuis des annes ce soir entre tous les soirs. Le dserteras-tu?
N'aurais-tu pas honte de le dserter? PERCEVAL Touch."
218
L'intervention de la destinatrice qu'est Kundry sur Perceval est d'autant plus efficace que
les attentes qu'elle exprime rejoignent, en l'occurrence, le "vouloir faire" et le dsir
toujours aussi vifs du destinataire sujet. Nul doute, cet gard, que la formulation
interro-ngative ("Ne le veux-tu pas?") par laquelle Kundry interpelle son interlocuteur ne
constitue une sollicitation des plus explicites et ne rappelle Perceval ses propres dsirs,
tels qu'il les a formuls, il y a peu, au cours de sa rencontre avec Trvrizent
219
, scne
dont le lecteur ou le spectateur a t tmoin. Si la rhtorique de Kundry s'emploie
raffirmer avec force les enjeux et le dfi que l'action envisage reprsente pour le salut
de Montsalvage, l'entreprise de motivation n'accomplit, en dfinitive, son plein effet sur
Perceval qu'au moment o lui est clairement rvle la concidence de ses propres dsirs
et des esprances que la communaut des chevaliers et Kundry elle-mme ont places
en lui. Tout se passe donc comme si la dmarche de sduction, au cours de laquelle se
manifeste l'attente fiduciaire de Kundry et par laquelle s'opre son action persuasive,
consistait pour la sductrice tendre au hros Perceval le miroir narcissique et idalis de
ses propres dsirs.
Ainsi donc, l'objet mythique qu'est le Graal polarise autour de lui des attentes pour le
moins contradictoires. Quant au hros Perceval, objet d'un double investissement
persuasif, l'un l'incitant conduire sa qute son terme, l'autre y renoncer, il peut tre,
lui-mme, considr comme un sujet ballott entre dsir et crainte. Tout se passe, dans
cette pice et dans sa dramaturgie, comme si chaque dsir ou chaque crainte formule ou
dissimule faisait natre, par raction, une attente contraire. Dsir et crainte semblent
mme ce point constituer la structure syntaxique du rcit qu'ils ont pour effet, en tant
que postulations opposes, de gnrer ou de solliciter l'existence de sujets antagonistes.
Mais une telle oscillation entre dsir et crainte ne tient pas uniquement la nature
des Iieux
220
Voir, par exemple, dans l'Avant-propos, les considrations relatives au caractre non chrtien de la conqute du Graal: celle-ci
"reprsente il n'est gure permis de s'y tromper une aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit tellement
agressive qu'elle ne s'arrange dcidment qu'assez mal d'un enrobement pudique et des plus hasardeux dans un contexte chrtien
aussi incohrent que possible." [Avant-propos pp.11-12].
221
On peut, dans ce contexte biblique judo-chrtien, voquer la frquente rfrence la "promesse faite Abraham et sa
descendance", tel point que l'on a pu dsigner le peuple juif comme celui de la Promesse.
222
Voir dans Bloch (Marc), La socit fodale, "La vassalit et le fief", Paris, Albin Michel, (1
re
dition 1939), pp. 209-334.
attractive ou rpulsive des objets, elle n'est pas seulement le fait des attitudes ou des
postulations inhrentes aux protagonistes de ces rcits. Cette mme polarisation est
dcelable aussi dans la manire dont se structurent, dans les trois ouvres, les
reprsentations que les acteurs se font de l'avenir plus ou moins prvisible et
principalement celles qui concernent la phase terminative de leur attente.
III. Du ct des horizons : reprsentations de Ia fin.
Pour parvenir une description aussi complte que possible du processus l'ouvre dans
les trois rcits, il convient d'examiner de prs la faon dont les acteurs eux-mmes se
reprsentent l'aboutissement d'une attente. Sera d'abord considre la reprsentation
d'une fin envisage dans le dsir et dans l'espoir, puis celle d'une fin apprhende dans la
crainte. De telles ventualits tant, selon le cas, plus ou moins hypothtiques, il convient
d'associer cet tat prospectif des attentes une valuation de leur degr de prvisibilit.
III 1. bonne fin.
Dans Le roi pcheur, l'attente de ceux qui dsirent et qui envisagent l'avenir dans une
perspective d'espoir n'est pas sans lien, comme on sait, avec la Promesse. Sans revenir
sur les mobiles qui poussent ces acteurs croire en celle-ci et projeter, partir d'elle, un
avenir incomparablement meilleur que le prsent, observons quelles formes prend,
leurs yeux, son plein accomplissement dans leurs projections imaginatives. Bien que la
rfrence religieuse doive tre, d'vidence, carte, en raison mme des affirmations de
J. Gracq dans son "Avant-propos"
220
, la majuscule qu'il attribue au terme de Promesse
dans le texte dire par les acteurs lui confre une signification forte, d'une dimension
proche de celle que revt le mot "Promesse" dans un contexte biblique
221
. Une telle
Promesse, remontant un temps quasi immmorial, ne peut que s'enrichir de toutes les
associations et rsonances qui sont attaches, dans le contexte mdival qui est celui de
la pice, la notion de contrat, ou celle de foi donne
222
. La force d'engagement
contenue dans cette Promesse n'est, en effet, pas moindre que celle implique par le
serment vassalique, travers lequel un vassal jurait fidlit et assistance son suzerain.
Aussi, l'assurance que l'vnement promis aura bel et bien lieu a-t-elle, a priori, force de
certitude auprs des acteurs impliqus. Cette foi dans l'avnement du salut annonc
semble pourtant perdre de son efficace et de sa pertinence au fur et mesure que se
prolonge et s'approfondit l'attente, au point que les propos changs par les chevaliers du
223
224
Ibid; p. 30.
225
Charaudeau (Patrick), Grammaire du sens et de l'expression, Paris, Hachette, 1992, p. 458.
226
Graal, au dbut de la pice, sans aller jusqu' mettre en doute la probabilit de sa
ralisation, n'en sont pas moins dj profondment marqus par l'amertume:
"Le service du Graal nous promettait l'ternelle jeunesse. Et maintenant chaque
minute d'attente me retire une goutte de sang du cur."
223
Malgr son caractre de plus en plus conjectural, cette mme Promesse n'en sollicite pas
moins les esprits et l'imagination des protagonistes. l suffit Kundry que Clingsor voque
devant elle la perspective de l'arrive imminente du Pur pour qu'aussitt la favorite royale
ait la vision exalte et extatique d'un accomplissement de ce qui a t promis:
"les ponts-levis s'abaisseront, et les femmes du chteau le laveront, le
parfumeront et le vtiront de samit, de soie d'Orient et de fourrures de Varangie et
le roi le priera au soir dans la grand' salle. Et les chevaliers sigeront leur rang
sur les lits de brocart d'or. Et les portes d'ivoire s'ouvriront, et les trompettes
sonneront, et Montsalvage, jusqu'aux plus creux de ses pierres ne sera plus
qu'un seul souffle suspendu."
224
.
Comme on peut l'observer, la vision n'est pas seulement charge de richesse elle
contient, d'vidence, les objets les moins austres, les vtements les plus rares, les
intrieurs les plus harmonieux , elle est aussi organise selon des rgles comme un
cortge crmonial et rituel. L'anaphore du "et" fonctionne ici comme le lien qui unit les
diffrentes vignettes de cette somptueuse tapisserie pour les constituer en rcit cohrent
et chronologiquement ordonn. Mais ce que laisse apparatre, plus manifestement
encore, une telle vision, c'est son caractre comblant et compensateur. C'est bien, en
effet, au plus haut degr et sur le mode de la surabondance et de la dmesure que les
manques accumuls, les souffrances endures, les frustrations relles ou imaginaires
vont trouver une satisfaction plnire, ou une entire rparation. Pourtant, en dpit des
valeurs modales habituellement prtes l'indicatif, le processus envisag dans le futur
ne peut tre peru sur le mode d'un accomplissement rel: l'emploi exclusif du futur oblige
mme considrer le processus comme "futur imagin". Au caractre " venir" de la
ralisation s'ajoutent, en effet, des conditions elles-mmes non encore ralises, d'o
rsulte "une double ventualit de ralisation"
225
qui rend la perspective, sinon assez peu
probable, au moins suspendue, voire hypothtique. Une telle prsomption d'improbabilit
ne semble pas pour autant effleurer Kundry qui poursuit sa reprsentation compensatrice:
"Et le Graal sera port par des vierges de haut lignage sur un plateau de pierres
prcieuses, et il sera lumire, musique, parfum et nourriture. Et le Graal sera
port devant le Trs Pur, et les lvres du Trs Pur murmureront la question qui
brise les charmes: Quel nom est le tien, plus clatant que la merveille? Et la
Colombe descendra sur les airs, le Graal clatera dans la splendeur, la plaie
d'Amfortas gurira, la vie coulera aux veines dans toute sa force, et le Trs Pur
rgnera avec honneur sur Montsalvage."
226
des Iieux
227
228
229
Ibid. p. 187.
L'ventualit est voque, comme on le voit, avec une telle complaisance pour la
satisfaction que, dans sa plnitude mme, l'accomplissement semble destin exaucer
ou combler tout espoir et tout dsir, en dpassant la mesure de leur attente. Kundry, en
dcrivant la situation, n'hsite pas convoquer conjointement la puissance surnaturelle
de la Colombe reprsentant l'Esprit et le pouvoir tout aussi prodigieux du Graal restaur
dans sa force par la parole salvatrice du Trs Pur: ce que cette seule Parole dmiurgique
suffit dlivrer, n'est-ce pas la vie mme, sous toutes ses formes?
La perspective ouverte par une issue favorable des attentes se prsente sous des
formes tout aussi gnreuses et satisfaisantes dans Le Rivage des Syrtes. Le dsir le
plus clairement affirm par les protagonistes du rcit consiste, on s'en souvient, vouloir
chapper l'engourdissement gnralis du monde. Dans la mesure o ce mme dsir
s'labore souvent, chez ceux qui esprent un avenir meilleur, partir de l'inertie et de la
stagnation complaisamment entretenues par l'institution et par les rouages du systme,
c'est avec une gale complaisance pour les transformations et les changements que ces
mmes acteurs envisagent l'ventualit espre dans une optique elle-mme renouvele.
ls semblent dores et dj, du reste, vivre dans le prsent cette orientation vers l'avenir,
en prouvant et en montrant une extrme apptence pour la nouveaut ou pour la simple
mobilit de certaines situations. C'est d'abord l'ide mme du mouvement qui se trouve
frquemment exalte. Comme l'observe justement Grard Cogez, dans son tude du
Rivage, "le corps-en-mouvement est une figure qui revient trs souvent dans le livre, non
sans que soit soulign maintes reprises le caractre aventureux de ce dplacement"
227
. C'est ainsi que l'officiant de Saint Damase, dans le sermon qu'il prononce l'occasion de
la veille de Nol, date symbolique qui nous place significativement, dans le temps
liturgique de l'Avent, voque avec loquence et lyrisme l'image mouvante du cortge en
marche des rois mages dont il fait des figures emblmatiques de l'aventure, du
renouvellement permanent et de l'accueil inconditionn de toute situation nouvelle:
"Ils sont partis pourtant, laissant tout derrire eux, emportant de leurs coffres le
joyau le plus rare, et ils ne savaient qui il leur serait donn de l'offrir.
Considrons maintenant, comme un symbole grand et terrible, au cur du dsert
ce plerinage aveugle et cette offrande au pur Avnement. C'est la part royale en
nous qui avec eux se met en marche sur cette route obscure, derrire cette toile
bougeante et muette, dans l'attente pure et dans le profond garement."
228
C'est donc bien sous le signe de la mobilit et de l'ouverture ce qui advient que se
placent les protagonistes en situation d'attente. De mme, c'est encore subjugu par cet
loge de l'attitude de rceptivit accueillante au monde que le narrateur Aldo, au moment
o il se rend cheval au domaine d'Ortello pour y percevoir un reliquat d'argent, prouve,
avec une intensit sensorielle renouvele, "tout son corps en marche, intensment,
dangereusement vivant"
229
. l est vrai que la perspective du changement qu'appelle de
ses voeux, l'gal de Kundry, la troublante Vanessa a fait lentement son chemin dans
230
Ibid. p. 179.
231
Coufignal (Robert), "La Bible dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international
d'Angers, Angers, 2001, p.36.
232
On peut se reporter au rcit qu'en fait Ovide au premier livre de ses Mtamorphoses: "les quatre ges" [Ovide, Les
Mtamorphoses, (traduction de Georges Lafaye), dition Gallimard, (coll. Folio classique), 1992, pp. 45-47].
233
Au surplus, la formule "Heureux qui", propre au "genre des Batitudes", tend assimiler les faits envisags une situation
d'exceptionnalit qui rend peu probable la ralisation de la proposition subsquente employe au futur. Comme pour le discours de
Kundry analys ci-dessus, le processus voqu est soumis une "double ventualit de ralisation", ce qui le rend tout fait
hypothtique.
l'esprit d'Aldo au point que son propre dsir n'a pu, en l'occurrence, que s'enfivrer et
s'amplifier au contact des accents visionnaires du sermon entendu en l'glise de Saint
Damase.
Ce sermon constitue, de toute vidence, le lieu du Rivage o se concentrent le plus
de paroles tlologiques ou prophtiques. Un passage clairant du discours est, cet
gard, celui qui, mlant les reprsentations de la fin aux formes mimtiques d'un pastiche
du Sermon sur la montagne, voque l'avenir en des termes particulirement opulents et
flatteurs:
est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue.
Heureux qui laisse tout derrire lui et se prte sans gage; et qui entend au fond
de son cur et de son ventre l'appel de la dlivrance obscure, car le monde
schera sous son regard, pour renatre. Heureux qui abandonne sa barque au fort
du courant, car il abordera sur l'autre rive. Heureux qui se dserte et s'abdique
lui-mme, et dans le cur mme des tnbres n'adore plus rien que le profond
accomplissement"
230
Au-del des motifs proprement batifiques du discours, grce auxquels le lecteur peut
identifier sans effort, dans ce texte, la rfrence vanglique et le "ton mme de
l'vangile"
231
, leur formulation dcline le thme de l'accomplissement dans des formes
qui rappellent, avec assez d'vidence, le mythe antique de l'Age d'or
232
. l'image de la
grossesse qui se prolonge en corne d'abondance et s'accrot de la profusion fconde et
de la pleine maturit des fruits, fait, en effet, cho l'extrme prodigalit de la lumire. Puis
ce triomphe d'un devenir lumineux dcrit comme parfaitement irrversible dans le
contexte tabli par le discours sermonnaire, fait suite le sentiment de l'accomplissement
qui s'associe la figure du passage et celle de son franchissement, comme si le monde
qui paraissait pourtant dj comble avait besoin d'un nouveau sursaut, ou plus
prcisment d'une nouvelle expansion, pour tre enfin conduit "sur l'autre rive". nutile de
dire ce qu'un tel discours et de telles images d'engendrement et de recration permanente
peuvent avoir d'improbable, leur but tant moins de convaincre rationnellement que de
toucher au cour
233
.
Le sentiment de plnitude associ au devenir n'est pourtant pas seulement trait,
dans Le Rivage des Syrtes, sur le mode du genre sermonnaire ou de son pastiche. Ce
des Iieux
234
235
Ibid. p. 144.
236
Ibid. pp. 204-205.
thme affleure aussi dans certaines situations d'attente des acteurs, y prenant alors
l'aspect d'une embellie inopine, ou d'un tat momentan de grce qui anticipe sur une
issue favorable et conforme leurs attentes. Si un tel sentiment d'espoir n'effleure qu'
peine le narrateur nouvellement post sur les remparts de l'Amiraut au dbut du
deuxime chapitre et dcouvrant le paysage lumineux et calme qui s'y laisse lire ("le
cheminement de fourmi des rares alles et venues, le cliquetis d'un attelage, le bruit isol
dans le hangar d'un marteau clair, montaient distincts jusqu' moi dans l'air aux vibrations
de cloche cette intimit familire et toute connue m'tait douce"
234
), en revanche, c'est
avec un espoir plus profondment ressenti qu'Aldo prouve, sur l'le de Vezzano et sous
le charme de Vanessa, le sentiment de plnitude comme la promesse d'autres plnitudes
venir plus comblantes encore:
"Le souvenir que je garde de cette traverse est celui de ces jours de plnitude
o la flamme chaude de joie qui brle en nous dvore et rsume en elle
paisiblement toutes choses, semble s'allumer, comme au foyer d'une immense
lentille, la seule transparence du ciel et de la mer.
235
".
Ce thme prend enfin sa pleine mesure dans le passage du chapitre X du roman o Le
Redoutable vient de franchir la ligne des patrouilles:
"Il me semblait que nous venions de pousser une de ces portes qu'on franchit en
rve. Le sentiment suffocant d'une allgresse perdue depuis l'enfance s'emparait
de moi; l'horizon, devant nous, se dchirait en gloire; comme pris dans le fil d'un
fleuve sans bords, il me semblait que maintenant tout entier j'tais remis une
libert, une simplicit miraculeuse lavaient le monde: je voyais le matin natre
pour la premire fois"
236
.
Observons combien l'tat de plnitude excde ici le comble dj voqu en d'autres lieux
travers cette dchirure qui s'ouvre sur l'inconnu et sur l'insaisissable et ceci partir d'un
total dni du temps. Ce que pourtant cette jouissance d'un instant de plnitude suprme
prouve dans un mouvement de dilatation du moi peut avoir de paradoxal, c'est qu'elle
s'opre en lien troit avec l'enfance et avec un dynamisme proprement natif. C'est
pourquoi, mme si cette vision toute nouvelle d'un monde naissant suscite chez le
narrateur le sentiment de la merveille, celui-ci ne saurait procder d'une certitude
raisonne quant l'avenir objectif de ce qui fait ici office de ralit. En fait, tout se passe
ici comme si l'intensit de l'tat prsent de grce et d'allgresse, laquelle, de toute
vidence, la mtaphore religieuse de la rmission confre une dimension quasi mystique,
suffisait accrditer, par sa force mme, la perspective d'un monde jamais ouvert la
plnitude et la merveille. Ainsi, comme on a pu l'observer, les perspectives ou les
reprsentations d'une attente comble ne sont pas absentes du Rivage des Syrtes, o
elles prennent une forme souvent dynamique et de plus en plus expansive vers des tats
ultrieurs envisags, en l'occurrence, comme idals. Cet tat de grce suspendu, ces
embellies actuelles comme gages d'un avenir meilleur, cette force qui porte en avant le
237
Voir, pour ces questions, le . 3 du chapitre : "Un balcon en fort, ou le temps suspendu".
238
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette,
1979, p. 111.
239
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 109.
240
Ibid. p. 25.
devenir trouvent-ils leurs quivalents dans Un balcon en fort?
Contrairement aux deux rcits prcdents, o l'attente tait en quelque sorte
prospective, dans Un balcon en fort, elle prend une forme plus suspensive, comme nous
avons eu l'occasion de le dmontrer dj partir de l'tude des structures temporelles
237
. Pour ce nouveau rcit qui raconte l'pisode historique de la "drle de guerre", la question
des reprsentations d'une fin accomplissant un dsir se pose donc dans des termes
quelque peu diffrents. ci le dsir et l'attente ne se vivent plus, selon les modalits
dilatoires des deux rcits prcdents, o les acteurs, mobiliss dans leur attente et dans
leur impatience, taient contraints, leur corps dfendant, de remettre plus tard
l'accomplissement d'une Promesse, situation reprsente par Le roi pcheur, ou la
ralisation d'une transformation attendue, perspective o se plaait le narrateur du Rivage
des Syrtes. Dans le nouveau rcit, et ceci par la force des choses, l'attente et son
accomplissement sont, en quelque sorte, beaucoup plus concomitants et simultans,
l'intervalle temporel, situ "entre le terme inchoatif et le terme terminatif"
238
du processus
d'attente tant ici considrablement rduit. Cette restriction de l'intervalle n'a pas pour
consquence de priver les protagonistes du nouveau rcit de tout dsir, mais cela doit
nous amener dcrire autrement le rapport de ce dsir au temps. En effet, au lieu d'tre
premier et de caractriser l'tat initial de la situation, le dsir des protagonistes du Balcon
et l'attente optimiste qui les caractrise n'interviennent qu'en un second temps, et ceci
partir d'une premire prvision ngative qui, elle, semble perdre de sa pertinence (c'est
tout au moins la perception qu'en ont les acteurs eux-mmes). Dans la mesure o la
catastrophe imminente du conflit attendu et o la perspective de l'invasion escompte,
loin de se raliser immdiatement, tardent se mettre en place, un espoir s'insinue
progressivement dans l'esprit de Grange et de ses hommes, "le souhait magique qu'on
les [ait] oublis l pour longtemps pour toujours"
239
.
Au vrai, les acteurs d' Un balcon en fort s'installent dans une sorte de prsent
perptuel qui tend substituer une temporalit linaire un temps immobile propre
conjurer les prils. Partant, la perspective de l'attente n'est pas, d'abord, oriente par eux
vers une fin comblant le dsir et l'espoir. Non que l'ide mme de fin heureuse ne soit
jamais envisage. On peut penser, par exemple, aux rflexions optimistes que suscite,
chez Grange, la consultation des pices officielles dcrivant les consignes respecter en
cas de combat, rflexions qui l'entranent presque envisager un au-del de la guerre:
" lire ces pages qui en traquaient l'imprvisible de virgule en virgule, on se
sentait inexprimablement rassur: on et dit que la guerre avait dj eu lieu"
240
.
Mais, la plupart du temps, ce qui mobilise l'attente ou le dsir des acteurs, c'est plutt la
ngation prsente du malheur. La perspective s'en trouve mme, dans une certaine
des Iieux
241
Ibid. p. 67.
242
Ibid. p. 66.
243
Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 12.
244
Cette rfrence intertextuelle l'ouvre de Rimbaud peut aussi s'autoriser du choix des Ardennes comme thtre des
oprations qui n'est pas seulement li au contexte historique, ainsi que de la mention, ds la premire phrase du texte, de la ville
natale de l'auteur d'Une saison en enfer: "Depuis que son train avait pass les faubourgs et les fumes de Charleville, il semblait
l'aspirant Grange que la laideur du monde se dissipait." [Un balcon en fort, p. 9].
245
mesure, inverse: ce n'est plus la reprsentation d'une fin sduisante ou d'un futur
satisfaisant tous gards qui dclenche et qui retient ou maintient leur dsir en attente.
C'est, inversement l'irruption des embellies dans leur existence qui, venant apporter
comme un dmenti au malheur, parat ouvrir d'autres horizons que celui d'une fin
tragique. C'est ainsi que le plaisir et le bien-tre prouv par Grange auprs de Mona
l'amnent reconsidrer totalement sa position dans l'existence:
"Il ne se sentait pas tendu, ni anxieux: c'tait plutt une rivire dans l'ombre des
arbres, midi. Comme un poisson dans leau, se disait-il jai trouv mon bien;
cest facile je suis bien l pour toujours."
241
Observons comment les images d'un bonheur paisible accordes l'tat serein du
personnage ont pour effet de nier toute angoisse et mme de pacifier la figure de l'ombre,
dans ce qu'elle peut avoir de funeste, cependant que le hros, dans l'tat euphorique qui
est le sien, en vient repousser subtilement l'ide de fin. Et c'est bien dans ce sens que
l'aspirant Grange se surprend lui-mme voquer, propos de sa compagne, un au-del
mythique o les mes des justes jouissent d'une flicit ternelle:
"Tu es un paradis! fit-il avec une espce de stupfaction paisible; et il
stonnait lui-mme de ce quil disait"
242
.
Mais par del l'euphorie ternisant l'instant, la rfrence au paradis fonctionne aussi en
rsonance avec le titre rimbaldien Un balcon en fort, lequel, comme l'a judicieusement
remarqu J. Bellemin-Nol dans son tude, "se propose comme un cho" d'Une saison
en enfer, en allant "au-del d'un clin d'oil pour pater la galerie" et en voquant "une
connivence vraie, une association d'expriences et de recherches"
243
avec l'ouvre de
Rimbaud
244
. Tout se passe donc comme si l'environnement infernal de cette "saison en
fort"
245
, pour reprendre une expression du texte qui semble rpter en cho la
rfrence rimbaldienne, se trouvait, du mme coup, effac et transform, par une sorte de
miracle inespr, en environnement dnique portant son comble l'accomplissement du
bonheur et ouvrant, semble-t-il titre dfinitif, une perspective elle-mme paradisiaque.
Ainsi, pour les protagonistes d'Un balcon en fort, il en va comme si le malheur
dmenti dans le prsent inaugurait l'attente et le dsir en dveloppant des formes
d'esprance nouvelle qui bauchent ou qui esquissent les contours d'une utopie. Mais ce
rcit, ainsi que les deux prcdents, n'est pas seulement marqu par une vision projetant,
partir de l'exprience vcue et ressentie des acteurs, un avenir meilleur que le prsent.
246
Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 207.
247
248
Ibid. p. 74.
Sont aussi mises en perspectives des reprsentations d'un avenir plus sombre et plus
inquitant, lesquelles sollicitent, bien videmment, des configurations figuratives d'une
tout autre nature.
III 2. Contre mauvaise fortune.
On se souvient que Julien Gracq a choisi pour Un balcon en fort une narration la
troisime personne privilgiant le point de vue de l'aspirant Grange. C'est donc
essentiellement travers les reprsentations que ce "personnage focal"
246
se fait de la
ralit que se trouvent fixes, pour le lecteur, les diffrentes reprsentations ou
perspectives relatives la menace qui pse sur l'avenir des occupants du fortin. Cette
menace, pour tre, de rares moments, compltement oublie, n'en demeure pas moins
la sombre toile de fond sur laquelle vient s'inscrire la continuit des semaines et des jours
et l'attente de Grange et de ses hommes est assez souvent habite de tristes
pressentiments. C'est, d'abord, le sentiment nostalgique de laisser derrire soi un temps
meilleur que celui qui doit advenir qui vient effleurer la conscience de l'aspirant:
"La clairire tait comme une le au milieu de la menace vague qui semblait
monter de ses bois noirs. Voil. Je suis le dernier estivant de la saison: cest
fini, pensait Grange avec un pincement au cur, en regardant autour de lui la
table si frachement peinte, le parasol, le chtaignier, la prairie ensoleille. Dix
annes de jeunesse au Pays des vacances: les annes de vaches grasses.
Maintenant, cest fini."
247
La perspective n'est donc plus celle d'une existence normale faite de projets plus ou
moins long terme, elle n'est plus celle d'une vie ouverte aux espoirs indfinis et
indtermins. Tout au plus, ce temps d'attente permet-il aux protagonistes de s'amnager
un espace de vie passablement restreint par la menace guerrire. C'est donc d'abord se
dfendre contre les nouvelles de guerre que s'emploie Grange en tentant de s'adapter
aux conditions nouvelles de cette existence de reclus forc:
"Ces contres de la fausse guerre taient vivables, et mme trs vivables,
seulement on y vivait comme si la teneur de l'air en oxygne avait un peu baiss,
comme si la lumire tait devenue imperceptiblement plus pauvre: c'tait un
monde o il n'y aurait plus de bonnes nouvelles: on n'y respirait qu'entre chien et
loup, pelotonn dans une espce de ruse sagace qui donnait le change, minute
aprs minute, la pense de ce qui pouvait venir. Le monde des maladies
indolores, mais fcheusement volutives du pronostic rserv."
248
Comme on le voit, les conjectures sur ce qui doit arriver et la perspective d'une vie en
sursis, condamne brve ou longue chance, ne manquent pas d'affecter l'existence
prsente dans ses aspects les plus immdiats, en diminuant jusqu' l'intensit des
sensations lmentaires. Au surplus, les protagonistes de cette guerre n'envisagent
mme pas, comme leurs prdcesseurs de 1914, "l'ide de rentrer pour les vendanges":
des Iieux
249
Ibid. pp. 110-111.
250
Ibid. p. 111.
251
Ibid. p. 82.
252
Ibid. p. 93.
"en 1939 ils savaient au fond d'eux-mmes qu'ils ne reverraient qu'une terre o
serait pass le feu; peine quitte, la vie qui n'avait pas cess de les envelopper
encore toute chaude paraissait touche d'un rapide, d'un irrmdiable
vieillissement sche sur pied toute vive, dj blanche pour la moisson"
249
.
La perspective n'est donc pas des plus riantes et la guerre leur apparat comme une
entreprise de destruction dj l'ouvre, fltrissant la vgtation et rduisant nant
jusqu'aux formes les plus ancestrales, et symboliquement les plus charges en
significations, d'un certain rapport de l'homme au monde naturel. La vie rurale rythme
par ses travaux saisonniers semble, en effet, symboliser ici un autre temps dores et dj
rvolu, "moissonn", c'est--dire emport par le vent de la guerre, sans prjudice, bien
videmment des autres valeurs mtaphoriques qui s'attachent au mot "moisson" et, en
particulier dans le contexte guerrier, l'action meurtrire de la guerre, susceptible de
faucher leur propre vie, dj vieillie, "sche sur pied toute vive, dj blanche pour la
moisson".
250
Une telle dgradation des perspectives n'est pas non plus sans effet sur leur
relation au monde extrieur. Les quelques rares rencontres avec des personnes
trangres au monde relativement clos de son existence constituent souvent pour Grange
un rappel douloureux de la ralit guerrire et de ses menaces. C'est ainsi que l'aspirant,
mcontent d'avoir invit les cavaliers en panne, doit encore endurer leurs plaisanteries
douteuses au contenu pesant et peu rassurant:
"Cette machinette qu'on vous a loue en fort, savez-vous comment j'appelle a?
Sans vouloir vous vexer, j'appelle a un pige cons. Vous serez fait l-dedans
comme un rat."
251
Au demeurant, le personnage central du rcit ne cherche pas approfondir outre mesure
ni prciser de telles visions et se refuse le plus souvent toute anticipation vraiment
rationnelle. Prfrant des pronostics rigoureux et vraisemblables, un discours plus
analogique ou mtaphorique, il n'hsite pas confronter, par exemple, la situation
d'attente prsente aux grandes peurs millnaristes qui ont prcd la venue de l'an mil:
"on pensait plutt ce monde qui avait dtel aux approches de l'an mil, la mort
dans l'me, lchant partout la herse et la charrue, attendant les signes. Non pas,
songeait Grange, qu'on guettt cette fois le galop de l'Apocalypse: vrai dire, on
n'attendait rien, sinon, dj vaguement pressentie, cette sensation finale de chute
libre qui fauche le ventre dans les mauvais rves et qui, si on et cherch la
prciser mais on ne s'en sentait pas l'envie se ft appele peut-tre le bout du
rouleau"
252
.
Bien que l'expression ne manque pas de faire rfrence l'anctre du livre et son
"rouleau" de parchemin, lment qui laisse percevoir des significations que nous serons
amen dvelopper plus loin, cette mme expression est prendre aussi dans le sens
de la locution bien connue, "tre au bout du rouleau". Elle indique dans quel tat de
253
254
Ibid. p. 158.
255
Ibid. pp. 158-159.
dlabrement physique et psychologique sont les acteurs de cette guerre avant mme que
celle-ci n'ait commenc: Grange et les occupants du fortin n'ont plus d'nergie et
pressentent qu'ils sont en train de vivre leurs ultimes moments de vie.
Dans le domaine des reprsentations prospectives suscites par la crainte des
protagonistes, Le Rivage des Syrtes ne manque pas, non plus, de visions plus ou moins
apocalyptiques. On peut songer, en premier lieu, aux multiples discours alarmistes qui, au
sein de la population de Maremma, attisent et entretiennent la fivre pessimiste et un
malaise grandissant en nonant des prophties de malheur:
"La gaiet de Belsenza tombait quand on lui amenait et c'tait souvent une
cartomancienne aux prdictions apocalyptiques, ou un de ces missionns
chevelus (c'tait le nom que leur donnait le peuple) l'il fuyant et la tournure
subalterne, qui prophtisaient maintenant sur les quais la tombe de la nuit et
attroupaient le menu peuple des bateliers."
253
Alors que ces discours se multiplient, Belsenza, qui souponne quelque influence derrire
ces "oiseaux de mauvais augure", et qui organise la riposte, en tentant par tous les
moyens de conjurer le pessimisme croissant, se trouve peu peu contamin par les ides
qu'il combat. Progressivement dsabus et gagn l'ide du caractre drisoire de son
action, il en vient profrer lui-mme des ides dfaitistes ou sombrement pessimistes:
"Ce qui m'inquite, continua-t-il, c'est qu'Orsenna ne dit rien. Au surplus, ce que
nous faisons ici ne sert pas grand'chose. Cela ne m'amuse pas de faire fouetter
des petites filles. Et d'ailleurs Il eut un geste dsabus et tourna les yeux vers
la fentre Peut-tre que ce qu'ils disent est vrai. Que a finira mal."
254
Cette perspective d'une fin ngative et tragique prend mme une telle ampleur que le
narrateur en vient identifier, dans cette disposition collective prophtiser les
catastrophes ou annoncer les dsastres venir, une forme de dsir secret pour le
malheur. Tout se passe tonnamment comme si le malaise et le pessimisme gnralis
exprimaient une sorte de prfrence intime de tous et de chacun pour une perspective
nouvelle de ruine et de fatalit:
"Quand je songeais l'instruction que j'avais reu d'Orsenna, et aux chos
complaisants qui me revenaient de l-bas aux bruits qui enfivraient la ville, il me
semblait parfois qu'Orsenna se lassait de sa sant endormie, et sans oser se
l'avouer et attendu avidement de se sentir vivre et s'veiller tout entire dans
l'angoisse sourde qui gagnait maintenant ses profondeurs. On et dit que la cit
heureuse, qui avait essaim de toutes parts sur la mer et laiss rayonner si
longtemps son cur inpuisable dans tant de figures nergiques et d'esprits
aventureux, au sein de son vieillissement avare appelait maintenant les
mauvaises nouvelles comme une vibration plus exquise de toutes ses fibres."
255
Ainsi la crainte se transforme subtilement en dsir, comme si de cette fin tragique et
redoute devait advenir, infiniment plus dsirable, quelque chose comme une nouvelle
des Iieux
256
Ibid.
257
Ibid. p. 160.
sant essentielle:
"Je regardais Maremma s'ensevelir, et en mme temps, les yeux blesss, gifl par
le vent furieux qui mitraillait le sable, il me semblait sentir la vie mme battre plus
sauvagement mes tempes et quelque chose se lever derrire cet
ensevelissement."
256
L'impression qui envahit alors le narrateur est bien de celles qui surgissent de rares
moments, un sentiment fait d'une trange quivalence entre menace et espoir o se
mlent paradoxalement des images de dcombres, et au-del de cette sensation de
mauvais rve, une nouvelle exaltation et un nouvel avenir. Les vnements attendus
s'prouvent dans un tel mouvement d'impatience et de trouble avidit que le texte finit par
confondre les figures les plus extrmes de l'attraction et de la rpulsion. Tout se passe
comme si la crainte et le dsir s'alimentaient aux mmes sources douces et amres d'une
peur qui est en mme temps attrait on ne peut plus ambivalent:
"La lumire baissait dj sur le large, et il me semblait sentir en moi qu'un dsir
montait, d'une fixit terrible, pour courter encore ces journes rapides: le dsir
que les jours de la fin se lvent et que monte l'heure du dernier combat douteux:
les yeux grands ouverts sur le mur paissi du large, la ville respirait avec moi
dans le noir comme un guetteur sur qui l'ombre dferle, retenant son souffle, les
yeux rivs au point de la nuit la plus profonde."
257
Ainsi Le Rivage des Syrtes tend progressivement mler et confondre, dans un
paradoxe plus qu'insolite, les perspectives envisageant, avec espoir, une fin heureuse et
celles apprhendant, avec inquitude, un dnouement catastrophique ou tragique.
L'attente, dans les trois rcits, est donc bien organise sur un modle complexe et
paradoxal autour de deux points nettement opposs: l'un, marqu positivement, relve du
ple attractif du dsir; l'autre, pourvu d'une force rpulsive, opre partir de la crainte.
Ces deux ples antagonistes produisent de vritables champs de force partir desquels
se cristallisent et se structurent la ralit thmatique de l'attente et ses principaux motifs,
ainsi que les multiples attitudes et reprsentations qui se font jour chez les
protagonistes.Apartir de ces quelques observations dans les trois rcits, l'hypothse d'une
configuration paradoxale se trouve donc largement confirme. C'est ainsi que l'attente,
dans Le roi pcheur, prend, chez les protagonistes, des formes qui, avec la perspective
d'une restauration du Graal, se polarisent autour de la Promesse d'une rgnration et
d'un salut annonc. Une telle perspective, loin de susciter, en effet, des esprances chez
tous, provoque certaines rsistances ou des hostilits et se trouve mme perue comme
une vritable menace par plus d'un acteur. Dans Le rivage des Syrtes, cette mme
thmatique de l'attente est l'occasion d'attitudes tout aussi contradictoires puisqu'elle s'y
nonce, de fait, dans les termes d'une vision prospective ou prophtique, mobilisant le
dsir du changement chez certains protagonistes, et dclenchant, chez d'autres, la
rserve ou l'engagement contraire au service du statu quo. Quant au paradoxe d'Un
balcon en fort, li au contexte d'une guerre dclare, mais non commence, il peut tre
formul sous la forme d'une double attente: tandis que la menace tragique non suivie
258
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989,
p. 435.
259
d'effets immdiats finit par gnrer et par entretenir, chez les personnages et, en
particulier, le protagoniste, de nouvelles raisons d'esprer, les nouveaux espoirs que
ceux-ci forment se trouvent, en dfinitive, progressivement dmentis par les vnements,
et les premires prvisions ngatives reprennent de leur pertinence aprs un temps de
suspens.
Ces attitudes contradictoires, comme nous venons de l'observer, vont jusqu'
polariser les reprsentations que les acteurs se font de leur propre devenir, lequel peut
tre envisag, soit selon les logiques optimistes du dsir, de l'espoir ou de l'adhsion, soit
selon les modalits ngatives, plus ou moins rationalises, associes la crainte, au
scepticisme et au refus. Cette disposition paradoxale n'aboutit pas seulement un
ensemble statique de positions tablies ou des tensions entre dsirs et craintes, elle
forme un principe dynamique o rpulsions et attractions sont, en quelque sorte,
assimilables aux "phnomnes magntiques et lectriques"
258
que Julien Gracq identifie
comme caractristiques de l'univers imaginaire d'Andr Breton. Un tel dynamisme
conduit, dans les trois oeuvres analyses, bien au-del d'une simple bipolarit, des
mouvements d'inversion de sens, tels ceux que l'on a pu reprer dans Le Rivage des
Syrtes, o les mouvements lectifs de dsir et de crainte finissent par se rapprocher, au
point de se confondre. Cette mme disposition paradoxale n'est pas non plus sans lien
avec l'action narrative dont elle parat constituer le principal ressort gnratif, comme
nous allons pouvoir l'observer dans le chapitre qui suit.
Chapitre III. Le dsir I'uvre
Dans le chapitre prcdent, nous avons vu comment l'attente prenait diverses formes en
se polarisant autour de deux dispositions paradoxales, voire contradictoires: le dsir et la
crainte. Jusqu' quel point cette double postulation vers l'avenir oriente-t-elle la dimension
actorielle des trois rcits et l'activit mme de leurs protagonistes? C'est, en premier lieu,
dans Le roi pcheur et Le rivage des Syrtes, ouvres qui ont en commun les mmes
gestes de "hros forceurs de blocus"
259
, que nous vrifierons jusqu'o le dsir peut se
manifester dans les formes et les limites les plus extrmes, au point d'exposer le hros au
risque de la transgression et de susciter, en retour, la rsistance d'agents contre-volutifs
au mouvement qui leur est impos. Puis l'analyse, prenant pour objet Un balcon en fort,
observera, dans une perspective en quelque sorte inverse, quels aspects proprement
imaginaires peut conduire, en marge de l'action, l'attente d'une autre forme de
transgression des limites, celle lie une invasion. Ce faisant, ces mmes observations et
l'analyse de la composante active des ouvres nous conduiront nous interroger sur la
place du dsir comme principe gnratif de l'ouvre narrative de J. Gracq.
des Iieux
260
Ibid. p. 70.
261
Ibid. p. 11.
262
Ibid. p. 28.
I. Attente et transgression, ou Ia question des Iimites.
I.1. "Des hros forceurs de bIocus", ou Ie dsir d'iIIimit.
ncapables de rduire leurs aspirations aux dimensions de ce qui est habituel, conforme
aux traditions ou tout simplement licite, les hros des deux premires ouvres se
caractrisent par un dsir de sortir des limites, ou de s'affranchir de la commune vie. De
ce point de vue, la premire rencontre que Perceval fait des hommes d'armes a un
caractre emblmatique de cette qute sans limitation de l'tre absolu:
"Ils regardaient l'horizon, et le soleil brillait sur leurs casques, et j'ai cru qu'ils
couraient aprs le soleil, et que cette lueur ne s'teindrait jamais si seulement ils
ne s'arrtaient pas de marcher avec ce regard lev, de chevaucher, et d'avoir soif.
J'ai tout quitt! Je les ai suivis."
260
Comme on peut l'observer, ce passage dcrit une situation dcisive entre toutes, dans la
mesure o elle va orienter, pour l'avenir et pour toujours, l'action future et le destin de
notre hros. Le plus significatif demeure pourtant que la projection ou la reprsentation de
la qute ultrieure s'y inscrit, ds l'origine, dans les formes d'une expansion absolue et
dans un rapport l'illimit. Cette situation a le mrite, en effet, de mettre en lumire, dans
tous les sens du terme, une sorte d'appel au dpassement de soi qui pousse le hros
vouloir "briser idalement certaines limites"
261
. La fascination de Perceval demeure ce
point intacte chez le protagoniste, au moment mme o il rend compte de l'exprience
son interlocuteur sceptique, qu'il semble avoir t, l'heure de cette rencontre, l'objet
d'une prodigieuse visitation ou le destinataire d'un sens qui lui demeurait, dans l'instant,
trange et insaisissable. Une telle rencontre, dans son caractre illuminant, pouvait-elle
tre entirement dpourvue de virtualit et pouvait-elle n'avoir aucune suite? De fait, sans
qu'ait t explicitement nonce la moindre exhortation, cette scne inaugurale semble
rtrospectivement, pour le sujet Perceval, prendre le sens et la fonction d'une scne de
motivation ou de vocation (au sens tymologique du terme). Et c'est, en effet, un
vritable "contrat" que parat avoir, ce jour-l, souscrit tacitement celui qui n'est pas
encore chevalier, ne serait-ce que par son attitude largement rceptive et fascine,
contrat qui va le lier, pour toujours et sans limitation d'aucune sorte, l'objet encore
largement indtermin de sa qute.
Une telle mission et le dsir de franchir les limites vont emporter, ds lors, le hros
"forceur de blocus" dans un mouvement quasi perptuel qui est aussi une mtamorphose
continue de son tre. Le chevalier Perceval, en qute du Graal et de la gloire, est souvent
dcrit, dans les diverses rpliques du Roi pcheur, chevauchant travers les "bois sans
chemin"
262
, comme guid par on ne sait quelle force. Est-ce la vision anticipe de l'objet
ou du but qui le tire vers l'avant, ou est-ce une impulsion inne qui le pousse dans cette
263
Ibid. p. 97.
264
Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 14: "(l'effort de Mallarm pour reprendre la
musique son bien montre quel point la littrature se trouve en face d'elle en posture dfensive)".
265
Ibid. p. 10.
266
Ibid., p. 98.
267
Ibid., p. 99.
268
Gense, XX, 26, in La Bible Ancien Testament I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1956, p. 59.
269
mme direction? Quoi qu'il en soit, c'est dans l'espace d'un monde largement ouvert
devant lui que le jeune chevalier se fraie un chemin lumineux, l'image de la figure de
chevalier solaire et toujours mouvant que lui renvoie le roi Amfortas:
"Tu marchais vers ton soleil, les yeux dans la lumire, et tu n'as jamais bronch
sur ton cheval, et le monde et ta vie t'ont paru jusqu'ici comme une page blanche,
une lumire qui dansait devant tes yeux dans le vent"
263
.
La rfrence la "page blanche" qui n'est pas sans rappeler, dans une logique
intertextuelle, un hypotexte mallarmen
264
, fonctionne galement ici comme la
mtaphore d'un avenir sans limitation et d'un destin encore crire par et dans le
mouvement d'une qute sans fin. l'oppos de ce qui fait de l'aventure de Perceval une
histoire "ouverte"
265
, pour reprendre les termes de J. Gracq dans son Avant-propos, les
figures d'Amfortas et de Montsalvage qui "tourne le dos au soleil"
266
se complaisent
inversement dans la contemplation ptrifiante du pass et semblent dj voir "se dresser
derrire eux autant de Sodomes et de Gomorrhes leves de chacun de leurs pas et
capables de les changer en statues de sel."
267
L'image de la ptrification, qui constitue
l'un des thmes dominants de la rencontre entre le hros et le roi de Montsalvage au
troisime acte du Roi pcheur, ne reproduit pas seulement le motif narratif biblique de la
femme de Loth "regard[ant] en arrire et [devenant] une statue de sel"
268
, tout en
cherchant fuir, en compagnie des siens, Sodome et Gomorrhe en feu. Ce thme et ces
rfrences mythiques, associes la figure d'Amfortas qui n'hsite pas se dpeindre,
dans la mme rplique, sous les traits d'une "pierre de foudre au bord de la route",
fonctionnent aussi, l'vidence, comme une rpudiation de toute attitude mduse ou
fige. Sont ici refuss les immobilismes, les regards et fixations nostalgiques o les
seules valeurs du pass tiennent lieu d'identit et finissent par se mtamorphoser
invitablement en "destin scell"
269
. Le participe pass employ ici dessein comme
marque de l'accompli joue, par ailleurs, bien videmment, sur les deux sens principaux du
verbe "sceller": le destin repouss qui vient de s'achever s'y trouve, de ce fait, non
seulement comme marqu du sceau pour authentification dfinitive, mais aussi, plus
dramatiquement encore, comme pris dans la glace, l'image du cygne de Stphane
Mallarm
270
, le pige se refermant sur lui, pour toujours, l'exemple de la pierre
"scelle", c'est--dire irrmdiablement fixe sa place dans un ouvrage de maonnerie.
des Iieux
270
Mallarm (Stphane), "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui", Posies, in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris,
271
272
Ibid. p. 70.
273
Ibid. p. 71.
274
Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 12.
275
Caillois (Roger), L'homme et le sacr, Paris, Gallimard, 1950, (coll. Folio/essais), p. 183.
276
Comme on le voit, le mouvement qui porte en avant le hros n'est donc pas
seulement l'effet d'une attraction relative l'objet vis, il s'apparente aussi une rpulsion
pour tout ce qui symbolise les restrictions de l'tre, en particulier l'immobilit mortifre, et
ce mouvement reprsente une tentative pour sortir de limites perues comme rductrices
et enfermantes. De ce point de vue, le discours qu'oppose Perceval ses interlocuteurs
est clairant sur la nature de ses propres motivations et sur l'ampleur de ses vises. C'est
dans une mme rprobation et dans un mme rejet qu'il enveloppe la figure d'Amfortas,
assimil un oiseau de mauvais augure ("Je te vois devant moi, tout vtu de noir, comme
un oiseau de nuit oubli au grand jour sur un arbre"
271
) et celle de Trvrizent, accus
d'avoir sacrifi la vie elle-mme dans son renoncement au monde:
"Tu as tout tu et Celui-l mme que tu prtends servir, tu l'as dessch avec toi
dans sa racine"
272
.
Le hros, l'inverse de ses contradicteurs, tend refuser toute limite:
"Ici-bas maintenant je ferai clater de blancheur cette chair punie, je laverai
dans le feu du Graal les prunelles de mes yeux."
273
Au cour de cette profession de foi qui, en mme temps qu'une "aspiration terrestre et
presque nietzschenne la surhumanit,"
274
peut tre aussi dfinie comme un
engagement pour l'action, c'est bien la qute de l'illimit qui constitue l'essentiel, ou l'idal
recherch. Cette volont qui refuse de restreindre ses ambitions des bornes trop
mesures n'hsite pas, comme on voit, s'engager dans une confrontation avec le sacr,
au sens que Roger Caillois donne cette ralit:
"Le sacr est ce qui donne la vie et ce qui la ravit, c'est la source d'o elle coule,
l'estuaire o elle se perd."
275
Perceval ne vise, en effet, pas moins qu' rdimer l'homme des fltrissures du pch et
qu' le soustraire aux atteintes de la mort. On comprend mieux, ds lors, le geste
d'exorciste qu'bauche Trvrizent l'adresse du hros transgressif qu'est alors Perceval.
l'vidence, celui-ci cherche franchir les limites de la condition humaine et choisit de se
placer orgueilleusement dans une sorte de "tte tte haletant" ou de "corps corps
insupportable"
276
avec le divin.
Faut-il, ds lors, s'tonner que, dans la scne suivante qui constitue la seule action
277
Ibid. p. 73.
278
Ibid. p. 75.
279
Ibid. p. 80.
280
pleinement accomplie de l'ouvre, le hros puisse raliser un acte qui dpasse les
comptences humaines? La geste glorieuse de Perceval commence, en effet, sur les
rives du lac de Brumbne d'o viennent des rumeurs et des clats de voix. La scne de la
rencontre entre le jeune chevalier et le roi pcheur qui fait fonction d'preuve qualifiante
pour Perceval manifeste la nature exceptionnelle du hros digne de l'aventure en tous
points surhumaine du Graal. Si l'action de Perceval apparat, en effet, prodigieuse et
providentielle, ce n'est pas seulement parce qu'elle survient aprs l'chec patent des
pcheurs, c'est aussi en raison mme de sa nature propre. Alors que le roi Amfortas, son
bouffon Kaylet et ses serviteurs, s'adonnant la pche, tentaient vainement de se saisir
d'un poisson norme qu'ils venaient de prendre au filet, Perceval, d'abord tmoin de la
scne, qu'il observe "cach derrire un arbre"
277
, choisit de se porter au secours des
pcheurs en difficult. Aussi merveilleux que cela paraisse, le jeune chevalier parvient
ramener mains nues le poisson sur la berge, sous les yeux berlus de Kaylet, dont
Amfortas rabroue avec force les enthousiasmes exalts et intempestifs. Nul doute que
cette pche quasi miraculeuse et l'tonnante performance que vient de raliser Perceval
ne dterminent Amfortas concevoir le dessein et le moyen de capturer son tour le "si
jeune"
278
chevalier. Et si, la suite de cette scne et de l'aide apporte par l'obligeant
chevalier, le dtenteur du pouvoir invite ce dernier au chteau de Montsalvage, ce n'est
pas uniquement par respect des traditions hospitalires et de l'accueil d au nouveau
venu; c'est qu'il a l'intention moins avouable de l'introduire dans un chteau "difficile
prendre"
279
et o il se sait le matre. Et c'est sans doute aussi que le roi de Montsalvage,
mme s'il a reconnu, dans le jeune inconnu, l'toffe du hros prsum auquel il n'est pas
invraisemblable de "prter surabondamment d'avance les signes du prdestin"
280
, a
galement identifi en lui la prsomption et la navet de l'adolescence. Ainsi, des trois
actions distinctes et successives qui composent le schma narratif de cette scne de
rencontre, seule l'action de Perceval offre une programmation complte ayant pour effet
d'aboutir une qualification quasi surnaturelle de hros ou d'homme providentiel. Une
telle aptitude, pour n'tre que temporaire, laisse du moins attendre d'autres exploits de la
part du hros. Le spectateur ou le lecteur le suppose, en effet, dot d'une comptence
continue, donc sparable de l'action qu'il vient d'accomplir et, par consquent,
transfrable une autre action, en particulier celle qui fait l'objet de sa qute principale,
soit la conqute du Graal.
Sans atteindre la dimension surnaturelle que la mythologie antique confrait au
personnage hroque (mi-homme, mi-dieu) et qui semble caractriser, peu de choses
prs, le "hros"
281
du Roi pcheur, le protagoniste du Rivage des Syrtes n'en est pas
moins, lui aussi, un "hros forceur[.] de blocus"
282
. Cette nature peu commune se
rvle, ds l'abord, dans les motivations qui poussent Aldo fuir Orsenna. Contrairement
des Iieux
281
Ibid. p. 16: notons l'emploi rpt du mot "hros"dans l'Avant-propos, au momento J. Gracq voque la relation entre "l'homme"
et "le divin", ou entre le "divin" et le "terrestre".
282
Ibid. p. 11.
283
284
Ibid. p. 25.
285
Spengler (Oswald), Le Dclin de l'Occident II (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la
traduction franaise), p. 403: "Avec l'tat achev, la haute histoire s'est endormie elle-mme. L'homme redevient plante, asservi la
glbe silencieuse et durable."
286
287
Ibid. p. 28.
Perceval qui poursuit sa qute sans requrir ni qumander la moindre faveur, lorsque le
narrateur du Rivage sollicite "de la Seigneurie un emploi dans une province loigne"
283
,
il est clair que ce choix indique dj, sinon une propension l'extraversion et un got
prononc pour les confins ou les limites les plus extrmes, au moins une rpulsion pour
toute existence paisible et strictement limite ou borne. Si la perspective d'exercer dans
la province des Syrtes, situe aux extrmits les plus mridionales du territoire ne dplait
pas au narrateur, en revanche, ds son arrive l'Amiraut, la manire dont l'usage s'est
tabli, notamment sous le commandement de Marino, de transformer l'activit maritime
extrieure en un repli vers la gestion d'une "paisible entreprise de dfrichement"
284
ne
manque pas de le surprendre dsagrablement. Tandis que les hommes de troupe sont
employs des travaux plus agricoles que guerriers et que les lieutenants du capitaine
passent l'essentiel de leur temps chasser le gibier d'eau dans les marais, Aldo ne
manque pas de voir, travers ces amnagements de la tche militaire, le signe d'une
dcadence d'Orsenna dans des termes qui rappellent Le Dclin de l'Occident d'Oswald
Spengler
285
. Et le nouvel Observateur constate, non sans amertume, combien "jusque
dans ce minuscule observatoire, on pouvait enregistrer le progrs de son
engourdissement inquitant, dans le reflux de la vie aventureuse et dans le sourd appel
montant de la terre rassurante et limite."
286
Passe sa dconvenue, Aldo, tout en trouvant, malgr tout, quelque "charme cette
vie retranche"
287
, ne prend pas moins l'habitude de frquenter assidment la chambre
des cartes qui devient son territoire d'lection. Que ce mme lieu acquire une telle
importance ses yeux, ne s'explique pas seulement par le fait qu'il supple, en quelque
sorte, par ses multiples attraits, au dfaut de nouveaut et d'aventure de la vie extrieure
de l'Amiraut. Si cet espace aimante et retient l'attention continue du narrateur, c'est
videmment en proportion de ce qu'il contient, l'tat virtuel, de perspectives ou de
projets d'actions transgressives. Car cette pice qui renferme de nombreux livres,
d'anciens instruments de navigation et la "bannire de Saint-Jude l'emblme d'Orsenna"
288 est aussi, comme son nom l'indique, le lieu o sont conserves les cartes de marine.
Or, ce qui mobilise et immobilise le narrateur dans la pnombre de cette chambre de si
288
Ibid. p. 31.
289
Ibid. p. 32.
290
Ibid. p. 52.
291
Ibid. p. 144.
292
Ibid. p. 149.
293
Ibid. p. 144.
294
Ibid. p. 150.
longues heures, c'est la fascination qu'oprent sur lui les espaces inconnus du
Farghestan que ces cartes figurent au-del de la mer des Syrtes et de la mystrieuse
"ligne rouge". Que ces reprsentations cartographiques et que cette limite puissent
exercer sur le narrateur une telle fascination ne se justifie, au vrai, que par la dfense
formelle dont est affecte la ligne frontire "que les instructions nautiques interdisaient de
franchir en quelque cas que ce ft"
289
. Ds lors, le dsir de transgresser les instructions
rglementaires ou les commandements de Marino ne pourra que s'accrotre, pour Aldo,
au contact de Vanessa, habile communiquer au hros ses propres vises
transgressives. Ayant hrit de l'esprit aventureux de sa famille dont la devise n'est autre
que "fines transcendam"
290
("je transgresserai les limites"), la jeune amie du narrateur
reprsente toujours, ses yeux, l'attitude d'insoumission qu'elle incarnait, pour l'tudiant
qu'il tait, au moment o il l'a connue dans les jardins Selvaggi d'Orsenna. Et, l'occasion
de la traverse que dcrit le chapitre V, qui prpare une autre croisire aux
consquences autrement redoutables, c'est significativement sur le bateau de
contrebande de Sagra que la sduisante Vanessa entrane le narrateur au large en
direction de l'le de Vezzano. Tandis qu'il vit, sous le charme et sous le pouvoir de la jeune
femme, un "de ces jours de plnitude o la flamme chaude de joie qui brle en nous
dvore et rsume en elle paisiblement toutes choses"
291
et qu'au soir de cette journe
voluptueuse il manifeste, plusieurs reprises, le dsir de revenir au bateau, celle-ci lui
rpond d'une voix qui n'admet pas la moindre rsistance: "Nous nous reposerons l-haut."
292 l est vrai que toutes choses semblent se disposer pour affaiblir les rsistances du
jeune Aldo et l'engager aller de l'avant. Dj "la chaleur ambre et plus recueillie de
l'arrire-automne, comme une exsudation dlicieuse de la terre, tait celle de l't
comme sa peau brlante la chair tide d'un fruit o l'on mord", tandis que tout, autour
d'eux, "s'envolait, se gonflait doucement vers un paradis d'efflorescence plumeuse".
293
La
rfrence discrte au fruit dfendu et les traits dniques caractrisant l'le de Vezzano,
qui rappellent ceux du jardin Selvaggi, ne finissent-ils pas, du reste, par suggrer, en
surimpression, l'image d'une ve tentatrice, incitant le hros la transgression fatale?
Quoi qu'il en soit, lorsqu' l'issue de leur pnible ascension, tous deux arrivent au sommet
de la colline o Vanessa s'immobilise en fixant son regard au-del de la mer des Syrtes,
et qu'en avant des ctes farghiennes, se dtachent, "maintenant distinctement visible[s]
sur le fond assombri du ciel"
294
, les masses lumineuses et froides du Tngri, Aldo a le
295
Ibid. p. 151.
296
Ibid. p. 199.
297
Ibid. p. 199.
298
Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette,
1993, p. 259.
299
300
Ibid. p. 206.
sentiment que "sur cette journe de douce et caressante chaleur avait pass comme un
vent descendu des champs de neige, si lustral et si sauvage que jamais [s]es poumons
n'en pourraient puiser la puret mortelle"
295
.
Aussi la dtermination du hros franchir les limites prescrites et assignes ne
faiblira pas dans le temps de l'action elle-mme. Et, cependant que le Redoutable
accomplit sa manouvre en direction du large, dans la cabine du capitaine, c'est en
songeant au "sourire de Vanessa, ce sourire d'ange noir qui semblait flotter sur un
vertige"
296
, qu'Aldo, dans l'attente et au moment de l'acte dcisif, consulte
mticuleusement ses cartes marines et prend brusquement conscience des faibles
distances qui le sparent des ctes du Farghestan:
"il y a une chelle des actes qui contracte brutalement devant l'il rsolu les
espaces distendus par le songe. Le Farghestan avait dress devant moi des
brisants de rve, l'au-del fabuleux d'une mer interdite; il tait maintenant une
frange accore de cte rocheuse, deux journes de mer d'Orsenna. La dernire
tentation, la tentation sans remde, prenait corps dans ce fantme saisissable,
dans cette proie endormie sous les doigts dj ouverts".
297
Le Farghestan, jusqu'ici tenu, dans la qute avide et passionne qu'en faisait le hros,
pour objet d'investissement subjectif, pour ne pas dire imaginaire "des valeurs (ou des
dterminations) avec lesquelles le sujet est conjoint ou disjoint"
298
, devient, dans la
situation nouvelle dcrite par le texte, objet rel de la vision. A ce titre, un tel dcor ne
s'offre plus seulement lui comme objet de contemplation, mais beaucoup plus
imprieusement comme un objectif atteindre et qui, signe suprme de son caractre
tentateur, lui apparat parfaitement atteignable, voire porte de main. Tout laisse
penser que, sous la forme de l'ultime et irrmdiable tentation, ce qui se trouve ici rvl
au hros, par anticipation, et bien au-del de la transgression ou du franchissement des
limites, n'est autre que l'acte de saisie ou de conqute de l'objet lui-mme. Et, tout en
observant l'le de Vezzano qui constitue la limite extrme fixe par Marino aux patrouilles
de l'Amiraut, Aldo et Fabrizio laissent filer le navire vers le large, tandis que "le sentiment
suffocant d'une allgresse perdue depuis l'enfance"
299
s'empare du narrateur et se
communique tout l'quipage qui, ds lors, excute les ordres "avec une clrit bizarre
et presque inquitante"
300
. Et ce n'est plus qu'avec un sentiment de srnit ml
d'extrme jubilation que le protagoniste accomplit les derniers gestes qui organisent et
301
Ibid. p. 206.
302
303
1993, p. 134.
accompagnent cette fuite en avant devenue irrversible:
"Il me semblait que soudain le pouvoir m'et t donn de passer outre, de me
glisser dans un monde recharg d'ivresse et de tremblement. Ce monde tait le
mme, et cette plaine d'eaux dsertes o le regard se perdait la plus
dsesprment semblable qui ft partout elle-mme. Mais maintenant une grce
silencieuse resplendissait sur lui."
301
L'action transgressive qui conduit aux trois coups de semonce tirs en direction du navire
depuis les ctes ennemies et d'o va rsulter l'volution des vnements que l'on sait est
donc ici perue, contre toute attente, comme libratoire et dispensatrice de grce et de
faveur. l est, en effet, pour le moins paradoxal que l'tat de grce qui semble descendre
sur le monde soit accord au hros, non pas en considration des devoirs accomplis ou
du respect des obligations attaches sa charge, mais en raison mme de l'acte
d'insoumission et de transgression qu'il vient de raliser, virtuellement si lourd de
consquences tragiques.
I.2. Dfenseurs des Iimites et de Ia permanence.
A l'oppos d'une logique transgressive et dlibrment dynamique qui, comme nous
venons de le voir, caractrise les "hros forceurs de blocus"
302
, se met en place, dans
ces deux ouvres, une logique contraire, celle des dtenteurs du pouvoir dont les
oprations tendent, le plus souvent, neutraliser toute volution et maintenir, de facto,
la situation dans son tat actuel. S'il est vrai, en effet, que "le terme d'tat peut tre
homologu avec celui de continu"
303
, ces agents inhibiteurs, avant de devenir
proprement acteurs, doivent tre dcrits comme sujets d'tat ou comme protagonistes
passifs, tant ils n'ont d'autre vise que de dfendre et de maintenir la continuit de la
situation et de leur propre statut l'abri de toute rupture et de toute transformation. La
composante actorielle de l'attente qu'ils reprsentent sur le plan narratif se reconnat,
d'vidence, dans leur volont commune de ne pas voir, si peu que ce soit, voluer ou se
modifier l'tat du monde. Une telle attitude qui les dispose si peu l'activit et qui les
dtermine s'abstenir, tout le moins, de toute action transformatrice, les conduit aussi
estimer toujours prfrable toute modification quelle qu'elle puisse tre le maintien d'une
situation antrieure ou actuelle, quelle qu'elle soit. C'est ainsi que, sachant ce que signifie
pour sa propre personne l'avnement d'un autre roi Montsalvage, Amfortas en vient
exprimer une forme d'attachement pour le moins inattendue pour sa propre blessure:
"Ma blessure est mon lien avec les autres hommes, avec Montsalvage.
Quelquefois il me semble que je n'existe que par elle, que c'est elle qui me rend
visible. [] Amfortas guri me droute Guri, j'ai presque peur de disparatre,
de devenir invisible, comme une mduse qu'on replonge dans l'eau."
304
Tout se passe comme si le sujet, pourtant gravement et douloureusement affect par
des Iieux
304
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 49-50.
305
Ibid. p. 43.
306
cette plaie au flanc, en venait marquer, sous une forme quasi fixative, une prfrence ou
une liaison privilgie pour cet tat pathogne et le juger plus satisfaisant que celui de
gurison dont il apprhende, semble-t-il, la venue. Toutefois, ce qui, en l'occurrence, est
redout, c'est moins la situation nouvelle proprement dite que le changement lui-mme et
que la mise en place d'un processus volutif, dans une large mesure imprvisible,
crateur d'instabilit et, de ce fait, indsirable.
De mme, si ne sont pas livres directement au lecteur les penses et les
motivations intimes de Marino, ses attitudes, ses faits et gestes, tels qu'ils sont rapports
par l'Observateur, suffisent montrer ce que peut avoir de cohrent et d'intentionnel le
comportement d'un sujet foncirement contre-volutif, lequel semble avoir dfinitivement
opt pour une sorte de lthargie contrle et matrise:
"C'tait bien le vrai Marino que j'avais devant moi et que j'allais combattre: de
connivence avec les choses familires, appuy sur elles et les tayant de sa
masse protectrice un barrage d'obstination douce et tenace l'inattendu, au
soudain, l'ailleurs."
305
Ce qui frappe, d'emble, dans le bref portrait du capitaine que dresse le narrateur, c'est la
complicit statique qui unit le personnage la ralit physique du monde extrieur. Entre
l'tat inanim des lments du monde matriel qui lui servent d'appui et, sans doute, de
modle d'inaction et de fixit obstine, et la "force" d'tayage tout la fois massive et
passive qu'il exerce en retour sur ces lments, c'est bien le mme principe d'inertie qui
est l'ouvre. La rsistance quilibrante que le sujet inhibiteur oppose toute forme de
mouvement et d'vnement ne trouve-t-elle pas son principe et sa force d'inertie dans sa
propre masse? Quant la mtaphore du "barrage", n'offre-t-elle pas, elle aussi, l'image
d'une semblable rsistance arc-boute tendant contenir, ou endiguer rsolument toute
pousse d'volution? Quoi qu'il en soit, la premire vritable stratgie mise en oeuvre par
ces acteurs contre-volutifs va consister, dans les deux ouvres, tout faire pour rpudier
ou rcuser l'ide mme de changement, en imposant leur entourage leur propre
conception statique, ou inerte, de l'action. L'ide qu'ils se font de la manire de conduire
leur responsabilit institutionnelle spcifique est ce point conservatrice et attentiste
qu'elle va jusqu' inspirer une dmarche de temporisation et de ritualisation aux actes les
plus banals de la vie quotidienne. C'est le cas d'Amfortas qui, au moment o il tente de
justifier ses propres choix face Kundry, voque l'aspect rituel qu'a fini par prendre, sous
son autorit, l'existence de Montsalvage, non sans revendiquer l'entire responsabilit
d'une telle situation:
"Les chevaliers vivent petit bruit ils se dorlotent ils vieillissent, c'est vrai!
mais ils ont leurs rondes, leurs offices Ils s'y font. Ils prient pour moi. C"est
leur grande affaire. Je les occupe. C'est une grande occupation qu'un malade
dans une maison."
306
Tout se passe donc, sous son rgne, et de l'aveu mme d'Amfortas, comme si le modle
307
308
Ibid. p. 33.
309
Ibid. p. 124.
310
Ibid.
rituel de la crmonie avait progressivement quitt la sphre du religieux ou du magique
pour envahir les actes les plus anodins de l'existence quotidienne. Mais, en imposant aux
tches ou aux occupations de la vie de tous les jours un caractre rituel, le dtenteur du
pouvoir ne cherche pas tant confrer ces pratiques rgles une dimension proprement
sacre, qu' imprimer l'existence elle-mme le mouvement lent et indfiniment rpt
des gestes religieux, pour ne pas dire une fixit rituelle de principe, capable d'inspirer,
son tour, le culte insistant et contraignant des habitudes. Sous son autorit restrictive, les
chevaliers eux-mmes ont fini, non seulement par quitter les voies aventureuses et
risques de la qute, mais aussi par troquer leur rle de gardiens ou de dpositaires du
Graal contre celui plus prvisible et plus prudent de gardes-malades, vivant, au bout du
compte, au rythme ralenti des soins dispenss leur roi infirme. Pour Le rivage des
Syrtes, il n'en va pas autrement, tant il est vrai que, sous la responsabilit du capitaine
Marino, l'existence l'Amiraut s'est progressivement immobilise et fige en se
protgeant, dans une large mesure, contre la moindre atteinte, la moindre excitation, la
moindre innovation extrieure. Tout y semble organis de faon crer les conditions de
l'existence la plus homogne et, pour tout dire, la plus prvisible possible. Ds son arrive
sur les lieux, le narrateur observe combien l'lment exceptionnel lui-mme est fait pour
confirmer la rgle d'inertie et son caractre prminent:
"Le dner d'arrive tait servi, par exception, dans l'une des casemates de la
forteresse; la routine quotidienne s'en cartait d'instinct et n'osait plus en
dranger les songes"
307
.
Le comportement attentiste et temporisateur du sujet contre-volutif se rvle aussi dans
l'accueil plus que rserv qu'il oppose aux initiatives juges intempestives du hros ou
des autres protagonistes. De mme que le responsable de l'Amiraut tient en grande
suspicion les visions ou les vises transformatrices du nouvel Observateur et que son
activit lui apparat, tout point de vue, indsirable ("Tu travailles trop, Aldo. Viens donc
dner"
308
), de mme c'est avec un enthousiasme on ne peut plus modr qu'il envisage
l'entreprise de restauration de la forteresse accomplie sous les ordres de Fabrizio. Alors
que, par suite des travaux en cours, une fivre inhabituelle s'empare de l'Amiraut,
dsormais bourdonnante de vie et d'animation, et que chacun s'affaire "au-del mme
des bornes de ses attributions avec un excs de zle et de bonne volont"
309
, on peut
observer les mimiques rprobatrices du capitaine qui, loin de partager l'agitation ou
l'ivresse ambiante, semble vouloir s'en abstraire dlibrment:
"Les djeuners et les dners de la forteresse taient maintenant tout
bourdonnants de projets et de dcisions, de chiffres de devis et de discussions
de service, qui faisaient hocher de temps en temps la tte de Marino, fatigu, du
geste mcanique dont on chasse un essaim de mouches"
310
.
des Iieux
311
Ibid. p. 129.
312
313
Ibid. p. 97.
Et lorsque, par la suite, profitant d'une absence du capitaine appel Orsenna, Fabrizio,
qui espre recueillir les flicitations de son chef, ne mnage pas sa peine et parachve
l'ouvre de restauration en faisant nettoyer de leur patine les pierres de la forteresse, non
seulement il n'obtient pas la moindre gratification ni le moindre mot de Marino, mais la
figure de celui-ci apparat plus taciturne que jamais:
"Le capitaine semblait proccup, et il me parut que le nuage d'indiffrence et de
noire songerie qui le dfendait depuis quelques semaines contre une approche
plus intime s'tait encore assombri".
311
Ainsi le sujet contre-volutif ne limite pas sa capacit d'inertie annihilante en s'abstenant
d'initiative personnelle, ou en dosant ses propres gestes avec la mesure et la sobrit
qu'exige le maintien du cours des choses. l tend galement propager ses conceptions
immobilistes en retenant les autres protagonistes d'agir.
Ce mme personnage n'hsite pas, pour rduire ainsi l'inaction tout sujet
spontanment enclin l'intervention gnreusement active, jeter le discrdit sur les
piges ou les illusions qui aiguillonnent les dsirs de celui-ci. Dans la scne de pche qui
occupe la partie centrale du deuxime acte du Roi pcheur, c'est avec une rserve toute
souponneuse que le roi Amfortas reoit le nouveau venu qui vient de se porter
spontanment son secours et qu'il s'enquiert auprs de lui sur les motivations qui le font
agir:
"AMFORTAS Je ne vous ai jamais vu que je sache en ce monde. Mais il est vrai
que je vous regarde. Il est rare qu'un tranger s'gare par ici, et un peu de
curiosit m'est permise. PERCEVAL Trs l'aise Bien sr. Je n'ai pas de raison
de cacher ce qui m'amne. (Un temps). Je cherche le Graal. Vous avez entendu
parler du Graal? AMFORTAS On en fait mille contes. Il n'est pas de jongleur qui
ne brode sur ses mystres la veille."
312
y bien regarder, l'attitude d'Amfortas, tout en restant habilement dissimule, n'est pas
loin, en effet, du jugement inhospitalier. Sans aller jusqu' heurter de front son
interlocuteur, il n'en rduit pas moins la qute de Perceval des contes de nourrice ou
aux fabliaux dbits de chteau en chteau par d'habiles jongleurs de mots. Et, travers
la rfrence de telles productions imaginatives, qui, par parenthse, rejoignent la fiction
thtrale, ce qui, d'vidence, est vis et fondamentalement discrdit comme illusoire,
c'est le fourvoiement dans l'activisme et c'est, plus prcisment, la qute du Graal, si
chre au cour de Perceval. Au troisime acte de la pice, avec encore plus de fermet et
de clart, le roi de Montsalvage ne met-il pas nouveau en cause le comportement
proprement imaginaire et l'investissement narcissique du hros en l'invitant renoncer
aux illusions de ses dsirs:
"C'est en toi qu'tait la nuit, Perceval. Tu vivais dans un songe, le plus simple de
tous les hommes"
313
?
Mme s'il ne dploie pas la mme nergie argumentative qu'Amfortas, c'est aussi pour
314
315
316
Freud (Sigmund), Trois essais sur la thorie de la sexualit (1923), Paris, Payot, 1966.
dtourner de l'action l'Observateur envoy par la Seigneurie que Marino lui adresse,
peu de choses prs, le mme reproche de navet en lui faisant grief de sa jeunesse et de
son imagination par trop entreprenante:
"Tu es jeune, et je te comprends. J'ai t comme toi, plein de zle pour le service.
Plein de zle trs goste, plutt. J'ai pens comme toi qu'il devait m'arriver des
choses singulires. [] J'en ai connu d'autres avant toi, tout jeunes comme toi,
qui se levaient la nuit pour voir passer des navires fantmes. Ils finissaient par
les voir. Nous connaissons cela ici: c'est le mirage du Sud, et cela passe."
314
Rappelant que son rle consiste maintenir l'quilibre et la scurit sur le front des
Syrtes, Marino conseille au jeune Aldo de quitter les lieux, s'il ne veut ou ne peut s'adapter
cette vie. Au narrateur tonn qui estime tout fait immrits de tels propos et qui
rclame de plus amples explications, le capitaine ajoute significativement:
"Il y a un comble d'inertie qui tient depuis trois sicles cette ruine immobile, la
mme qui fait crouler ailleurs les avalanches. C'est pourquoi je vis ici petit bruit,
et retiens mon souffle, et fais de cette coquille le lit de ce sommeil pais de
tcheron qui te scandalise. Je ne te reproche pas, comme Fabrizio, de t'agiter
comme un jeune chien sevr de sa laisse. Il y a ici de la place pour s'battre et le
dsert en a us de plus vigoureux. Je te reproche de ne pas tre assez humble
pour refuser les rves au sommeil de ces pierres."
315
L'essentiel du propos adress par Marino au jeune Aldo ne porte pas seulement, comme
on le constate aisment, sur le grief qu'il fait au hros de ses motivations
fondamentalement narcissiques, il a surtout pour effet recherch de retenir celui-ci d'agir.
Si, en effet, au lieu de laisser faire et de laisser aller le monde tel qu'il est, comme il
conviendrait selon la logique restrictive et attentiste du capitaine, le jeune homme
entretient par rapport la ralit existante une relation agressive et transgressive, c'est
qu'il poursuit, en avant de lui, une sorte de modle absolu tout la fois chimrique et
dmesur. Et ce qui, dans l'idal projet par son interlocuteur, gne Marino, ce n'est pas
tant le fait que s'y rvle, comme dirait Sigmund Freud, une forme de substitut du
"narcissisme perdu de son enfance"
316
, et que s'y manifestent, avec tout ce que cela
implique de leurre et d'aveuglement, les traits ou les dispositions d'un sujet immature et
narcissique. Ce qu'il suspecte chez le jeune homme et ce qu'il redoute de lui, ce sont
plutt, bien videmment, les effets de ses interventions intempestives et imprvisibles,
susceptibles de mettre en pril la somnolence du monde ou son tat d'quilibre si prcaire
et si fragile. En dfinitive, ce qui, aux yeux de Marino, est surtout condamn et frapp
d'illgitimit, c'est, bien au-del de cet orgueil si mal plac, l'incapacit et le refus, prts
Aldo, de respecter la prennit et le plein sommeil des choses. Le responsable de
l'Amiraut concde, du reste, volontiers l'Observateur un certain primtre d'action et de
mouvement, pourvu que les activits de celui-ci ne sortent pas des limites adquates et
des frontires prescrites. Et le propos de Marino, sans y faire explicitement rfrence,
des Iieux
317
318
Ibid. p. 45.
319
Ibid. p.49.
320
Ibid. p.61.
renvoie, bien videmment, la "ligne continue d'un rouge vif"
317
figurant sur la carte
marine, ligne dont le trac rcent, et donc imputable au capitaine, devrait marquer, pour
Aldo, la fin du monde habitable et la limite du territoire en de de laquelle son activit doit
se tenir et se restreindre absolument. Selon cette mme logique restrictive, l'agent
contre-volutif, qui veut rfrner et contenir dans des bornes tolrables l'nergie d'un
hros port vers l'action, n'hsite pas, l'occasion, dtourner le dynamisme de celui-ci
vers des objets ouvertement plus divertissants et supposs moins chimriques. C'est ainsi
que Marino, dans la scne voque ci-dessus, au moment o Aldo lui rvle la prsence
constate d'un mystrieux navire dans les eaux territoriales de l'Amiraut, et escompte,
de sa part, des mesures fermes renforant la surveillance et la scurit, tend minorer la
porte de l'incident, en le rduisant une probable quipe nocturne de "ftards de
Maremma"
318
, tout en transmettant Aldo "une invitation dans les rgles"
319
une
soire donne le lendemain Maremma par la princesse Aldobrandi.
Pourtant si le lecteur veut prendre assurment conscience des enjeux d'une telle
attitude et de ce qui, sans doute, diffrencie Marino d'Amfortas, au-del d'un commun
refus d'voluer, il faut qu'il observe de prs, comme le narrateur lui-mme l'incite le
faire, la "crmonie aux morts, rituelle l'Amiraut"
320
. Ce dont tmoigne, en effet, cette
crmonie prside par Marino et consistant dans le dpt d'une "couronne de myrtes et
de lauriers des Syrtes" au pied du monument aux morts, ce n'est pas uniquement, en
effet, du conservatisme et du traditionalisme fonciers du capitaine. Ce n'est pas, non plus
seulement, une manifestation faisant montre, d'une manire plus passive que celle du roi
pcheur, d'une stratgie de restriction systmatique et programme de la vie sous toutes
ses formes. Le sens que le narrateur retient de l'acte crmoniel, dans une perception, il
est vrai, passablement polmique, c'est que s'expriment et se rappellent l, de faon
symbolique et solennelle, dans l'austre ncropole o s'alignent rglementairement les
tombes des dfenseurs d'Orsenna, le dsir profondment limitateur et la conception
foncirement restrictive et mortifre de l'existence qui sont ceux de Marino. Se trouve, de
fait, raffirme, dans les formes de la crmonie et dans les signes prcaires qu'elle met
en vidence, la volont arrte qu'a le responsable en titre de l'Amiraut d'oblitrer et
mme d'abolir, autant qu'il est possible, tout ce qu'il peut y avoir de vritablement vivant,
c'est--dire de mouvant ou d'inattendu, dans la vie et dans la mort elle-mme:
"Les durs alignements l'querre des tombes sans fleurs, la nudit froide des
alles sans arbres, l'entretien mticuleux et pauvre de cette ncropole
rglementaire mettaient sur ces fosses perdues un surcrot de tristesse morne et
revche que n'ont pas les tombes isoles du dsert. Une nause serrait le cur
devant ce vide administr, o l'ide mme de la mort et fait surgir quelque chose
de trop vivant; on sentait que trois sicles de corves anonymes s'taient
321
Ibid. p. 70.
322
323
1993, p. 298.
324
L'expression est emprunte Julien Gracq, En lisant en crivant, in Uuvres compltes, Pliade, , Paris, Gallimard, 1995, p.
704.
relayes, absorbes leur tour dans l'anonymat des sables, pour galiser l le
lieu du parfait effacement".
321
Si, en effet, Marino est si sourcilleux l'endroit du protocole et du respect scrupuleux d
aux gestes accomplis l'occasion d'une telle crmonie, ce n'est pas, bien videmment,
par seule adhsion aux valeurs de la tradition, ce n'est pas davantage pour rendre un
hommage fervent aux disparus, ni pour perptuer leur mmoire. Le message que portent
la forme de cette crmonie et son contenu lui-mme rejoint la signification qu'expriment
la pauvret de ses artifices et, plus encore sans doute, le processus et les traces
d'effacement qu'elle met en place et en ouvre. Ces formes, ces symboles et ces signes
noncent tout la fois la conception mortifre que Marino se fait de l'existence humaine
(un effacement progressif et continu conduisant invitablement la mort, ralit laquelle
la mmoire elle-mme n'chappe pas) et sa volont dlibre d'effacer et de gommer,
travers cet hommage paradoxal, ce qu'il peut y avoir d'encore potentiellement subversif
dans la seule vocation d'un hrosme mme lointain.
Ainsi donc, si l'agent contre-volutif, dont toute la force d'inertie consiste carter le
discontinu que reprsente toute transformation d'tat, en vient se rsoudre l'action et
poser un acte, ce n'est, la plupart du temps, que pour empcher toute tentative de
transformation venant d'autrui et pour imposer une limite l'action de ce dernier. Si une
diffrence doit tre note entre Amfortas et Marino, cette diffrence n'est pas de nature,
mais de degr: la stratgie contre-volutive du roi pcheur semble perdre de sa force et
de son nergie avec le commandant de l'Amiraut, lequel est, d'vidence, plus mnager
de ses actes et de ses paroles. Pourtant, en dpit de la fixit, de la torpeur et du refus
d'voluer qui caractrisent ces anti-sujets qualifiables, selon les termes propres de J.
Gracq, de "grand[s] avorteur[s]"
322
, leur programme narratif se dveloppe suivant les
mmes arrangements que celui des hros. Le seul trait qui particularise le parcours
narratif ventuel de ces sujets contre-volutifs, lequel prsuppose, comme tout schma
narratif, une comptence du sujet oprateur, soit la disposition ou l'acquisition d'un savoir
faire ou pouvoir faire, c'est que "le faire-tre"
323
, dans leur propre cas, se trouve
modalis sous la forme particulire d'un "faire demeurer". Toute la contribution de ces
acteurs ne vise, en effet, qu' neutraliser l'activit transformatrice des sujets volutifs et
constituer une "contre pousse quilibrante"
324
annulant, autant qu'il est possible, les
effets modificateurs de l'action de ces derniers. Le Rivage des Syrtes dcline donc le
thme de l'attente dans des formes qui rappellent, pour l'essentiel, celles observes dans
Le roi pcheur. Les clivages qui sparent les personnages principaux des deux premires
ouvres du corpus s'originent et se magntisent aux mmes questions fondamentales:
des Iieux
325
Gaubert (Serge), "Le Graal de Gracq", in "Dossier du spectacle" Le roi pcheur mis en scne par Jean-Paul Lucet au Thtre
des Clestins Lyon du 11 Mars au 8 Avril 1991, p. 19.
326
La relation qu'entretient ce rcit, ainsi que les deux autres ouvres, avec le contexte historique fera l'objet d'un plus ample
dveloppement au chapitre V.
327
"faut-il provoquer ou proscrire l'vnement? Faut-il cultiver ou rprimer le dsir d'une
autre vie, d'une vie autre?"
325
L o certains acteurs considrent que les frontires ou les
limites fixes et imposes sont faites pour tre franchies, d'autres s'emploient,
inversement, tablir ou rtablir ces mmes limites, en les assortissant d'interdictions
formelles, lesquelles ont prcisment pour effet d'aiguillonner ou de susciter le dsir de
les transgresser. Nous avons pu constater, en effet, combien la limite contre laquelle vient
buter le sujet dsirant ne faisait qu'accrotre son propre dsir par l'interdit dont elle est
affecte. L o l'nergie active du sujet contre-volutif tend perdre de sa force dans la
deuxime ouvre, et o sa position, tout en s'affaiblissant et en s'appesantissant, finit par
se confondre avec la pure inertie, la qute d'illimit qu'incarne le hros Perceval
s'approfondit chez Aldo et s'exaspre ou s'aggrave en transgression de l'interdit, tant il est
vrai qu' l'injonction ngative par laquelle a t formule l'interdiction vient s'opposer le
discours sducteur de Vanessa qui exhorte le narrateur enfreindre les commandements
de Marino. Et l'attitude transgressive elle-mme n'est videmment pas sans cohrence
avec la thmatique de l'attente et ceci doublement: non seulement en ce que l'attente, qui
se prolonge indfiniment, tend irrmdiablement se dgrader en ptrification et suscite
un sursaut renouvelant le dsir d'une transgression salvatrice, mais aussi en ce que, et
rciproquement, l'attitude transgressive elle-mme, qui n'est, en dfinitive, que l'attente
devenue action, provoque une raction contraire de dfense du statu quo et de
neutralisation quilibrante qui constitue, son tour, une nouvelle forme expectative ou
suspensive de l'action qu'elle mtamorphose en attente, comme sous l'effet d'un
envotement. Dans l'un et dans l'autre cas, c'est bien toujours le dsir exacerb par
l'attente subie ou par le franchissement d'une limite qui mobilise ou immobilise les acteurs
et qui les attache ou qui les arrache leur inertie.
II. Ses dsirs pour Ia raIit.
Tout en se prsentant comme un rcit de faits qui relvent de l'Histoire
326
, Un balcon en
fort accorde paradoxalement une large place aux formes imaginaires. Rumeurs et signes
de la guerre, pour y tre, en effet, accords au rel, n'en sont pas moins perus par le
lecteur dans la perspective d'un rve veill, suspendu et assoupi par l'attente. L o
prcisment l'attente vnementielle ne peut tre que rduite nant, tant il est vrai que
le lecteur de 1958 sait quoi s'en tenir sur la nature des faits qui vont advenir,
l'vnement historique lui-mme se trouve, non seulement inscrit par le rcit dans un
cadre rural et naturel, mais aussi rinterprt selon les rythmes propres d'une guerre qui a
ses surprises et "peut-tre ses les dsertes"
327
, au point de devenir "attente pure"
328
.
S'il ne fait aucun doute, en effet, que ces formes proprement imaginaires ne sont pas
328
Ibid. p. 162.
329
Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 201.
330
331
Genevoix (Maurice), Raboliot, Paris, Grasset, 1925.
332
Cf. supra, chapitre .
sans relation avec l'attente qui plonge les acteurs dans un tat de somnolence rveuse, et
qui modifie leur perception du rel, il reste dterminer par quels moyens le rcit
lui-mme rend lisibles et perceptibles les conditions dans lesquelles s'opre, en particulier
chez le protagoniste, paralllement la monte des menaces, une progressive
reconstruction des limites prcdemment labores. Tout en mesurant les consquences
sur la composante narrative des simulacres ainsi forgs par le hros dfaut d'une action
exerce sur l'vnement, nous vrifierons en quoi la situation d'attente de l'invasion que
dcrit Un balcon en fort offre bien une configuration de l'attente et une perspective de
transgression des limites inverse par rapport aux formes actives et ractives dcrites
dans la section prcdente.
II. 1. La reconstruction des Iimites.
Le fait que le rcit s'inscrive dans un espace gographique rel et dans le temps tout
aussi rel de l'Histoire et qu'il adopte, de surcrot, la forme narrative de la chronique
n'empche pas les ralits observes de cder progressivement le pas la fiction et
ses formes imaginaires. S'il est vrai qu'en faisant tat des menus faits qui constituent
l'existence quotidienne de l'aspirant Grange et de ses trois hommes, J. Gracq produit,
avec Un balcon en fort, une vritable chronique des temps de guerre et "un document
quasi ethnographique sur la vie militaire"
329
, ainsi que le note Michel Murat, l'vocation
que fait le narrateur des activits d'Hervout et de Gourcuff, pour prendre cet exemple,
introduit une dimension plus que pittoresque dans ce rcit:
"On les voyait ressortir des couverts au dclin de l'aprs-midi, secouant autour
d'eux le fumet de la sauvagine et la bue lourde des chiens mouills, les
musettes pleines de gibier tu, de bouteilles vides et de cigarettes belges."
330
Outre que la situation reprsente n'est pas sans rappeler les fumets rustiques et
sauvages d'un roman du braconnage comme Raboliot,
331
le climat de clandestinit
feutre li au contexte de la drle de guerre et l'activit de contrebande laquelle se
livrent les deux personnages ne peuvent que stimuler, auprs du lecteur, la mobilit
crative et les capacits de reprsentations imaginatives que sollicite toujours, par nature,
la production romanesque. Quoi qu'il en soit, la "drle de guerre", comme son nom
l'indique et comme nous le rappelle l'Histoire, ne commence pas, contrairement
beaucoup d'autres, par des batailles ou par des invasions. Si les premiers signes d'une
installation graduelle de la matrialit militaire apparaissent de faon relativement
immdiate, la guerre proprement dite tarde venir et devient mme, comme on a dj pu
l'observer plus haut
332
, synonyme d'attente et de suspens. Puis cette priode de vacance
des Iieux
333
Gracq (Julien), Entretien radiophonique avec Gilles Ernst (12 juillet 1971, in Coelho (Alain), Lhomeau (Franck), Poitevin
(Jean-Louis), Julien Gracq crivain, Paris, Le Temps singulier/SILOE, 1988, p. 134.
334
Boie (Bernhild), "ntroduction", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. X.
335
336
Nous faisons ntres la terminologie et les modalits d'analyse prconises par G. Genette dans Figures III, "Mode, Voix", Paris,
Le Seuil, 1972, pp. 183-267.
337
Ibid. pp. 252-254.
338
Un exemple tout fait caractristique de ce point de vue "mixte" ou ambigu peut tre fourni par le passage qui suit: "Grange
trouva que la nouvelle faisait peu d'effet sur ses hommes. La brume de la fausse guerre se levait maintenant, dcouvrant moiti
une perspective sans agrment, trop prvisible. Mais il restait une marge d'inconnu, o tout pouvait encore s'engluer, s'amortir."
[Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 171].
inespre installe ses rythmes spcifiques, ses menaces diffuses et ses rencontres
inattendues. Trs vite, le lecteur se trouve de fait immerg dans un climat quasi onirique
propos duquel J. Gracq a eu maintes fois l'occasion de prciser qu'il concidait avec
l'atmosphre imaginaire que lui-mme avait choisi, par prfrence, de dcrire dans ses
ouvres de fiction:
"Ce qui s'est trouv avec Un balcon en fort, c'est que l'histoire pendant
quelques mois a ressembl la situation imaginaire dans laquelle j'aime me
trouver."
333
Comment faut-il, ds lors, interprter l'indication du mot "rcit" sous le titre de l'ouvre? Si
Un balcon en fort porte cette mention en tte, c'est, selon Bernild Boie, "moins pour se
ranger sous une tiquette que pour viter celle de roman."
334
Et pourtant les thmes,
les figures et les modalits de la narration font de ce rcit un univers o la ralit et
l'imaginaire n'hsitent pas se mler et se confondre, au point qu'un glissement dans la
fiction n'est jamais loin.
Une telle impression ne rsulte pas seulement de la prsence d'un personnage
comme Mona qui semble, en effet, tout droit sortie du monde ferique des contes ("C'est
une fille de la pluie, pensa Grange en souriant malgr lui derrire son col tremp, une
fadette une petite sorcire de la fort")."
335
Ce sentiment qu'il se trouve en prsence
d'une chronique dguise ou d'un romanesque dissimul, le lecteur le puise aussi dans
l'examen de la "perspective narrative"
336
adopte par l'auteur pour la conduite de son
rcit. En effet, si le narrateur d'Un balcon en fort n'est plus, l'image d'Aldo, "prsent
comme personnage dans l'action" et correspond une instance "htrodigtique" (tant
lui-mme absent de l'histoire
337
), ce rcit est pourtant loin du rcit objectif se contentant
de relater les vnements rapports avec l'impartialit attendue de l'historien. C'est que la
narration extrieure s'accompagne ici d'une "focalisation interne" particulirement
appuye. Le choix consistant nous prsenter la ralit selon le point de vue de Grange
est relativement systmatique, ne souffrant que quelques rares exceptions o la vision
interne vient se superposer ou se confondre le point de vue propre au narrateur ou
l'auteur
338
. Un bon exemple de "vision avec", pour reprendre les termes de Jean Pouillon
339
Pouillon (Jean), Temps et Roman, Paris, Gallimard, 1946, p. 79, (cit par G. Genette dans Figures III, "Mode, Voix", Paris, Le
Seuil, 1972, p. 209).
340
341
Ibid. p. 54.
342
Ibid. p. 52.
339
, est fourni par le passage de la rencontre de Mona dans la fort pluvieuse:
"Comme il levait les yeux vers la perspective, il aperut quelque distance
devant lui, encore demi-fondue dans le rideau de pluie, une silhouette qui
trbuchait sur les cailloux entre les flaques. La silhouette tait celle d'une petite
fille enfouie dans une longue plerine capuchon et chausse de bottes de
caoutchouc; la voir ainsi patauger avec hsitation entre les flaques, le dos un
peu cass comme si elle avait cal contre ses reins sous la plerine un sac de
cuir, on pensait d'abord une colire en chemin vers sa maison, mais, de
maisons, Grange savait qu'on n'en voyait pas moins de deux lieues, et il se
souvint tout coup que c'tait dimanche; il se mit observer la petite silhouette
avec plus d'attention."
340
Tandis que la troisime personne ne laisse aucun doute sur l'extriorit de la narration,
l'emploi ritr des verbes de perception impose le point de vue interne du personnage
sujet de la vision. Si une telle focalisation n'interdit pas, en l'occurrence, au lecteur
d'laborer une construction relativement neutre et objective de la ralit reprsente,
notamment partir des rflexions "en apart" du narrateur, cette mme ralit se trouve
comme passe au filtre des sensations du protagoniste, ne prenant son sens effectif que
par le regard limit et limitatif que ce dernier porte sur elle. Et, de ce point de vue, les
perceptions dcrites nous renseignent tout autant sur les limites d'aperception qui sont
celles de l'observateur, compte tenu de sa position et de la distance qui le spare de la
scne observe, que sur la ralit elle-mme qui constitue l'objet de ses sensations. C'est
ainsi que se dgage du "rideau de pluie" le profil d'abord approximatif, hsitant et incertain
d'une silhouette enfantine et fminine que l'observateur assimile progressivement celui
d'une colire, avant de dcouvrir en elle, partir d'une plus grande proximit, la
dmarche et le corps d'une femme:
"Maintenant qu'il s'tait un peu rapproch, ce n'tait plus tout fait une petite
fille: quand elle se mettait courir, les hanches taient presque d'une femme"
341
.
Quant aux mtamorphoses successives que subissent les formes images dans la
conscience du personnage, elles informent autant sur les dispositions psychiques initiales
de celui-ci que sur l'effort accompli pour prendre en compte, ce moment prcis de
l'action, la ralit venue du dehors. Le jeune aspirant qui est, a priori, "sur la pente de sa
rverie prfre [.n'ayant] plus autour de lui que ce petit halo de conscience tide, ce nid
berc trs haut au-dessus de la terre vague"
342
, cde, d'abord, aux sollicitations
magiques d'un environnement paradisiaque et croit reconnatre, au cour de cette fort de
Mre Grand, "une petite fille enfouie dans une longue plerine capuchon" avant
d'accder, aprs rflexion, l'identification d'une personne moins ferique. En
l'occurrence, la transformation s'opre dans le sens "ralisant", allant des formes
des Iieux
343
Ibid. p. 24.
344
Rastier (Franois), "Anthropologie linguistique et smiotique des cultures", in Rastier (Franois et Bouquet (Simon) (sous la
direction de), Une introduction aux sciences de la culture, Paris, PUF, 2002, p. 248.
345
Ibid. p. 249.
346
imaginaires vers la ralit, ce qui ne correspond pas au schma de transformation le plus
frquemment reprsent, dans Un balcon en fort.
Ce rcit d'une invasion attendue tend, en effet, imposer de manire plus ou moins
subreptice, mais quasi constante, chez le sujet de la vision que ne cesse d'tre le
protagoniste Grange, un cart progressif entre la ralit rfre et un univers de plus en
plus imaginaire. Observons, par exemple, comment l'attente de l'invasion conditionne une
vritable rorganisation de l'espace et du temps qui s'ordonne autour de lui. Occup, du
haut de sa "maison-forte" observer la ligne frontire qui doit tre l'objet d'un
franchissement toujours imminent, mais, jusqu' un certain point, sans cesse repouss,
Grange tend, ds le dbut du rcit, catgoriser l'espace environnant, son rapport au
temps et aux diffrentes modalits en zones distinctes:
"Sur la carte d'tat major qui tranait au bord de la table, il pouvait apercevoir de
son lit l'itinraire de repli dfil que le capitaine Vignaud avait trac au crayon
rouge, et qu'il devait reconnatre ds aujourd'hui. Mais, ces vnements
improbables, l'imagination ne s'accrochait pas. Devant soi, on avait les bois
jusqu' l'horizon, et au-del ce coin de Belgique, on avait cette guerre qui
s'assoupissait peu peu, cette arme qui billait et s'brouait comme une classe
qui a remis sa copie, attendant le coup de clairon de la fin de la manuvre. Il ne
se passerait rien."
343
Le contenu des rflexions de Grange que nous livre ici le narrateur sous forme de style
indirect libre organise la partition de l'espace et du temps, selon des ruptures qui
concident, pour l'essentiel, avec celles des personnes et des modalits. De telles
oppositions ou distinctions qui, par parenthse, sont trs proches des "ruptures
catgorielles" que Franois Rastier reconnat comme caractristiques d'une "smiotique
de l'entour humain"
344
laissent ainsi apparatre trois zones distinctes: "la zone identitaire",
"la zone proximale" et "la zone distale"
345
. Sans effort, le lecteur peut identifier la "zone
identitaire" qui concide avec l'espace immdiatement environnant o se situe le
protagoniste reprsent (en l'occurrence, cet espace correspond, au sens strict, la
chambre sur le lit de laquelle est tendu Grange, au sens plus large, la maison-forte),
avec le moment prsent dans lequel il se trouve ("aujourd'hui") et avec le mode "certain"
qui caractrise la situation de "l'hic et nunc". Non loin de l, s'tend la zone "proximale",
soit l'espace qui est encore visible du point focal identitaire (dans le cas qui nous occupe,
"les bois jusqu' l'horizon, et au-del ce coin de Belgique protecteur qui retombait en pan
de rideau"
346
qui semble constituer la limite du visible), soit aussi l'avenir immdiat, que
signifient l'autre sens possible de l'expression "devant soi" et la dsignation des lments
de l'arme laquelle appartiennent Grange et ses hommes. Si ces lments adjacents
347
Rastier (Franois), "Anthropologie linguistique et smiotique des cultures", in Rastier (Franois et Bouquet (Simon) (sous la
direction de), Une introduction aux sciences de la culture, Paris, PUF, 2002, p. 249.
348
349
Ibid. p. 34.
350
Ibid. pp. 35-36.
demeurent dans le mode du "probable", en revanche la zone "distale" rejette dans
l'improbable les "vnements" auxquels "l'imagination ne s'accroch[e] pas", vnements
installs comme distance dans un monde tranger, non dsign et significativement
occult par la conscience du protagoniste. Comme on peut l'observer, se trouvent ainsi
spars "un monde obvie (form des zones identitaire et proximale) et un monde absent
(tabli par la zone distale)."
347
Et, si le protagoniste prouve quelque rticence excuter
les consignes du capitaine Vignaud, c'est que "l'itinraire de repli [.] trac au crayon
rouge" et qu'il doit reconnatre le jour mme a pour effet de surimposer la configuration
initiale rassurante une autre partition de l'espace et de la ralit autrement plus
inquitante.
A quelques pages de l, Grange ressent la mme sensation de contrainte et de
suffocation dans l'espace resserr du blockhaus, o "l'impression de rclusion en tait
rendue oppressante"
348
et on le voit chercher une issue "vers le brutal trou de lumire qui
veillait cette chambre noire"
349
. La fascination qu'prouve alors le personnage dans son
observation des alentours, grce aux appareils de pointage du canon antichar, en dit long
sur sa tentation de connatre, travers une vision de l'espace ouvert devant soi, l'en avant
de l'instant:
"A cinq cents mtres de l'embrasure, la laie plongeait lentement derrire un
mouvement de terrain; la chausse plate et la double palissade des taillis lagus
dcoupaient en plein ciel sur le vide un crneau blanc, d'un dessin pur, si
nettement coup que le bord en paraissait argent. Quand on mettait l'il la
lunette de pointage, on distinguait clairement sur les bords du crneau chacune
des branchettes, et chacune des pierres de la route avec leur cassure aigu et les
minces sillons crass qu'y avaient creuss les roues. Grange manuvrait
machinalement la vis de pointage: il amenait lentement la mince croix noire des
fils de vise au centre du crneau, un peu au-dessus de l'horizon de la route.
Dans le cercle de la lunette qui les rapprochait, le ciel blanc et vague, le vide de la
route ensommeille, l'immobilit des plus menues branchettes devenaient
fascinantes: le gros il rond avec les deux fins traits de rasoir de son illre
semblait s'ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux et intimidant, baign
d'une lumire blanche, d'une vidence calme."
350
Comme on peut l'observer, la premire phrase du passage dcrit une route qui s'ouvre un
dbouch dans la fort en plein ciel, tout en situant, selon un mode normal de vision, la
"zone proximale" par rapport la "zone identitaire" (laquelle est rappele au lecteur par la
simple mention de "l'embrasure"), et tout en suggrant, aux marges, l'existence d'un
au-del "distal" invisible l'oil nu. Les autres phrases, qui rendent compte du
rapprochement obtenu par la vision grce l'instrument optique (lequel a pour effet de
des Iieux
351
352
On peut se reporter, ce propos, au Rivage des Syrtes, o la question de la situation plus qu'imprcise dans l'histoire se posait
dj, question sur laquelle nous reviendrons au chapitre 6, quand seront abords les enjeux contextuels.
faire apparatre les objets situs aux limites de la zone proximale avec la mme visibilit
que s'ils taient dans la zone identitaire), rendent aussi perceptible une tentative de vision
dirige vers la zone distale. S'il est vrai que ce rapprochement dans l'espace et par la
lunette de pointage transpose, sur un mode optique, dans une quivalence spatiale et
visible, et symbolise, en cela, pour notre regard, la projection anticipe d'un avenir, deux
zones peuvent tre nouveau dmarques dans le texte, l'une correspondant aux ralits
visibles et relevant du monde sensible et obvie, et l'autre suppose "s'ouvrir sur un autre
monde, un monde silencieux et intimidant, baign d'une lumire blanche, d'une vidence
calme". C'est dire combien Grange, qui pointe la vise "un peu au-dessus de l'horizon de
la route", tout en cherchant d'abord se rassurer sur le futur qui se prsente
immdiatement au devant de lui, est aussi tent de fuir la ralit physique et sensible en
s'loignant vers des contres transcendantes et mtaphysiques, lesquelles pourraient tre
symbolises par la "lumire blanche" signe d'absolu, au moins vers des espaces dont
tous les traits nient ce que peut avoir de rducteur et d'touffant la ralit physique
ressentie dans l'espace et dans le temps prsents.
Poursuivant toujours le mme dessein, sans doute inavou et inconscient de sa part,
de brouiller les repres objectifs et leurs limites, il n'est pas rare que le protagoniste, en
mlant les trajectoires spatiales et temporelles, associe aussi les perspectives progressive
et rgressive dans la mme vision. Le passage du long cortge des cavaliers est, pour
Grange qui observe la fort remue par le grondement des moteurs et l'crasement
mcanique des chenilles, l'occasion de rflexions sur l'extrme relativit des temps et des
lieux:
"Le vide des longues perspectives de ses haies, les votes des branches qui
trouaient les futaies et s'enfuyaient parfois pour des lieues l'horizon vers un il
de jour mystrieux, n'taient pas faits pour la petite vie falote de bcherons et de
charbonniers qui avait vgt l en attendant que le rideau se lve. La fort
respirait, plus ample, plus veille, attentive jusqu'au fond de ses forts et de ses
caches soudain remus aux signes nigmatiques d'on ne savait quel retour des
temps un temps de grandes chasses sauvages et de hautes chevauches on
et dit que la vieille bauge mrovingienne flairait encore dans l'air un parfum
oubli qui la faisait revivre."
351
Tandis que l'orientation prospective de la vision, loin d'tre absente de ces rflexions, ne
serait-ce qu' travers les troues ouvertes dans le paysage forestier ou les lignes de fuite
projetes par l'apparition des horizons, finit par s'identifier au motif de l'attente prolonge
d'un lever de rideau, l'aspect rtrospectif et rgressif est tout aussi prgnant. De ce point
de vue, l'espace des Ardennes dvoile peu peu, travers les multiples reprsentations
d'un pass immmorial
352
que l'observateur finit par substituer imaginairement aux
ralits spatiales proximales ou identitaires, un improbable "retour des temps" les plus
reculs, moins que le narrateur lui-mme n'identifie la faveur de cette attente, un
"paysage-histoire", pour reprendre une expression utilise ailleurs par J. Gracq
353
.
353
L'expression apparat dans un "Entretien avec Jean-Louis Tissier", in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade,
Paris, Gallimard, 1995, p. 1202. Elle est reprise dans Carnets du grand chemin, p. 989.
354
Gracq (Julien), "Entretien avec Jean-Louis Tissier" in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1995, pp. 1202-1203.
355
Gracq (Julien), Carnets du grand chemin, Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 989: "la fort de
Teutobourg, inquitante force de silence, par trois fois grosse des lgions d'Arminius".
356
357
Ibid. p. 171.
Comment ne pas voir, en effet, dans ce paysage en situation d'expectative, un pays
prdestin la "catastrophe militaire", un de ces "pays dont les traits expressifs ne sont
apparus vraiment qu' la faveur d'un vnement historique"
354
? Sans qu'il soit besoin,
pour clairer le sens du passage, de rappeler les pisodes dramatiques antrieurs de
l'histoire des Ardennes, par exemple la rfrence antique l'invasion des Germains (et en
particulier l'attaque des lgions de Varus par Arminius rapporte par Tacite dans ses
Annales et, plusieurs reprises, voque par J. Gracq dans ses crits
355
), le propos du
narrateur n'est-il pas subtilement annonciateur de la toute proche tragdie, travers
l'vocation recule d'un "temps de grandes chasses sauvages et de hautes
chevauches"? Et le trait le plus tonnant, comme toujours chez cet auteur, n'est-il pas le
caractre nouveau paradoxal de la perspective? C'est, en effet, travers la rfrence
au plus distant et au plus ancien que s'impose et que se formule le pressentiment, ou la
prmonition, d'un vnement futur tout fait imminent.
Car, mme l o le protagoniste, par un penchant qui lui est propre, ressent plus
intensment "sa vie battante et tide, dlivre de ses attaches"
356
et tend effectivement
se dtourner de la ralit extrieure, celle-ci ne perd jamais tout fait ses droits dans le
rcit, ne serait-ce qu' travers les remarques ou les commentaires du narrateur qui
peuvent se distancier, plus ou moins, de la vision du personnage. Ainsi, aprs les
premires oprations de l'offensive allemande, et la suite d'une communication
tlphonique de Varin, alors que Grange value les consquences de la nouvelle et qu'il
envisage les parades l'invasion de l'vnement lui-mme, les formes narratives choisies
par l'auteur ou par son narrateur prsentent une formulation pour le moins ambigu:
"Grange trouva que la nouvelle faisait peu d'effet sur ses hommes. La brume de
la fausse guerre se levait maintenant, dcouvrant moiti une perspective sans
agrment, trop prvisible. Mais il restait une marge d'inconnu, o tout pouvait
encore s'engluer, s'amortir. On vivrait dessus. La Belgique, la Hollande, c'tait
beaucoup plus prs que la Norvge. Mais, avec un peu d'ingniosit, on pouvait
encore se fabriquer du vague."
357
Est-ce, en effet, au narrateur ou son protagoniste qu'il convient d'attribuer ces
rflexions? Aprs la premire phrase qui semble inaugurer, au discours indirect, le
compte-rendu des penses du personnage, en les intgrant dans une subordonne qui
est elle-mme objet d'un verbe dclaratif, les phrases qui suivent doivent tre logiquement
des Iieux
358
considres comme du discours indirect libre. Selon cette hypothse, ces phrases nous
livreraient, ds lors, les supputations ou les espoirs obstins de Grange qui voit son
horizon se rtrcir et qui cherche, toute force, maintenir l'vnement distance en
reconstruisant, imaginairement au besoin, "une marge d'inconnu, o tout pouvait encore
s'engluer, s'amortir". Selon l'autre hypothse, sans pour autant que le sens en soit
profondment modifi, les rflexions pourraient tre le fait du narrateur lui-mme, prenant
ses distances avec son personnage (l'un des signes crant les conditions d'une ambigut
tant l'emploi ritr du on dans ce passage), et dsignant la propension de celui-ci
scrter autour de lui un espace imaginaire et une dure vague et stagnante destins,
sinon dissoudre l'vnement, au moins en repousser l'chance trop prvisible et trop
proche.
Ainsi au cours du rcit, la reprsentation que le protagoniste se fait du monde
extrieur se trouve marque par un processus d'irralisation progressive. L'cart entre la
vision subjective de Grange et la perception objective du rel que peut avoir le narrateur
ne fait que s'accrotre au fur et mesure de l'avance des vnements eux-mmes et des
menaces qu'ils reprsentent. Mais un tel processus d'irralisation doit aussi tre entendu
comme forme d'inaccomplissement, le protagoniste tendant dans le mouvement qui
l'loigne du rel, s'carter de sa fonction de sujet oprateur et de l'action qu'il est cens,
en tant que protagoniste, oprer sur la ralit du monde.
II. 2 IrraIisation et suspension de I'action.
Le lien entre le processus d'irralisation dcrit prcdemment et la tendance que
manifeste le personnage principal se tenir loign de la ralisation active est dj
perceptible dans la dsignation du bien nomm aspirant Grange. Cette appellation
n'indique pas seulement, en effet, le titre militaire plaant le personnage au rang d'lve
officier juste au-dessous de celui du sous-lieutenant; elle constitue aussi une prcision sur
la propension du protagoniste demeurer au stade de l'aspiration, sans accder celui
de la ralisation. Au moment o Grange analyse les raisons qui l'ont pouss rejeter la
proposition d'avancement faite par Varin, ce n'est pas la prsence de Mona qui est mise
en avant, pas davantage l'attrait du cantonnement:
"Non, c'tait autre chose. Ce qui lui rappelait le mieux l'exaltation dans laquelle il
vivait aux Falizes, et o il lui semblait respirer comme il ne l'avait jamais fait,
c'tait plutt lorsqu'il tait tout enfant, le dbarquement des vacances dans le
grand vent au bord de la plage, cette fivre qui s'emparait de lui ds que par la
portire du train, plusieurs kilomtres encore de la cte, on voyait les arbres
peu peu rabougrir et se rapetisser l'angoisse qui lui venait soudain la gorge
la seule pense que sa chambre l'htel, peut-tre, ne donnerait pas
directement sur les vagues. Et le lendemain, il y aurait aussi ces chteaux de
sable o le cur battait plus fort qu'ailleurs de seulement se tenir, parce qu'on
savait, et en mme temps on ne croyait pas, qu'y battrait bientt la mare"
358
.
S'il faut en croire les penses intimes du protagoniste, lesquelles, par parenthse,
rappellent une exprience vcue par l'auteur lui-mme (le voyage en train qui le
359
Gracq (Julien), Lettrines 2, in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 302.
360
361
362
Ibid. p. 188.
363
Trsor de la langue franaise, article "Balcon", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992.
conduisait, chaque anne, vers la mer Pornichet) et relate dans une page de Lettrines
2
359
ce qui dtermine Grange demeurer la maison forte des Hautes Falizes, c'est le
dsir de revivre une exprience d'attente pure proche de celle, magique, ressentie dans
l'enfance. C'est la volont plus ou moins confuse d'ancrer son tre dans une temporalit
et dans une modalit imperfective ou inaccomplie, prouve alors comme un modle de
plnitude d'tre, non seulement pour vivre nouveau la mme motion, mais aussi pour
tenter d'en perptuer l'tat prcaire et prcieux. De ce dsir de dsertion imaginative et de
cette attitude expectative de Grange il y a peu une faible disposition pour l'activit.
Mme si le personnage central d' Un balcon en fort ne correspond pas proprement
parler, comme le note J. Bellemin-Nol, "ce que Rimbaud aurait appel un assis", et s'il
garde quelques traits d'un marcheur rimbaldien "capable de longues randonnes", la
manire dont il pratique ses frquents dplacements dans l'espace n'est pas celle d'un
homme port vers l'action, mais plutt celle d'un "flneur, humant avec raffinement les
qualits sensibles du monde autour de lui"
360
.
Un tel got pour la prgrination sensible et rveuse n'est d'ailleurs pas loin de la
complaisance l'inaction, ce que confirment, de toute vidence, la faible oprativit du
personnage et le jeu des mtaphores que contient le rcit. C'est ainsi qu' la suite des
premires explosions du ct de la Meuse, qui semblent "retouche[r] le paysage sans
retour, comme une nouvelle saison"
361
, le protagoniste qui est encore parfaitement
conscient de l'exacte porte de l'vnement, observe pourtant ce "changement de dcor"
sinon avec une certaine satisfaction, au moins avec complaisance et fascination, et
semble, dores et dj, repousser toute intention de s'engager dans l'action collective qui
se prpare:
"Sur tout le rebord du Toit, une main rapide venait de courir, allumant la rampe.
Le thtre de la guerre songea Grange. Le mot n'est pas si mal trouv."
362
On voit comment, la faveur d'une expression image ou figure du langage militaire, le
protagoniste, qui prend l'expression au pied de la lettre, semble perdre de vue son rle
vritable en adoptant celui, plus retir, d'observateur spectateur de l'vnement, lequel
est, du mme coup, mtamorphos en simple spectacle thtral. Du reste, une telle
mtaphore n'apparat-elle pas comme centrale dans le rcit, si on considre qu'elle
investit le titre lui-mme, Un balcon en fort? Ce titre, en effet, rsume la figure principale
de l'ouvre qui assimile la fort ardennaise, prise comme champ des oprations, au dcor
scnique d'une reprsentation spectaculaire, le poste avanc du belvdre que constitue
la maison-forte devenant "la galerie courant d'une avant-scne l'autre" ou, par ellipse, le
fauteuil ou la place de balcon situ sur cette galerie de thtre.
363
A la rflexion, une telle
des Iieux
364
365
Boie (Bernhild), in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.1318, note de la page16.
mtaphore file a surtout pour effet de conjoindre, dans ses principales significations, les
deux dispositions essentielles du personnage central, sa prfrence pour l'irrel que peut
symboliser l'illusion thtrale et son peu de got pour la ralisation, que reprsente le
choix du poste ou du rle de spectateur plutt que celui d'acteur oprateur.
Quelques lignes plus loin, ce n'est dj plus le mme paysage que le personnage
observe, depuis cette loge ou ce "balcon", mais un vritable spectacle qui s'est substitu
la ralit qu'il peine d'ailleurs reconnatre, tandis que lui-mme apparat de plus en
plus indcis dans ses penses et dans ses rsolutions:
"Il regardait de sa fentre, perplexe, l'horizon des fumes, dont deux ou trois dj
s'effilochaient, mourantes. Cependant qu'il regardait, une ide remuait dans sa
cervelle, encore confuse une mauvaise petite ide, enttante comme une odeur.
Il avait remarqu, assez surpris, qu'aucune troupe n'tait passe vers la Belgique,
aprs le bataillon des fantassins. Depuis la veille au soir, la laie restait vide:
derrire la cavalerie, on et dit que l'infanterie ne suivait pas. C'est bizarre, se
disait-il, pensif. Qu'est-ce qu'ils peuvent bien attendre? Puis Peut-tre que
Varin, et le bataillon, ont encaiss. Avec sa boussole, il cherchait reprer la
direction de Moriarm, qui semblait engraisser derrire les bois une des plus
notables fumes, mais sa surprise, il s'aperut que c'tait par acquit de
conscience, presque distraitement. L'horizon sensible se rtrcissait: cela aussi
on pouvait comprendre que la guerre tait venue."
364
l est intressant de noter combien Grange, sans tre tout fait dconnect de la ralit,
se comporte comme un vritable spectateur de thtre qui assiste une reprsentation,
la ralit militaire de l'vnement ne lui apparaissant qu'incidemment. Et s'il cherche
retrouver la direction de Moriarm, ce n'est pas pour reprendre contact et pour tre
inform des consignes excuter, c'est par un comportement rflexe plus que rflchi.
Ce n'est dj plus que "par acquit de conscience, presque distraitement", comme s'il
voulait s'acquitter, par ce geste, de tout reproche ventuel de dsertion imaginative. Loin
de l'attitude dynamique que l'on peut attendre d'un soldat sous l'uniforme au moment o le
territoire qu'il est cens dfendre va tre l'objet d'une invasion, Grange prfre, en toute
hypothse, dlguer d'autres la responsabilit de l'action, envisageant mme sans
dtours le moment o, coup de ses attaches avec Moriarm, il va pouvoir vivre sa propre
guerre. Ainsi donc, au lieu d'affronter comme Aldo l'approche du conflit "dans une
connivence fivreuse avec l'vnement", le protagoniste d' Un balcon en fort envisage,
inversement "par une tentative ambigu de [le] repousser dans un avenir indtermin"
365
,
avant de le dserter tout de bon sa manire.
Aprs le repli de la cavalerie, Grange, dans l'attente des consignes de Moriarm, est
pris entre le dsir de fuir devant l'ennemi et celui de demeurer dans cette fort de contes
que seuls le roulement sourd et lointain d'une canonnade et la prsence de quelques
fumes viennent encore dmentir:
"De part et d'autre de la troue du chemin, les murailles de la fort cachaient les
rares fumes: quand Grange un instant se bouchait les oreilles de ses doigts,
366
367
Ibid. p. 209.
368
Ibid. p. 211.
369
Ibid. p. 212.
370
L'expression apparat ds la page 19 du rcit.
l'alle entire n'tait qu'une coule printanire et douce, tide dj sous sa brume
dore, qui fuyait merveilleusement vers les lointains bleus. A mesure que le
temps passait, Grange sentait grandir en lui un sentiment de scurit irrelle, n
bizarrement de ce pas de gant de la bataille qui les avait enjambs."
366
Si des reprsentations ce point apaisantes, voire lnifiantes, se substituent, dans l'esprit
de Grange, aux sensations relles intentionnellement refoules, c'est que le personnage
se rfugie prsent de manire irrversible dans sa propre intriorit et que le processus
irralisant s'est fortement accru, par le recours l'imaginaire pur que reprsente le
merveilleux du conte. En effet, ce n'est plus seulement au rle, faiblement actif, de
spectateur d'une reprsentation thtrale que s'identifie le protagoniste, c'est celui plus
que passif de destinataire d'un narrateur conteur, envot, fascin, merveill par une
peur "presque attirante, qui remontait Grange du fond de l'enfance et des contes: la
peur des enfants perdus dans la fort crpusculaire, coutant craquer au loin le tronc des
chnes sous le talon formidable des bottes de sept lieues."
367
Grange, devenu une
manire de "petit Poucet rveur", semble assister mdus aux inutiles dplacements de
l'Ogre et ne plus percevoir la ralit de la guerre qu' travers l'attente, anxieuse et pleine
d'esprance, de l'auditeur du conte qui connat, par avance, le caractre
merveilleusement favorable de son issue. Tout se passe, du reste, comme si le
protagoniste, tout en conservant certains traits du hros du conte de Perrault, s'tait aussi
subtilement transform en simple narrataire du rcit qui le concerne. Aussi, au moment o
Grange, profitant d'une accalmie, ressent brusquement l'envie d'aller se rendre compte
par lui-mme et marche en direction de la frontire, prouve-t-il le sentiment euphorique
de n'tre plus lui-mme ("Je suis peut-tre de l'autre ct songea-t-il avec un frisson de
pur bien-tre"
368
) et retrouve-t-il, quasi simultanment, les gestes et les paroles du hros
du conte de Perrault:
"De temps en temps, il donnait un coup de pied dans les cailloux du chemin. La
fortpensa-t-il encore. Je suis dans la fort. Il n'aurait su en dire plus long"
369
Retour de son excursion dans la "fort de conte"
370
, ce qu'il apprend, grce un
braconnier belge rencontr sur le chemin, ne l'incite pas revenir une perception plus
objective de la ralit:
" Fantastique! se disait Grange, mdus. De toucher du doigt le vide
incomprhensible qui s'largissait autour de lui lui donnait de l'enthousiasme: il
s'y jetait. Tout au fond de lui-mme, il sentait bien qu'il y mettait un peu de
complaisance: il combattait l'angoissant par l'inou."
371
Si le lecteur a pu perdre de vue, partir des glissements vers l'irrel observs
des Iieux
371
Ibid. p. 215.
372
373
Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort" in
Actes du Colloque international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, Angers, 1982, (2
me
dition), p. 206.
374
prcdemment, que le personnage dont il lit les aventures relles ou imaginaires est bien
un soldat, l'utilisation du verbe "combattre" le lui rappelle opportunment. l est vrai que ce
verbe, de sens militaire s'il en est, employ ici mtaphoriquement, s'applique au domaine
ou au registre des luttes ou des motions intrieures. Mais l'intrt de ce passage rside
surtout dans le sentiment, tout nouveau chez le protagoniste, d'un desserrement de l'tau:
tout se passe comme si la ralit, rpondant ses dsirs les plus secrets, y consentait en
confirmant la vrit des simulacres construits par son imagination. Toutes les tentatives
pour tenir l'vnement distance, toutes les laborations d'objets imaginaires que le
hros a projets ou projette hors de lui pour loigner la perspective tragique semblent
trouver ici, sinon leur aboutissement, du moins leur pleine justification. Combattre
"l'angoissant par l'inou", remplacer les visions tragiques par des visions magiques, qui est
capable de cela, sinon la secrte alchimie du dsir, grce ses ressources occultes? Et
dans cette logique qui, pour n'tre pas toujours rationnelle, a ses propres raisons, les
craintes elles-mmes, sont-elles vraiment l'oppos du dsir? Le lecteur, quant lui,
partir de tels indices, finit par discerner la nature relle du contrat qui a Grange pour sujet
oprateur. Au vrai, le combat auquel il souscrit ne relve pas d'une polarit collective,
mais d'exigences tout intrieures: comme l'a justement remarqu M. Murat, "Grange est
un dserteur; surplombant la guerre depuis son balcon, il mne en rusant avec les
vnements une lutte pour prserver son propre territoire. A mesure que la menace
grandit, celui-ci s'intriorise, jusqu' revtir le caractre radical des solutions imaginaires".
372
Cette attitude de dsertion et d'attente intriorise qui se substitue l'action conduit
progressivement Grange cesser d'tre un "participant parmi d'autres de la guerre
franco-allemande" et se retrouver "seul avec sa guerre"
373
, au point que, mme l o le
rcit relate une action militaire laquelle le protagoniste prend part, le processus actif se
trouve dcrit en extriorit par rapport au sujet:
" Vas-y! souffla-t-il. Le coup partit, d'une roideur si brutale que Grange, allong
contre le canon, crut sentir l'impact lui meurtrir l'paule. Un hoquet sombre
secoua la voiture, qui vomit tout coup par le haut un bouquet de longs filaments
de papiers"
374
Tout se passe comme si le coup port par Grange et ses hommes contre la voiture
ennemie tait ressenti paradoxalement par le protagoniste lui-mme et non par ceux
auxquels il tait destin. On voit comment la perspective est compltement inverse par
rapport au roman prcdent o le hros Aldo, par une sorte d'nergie centrifuge, dirigeait
son action transgressive vers l'extrieur. Grange, conformment la dnomination qui le
reprsente (celle-ci est emprunte un terme de l'habitat rural dsignant un "btiment
375
vol. 3, p. 2291.
376
Jung (Carl Gustav), Types psychologiques, Genve, Georg diteur SA, 1991, p. 387.
377
Nous aborderons plus directement cette disjonction dans le chapitre suivant qui traite de la dception, y compris dans sa
dimension oprative.
clos d'une ferme destin loger la paille, le foin, les rcoltes"
375
), se comporte comme un
personnage introverti et orient vers la rserve, et peroit systmatiquement l'action de la
guerre comme une ralit exogne qui le pousse se retirer en lui-mme, en ne tenant
"aucun compte de l'action objectale pure"
376
...
*
* *
Ainsi on a pu observer, au cours de ce chapitre consacr aux formes actives de
l'attente, une volution entre Le roi pcheur et Le Rivage des Syrtes d'une part et Un
balcon en fort d'autre part. Cette volution peut tre dcrite travers deux modles
structuraux distincts. Le premier de ces modles prsente un systme actif et interactif
dont la dynamique correspond la tension qui oppose les personnages volutifs aux
sujets contre-volutifs. Ces personnages conservent, pour l'essentiel, leurs
caractristiques, mme si le parcours de Perceval ne peut s'achever en discours, le hros
en venant, sur la fin de la pice, douter de ce qu'il dsire et faire le choix final du
silence, un silence redoutablement perlocutoire. Mettant en jeu des formes d'attentes
contradictoires, ce premier modle oppose donc globalement une attente fortement
active, rendue mme transgressive par l'exacerbation du dsir, une autre attente
dlibrment plus statique, celle d'autres personnages qui choisissent de contenir toute
vellit d'volution. Par rapport ces acteurs du premier modle, adversaires du hros,
on peut observer, dans Le Rivage des Syrtes, une disjonction entre le sujet contre-volutif
et le vrai manipulateur que se rvle tre Danilo
377
, tout se passant comme si le
personnage contre-volutif perdait de sa force entre les deux premires oeuvres. Le
deuxime modle d'attente, correspondant au troisime ouvrage, est structur
inversement selon un systme beaucoup plus passif, conome en protagonistes et en
nergie: le personnage central qu'est Grange, dont la perception subjective du monde rel
est plus subie que choisie, est entran progressivement vers des formes d'action
beaucoup plus ralenties, et toujours assujetties des motifs imaginaires et conformes
ses dsirs propres. Dans cette troisime ouvre, non seulement la transgression que
constitue l'invasion, tant le fait d'un agent extrieur, n'a plus le hros pour sujet
oprateur, mais elle est inversement attendue et vcue par lui sur le mode subi de
l'envahissement de son propre territoire. La situation paradoxale et quasi onirique qu'il vit,
pour tre en partie la relation transpose d'une exprience rellement vcue par son
auteur, procde d'un effort concert de dplacement de l'espace ou du temps, ralis par
le protagoniste partir de ses propres dsirs et de ses propres craintes, et relve d'un
glissement, au moins consenti par lui et concert par le narrateur, vers le simulacre et
vers l'imaginaire pur.
des Iieux
378
L o, pour le premier modle, le dsir d'un processus volutif et celui de la
perptuation d'un tat stationnaire mobilisaient et entranaient les acteurs, mme les plus
rticents, agir, dans un rapport duel et contradictoire sur lequel se structuraient les deux
premiers rcits, avec le second modle, c'est un nouveau dsir qui apparat, celui de
prserver son espace vital et mental, en recourant, plutt qu' l'action, aux moyens ou aux
ressources de l'imagination. Ainsi le dsir de conserver son pouvoir qui caractrisait les
personnages contre-volutifs du premier schma (Amfortas aussi bien que Marino),
d'extrieur et de concurrentiel qu'il se prsentait dans les deux premires oeuvres,
s'intriorise avec Un balcon en fort et devient l'attribut d'un hros qui dfend un territoire
plus personnel que collectif, plus sensible que matriel, plus imaginaire que rel. Dans le
cas de Grange, l'attente s'identifie, de faon plus vidente encore, au dsir et, pour passif
qu'elle puisse parfois paratre, n'en a pas une moindre dtermination. Si la structure
paradoxale, dj maintes fois observe dans les trois ouvres, n'est videmment pas
absente de la composante narrative d'Un balcon en fort, telle qu'elle vient de nous
apparatre, les formes les plus extriorises et les plus polmiques du paradoxe tendent,
comme on a pu le voir, s'y euphmiser et s'y estomper en s'intriorisant. Mme si Un
balcon en fort a pu tre dfini comme tant, "dans l'ouvre de Gracq, le vrai roman de
l'attente"
378
, il nous est apparu que ce thme, au-del des variations qu'il prsente dans
les trois ouvres analyses, avait une porte plus gnrale et qu'il pouvait tre bon droit
considr comme le principe gnratif de l'oeuvre narrative de cet auteur. Le thme de la
dception offre-t-il cette mme ampleur dans le corpus qui constitue notre objet d'tude?
Quelles sont les diffrentes formes de la dception? Quels rapports ce mme thme
entretient-il avec celui de l'attente et quelles configurations, ou rseaux thmatiques ou
figuratifs, peuvent rsulter de ces relations? Telles sont les questions auxquelles il
convient prsent de rpondre.
Chapitre IV. La dception, ou Ia reIance du dsir
S'il fallait justifier, a posteriori, l'aspect primordial que prend, dans notre tude, la
thmatique de l'attente par rapport celle de la dception, une telle priorit, en dehors de
la prminence mme du thme dans l'ouvre de Julien Gracq, pourrait tout aussi bien se
fonder sur le smantisme du terme "attente" qui l'tablit, en l'occurrence, comme
ncessairement antrieur. En ce qui concerne la position seconde accorde la
thmatique de la dception, il n'en va pas autrement. Que ce qui doit fasse suite une
attente et que cela puisse n'intervenir que dans un second temps parat, l aussi,
conforme au sens courant du mot, dans la mesure o, par nature mme, toute dception
ou frustration prsuppose, sinon un dsir antrieur, tout le moins, une attente pralable.
Peut-on, pour autant, affirmer que toutes les attentes envisages selon la logique ou la
perspective du dsir aboutissent, dans le corpus analys, une dception finale? Au-del
des diverses formes prises par l'exprience dceptive et quelles que soient la place et
l'ampleur dvolues ce nouveau thme dans l'conomie gnrale des trois rcits, dans
379
Gaffiot (Flix), Dictionnaire Latin-Franais, Paris, Hachette, 1934, p. 474.
380
Ernout et Meillet, Dictionnaire tymologique de la langue latine (1
re
dition: 1932), article "capio", Paris, Klincksieck, 2001, p.
96.
381
L'estoire del Saint Graal, dit par J.P. Ponceau, Paris, Librairie Honor Champion, tome 1, 1997, p. 202.
quelle mesure se dfinit-il comme un tat ou comme un processus actif et volutif? Dans
ce dernier cas, quelle instance convient-il d'attribuer la frustration des protagonistes?
Est-elle le rsultat de leur illusion personnelle ou procde-t-elle d'un agent extrieur, et
lequel? Se peut-il enfin que la dception, si elle correspond, en effet, une opration
proprement active, donne une impulsion nouvelle au rcit et de quelle nature serait ce
dynamisme renouvel?
Le terme "dception", comme le mot "attente", se caractrisant par sa polysmie, il va
tre ncessaire d'en fixer avec prcision les principales acceptions en partant des
dfinitions fournies par l'tymologie et par les dictionnaires de langue. Les acceptions ou
significations seront, l aussi, illustres d'exemples emprunts aux trois ouvres du
corpus, ou, le cas chant, d'autres ouvres de Julien Gracq, pour que soit vrifi si
l'usage personnel, ou idiolectal, du mot concide avec celui de la langue. Rappelons, ce
propos, que, comme nous l'avons fait pour le terme d'attente, l'observation des
occurrences qui va tre ralise dans la premire section de ce nouveau chapitre ne
constitue, en aucun cas, une vritable interprtation du thme dans l'oeuvre, la fonction
de ces rfrences tant strictement illustrative, et non pas explicative ou dmonstrative.
Le mot fera ensuite l'objet d'une analyse smiologique plus approfondie, sans que, l non
plus, cette nouvelle approche ne dpasse le niveau d'une lucidation pralable.
I. Au risque de Ia dception.
I. 1. Surprise tymoIogique.
Le mot "dception" a pour origine le substantif latin "deceptio", lui-mme form sur le
supin du verbe transitif "decipere" qui signifie "prendre, surprendre, attraper"
379
. Ce verbe
compos dans lequel on reconnat aisment le radical de "capere" (prendre en main) a,
en effet, pour prfixe "de" qui marque, en l'occurrence, un mouvement allant du haut vers
le bas.Tout se passe comme si "decipere" dsignait, au sens propre, l'action de "prendre
en faisant tomber dans un pige"
380
. Au sens figur, le verbe dsigne l'action de tromper,
d'abuser, ou mme de dcevoir. Pris dans son sens tymologique, le mot "dception"
suppose donc, plus qu'une surprise: il laisse entendre un dispositif de l'ordre du pige
destin placer quelqu'un dans une situation sans issue. On voit comment l'ide de
tromperie ou d'illusion intentionnellement labore est dj contenue dans le dispositif de
manipulation qu'est le pige. Cette acception s'est largement conserve en Ancien
franais o on trouve, par exemple dans L'estoire del Saint Graal, le verbe "dechevoir" au
sens de "tromper, abuser quelqu'un": "H! dist la dame, rois Evalach, tu is deches"
381
.
Et l'on ne s'tonnera pas de voir, dans la mme ouvre, le substantif driv "decheveor"
des Iieux
382
Ibid. p. 254.
383
vol.2, p. 1130
384
Le Nouveau petit Robert Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, Le Robert, 1996, p. 546
385
Trsor de la langue franaise, article "Dcevoir", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992
386
387
Gracq (Julien), Un beau tnbreux (1945), in Gracq (Julien), Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1989, p. 198.
(l'imposteur, le mystificateur) dsigner le diable lui-mme, dans le sens o celui-ci
incarne, en effet, dans l'univers religieux et mythologique du christianisme mdival, le
manipulateur dcepteur par excellence:
"lors leva sa destre main en haut et fist sour lui le signe de la sainte croix, ke ele
li fust escus et deffendemens encontre le pardurable decheveor, ch'est encontre
le dyable, qui ne bee ke seulement a dechevoir cheus et cheles qui de l'amour et
de la creanche Damedieu sont espris et entalent"
382
.
Quelles significations le systme synchronique de la langue au vingtime sicle a-t-il
conserv de ces origines tymologiques plus ou moins anciennes?
I. 2. De dception en dception.
Pour tous les dictionnaires de langue franaise contemporains consults, "dcevoir",
c'est, d'abord, dans une acception aujourd'hui vieillie, "tromper, induire en erreur"
383
, ou
encore "sduire par une apparence engageante"
384
, ou qui "promet plus qu'elle ne
donne"
385
. L'adjectif "dcevant", forme drive du participe prsent du verbe, offre le
mme sens classique. Une bonne illustration de cet emploi est fournie, au dbut du
chapitre X du Rivage des Syrtes, par la rfrence aux "brumes dcevantes et molles qui
promettaient la pluie sans pouvoir l'amener"
386
, la tromperie, encore sensible ici, prenant
la forme d'un non-respect des promesses ou des engagements supposs en matire de
pluviosit que laissaient attendre la configuration mtorologique prcdente et, en
particulier, la prsence de brumes. Une phrase d'Un beau tnbreux, dans laquelle
Grard, l'un des personnages principaux de ce roman, voque une scne du Lohengrin
de Wagner, offre la particularit d'associer l'occurrence du mme adjectif verbal
"dcevant" sa propre dfinition sous forme d'apposition explicative:
"La monte de la lune, la lune distante, dcevante, [], la lune qui trompe les
attentes, celle dont s'alarme Romo []."
387
Mais le verbe "dcevoir" prsente, dans les mmes dictionnaires, une deuxime
signification lgrement diffrente, correspondant l'usage plus actuel et affaibli du
terme, o n'est plus perceptible l'action intentionnelle d'un sujet oprateur extrieur. l
signifie "causer quelqu'un une dconvenue, un dsappointement en ne rpondant pas
son attente, ses espoirs, ou ses illusions"
388
. Lorsque Perceval parle Trvrizent de
388
Trsor de la langue franaise, article "Dcevoir", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992.
389
390
Trsor de la langue franaise, article " Dception", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992.
391
1986, vol.2, p. 1130.
392
Le Nouveau petit Robert Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, Le Robert, 2005, p. 637.
393
sa future rencontre avec le Graal, la dconvenue, ou l'insatisfaction qu'il voque, ce
moment prcis, par pure hypothse, constitue un bon exemple de ce cas d'emploi: "S'il (le
Graal) ne devait venir, je serais.comment te dire?... du"
389
. Si tous les dictionnaires
de langue franaise s'accordent peu ou prou sur le sens qu'il convient de donner au verbe
"dcevoir", en revanche ils ne rendent pas compte d'une manire exactement semblable
du smantisme du nom "dception".
Les dfinitions proposes pour le substantif offrent, en effet, moins d'unanimit chez
les mmes rdacteurs. Les dictionnaires plus "historiques", comme le Trsor de la langue
franaise
390
ou comme le Grand Larousse
391
conservent la description binaire et
chronologique mise en place propos du verbe "dcevoir": le premier sens, signal
comme vieilli, est "l'action de dcevoir", voire la "tromperie"; le second sens retenu
correspond "l'action d'tre du", l'tat ou au "sentiment d'une personne due". Le
Nouveau Petit Robert
392
(dictionnaire plus analogique qu'historique) ne retient, pour le
mme mot, qu'un seul sens: "fait d'tre du; sentiment pnible caus par un
dsappointement, une frustration". Le terme"dception", moins frquent dans le corpus
que ne l'est le mot "attente", est notamment utilis par le roi Amfortas annonant la
crmonie du Graal aux chevaliers dcontenancs par le dpart de Perceval:
"En signe de foi dans la Promesse, en ce jour damre dception, joffrirai
moi-mme le sacrifice"
393
.
Le terme traduit bien le sentiment d'extrme frustration prt son entourage par le roi de
Montsalvage, mme si, dans le contexte mdival qui est celui de la pice, rien n'exclut,
bien au contraire, l'acception la plus ancienne du mot.
I. 3. SimuIacres et priIs de Ia dception.
Comme on a pu l'observer, l'volution historique du verbe "dcevoir" ou du substantif qui
lui est li nous fait passer d'un sens concret et extroceptif et d'une conception active et
transitive de la "dception" un sens plus introceptif et une conception plus statique.
De la dception, prise comme acte manipulatoire et supposant un sujet oprateur
extrieur qui vise, par intentionnalit propre, maintenir un autre sujet, considr comme
sa victime, en disjonction avec un objet de valeur, on passe graduellement une simple
situation dceptive. Cet tat du sujet du, s'il n'est pas seulement le rsultat d'une action
des Iieux
imputable un principe agissant de l'extrieur, est toujours en lien, en amont, avec une
disposition de ce mme sujet que permet de dcrire le mot "attente", dans son caractre
prospectif. Dans toute dception, il y a cart entre l'attente et ce qui choit, entre la ralit
et les espoirs, que cet cart soit imputable un mensonge manipulatoire, de fausses
apparences, ou qu'il soit l'effet de croyances illusoires du sujet lui-mme. Selon que le
terme est pris dans son acception classique de "fait de dcevoir" ou dans son sens actuel
"d'tre du", la dception peut donc tre dfinie, soit comme un processus actif
consistant tromper une attente et ne pas rpondre cette attente, soit comme l'tat
rsultant de ce processus ou de cette action, le sujet qui prouve une dception ayant le
sentiment d'avoir t l'objet d'une tromperie extrieure lui-mme ou, dfaut, d'une
illusion propre. Si l'on prend pour point de dpart les dfinitions du terme qui viennent
d'tre rappeles ci-dessus, la dception peut donc globalement correspondre trois
acceptions principales: un sens passif, soit la dception subie, un sens actif hrit de la
tradition classique, soit la dception comme manipulation, et, bien que le verbe "dcevoir"
n'existe pas la voix pronominale, un sens "rflchi", soit la dception comme tromperie
de soi-mme. A la ncessit de prendre en compte ces trois formes de dception s'ajoute
celle de dcrire le schma de configuration gnrale auquel aboutit le dploiement de ces
formes thmatico-narratives dans les trois ouvres du corpus. Ces diffrentes exigences
dictent le plan suivi dans les deux sections suivantes de ce mme chapitre. Tandis que la
deuxime section abordera logiquement la dception correspondant la situation ou
l'tat du sujet "du", la troisime section analysera la dception comme opration,
c'est--dire comme manipulation ou tromperie, en incluant la dception de soi-mme.
Cette troisime partie du chapitre, en explicitant les formes dceptives spcifiquement
adoptes par chaque ouvrage, tentera de dceler et de dcrire les signes d'une volution
entre les trois ouvres.
II. La dception dans tous ses tats.
Comme l'attente, la dception prsente, dans les trois ouvres, une certaine diversit de
formes et de manifestations. Pour la dception envisage comme tat conscutif une
action accomplie ou non, cette diversit tient, d'abord, la varit des attentes, des lans
antrieurs et des dsirs prsupposs par cette frustration. Elle est aussi lie au degr
d'implication du sujet du, ainsi qu' la conscience plus ou moins lucide ou clairvoyante
qu'il peut avoir des enjeux de cette dception. S'il est hors de question de revenir sur la
multiplicit des attentes, qui ont dj fait l'objet d'amples dveloppements dans les
chapitres prcdents, une liaison pourtant trop vidente existe entre le degr de la
dception et celui du dsir qui l'a prcde, entre esprances attendues et rsultats
obtenus, pour que nous puissions viter de cerner ce lien. La relation dceptive va donc
concerner tout d'abord l'tat produit par l'inaccomplissement d'une action projete, avant
que ne soit envisage la relation dceptive "inverse", soit le rsultat faisant suite la
ralisation de l'action prfigure par le projet. Puis l'exprience dceptive sera analyse,
comme duperie dans la relation intersubjective qui relie le sujet d'tat et d'autres agents,
soit comme sanction, soit comme motivation d'une action de vengeance.
394
Revoir, sur ce point, le chapitre prcdent.
395
1993, p. 76.
396
Greimas (Algirdas Julien), Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 226.
397
II. 1. Attentes et frustrations
Si, comme nous l'avons dj remarqu, l'attente prend des formes contradictoires dans
les trois ouvres et correspond, pour l'essentiel, soit la volont qu'a le sujet d'tre
conjoint l'objet dsir, soit, inversement, la postulation contraire de maintenir disjointe
la relation l'objet redout, l'exprience dceptive n'exclut, a priori, aucune attente de son
champ d'application. Tout sujet dsirant, et nous avons pu montrer que la crainte, mme
si elle repose sur une relation rpulsive l'objet, tait une forme de dsir
394
("la crainte
n'est pas, du point de vue smantique, un non-vouloir, mais un vouloir contraire"
395
)
tout sujet dsirant est donc susceptible de connatre l'exprience de la dception, quel
que soit par ailleurs l'objet, ou l'orientation, de son dsir. l est tout aussi vident que
l'origine partir de laquelle semble se mettre en ouvre le processus aboutissant l'tat
dceptif n'est pas neutre. Cette origine est marque et modalise par l'attente et la
dception actuelle d'un sujet ne fait sens que par rapport cet tat antrieur "dans lequel
le sujet [tait], au contraire, dot d'esprances"
396
et croyait dans la ralisation de ses
desseins et de ses dsirs. l s'agit ici d'examiner en quoi de telles attentes par rapport
l'objet dsir pouvaient contenir virtuellement les frustrations ultrieures.
S'il est vrai, pour prendre le cas le plus simple, que le sujet d'tat, en situation de
manque et de dsir, est, au dpart, disjoint de l'objet recherch, cette relation de
disjonction ne suffit pourtant pas dcrire, dans toute son ampleur, son tat initial, si on
confronte celui-ci l'tat final dceptif. En effet, l'tat disjoint qui caractrisait
initialement la relation relle du sujet l'objet s'ajoutait une autre relation virtuelle qui, elle,
doit tre dcrite comme conjonctive: c'est l'espoir qu'avait le sujet, dans la situation
antrieure, d'tre tabli, plus tard, en relation de conjonction avec ce mme objet, soit par
son action propre, soit par l'action d'un autre oprateur que lui. Qu'un tel espoir, anticipant
sur la ralisation proprement dite, ait t ou non fond importait peu alors au sujet. Seul
comptait ses yeux le fait que, mme sans remplacer l'objet de valeur envi et dsir par
lui, cet espoir constituait en quelque sorte, dfaut de la possession relle de l'objet, son
substitut imaginaire ou virtuel et une vritable compensation symbolique son manque
d'alors. C'est ainsi qu'au premier acte du Roi pcheur, Kundry, plus sujet dsirant que
sujet agissant, au moment prcis o Clingsor lui annonce, non sans arrire-pense,
l'arrive du Pur, se plait imaginer la venue de celui-ci comme apportant dj la
ralisation et le comble de son attente:
"Plaise lui! Il vient en conqurant. Il a tu Mliant. Il vient. Ce qui l'arrte, il le
brise. Il va devant lui, merveilleux, et l'accomplissement de son dsir est la
mesure de sa journe."
397
des Iieux
398
Ibid. p. 35.
399
Selon la terminologie de la smiotique narrative initie par A. J. Greimas, il convient de distinguer "l'objet de valeur" proprement
dit de l'"objet modal" qui "n'est pas (encore) l'objet principal de la performance, mais une condition ncessaire pour l'acqurir"
(Groupe d'Entrevernes, Analyse smiotique des textes, Lyon, Presse universitaires de Lyon, 1979, p. 17). On peut se reporter
galement ci-dessus au chap. , o cette distinction a dj t aborde.
400
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos corti, 1948, pp. 148-149.
Certes il apparat, premire vue, que le discours de Kundry n'voque que la venue
imminente du Pur. Mais n'est-il pas celui qui doit, selon les propres termes de la
compagne d'Amfortas, assurer "le triomphe du Graal"
398
? coup sr, la rptition du
verbe "venir", par le sens locatif et la rfrence situationnelle qu'il implique, doit tre
interprte comme le signe peru par elle d'un lien entre cette approche annonce et sa
propre attente, et mme d'une rponse cette attente. Tandis que le rythme vif de la
rplique et les modalits euphoriques du discours qualifient dj, pour le moins, cette
arrive de favorable et de propice, se trouve aussi exprim un investissement affectif
intense. Et le fait que Kundry identifie, dans ce sujet oprateur virtuel, en dpit du statut
d'"objet modal" qui devrait tre celui du nouveau venu
399
, un nouvel "objet de valeur", ne
suffit pas expliquer l'intensit de l'motion ressentie par le personnage. Cette motion
rsulte, pour une plus large part, de la jonction qui s'opre, en elle, entre son dsir
raffermi et l'espoir de voir enfin advenir le salut qu'est, ses propres yeux, le Graal.
Significativement, si le sujet oprateur mis en scne par le propos de Kundry, voit
"l'accomplissement de son dsir [comme] la mesure de sa journe", c'est bien l'image
du sujet d'tat qu'est l'nonciatrice elle-mme, un sujet que son propre discours dit dj
potentiellement satisfait (non certes par la conjonction relle avec l'objet de valeur que
reste le Graal, mais par la conjonction virtuelle que reprsente l'espoir ici envisag et
scrt par ce mme discours). Ainsi le sujet d'tat qui espre est-il dj, quoique sur un
mode uniquement virtuel, au moins partiellement combl par le seul fait qu'il espre dans
l'avenir et dans la ralisation de ses dsirs.
Aussi plus le dsir et l'espoir sont forts (en d'autres termes, plus la conjonction avec
l'objet apparat virtuellement assure), plus la frustration et le dsenchantement risquent
d'tre cruels. La frustration du sujet du est, en effet, alors vcue sur le mode de la
dpossession et de la dgradation, comme si l'objet dsir lui avait t pralablement
conjoint, et ceci sur le mode rel. Dans la scne finale du Roi pcheur, o la mme
protagoniste, anxieuse, vient d'apprendre par la voix de Kaylet que Perceval, au lieu de la
question attendue, a gard le silence, la dception ne se fait pas attendre:
"KAYLET tonn. Mais non, rien, Kundry je t'assure Il n'a pas parl
Kundry s'affaisse. Qu'est-ce qu'il y a? Qu'est-ce qu'il y a? Kaylet dgringole
en hte de la fentre et s'empresse autour de Kundry. Qu'est-ce que tu as,
Kundry? Il faut que j'appelle? KUNDRY N'appelle pas. Personne ne peut plus
rpondre, puisque lui n'a pas rpondu. KAYLET Mais moi je suis l, Kundry
Parle-moi Tu es malade, je t'assure! KUNDRY Il y a longtemps, Kaylet, et je le
serai longtemps encore. C'est une maladie qui ne se gurit pas."
400
La maladie incurable dont parle Kundry n'est pas uniquement l'espoir ou le dsir
401
Ibid. p. 150.
402
Ibid. p. 149.
403
404
Ibid. p. 129.
lui-mme, au sens o l'on pourrait parler d'un feu inextinguible (signification qui va, du
reste, trouver un cho, la page suivante et dernire, dans le propos d'Amfortas: "la folie
du Graal n'est pas teinte"
401
), cette maladie ingurissable dsigne aussi l'espoir du,
qui n'a pas t combl et qui reste jamais un manque. Aux yeux de Kundry, la seule
action qui pouvait combler ou gurir ce manque a fait dfaut, puisque l'opportunit on ne
peut plus propice n'a pas t saisie par Perceval. Comme on le voit, ce qui constitue
l'atteinte la plus profonde de la dception, ce n'est pas le dfaut d au manque, lequel
caractrisait dj la situation antrieure disjonctive; c'est plus encore la perte de l'espoir
que conservait, jusqu'ici, le sujet d'tre un jour conjoint l'objet dsir. Et lorsque l'espoir
est mis mal, et ceci d'une manire sans doute dfinitive, n'est-ce pas la vie mme du
sujet qui se trouve touche au cour? Si l'on en juge, en l'occurrence, par l'affaissement
de Kundry, ou par la "voix blanche" avec laquelle elle s'exprime la suite de cette
dception ("l est parti, n'est-ce pas?"
402
), la maladie dont elle se reconnat atteinte n'est
pas de celles qui gurissent: elle abat, elle puise, elle terrasse celui ou celle qu'elle
frappe. Mais la dception n'est pas seulement le fait d'une action projete et non
ralise; elle peut aussi concerner le rsultat d'une ouvre accomplie et ralise.
Un autre motif de l'attente due dans les trois ouvres est celui de l'cart fourni par
une ralisation par rapport aux attentes que laissait prfigurer le projet d'accomplissement
de l'action. Le sujet oprateur, qui esprait un effet plus que favorable de son activit et
des efforts mobiliss cette occasion, se trouve confront une valuation et une
production dcevantes. On se souvient comment Fabrizio, profitant d'une absence de
Marino, avait entrepris, la suite de la restauration de l'Amiraut, une rfection de ses
faades en escomptant, de cette opration, la vision d'un chef-d'ouvre:
"Il y a l-dessus trois sicles de patine, une vraie crasse de sicles. Je la gratte,
je l'trille. J'enlve la patine. Dans quinze jours je fais cadeau Marino d'une
forteresse flambant neuve. Mon triomphe!"
403
Alors que Fabrizio s'attend un effet des plus flatteurs et brle de montrer son ouvre
Marino dont il espre recueillir flicitations et gratifications, le narrateur, plus circonspect,
redoute, inversement, partir des ractions de Marino, un jugement rprobateur:
"je commenai craindre trs srieusement que Fabrizio ne soulevt pas tout
l'enthousiasme qu'il avait espr."
404
Mais, au vrai, ce que rvle la vision du rsultat excde, et de loin, le jugement ngatif du
capitaine que, du reste, le narrateur nglige de mentionner. Ce qui est proprement
dcevant, ce n'est pas tant l'valuation porte par un regard extrieur, c'est la ralisation
elle-mme, ici envisage par rapport au projet, et qui prsente un aspect tout la fois
singulier et exemplaire:
des Iieux
405
Ibid. pp. 129-130.
406
Voir les dfinitions du mot "attente" rappeles au chapitre .
407
Nous reviendrons sur ces aspects dans la deuxime partie de cette thse, au moment o seront abords les enjeux et les
questions proprement esthtiques, soit au chapitre V.
408
Boutinet (Jean-Pierre), Anthropologie du projet, Paris, PUF, 1990, p. 276.
409
"Quelque chose de jamais vu, et pourtant de longuement attendu, comme une
bte monstrueuse et immobile surgie de son attente mme sa place marque
aprs d'interminables heures d'afft vaines, quelque chose au bord de la lagune,
longuement couv dans le noir, avait jailli la fin sans bruit de sa coque ronge
comme d'un norme uf nocturne: la forteresse tait devant nous."
405
Contrairement au rsultat espr, aux attentes pourtant multiples (le motif de l'attente est
rappel de manire obsessionnelle dans le passage en prenant les diffrents sens
reprs plus haut
406
), l'ouvre de restauration se prsente comme un monument de
laideur, le caractre incomparable de son aspect informe et hideux apparaissant, entre
autres, dans l'expression "quelque chose de jamais vu". Mais, pour le lecteur inattentif qui
n'aurait pas mesur l'cart que reprsente, aux yeux de l'intress, la dception par
rapport la splendeur attendue, en oubliant les espoirs de triomphe placs dans cette
ouvre par Fabrizio, son "crateur", la mtaphore de l'obscure couvaison et de la
surprenante closion laquelle celle-ci aboutit pourrait apporter un signal utile: ce que
met en vidence une telle mtaphore file dans le passage considr, c'est, en effet, le
surgissement inattendu d'un rsultat qui vient, au terme mme de l'attente, contredire, par
ses effets insouponns, les espoirs qui avaient t placs dans sa ralisation. Sans
doute, l'auteur a-t-il en vue, travers le dveloppement de cette image insolite, la lente
gestation de l'ouvre et sa ralisation dont les produits ou les fruits ne sont pas toujours
la hauteur de l'idal projet et doivent, par leurs traits surprenants et intrus, les espoirs
que le crateur avait fonds sur eux
407
.
Mais l'lment le plus remarquable est que la dception ici reprsente, au lieu de
procder, comme pour le cas prcdent, d'un manque d'action ou de ralisation, dcoule,
bien au contraire, du processus de production lui-mme et de la transformation obtenue
qui dmentent le rsultat escompt. Et ce qui frappe ici, ce n'est pas seulement une
mince rupture que l'on est en droit d'attendre "au coeur de la dimension pragmatique" de
tout projet humain, "l'action charge de raliser l'intention rest[ant] toujours un mixte de
russite et d'chec"
408
, comme le rappelle Jean-Pierre Boutinet. Ce qui tonne et qui
surprend beaucoup plus, c'est un chec patent, un rat retentissant que ne suffit pas
dissimuler ni minimiser le propos bienveillant de Giovanni, par lequel se conclut ce
sixime chapitre:" Tu n'es pas aimable pour Fabrizio. Sa robe de noces, plutt."
409
L'cart observable ne peut, en effet, tre plus grand entre le rsultat effectivement obtenu
et celui attendu ou espr par Fabrizio, ce que manifeste, l'vidence, l'mergence
inopine de la "bte monstrueuse" en lieu et place du chef-d'ouvre voulu et du "triomphe"
410 espr. Que peuvent donc signifier, a contrario, un chec aussi clatant et une
410
Cf. l'expression employe par Fabrizio lui-mme (p. 128): "Mon triomphe!"
411
Janet (Pierre), De l'angoisse l'extase, tome II, Paris, Socit Pierre Janet et laboratoire de psychologie pathologique
de la Sorbonne, 1975, p. 410
412
Nous renvoyons le lecteur aux dfinitions lexicographiques situes au dbut de ce mme chapitre.
413
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p68.
414
Ibid. p. 77.
dformation aussi outre d'un embellissement pourtant si laborieusement recherch et
prpar, sinon que se trouve prcisment discrdite, travers l'chec de Fabrizio, la
prtention de celui-ci au "triomphe" dfinitif? Tout se passe, en effet, comme si J. Gracq,
ou son narrateur, stigmatisait la vaniteuse "raction de triomphe" du personnage, en
empruntant quasi les termes par lesquels le neurologue et psychologue Pierre Janet
analysait, quelques dcennies plus tt, le cas de l'extatique Madeleine, l'une de ses
patientes atteinte de dlire religieux, dans son ouvrage De l'angoisse l'extase:
"Elle contemple des merveilles d'art, elle sait tout, elle comprend tout, elle est
dfinitivement la bien-aime de Dieu, comme elle le dit: Tout est fini."
411
Entre le cas pathologique de la femme gare dans le plus quivoque des mysticismes et
la situation de Fabrizio, par avance, assur et dj gris de son immanquable succs,
n'est-ce pas la mme clatante faillite et la mme euphorie dmesure? La dception
tait, jusqu'ici, envisage en elle-mme comme tat rsultant d'une transformation
ralise ou non. l convient d'aborder, prsent, l'exprience dceptive comme relation
de tromperie entre le sujet du et l'agent responsable de sa dception.
II. 2.Le pige dceptif: de Ia sanction Ia motivation.
On se souvient de la signification tymologique du terme "dception" (en latin, le verbe
"decipere" renvoyait l'ide de pige
412
). Or cette situation de dception enfermante,
c'est--dire prise au sens tymologique, se trouve parfaitement mise en forme et illustre
dans un passage d'Un balcon en fort. l s'agit de la septime section du rcit qui
commence avec les manouvres des "blinds de la cavalerie et des lments de dragons
ports"
413
et qui relate, en particulier, la visite d'un quipage de cavaliers dont
l'automitrailleuse de reconnaissance est tombe en panne. Tandis que Gourcuff est
expdi Moriarm pour aller qurir une voiture de dpannage, Grange invite "l'quipage
en dtresse entrer et [fait] monter une nouvelle bouteille."
414
Le lecteur peut observer,
sans effort, dans quelles conditions les visiteurs sont accueillis. Grange, en effet, dploie,
sans ostentation ni faste, tant donn les circonstances, mais avec conviction et sans
retenue ni rserve, tous les signes de l'hospitalit. La visite commence ainsi sous les
meilleurs auspices et le lecteur, comme le protagoniste, s'attend logiquement en retour
des propos aimables et conciliants de la part des visiteurs. Or, aprs quelques banalits
changes en vidant la bouteille, les choses prennent une tout autre tournure,
spcialement au moment o, sur la demande du lieutenant, Grange invite son hte
visiter le bloc:
des Iieux
415
Ibid. pp. 79-80.
416
Leutrat (Jean-Louis), Au chteau d'Argol/Un balcon en fort, Paris, Nathan, 1992, p. 75.
417
Ibid. pp. 81-82.
" Drle de turne!... fit le lieutenant avec une grimace. Il frissonnait dans la
fracheur stagnante et reniflait l'air mou. Il tta de la main le mince tube du canon
et souleva le capuchon de toile de la culasse a fait assez caveau de famille,
vous ne trouvez pas? Excusez une plaisanterie qui n'est peut-tre pas de saison,
dit-il avec un sourire peine gn. On s'habitue, fit Grange schement, en
haussant les paules. Il ne se sentait plus de trs bonne humeur: il commenait
regretter d'avoir invit les cavaliers Dans vos engins, quand l'huile se met
chauffer"
415
Contrairement aux amabilits attendues, ce sont donc, comme on voit, des propos plus
que souponneux qu'met le visiteur. D'autant que s'ajoutent aux paroles dsinvoltes et
ngatives du cavalier dsobligeant les gestes rprobateurs et les mimiques valuatives
de l'inquisiteur: par la moindre de ses attitudes il semble qu'il flaire, qu'il soupse et qu'il
juge. Mais, ce qui provoque, par-dessus tout, la raction dpite et excde de Grange,
c'est l'assimilation de la maison forte et de son blockhaus un tombeau. A dire vrai,
pourtant, si l'aspirant se sent ce point vex, sans doute mme offens par de tels
propos, c'est tout autant par la vrit de ces rvlations, qui disent la fragilit de sa
position, que par le caractre peu courtois, voire inamical de la formulation. Du reste,
comme le remarque Jean-Louis Leutrat dans son tude, un "caveau de famille", c'est bel
et bien ce que le fortin "est destin devenir: il servira de tombeau une partie de la
famille de rencontre de Grange"
416
. Quant au narrateur, qui s'en tient noter le
mcontentement de celui-ci et son agacement, il semble ne prendre aucun parti, prfrant
sans doute mettre profit les remarques du lieutenant, plus blessantes par maladresse
que de volont dlibre, pour accrotre sensiblement ses propres distances avec son
protagoniste. Quoiqu'il en soit, Grange n'est pas au bout de ses surprises et de ses
peines.
"Il posa la main lgrement sur l'paule de Grange, et le fixa d'un regard qui ne
plaisantait plus. Un bon conseil pour votre bonne bouteille. Je m'arrangerais
pour changer d'air. Cette machinette qu'on vous a loue en fort, savez-vous
comment j'appelle a? Sans vouloir vous vexer, j'appelle a un pige cons.
Vous serez fait l-dedans comme un rat."
417
Au-del de l'insulte formule dans les termes du jargon soldatesque, le mot "con" doit tre
interprt comme le degr extrme de la dprciation et de la dception. Non seulement
Grange et ses hommes se trouvent, en effet, pris au pige, placs qu'ils sont dans une
situation sans issue et sans la moindre perspective de salut, mais le destin que le visiteur
leur promet, soit celui d'une fin tragique annonce, est formul comme la consquence de
leur navet et de leur ineptie foncires. Alors que Grange est occup construire de la
valeur, son hte indlicat le renvoie brutalement une situation d'tre dvalu et
prdispos, par sa nature propre, au leurre et la dception. La mtaphore du pige et
d'une duperie enfermante s'impose donc comme l'image forte de ce passage. A partir de
cette premire mention du mot "pige" si frappante, le lecteur ne peut qu'tre alert sur
418
Ibid. p. 86.
419
Ibid. p. 107.
420
Ibid. p. 132.
421
Ibid. p. 82.
l'ventualit de son remploi dans le rcit. Quelques pages plus loin, Mona n'est-elle pas
associe l'ide de "tendre pige"
418
? La fort de l'Ardenne emmitoufle sous la neige
ne devient-elle pas elle-mme "un pige de silence"
419
? Et, lorsque, un jour d'hiver, de
bon matin, arrive de Moriarm un "ordre d'alerte alerte numro un", c'est un Grange
sceptique, tentant d'invoquer la radio dsertique et la neige environnante, que "le silence
de la radio [fait] renifler une odeur de pige"
420
. Tout se passe donc comme si la totalit
de ce qui constitue l'univers du protagoniste se rvlait un immense dispositif de
manipulation fait pour le piger. Ce que les propos et les rvlations du cavalier ont mis
en lumire, c'est bien l'extrme prcarit de la situation de Grange, ralit qu'il s'est
efforc jusqu'ici de nier. La dception finale qu'il prouve dans l'pisode considr ne se
comprend que par rapport au sentiment de scurit illusoire patiemment labor, en
particulier au contact de Mona:
" Je brlerai du soufre dans le bloc, pensa Grange, malcontent et furieux.
Heureusement personne n'tait l. Il se sentait moins inquiet que flou: il tait
comme un homme qui vient de prter tout son argent un escroc."
421
Si Grange veut brler du soufre dans le blockhaus, c'est, en ralit, par raction de dpit:
il ragit contre l'intrus qui l'a animalis et trait de manire mprisante, en l'assimilant,
son tour, implicitement des espces animales nuisibles (insectes ou rongeurs) qu'on
extermine par l'usage fumigatoire de produits chimiques comme le soufre. Mais cette
opration de dsinfection hyginique ressemble aussi une sorte de rituel magique
destin conjurer l'ide mme de pige, qui l'a brutalement dpossd de ses illusions. A
moins que, mettant profit ses connaissances en matire de vinification, J. Gracq ne
propose, travers le brlage du soufre, une mtaphore de l'ouvre et des conditions de
son laboration: le vigneron ne brle-t-il pas du soufre pour purifier les tonneaux dj
utiliss et destins devenir les rceptacles d'une nouvelle vinification? Quoi qu'il en soit,
c'est sur un sentiment de perte et de ruine que s'achve le passage: du, tromp,
"flou", le protagoniste est, en effet, compar un homme confiant "qui vient de prter
tout son argent un escroc"? Si Grange qui vient de vivre une telle dception-sanction est
trop introceptif et introspectif, pour envisager de tirer de cette exprience autre chose
qu'un simple projet de dsinfection ou de purification des locaux, en revanche, il est
d'autres personnages qui sont moins oublieux des offenses et qui puisent, dans l'preuve
dceptive, de vrais motifs d'agir et de se venger.
Une page du Roi pcheur correspond cette situation d'une dception vcue sur le
mode de la motivation, c'est celle o, face Kundry, Clingsor expose les raisons de son
opposition au Graal:
"Le Graal m'a rejet. Je vis, misrable, loin de sa lumire, au Chteau Noir. Le
pain des forts, la lumire des anges, la substance et la joie de l'me sont perdus
des Iieux
422
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos corti, 1948, p. 29.
423
Greimas (Algirdas Julien), Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 236.
424
Voir Courts (Joseph), Analyse smiotique du discours De l'nonc l'nonciation, Paris, Hachette, 1991, p. 211.
425
Le rcit de Clingsor reprend, peu de choses prs, les propos de Klingsor dans la scne similaire du Parsifal de Wagner. Voir
Guide des opras de Wagner, (sous la dir. De Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, pp. 825-827.
pour moi jamais. Mais j'ai eu ma revanche tu le sais, et ma revanche grce toi.
La saintet m'tait refuse: il me restait la force de la haine et la pntration de
l'esprit. Je me suis fait magicien. Tu m'as servi tu m'as bien servi! Amfortas le
chaste, le pur entre les purs, le roi de leur Graal, par mes bons soins tu l'as
sduit, tu l'as pris, tu l'as repu de la joie de ton ventre et maintenant le Graal
s'est veng et il saigne, l'imbcile! il saigne! il barbouille Montsalvage de
son pus, comme un porc qui vomit sur sa litire."
422
Clingsor, dans ce passage qui ne correspond qu' un fragment de la tirade, commence
par voquer sa situation d'exclu du Graal et des faveurs qui lui sont attaches. l conserve
de cette cruelle dception une rancune terrible et malveillante contre ceux qui l'ont cart:
le Graal et son roi Amfortas. Tout se passe comme si, la suite de cette attente due,
voire de cette offense, "la bienveillance qui caractrisait les relations intersubjectives
confiantes cdait la place la malveillance qui [allait rgir dsormais] les nouvelles
relations"
423
. Et, en effet, Clingsor n'aura pas de cesse, partir de l, qu'il n'ait obtenu sa
vengeance. Cette vengeance, conue comme la sanction, ou la rtribution ngative
424
de
l'agent offenseur, est cense apporter une compensation, ou un ddommagement moral
au sujet offens. Or, le sentiment prvaut, en lisant la suite du texte, que Clingsor, s'il a
obtenu vengeance d'Amfortas, grce aux bons offices de Kundry
425
, n'en tire pas une
relle satisfaction. Malgr la complaisance avec laquelle le sorcier revoit les diffrentes
tapes qui ont abouti la corruption d'Amfortas, il y a comme un got de tristesse cette
complaisance jouissive, une sorte de contentement amer cette rtrospective d'une
vengeance russie. A moins qu'il ne s'agisse d'une nouvelle dception, ou plus
prcisment d'une quasi reproduction de la dception subie comme victime. Ne
retrouve-t-on pas, en effet, quelque chose de la blessure dceptive initiale du sujet
offens dans la peinture que le sujet offenseur auquel s'identifie dsormais Clingsor fait
d'Amfortas, la victime de sa vengeance? L'image on ne peut plus rductrice et dgrade
d'un roi sur sa litire suggre, en tout cas, l'existence d'une relation mimtique entre l'tat
pass de Clingsor, rejet et exclu, et celui du nouvel offens qu'est devenu Amfortas,
comme si quelque chose subsistait, dans l'action entreprise et dans son rsultat, des
motivations profondes qui ont pouss le sujet vers l'action. Ou encore comme si cette
action, qui se prsente comme une dception active, reproduisait, dans ses formes
mmes, la dception subie qui l'avait motive, le sujet oprateur tant lui-mme, dans
l'action qu'il est cens conduire et laquelle il est suppos donner un profil choisi, pris au
pige de sa propre dception de sujet d'tat. Au cours de cette premire section du
chapitre, la dception a t observe et dcrite comme passivit, y compris dans les
formes imposes et largement subies que le sujet du, devenu agent oprateur,
continue de rencontrer, sinon de reconnatre, travers son action elle-mme et les formes
426
Voir, au dbut du prsent chapitre, les dfinitions du mot "dception".
427
Nous empruntons le terme A. J. Greimas et J. Courts, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette, 1993, p. 82.
428
429
Ibid. p. 42.
qu'elle revt. La section qui suit va directement concerner la dception dans les trois
ouvres, conue comme manipulation proprement dite, c'est--dire comme une forme
d'action exerce par un personnage, non sur les choses, mais sur les autres acteurs.
III. La dception en acte, ou manipuIation.
La dception a pu tre dfinie
426
, entre autres, comme l'action manipulatoire exerce par
un agent extrieur sur un autre sujet et visant, le plus souvent par intrt propre,
maintenir ce deuxime sujet en situation de disjonction avec un objet de valeur. Une telle
dfinition correspond, de toute vidence, plus d'une situation reprsente dans Le roi
pcheur, dans Le Rivage des Syrtes et dans Un balcon en fort. L'analyse qui va suivre
se propose d'abord d'en prciser les contours en dcrivant l'preuve dceptive, sous la
forme d'une performance manipulatoire. Cette description, en quelque sorte dfinitoire, se
fera sur la premire ouvre du corpus, dans laquelle la dception entendue comme
opration rejoint l'action dramatique, ce qui devrait permettre une clarification des enjeux.
Au-del de cette analyse de l'opration d'un dcepteur qui n'est pourtant pas rductible
un manipulateur, nous chercherons rendre compte de la complexit romanesque du
Rivage des Syrtes o action et narration mettent en ouvre diffrentes instances de
manipulation, lesquelles instances constituent autant d'oprateurs dceptifs, au sens
tymologique, ou classique, du terme. Une troisime approche enfin abordera les formes
plus "rflchies" de l'exprience dceptive, en s'appuyant, pour l'essentiel, sur Un balcon
en fort, tant donn l'expression plus intriorise de ce rcit, comme il a pu tre observ
dans le chapitre prcdent.
III. 1. L'preuve dceptive.
Dans Le roi pcheur , il est un pisode qui met en jeu le rle manipulateur d'un
personnage dcepteur
427
et qui constitue une situation d'preuve dceptivetout fait
emblmatique, c'est "l'histoire-du-chevalier-qui-voulut-dlivrer-la-princesse-endormie"
428
,
conte que rcite, "d'une voix enfantinement solennelle et apprte", le bouffon Kaylet
faisant office de conteur auprs de son roi malade. Le rcit, constituant une sorte
d'intermde dans la pice, met en scne un "seigneur de haut lignage"
429
, fianc d'une
belle princesse, laquelle est endormie sous l'effet d'un mauvais sortilge. Ce prince, tout
en faisant appel un chevalier de passage dtenteur d'un pouvoir de gurison, s'emploie,
au lieu de laisser s'oprer le processus de rveil attendu et programm, dtourner son
profit l'issue de l'action. En effet, le fianc de la princesse endormie, craignant plus de
des Iieux
430
Ibid. p. 44.
431
Ibid. pp. 43-44.
432
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article
"Manipulation", Paris, Hachette, 1993, p. 220.
433
Ibid. article "Dception", p. 83.
devoir cder son amie au sauveur de celle-ci que de la perdre, n'hsite pas tromper, par
sa "malice jalouse"
430
, le chevalier l'armure blanche, comme l'en accuse
rtrospectivement son amie avant de mourir. Le dialogue entre le fianc et le chevalier
inconnu confirme le jugement de la princesse et le rle de dcepteur jou par celui qui se
prsente comme son ami:
"Si vous aviez appris dans vos voyages telle formule magique qui pt me dlivrer
de mon tourment, je jugerais vous faire peu d'honneur que de vous donner la
moiti de mes biens. Le chevalier son coeur tait ouvert la charit lui dit:
J'ai tel pouvoir, et volontiers ainsi ferais-je, et je n'en demande point
rcompense, car c'est grande joie de l'me que gurir tel tourment."
431
.
Ce rcit, en apparence anodin, a pour principal mrite de contenir tous les lments d'une
"preuve dceptive", conue comme opration de tromperie et comme manipulation. Ces
deux aspects sont ici inextricablement lis. Si, en effet, l'opration de manipulation y est
tout fait manifeste, dans le sens o le "destinateur-manipulateur [en l'occurrence, le
fianc rus et jaloux] pousse le destinataire manipul [le chevalier l'armure blanche]
vers une position de manque de libert (ne pas pouvoir ne pas faire), au point que celui-ci
est oblig d'accepter le contrat propos"
432
, cette mme manipulation s'exerce,
l'vidence, grce la mise en place d'un dispositif de tromperie largement prmdit.
Comme on le constate, le conte de Kaylet organise un univers axiologique transparent: le
chevalier est revtu d'une armure "plus blanche que la neige" et tient des propos ce
point innocents et gnreux qu'il en font une proie facile pour le dcepteur sans scrupule
qu'est le prince rus et jaloux. Du ct du manipulateur, la tromperie se laisse voir, en
premier lieu, dans le masque de la victime dont il s'affuble, afin de susciter la compassion
de son hte et de rendre l'action de celui-ci plus ncessaire et plus contrainte. Mais, pour
le fianc sournois et jaloux qui cherche empcher tout prix la rencontre entre la
princesse et son sauveur, la dception comme opration consiste surtout provoquer, de
la part de son interlocuteur en possession de la formule magique (Assez dormir,
veille-toi.), l'nonciation de cette mme formule en prsence de la princesse, comme
s'il s'agissait d'une pure illusion rfrentielle. Le chevalier l'armure blanche, se croyant,
en effet, seul en compagnie du prince, n'imagine pas un seul instant que la princesse
endormie se trouve dans la chambre voisine, et que la formule prononce revt, par l
mme, toute sa valeur performative. Le pige du dcepteur a donc consist masquer la
ralit rfrentielle de l'nonciation en occultant l'immdiate proximit de la princesse.
Une telle manipulation est d'autant plus subtile que le mensonge se fonde ici sur un
non-dit. L'activit manipulatrice "effectue par le dcepteur, est [aussitt] suivie d'une
performance"
433
et constitue mme la transformation principale du rcit, laquelle aboutit
la situation finale du conte, qui laisse tous les sujets en situation disjonctive, la princesse
434
435
.Ibid. p. 45.
436
"KAYLET Mais je sais que vous aimez mieux les histoires tristes. Celles qui finissent bien, vous m'interrompez toujours avec un
clat de rire et vous me commandez de jouer de la guitare."[p. 44.]
437
Ibid. P. 16.
tant conduite un sommeil dfinitif et le prince son fianc une solitude repentante sans
rmission. Contrairement l'une des proprits qui dfinit et codifie le conte comme
genre merveilleux, celui-ci se termine, en effet, tristement, de l'aveu mme du narrataire:
"AMFORTAS Comme perdu dans une rverie. Dure pnitence!... C'est une bien
triste histoire qui te l'a apprise, mon Kaylet?"
434
Une histoire aussi dceptive ne demeure pas sans effet sur son narrataire, comme le
montrent non seulement la didascalie qui vient interrompre le rcit de Kaylet ("Amfortas
prte l'oreille et joue nerveusement avec les cordons de son manteau"), mais aussi l'tat
de rverie durable dans lequel le roi de Montsalvage se trouve plong l'issue du conte.
Plus fondamentalement encore, ce rcit va constituer pour Amfortas une sorte de modle
de performance et de manipulation dceptives qu'il n'exclut pas d'appliquer la situation
de Montsalvage et de mettre en ouvre, le cas chant:
"Amfortas, toujours dans sa rverie, rpte machinalement les mots de Kaylet.
S'il ne vient la dlivrer, mon me languira dans mon corps et je laisserai fuir
ma vie, mais s'il la dlivre, si cher aprs sera-t-il au coeur de ma princesse
qu'elle n'aura plus souci de moi. Il cherche Kaylet du regard. Il est parti jouer!...
(Un silence). Suis-je donc ce point malade de corps et d'me que la tentation la
plus vile m'ait parl par la bouche d'un enfant?..."
435
Comme on le voit, en effet, le roi n'a pas besoin des suggestions plus ou moins
diaboliques de Clingsor pour concevoir le projet de manipuler le nouveau venu et de lui
tendre un pige: la tentation d'une telle opration est dj l'ouvre dans la rception qu'il
ralise du conte de Kaylet. De ce point de vue, l'interprtation de ce rcit laquelle il
procde est loin de correspondre celle prvue par le conteur lui-mme. Contrairement
aux effets attendus qui relvent de l'ordre hdonique du plaisir ou du dplaisir, la
rception du message s'opre selon un code politique, manifestement plus conforme aux
proccupations d'Amfortas. L o Kaylet n'envisage pas, en effet, que le conte puisse tre
entendu et reu autrement que comme un texte de pur agrment (mme si le
divertissement recherch emprunte des voies quelque peu paradoxales
436
), le rcit
devient, aux yeux de son destinataire et rcepteur, un modle narratif de performance
dceptive et de manipulation machiavlique.
Car le roi de Montsalvage, par la fonction de dcepteur qu'il incarne la perfection,
fait bien, en effet, figure de Machiavel dans Le roi pcheur. Nul doute que J. Gracq a
largement inflchi la reprsentation de la pice dans le sens d'un renforcement du rle
d'Amfortas auquel il reconnat, dans son Avant-propos, avoir donn la place centrale et
principale: "c'est de ce changement de perspective que je m'autorise pour le titre que j'ai
donn cette pice."
437
Aussi la position fortifie du roi se manifeste-t-elle dans la force
des Iieux
438
Ibid. p. 17.
439
440
Ibid. p. 95.
441
Ibid. p. 100.
des "propos qui lui sont prts"
438
et dans l'habilet consomme avec laquelle il se joue
de la navet du jeune Perceval. On se rappelle comment, ds la premire rencontre au
bord du lac l'occasion de la scne de pche, le roi Amfortas a pu valuer les motivations
et les failles de celui en qui il a dj identifi son adversaire et sa future victime. A l'acte
suivant, le dialogue se poursuit dans les murs du chteau de Montsalvage dont
l'atmosphre somnolente et rveuse impressionne si fort le jeune Perceval.
439
Aprs
quelques changes portant sur la maladie du roi pcheur, c'est au tour d'Amfortas
d'interroger Perceval sur sa qute, dans le but prtendu d'oublier sa souffrance:
"Je veux oublier mon mal avec toi. A moi qui n'ai plus rien esprer sur terre, il
me semble que je revivrai t'entendre me conter la grande preuve. Il y a
longtemps que tu as quitt la cour d'Arthur?"
440
Avec un rare machiavlisme et une rouerie consomme, le dcepteur qu'est Amfortas
commence tisser le filet dans lequel il va prendre Perceval, rvlant ainsi sa vraie nature
de "roi pcheur". Non seulement, en effet, il se dcrit lui-mme, avec une confondante
humilit, comme un roi fini et sans avenir pour gagner la confiance et la piti
compatissante de son interlocuteur, mais il feint de s'intresser, en faisant montre de la
plus parfaite bienveillance, la qute de Perceval, tout en dvoilant, par l'ironie de son
propos, ses vritables intentions. De ce point de vue, la mention qui est faite de la "grande
preuve" peut tre, en effet, entendue doublement: si Perceval comprend cette rfrence
au profit de sa propre glorification, Amfortas avoue et annonce, sans aucun doute
possible, par cette mme formulation, ambigu s'il en est, le pige ou "l'preuve
dceptive" laquelle il va soumettre sa future victime...
Au coeur du troisime acte de la pice, une premire vraie confrontation va mettre le
hros aux prises avec celui qui cherche le piger. A la suite de la scne qui vient d'tre
voque et o s'est affirme, de toute vidence, la domination du roi de Montsalvage, le
jeune Perceval a un geste maladroit et, en repoussant avec dgot ce qu'il entend, dans
un mouvement ambigu fait de menace et d'empressement ( l'ambigut de l'un rpond
l'ambigut de l'autre), "s'avance vers Amfortas" et le bouscule au point que celui-ci
"tombe lourdement sur sa litire"
441
. A ce moment, Amfortas, malgr la souffrance qu'il
endure, comprend tout le parti qu'il peut tirer de la sensibilit et de la navet de Perceval.
Et, tandis que Kundry, alerte, s'emploie laver sa blessure, le roi de Montsalvage
n'hsite pas compromettre sa favorite aux yeux du si jeune chevalier et la rendre
responsable de la plaie qu'il porte au ct:
AMFORTAS [] "Tu veux le savoir et tu le sauras, Perceval. Kundry ne soigne
que les blessures qu'elle a faitesCe que tu as dsir, je l'ai fait. (Avec un rire
sauvage). Je suis l pour qu'on voie! Je suis celui par qui le scandale arrive!... Et
maintenant regarde!... regardez tous! et baigne tes yeux dans ce sang si tu n'as
442
Ibid. p. 103.
443
Ibid. p. 84.
444
Ibid. p. 104.
445
Ibid. p. 108.
446
Ibid. p. 104.
447
Ibid. p. 135.
448
Ibid. p. 136.
pas peur d'tre chang en statue de sel. Kundry regarde Perceval et se relve, les
yeux fixes. PERCEVAL Comme tourdi, aprs un silence. Je quitterai le chteau
ds maintenant ds ce soir."
442
Confront de telles accusations qui transforment la maladie d'Amfortas en une pitre
maladie vnrienne et qui font de Kundry son vecteur ou son agent de contamination,
Perceval annonce son intention de quitter les lieux au plus vite. Si le jeune chevalier sort
prcipitamment sans intention de revenir, c'est que, dans son innocence parfaite et dans
sa puret, il ne peut supporter ce qui lui apparat comme une intolrable et monstrueuse
vrit. En faisant de Kundry, en qui le jeune homme identifiait jusque l une femme "belle
comme le jour"
443
et dont les yeux lui rappelaient les yeux de sa mre, une infme
corruptrice, le cynique Amfortas savait qu'il ne pouvait que dsorienter son hte d'un jour.
Tout en reconnaissant que le "procd n'tait pas des plus dlicats"
444
, il avoue
Kundry, aprs le dpart de Perceval, n'avoir pas eu d'autre moyen d'carter le Pur, lui
ayant "prfr le repos de Montsalvage."
445
Et, marque plus significative encore de son
cynisme, il ne lui pargne pas son ironie:
"Je crains que tu ne sois plus trs blanche aux yeux de cet ange de puret
C'est dommage, il y prenait got."
446
Mais la machination suprme par laquelle Amfortas parvient dtourner le hros de sa
mission et obtenir sa renonciation dfinitive, s'opre au quatrime et dernier acte. Alors
que Perceval, sur les instances de Kundry, a fini par accepter de demeurer au chteau
pour y participer la crmonie du Graal qui s'apprte et qu'il attend la venue de sa
protectrice, arrive, sa place, le roi Amfortas "revtu d'un splendide manteau royal, rouge
sang, col d'hermine".
447
C'est pourtant une preuve dceptive d'une autre ampleur et
d'une autre nature qui attend Perceval avec la venue du roi. Amfortas, en effet, jouant de
son propre aveu, sa "dernire carte", annonce, sans dtours son interlocuteur, la ralit
des enjeux que celui-ci va devoir affronter:
"Tu touches l'heure de la plus grande preuve (Un temps). Perceval, si tu le
veux, tu seras tout l'heure roi du Graal."
448
Comme une telle perspective laisse Perceval quasi gar, Amfortas lui rappelle que,
suivant le rite, "le moment sera venu de poser la question rvle en rve. la question
qu'on ne doit poser qu'une fois."
449
Tout son dessein de "frustrateur" visant, selon la
terminologie de C. Bremond, "maintenir le patient, susceptible de bnficier d'une
des Iieux
449
Ibid. p. 137.
450
451
452
Ibid. p. 139.
453
Ibid.
amlioration de son sort, dans l'tat relativement dficient o il se trouve",
450
il poursuit
son discours ambigu et retors:
"je te cde un trne de pril un glaive sans pardon un manteau lourd aux
paules d'un homme"
451
.
Comme on le voit, tout en tant apparemment dispos laisser son pouvoir sans difficult
ni heurt, Amfortas n'en dpeint pas moins sa succession sous un jour on ne peut plus
rpulsif. Loin de la reprsentation idalise que Perceval peut encore se faire de la dignit
royale, la peinture qu'en dresse le propos du roi de Montsalvage est propre loigner et
dcourager tout candidat une telle fonction: tous les insignes du pouvoir royal ici
rassembls sont, en effet, dsigns comme autant de contraintes, de pesanteurs ou de
prils sans rmission. Perceval qui n'est encore qu'un chevalier peu expriment et qui
s'enthousiasme et s'exalte toujours l'ide que sa "vie ne sera plus qu'une aventure de
lumire au grand soleil dans la splendeur."
452
Amfortas fait ensuite la rvlation qui
constitue la principale et dcisive opration de manipulation:
"Tu n'auras plus d'aventures. Il n'en est plus qui possde tout. Ton aventure
finit ce soir, Perceval! Tu verras l'trange chose que c'est de lui survivre."
453
Suprme ruse du dcepteur, s'il faut, en effet, l'en croire, le destin aventureux de Perceval
serait dj derrire lui, ds lors qu'il aurait assum la conqute du Graal... Dans une telle
perspective, et contrairement au parcours hroque qui lui a fait traverser un monde
toujours largement ouvert devant lui, l'avenir de Perceval s'arrte l lui aussi, n'tant plus
fait que de ralits prvisibles, de gestes contraints, de solitude et de dvastation.
Au vrai, ce qui rend particulirement complexes les rapports entre Amfortas et
Perceval et ce qui fait que la dception, pleinement assume par le premier, parvient
ses fins, soit la renonciation dfinitive de son adversaire, c'est que cette action
manipulatrice se double d'une autre opration, non moins relle, qui est d'initiation ou de
rvlation. Et, en effet, Perceval n'est pas seulement le destinataire-manipul aux yeux
duquel la machination relle d'Amfortas serait, dans une large mesure, masque par
quelques secrets rvls plus ou moins secondaires. L'action dceptive d'Amfortas
contribue aussi, au-del de ses desseins mensongers et manouvriers, une
transformation des reprsentations intimes de Perceval qui n'est pas que ngative ou
obscurcissante. Cette mme transformation qui dplace l'opration dceptive proprement
dite l'intrieur du hros lui-mme tend faire de celui-ci autre chose que la simple
victime d'une tromperie et d'une manipulation. Un tel changement des perceptions ou des
conceptions, chez le hros, correspond, en effet, une vritable transformation de sa
personnalit, elle-mme rsultant d'un probable processus d'ducation ou de formation,
454
Bakhtine (Mikhal), Esthtique de la cration verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 215 :" Dans les romans de ce type, le monde
n'est que le thtre des luttes et des preuves du hros. Les vnements, les pripties sont la pierre de touche du hros; celui-ci
est toujours donn sous la forme d'une image toute faite et ses qualits lui sont acquises d'emble qui, tout au long du roman, ne
feront que se vrifier et tre mises l'preuve."
455
Ibid. pp. 227-231.
456
457
Souiller (Didier), "Commentaires" de La vie est un songe de Calderon, Paris, Librairie gnrale franaise, 1996, p.123. Voir
aussi, sur ce point, le texte lui-mme qui clt la deuxime journe (op. cit. p. 51): "Qu'est-ce que la vie? Une illusion, une ombre,
une fiction, et le plus grand bien est peu de chose, car toute la vie est un songe, et les songes mmes ne sont que songes."
au sens o Mikhal Bakhtine opposait au "roman d'preuve"
454
dans lequel le hros, tout
en triomphant des obstacles ou des difficults rencontres, semblait conserver l'essentiel
de sa personnalit le "roman d'ducation"
455
o le hros connat une profonde
transformation de sa personne. Dans le cas de Perceval, l'origine d'un tel bouleversement
ne peut tre attribue qu' la rencontre d'Amfortas, assumant tout la fois le rle du
dcepteur et celui du dsenchanteur, ou de l'initiateur en humanit. En dvoilant
Perceval la part d'illusion que revt sa qute, le roi pcheur l'initie, non sans
arrire-pense intresse, aux ralits les plus tragiques de la condition humaine, ralits
dont le jeune Perceval, dans son lan et dans sa jeune vie, n'avait, jusque l, pas la
moindre perception et qu'il n'avait jamais souponnes. S'il est vrai que le jeune chevalier,
dans cette transaction d'objets, change une vision du monde fortement illusoire, ainsi
que le lui faisait remarquer Amfortas ds le troisime acte ("Tu marchais vers ton soleil,
les yeux dans la lumire [...] et le monde et la vie t'ont paru jusqu'ici comme une page
blanche, une lumire qui dansait devant tes yeux dans le vent"
456
) contre une position ou
reprsentation existentielle incontestablement moins riante, mais plus proche du vrai, ds
lors, l'action dceptive d'Amfortas ne consiste plus seulement en une tromperie. Cette
opration contribue tout autant, dtromper et dsillusionner le hros et l'entreprise
dceptive pourrait, de ce fait, relever de ce que Calderon appelait, dans sa clbre pice,
La vie est un songe, le "desengao". On se souvient que chez le dramaturge espagnol du
Sicle d'Or, cette forme de dsabusement ncessaire et positif permettait au hros de
dpasser le rve et de sublimer l'illusion en passant par l'illusion du songe. En effet, de
mme que Sigismond, le hros de Calderon, "sort de l'illusion en prtendant que tout n'est
qu'illusion"
457
, de mme, si Perceval accde une certaine lucidit l'gard de
soi-mme et un tat d'affranchissement relatif, c'est par le biais d'une manipulation et
d'une tromperie. Dans les deux pices, non seulement l'illusion et la fiction se mlent la
vrit, mais aussi et surtout la dsillusion et la dception, pour douloureuses qu'elles
soient, n'en sont pas moins positives. Dans un cas comme dans l'autre, c'est bien grce
une forme de mensonge ou d'illusion que le hros accde la vrit, comme s'il fallait
passer par la ngation du vrai pour connatre le vrai. Aussi Amfortas a-t-il partiellement
raison lorsqu'il soutient, face Kundry la dernire page de la pice:
"Je l'ai trait mieux qu'un messie, mieux qu'un lu, mieux qu'un prophte. Je l'ai
laiss choisir. Tu le poussais au Graal les yeux bands, comme le btail glorieux
458
459
Sophocle, Udipe-roi in Tragiques grecs: Eschyle Sophocle, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1967, pp. 702-711.
460
Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris Le Seuil, p. 263: "L'agent responsable de l'information vraie assume le rle d'un
rvlateur."
461
462
Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris Le Seuil, p. 289.
463
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Adjuvant",
Paris, Hachette, 1993, p.10. Le mme rle correspond "l'amliorateur" ou au "protecteur" dans la typologie propose par C.
Brmond.
du sacrifice. J'ai prfr le traiter comme un homme."
458
Sans doute, en dpit de la position de victime qui caractrise la situation finale du hros
(la rfrence l'acte sacrificiel fonctionne ici comme un rappel qui n'est pas innocent),
Amfortas veut-il signifier paradoxalement que c'est prcisment grce la dception qui
s'est exerce sur lui que l'homme nouveau qu'est peut-tre dj devenu Perceval a eu
enfin accs une certaine complexit du rel, ainsi qu' une conscience assume du
tragique humain. Trait de meilleure faon qu'un messie, qu'un lu ou qu'un prophte,
n'est-il pas, tel l'Cdipe aux yeux sanglants de la tragdie de Sophocle
459
, celui qui vient
de dcouvrir, avec l'effroi qu'on devine, mais aussi avec une nouvelle lucidit, l'ambigut
et la prcarit de sa condition dans toute leur ampleur? Ainsi donc, au-del du rle du
dcepteur manipulateur qu'il exerce au profit de ses intrts bien compris, Amfortas n'en
est pas moins le "rvlateur"
460
, en tant qu'initiateur une certaine assomption du
tragique humain.
Du reste, le hros n'oppose-t-il pas l'opration doublement dceptive d'Amfortas
une posture elle-mme paradoxale? C'est, de fait, avec difficult que Perceval, ne
sachant, dans l'instant, s'il doit ragir en victime ou en disciple initi, accde ce nouvel
tat qui est en passe de faire de lui un autre Perceval. Dans l'avant-dernire rplique qui
correspond au texte propre du personnage, le discours hach, voire morcel, tmoigne de
la crise traverse par le hros et des dchirements intrieurs qu'il prouve ce moment:
"Tu me perces de mon bonheur comme d'une lance! Amfortas!... Ce n'est pas
possible! ... Tu me tends un dernier pige, n'est-ce pas? Tu me trompes encore!...
Ah! dis-moi que tu me trompes!... Sauve-moi!... Guris-moi!... Fais cesser ce
vertige!... Tu portes le Graal ma bouche comme un calice de fiel..."
461
Un tel discours pousse le paradoxe jusqu' la contradiction logique la plus formelle
puisqu'il renvoie l'interlocuteur, d'une manire apparemment incohrente, la
reprsentation d'un tre hybride, runissant les traits repoussants d'un dcepteur
manipulateur, ou pour mieux dire d'un "dgradateur"
462
, au sens o l'entend C. Bremond,
mais aussi ceux plus attractifs d'un adjuvant, ou "auxiliant positif"
463
. Perceval
n'accuse-t-il pas, en effet, son interlocuteur de lui "tendre un dernier pige" et de lui percer
le cour, l'image de saint Longin qui, selon La lgende dore de Jacques de Voragine,
464
Voragine (Jacques de), La lgende dore, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 244. Voir aussi, sur ce point, la
rfrence vanglique: Jean, 19, 34.
465
Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris Le Seuil, p. 161.
466
donna le coup de lance Jsus crucifi
464
? Et ne l'invite-t-il pas, dans le mme temps,
l'aider ("Sauve-moi!...Guris-moi!...")? Nul doute qu'un discours ce point antinomique ne
finisse par imposer Perceval des rles eux aussi contradictoires. Si pourtant le
protagoniste nous apparat extrieurement et corrlativement ici, tout la fois comme la
victime et comme le bnficiaire, il n'est pas sr que, pour lui-mme, ce statut paradoxal
soit aussi flagrant et aussi manifeste. Tout laisse penser qu' cet instant "le patient
rflchit son destin"
465
, pour reprendre l'expression de C. Bremond, dans la mesure
prcisment o il ignore totalement dans quel sens ce destin va basculer. Les injonctions
et les invectives qui constituent l'essentiel de son discours n'ont, en l'occurrence, d'autre
sens que de dire l'incertitude personnelle, ou l'expectative dans laquelle il se trouve rduit,
quant l'issue dgradatrice ou, quelques gards, bnfique de l'preuve dceptive en
cours. Et l'on peut interprter le silence final qui lui est prt par J. Gracq dans la scne
suivante comme le prolongement de cette situation critique: Perceval n'est dj plus
l'homme de la qute, une certaine dsillusion s'tant insinue en lui, l'image du vieil
Amfortas qu'il laisse nanmoins matre de Montsalvage et roi du Graal. Pour finir, ce
dernier, en dcepteur impitoyable qu'il est, dclare Perceval qui l'accuse de
manipulation:
"J'ai retourn toutes les cartes, Perceval, je ne t'ai pas tendu de pige. C'tait un
autre que moi qui t'en tendait."
466
Faut-il entendre cette dernire affirmation comme une manire habile, pour le tricheur qu'il
est de se dfausser, tout en responsabilisant son interlocuteur et tout en l'engageant
considrer que celui-ci a t pour lui-mme son propre manipulateur, travers ses
illusions propres, ou faut-il, inversement, comprendre cette mme affirmation comme une
invitation faite au spectateur ou au lecteur, de rechercher, un autre niveau, d'autres
enjeux et d'autres responsabilits?
III. 2. Instances de manipuIation: Ie cas du Rivage des Syrtes.
On retrouve le mme processus de dception manipulatrice dans Le Rivage des Syrtes.
Est-ce dire que le roman reproduit l'identique les mmes structures
thmatico-narratives que celles observes dans Le roi pcheur? Nous verrons comment
la situation se complexifie, non seulement avec l'apparition, au niveau des acteurs, d'un
autre oprateur dcepteur que le personnage contre-volutif, mais aussi dans
l'introduction d'un nouveau plan ou d'une nouvelle dimension de la manipulation,
nouveaut lie, de toute vidence, aux modalits narratives propres au genre
romanesque.
Que le personnage de Marino ait quelque parent avec le dcepteur manipulateur
qu'est Amfortas, cela s'impose d'vidence au lecteur et un critique comme M. Murat n'a
des Iieux
467
468
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Vridictoires
(modalits)", Paris, Hachette, 1993, p. 419.
469
470
Ibid. p. 260.
471
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 136: " Tu touches l'heure de la plus grande preuve".
472
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 265: " Je t'aime beaucoup, Aldo, dit-il avec une espce de
confusion, ne le comprends-tu pas? Je t'aime parce que je te connais mieux que tu ne penses."
473
pas manqu d'observer les ressemblances ou les similitudes qui permettent de les
identifier: "Rincarnation d'Amfortas (dans le registre militaire, non hroque), Marino
maintient le statu quo au prix d'une tension continuelle"
467
. Cette tension entre lui et son
opposant volutif (Aldo) est, entre autres, marque par des modalits d'action dont les
formes antagonistes rejoignent ce qu'A. J. Greimas et J. Courts appellent les modalits
vridictoires
468
. l s'agit, en effet, pour le dcepteur contre-volutif qu'est Marino, de
conduire son action partir du mensonge et l'preuve dceptive correspond bien, dans
son cas, une opration de tromperie. La seule action vritablement programme par le
capitaine, mais non conduite son terme, est la tentative de meurtre exerce contre la
personne du narrateur lui-mme. On sait dans quelles conditions, au dbut du chapitre X
intitul "Dernire inspection", Aldo retrouve Marino. C'est, l'occasion de l'enterrement de
Carlo, par une aprs-midi grise et calme, sur fond de "brumes dcevantes et molles qui
promettaient la pluie sans pouvoir l'amener"
469
. Redoutant ce retour "comme l'heure de
la plus grande preuve"
470
, expression qui rappelle mot pour mot celle employe par
Amfortas l'adresse de Perceval
471
, Aldo croit informer le capitaine de l'quipe
nocturne, mais celui-ci lui rpond qu'il est au courant. Aprs avoir, une nouvelle fois,
vainement pri son interlocuteur d'agir pour sauver l'quilibre et la paix des Syrtes et
l'avoir assur de sa sympathie personnelle
472
, en dpit du diffrend qui les oppose et de
l'cart de conduite que vient d'accomplir Aldo, Marino se dispose alors effectuer sa
dernire ronde. Muni d'une lanterne, il invite l'Observateur, lequel croit lire sur le visage du
capitaine et "dans le geste fbrile de la main qui battait le briquet, les signes d'une
nervosit inhabituelle"
473
, l'accompagner dans cette "dernire inspection". ls traversent
ainsi les couloirs et les escaliers de la forteresse jusqu' la plateforme surplombant la mer
des Syrtes. On sait comment l'action n'aboutit finalement pas la performance: en effet,
au moment o Marino essaye de prcipiter Aldo du haut de la forteresse, celui-ci se
drobe temps en se plaquant au sol et c'est le capitaine qui, de son propre mouvement,
se trouve entran dans le vide. Ainsi le dcepteur, se heurtant un hros qui n'a plus la
navet ou la docilit d'un Perceval, se trouve-t-il, en quelque sorte, pris son propre
pige, moins que lui-mme ne soit victime d'une manipulation d'une autre nature: tout
se passe, en effet, comme si Danilo ne pouvait entrer en scne qu'aprs la disparition de
474
Voir, sur ce point, Genette (Grard), Figures III, "Mode, Voix", pp. 183-267.
Marino, l'viction du capitaine tant structurellement ncessaire l'installation des
"instances secrtes de la ville", autre ple de comptence manipulatoire et dceptive sur
lequel nous reviendrons ultrieurement. l est vrai que nous n'avons jusqu'ici envisag le
dcepteur que comme un doublet actif du personnage contre-volutif. Mais, dans la
mesure o Aldo parvient ici djouer la manipulation du dcepteur qu'est Marino, ne
pourrait-il pas lui-mme, sa manire, faire office de manipulateur? Faut-il relire, ds lors,
et interprter rtrospectivement comme une opration dceptive l'action laquelle il a
largement contribu et qu'il a personnellement mise en ouvre?
Le narrateur du Rivage des Syrtes, sduit comme Perceval par l'action aventureuse,
est, comme on l'a vu dans le chapitre prcdent, plus rceptif au discours transgressif de
Vanessa qui l'invite passer outre et rompre les liens qu' celui plus rassis et sans
doute plus raisonnable de Marino qui l'incite proscrire l'vnement. Convaincu d'tre
l'objet d'une manipulation de la part de son suprieur hirarchique immdiat, Aldo adopte
son gard une attitude de discrte mais relle insoumission. En ralit, si on envisage
dans sa globalit l'activit qu'Aldo conduit en outrepassant son rle de simple
Observateur, bien qu'elle ne corresponde pas aux mmes vises ni aux mmes
dmarches que celle de Marino, la srie d'actes qu'il accomplit n'en relve pas moins
d'une logique dceptive. S'il est vrai, en effet, qu'il correspond un acteur plus "secret"
que "mensonger" (modalit vridictoire qui caractrisait l'tre et l'action de Marino),
l'action propre d'Aldo, conduite secrtement mais finalement reconnue et assume au
grand jour, aboutit, elle aussi, tromper et dcevoir les attentes d'un sujet d'tat, en
l'occurrence de Marino lui-mme. Le fait que les attentes de ce dernier ne soient pas
relayes positivement par le narrateur n'invalide pas leur lgitimit, puisque le traitement
distant dont elles sont l'objet n'est, en dfinitive, que la consquence logique du point de
vue choisi pour la narration.
474
Par ailleurs, la relation entre les deux hommes ne se
caractrise pas seulement par une ligne d'opposition frontale, lie la nature propre de
chacun d'eux ou leur fonction narrative respective (l'un tant volutif et, comme tel,
cherchant transformer l'tat actuel de la ralit par son action, tandis que l'autre,
contre-volutif, vise, au contraire, neutraliser l'activit transformatrice de ce sujet
volutif). Au-del des attitudes et des positions plus que divergentes, et au-del mme
des modalits de leur action qui sont, en effet, contradictoires, les deux personnages
prsentent plus d'un point de ressemblance ou d'analogie, quand ce ne serait que le refus
de faire concider, dans leur action, ce qui se fait et ce qui se voit. Y a-t-il vraiment une si
grande diffrence entre le dcepteur contre-volutif qu'est Marino qui, comme on vient de
le voir, opre partir du mensonge et de la dissimulation, en se donnant pour autre qu'il
n'est, et le narrateur Aldo qui, lui, opte, de toute vidence, pour l'action secrte? Quel
sens, enfin, faut-il donner la principale opration assume par le narrateur, consistant
transgresser les limites des eaux territoriales, et qui s'excute significativement de nuit, et
non pas au grand jour? Une telle opration, dans son aspect nocturne et quasi
conjuratoire, constitue bien, sa manire, une entreprise dceptive, si l'on veut bien
admettre que, non seulement, cette action transgresse les interdits dicts par le
capitaine, mais surtout qu'elle vient trahir sa confiance en rompant avec l'attitude
d'allgeance au moins apparente que le jeune Aldo semblait avoir adopte jusqu'ici
des Iieux
475
Bloch (Marc), La socit fodale (1939), Paris, Albin Michel, 1968, pp. 210-212.
476
On peut, par exemple, se rfrer aux mouvements hsitants qui rapprochent Aldo du capitaine partir des initiatives
"envahissantes" de Vanessa: "Cette faon qu'affectait Vanessa de prendre les choses en main me dplaisait; je ne pouvais
m'empcher de rflchir qu'elle escamotait Marino comme un mari tromp, et d'en tre humili pour lui. Les aparts o elle
m'entranait me rejetaient d'instinct vers le capitaine: je ne sentais jamais plus vivement mon amiti pour lui qu'au moment o elle
me tmoignait cette dsinvolture dans la prfrence et l'exigence dont elle avait le secret" [Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes,
Paris, Jos Corti, 1951, p. 139].
477
478
Cf. quelques lignes plus haut, sur la mme page 210: "Je le regardai dans les yeux, et un instant je sentis mon coeur hsiter."
479
Balzac (Honor de), La duchesse de Langeais, in La Comdie humaine, V, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1977, p. 989:
"Monsieur, lui disait-il, l'une des choses qui m'ont le plus frapp dans ce voyage... La duchesse tait tout oreilles. ...Est la phrase
que prononce le gardien de Westminster en vous montrant la hache avec laquelle un homme masqu trancha, dit-on, la tte de
Charles er en mmoire du Roi qui les dit un curieux. Que dit-il? demanda Mme de Srizy. Ne touchez pas la hache,
rpondit Montriveau d'un ton de voix o il y avait de la menace."
vis--vis de lui. Sans qu'il ait jamais t, bien videmment, question entre les deux
hommes de serment de fidlit la manire dont se nouait l'hommage vassalique sous
l're fodale
475
, ni mme d'engagement respecter, une sorte de loi non dite (mais en
revanche explicitement crite) prescrivait au jeune Observateur les actes attendus. Et, du
reste, un certain lien d'amiti, avec ses hauts et ses bas, n'tait pas compltement absent
de leur relation antrieure
476
.
Observons maintenant plutt comment la "dception" active ou opratoire d'Aldo
l'gard de Marino se ralise sur le mode du reniement et du complot conduit dans le plus
grand secret. Alors qu'en compagnie de Fabrizio, le narrateur aux commandes du
Redoutable vient de voir, au-dessus du Tngri, monter un panache de fume sur la
grisaille du soir, son compagnon, tout coup, lui intime l'ordre de faire machine arrire:
" N'allons pas plus loin, me dit Fabrizio, en me saisissant le poignet d'un geste
brusque. Je n'aime pas ce volcan qui se met en frais pour notre visite [...]
...Qu'est-ce que va dire? ... Marino, n'est-ce pas? achevai-je d'une voix trop
douce. Tout coup je sentis monter en moi une colre froide. Fabrizio venait de
toucher la hache, et je compris soudain avec quelle ruse acharne, sans trve,
ce nom, je n'avais fait que le conjurer toute la nuit."
477
l apparat, d'emble, assez vident qu'Aldo ragit la seule vocation, ou la seule
pense, du nom de Marino, sans que la motivation de sa propre action s'en trouve pour
autant tout fait clarifie. S'il ne fait, en effet, aucun doute que, s'estimant la victime d'une
action manipulatrice de la part du capitaine, le narrateur a bien l'intention de passer
l'acte et de mettre profit l'opportunit qui se prsente, sa dcision est encore en suspens
478 . Le dclic qui va dclencher le processus de rivalit active et de dception contre
manipulatrice lui est fourni par Fabrizio qui vient de "toucher la hache": l'expression,
relative la mort, par dcapitation, du roi Charles Premier d'Angleterre, directement
emprunte un passage de La duchesse de Langeais dans lequel Balzac rapporte
l'anecdote
479
a le sens d'une curiosit transgressant l'interdit. A partir de cette rupture,
480
Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), article "conjurer",
Paris, Larousse, 1986, vol. 2, p. 907.
481
Nous empruntons l'expression Ren Girard, "Prface" la rdition de son ouvrage Mensonge romantique et vrit
romanesque, Paris Grasset, 2001, p. 16.
482
483
Girard (Ren), La Violence et le Sacr, Paris, Grasset, 1962, (coll. Pluriel), pp. 233-234.
dont la responsabilit est attribue par le narrateur son compagnon, Aldo entre dans
une logique de reniement dfinitif. Et l'emploi du mot "reni", quelques lignes plus bas
dans le texte, se trouve prpar par l'atmosphre de complot nocturne et de crmonie
secrte ou magique que le texte laisse deviner entre les lignes. Si, par exemple, le verbe
"conjurer", dans l'expression "ce nom, je n'avais fait que le conjurer toute la nuit", doit tre
d'abord pris au sens quasi religieux du terme, soit l'emploi de pratiques ou de moyens
surnaturels pour "carter le dmon"
480
, ce mme verbe, rapproch du mot "nuit" et des
expressions polmiques comme "ruse acharne" ou "sans trve" peut, tout aussi bien
prendre le sens conjuratoire ou sditieux, normalement dvolu la forme pronominale du
verbe. De toute vidence, l'acte dceptif imagin par Aldo s'identifie ici au "processus
rivalitaire"
481
, conu comme "dsir mimtique", pour reprendre les analyses connues de
Ren Girard:
"Maintenant, je l'avais reni; maintenant seulement tout tait dit, la route libre, la
nuit ouverte. Fabrizio comprit tout, et il se passa une chose singulire: il lcha un
instant la barre, et tout coup, comme s'il et t seul, il se signa, ainsi qu'on
dtourne un blasphme."
482
La mtaphore religieuse du reniement se renforce ici doublement du signe de croix par
lequel Fabrizio semble son tour vouloir exorciser le geste conjuratoire et blasphmatoire
d'Aldo. Que le narrateur ait choisi de rpudier sans appel le commandant de l'Amiraut et
de ne plus se reconnatre engag son gard, au point d'accomplir ce reniement dans les
formes dfinitives de l'apostasie religieuse, ne suffit pourtant pas justifier totalement le
retour d'une mme image, celle du geste conjuratoire qui, dans la mme page, prend
successivement pour objet Marino et Aldo. Ce retour pourrait signaler ou confirmer au
lecteur la ressemblance mimtique contracte dans la rivalit mme entre les deux sujets
antagonistes que sont le capitaine et l'Observateur: "De part et d'autre tout est identique,
non seulement le dsir, la violence, la stratgie, mais encore les victoires et les dfaites
alternes...".
483
Tout se passe donc comme si le personnage volutif adoptait les mmes
attitudes et produisait les mmes oprations dceptives que son rival conservateur qui
semblait jusque l monopoliser toute l'activit dceptive. l convient donc, partir du
Rivage des Syrtes, d'largir le nom de "dcepteur" au hros lui-mme. Ce dernier, tout en
gardant sa nature de sujet volutif, conoit sa propre action comme une rponse ou
comme une raction contre-dceptive aux oprations manipulatoires de l'adversaire
contre-volutif.
Cependant, le narrateur du Rivage, qui entre en concurrence avec le capitaine
Marino, ne voit pas qu'en refusant les raisons de ce dernier, il s'expose la relation d'une
des Iieux
484
485
Ibid. p. 309.
486
Ibid. p. 310.
487
Ibid. p. 311.
autre instance qui instrumentalise son action. C'est, en effet, seulement dans le dernier
chapitre qu'Aldo dcouvre et nous apprend qu'il a t, en dfinitive, l'objet d'une autre
forme de manipulation de la part du matre de la Seigneurie. L'action que l'Observateur a
accomplie sur la mer des Syrtes en faisant franchir au Redoutable les limites fixes par
Marino ne lui a pas t uniquement inspire par l'intrigante Vanessa, ni simplement
motive par sa rivalit avec le commandant de l'Amiraut; cette action semble avoir t,
en ralit, dicte plus ou moins directement par Danilo. Celui-ci avoue, de fait, au
narrateur avoir prouv depuis longtemps un dsir singulier, comparable celui que peut
inspirer l'attente d'une "femme qui va dvaster une vie"
484
, le dsir de l'vnement: "Moi,
c'tait le Farghestan dont je guettais le coup du doigt repli sur la vitre."
485
Et Danilo
confie son interlocuteur combien, la place de pouvoir qui tait la sienne, il lui tait
facile et amusant de faire agir les rouages et les engrenages de la machine pour aboutir
au rsultat attendu:
"Et une singulire exaltation du sentiment de ma puissance se faisait jour mon
approche: entre tous les actes, celui que je commenais d'entrevoir, celui auquel
personne ne pensait plus, tait l'acte que je pouvais faire."
486
Le passage, suffisamment clairant sur les motivations pralables du sujet qui
conditionnent la production de l'acte, l'est tout autant sur les comptences de l'agent
oprateur: le verbe "pouvoir" exprime, en effet, tout la fois les capacits personnelles de
l'nonciateur, les facilits que lui confrent sa position et son autorit au sommet de la cit
tat, sans omettre l'ventualit ou la faisabilit de l'acte proprement dit. Quant aux
modalits de la performance, si elles s'oprent dans les formes de la manipulation, en
faisant intervenir un autre sujet oprateur, en l'occurrence le narrateur lui-mme, cette
exprience dceptive d'un nouveau genre se ralise plus dans l'ordre du laisser-faire que
du faire-faire:
"Je t'ai suivi de loin, Aldo. Je savais ce que tu avais en tte, et que seulement
lcher la bride tait suffisant. Il y avait devant moi cet acte pas mme un acte,
peine une permission, un acquiescement et tout le possible travers lui
s'coulant en avalanche, tout ce qui fait que le monde sera moins plein, si je ne le
fais pas."
487
L'opration manipulatrice de Danilo, qui a d'abord pris la forme d'une identification des
mobiles ou des motivations personnelles d'Aldo, a consist ensuite l'installer comme
sujet oprateur d'une action conditionne et donc subordonne par l'instance, serait-on
tent de dire, "quasi narrative" de la Seigneurie. De mme, en effet, qu'un personnage
accomplit les actions que, l'auteur, son concepteur, lui laisse raliser au profit de ses
propres vises romanesques, thiques, esthtiques ou idologiques, de mme, l'agent
Aldo croyant agir pour son propre compte, n'tait dj plus qu'un pion ou qu'un auxiliaire
488
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Hirarchie",
Paris, Hachette, 1993, p.419.
489
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p.199.
490
Cogez (Grard), Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, p. 120.
491
492
Ibid. p. 315.
aux mains du manipulateur qui le dirigeait et l'instrumentalisait en lui laissant accomplir
l'acte capable de provoquer, par effets successifs, la consquence attendue. Le jeu des
pronoms personnels et l'apparition, en fin de processus, de la premire personne de
l'nonciation rtablissent l'ordre hirarchique opposant l'auteur, en tant qu'instigateur,
l'acteur comme excutant, "la relation de supriorit/infriorit (ou de dominant/domin)
qui [...] repose sur la modalit du pouvoir"
488
redoublant ici la hirarchie des oprateurs.
Mais la frustration propre du narrateur qui, aprs le rle de sujet dcepteur, retrouve
le statut de "victime" de la dception ne lui vient pas seulement de voir qu'a t dtourn
et tromp son dsir de rveiller un monde assoupi dans l'ennui. Cette dception rsulte
de l'impact inattendu de sa propre action et s'accompagne, plus fondamentalement, d'un
sentiment de satisfaction inattendu, voire paradoxal. Que l'action d'Aldo ait t
personnelle ou manipule ne change pas l'effet de celle-ci qui a conduit, de fait, non la
satisfaction espre, mais au dsastre de sa "patrie dtruite"
489
. Comme le remarque
Grard Cogez, "nous sommes srs au moins que l'attente dont le roman dploie toutes
les figures, quoique longue, ne resta pas vaine et que la lente gestation a port ses fruits
mme amers."
490
Sans qu'il soit, du reste, besoin d'voquer la perspective tragique
offerte par la prolepse narrative du rcit, l'amertume du narrateur est sensible tout au long
du dialogue final avec Danilo par lequel se prolongent et gagnent en porte les
rvlations que celui-ci vient de faire. l'humiliation d'avoir t manipul par une force
extrieure, s'ajoute, en effet, le sentiment pnible que ressent Aldo, sinon d'avoir prcipit
Orsenna dans le tragique et dans la ruine, au moins d'avoir accru les risques d'une guerre
imminente. Comme, cette perspective, le narrateur se raccroche son statut de second
ordre en accusant le matre de la cit lui-mme d'tre le premier responsable
("J'excutais, dis-je d'un ton dur, ou je croyais le faire. Je n'avais pas la responsabilit de
la Ville. Vous la portiez."
491
), et qu'il objecte la possibilit d'un geste permettant de
rtablir la situation, le vieux Danilo affirme qu'il est dj "trop tard"
492
et lui fait lire un
document de police relatant des incidents frontaliers dans l'extrme Sud des Syrtes et
faisant tat d'une incursion, en ces lieux, de dtachements farghiens arms. Aussi est-ce
sans illusion qu'Aldo quitte le Palais, avec la mission de repartir, ds le lendemain, pour
les Syrtes et de remplacer Marino dans ses fonctions, pour y prendre les mesures
militaires qu'exige la situation nouvelle. Le paradoxe n'est donc pas mince que ce mme
narrateur, "croy[ant] marcher au milieu de l'agencement bizarre et des flaques de lumire
garantes d'un thtre vide" et entendant l'cho de son pas rebondir contre les faades,
prouve le sentiment que ce "pas la fin combl[e] l'attente de cette nuit vide" et qu'il
des Iieux
493
Ibid. p. 322.
494
Voir, en particulier, la deuxime section du chapitre prcdent o l'attente est perue comme reconstruction imaginative des
limites et suspension de l'action.
495
496
Ibid. p. 139.
sache "pour quoi dsormais le dcor [est] plant"
493
. C'est que, d'abord, selon une
premire signification de la mtaphore thtrale, le sujet du peroit, avec acuit, le
drame qui va se jouer et dans lequel il est appel jouer un nouveau rle, que quelqu'un
d'autre a conu et crit pour lui. Mais, par un deuxime sens de la mme mtaphore, c'est
aussi que l'acteur qu'il est se trouve, ds maintenant, sous l'effet et sous l'influence de ce
rle, vivant dj plus intensment de la vie imaginaire du personnage interprt et
incarn. Et c'est surtout qu'Aldo, de mme que Perceval, victime de l'action dceptive du
roi Amfortas, apparaissait renouvel par cette opration, nat, lui aussi, autrement
lui-mme, sous l'effet de l'action manipulatrice qu'il a initie et qu'il a subie tout la fois.
Ainsi le narrateur du Rivage, tout en tant le rival et le double de Marino, dont il
reproduit presque l'identique les dmarches et les oprations dceptives, n'en est pas
moins l'objet d'une manipulation de la part de Danilo, le matre de la Seigneurie, une telle
action ayant, sur lui-mme, un effet de transformation tout la fois ngatif et positif. La
situation se complexifie donc par rapport au schma prsent par l'ouvre dramatique, o
la dception active n'tait le fait que du sujet contre-volutif. La progression constate
entre les deux premires ouvres, en matire de dception, vers plus d'action et de
complexit trouve-t-elle un prolongement dans la troisime? Quelles formes et solutions
nouvelles le rcit Un balcon en fort prsente-t-il sous le rapport de la dception?
III. 3. Le balcon en fort, ou I'autre "drIe de guerre".
Dans ce troisime rcit, la dception prend une forme beaucoup plus intriorise que
dans les deux prcdents. Nous avons pu observer plus haut combien l'attente de
l'vnement, travers sa dimension durative et les inclinations propres du hros, Grange,
prdisposaientcelui-civers les contres les plus imaginatives
494
et le poussait "peu peu
sur la pente de sa rverie prfre"
495
. Nous avons pu galement constater la tendance
de ce personnage, plus principal qu'hroque, se tenir de plus en plus loign de l'action
proprement dite, au point mme de choisir, ainsi que le lui fait remarquer le capitaine
Varin, sa "faon de dserter"
496
. Dans quelle mesure cette attitude de rsistance passive
peut-elle constituer une forme de "dception contre manipulatrice" l'image de celle
oppose par Aldo l'action dceptive de Marino?
Certes, l'instance qui a dcid du sort de Grange et de ses hommes, et en particulier
de leur mobilisation, n'est ni prcisment dtermine ni parfaitement reconnaissable et
identifiable dans l'ouvre. Pourtant, si l'on se rfre au contexte historique qui sert de toile
de fond au rcit, la responsabilit de leur situation et de la droute de l'arme laquelle ils
appartiennent peut tre aisment attribue, par le lecteur, un agent externe
497
Ibid. pp. 203-204.
498
Ibid. p. 14.
499
Ibid. p.14.
500
Ibid. p. 161.
501
Greimas (Algirdas Julien) Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 230.
502
Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 161.
correspondant aux chefs de l'tat-major. Et l'on remarque, en effet, chez certains acteurs
du drame, les marques d'un dsaveu profond qui pourraient tre adresses ces
responsables, quand ce ne serait que la moue de rprobation unanimement exprime par
les cavaliers en fuite:
"Sur les voitures, on voyait les hommes, sans tourner la tte, sans parler, relever
seulement le coin de la bouche avec le rictus ralenti, g, d'un boxeur qui
s'accroche aux cordes"
497
.
Peut-on, pour autant, considrer cet agent extrieur collectif, plus devin qu'identifi,
comme un vritable "dcepteur", au sens o l'on parlait de cette fonction narrative
propos d'Amfortas ou de Marino? Si l'on s'en tient la perception de Grange, le sentiment
d'tre l'objet d'une manipulation n'est certes pas absent de son esprit. Ds l'abord, le
lecteur a pu tre sensible l'attitude de retrait qu'il manifeste l'gard des vnements
qui ont entran sa mobilisation ou des ordres qui lui sont donns:
"il ne songeait pas rechigner la besogne possible, mais il ne participait pas
d'instinct, chaque fois qu'il le pouvait, il gardait son quant soi et prenait du
recul."
498
Cette attitude rserve et distante adopte par le personnage principal et qui pourrait
avoir pour origine le sentiment d'avoir t "embarqu dans cette guerre"
499
son corps
dfendant ne lui est pas exclusive et trouve un cho dans les propos des acteurs plus
secondaires. C'est ainsi que le mot prt Hervout: "On n'est pas soutenus"
500
apparat
trs constitutif de ce retrait dceptif et marque le sentiment d'abandon et de complte
drliction des personnages. Pour le protagoniste, Grange, l'attitude s'approfondit au
cours du rcit et prend la forme, comme nous avons eu l'occasion de le montrer dans le
chapitre prcdent, de la "construction de simulacres, de ces objets imaginaires que le
sujet projette hors de lui et qui, bien que n'ayant aucun fondement intersubjectif"
501
,
constituent nanmoins, une manire de rcit fictif parallle manant du personnage
lui-mme. Ces productions imaginatives semblent mme s'organiser comme une sorte de
rponse personnelle qui, dfaut d'tre adresse par le sujet manipul l'instance qui le
manipule, reproduit, tout au moins, une nouvelle ligne narrative.
Tout se passe, en effet, comme si le personnage, conscient du rle de
"patient-victime" que le manipulateur, quel qu'il soit, veut lui faire jouer refusait cette
situation et tendait se conduire "en narrateur, pour soi-mme, de sa propre histoire"
502
et imposer progressivement sa propre interprtation du rle qu'il joue dans l'action
des Iieux
503
504
relate. Et, au moment mme o les vnements proprement guerriers prennent place
dans le rcit, le lecteur finit par se convaincre que la guerre personnellement vcue par le
protagoniste est d'une autre nature que celle qui est cense se jouer sur le plan
historique. Lorsque Grange, se trouvant bless la jambe et touch aux reins, dcide de
laisser aller Gourcuff, certains soupons viennent, notamment, renforcer son attitude
sceptique quant la valeur de l'action guerrire, et quant la nature du conflit dans lequel
il est "embarqu" et impliqu:
" Ne fais pas l'idiot. File. Tu te ferais pincer ici sans servir rien. C'est un ordre,
ajouta Grange, d'un ton qu'il sentit malgr lui vaguement parodique. De nouveau,
le sentiment le traversa que cette guerre, jusque dans le dtail, singeait quelque
chose, sans qu'on pt au juste savoir quoi."
503
Les choses ne se prsenteraient pas autrement si Grange avait le sentiment plus ou
moins confus d'tre le jouet d'enjeux proprement narratifs. Si l'ordre qu'il donne Gourcuff
annonce indirectement sa propre dmobilisation, comme si le protagoniste pressentait,
au-del de l'insignifiance de cette guerre, la fin toute proche du rcit, cet ordre donn
"d'un ton [.] vaguement parodique" constitue aussi la preuve que le hros, sans pour
autant en avoir une pleine conscience, n'est pas vraiment aux commandes, mais qu'il est
lui-mme assujetti une instance qui le dpasse. L'injonction ironique peut tre enfin
interprte comme le signe que "la perception subjective qu'il a de son rle est alors
susceptible d'entrer en concurrence avec celle qu'en donne la parole du rcit"
504
et
comme une premire forme de raction rsistante contre l'instance narrative proprement
dite. Ainsi, semble se renouer le rapport conflictuel, seulement bauch dans Le Rivage
des Syrtes, entre le protagoniste et un autre sujet plac en extriorit. Toutefois, alors
qu'il y avait identit entre le narrateur et le hros dans le prcdent rcit, et qu'Aldo tait
paradoxalement confront une autorit suprieure lui, qui, dans l'ordre narratif,
reprsentait, mtaphoriquement ou symboliquement, l'instance auctoriale, Un balcon en
fort se propose comme l'histoire d'un individu raconte de l'extrieur par un narrateur
lui-mme absent en tant que personnage de l'action. La rivalit atteint, de ce fait, une plus
grande intensit et l'ide s'insinue progressivement que la "drle de guerre" laquelle ce
rcit offre son dcor de thtre correspond, en ralit, celle que se livrent, plus ou moins
secrtement au fil des pages, le narrateur et son personnage. Le conflit qui les oppose et
la relation quasi mimtique qu'induit cette rivalit conduisent le protagoniste des
comportements qui semblent effectivement calqus sur ceux du narrateur. Si, par
exemple, Grange finit par se situer en totale extriorit par rapport aux vnements qu'il
est cens vivre de l'intrieur, n'est-ce pas une manire de se positionner en lieu et place
du narrateur ou d'une autre instance manipulatrice dont il conteste les choix engageant sa
propre existence, mais dont il mime et dont il reproduit les tats et les actions supposs?
Quant au fait que le protagoniste accueille sans drame son exclusion de la guerre et qu'il
pressente l'issue de celle-ci, pourtant dfavorable, sans aucune impression tragique ("Je
suis bien l. se dit-il. l pensa tout coup que la guerre tait perdue, mais c'tait
paisiblement, distraitement. Je suis dmobilis songea-t-il encore"
505
), ce fait doit-il
505
Ibid. p. 244.
506
Ibid. p. 253.
507
Ibid. p. 181.
508
tre interprt seulement comme le signe d'un mode de fonctionnement exclusivement
imaginatif et comme une sorte de "dception interne" de soi-mme conduisant le sujet
une impasse imaginaire?
Une telle raction ne semble, en ralit, prendre tout son sens que dans la
perspective d'une sortie de l'tat d'assujettissement dceptif qui pouvait le lier, jusqu'ici,
l'instance manipulatrice elle-mme. Et l'activit interprtative du protagoniste non
seulement ne cesse pas, sur la fin du rcit, en dpit de la blessure et des souffrances qui
l'affectent, mais semble prendre le dessus, comme si le sujet manipul devenait, dans les
derniers instants vcus, matre de son destin et ordonnateur de son propre rcit. Et l'on
ignore, en dfinitive, si le sommeil voqu par la dernire phrase du rcit ("Puis il tira la
couverture sur sa tte et s'endormit"
506
) est prendre au sens propre ou doit tre, au
contraire, interprt comme une mtaphore nonant la mort relle du protagoniste. Mais,
que le sommeil dans lequel sombre le hros soit bien celui de la mort, ou bien, hypothse
inverse, qu'il ne corresponde qu' un vrai endormissement, il pourrait bien constituer,
dans l'un comme dans l'autre cas, un consentement l'absence, comme si le sujet, de sa
propre initiative, se dliait et se librait de toutes ses entraves et de toutes ses servitudes
aussi bien militaires ou historiques que narratives ou actorielles. A moins que, tirant la
couverture soi, le personnage manipul qu'il tait ne force, par ce geste suprme et
dfinitif, l'instance narrative interrompre son activit narratrice et manipulatrice. Et si
Grange consacre ses derniers instants de conscience couter "le bourdonnement de la
mouche bleue qui se cogn[e] lourdement aux murs et aux vitres", ce n'est pas seulement
parce qu'elle lui rappelle une autre mouche bleue, qui s'tait mise " bourdonner
lourdement dans l'air pais"
507
, au moment o il tait retourn dans la chambre de Mona,
aprs que celle-ci eut quitt les lieux. C'est aussi peut-tre que, devenu artiste lui-mme,
il y voit un motif pictural par lequel le peintre signifiait autrefois, spcialement dans le
genre appel "vanit", le caractre artistique de son ouvre et son aspect drisoire et vain.
Et sans doute faut-il dduire de ce mme motif que, contrairement la "mouche bleue",
en qute de libert et recherchant vainement une issue, le hros finit par trouver une
chappe dans ce rideau jet sur son sommeil ou sur sa mort. Une telle issue n'est-elle
pas, du reste, une sortie de l'histoire, signification qui tait, pour ainsi dire, annonce
quelques pages plus haut, au moment o le hros parvenait se rfugier dans la
chambre de Mona?
"Son corps se rassemblait peu peu dans ce silence noir ses forces lui
revenaient. Quelle histoire! pensa-t-il. Il se sentait encore un peu hbt, mais il
essayait de rassembler ses ides; il comprenait que la porte claque sur lui avait
tir un trait, s'tait referme sur un pilogue: sa courte aventure de guerre avait
pris fin."
508
des Iieux
509
Ibid. p. 245.
S'il est vrai que l'histoire, dont le hros vient de se voir symboliquement et
paradoxalement "sorti" ou exclu par la fermeture d'une porte, peut tre prise au double
sens de connaissance ou de ralit historique et de rcit ou de narration, ce qui compte
aux yeux de Grange, c'est que son aventure de guerre puisse prendre fin dans les formes
o il l'a dcid, comme s'il s'agissait pour lui d'chapper une entreprise de dception et
de manipulation conue et dtermine par quelqu'un d'autre...
Ainsi la dceptionapparat-elle comme un thme primordial des trois ouvres o elle
prend diverses formes et variations. Se prsentant tour tour soit comme l'opration
consistant tromper une attente et ne pas rpondre cette attente, soit comme l'tat
rsultant de ce processus manipulateur, la dception oriente et dtermine l'action future
du sujet ou l'incite s'en abstraire et s'en dtourner. Comme l'attente, la dception
rpartit ses figures selon deux axes contradictoires: la dception active incarne et mise
en ouvre par le dcepteur et la dception passive prouve et subie par sa victime. A ce
schma binaire il convient toutefois d'ajouter une forme pronominale, le sujet qui vit une
exprience dceptive ayant le sentiment d'avoir t soit l'objet d'une tromperie extrieure
lui-mme soit, dfaut, d'une illusion propre. On observe, relativement la dception,
une progression entre les trois ouvres. Ainsi, du sujet volutif qui s'identifiait au hros
dans Le roi pcheur, et qui, tour tour pris comme victime ou comme bnficiaire, se
cantonnait dans le rle du patient plus que dans celui de l'agent, nous sommes passs,
avec le hros du Rivage des Syrtes, une situation beaucoup plus complexe et une
contribution plus active. Ce personnage, tout en restant un hros volutif, vient, en effet,
concurrencer l'agent dcepteur et contre-volutif qu'est Marino dans son propre rle, sans
que cette opration dceptive ne le prmunisse ou ne l'immunise contre une autre
manipulation qu'exerce sur lui, en sous main, le vieux Danielo, laquelle constitue,
l'vidence, une mtaphore de l'instance narrative qu'est l'auteur. Quant la troisime
ouvre, l'attention du narrateur se porte dlibrment sur l'volution subjective du
personnage principal, dont la dception procde d'abord d'une ralit qui trompe son
attente. Mais le hros ne tarde pas prouver le sentiment confus qu'une manipulation
s'exerce sur lui, manipulation laquelle il oppose une attitude contre-dceptive de refus et
de retrait, tout en cherchant une chappe, dans les formes et sur le mode imaginaires.
N'ayant conserv comme traits du personnage volutif que la jeunesse, mais soucieux de
son espace vital et de sa libert, il finit par entrer en relation quasi concurrentielle avec le
narrateur, dont il devient une sorte de double mimtique. Bien que, dans son parcours
d'acteur de cette "drle de guerre", Grange doive subir une dfaite historique, celle-ci n'en
apparat pas moins positive, puisque, par rapport la narration, la situation dceptive et
conclusive du rcit est tout autant le rsultat prmdit de sa propre dsertion et son
ouvre propre que celle du narrateur:
" titre posthume, songea-t-il. La formule tournait dans sa tte mcaniquement:
elle lui paraissait un peu abstruse, mais importante, imposante, comme ces
sceaux des vieux parchemins officiels qui pincent le bout d'un ruban de soie."
509
Pour que le mot "titre" apparaisse dans toute son ampleur et avec sa signification
auctoriale, l'auteur n'a pas hsit souligner l'expression titre posthume comme pour
intituler autrement le "rcit" et pour en attribuer la paternit et la cration au personnage
510
Consulter, sur ce point, la section du chapitre consacre l'analyse de l'espace.
lui-mme.
Chapitre V. Paradoxe d'un rcit inachev et dceptif
Dans les chapitres qui prcdent, nous avons observ comment les formes les plus
statiques de l'attente, partages entre dsir et crainte, pouvaient dterminer certains
acteurs passer l'acte et comment ces mmes formes aboutissaient indirectement et
paradoxalement dynamiser l'ouvre elle-mme. Nous avons galement constat que les
expressions plus ou moins actives de la dception apportaient une contribution importante
la composante narrative des trois ouvres du corpus au point de relancer l'impulsion
premire du dsir et d'exercer une certaine emprise sur les instances narratives
elles-mmes. Qu'attentes et dceptions, dans leurs configurations aussi bien thmatiques
qu'actorielles, concourent donner forme et dynamisme au systme volutif de la qute,
ou qu'elles mlent leur contribution figurative et leurs structures smio-narratives
respectives aux oprations dlibrment contre-volutives et aux tats de frustrations que
ces actions gnrent, il apparat que ces diffrentes formes tendent, dans les trois ouvres
considres globalement, rpter ou reproduire, diffrents niveaux, des
caractristiques paradoxales tout fait videntes. Faut-il, ds lors, identifier, dans la
syntaxe complexe que prsente le paradoxe, le systme fondamental sur lequel
s'articulent et se structurent les composantes thmatiques et narratives des trois ouvres?
S'il est vrai que l'orientation de l'action dramatique reprsente dans Le roi pcheur, se
trouve, pour l'essentiel, reprise dans Le Rivage des Syrtes, et confirme dans Un balcon
en fort, avec des variations et modulations qu'impose, en partie, la nature gnrique
propre chaque nouveau rcit, il convient de reprer comment les choix narratifs ritrs
par l'auteur dans les trois ouvres du corpus aboutissent au paradoxe d'un rcit
manifestement conu pour dcevoir son destinataire. Le caractre tout la fois paradoxal
et dceptif des trois ouvres sera d'abord examin dans l'inachvement ou l'imperfectivit
plus ou moins apparente de leur rcit, ce qui va constituer l'objet de la premire section. l
restera, ds lors, dcrire les manifestations tout aussi inattendues d'un rcit proprement
dceptif dans sa programmation, non plus formelle, mais factuelle, ce qui permettra de
mettre un terme provisoire l'tat des lieux, et de clore ainsi l'tape comprhensive, avant
que la dynamique explicative ou interprtative de la dmarche hermneutique entreprise
ici ne prenne le relais.
I. Paradoxe d'un rcit inachev.
Lesdiffrents paradoxes que nous avons pu observer comme une des proprits
dfinissant l'espace reprsent dans les trois ouvres, qu'il s'agisse des espaces naturels
environnementaux, ou des espaces architecturaux ou intrieurs tout la fois fortifis en
dfense et ouverts sur le monde extrieur
510
caractrisent aussi, on s'en souvient, la
configuration du temps. Pour ne reprendre que l'exemple du Rivage dj analys, la
des Iieux
511
Gracq (JuIien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150.
512
Ibid. p. 16.
513
Ibid. p. 14.
514
Ibid. p. 15.
configuration temporelle s'y organise, en effet, selon une logique tout aussi paradoxale,
celle d'un rcit prospectif dlibrment orient vers le futur, quand l'avenir annonc par la
prolepse narrative est celui d'un dnouement tragique et catastrophique. Pour ce qui
concerne les variations thmatiques de l'attente, ne sont-elles pas, elles-mmes, rparties
selon deux postulations contradictoires, l'objet de l'attente tant tour tour un motif de
dsir et de rpulsion? Quant aux figures actorielles lies aux thmatiques de l'attente et
de la dception, on se souvient qu'elles s'organisent selon des ples eux aussi
contradictoires: les personnages volutifs et contre-volutifs. Se peut-il que ces diffrents
paradoxes soient des figures ou des structures spcifiques aux seuls domaines
particuliers que sont les coordonnes spatiotemporelles, les configurations thmatiques et
la composante narrative des trois ouvres ou, inversement, faut-il admettre que la figure
paradoxale puisse tre homologue une sorte de systme plus englobant au principe de
l'ouvre fictionnelle de J. Gracq? Dans quelle mesure les structures gnriques et
formelles des trois rcits reproduisent-elles identiquement la figure d'un paradoxe et
sont-elles prcisment conues et composes, d'une part, pour susciter et stimuler des
attentes chez le lecteur et, d'autre part, pour dcevoir ces mmes attentes, spcialement
dans leurs formes terminatives?
I. 1. "Un autre viendra..."
511
Dans son "avant-propos" du Roi pcheur, J. Gracq annonce son intention de traiter avec
quelque libert le sujet emprunt au mythe du Graal. Et cette libert qui l'amne parler
de "changement de perspective" ou de "nouvel clairage"
512
, Gracq la prend
dlibrment envers son prdcesseur immdiat dans le mythe qu'est Wagner. En effet,
tout en empruntant la plupart de ses personnages et bon nombre des pisodes de sa
pice au Parsifal du musicien et dramaturge allemand et au modle de celui-ci, le Parzifal
de Wolfram von Eschenbach, J. Gracq tient marquer ses distances par rapport au
premier:
"Wagner est un magicien noir c'est un mancenillier l'ombre mortelle des
forts sombres prises la glu de sa musique il semble que ne puisse plus
s'envoler aprs lui aucun oiseau"
513
.
Et J. Gracq nonce, sans ambigut, ses propres choix dans les termes qui marquent une
nette rupture envers son devancier allemand:
"Il reste pourtant que cette matire n'est pas puise, et que ce serait vraiment
faire peu de confiance au pouvoir de renouvellement indfini de la posie la plus
pure la plus magique que de le croire."
514
Et, en effet, l o, chacun pour son propre hros, le pote mdival d'Eschenbach et
515
La premire fois que le hros de Wolfram se trouve au chteau du Graal, il renonce interroger le roi pcheur, ce qui aurait eu
pour effet de le gurir; inversement, lors de sa seconde visite, il "posera Amfortas la question salvatrice" [Wolfram von
Eschenbach, extraits du Parzival, in Scnes du Graal, (textes traduits et prsents par Danielle Buschinger, Anne Labia et Daniel
Poirion), Paris, Stock, 1987, p. 224.]. De mme, alors que le hros de Wagner demeure au premier acte du Parsifal, "immobile,
muet et comme ravi en extase" [Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des Opras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro),
Paris, Fayard, 1988, p. 823.], le mme personnage provoque la gurison du roi en prononant ces paroles: "Sois guri, rachet,
pardonn! Car prsent c'est moi qui clbre l'office." [ Ibid. p. 848.].
516
Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 180. On trouve nanmoins, dans Le roi pcheur, un reliquat des deux
visites du Parsifal dans la fausse sortie de Perceval.
517
Leclercq (Fernand), Commentaire du Parsifal de Wagner, in Guide des Opras de Wagner, (sous la direction de Michel
Pazdro), Paris, Fayard, 1988, p. 869.
518
Wagner mettaient en scne deux visites et deux preuves distinctes
515
, "Gracq au
contraire condense les deux preuves en un moment unique, avec une rigueur toute
classique"
516
, en confrant sa pice "une structure de tragdie", selon le mot de M.
Murat. Pour le spectateur qui a en mmoire l'opra de Wagner et la vritable apothose
de sa dernire scne, que soutient et dmultiplie le "motif [musical] de Parsifal dcupl
en puissance et en magnificence par un orchestre grandiose"
517
, nul doute que cette
transformation structurelle ne constitue dj une modification de nature tromper ses
attentes. l n'est, d'ailleurs, pas exclu que J. Gracq, conscient de la difficult d'une telle
entreprise, et pour d'autres raisons sur lesquelles nous reviendrons ultrieurement, n'ait
cherch renforcer, par son avant-propos, le caractre dceptif des nouveaux choix
gnriques par rapport au modle wagnrien: quel enthousiasme peut, en effet, soulever
une tragdie de facture classique au regard du dernier opra du matre de Bayreuth? Et
l'avant-propos ne cesse, pour sa part, et le plus souvent sous une forme paradoxale, de
magnifier le modle wagnrien:
"Il semble qu'en ralit il est advenu cette matire de Bretagne une
malchance insigne: aprs de longs sicles de sommeil, un gnie
exceptionnellement vigoureux est apparu qui d'un seul coup a fait main basse sur
le trsor et de cette vendange semble d'un coup avoir extrait tout le suc. [...]
Reste au centre, au coeur du mythe et comme son noyau, ce tte tte haletant,
ce corps corps insupportable ici et maintenant, toujours de l'homme et du
divin, immortalis dans Parsifal par la scne o le roi bless lve le feu rouge
du Graal "
518
.
La fonction de ces rappels est double: d'une part susciter, auprs du lecteur, une attente
concernant la pice en lui annonant que celle-ci devrait avoir une ampleur gale celle
d'un opra wagnrien et, d'autre part, prparer les conditions de sa dception par une
lvation du niveau de rfrence du modle. Mais une telle interprtation requiert
videmment, de la part du rcepteur, un minimum de connaissances relatives l'ouvre
lyrique en question. Pour qui ne disposerait pas de cette culture et ne serait pas mme
de mesurer le caractre dceptif de cette transformation gnrique, que vient confirmer,
dans Le roi pcheur, l'lision de la scne finale du Parsifal, annonce comme "un des
des Iieux
519
bid. p. 15.
520
bid p. 7.
521
.bid. p. 9.
522
bid. p. 7.
523
Aristote, Potique, (traduction de Michel Magnien), Paris, Belles Lettres, Librairie Gnrale Franaise (Le Livre de Poche
classique), 1452b p. 121.
524
On peut, ce sujet, revoir le passage du chapitre prcdent intitul "attentes et frustrations" analysant les enjeux d'un tat
dceptif.
symboles les plus ramasss que puisse offrir le thtre un instantan des plus
poignants que recle l'art"
519
, la manire dont l'avant-propos prsente la pice au lecteur
est de nature crer les conditions d'une autre attente par rapport au modle dramatique
choisi et ses structures formelles.
C'est dans cette perspective qu'il convient d'interprter l'importante rfrence faite par
J. Gracq "la littrature dramatique franaise partir du dix-septime sicle et trs
prcisment jusqu' nos jours"
520
, ainsi qu'aux "tragiques franais, de Racine Anouilh"
521 , sans que soient oublis, dans cette rtrospective, les "mythes qui nous ont t lgus
par la Grce"
522
. Quelle peut bien tre, en effet, la fonction de ces rappels, en apparence
assez loigns de la pice, sinon de constituer un signal, paratextuel en l'occurrence,
d'une probable conjonction entre sa pice et le modle de la tragdie classique franaise?
Or, le format classique d'une ouvre dramatique, et a fortiori d'une tragdie de type
racinien, se dfinit d'abord par le nombre de ses actes. Et, sans qu'il ait besoin, pour cela,
de se rappeler la manire dont Aristote dfinit, dans sa Potique, les lments constitutifs
de la tragdie antique
523
, tout spectateur ou tout lecteur est cens savoir qu'une pice de
thtre, se conformant aux normes de la tradition dramaturgique franaise, contient
prcisment cinq actes. Comment, ds lors, peut-il interprter le fait que Le roi pcheur
n'en comporte que quatre? Va-t-il considrer que J. Gracq a pu ngliger une rgle
devenue largement suranne en ce milieu du vingtime sicle, ou que l'auteur s'est servi,
inversement, de cette norme connue de son rcepteur, comme signal textuel pour lui
laisser attendre une ouvre formellement acheve quant ce critre normatif, tout en
ayant l'intention arrte de produire une ouvre inacheve ou d'en interrompre l'lan avant
la fin attendue? On peut, en l'occurrence, appliquer l'auteur lui-mme la qualit de
"dcepteur" ou de manipulateur dans la mesure o son intervention propre, par rapport au
sujet d'tat qu'est le rcepteur, correspond, tout point de vue, une opration dceptive,
analogue celle qu'est susceptible d'exercer tout acteur dcepteur l'gard de n'importe
quel sujet d'tat intervenant dans la composante narrative
524
. Ce qui rend la situation de
l'auteur dcepteur plus complexe que celle d'un simple acteur, ft-il Amfortas, c'est que le
"faire tre", correspondant l'opration dceptive et s'exerant sur les attentes du lecteur
ou du spectateur, passe par la manipulation qui organise l'objet textuel comme dceptif
lequel, la manire d'un stimulus, opre sur le rcepteur lui-mme et conditionne sa
525
526
527
vangile selon Jean, in La Bible Nouveau Testament (textes traduits, prsents et annots par Jean Grosjean), Bibl. de la
Pliade, Paris, Gallimard, 1971, XV, 26, p. 324.
528
Gracq (Julien), Lettrines, in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 152.
529
propre dception. L'aspect dfectif de cette pice, au regard du nombre prvisible de ses
actes, correspond-il donc une forme purement alatoire, c'est--dire dpourvue de toute
intentionnalit, ou doit-il tre, inversement, mis en corrlation avec d'autres signes qui en
font une pice dceptive, et en particulier la dfection, dans l'action, de Perceval qui
"reste muet et se retire"
525
, tout en abandonnant le roi de Montsalvage sa blessure
bante? La rponse se trouve, semble-t-il, au dnouement anticip de la pice, au
moment prcis o Amfortas nonce, l'adresse de Kundry abattue, des paroles
consolatrices qui pourraient avoir un tout autre sens, si on les rapporte la fin de ce
quatrime et paradoxalement dernier acte:
"Ne pleure pas. La folie du Graal n'est pas teinte... Un autre viendra..."
526
L'annonce d'une nouvelle attente et de l'arrive d'un nouvel lu, qui, par parenthse,
rappelle celle de la venue du Paraclet dans l'vangile selon Jean
527
confirme, si besoin
tait, l'hypothse d'un rcit inachev, aspect inaccompli que renforce l'emploi ritr des
points de suspension pouvant signaler une fin diffre...
I. 2. "L'attente de cette nuit vide"
J. Gracq s'est expliqu sur le projet ou la perspective qui avait nourri et orient l'criture
du Rivage des Syrtes jusqu' son abandon l'automne 1949, avant que le travail de son
roman interrompu ne soit repris quelques dix-huit mois plus tard:
"Et Le Rivage des Syrtes, jusqu'au dernier chapitre, marchait au canon vers une
bataille navale qui ne fut jamais livre."
528
L'interruption ne semble pas avoir t sans effet, ni sur l'pilogue du roman qui puise dans
cette lente maturation son climat ambigu et complexe, ni sur le choix final d'un rcit laiss
dlibrment inaccompli. Si le dernier chapitre, en effet, fait apparatre, dans une vision
rtrospective, la figure du vieux Danielo comme "instigateur cach de l'acte d'Aldo"
529
, il
met aussi en scne, et ceci dans une perspective oriente vers l'avenir, l'tablissement
d'un dcor prvu pour une action dont la reprsentation se trouve, de facto, interdite au
regard du lecteur:
"je croyais marcher au milieu de l'agencement bizarre et des flaques de lumire
garantes d'un thtre vide mais un cho dur clairait longuement mon chemin
et rebondissait contre les faades, un pas la fin comblait l'attente de cette nuit
vide, et je savais pour quoi dsormais le dcor tait plant."
530
On le voit, ce n'est plus seulement un seul acte de la tragdie, celui correspondant au
des Iieux
530
531
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p.199: "Quand le souvenir me ramne en soulevant pour un
moment le voile de cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie dtruite cette veille o tant de choses ont tenu
en suspens .".
532
Blanchot (Maurice), L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 544.
533
Ernst (Gilles), article "Julien Gracq", in Dictionnaire des Lettres Franaises, (sous la direction de Martine Bercot et d'Andr
Guyaux), Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1998, p. 511.
534
Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p.203.
dnouement attendu, comme dans le cas du Roi pcheur, dont la ralisation se trouve
ainsi remise un autre temps et place hors d'atteinte du spectateur, c'est l'essentiel de
l'action. La mtaphore du "thtre vide" dit assez ce quoi a pu aboutir jusqu'ici le rcit
entrepris par le narrateur: la stricte installation d'un simple dcor. Et l'image de la nuit, elle
aussi vide, semble redoubler la vacuit de ce paysage urbain dont les faades sont
soutenues par on ne sait quels portants de coulisses. Pourtant ce dcor thtral semble
dj s'illuminer de l'clat ou du rayonnement de l'action future, mme si cette action doit
conduire la ruine d'Orsenna, comme le sait le lecteur, condition toutefois qu'il n'ait pas
oubli la prolepse narrative, laquelle faisait tat de "voile de cauchemar" et de
"rougeoiement"
531
. Et simultanment, si la lumire paradoxale contenue dans cette
ultime phrase anticipe sur un hrosme venir, ft-il tragique, le thme de l'obscurit et
celui de la nuit ne font-ils pas cho rtrospectivement la nuit vide, c'est--dire
l'absence d'action qui a marqu le rcit, tant il est vrai, comme l'affirmait Maurice Blanchot
dans L'entretien infini, que l'action hroque "est la souverainet lumineuse de l'acte" et
que "le hros n'est rien s'il n'agit et n'est rien hors de la clart de l'acte qui claire et
l'claire"
532
?
Car, si l'on excepte l'unique processus actif accompli par Aldo au cours du neuvime
chapitre, et qui reprsente une transformation de nature beaucoup plus prparatoire que
vritablement opratoire, Le Rivage des Syrtes peut tre lgitimement considr comme
un rcit romanesque, dans une large mesure, dnu d'action. Et plus prcisment, pour
demeurer dans la mtaphore dveloppe dans la dernire phrase du rcit, au moment
mme o le rideau devrait s'abaisser pour indiquer la fin de la reprsentation, Le Rivage
se trouve entirement amalgam une structure thtrale jusque l prive de praxis
dramatique et offrant au spectateur un simple dcor trangement ouvert et disponible
pour l'action. On comprend mieux, ds lors, la fonction de "terminus ad quem" qu'a pu
reprsenter, dans le processus d'laboration de l'ouvre, la "bataille navale qui ne fut
jamais livre". premire ou seconde lecture, le roman apparat bien pour ce qu'il est:
"une topographie sans cesse reprise"
533
, comme le suggre Gilles Ernst, ou un roman de
la "destination"
534
, ainsi que l'affirme M. Murat, si l'on veut bien donner au terme son
sens tout la fois final et dilatoire. Alors que tout, en effet, dans les premiers chapitres,
laissait attendre au lecteur le rcit d'une catastrophe ou un "tableau de massacre" digne
de celui qui, figurant en arrire-plan du portrait de Piero Aldobrandi, reprsentait "le sige
535
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p.106.
536
Cogez (Grard), Julien Gracq Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, pp. 106-107.
537
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Savoir",
538
Ibid. article "Suspension", p. 372.
539
Ibid. article " nonciateur/nonciataire", p. 125.
540
Boie (Bernhild), "ntroduction", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. X.
des forteresses farghiennes de Rhages, dont le tableau prcisment voquait l'assaut le
plus furieux"
535
, le rcit s'interrompt avant que ne commencent les oprations
proprement guerrires. Le protagoniste lui-mme n'est-il pas, du reste, rduit ou promu
par cette ultime phrase au statut de "sujet cognitif" plus que de sujet de l'agir, au sens o
il sait dsormais quelle action devrait tre reprsente dans le cadre de ce dcor. En
ralit, tout se passe comme si "toute l'aventure d'Aldo, depuis son dpart d'Orsenna
jusqu' cette scne finale lui [avait] t inspire par une interrogation secrte qui [serait]
devenue au fil des jours de plus en plus pressante: dans quelle pice suis-je en train de
jouer depuis mon premier dplacement et pour y tenir quel rle?"
536
L'objet avec lequel se
trouve dsormais en relation de conjonction le sujet cognitif qu'est le protagoniste n'est
autre que le savoir, ce qui renvoie celui-ci aux deux rles qui lui ont t confis ou
dlgus, celui d'Observateur au nom de la Seigneurie d'Orsenna et celui de narrateur
par l'instance auctoriale que prsuppose ce statut d'nonciateur nonc
537
. Mais tous
ces lments ont surtout pour effet de signifier le caractre dlibrment inachev et
inaccompli du rcit assum par Aldo et abandonn par lui au moment o sa propre qute
dans l'ordre du savoir trouve un simulacre de "liquidation du manque"
538
, sans pour
autant que "l'nonciataire"
539
du rcit ne puisse considrer cette information comme une
vritable clausule narrative.
I. 3. "Le bruit de Ia mer qu'on n'atteindra jamais."
Le rcit d'Un balcon en fort est-il marqu par le mme aspect d'imperfectivit? Pour
rpondre une telle question, il convient de voir quelles attentes se trouvent prcisment
suscites et stimules auprs du destinataire par le texte lui-mme. La seule mention du
mot "rcit" sur la page de couverture du livre constitue dj une forme de pacte de lecture
propos au lecteur. Mme si le terme a t choisi, comme le remarque Bernhild Boie,
moins pour ranger l'ouvrage "sous une tiquette que pour viter celle de roman"
540
, cette
indication laisse attendre un texte narratif mettant en scne des personnages qui
accomplissent des actions et analysable, en tant que programme narratif, "comme le
passage d'un tat antrieur un tat ultrieur, opr l'aide d'un faire (ou d'un procs)"
541 . La nature strictement narrative du texte implique mme que, parmi les trois phases
constituant la programmation du rcit, seule la phase intermdiaire s'avre normalement
dynamique et que les deux extrmes soient, quant elles, statiques. Une telle structure
des Iieux
541
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Savoir",
542
Eco (Umberto), Lector in fabula, (traduction franaise), Paris, Grasset, 1985.
543
Pour plus de dtail, revoir l'analyse des structures chronologiques et temporelles au chapitre .
544
Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p.203.
545
Se reporter, cet gard, la fin du chapitre prcdent.
546
n'est pas seulement conforme aux conventions du genre narratif, quelle que soit, par
ailleurs, la complexit du rcit. Elle s'accorde aussi aux connaissances que le lecteur est
suppos disposer comme "Lecteur Modle" dans sa coopration interprtative, pour
reprendre les analyses d'Umberto Eco
542
, connaissances qu'il a pu acqurir l'occasion
de ses multiples expriences de lecture. Le lecteur d'Un balcon en fort qui dcouvre, ds
les premires pages du roman, la mise en place progressive du rfrent historique
s'attend donc lgitimement un rcit de guerre dont l'apoge proprement active devrait se
situer au cour du rcit. On se souvient que le rcit de J. Gracq s'organise en trois
sections principales
543
et que la premire correspond l'installation de Grange et la vie
dans la maison-forte avant la rencontre de Mona, ce qui parat confirmer et renforcer la
lgitimit des attentes. Mais, si l'on considre les deux autres sections sous l'angle du
schma narratif attendu, nous sommes loin de compte. Non seulement, en effet, la
section centrale du rcit, qui concerne l'entre de Mona dans la vie de Grange, substitue
l'acm narrative attendue une phase d'attente pure, mais tout indique que cette nouvelle
phase ne fait que prolonger et approfondir, au niveau de la construction narrative, l'aspect
statique de la situation initiale. L o la logique de discontinuit du modle narratif
appellerait une structure de transformation faisant rupture avec cette sorte de tropisme
statique qui tourne la conservation du statu quo, c'est l'oubli des ralits historiques que
recherche le protagoniste, la faveur d'une absence d'vnements. Quant la troisime
section du rcit, qui accorde une large place au rcit des vnements ayant marqu, dans
le secteur, l'offensive allemande, (mme si les oprations strictement militaires se
bornent, pour l'essentiel, "un change de coups de canon"
544
), elle ne dbouche pas,
proprement parler, sur un tat du protagoniste clairement identifiable. Alors que certains
commentateurs n'hsitent pas conclure un peu vite la mort de Grange, pour tre tout
fait exact, le texte se prsente, dans sa phrase ultime qui a dj fait l'objet d'une analyse
545 , comme dlibrment ambigu:
"Il resta un moment encore les yeux grands ouverts dans le noir vers le plafond,
tout fait immobile, coutant le bourdonnement de la mouche bleue qui se
cognait lourdement aux murs et aux vitres. Puis il tira la couverture sur sa tte et
s'endormit."
546
L o le droulement normalement prvisible du schma narratif canonique attendrait une
situation finale faisant clture et dcrivant, au minimum et de faon plus ou moins
dtaille, un sort final dment avr du personnage principal, c'est l'incertitude qui prvaut
547
Rappelons que, "rpondant la question: Comment comprendre la fin du livre? Gracq lui-mme formula cette rponse:
Comme on veut: le lecteur reste libre, de toute faon, si le hros du livre se rveille, c'est une autre saison de sa vie qui
recommencera., in entretien la revue Givre, 1976, n 1, p.26, cit par Gilles Ernst, in Actes du Colloque international d'Angers,
Presses de l'Universit d'Angers, Angers, 1982, (2
me
dition), p. 323 (note 10).
548
Iser (Wolfgang), L'Acte de lecture. Thorie de l'effet esthtique (1976), (traduction franaise), Bruxelles, Mardaga, 1985,
p. 34.
quant la situation de Grange et la question de savoir si celui-ci meurt la fin restera
sans rponse
547
. En dpit de l'immobilit complte du protagoniste qui pourrait
reprsenter une figure plus ou moins conforme au topique d'un tat statique propre la
situation finale d'un rcit, le lecteur ne peut identifier avec certitude dans cette mme
information, pas plus que dans le sens quivoque (propre ou figur) du verbe final, ni une
relation parfaitement claire de disjonction ou de conjonction avec la vie, ni, par voie de
consquence, une vritable squence conclusive. Tout se passe, dans la fin de ce rcit,
comme si l'auteur avait procd l'inversion des positions des sections intermdiaire et
finale du schma narratif canonique, la phase dynamique du rcit, se substituant la
phase terminale statique. Et, par suite, dans les dernires pages et jusqu'aux dernires
phrases du rcit, il est tout fait impossible de reconnatre une forme purement statique
nettement spare de l'action proprement dite, tant donn la forme tout individualiste,
intriorise et mme potique, vers laquelle volue, ou rgresse, le conflit rapport dans
Un balcon en fort. Par rapport aux structures formelles d'un rcit auxquelles il est habitu
par ses multiples expriences de lecture, le lecteur ne peut qu'prouver au moins
quelques surprises de voir la narration s'interrompre avant que la totalit de son
droulement prvisible ne soit acheve. Dans la mesure o il est apparu que les trois
rcits analyss ici prsentent effectivement un mme paradoxe, les choix oprs par
l'auteur venant systmatiquement dcevoir les attentes qu'il suscite, par ailleurs, chez son
lecteur, relativement aux structures formelles, qu'en est-il de ces mmes rcits, quant au
contenu de la programmation narrative elle-mme?
II. Paradoxe d'un rcit dceptif.
Nous venons d'observer que, dans les trois rcits de notre corpus, J. Gracq avait choisi,
de toute vidence, de dcevoir son destinataire par la forme dlibrment interrompue ou
inacheve de ces rcits. Mais le lecteur ou le spectateur ne se dfinit pas seulement
comme un rcepteur habitu un rcit complet et s'attendant ce que celui-ci soit
ncessairement et invitablement conduit jusqu' son terme logique et jusqu' sa fin. Le
rcepteur est aussi, dans une large mesure, une structure produite par le texte lui-mme,
si l'on adopte les perspectives d'analyse avances par Wolfgang ser et son concept de
"lecteur implicite" qui dcrit la manire dont l'ouvre se prdispose pour produire son plein
effet:
"ce concept prstructure le rle assumer par chaque spectateur, et ceci reste
vrai mme quand les textes semblent ignorer leur rcepteur potentiel ou l'exclure
activement."
548
des Iieux
549
Eco (Umberto), Lector in fabula, (traduction franaise), Paris, Grasset et Fasquelle, 1985, p. 148.
550
551
Ibid. p. 113.
552
propos de ces notions, on peut se reporter, entre autres, l'article "Thme", in Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph),
Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 394.
S'il est vrai que l'intrigue, les thmes figuratifs et les structures smio-narratives dcrites
et analyses jusqu'ici sont bien de nature "prparer les attentes du Lecteur Modle au
niveau de la fabula", et que, comme le souligne U. Eco, ces mmes attentes du lecteur
sont le plus souvent suggres dans l'ouvre elle-mme, "par la description des situations
explicites d'attente"
549
vcues par les personnages eux-mmes, il convient de vrifier
l'orientation narrative des trois ouvres du corpus. Dans quelle mesure cette orientation
vient-elle systmatiquement dmentir les volutions prvisibles et attendues et
apparat-elle effectivement conue pour dcevoir, paradoxalement, les attentes du
lecteur? Et, s'il s'avre, en effet, que les trois ouvrages, envisags ici dans l'ordre
chronologique, correspondent, dans leurs structures narratives, des rcits
paradoxalement dceptifs, il importe aussi de prciser, avant d'engager toute dmarche
d'interprtation, sous quelles formes particulires se prsente le schma narratif
paradoxal de chacun d'eux.
II. 1 "Notre attente a t due".
Nous avons dj pu constater quel point les trois ouvres analyses ici sont marques
par une thmatique commune, celle de l'attente et de la dception. cette thmatique la
dmarche d'analyse adopte jusqu'ici n'a pas encore permis d'apporter de vritable
explication, l'tape proprement interprtative ne pouvant intervenir qu'aprs un tat des
lieux complet. Mais il est, pour l'heure, assur qu'un mme motif traverse ces ouvres,
celui de l'attente due. Et ce motif paradoxal se rencontre plus d'une fois dans les propos
des personnages. Ainsi, pour s'en tenir ici au seul Roi pcheur, lorsque Perceval voque
sa propre qute du Graal en prsence de Trvrizent, il le fait en envisageant l'hypothse
d'une attente trompe:
"Je l'attends, et mme # oui # je le dsire. J'en suis amoureux. S'il ne devait venir,
je serais comment te dire?du."
550
De mme, la fin du troisime acte de la pice, c'est dans des termes assez proches que
le roi Amfortas annonce aux autres chevaliers le dpart suppos dfinitif de Perceval:
"Notre attente a t due. Le chevalier tranger n'assistera pas ce soir
l'office... Il n'tait pas celui que la Promesse dsigne. Il a refus l'hospitalit de
Montsalvage..."
551
Mais un motif aussi frquent n'est pas seulement le fait de quelques rpliques isoles du
Roi pcheur, dans la mesure o les investissements figuratifs partiels du thme, comme
nous l'avons dj constat, prennent la forme d'un vritable "parcours thmatique" et
aboutissent des rles thmatiques
552
, tels que celui du "dcepteur", incarn, dans la
553
Voir, sur ce point, la notice de Perceval ou le Conte du Graal de Daniel Poirion, in Chrtien de Troyes, Uuvres compltes, Bibl.
de la Pliade, Paris, Gallimard, 1994, p. 1303.
554
Greimas( Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "factitivit",
555
En premire analyse, on pourrait considrer qu'une pice de thtre n'est pas un rcit: "une pice de thtre, la scne, a ne
raconte pas, a montre", pour reprendre le propos de Richard Monod, dans Les textes de thtre, [Paris, Cedic, p. 61]. Mais
Aristote considrait qu' travers la reprsentation se ralisait un rcit: "c'est une imitation faite par des personnages en action et non
par le moyen d'une narration", in Aristote, Potique, ch. 6, 1450 a, (traduction de Michel Magnien), Les Belles Lettres, (dition Livre
de poche p. 110).
556
pice, par Amfortas, comme il a t vu dans le chapitre prcdent. Une telle
dissmination du motif paradoxal de "l'attente due" l'ensemble des structures
smio-narratives laisse plutt entrevoir un vritable systme de significations structur et
cohrent, consistant, pour une part, susciter une attente chez le spectateur ou le lecteur
et, d'autre part, dcevoir cette mme attente. On se souvient, en effet, qu'au terme de la
reprsentation du Roi pcheur les raisons et les manouvres dceptives et
contre-volutives d'Amfortas finissent par prvaloir contre toute attente et, en particulier,
contre les dsirs de Kundry et la qute antrieure de Perceval. J. Gracq choisit, en effet,
contrairement son modle immdiat, Wagner, de prter son hros Perceval une
attitude paradoxale, celle consistant refuser de formuler la question attendue. Une telle
issue du rcit renoue avec le choix qu'avait dlibrment conu, en son temps, Chrtien
de Troyes, moins que l'tat inachev du Conte du Graal et ses suspens narratifs n'aient
eu pour cause accidentelle la mort de son auteur
553
.
En ce qui concerne Le Roi pcheur, l'issue dceptive ne saurait procder que d'un
choix de l'auteur exerant, au niveau qui est le sien, et ceci par rapport au spectateur ou
au lecteur, la fonction manipulatrice du dcepteur. Une telle manipulation narratrice qui
modle souhait les sujets oprateurs imaginaires que sont les personnages et qui
organise le rcit comme dceptif ne peut pas tre considre et dfinie seulement comme
une simple opration ayant des effets sur le destinataire. L'effet dceptif produit sur le
rcepteur tant lui-mme conditionn par la manipulation s'exerant sur les acteurs du
drame, cette manipulation doit donc tre galement dfinie comme une modalit factitive,
"comme un faire-faire, c'est--dire comme une structure modale constitue de deux
noncs en relation hypotaxique, qui ont des prdicats identiques, mais des sujets
diffrents (faire en sorte que l'autre fasse)."
554
Ainsi donc l'auteur organise la matire
narrative de sa pice
555
de faon produire l'effet attendu auprs du lecteur. Et si J.
Gracq prtend, dans son avant-propos, "que c'est Kundry qui porte [ses] couleurs"
556
n'est-ce pas pour orienter la rception de son lecteur dans le sens d'une exprience
dceptive? La frustration attendue du rcepteur de cette nouvelle opration dceptive
n'est-elle pas prcisment reprsente, au niveau des acteurs proprement dits, par
Kundry elle-mme qui incarne, de la faon la plus tragique et la plus spectaculaire, la
position de l'espoir du ou tromp, la profonde frustration qu'elle ressent, la fin de la
des Iieux
557
Ibid. p. 148.
558
559
bid. p. 150.
560
bid. pp 7-17.
561
Trsor de la langue franaise, article "Rdemption", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992.
pice, de ce que Perceval ait choisi de ne pas profrer la parole attendue capable, suivant
la Promesse, de restaurer la vie Montsalvage, provoquant son effondrement physique et
moral: "Kundry s'affaisse".
557
Quoi qu'il en soit, le rcit dceptif auquel aboutit la
reprsentation de la pice est bien le rsultat d'une action dceptive concerte par
l'auteur lui-mme, mene bien par le personnage contre-volutif et aboutissant
l'inaction terminale d'un sujet oprateur volutif programm pour choisir, selon le modle
propos parle Conte du Graal, de ne pas transformer son parcours en discours et de
renoncer, in extremis, remplir les engagements pris en ne posant pas la question
attendue. Et si le schma narratif de la pice aboutit une issue ce point inattendue et
paradoxale au regard des attentes investies par le spectateur, c'est non seulement par le
fait de l'action manipulatrice exerce par Amfortas, mais c'est aussi en raison d'une sorte
de conversion imprvisible de Perceval. Tout se passe, en effet, comme si le hros
volutif, en choisissant de conserver le silence, se rangeait aux raisons de celui en qui il
identifiait jusqu'alors un adversaire potentiel et avr, et que le spectateur considrait
comme tel. Tout s'opre comme si le protagoniste prfrait, en dfinitive, dsesprer
Kundry, son adjuvant volutif, plutt que de dplaire son opposant dcepteur, dont il finit
par adopter le comportement paradoxal. Car le silence choisi, qu'il soit ou non l'effet de sa
propre dtermination, n'a pas une efficacit pragmatique et perlocutoire moindre que la
parole: en l'occurrence, pour Perceval, ne pas dire, c'est aussi faire.
Cette efficacit d'autant plus paradoxale qu'elle se ralise dans le non-dit va avoir, de
toute faon, pour effet de laisser Montsalvage dans un tat de drliction accrue,
poussant les chevaliers veilleurs reproduire et renouveler les deux premires
rpliques de la pice par lesquelles se trouvait dj manifeste leur attente fervente du
salut. "Esprance dans le Sauveur![...] Dlivrance Montsalvage"
558
devient, dans les
deux dernires rpliques, "Esprance dans le Sauveur![...] Rdemption Montsalvage."
559 L'volution entre le dbut et la fin n'est pas mince, si l'on veut bien admettre que se
trouve ici exprim un renforcement du dsir et des enjeux. Le salut que Montsalvage
espre dsormais ne se pose plus seulement dans les termes d'une simple dlivrance,
c'est--dire d'un soulagement ou de la fin d'un mal ou d'une souffrance prolonge, mais
dans les formes et les exigences d'une rgnration profonde et fondamentale. S'il parat
difficile, en effet, partir des multiples avertissements inclus dans l'Avant-propos
560
,
d'interprter cette "rdemption" dans le sens exclusif d'un rfrent thologique chrtien
(soit le "rachat du genre humain par le sacrifice du Christ qui a permis la rmission des
pchs"
561
), l'emploi de la majuscule, en position initiale de phrase, n'tant pas
discriminant, en revanche, la rdemption espre, mme interprte mtaphoriquement,
562
563
Ibid. p. 16.
564
On sait que les "avant-propos" ou les "avis au lecteur", chez Julien Gracq, ne sont pas toujours prendre au pied de la lettre et
que les affirmations qu'ils contiennent peuvent chercher " orienter et embrouiller les pistes de lecture." (B. Boie, Notice d' Au
chteau d'Argol, in Gracq (Julien), Oeuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1130.)
565
excde, et de loin, la simple dlivrance. Mais ce qui importe surtout, c'est que la
rdemption, quelle qu'en soit la nature, est toujours attendre, et que l'tat de
Montsalvage demeure, plus que jamais insatisfaisant. Malgr la Promesse annonce et
contrairement la logique narrative qui voulait que cet tat disjonctif ft combl, en dpit
de tous les engagements noncs par le hros lui-mme ("je ferai de Montsalvage un
paradis sur terre."
562
), au bout du compte, le royaume de Montsalvage reste l'abandon
et "aux mains des grands naufrageurs"
563
. Si, comme l'auteur nous y invite en affirmant
paradoxalement, et d'une manire peut tre feinte
564
("c'est Kundry qui porte mes
couleurs"
565
), nous adoptons le point de vue de l'enchanteresse, ou celui similaire des
chevaliers du Graal, alors le schma narratif de la pice a bel et bien pour effet de
maintenir, voire d'aggraver l'tat d'insatisfaction initial. Quoi qu'il en soit, un tel processus
de dception ou de frustration s'avre fortement paradoxal, tant ce choix, relevant de la
seule responsabilit de l'auteur, ne semble avoir d'autre vise que de produire la
frustration du lecteur ou du spectateur. Avant d'examiner les raisons ou les motifs
possibles d'un tel choix, ce que nous aborderons dans la deuxime partie, il convient de
vrifier, entre autres, si ce schma dceptif se trouve reproduit l'identique dans les deux
autres oeuvres.
II. 2. "Pour que I'attente ne s'accompIt point".
Dans Le Rivage des Syrtes, comme dans Le roi pcheur, la thmatique de l'attente revt,
parmi d'autres caractres, celui d'un attrait profond pour le changement, qui est dsir
d'une tout autre vie. Un tel changement n'est pas seulement celui qu'appelle de ses
voux, l'gal de Kundry, la troublante Vanessa, il sollicite aussi au plus haut point
l'imagination du narrateur Aldo, exaspr devant l'inertie de la situation. Est-ce dire
qu'on peut y observer les mmes caractristiques dceptives que dans la pice et que
l'auteur s'y emploie dterminer, l aussi, les conditions de la dception du lecteur, sous
la forme d'un rcit refusant de combler ses attentes? Si l'orientation dceptive du nouveau
rcit se trouve confirme, dans quelle mesure la nature romanesque de celui-ci et, en
particulier, la place qu'y prend la narration modifient-elles les modalits de l'opration
dceptive exerce par l'auteur sur le rcepteur? En ralit, contrairement au schma
sous-jacent l'ouvre prcdente, o la dception finale rsultait d'un refus d'agir de la
part du sujet volutif, Le Rivage des Syrtes aboutit une situation terminative
apparaissant comme le rsultat de l'action entreprise par le mme personnage volutif et
des consquences inattendues qui dcoulent de cette action. partir de ce constat, et si
l'on veut comprendre la nature du nouveau modle dceptif l'ouvre, il importe
des Iieux
566
Voir "En de des mobiles: les processus d'influence", Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, pp. 158-161
567
568
569
570
Ibid. p. 177.
d'observer de prs les diffrents "processus d'influence"
566
par lesquels le narrateur Aldo
choisit d'expliciter, a posteriori, les raisons et les motivations qui l'ont conduit l'acte qui
va entraner de telles consquences. S'il est vrai que c'est de l'acte accompli par le
protagoniste que dcoulent la catastrophe et "le voile de cauchemar qui monte pour [lui]
du rougeoiement de [sa] patrie dtruite"
567
, comment se peut-il qu'Aldo, qui est aussi le
narrateur du rcit, ait pu tre aveugle au point de ne pas voir "l'enchanement
vraisemblable des causes et des effets, tel qu'on pouvait normalement le prvoir au
moment de la dcision"
568
, aboutir ruiner totalement ses esprances au lieu de les
combler? Nous aurons l'occasion d'observer, travers ces situations, comment le
narrateur prend quelquefois ses distances avec le protagoniste qu'il fut, pour montrer
comment les incitations, qui engagent quelquefois simultanment l'agent redouter et
esprer l'vnement, ne sont pas exemptes d'ambiguts, moins que l'ambivalence de
ces influences ne soit dj le signe annonciateur du paradoxe que constitue le rcit
dceptif lui-mme...
En dehors du discours sducteur de Vanessa qui, sans trop de scrupules, dtermine
Aldo passer l'acte, un autre "processus d'influence" vident va tre dterminant pour
sa motivation: c'est le sermon qu'il entend en l'glise de Saint Damase, pour la veille de
Nol, date symbolique qui nous place, aprs le temps liturgique de l'Avent, dans celui de
l'Avnement. Le dsir du protagoniste, dj passablement embras par les propos de
Vanessa, ne peut que se renouveler et s'enfivrer au contact des accents visionnaires et
prophtiques du prdicateur. Le discours de l'officiant, qui voque d'abord le "profond
mystre de la Naissance"
569
en soulignant le caractre fortement paradoxal de cette
nativit ("C'est au plus noir de l'hiver, et c'est au cour mme de la nuit que nous a t
remis le gage de notre Esprance"), en vient rappeler les circonstances tragiques du
massacre des innocents:
"En cette nuit mme, il y a des sicles, des hommes veillaient, et l'angoisse les
serrait aux tempes; de porte en porte ils allaient, touffant les nouveau-ns
peine sortis du sein de leur mre. Ils veillaient pour que l'attente ne s'accomplt
point, ne laissant rien au hasard afin que le repos ne ft point troubl et que la
pierre ne ft point descelle."
570
Le paradoxe n'est, en effet, pas mince d'observer combien l'attitude de veille, qui apparat
habituellement dans l'ouvre, et dans ce roman, comme une posture lie l'attente et au
dsir, puisse tre ici pervertie et dtourne de ses buts: une phrase comme "ils veillaient
pour que l'attente ne s'accomplt point" ne constitue-t-elle pas, dans cette perspective, et
en particulier aux yeux d'Aldo, une antilogie ou un non-sens? Les "veilleurs" auraient-ils
571
Ibid. pp. 177-178.
572
vangile selon Matthieu, , 16-18.
573
Homre, Odysse, (traduction par Victor Brard), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1955, p. 681: "Et voyez ce qu'il vient de
recevoir encor, pour avoir su gagner le cour de cet ole!... Allons, vite! l faut voir ce que sont ces cadeaux. Sitt dit, on se range
cet avis funeste. Le sac est dli: tous les vents s'en chappent, et soudain la rafale entrane mes vaisseaux et les ramne au large;
mes gens en pleurs voyaient s'loigner la patrie!..."
donc chang de camp et adopt la position contre-volutive qu'incarne, dans le contexte
de l'Amiraut, le capitaine Marino? Mais le discours, clbrant la Nativit sur fond de
tragique et de meurtre, en poursuivant sur le ton de l'ironie amre, pousse plus loin
encore le paradoxe:
"Car il est des hommes pour qui c'est chose toujours mal venue que la
naissance; chose ruineuse et drangeante, sang et cris, douleur et
appauvrissement, un terrible remue-mnage l'heure qu'on n'a point fixe, les
projets qu'elle traverse, la fin du repos, les nuits blanches, toute une tornade de
hasards autour d'une bote minuscule, comme si l'outre mme de la fable venait
de se rompre o l'on avait enferm les vents."
571
Ce qui apparat, d'entre de jeu, dans l'extrait ici isol, c'est l'ambigut de la formulation
prte par J. Gracq l'orateur sacr: aprs l'vocation du massacre des innocents, la
mention des termes "sang et cris" qui, au premier abord, renvoie aux conditions
biologiques inhrentes tout enfantement, fait, de toute vidence, galement cho
l'extermination meurtrire des enfants de Jude qui a, selon la tradition vanglique
572
,
accompagn tragiquement l'avnement du Messie. De telles rfrences ont pour effet
immdiat de renforcer Aldo dans ses motivations engager une action. En se livrant, en
effet, une rfutation en rgle des mobiles qui animent l'agent contre-volutif, ici assimil
aux hommes de main d'Hrode massacrant sur ordre les enfants de Jude, le sermon
ralise, d'vidence, une incitation thique entreprendre l'action contraire. Par del le
contexte liturgique qui justifie les rfrences vangliques, et par del les valeurs morales
et religieuses qui participent la dnonciation, la diatribe prononce par le prdicateur
s'emploie discrditer une telle attitude si dlibrment ferme l'esprit, aux valeurs et
aux risques de l'aventure. Quant l'outre de la fable "o l'on avait enferm les vents",
image qui se substitue la "bote minuscule" dsignant mtaphoriquement le berceau o
l'enfant est appel paratre, elle est une manire de clbrer la vie comme une aventure
en faisant, bien videmment, rfrence au dbut du chant X de l'Odysse d'Homre, o le
personnage d'Ulysse, qui le dieu ole avait fait don d'une outre enfermant les vents
imptueux, connat quelques dboires pour s'tre laiss lui-mme gagner par le sommeil
573 . Ainsi ce que reoit comme leon le jeune Aldo, entendant ce passage du sermon de
Nol, c'est surtout une leon de vie et d'aventure l'incitant disposer son cour
l'ventuel et s'ouvrir lui-mme l'imprvisible de l'avenir et du hasard... Mais ce
discours n'a pas seulement une fonction incitatrice auprs de son rcepteur immdiat,
Aldo. Le paradoxe tonnant qu'il contient, en mlant les vagissements du nouveau-n aux
cris et au sang d'un affreux carnage, n'est-il pas aussi annonciateur d'un dnouement
dceptif de l'ouvre?
des Iieux
574
575
576
Voir, sur ce point, l'analyse ralise ci-dessus, dans le chapitre 3.
577
Ledure (Yves), La dtermination de soi, Anthropologie et religion, Paris, Descle de Brouwer, 1997, p. 50.
Un peu plus avant dans ce mme sermon, le discours du prdicateur va d'ailleurs
porter l'tat d'exaltation du narrateur jusqu'au sjour d'tranges Batitudes:
accomplissement"
574
Un tel discours, est totalement ambigu et, comme tel, susceptible de susciter tout autant
la crainte de l'vnement que l'espoir de celui-ci. Car si la renaissance promise l'lu
passe par la destruction pralable du monde appel scher "sous son regard", que peut
bien avoir de bnfique et de batifique l'vnement annonc par ce discours? Et, si ce
pastiche des Batitudes, qui puise tout son pouvoir incitatif et inhibiteur dans ses accents
religieux, suscite un tel cho chez le rcepteur et parvient renforcer l'implication du sujet
oprateur en le poussant se projeter en avant de lui-mme, pour accomplir sa tche et
pour s'accomplir, c'est prcisment lorsqu'il met en avant ce qu'il peut y avoir de
ncessairement subversif et de fatalement dvastateur dans cette "dlivrance obscure". l
est vrai qu'un tel discours, paradoxal s'il en est, ne prophtise pas seulement un avenir
ventuellement tragique; il pourrait aussi annoncer un au-del de l'action, et s'adresser
tout autant au narrateur, considr dans sa fonction quasi auctoriale d'oprateur du rcit,
qu'au sujet du faire pragmatique qu'est aussi l'Observateur. S'il est vrai, en effet, que
l'vnement qu'appelle de ses voux le sermonnaire exalt prend la dimension
sotriologique d'un avnement et constitue, pour le sujet oprateur lui-mme, une
incitation dcisive "passer l'acte pour le faire advenir"
575
, le "processus d'influence"
exerc par ce discours et son pouvoir de persuasion auprs d'Aldo ne peuvent tre, en
l'occurrence, limits la seule fonction actorielle de celui-ci. En vrit, ce sont les deux
fonctions qu'il assume simultanment (celle de sujet oprateur de l'agir et, au-del, celle
d'instance quasi auctoriale du rcit) que ce sermon " la manire de"
576
a pour effet de
remobiliser ou de mobiliser. Aldo, ou le narrateur qu'il deviendra, se voit, en effet, rappeler
que le monde phnomnal, sans ncessairement obir l'homme et ses dterminations
propres, "requiert cependant son intervention pour lui donner sens et signification."
577
Comme on le voit par la suite du parcours narratif, l'effet d'un tel discours sur l'action du
protagoniste, est quasi instantan, puisque le chapitre X du roman intitul "une croisire"
o va se raliser l'acte dcisif qui prcipitera la tragdie, suit de peu ce sermon de Saint
Damase. Et le fait que l'acte du sujet oprateur s'accomplisse importe moins, en
l'occurrence, que les consquences tragiques qui vont en rsulter. En effet, loin d'aboutir
578
Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 10. La citation est emprunte, de mmoire, par J.
Gracq au dbut de La Machine infernale de Jean Cocteau, o la Voix du prologue parl termine son intervention en disant:
"Regarde, spectateur, remonte bloc, de telle sorte que le ressort se droule avec lenteur tout le long d'une vie humaine, une des
plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l'anantissement mathmatique d'un mortel." [Cocteau (Jean), La
Machine infernale (1934), in Romans, posies, uvres diverses, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1995, (La Pochothque), p.
1124.
579
580
Ibid. pp. 189-190.
un accomplissement de ses attentes, l'action d'Aldo ne fait que dclencher le processus
connu des "machines infernales montes par les dieux pour l'anantissement
mathmatique d'un mortel"
578
. Une telle tragdie ne se trouve-t-elle pas, du reste, dj
prfigure par le discours du sermonnaire, comme le veut la loi du genre tragique? Et,
dans la mesure o le "processus d'influence" insinue, chez Aldo, un mobile d'une autre
porte que l'action pragmatique, en suggrant qu'il sera lui-mme appel entreprendre
l'criture de ce futur rcit plus tard, l'orientation apocalyptique de la tragdie qui s'annonce
n'est-elle pas, elle aussi, de mauvais augure pour l'ouvrage en question, ou pour la
paternit qu'en revendiquera le suppos auteur?
Si le propos du sermon entendu en l'glise de Saint Damase a quelque chose de
complexe et d'ambigu, comme nous venons de le voir, en revanche, la rencontre qu'Aldo
va faire au domaine d'Ortello, o il se rend pour percevoir "un reliquat de solde de[s]
quipages rcuprs"
579
est l'occasion de dissiper l'quivoque aux yeux du protagoniste,
sans offrir pour autant un moindre paradoxe. Le discours du vieux Carlo montre, en effet,
un homme fini:
" ... Si tu savais comme on est ligot l dedans! J'ai accroch mes fils partout,
et me voil roul dans mon cocon, voila ce qui est. Amarr, ligot, empaquet. Me
voil l, ne plus pouvoir remuer bras ni jambes; crois-tu que c'est la maladie,
Aldo? [...] Voil ce que c'est de vieillir, Aldo; ce que j'ai fait retombe sur moi, je ne
peux plus le soulever... Il rpta d'un air pntr: ... Quand on ne peut plus
soulever ce qu'on a fait, voil le couvercle de la tombe."
580
C'est pourtant paradoxalement cet homme emptr dans ses liens et empch de se
mouvoir qui va dterminer Aldo entreprendre l'action qu'il pense libratrice. Car,
travers la figure de l'homme attach au moyen d'une corde, ou travers celle du navire
fix par une amarre, se profilent, ses yeux, dans l'instant o il reoit ce discours, l'image
de l'homme libre, et celle du "Bateau ivre" qui vont servir de modles l'acte qu'il
accomplira dans le chapitre suivant intitul "une croisire". Mais, plus que tout autre
chose, c'est la mtaphore du ver soie enferm dans le cocon qu'il a fil qui semble non
seulement dterminer le sujet oprateur s'engager dans l'agir en dchirant, comme par
procuration, l'enveloppe dans laquelle il se croit lui-mme emprisonn et o frmit dj
l'homme nouveau, mais qui semble aussi pousser le narrateur qu'il est viter de se
laisser enfermer dans le seul agir. Car, si Aldo identifie dans le vieux Carlo une image
acheve de lui-mme, cette reprsentation ne lui renvoie pas uniquement le reflet de son
actuelle inaction, mais aussi celui de son action future dj entrevue et saisie dans son
des Iieux
581
Ibid. p. 191.
achvement mortifre. Et les propos qui suivent, dans lesquels le vieux Carlo confronte la
position de Marino et la sienne propre, ne peuvent que lever les dernires objections chez
son destinataire et lui communiquer le plein dsir de l'vnement:
"Le vieillard sembla rflchir avec difficult. ... Je pense que c'est nervant, les
gens qui croient trop dur que les choses seront toujours comme elles sont. Il
ferma demi les yeux, et se mit hocher la tte, comme s'il allait s'endormir. ...
Et peut-tre ce n'est pas une bonne chose, que les choses restent toujours
comme elles sont."
581
En effet, si la premire rplique de Carlo vise, sans le nommer, le capitaine Marino et sa
propension toute personnelle considrer que "les choses seront [ou doivent tre]
toujours comme elles sont", sa deuxime rplique, si elle ne concerne pas exclusivement
sa propre situation de vieillard dans l'attente de sa fin, ne l'exclut pas non plus, tout au
moins aux yeux de l'observateur extrieur qu'est Aldo, comme le suggre l'incise
narrative: "l ferma demi les yeux, et se mit hocher la tte, comme s'il allait
s'endormir". Que l'on puisse envisager ainsi sa propre disparition comme inluctable et
mme comme ncessaire reprsente, sans aucun doute, l'encouragement dcisif dont
avait besoin le narrateur pour s'engager dans l'action. Mais la figure et le discours du
vieux Carlo en passe de s'endormir ont encore ceci de paradoxal qu'ils peuvent rappeler
l'image ou l'attitude d'un gisant, lequel, figur dans la posture du sommeil, semblait, dans
le contexte culturel de la statuaire mdivale, attendre le rveil de la rsurrection, tout en
tant, en mme temps, symbole de mort. A tel point que la deuxime rplique du vieillard
("Et peut-tre ce n'est pas une bonne chose, que les choses restent toujours comme elles
sont") peut tre interprte de deux manires contradictoires: ou bien il peut s'agir du
propos improbable d'un homme se projetant dans l'tat mortel sous les traits du gisant et
exprimant, dans l'tat projet, le souhait de sortir de la nouvelle impasse dans laquelle il
gt; ou bien, il s'agit, inversement, du mme homme assumant l'attente de sa fin de
manire lucide et reconnaissant, sans drame, la ncessit de sa propre disparition.
Comme on le voit, la figure du paradoxe est fortement constitutive du Rivage des Syrtes,
lequel paradoxe est l'image de la syntaxe narrative qui, comme il apparat dsormais
vident, organise le roman comme un rcit fondamentalement dceptif.
Ainsi l'attente qui s'nonce, dans ce roman, d'abord et premire lecture, dans les
termes d'une vision prospective ou prophtique appelant un changement favorable et un
renouvellement de la vie, doit tre elle-mme rinterprte et peut se rvler beaucoup
plus complexe et paradoxale partir d'une familiarit plus accrue avec le texte. Mais quoi
que le lecteur ait pu percevoir comme indices annonciateurs d'un dnouement paradoxal,
la trame narrative du roman aboutit, en dfinitive, au lieu du renouvellement espr, une
vritable apocalypse. Que la catastrophe finale soit la consquence plus ou moins
lointaine d'une opration dclenche inconsidrment par le protagoniste, qu'elle ait pour
principal instigateur, et au plus haut niveau, Danielo qui dirige les instances
gouvernementales de la Seigneurie elles-mmes, ou qu'elle procde d'un choix extrieur
dict par l'auteur lui-mme, force est de constater que le dnouement du Rivage des
Syrtes prsente une situation paradoxale assez proche de celle que nous avons observe
propos du Roi pcheur, celui d'un rcit dceptif. Cela tant, mme si le schma gnral
582
Le problme que pose, cet gard, le roman de Gracq, c'est que le moment o se dcide et celui o s'opre la narration ne
sont pas prciss.
583
584
Voir, sur ce point, les pages finales du chapitre prcdent.
585
Lwith (Karl), "Le sens de l'histoire" (1961), in Histoire et Salut, Paris, Gallimard, (traduction franaise), 2002, p. 274.
de la pice se trouve, dans une certaine mesure et au moins au dpart, reproduit dans le
roman (face une attente transgressive et active, s'oppose une autre attente
dlibrment plus statique, celle de Marino qui choisit de rprimer tout dsir de
changement), en revanche l'action elle-mme se complexifie considrablement. Non
seulement, en effet, les deux fonctions que cumulait Amfortas, celle de personnage
contre-volutif et celle de manipulateur, se dissocient dans Le Rivage sous la forme de
deux protagonistes distincts, Marino, assumant, sans efficacit dceptive relle, l'emploi
du personnage contre-volutif, et Danielo qui revient, in extremis, le rle du
manipulateur. Mais, plus fondamentalement encore, la dception finale ne rsulte pas de
ce que la ralisation du processus volutif ait pu tre dtourne ou empche, comme
c'tait le cas dans Le roi pcheur. Cette dception dcoule, bien au contraire, de
l'efficacit du processus enclench par une action que le personnage volutif a ralise
de volont dlibre, dfaut d'tre pleinement conscient des enjeux et des
consquences de cet acte. Par ailleurs, les rles strictement narratifs se voient finalement
supplants par les instances narratives, au point que le narrateur lui-mme n'est pas
seulement le jouet d'une manipulation dceptive, comme l'avait t Perceval dans Le roi
pcheur, mais se trouve aussi concurrenc dans ses fonctions narratives par un
personnage plus puissant que lui, et dans lequel le lecteur n'a aucun mal identifier un
double possible de l'auteur
582
. Une telle interprtation s'impose tant il est vrai que, dans
le "dernier chapitre, un mcanisme de cration se trouve dmont, propos duquel on
peut songer par exemple aux Six personnages en qute d'auteur de Pirandello [,] le
personnage de Danielo donn[ant] penser au lecteur que la vritable aventure dont le
rcit lui a t livr ne fut peut-tre que l'criture du roman."
583
II. 3. "Une attente pure, aveugIe".
Un balcon en fort offre ce paradoxe de se rfrer des vnements historiques rels et
de procder simultanment, comme nous l'avons dmontr l'occasion des deux
chapitres prcdents, la cration d'un univers imaginaire de simple simulacre.
l'laboration de cet univers imaginaire prend une part croissante le protagoniste qui
semble jouer sa propre partition comme une rponse adresse l'instance historique ou
narrative qui le manipule
584
. Les faits proprement historiques que raconte, en
l'occurrence, Un balcon en fort, doivent d'abord tre confronts par le lecteur
l'interprtation qu'en donne l'Histoire", suivant laquelle on ne peut valablement s'exprimer
"quant au sens ultime des vnements historiques que lorsque leur telos futur est connu"
585 . Or, s'il est une chose certaine, partir de la datation de l'ouvre, c'est que l'issue d'un
rcit de la "drle de guerre" ne peut tre que tragique. En revanche, en marge de
des Iieux
586
587
Ibid. p. 76.
l'Histoire, il est une autre "drle de guerre", elle aussi rapporte par Un balcon en fort,
dont l'issue n'est pas aussi connue d'avance, c'est celle que se livrent le protagoniste et le
narrateur. Comment, ds lors, se pose la question de l'orientation d'un tel rcit, aux
diffrents niveaux que suggre le texte? Le schma d'un rcit dceptif s'impose-t-il dans
les mmes formes que pour les deux ouvres prcdentes et ce schma doit-il tre dcrit
dans les mmes termes pour la ligne narrative vnementielle et pour la ligne de partage
qui, travers le protagoniste et le narrateur, oppose la narration et la fiction?
Si, en effet, l'issue des vnements proprement historiques et militaires ne fait gure
de doute pour le lecteur d'un rcit dont l'auteur a fait le choix de la narration ultrieure, le
degr de lucidit ne peut tre que moindre chez les acteurs du terrain en prise directe
avec les mmes vnements. C'est la situation que vivent l'aspirant Grange et ses
hommes qui, placs dans les circonstances o ils sont, et partir de leurs considrations
toutes pragmatiques, en ignorent prcisment la fin. Aussi tendent-ils dvelopper, par
rapport la menace que reprsente le contexte d'une guerre dclare, une attitude
beaucoup moins dtermine et une attente caractre beaucoup plus ambivalent. D'une
part, leurs yeux, le climat trs pessimiste de la "drle de guerre" leur laisse pressentir
une catastrophe imminente dont les funestes prsages ne manquent pas. Mais, d'autre
part, avec ses hommes de troupe, Grange voit, avec le temps, s'couler le rythme naturel
des saisons, sans que la menace de guerre ne se concrtise rellement. Dans cette sorte
de rpit inattendu ou de "suspens du temps", les protagonistes s'organisent une vie
agrable et Grange passe le plus clair de son temps en compagnie de Mona. Les uns et
les autres, subissant, en quelque sorte, ce que C. Bremond appelle un "processus de
rfutation trompeuse"
586
, tendent progressivement se convertir l'ide que la guerre
pourrait ne pas avoir lieu. La non ralisation immdiate de la catastrophe attendue, mais
pour l'heure toujours diffre, laisse peu peu s'insinuer, dans leur esprit, un vague
espoir infond, mais tenace. Au vrai, ce n'est pas un espoir franc et massif qui se
substitue entirement la menace, laquelle demeure quasi intacte, d'autant que certains
signes, comme les manouvres de blinds ou d'units motorises qui viennent parfois
troubler le calme des routes forestires, se chargent de rappeler la pesanteur du rel aux
occupants du fortin:
"La guerre ne s'installait pas vite, mais par petites touches, insensiblement, elle
prenait possession de la terre la manire d'une saison grise"
587
.
Mais, tout en se reprsentant assez malaisment les vnements venir, en cas de vraie
guerre, l'aspirant et ses hommes de troupe accueillent sans trop de rticence le
renforcement des rondes de nuit prescrit par les ordres de Moriarm qui semblent
convertir l'hypothse de manouvres guerrires en simples exercices d'entranement
quasi pacifiques, voire ludiques:
"Pour ces excursions de nuit, tous les hommes taient volontaires; que le service
devnt plus actif leur plaisait; un calme trop plat ne prsageait rien de bon, mais
cet afft de nuit les installait officiellement dans une guerre inoffensive: il les
rassurait."
588
588
Ibid. p. 96.
589
Ibid. p. 109.
590
Ibid. p. 146.
la suite d'un hiver de neige o les hommes s'adaptent aisment aux circonstances
nouvelles, finissant mme par tre habits du "souhait magique qu'on les [ait] oublis l
pour longtemps pour toujours"
589
, Grange profite d'une permission qui l'amne, aprs
un bref sjour plein d'ennui dans la capitale, en Touraine o il trouve une atmosphre plus
son got et moins dsoriente par la guerre. C'est l que, dsouvr dans la chambre
qui surplombe la Vienne, il se surprend retrouver l'tat des rveries familires de la
maison-forte:
"Peut-tre le pays allait-il pour de longues annes transplanter, scrter ses
frontires un peuplement de luxe, une caste militaire paresseuse et violente, s'en
remettant de son pain quotidien aux civils, et finalement l'exigeant, comme les
nomades arms du dsert lvent le tribut sur les bordures cultives. Des espces
de rdeurs des confins, de flneurs de l'apocalypse, vivant libres de soucis
matriels au bord de leur gouffre apprivois, familiers seulement des signes et
des prsages, n'ayant plus commerce qu'avec quelques grandes incertitudes
nuageuses et catastrophiques, comme dans ces tours de guet anciennes qu'on
voit au bord de la mer."
590
l est intressant de noter, par-del la thmatique des confins si familire l'univers
romanesque de J. Gracq, le caractre essentiellement paradoxal de la rverie qui rend
parfaitement compte de l'tat d'esprit de Grange o se mlent et la crainte et l'espoir. Le
lecteur pense des paysages de confins plus ou moins indtermins et brusquement
envahis par des dtachements d'hommes de guerre demi sdentariss et demi
nomades. Tandis que la rverie scrte, par une voix, des images morbides de menace,
de violence, de tragique et de mort, par l'autre voix, ou par la mme, elle dessine des
lignes de fuite, des lieux de refuges improbables, des voies d'errance et d'aventure. Si un
tel paradoxe, o voisinent les impressions euphoriques avec les lments restrictifs et
dceptifs, s'applique assez bien l'tat d'incertitude dans lequel se trouve, cet instant,
plong le protagoniste, par rapport aux vnements qui s'annoncent, il n'est pas non plus
sans rapport avec l'tat d'garement et d'envotement dans lequel le texte voudrait
plonger un ventuel lecteur. Sans doute cette rverie de Grange, ici transcrite au discours
indirect libre, constitue-t-elle le type mme de contribution qu'apporte le protagoniste au
rcit, contribution laquelle le narrateur, faisant ici fonction de simple scripteur, n'apporte
que peu de retouche. Et, si cette rumeur tout intrieure, qui est aussi rverie collective,
adopte elle aussi une disposition thmatique paradoxale, c'est sans doute pour laisser
entendre le possible enlisement de cette tentative d'criture parallle. Mais, pour
paradoxale qu'elle soit, cette rverie de Grange a surtout, dans le rcit lui-mme, une
valeur lourdement prmonitoire quant l'issue rductrice et tragique de la situation
historique. Et, en effet, au retour de Grange sur le Toit, les vnements se prcipitent et le
rcit se termine avec l'offensive cataclysmique de mai 1940. Le 13 mai, un obus ventre
la maison-forte et tue Olivon et Hervout. Quant Grange, bless grivement, il rejoint la
maison de Mona o il s'endort, sans que l'on puisse dcider, de manire tout fait
des Iieux
591
Ibid. p. 242.
592
Le mot "aveugle" est utilis, la page 162, pour qualifier prcisment cette nouvelle attente. l est repris au bas de la page 250:
"il redevenait le rdeur aveugle qu'il avait t tout l'hiver".
593
Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 251.
594
Nous aurons l'occasion de revenir sur ce point dans le chapitre 9 o seront envisages, entre autres, les positions de J. Gracq
sur la question religieuse.
explicite et formelle, s'il s'agit d'un sommeil provisoire ou du repos dfinitif. Le processus
de dception est donc d'abord li la droute historique.
Pour ce qui concerne la drle de guerre "fictive" qui se greffe sur celle de l'Histoire,
nous avons dj pu faire tat de la dmobilisation de Grange qui devient de plus en plus
ambigu au fur et mesure que celui-ci a le sentiment d'tre l'objet d'une manipulation.
On se souvient, en effet, que le protagoniste ne se sent pas seulement victime d'une
tournure indsirable des vnements, mais qu'il ressent confusment un autre rapport de
dpendance s'exercer sur lui contre son gr:
"De nouveau, le sentiment le traversa que cette guerre, jusque dans le dtail,
singeait quelque chose, sans qu'on pt au juste savoir quoi."
591
Quels lments permettent de vrifier si Un balcon en fort offre une issue aussi
dceptive cette autre guerre que le personnage semble conduire "l'aveugle"
592
et qui
gagne en importance sur les oprations militaires avant mme que le sort de celles-ci ne
soit jou? Un passage du rcit parat, sur ce point, particulirement loquent, c'est celui
de la dernire section o le protagoniste, bless et revenu chez Mona, a l'impression
d'tre en train d'chouer, dans tous les sens du terme:
"Mais maintenant je touche le fond, se dit-il avec une espce de scurit. Il n'y a
rien attendre de plus. Rien d'autre. Je suis revenu."
593
En dpit du nouveau paradoxe que prsente cette nouvelle pense du personnage, il faut
d'abord et essentiellement en retenir l'aveu de son chec personnel. Si la mtaphore
maritime de l'chouement d'un navire touchant le fond traduit l'arrt du double hros dans
sa marche en avant, l'impression de scurit dans laquelle il dit se trouver pourrait n'tre
qu'une raction de dpit et d'amour-propre provoque par la dception personnelle qu'il
prouve, sans contredit, sur le mode de l'amertume et du dsappointement. Quant
l'expression " l n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre.", elle signifie, pour le hros, la
fin de toute attente, dans la perspective d'une mort imminente, et ceci en l'absence de
toute transcendance d'aucune sorte.
594
Une telle hypothse se trouve, du reste,
pleinement confirme par la suite du texte au moment o Grange voit une ombre se
dresser devant lui:
"Une faible ombre grise semblait venir lui du fond de la pice et lui faire signe; il
leva la main: l'ombre dans le miroir rpta le geste avec une lenteur extnue,
comme si elle flottait dans des paisseurs d'eau; il se pencha en avant jusqu'
coller presque le nez contre le miroir mais l'ombre restait floue, mange de
partout par le noir: la vie ne se rejoignait pas elle-mme: il n'y avait rien, que ce
tte tte un peu plus proche avec une ombre voile qu'il ne dvisageait pas."
595
595
Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, pp. 251-252.
596
Poe (Edgar Allan), William Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, (traduction de Charles Baudelaire), Uuvres en prose,
Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1951, p. 308.
597
Ibid. p. 310.
598
Ibid. p. 309.
599
Sur cette question, revoir le chapitre "Voix", dans Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 225-267.
600
Poe (Edgar Allan), William Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, (traduction de Charles Baudelaire), Uuvres en prose,
601
Au-del d'une vision prmonitoire reprsentant la future destine du revenant ou de
l'ombre errante, qu'il est sur le point de devenir selon l'hypothse pessimiste, la rfrence
intertextuelle, transparente ici, la fin d'un rcit d'Edgar Allan Poe, William Wilson, claire,
au moins partiellement, la situation.
Pour comprendre la signification de cette rfrence, il faut se souvenir que, dans le
rcit de Poe, le personnage que le narrateur voit s'avancer vers lui et qu'il prend d'abord
pour son propre reflet dans "une vaste glace", s'avre, en dfinitive, tre celui qui le
harcelait sans cesse de son "arbitraire dictature"
596
:
"C'est ainsi que la chose m'apparut, dis-je, mais telle elle n'tait pas. C'tait mon
adversaire, c'tait Wilson qui se tenait devant moi dans son agonie."
597
L'amre rivalit qui a conduit le personnage de la nouvelle de Poe fomenter "dans le
secret de [s]es penses la sombre et dsespre rsolution de [s']affranchir de cet
esclavage"
598
n'est-elle pas aussi celle que l'aspirant Grange a nourrie jusqu'ici
l'encontre du narrateur? Le fait que l'ombre voile qu'il ne parvient pas identifier rpte
son propre "geste avec une lenteur extnue" pourrait parfaitement reprsenter la relation
de reproduction mimtique adopte systmatiquement par le rcit, et spcialement dans
le moment qui prcde la fin du hros. Et si, dans Un balcon en fort, il est exclu, tant
donn la position dlibrment htrodigtique de l'instance narrative
599
, que le texte
puisse se terminer sur la rplique de William Wilson (" Tu as vaincu, et je succombe.
Mais dornavant tu es mort aussi, mort au Monde, au Ciel et l'Esprance!..."
600
), en
revanche, rien ne vient contredire l'hypothse d'une dfaite semblable et simultane de
l'acteur et du narrateur. Tout se passe, en effet, comme si "l'ombre ttue, voile,
intimidante, qui flottait vers lui, sans le rejoindre du fond de ses limbes vagues ce
silence tourdissant"
601
dsignait tout aussi bien la figure incertaine du protagoniste
agonisant ou celle de son narrateur, dj presque dli de sa relation avec son double
dans l'action et dj plus vacillant d'tre prochainement dsinvesti de son rle. Et le
propos final de William Wilson, s'il n'y avait le problme de "voix" signal ci-dessus,
pourrait parfaitement rendre compte de la situation qui termine le rcit d'Un balcon en
fort, y compris dans son caractre rversible
602
:
des Iieux
602
Rappelons que la rplique finale de William Wilson a ceci de particulier qu'elle pourrait tre prononce par le narrateur au
mme titre que par son adversaire: "j'aurais pu croire que c'tait moi-mme qui parlais quand il me dit: En moi tu existais, et vois
dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t'es radicalement assassin toi-mme!". [Poe (Edgar Allan), William
Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, (traduction de Charles Baudelaire), Uuvres en prose, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1951, p. 310].
603
Ibid. p. 310.
"En moi tu existais, et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne,
comme tu t'es radicalement assassin toi-mme!"
603
Ce quoi se trouve confront le lecteur d'Un balcon en fort, c'est donc une fin
dceptive commune des faits relatifs l'Histoire, du parcours narratif du protagoniste
appel mourir, sous une forme ou sous une autre, plus ou moins brve chance, et
du rle, intimement associ lui, de l'instance narrative que le protagoniste rvait
imaginairement d'investir et d'assumer pour son propre compte...
Ainsi l'ouvre narrative de J. Gracq est, de toute vidence, construite sur la figure du
paradoxe. Ce paradoxe correspond, d'abord, l'orientation et l'organisation des
structures formelles des trois rcits. Attendus comme structures closes, dans les
caractristiques normatives que rappelle et que laisse prfigurer, selon diverses
modalits, le discours narratif lui-mme, ou le paratexte qui l'accompagne, les trois rcits
se prsentent systmatiquement sous une forme dlibrment imperfective dont la seule
justification apparente semble tre de dcevoir les attentes du lecteur que ces mmes
rcits s'vertuent, par ailleurs, stimuler. Mais le paradoxe de ces rcits dceptifs
concerne aussi la manire dont se structurent le parcours et la programmation de la
matire narrative elle-mme. Dans la mesure o la situation finale de chacune des trois
ouvres offre, quoique dans des formes diffrentes et renouveles, une mme issue
frustrant les attentes des protagonistes, ces trois rcits correspondent bien des rcits
dceptifs. Alors que tout laisse attendre une issue exauant les dsirs et comblant les
souhaits des meilleurs, c'est la dception qui prvaut, soit sous l'aspect d'une
manipulation oprative, soit sous la forme des situations dceptives qui en rsultent. Que
les personnages principaux envisagent, en effet, l'vnement attendu dans une
perspective de dsir, ce qui est le cas de Perceval ou de Kundry dans Le roi pcheur, ou
qu'ils considrent cet vnement sous l'aspect d'un dsir ml de crainte, ce qui
correspond la situation de Grange et de ses hommes dans Un Balcon en fort, on peut
observer que les trois ouvres tendent dvelopper, de faon rcurrente, une mme
squence narrative, celle de l'attente due ou trompe. Les trois rcits n'apportent,
globalement, aucune satisfaction aux hros ou aux protagonistes de l'action mais
dveloppent, au contraire, dans leur structure gnrale, un mme schma narratif fait
d'attente et de dception de cette attente. Du reste, le motif de l'attente due n'est pas
seulement constatable dans le contenu et dans la ligne narrative des trois ouvres.
Celles-ci tendent, de fait, par leur thmatique et par leur programmation narrative propre,
crer et renforcer les conditions d'une attente auprs du rcepteur de ces ouvres:
celle d'une satisfaction rpondant un dsir, ou celle du soulagement rsultant de la non
ralisation d'une ventualit redoute. Pendant qu'une telle attente, veille et stimule
chez le lecteur par l'organisation thmatique et "la description des situations explicites
604
Eco (Umberto), Lector in fabula, (traduction franaise), Paris, Grasset, 1985, p. 148.
605
606
d'attente"
604
que vivent les protagonistes eux-mmes, se trouve progressivement oriente
et aimante par le texte vers le contentement et vers la satisfaction, dans le mme temps,
les trois rcits refusent en dfinitive de la combler en laissant le rcepteur en situation de
manque, ou de frustration qui se prolonge et s'approfondit, sur la fin de l'ouvre, en attente
infinie. En "lui faisant prvoir, d'une part, la ralisation possible d'un vnement futur"
605
, en toute hypothse favorable qu'il s'agisse de la conqute du Graal par Perceval
conduisant, selon la Promesse, une rgnration de Montsalvage, qu'il s'agisse de la
perspective de changement espre par certains dans Le Rivage des Syrtes ou du
souhait magique de l'quipage du fortin des Hautes Falizes "qu'on les et oublis l pour
longtemps pour toujours"
606
et en refusant, d'autre part, de rpondre ce dsir,
l'auteur choisit dlibrment de crer, chez son rcepteur, les conditions d'une
insatisfaction finale, ce qui reprsente, d'vidence, une nouvelle opration de dception
paradoxale. La squence choisie prsente mme doublement la structure d'un paradoxe
dans la mesure o, se heurtant un clich littraire et une structure narrative attendue
de la part du spectateur ou du lecteur, la dception vient aussi contredire, de la manire la
plus formelle, une attente que l'ouvre s'emploie, par ailleurs, solliciter et susciter en
mettant contribution de nombreux moyens. Reste interprter les motifs qui ont pu, par
hypothse, conduire l'auteur des options aussi paradoxales, en faisant fi de la
satisfaction premire de ses lecteurs.
Deuxime partie. Des horizons d'criture
aux horizons d'attente : Interprtation
des enjeux esthtiques et
anthropoIogiques
Nous n'avons fait, jusqu'ici, que dcrire la configuration complexe forme, dans le corpus
choisi, par les thmatiques de l'attente et de la dception. Cet tat des lieux nous a
permis de constater combien l'ouvre dramatique et narrative produite par J. Gracq dans
la priode de 1942 1958 se conformait, pour l'essentiel, un mme schma narratif
d'ensemble privilgiant, dans des formes diverses et renouveles, la situation d'attente
due. Dans la perspective hermneutique qui est la ntre, il va s'agir, dans cette
deuxime partie, d'accder une logique interprtative. On ne saurait, en effet, se suffire
d'une simple observation des faits. Une structure qui apparat ce point redondante et
cohrente et que la composante narrative du rcit oriente selon une certaine direction
signifiante appelle, bien au contraire, une dmarche explicative nonant les
significations, sinon probables, au moins possibles. Sans qu'il soit question d'introduire
une quelconque hirarchie entre les rfrents avec lesquels le systme interne de l'ouvre
de J.Gracq va tre confront, il a paru judicieux que soient d'abord rassembles, dans le
chapitre suivant, la perspective contextuelle externe mobilisant des enjeux historiques ou
collectifs et la perception plus intime servant de chambre d'cho l'inconscient suppos
esthtiques et anthropoIogiques
607
Starobinski (Jean), "Le voile de Poppe", in L'il vivant, Paris, Gallimard, (1
re
dition: 1961), (coll. "Tel"), 1999, p. 27.
du lecteur. Une fois examins ces relations capables de fournir, sinon de vritables
raisons directement explicatives, tout le moins des lments plausibles d'intelligibilit
pour les trois ouvres analyses, il sera temps de saisir et d'analyser les mmes
structures dgages par la partie prcdente comme des choix esthtiques concerts,
s'inscrivant dans une histoire et s'tablissant comme une rponse la crise
contemporaine du rcit, ce qui fera l'objet des chapitres sept et huit. Une telle
interprtation, pour fondamentale qu'elle soit, n'puise pas, pour autant, le sens de
l'ouvre fictionnelle de J. Gracq. La dmarche d'hermneutique ricourienne annonce
ds l'introduction voudrait, pour finir, ouvrir une voie d'accs aux reprsentations et aux
laborations proprement culturelles sans lesquelles il semble que ne puisse s'laborer un
certain sens profond des ouvres. Cette dmarche de lecture resterait, en effet,
incomplte si le systme interne et esthtique de cette ouvre n'tait pas soumis cette
autre exprimentation interprtative et si l'hypothse mise en premire analyse sur la
nature profondment culturelle de l'ouvre gracquienne n'tait l'objet d'aucune vrification.
Cette mme tude ne serait pas davantage satisfaisante, si elle ne parvenait pas
dlimiter la place qu'occupe cette ouvre entre esthtique et culture et si elle laissait sans
la moindre description les relations existant entre la configuration artistique et potique qui
se dgage des trois rcits analyss et les formulations narratives et interprtatives du
systme culturel dans lequel ils ont t labors.
Chapitre VI. De I'horizon sociaI aux attentes intimes
Ce que Jean Starobinski appelait la "critique complte" n'tait pas "celle qui vise la
totalit (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise l'intimit (comme fait
l'intuition identifiante)". Cette critique, qualifie de "complte", correspondait bien plutt
l'attitude ou au "regard qui sait exiger tour tour le surplomb et l'intimit"
607
. Si l'on
adopte une telle dmarche, quelles significations convient-il de donner la configuration
thmatique qui vient d'tre dgage et qui constitue, par hypothse, le systme interne
des ouvres analyses? Sur le plan mthodologique et pratique, les relations et les
structures prcdemment observes, tout en constituant le point de dpart et la base des
approches textanalytique et contextuelle qui vont faire l'objet du prsent chapitre, seront
quelquefois renforces, ou relayes, par d'autres donnes plus extrieures, ou plus
intimes. S'agissant, par ailleurs, d'un mode d'explications ou d'amplifications orient vers
la rfrence ou vers la rsonance, la ncessit va s'imposer de prendre en compte les
variations diachroniques entre les trois ouvres. Pour autant, ainsi que le notait justement
Jacques Dubois propos de l'analyse sociocritique, "l'ouvre d'art ne saurait tre juge
comme simple image mimtique de la ralit. Mieux: l'histoire qu'elle atteste, et si peu
que ce soit, n'est jamais elle-mme pur objet de rfrence mais est toujours prise dans
un discours et construite ou reconstruite par une narration".
608
Aussi, serons-nous
conduits, non seulement reconsidrer les observations antrieures selon les
perspectives spcifiques des dmarches nouvelles appliques au corpus, mais aussi, le
608
Dubois (Jacques), "La sociologie de la littrature", in Mthodes du texte Introduction aux tudes littraires, (sous la direction de
Maurice Delcroix et Fernand Hallyn), Paris/Gembloux, Duculot, 1987, p. 290.
609
Bellemin-Nol (Jean), La psychanalyse du texte littraire, Paris, Nathan, 1996, p. 76.
610
plus souvent, tenter de capter ce que peuvent avoir d'oblique les diverses relations
entre le texte et diffrents contextes, que ceux-ci fassent cho l'histoire dans laquelle
l'auteur se situait, ou qu'ils servent d'appel la rception de ses lecteurs et fassent
fonction, pour eux, de "miroir magique"
609
. Aprs une premire section consacre aux
promesses et aux dceptions de l'Histoire, l'tude s'orientera vers un horizon plus intime,
celui d'une coopration personnelle entre le texte et le lecteur, dans une logique de dsir
et de manque.
I. Aprs Ia promesse, I'histoire.
Le premier rfrent auquel le systme interne du texte doit tre confront, c'est celui de
l'Histoire collective. Notre dmarche va donc consister, pour l'essentiel, tenter de vrifier
dans quelle mesure les circonstances ou les enjeux propres l'Histoire sociale ou
vnementielle ont pu dterminer les choix narratifs caractrisant les trois ouvres. Mme
s'il ne faut pas perdre de vue, dans la perspective qui vient d'tre trace, qu'une ouvre de
fiction n'est jamais simple reflet de la ralit sociale, il apparat utile de commencer
l'analyse par une confrontation entre la socit reprsente dans le texte (soit le rfrent
interne l'ouvre) et la socit qui la reprsente (soit le rfrent externe). Puis nous
verrons dans quelle mesure les traits qui dfinissent et qui structurent les rcits de J.
Gracq, produits entre l'hiver 1942 et l't 1957, se cristallisent ou voluent en fonction de
contraintes extrieures, aussi diverses que le contexte social et l'environnement politique
ou historique. Nous observerons, ce faisant, comment Le roi pcheur, Le Rivage des
Syrtes et Un balcon en fort, disent la frustration d'un continent dchir par la guerre et
l'attente d'une Europe restaure dans son unit.
I. 1. Mythe ou raIit?
La pice de J. Gracq, qui offre une nouvelle version du mythe du Graal, reprsente, selon
les normes d'une tradition plus symbolique et littraire qu'historique, une socit
mdivale, la datation indtermine. Mme si, en effet, et ceci ds les premiers
momentsde la reprsentation de la pice,le spectateurobservant le dcor dcrit au dbut
du premier acte ("Une salle d'armes du chteau de Montsalvage. Grande chemine
droite, o brle un feu de bois."
610
) ne peut aboutir qu' une dtermination approximative
du lieu et de l'poque o sont censs se drouler les vnements reprsents dans cette
pice, une certaine "forme historique" de socit n'en est pas moins reconnaissable
certains traits. La communaut des Chevaliers de Montsalvage qui s'inscrit, de toute
vidence, dans le contexte d'une socit fodale et aristocratique est, entre autres,
fonde sur l'autorit monarchique d'un souverain de droit sacr, Amfortas. Le fait que,
611
Duby (Georges), Histoire de la France Naissance d'une nation des origines 1348, Paris, Larousse, 1991, (premire
dition:1970), p. 267: "ci-bas, les uns prient, d'autres combattent, d'autres encore travaillent; lesquels trois sont ensemble et ne
supportent pas d'tre dsunis, de sorte que, sur la fonction de l'un, les ouvrages des deux autres reposent, tous, leur tour,
apportant leur aide tous. Tel est, formul par l'vque de Laon Adalbron, le schma. Sur lui s'difiera le systme des trois
tats, cadre idologique de la socit d'Ancien Rgime."
612
613
Ledrut (Raymond), "L'homme et l'espace", in Histoire des murs, I, Encyclopdie de la Pliade, (sous la direction de Jean
Poirier), Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1990, p. 69.
614
Ibid. p. 68.
615
Boie (Bernhild), "Chronologie", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. LXX.
dans cette socit, la puissance demeure, pour l'essentiel, concentre entre les mains
d'un seul, le roi de Montsalvage, n'exclut pas que d'autres personnages puissent dtenir
de moindres pouvoirs. Si l'exercice de la souverainet politique et le respect qui s'attache
sa fonction d'officiant religieux constituent l'apanage du roi Amfortas, les pouvoirs de
Clingsor et de Perceval, de nature plus occulte ou plus magique, font aussi partie des
structures ou des ralits observables dans le groupe social que nous dcrit la pice,
sans oublier la puissance d'attraction ou de sduction qu'exerce Kundry. Cette
communaut humaine, comme l'tait la socit fodale autour du onzime sicle,
apparat rpartie selon trois ordres ou trois tats
611
: l'ordre chevaleresque, ou les
"bellatores" (correspondant ceux qui portent les armes, soit, dans la pice, aux
chevaliers du Graal), le clerg, ou les "oratores" (ordre incarn par l'ermite Trvrizent qui
porte l'habit monacal), le peuple, ou les "laboratores" (reprsents, dans l'oeuvre, par la
domesticit avec le bouffon Kaylet et les serviteurs qui, sans tre compts dans la liste
des personnages
612
, interviennent au cours de la scne de pche). Autre indice de la
hirarchie qui caractrise ce groupe social, c'est la configuration spatiale du chteau et la
position des diffrents personnages dans cet espace, tant il est vrai que "l'organisation
spatiale, si elle n'est pas le "projet" de l'organisation sociale, est la fois dans un rapport
de dtermination et d'expression avec l'organisation sociale"
613
. Lieu surdtermin s'il en
est, puisque s'y attache "une valeur intense qui est aussi bien sociale que politique ou
religieuse"
614
, l'espace sacr, o se droule la crmonie du Graalet auquel les
non-initis, telle Kundry elle-mme, n'ont pas accs, exprime d'vidents rapports de
domination et d'exclusion. Mais de tels clivages n'empchent pas la prsence
d'homologies entre le monde des femmes et celui des hommes et Kundry, dans les
moments de loisir que lui laissent le temps et les soins qu'elle consacre son roi malade,
semble reprsenter, entoure de ses suivantes qui sont autant de dames de compagnie,
l'quivalent fminin de la cour du roi Amfortas. Observons prsent le contexte historique
qui a environn spcifiquement la production du Roi pcheur et qui a pu, au moins en
partie, dterminer par ses contraintes, quand ce ne serait que de manire oblique, les
formes et les structures de cette oeuvre.
Cette pice, publie en 1948 et reprsente pour la premire fois en 1949, a t
crite au cours de l'hiver 1942 et acheve pendant l't 1943
615
. Par hypothse, elle
616
Doit-on, dans le mme esprit, voir en Clingsor, l'image des forces malfiques reprsentes par le nazisme?
617
618
Gracq (Julien), Lettrines 2, in Duvres compltes, II, Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 279.
619
D'Hoop (Jean-Marie), "La France dans la seconde guerre mondiale", in Histoire de la France III Les temps nouveaux (sous la
dir. De Georges Duby), Paris, Larousse, 1987 (coll. Rfrences Larousse/Histoire p. 314).
traduirait donc, en premier lieu, la "vision du monde" d'une socit domine par le
contexte de guerre et de dsagrgation. Dans quelle mesure, en limitant les observations
la priode qui concide avec la production de l'ouvre, la situation historique, complexe
s'il en est, et non dpourvue d'ambiguts, trouve-t-elle effectivement plus d'un cho dans
Le roi pcheur? Et, s'il est vrai que la pice a pour horizon d'criture des circonstances
historiques tout aussi ambigus que ses structures propres, qu'est-ce qui, dans ce
contexte, justifierait la vision du monde paradoxale de l'ouvre et, en particulier, les
attentes et leur dception? S'il apparat quelque peu aventureux d'tablir des homologies
caractre plus ou moins symbolique entre les personnages de la pice et les figures
emblmatiques de l'Histoire, (Amfortas, ce monarque absolu et paternaliste, vieillissant et
malade, serait-il l'incarnation transpose du Marchal, "pre de la patrie"?
616
), en
revanche, il est assez peu contestable que l'atmosphre dltre caractrisant le
royaume de Montsalvage ne soit effectivement l'image de celle qui prvalait alors sous
la France de Vichy. De fait, outre les tensions et les contradictions qui se dgagent de la
pice, l'atmosphre en est d'abord marque par un tat de dcrpitude, d'inertie et de
drliction:
"Montsalvage est comme un fruit qui pourrit par le coeur. Tout le chteau, tout,
jusqu'aux pierres de ses murs, empeste la maladie!"
617
Ce propos d'linot, au tout dbut de la reprsentation, peut donner quelque ide du climat
de vacuit et de dcomposition qui dominait la France des annes tragiques de la dfaite
et de l'occupation. Dans une page de Lettrines 2, J. Gracq dcrira ce mme climat en des
termes qui rappellent la tonalit sombre et paradoxale de la pice:
"Rien ntait vacant et ouvert, accueillant au piton, comme les routes de la
France occupe dsertes, on et dit, par leffet dun charme, engourdies et
rveuses comme je ne les ai jamais vues [...]: les restrictions pesaient de tout leur
poids, la pnurie ingnieusement contourne rendait son nerf et sa saveur la
faim, la soif, la fatigue."
618
S'il est vrai qu'on peut globalement considrer le charme malfique, qui semble avoir
ensorcel le royaume de Montsalvage, comme un quivalent de l'atmosphre
dliquescente qui caractrisait le rgime de Vichy dans les annes les plus sombres de
l'occupation, au moment o les Franais faisaient "l'apprentissage d'un rgime de
restrictions, qui s'aggrav[ait] d'anne en anne"
619
, quels facteurs proprement
historiques faut-il attribuer cet tat d'envotement mortifre que reproduit, avec
complaisance, la pice de J. Gracq? Le premier de ces facteurs doit tre probablement
recherch dans les origines de l'tat Franais et dans les piges de la collaboration
entretenue par le rgime avec l'occupant nazi, comme le note Jean-Pierre Azma:
620
Azma (Jean-Pierre), article "Rgime de Vichy", in Encyclopdia Universalis, tome 23, Paris, Encyclopdia
Universalis France, 2002, p. 504.
621
Ibid. p. 504.
622
Voir en particulier, la page 35, les propos de Kundry qui semblent faire cho la situation historique: "Aujourd'hui, ce matin, je
vomis vos tortures, vos sueurs de sang, votre nuit en plein jour. J'attends le vainqueur. J'attends le jour qui me prouvera que je ne
suis jamais ne le jour qui explosera dans la joie et dans le dsir sept fois combl! Au prix de mon sang au prix de ma vie.
J'attends le triomphe du Graal!"
623
Compagnon (Antoine), Les antimodernes de Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005, p. 9.
624
Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16.
"Tout en bnficiant d'un statut quasi unique dans l'Europe occupe, puisque la
souverainet franaise tait maintenue sur une fraction du pays alors que celui-ci
avait t vaincu, le rgime de Vichy allait se retrouver, pour le plus grand malheur
des Franais, prisonnier d'un systme de relations franco-allemandes singulires
et piges."
620
Autre facteur, c'est celui jou, en dfaveur du rgime, par les vnements rcents. Alors
que, jusqu'en 1942, l'tat Franais disposait encore d'une flotte de guerre et de l'Empire
colonial, et que les puissances de l'Axe semblaient invincibles, le dbarquement alli en
Afrique du Nord, la victoire d'El-Alamein et la bataille de Stalingrad modifient sensiblement
le rapport des forces l'chelle internationale. ces trois vnements extrieurs s'en
ajoutent deux "intrieurs":
"Non seulement la zone sud, dite libre, est envahie le 11 novembre 1942 par la
Wehrmacht et devient zone d'oprations, mais le rgime perd ses principaux
moyens d'change ou de marchandage: le gros de sa flotte de guerre se saborde
Toulon"
621
.
Si ces vnements contribuent largement dlgitimer le rgime de Vichy et renforcer
les dsirs et les convictions de certains, en crant les conditions d'un espoir rel de
libration, lans dont Kundry constituerait dans la pice la reprsentation la plus
approche
622
, la situation intrieure n'en reste pas moins douloureusement
problmatique. Mais le monde de l'Europe alors dchire et celui de la France vaincue et
divise ne sont-ils pas, galement, le thtre des utopies et des craintes les plus
contradictoires?
Au-del des aspirations et des dsillusions directement suscits par le contexte
proprement historique, l'ouvre prsente deux systmes de pense contradictoires:
l'idologie moderne du progrs et celle "antimoderne" de la tradition, manifestant une
raction ou une "rsistance au modernisme, au monde moderne, au culte du progrs"
623
.
On se souvient que, dans la lutte que se livrent les personnages volutifs et
contre-volutifs, Amfortas, l'antimoderne, "le grand avorteur", qui l'auteur donne "la
place centrale"
624
, finit par l'emporter en parvenant neutraliser l'entreprise de
rgnration sociale, qu'incarne Perceval. La qute du Graal, telle qu'elle est engage par
le jeune chevalier qui veut faire "de Montsalvage un paradis sur terre", n'est-elle pas en
lien avec la volont de rnover radicalement le monde social qui a sduit Julien Gracq
625
Boie (Bernhild), "Chronologie", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, , Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. LXX
626
Le reproche essentiel adress Wagner est d'avoir puis le sujet en lui apportant une fin dfinitive: "un gnie
exceptionnellement vigoureux est apparu qui d'un seul coup a fait main basse sur le trsor et de cette vendange semble avoir extrait
tout le suc." [Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 14.]
627
On rencontre autant d'occurrences du degr positif de l'adjectif substantiv sous la forme "le Pur" que d'occurrences du degr
superlatif le "Trs Pur", mais cette dernire dnomination tend s'imposer progressivement au fil des rpliques.
628
Compagnon (Antoine), Les antimodernes de Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005, pp. 445-446.
comme une grande partie de sa gnration, (gnration qui avait vingt ans en 1930 et qui
avait identifi, dans l'idal rvolutionnaire et profondment novateur du communisme, la
jeunesse du monde)? Le fait que la qute de Perceval reste inaboutie et inacheve, avec
un relatif assentiment du hros qui semble se ranger, en dfinitive, aux raisons
d'Amfortas, pourrait non seulement faire cho la difficile et redoutable inscription de
l'utopie marxiste dans la ralit sociale et historique de l'poque, mais pourrait tre aussi
l'effet d'un dsenchantement et d'un dsengagement personnels de l'auteur vis vis de
l'idologie communiste. On sait, en effet, que J. Gracq, qui a donn son adhsion au parti
communiste la fin de l'anne 1936, "au moment de quitter Nantes"
625
et dans le
prolongement des mouvements politiques et sociaux lis l'lection du Front Populaire,
en a dmissionn ds la nouvelle connue du pacte de non-agression germano-sovitique
la fin d'aot 1939. Que J. Gracq dont on connat la germanophilie et la passion pour le
Parsifal de Wagner tienne, par ailleurs, et dans ces annes, prendre ses distances avec
la conception messianique, ferme sur elle-mme et "totalitaire" du musicien et
dramaturge allemand faisant de son hros Parsifal un conqurant
626
n'est sans doute pas
sans rapport avec les vnements rcents, ni sans lien avec son dsengagement
politique propre. Lorsque, dans Le roi pcheur, Perceval, prolongement du hros
wagnrien, est dnomm "le Pur" ou le "Trs Pur"
627
, la rfrence implicite la figure du
"pur aryen" et au concept de puret, dvelopps et sublims par le nazisme, tend, au
moins, signifier une collusion entre les rfrents politiques, pour ne pas dire les
confondre dans le rejet d'un commun totalitarisme. Le cinaste sovitique Sergue
Mikhalovitch Eisenstein n'avait-il pas, lui aussi, dnonc l'ambigut, dans son film
Alexandre Nevski, en inversant la symbolique des couleurs et en associant
paradoxalement les manteaux blancs des chevaliers teutoniques bards de fer aux
thmes de la mort et de l'oppression? Ainsi tout se passe, avec Le roi pcheur, comme si,
conscient d'avoir t l'objet d'une manipulation et d'une dception au sens fort du terme,
l'auteur traduisait cette dsillusion, sans pouvoir toutefois faire compltement son deuil de
ses illusions. Les "antimodernes", au rang desquels Antoine Compagnon range bien
videmment J. Gracq, "ressemblent souvent des modernes qui seraient revenus de
leurs enthousiasmes de jeunesse"
628
. Trouve-t-on quelque cho de ces interprtations
dans le rcit suivant, Le Rivage des Syrtes?
I. 2. "L'esprit de I'Histoire".
Si l'onadopte, pour Le Rivage des Syrtes, le mme schma d'observation que pour Le roi
629
Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes, II, Paris, Gallimard, 1995, p. 707.
630
Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 61.
631
632
Ibid. p. 82: "Ainsi rappel moi, je me souvenais brusquement de ce surnom trs complaisamment ironique de Venise des
Syrtes qu'on donnait Maremma". la page suivante [p.83], le narrateur poursuit l'analogie: "Maremma comme Venise s'tait
retranche, avait largue ses amarres; campe sur ses vases tremblantes [.]."
633
pcheur, il convient, l aussi, d'oprer une distinction entre l'analyse interne qui s'emploie
cerner et dcrire le rfrent socio-historique propre l'ouvre et l'analyse externe qui
s'applique aux dterminations contextuelles de celle-ci, qu'elles soient sociales ou
historiques. Mais l'un et l'autre points de vue ne vont pas sans difficult, ds lors que se
trouvent prises en compte les vises poursuivies et reconnues par l'auteur lui-mme: "Ce
que j'ai cherch faire, entre autres choses, dans Le Rivage des Syrtes, plutt qu'
raconter une histoire intemporelle, c'est librer par distillation un lment volatil,l'esprit
de l'Histoire, au sens o on parle d'esprit-de-vin, et le raffiner suffisamment pour qu'il
pt s'enflammer au contact de l'imagination."
629
Dnu de toute rfrence explicite
l'actualit immdiate et faiblement pourvu de signes ou d'indices qui l'inscriraient
assurment dans une priode historique prcise, ce roman de J. Gracq, en marge du
genre appel "roman historique", reprsente donc une entit socio-historique parfaitement
imaginaire, la Seigneurie d'Orsenna en guerre contre le Farghestan voisin. Le rcit qui
dcrit la dcadence de cette socit fictive aux repres temporels et gographiques
particulirement difficiles cerner n'est pourtant pas sans lien avec des ralits de
l'Histoire. En effet, mme si l'ouvrage ne se prsente pas comme un "roman historique
cl" invitant le lecteur identifier, travers les lments de la fiction, des faits historiques
prcis et homognes, il reste que la toponymie d'Orsenna (Maremma, Vezzano, Ortello,
Sagra, Selvaggi...) et son anthroponymie (Aldo, Orlando, Vanessa, Marino, Danielo,
Aldobrandi...) sont italiennes, "l'onomastique fictive d'Orsenna [obissant] la
morphologie de la langue italienne: finales du masculin en -o, du fminin en a"
630
. On
peut donc penser Venise et ses dmls avec l'Orient, d'autant que la rfrence
vnitienne se trouve insinue ds la premire page du roman ("La Seigneurie d'Orsenna
vit comme l'ombre d'une gloire que lui ont acquise aux sicles passs le succs de ses
armes contre les nfidles et les bnfices fabuleux de son commerce avec l'Orient"
631
)
et explicitement rappele, sous forme mtaphorique, l'occasion de l'vocation de
Maremma et de sa description
632
. Par ailleurs, comme le note M. Murat, "la constitution
politique d'Orsenna, avec ses caractristiques d'tat mercantile: manie du secret et de
l'espionnage, dfiance l'gard du pouvoir militaire [...], partage des responsabilits
l'intrieur d'une oligarchie patricienne, parat typique de la Srnissime Rpublique"
633
.
Mais d'autres rfrences historiques viennent se superposer celle de la Venise de la
Renaissance ou du dclin. Parmi celles-ci, figurent, l'vidence, la priode dcadente de
l'Empire romain, mais aussi celle des Grandes nvasions, sans oublier l'ge technique des
navires vapeur ou des automobiles, lesquelles "roulent dans un pays o, par ailleurs, la
634
Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort, in
Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982 p. 204.
635
Boie (Bernhild), Chronologie in Gracq (Julien), Uuvres compltes , Paris, Gallimard, 1989, p. LXX.
636
637
Ibid. p. 133.
638
communication tlgraphique semble inconnue"
634
. Ainsi, mme si la prsence de
l'Histoire est indniable, voire envahissante, ce qui frappe avant tout, c'est l'htrognit
des indices, des rfrences ou des repres, comme si l'auteur avait voulu, par ce moyen,
interdire son lecteur l'identification d'un rfrent unique et prcis.
Le roman, publi en 1951, a t rdig entre l't 1947 et l't 1949 " l'exception
des soixante dernires pages qui ne seront crites qu'en 1951"
635
. Le contexte qui
constitue l'horizon d'criture de l'ouvre n'est autre, par consquent, que celui de
l'immdiat aprs-guerre et de la reconstruction. A cet gard, la dception que ressent le
narrateur Aldo la fin du roman en constatant que ses attentes d'un renouvellement se
sont, en dfinitive, transformes en champs de ruines n'est pas sans relation avec la
situation d'une France et, plus largement, d'un continent europen, considrablement
affaiblis par le second conflit mondial. Une page parat caractristique du climat paradoxal
de l'ouvre et de celui de l'poque, c'est le passage o le narrateur se remmore les
propos que lui avait tenus Orlando lorsqu'ils taient tous deux lves "l'cole de Droit
diplomatique"
636
:
"Sais-tu pourquoi les arbres ne peuvent grandir dans nos Syrtes? Le printemps
s'y dchane comme une bourrasque ds mars, et le dgel est d'une brutalit
sans exemple. La verdure se dploie comme les drapeaux sur une meute, et tire
la sve comme un nourrisson qui prend le sein mais le dgel n'a pas touch la
terre dans ses profondeurs, la racine dort encore dans la glace, les fibres du
cur se rompent et l'arbre meurt au milieu de la prairie qui fleurit."
637
Ces propos paraissent dcrire, de faon parfaitement adquate, l'atmosphre d'une
poque singulire entre toutes, o semble dj pass le temps des espoirs indfinis et
des enthousiasmes soulevs par la Libration. Non seulement l'Europe, en partie dtruite,
se voit contrainte d'accepter l'aide amricaine, mais elle doit assumer une nouvelle
division du continent. La mtaphore de la glaciation qui fait sentir ses effets en profondeur
constitue une image assez juste du nouveau climat de guerre larve et prolonge que
l'Histoire a retenu sous le nom de "guerre froide". Nombreux sont les lments de
l'ouvrage qui pourraient participer de cette rfrence: non seulement "la polarit
Orient/Occident"
638
, recoupant, sur le terrain gopolitique, les antagonismes Est/Ouest et
la "ligne rouge" infranchissable renvoyant la partition du monde tablie la confrence
de Yalta, mais aussi l'atmosphre d'attente lthargique qui semble renouveler l'exprience
douloureuse de la "drle de guerre" encore de frache mmoire.
Une telle perspective de nouvelle guerre entre les deux blocs est, dans le contexte de
639
640
Ibid. p. 319.
641
Ageron (Charles-Robert), article "Dcolonisation", in Encyclopdia Universalis, tome 7, Paris, Encyclopdia Universalis
France, 2002, p. 12.
642
l'poque, d'autant plus redoutable que plane dans tous les esprits la menace
obsessionnelle d'une prochaine apocalypse travers un conflit d'ampleur nuclaire. De ce
point de vue, la signification de la fume qui se dgage du Tngri et que dcrit
complaisamment le narrateur ne semble gure faire de doute:
"il manait de sa forme je ne sais quelle impression malfique, comme de
l'ombelle retourne au-dessus d'un cne renvers qui s'effile, que l'on voit
certains champignons vnneux. Et, comme eux, elle semblait avoir pouss,
avoir pris possession de l'horizon avec une rapidit singulire; soudain elle avait
t l; son immobilit mme, dcevante sur la grisaille du soir, avait d
longtemps la drober au regard."
639
Une autre rfrence possible l'actualit historique ou politique, c'est celle des
affrontements coloniaux grandissants. Les incidents aux frontires qui sont voqus dans
le rapport de police que Danielo tend Aldo dans l'entrevue du dernier chapitre
640
ne
sont pas sans rappeler les provocations ou les insurrections plus ou moins spontanes
lies la rvolte de la pninsule indochinoise ou celle de l'Afrique du Nord. Et, de mme
que, dans Le Rivage, il est malais d'valuer avec prcision la nature et la porte exacte
de l'vnement et de la "situation nouvelle" qui en rsulte, de mme, dans la ralit de
l'poque, ces antagonismes coloniaux se distinguaient quelquefois mal des enjeux
gopolitiques et stratgiques du conflit larv que se livraient, l'chelle plantaire, les
superpuissances de l'Est et de l'Ouest. C'est ainsi que "la premire guerre d'ndochine
(1946-1949) dbuta [.] comme un conflit de dcolonisation, mais apparut ensuite comme
l'un des affrontements arms de la guerre froide, au mme titre que la guerre de Core
(1950-1953)."
641
Quant au paradoxe d'un rcit prcisment dceptif o le hros, qui agit
au nom d'un idal de progrs et de rnovation de la vie et qui prcipite la catastrophe,
sans tre tout fait conscient des effets destructeurs de sa propre action, la filiation, par
rapport la pice, apparat relativement claire. Tout se passe comme si Le Rivage des
Syrtes avait pour effet d'illustrer et d'approfondir les avertissements et les propos
antimodernes qu'Amfortas adressait Perceval dans la pice: "Le Graal dvaste!"
642
en
donnant pour signification au Graal les rfrents idologiques totalitaires, conclusion
laquelle nous sommes parvenus au terme de notre analyse du Roi pcheur. Pourtant
l'heure n'est plus, dans l'aprs guerre, la prvention ou aux conseils de prudence; elle
est plutt aux constats amers. Et le roman pourrait, sous ce rapport, traduire la dception,
au sens fort du terme, d'une gnration prenant conscience qu'elle a t conduite
l'impasse tragique et au dsastre par l'effet dvastateur des idologies. Quel
prolongement de telles significations trouvent-elles dans la troisime ouvre du corpus, Un
balcon en fort, spare de la prcdente par un intervalle de quelques huit annes?
643
Extrait de I'exergue d'Un balcon en fort emprunt au Parsifal de Wagner: "H! Ho! Gardiens du bois/ Gardiens pIutt
du sommeiI/ VeiIIez du moins I'aurore."
644
Voir, par exemple, l'entretien entre Julien Gracq et Gilles Ernst (diffus le 12 juillet 1971), in Coelho (Alain), Lhomeau (Franck),
Poitevin (Jean-Louis), Julien Gracq crivain, Laval, Silo, coll. "Le Temps singulier", 1988, ou dans le Cahier de l'Herne, p. 216.
645
On se souvient que J. Gracq, dans le mme entretien, qualifiait le contexte de la drle de guerre dans les termes suivants:
"Cette poque qu'on appelle la drle de guerre tait une poque trs trange. Cela a dur sept ou huit mois, tout tait en suspens;
la guerre tait dclare, mais elle n'tait pas commence, elle n'avait pas eu lieu, pratiquement tout tait arrt et on tait au bord
d'un vnement qui tait trs nettement catastrophique on le pressentait, car le climat tait trs pessimiste." [bid. Cahier de l'Herne,
p. 214.].
I.3. "Gardiens pIutt du sommeiI"
643
.
Pour les deux ouvrages prcdents, le contexte historique immdiat tait en quelque sorte
tenu distance, et ceci non seulement par l'loignement chronologique, mais aussi par la
fable proprement dite, dans la mesure o le rfrent interne relevait explicitement du
mythe ou de la fiction romanesque. La tche du lecteur consistait, ds lors, observer
des relations d'homologie entre la socit reprsente par la fiction et les vnements
propres l'actualit historique, en posant comme hypothse que les vnements
externes pouvaient avoir une valeur explicative par rapport la structure interne de
l'ouvre, en vertu d'une relation causale prsuppose entre ces deux structures. La
question pourrait se poser de manire quelque peu diffrente, pour Un balcon en fort,
dans le sens o ce rcit, non seulement parat, premire vue, renoncer au mythe et
l'loignement de la fiction, mais choisit aussi comme "rfrent interne" une priode
historique on ne peut plus rcente. La double proximit qu'offrent le traitement
apparemment "raliste" de la drle de guerre et le caractre quasi contemporain des
rfrents interne et externe rend-elle, pour autant, plus facile la dmarche du lecteur?
Rien n'est moins sr, si l'on veut bien admettre que le contexte historique lui-mme, pour
tre relativement proche, a t, entre temps, radicalement modifi. L'auteur a maintes fois
soulign qu'avant d'crire Un balcon en fort il avait fait, en octobre 1955, le voyage des
Ardennes jusqu' Montherm
644
. La rdaction, commence au printemps 1956, est
acheve l'anne suivante. Par suite, le contexte externe qui a environn l'criture de
l'ouvre et qui, par hypothse, l'a marqu de ses contraintes est celui de la "guerre froide".
Si cette nouvelle "drle de guerre" prsente, par rapport la prcdente, la particularit
inverse de n'tre pas dclare, mais d'tre sans doute dj commence
645
, elle n'en a
pas moins, avec elle, plus d'un trait commun et une semblable tranget. Par rapport la
"guerre froide" pourrait s'expliquer, dans une certaine mesure, le climat d'attente et
d'apprhension qui, dans l'ouvre, tout en tant nettement caractristique de la "drle de
guerre", est loin de lui tre entirement spcifique. Et les craintes qu'prouve Mona la
tombe de la nuit trouveraient tout aussi bien leur sens en relation avec le contexte de
fausse paix et l'atmosphre de crise internationale rcemment ractive par les nouvelles
tensions au Moyen-Orient
646
et par l'intervention des chars sovitiques en Hongrie:
"Mona frissonnait sous sa courte veste fourre: elle s'embrumait tout coup
646
A la suite de la nationalisation du canal de Suez opre par Nasser, les forces franco-britanniques procdent, le 31 octobre
1955, au bombardement des arodromes gyptiens.
647
648
Gracq (Julien), "Entretien avec Jean Roudaut", in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1995, p. 1215.
649
Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident. Esquisse d'une morphologie de l'histoire universelle I, Forme et ralit,
(1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, 1976, p. 43.
650
Miquel (Pierre), "La Rpublique de la Libration", in Histoire de la France, Paris, Fayard, 1976, p. 577.
651
Sous la pression des menaces amricaines et sovitiques, les forces franco-britanniques sont contraintes d'abandonner.
aussi vite qu'un ciel de montagne, tout entire ouverte aux avertissements de la
saison. Je n'aime pas les fins de journe, faisait-elle en secouant la tte quand il
l'interrogeait. Et, quand il lui demandait quoi elle pensait: Je ne sais pas. A la
mort"
647
Mais l'actualit historique est aussi et toujours domine par les antagonismes coloniaux.
Alors que le conflit indochinois s'est achev sur la dfaite de Din Bin Phu et sur la perte
de l'ndochine aprs une guerre de sept ans, un climat d'insurrection s'empare des
colonies d'Afrique du Nord. Au vrai, tout se passe comme si le processus de
dcolonisation franaise en cours consacrait l'incapacit d'une nation, dj passablement
affaiblie par la deuxime guerre mondiale, dfendre ses colonies et ses territoires
d'outremer. Un balcon en fort, avec sa thmatique de catastrophe ou de fin tragique
annonce, (sans que puissent tre oublis le rve veill et l'atmosphre onirique ou
lthargique dans laquelle le hros prfre sombrer plutt que de se donner un hrosme
d'un autre ge), traduirait, plus encore peut-tre que Le Rivage des Syrtes, l'inexorable
"dclin de l'Occident", pour reprendre le titre d'Oswald Spengler, envers qui J. Gracq
reconnat volontiers sa dette
648
:
"Les civilisations sont les tats les plus extrieurs et les plus artificiels []. Elles
sont une fin; elles succdent au devenir comme le devenu, la vie comme la
mort, l'volution comme la cristallisation, au paysage et l'enfance de l'me,
visibles dans le dorique et le gothique, comme la vieillesse spirituelle et la ville
mondiale ptrifie et ptrifiante. Elles sont un terme irrvocable, mais auquel on
atteint toujours avec une ncessit trs profonde."
649
Toujours est-il que la dfaite inluctable et cinglante sur laquelle se conclut le rcit d'Un
balcon en fort ne peut pas tre sans lien avec le climat qui marque l'anne 1956,
domine par la Crise de Suez, pisode historique qui semble donner raison aux
prdictions spenglriennes. Alors que les vnements d'Algrie deviennent de plus en
plus irritants pour l'opinion publique franaise et qu'un "courant de plus en plus important
dnon[ce] dans la presse l'attitude munichoise des Occidentaux devant Nasser"
650
qui
vient de nationaliser le canal de Suez, l'chec de l'expdition franco-britannique
651
"montr[e] au monde, au monde arabe en particulier, que les Occidentaux n'[ont] plus les
moyens d'imposer par la force le maintien de leur prsence outre-mer"
652
. Du reste, le
652
Miquel (Pierre), "La Rpublique de la Libration", in Histoire de la France, Paris, Fayard, 1976, p. 578.
653
Boie (Bernhild), "Notice d'Un balcon en fort", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1995, p. 1288.
654
Revoir, cet gard, les dveloppements correspondant la 2
me
section du chapitre intitule "Ses dsirs pour des ralits".
655
On peut, par exemple, se reporter ce paragraphe de Lettrines souvent cit [in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1995, p. 161]: "Psychanalyse littraire critique thmatique mtaphores obsdantes, etc. Que dire ces gens, qui,
croyant possder une clef, n'ont de cesse qu'ils aient dispos votre ouvre en forme de serrure?"
coup de canon inutile et aventureux que Grange et ses hommes tirent sur la colonne
ennemie n'a-t-il pas le mme degr d'inefficacit que le coup de force hasardeux mont
par Guy Mollet et que la "politique de la canonnire", dnonce et ridiculise la une des
journaux de l'poque?
Que l'Histoire des annes quarante et cinquante, ses contradictions et ses
transformations, aient pu avoir quelque effet sur l'laboration de l'univers imaginaire
constitu par les rcits de J.Gracq, la meilleure preuve en serait le rapport que ces rcits
eux-mmes entretiennent prcisment avec le rel et avec l'imaginaire. Alors qu'avec Le
roi pcheur, crit dans les circonstances les plus sombres de l'occupation, l'auteur
s'loignait de l'actualit et recherchait, sur les voies du mythe, des rponses aux
interrogations nes d'une Histoire on ne peut plus dcevante, Le Rivage des Syrtes tente,
aprs les vnements, de cerner un certain "esprit de l'Histoire", comme pour concevoir la
manire dont la guerre est bien le produit des actions des hommes mais finit par chapper
leur pouvoir, Danielo ne reprsentant pas moins, symboliquement, une instance
narrative ou auctoriale qu'un pouvoir politique. Quant Un Balcon en fort, il semble
achever l'volution qui, avec l'loignement de la guerre, conduit l'auteur se rapprocher
du rel, dans le sens o le rcit "est tout entier habit par les ralits de la guerre"
653
.
Pourtant, comme nous l'avons observ
654
, la drivation onirique, entretenue par un hros
qui cherche s'affranchir de la manipulation s'exerant sur lui, finit par submerger la
ralit elle-mme, comme si cette nouvelle distanciation d'avec la ralit historique tait,
non seulement le signe de nouvelles attentes dues et de nouvelles apprhensions,
mais constituait aussi, aux yeux de l'auteur, la seule rponse possible l'chec de la
promesse, aux dceptions et aux manipulations de la politique, des idologies et de
l'Histoire. Quels rapports l'imaginaire des trois rcits entretient-il avec le symbolique,
sous l'angle des thmatiques choisies que sont l'attente et la dception?
II. La primaut du dsir et du manque.
On sait que Julien Gracq a toujours tenu pour suspectes les approches s'appuyant sur la
psychanalyse et certaines de leurs applications l'ouvre littraire
655
. Faut-il entendre
que son ouvre est absolument dnue de toute manifestation de l'inconscient,
commencer par celui du sujet producteur et est-ce dire qu'elle est impermable ou
trangre celui de ses lecteurs? Au vrai, ce que conteste notre auteur, ce n'est pas
l'entreprise psychocritique elle-mme, mais bien plutt une certaine dmarche qu'il
656
Ibid. p. 229: "Ces critiques un peu inquitants qui savent parler des ouvres des autres comme s'ils les avaient faites de
l'intrieur: ce que j'appelle la critique d'annexion."
657
Lvi-Strauss (Claude), Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, 1973, p. 33.
appelle "critique d'annexion"
656
et qui tend rduire la porte littraire de l'ouvre, ainsi
que ses vises proprement esthtiques, en survalorisant un de ses aspects seconds ou
accessoires. Loin de perdre de vue l'acte de lecture ou de rception, nous carterons
donc a priori toute position ou regard surplombant, en convoquant, comme rfrence
thorique, plutt J. Bellemin-Nol que Charles Mauron, en dpit de la qualit indniable
que prsentent les productions critiques de ce dernier. la suite d'une analyse s'appuyant
sur la pice de thtre, prolonge par des observations sur les deux autres rcits, la
question des choix symboliques et des dispositifs narratifs formuls, comme le chapitre
prcdent vient de l'tablir, en termes de paradoxe, sera envisage, de faon plus
gnrale, comme une stratgie d'criture et de manipulation destine servir de leurre au
lecteur pour mieux dcevoir ses attentes.
II. 1. Le roi pcheur, un "Ddipe invers"?
Dans Anthropologie structurale deux, Claude Lvi-Strauss suggre, propos du mythe du
Graal et du rapport entre Perceval et le roi pcheur, qu'ils pourraient reprsenter, en
simplifiant quelque peu, un "Cdipe invers". Selon cette analyse, du fils de Laos qui
outrepasse tous les usages en matire de commerce sexuel, puisqu'il va jusqu'
commettre l'inceste, on passe, avec le hros de la qute du Graal, " un chaste qui s'en
abstient; un personnage subtil, qui connat toutes les rponses, fait place un innocent
qui ne sait mme pas poser de questions."
657
L'argumentation de l'anthropologue,
s'appuyant sur l'hypothse d'une corrlation entre l'nigme et l'inceste, l'nigme tant
dfinie comme une "question laquelle on postule qu'il n'y aura pas de rponse", se
soutient de ce que le rcit du Graal correspond, inversement, une "rponse pour
laquelle il n'y a pas eu de question". Tandis qu'avec la rsolution de l'nigme, "l'inceste
rapproche des termes vous demeurer spars", les rcits du mythe du Graal mettent
en scne des situations o la puret du hros et son "impuissance en matire sexuelle
(aussi bien qu' nouer un dialogue propos)" ont pour effet de laisser tarir la vie jusqu' la
strilit. Dans quelle mesure Le roi pcheur de J. Gracq reproduit-il le modle odipien
antique, tel qu'on peut l'observer dans la pice de Sophocle, Udipe-roi, ou se propose-t-il
comme une nouvelle variante de l'inversion de ce mythe que C. Lvi-Strauss prte au
rcit du Graal? Le choix d'une attente due qui caractrise, comme nous l'avons vu
prcdemment, la pice de J. Gracq, procde-t-il d'une nigme personnelle non rsolue,
ou doit-il tre interprt comme une nouvelle nigme destine dplacer ou transfrer
le questionnement dans le champ de la rception, c'est--dire du ct du lecteur ou du
spectateur? Et, s'il est bien vrai que J. Gracq vise moins, travers les choix oprs,
exprimer ses propres problmes qu' susciter les attentes de son public, en manipulant
les dsirs de celui-ci, quels indices, dans le texte, permettent-ils de soutenir cette
hypothse et en quoi cette question ouverte et offerte au rcepteur renouvelle-t-elle la
vision que ce dernier peut se faire du mythe?
658
659
Poirion (Daniel), Notice de Perceval ou le Conte du Graal, in Chrtien de Troyes, Oeuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris,
660
S'il est vrai, en effet, que le roi pcheur que rencontre Perceval, dans le roman de Chrtien de Troyes, n'est pas le propre pre
du hros, puisqu'il est dclar tre son cousin, il s'agit pourtant, selon D. Poirion, d'un "cousin plus g (il a les cheveux gris), atteint
de la mme infirmit que l'tait le pre de Perceval". Voir aussi, sur ce point, l'tude de Jean-Yves Debreuille: "La qute inacheve:
Chrtien de Troyes et Julien Gracq", L'cole des lettres, n6, janvier 1996, pp 175-193.
661
On peut se reporter, sur ce point, aux pages du chapitre 4 o sont abordes, pour Le roi pcheur, les questions relatives une
opration d'initiation doublant celle d'une manipulation dceptive.
Bien des situations de la pice autorisent reconnatre en Perceval un descendant
de la ligne d'Cdipe et des Labdacides. En effet, ds sa rencontre avec Amfortas, le
jeune chevalier et le roi dont il fait la connaissance ont une conversation dont un passage
semble autant faire cho maints pisodes de la lgende du roi tragique de Thbes qu'
celle du jeune Gallois imagin par Chrtien de Troyes:
"PERCEVAL Vous parlez comme par nigmes. Il me semble que je n'y vois plus
clair. AMFORTAS C'est que tu es encore un enfant. Tu pourrais tre mon fils.
PERCEVAL Je n'ai jamais connu mon pre. Ma mre m'a lev seule. Il tait roi.
AMFORTAS Sombre. Mieux vaut pour toi ne l'avoir jamais connu. Tous les fils
rvent de la mort de leur pre. Et pourtant il est doux d'avoir un fils. (Un temps).
Mais qu'importe! Tu es beau et jeune, tu sigeras ma droite ce soir
Montsalvage, et tu seras trait comme mon enfant."
658
Certes le spectateur ou le lecteur n'est pas tenu d'identifier, dans des propos que
Perceval lui-mme juge nigmatiques, une rfrence l'nigme du Sphinx qu'Cdipe
parvint rsoudre pour son malheur et que les rcits du mythe odipien associent
toujours la situation incestueuse du hros. Le texte ne contient pas davantage d'indice
le contraignant admettre une homologie complte entre la situation de Perceval qui n'a
"jamais connu [s]on pre", lequel "tait roi", et celle du fils de Laos lev dans la famille
royale de Corinthe, loin de son gniteur. Pourtant, l'insistance mise par Amfortas
voquer la rivalit de tous les fils avec leur pre ne peut que renvoyer, par le dtour de la
psychanalyse, au meurtre du pre qui constitue l'un des traits fondamentaux du complexe
d'Cdipe identifi par S. Freud dans la tragdie de Sophocle. Et, du reste, l'hypothse qui
ressort d'une lecture attentive du Conte du Graal de Chrtien de Troyes et suivant
laquelle "l'nigme fleure l'inceste"
659
semble trouver ici un cho dans ce passage de la
pice de J. Gracq
660
. Par rapport cette version originelle du mythe, que J. Gracq ne
perd jamais compltement de vue, mme s'il confesse, dans son "Avant-propos" sa
fascination toujours vive pour le Parsifal de Wagner, le texte ne contredit en rien l'ide
d'une parent, au moins hypothtique, entre les deux hommes. Amfortas ne dclare-t-il
pas Perceval: "Tu pourrais tre mon fils" et "tu seras trait comme mon enfant"? Sans
qu'il soit besoin, au demeurant, d'voquer ces liens de filiation sans aucun doute plus
intertextuels que biologiques, force est de constater l'existence d'une paternit au moins
symbolique ou substitutive, partir du rapport d'initiateur initi qui caractrise, dans
cette pice, la relation entre Amfortas et Perceval
661
.
662
663
Ibid. p. 83: "PERCEVALS'excusant Vous tes si belle... Je suis si tonn..."
664
Sophocle, Udipe-roi, in Tragiques grecs, Eschyle Sophocle, Bibl. de la Pliade, (traduction de Jean Grosjean), Paris, Gallimard,
1967, p. 659: on peut se rfrer, en particulier, l'affrontement entre le devin aveugle Tirsias et le roi Cdipe qui prtend savoir:
"TRSAS: [...] Puisque tu me reproches d'tre aveugle, je te dirai que tu peux regarder, tu ne vois pas dans quel mal tu es, ni o tu
habites, ni chez qui, ni avec qui. Sais-tu seulement de qui tu es n?"
665
Ibid. p. 701: "l lui arrache les agrafes d'or dont elle attachait ses vtements; il les lve et s'en frappe le creux des yeux en
disant: ls ne verront plus le mal que j'ai subi ni celui que j'ai fait."
Rien d'tonnant, ds lors, ce que les relations entre Perceval et Kundry s'identifient,
au moins symboliquement, celles existant entre un fils et sa mre. Ds le deuxime
acte, au cours duquel s'opre la rencontre entre les deux personnages, Kundry apparat
au hros comme la rincarnation de sa propre mre:
"PERCEVAL On dirait qu'il y a tant de choses derrire votre nom, derrire vos
yeux. Comme derrire la voix d'Amfortas. Tant de choses et si peu de temps
pour savoir! Comme les yeux de ma mre qui savaient tellement plus de choses
que moi. KUNDRY Touche. Il sied donc que je veillesur vous sa place etque
je vous conduise au chteau. Le roi a donn ordre qu'on vous traite comme son
fils."
662
Kundry est belle et reprsente, selon les propres mots de Perceval, non seulement
l'image de la figure maternelle travers la double mtonymie des yeux, mais aussi l'objet
d'un dsir trouble et ingnument avou quelques rpliques auparavant
663
. Pourtant, l o
Cdipe, dans la pice de Sophocle, se prsentait sans discernement, face ses
interlocuteurs, comme celui qui sait
664
, la conscience et le savoir sont ici attribus par
Perceval Kundry, ou celle qu'elle reprsente ses yeux, cependant que l'insistance
sur le motif du regard, associ au thme de la lucidit, peut rappeler en contrepoint au
spectateur ou au lecteur l'aveuglement du hros tragique de Thbes que la rvlation de
son identit conduisait, au dnouement de la tragdie de Sophocle, se crever les yeux
665 . Au vrai, ce qui s'opre ici entre les deux protagonistes, plutt qu'une rvlation de cet
ordre, c'est tout au plus et incidemment, un rappel des lments du mythe. L'essentiel du
propos des personnages consiste susciter rciproquement une relation de dpendance
symbiotique, relation qui ne sera gure dmentie par la suite. Perceval, qui s'emploie
placer Kundry dans cette position maternante, cherche, de toute vidence, renouveler et
revivre l'tat de fusion qu'il entretenait avec sa mre lorsqu'il tait enfant. A cette
proposition de liaison rgressive son interlocutrice n'oppose aucun refus et ceci d'autant
plus qu'elle entrevoit, dans le rle que Perceval souhaite lui voir jouer, certains bnfices
secrets: ne va-t-elle pas pouvoir manipuler sa guise l'ventuel sauveur de Montsalvage,
si celui-ci lui est li tous gards comme un enfant? La logique odipienne d'une telle
relation se prolonge de ce que les deux interlocuteurs n'oublient pas de mentionner le
troisime lment de la triade. Si, pour Perceval, la figure maternelle prend la forme des
yeux, la mtaphore paternelle passe, elle, par "la voix d'Amfortas". Faut-il entendre cette
voix comme symbolisant, aux yeux du hros, la toute-puissance d'un pre "imaginaire",
peru comme un rival fascinant et prohibiteur et lui dictant, sous forme de loi externe, la
666
Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, p. 278: "Mme en effet reprsente par une seule personne, la fonction paternelle
concentre en elle des relations imaginaires et relles, toujours plus ou moins inadquates la relation symbolique qui la constitue
essentiellement."
667
668
restriction de ses propres dsirs? Ou bien faut-il, inversement, la percevoir comme celle
du pre "symbolique" instituant, travers la sparation castratrice d'avec la fusion
maternelle, le sujet Perceval comme sujet de dsir, en procdant au creusement d'un
manque
666
? l est clair qu' l'endroit o se situe le texte ( la fin du deuxime acte),
Perceval conoit plutt Amfortas comme un rival envi. Quelques pages plus loin, en
effet, tout en tant fascin, et manifestement effray, par la blessure du roi de
Montsalvage, blessure dans laquelle le lecteur identifie sans effort une figure de la
castration, le jeune chevalier exprime, mots peine couverts, son dsir d'tre la place
du roi bless, objet de toutes les attentions de Kundry:
"PERCEVAL C'est vous qui lavez tout ce sang... Avec ces mains si blanches.
Vous devez tre si bonne, si tendre... pour soigner... pour gurir. Il faut que vous
soyez si dvoue! Si dvoue lui..."
667
Un tel dsir et son ambivalence expliquent, dans une perspective odipienne et
freudienne, "l'acte manqu" produit, l'acte suivant par Perceval sur la personne du roi de
Montsalvage:
"AMFORTAS Moi. Tu m'as dj reconnu. Rappelle-toi le bord du lac. Nos ombres
se mlaient dans l'eau. Il me semblait que ma route passait par vous (Il rit
amrement). Tu as beaucoup d'esprit quand tu ne rflchis pas. Et chevaucher
droit devant soi, on ne rflchit gure. J'ai eu plus de loisir et je sais, moi, que si
tu te retournais maintenant pour regarder ton ombre, (Il se lve en face de
Perceval)...c'est moi que tu reconnatrais, et tu comprendrais que je te suivrai
toujours. PERCEVAL J'ai horreur et dgot de ce que j'entends, et cependant tu
me fais trembler de tous mes membres. Il y a un charme maudit sur toi, et je le
connatrai!... et je te l'arracherai... Il s'avance vers Amfortas avec un geste de
menace et le pousse brutalement. Amfortas retombe lourdement sur sa litire.
668
Que Perceval prouve, comme il le dit, de l'horreur et du dgot pour les propos
qu'Amfortas vient de tenir en affirmant, dans des termes quasi provocateurs, une identit
entre eux deux ne suffit pas expliquer la violence de sa raction. En l'occurrence, il est
primordial d'observer que, si le discours profr par Amfortas l'adresse de Perceval n'a
t compris par ce dernier que comme une dclaration d'hostilits, le propos du souverain
de Montsalvage, faisant ici figure de "pre symbolique", tait pourtant on ne peut plus
lgitime. Ce propos d'Amfortas porte, en effet, la marque de ce qu'en psychanalyse
lacanienne on nonce sous le terme de "Nom-du-Pre"
669
et condition toutefois que
soient cartes les vises relatives son entreprise dceptive ou manipulatrice , tout se
passe comme si ce discours s'employait dcrire le processus symboliquement en jeu
dans une telle relation:
"si le Nom-du-Pre est un concept fondamental dans la psychanalyse, cela tient
669
Voir, ce sujet, Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, p 278: "Mme en effet reprsente par une seule personne, la fonction
paternelle concentre en elle des relations imaginaires et relles, toujours plus ou moins inadquates la relation symbolique qui la
constitue essentiellement. C'est dans le nom du pre qu'il nous faut reconnatre le support de la fonction symbolique qui, depuis
l'ore des temps historiques, identifie sa personne la figure de la loi". On peut se reporter aussi aux dernires pages de l'article
"D'une question prliminaire tout traitement possible de la psychose" [Ibid. pp. 577-583.].
670
Hiltenbrand (Jean-Paul), article "Nom-du-Pre", in Dictionnaire de la Psychanalyse, (sous la direction de Roland
Chemama et Bernard Vandermersch), Paris, Larousse-Bordas, 1998, p. 282.
671
Rappelons que Laos, le pre d'Cdipe, est l'origine de la maldiction des Labdacides, pour avoir enlev le jeune Chrysippe,
fils de Plops son hte [Grimal (Pierre), articles " Chrysippe" et " Laos", Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, Paris,
PUF, 1951, p. 91 et pp. 248-249.]
672
673
Sophocle, Udipe-roi, in Tragiques grecs, Eschyle Sophocle, Bibl. de la Pliade, (traduction de Jean Grosjean), Paris, Gallimard,
1967, p. 674.
au fait que ce que le patient vient chercher dans la cure est le trope de son destin,
c'est--dire, ce qui de l'ordre de la figure de rhtorique, vient commander son
devenir."
670
Car que signifie la ressemblance propose par Amfortas, sinon le destin de Perceval,
symboliquement identifi cette "mtaphore paternelle", soit l'image de ce pre
d'emprunt, position laquelle aboutira la sortie du "fils" hors du champ d'attraction
qu'exerce encore sur lui, ce moment de l'action, le dsir de la mre? Et si Amfortas,
dans l'vocation de leur destin commun, a pu utiliser deux reprises le terme "ombre",
c'est essentiellement pour signifier symboliquement Perceval la ncessit qu'il a de
placer cette identification sous le signe du deuil de la toute-puissance narcissique. La
fureur s'empare alors de Perceval, qui n'entend qu'une chose dans ce discours, c'est que
cherchent s'imposer lui la prsence obsdante et la loi du pre imaginaire. Mais, en
mme temps qu'elle manifeste son aversion de cette loi castratrice et son dsir compulsif
de toute-puissance, cette fureur est aussi le signe menaant qu'une contagion mortifre
est prte s'oprer. Ainsi, sans connatre les vrais motifs qui le poussent vouloir se
sparer d'Amfortas, Perceval est en train de nier la loi du Pre et sur le point de
reproduire, au moins symboliquement, le geste odipien de la souillure mythique. C'est,
tout au moins ce qu'il convient d'entendre, aprs rflexion, dans la rfrence que fait
Perceval la maldiction tragique qui pesait sur la famille des Labdacides
671
, sans que
celui-ci ne soit capable de voir combien son propos peut se retourner contre lui, selon le
mcanisme de l'ironie tragique: "l y a un charme maudit sur toi, et je le connatrai!..."
672
Cependant, l o Cdipe tuait rellement Laos " une bifurcation de route"
673
,
Perceval se contente d'agresser verbalement Amfortas et d'baucher quelques signes
physiques d'intimidation:
"Il s'avance vers Amfortas avec un geste de menace et le pousse brutalement."
On peut, ds lors, considrer que les gestes, accomplis ici dans l'ordre symbolique
beaucoup plus que dans celui du rel, signifient moins le "meurtre du pre" que
674
675
Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 680.
676
Ibid. p. 680.
677
678
Le propos est adress, non sans arrire pense, par Clingsor Amfortas [Ibid. p. 51].
679
Ibid. p. 150.
l'mancipation du fils, d'autant que, dans les dernires pages du Roi pcheur, comme on
sait, le jeune chevalier finira par se rconcilier avec son hte, devenu un pre de
substitution, en se rangeant ses raisons. Et le silence de Perceval l'occasion de la
crmonie finale, laquelle il est vrai le spectateur n'assiste pas directement, manifeste
paradoxalement son accs au monde symbolique qui est celui de la parole, dans le sens
o ce refus de dire marque son dtachement par rapport au Graal et tous les mirages
imaginaires du narcissisme. Si Perceval renonce, en effet, formuler "la question qui
brise les charmes"
674
, cela n'implique videmment pas qu'il cesse de prtendre tout
dsir pour son propre compte, ce qui serait absurde, mais cela signifie que, dans ce
parcours beaucoup d'gards comparable celui du patient de l'analyse, "l'illusion doit
dfaillir avec la qute qu'elle guide".
675
Ce silence, qui doit "tre considr moins comme
[signe] de limite, que comme [signe] de franchissement"
676
signifie symboliquement, pour
le sujet, un acquiescement la loi du Pre, qui est reconnaissance de l'altrit, et
l'aptitude une vie sociale. Et les propos qu'Amfortas adresse Kundry, dans la dernire
scne de la pice, pour justifier ses choix ("J'ai prfr le traiter comme un homme"
677
)
confirmeraient l'interprtation d'un hros devenu "un homme parmi les hommes"
678
, par
le simple fait d'avoir vcu une transformation intrieure. Une telle transformation pourrait
trouver, du reste, dans la dernire phrase d'Amfortas ("Un autre viendra"
679
), son ultime
gage, dans la mesure o cette phrase peut tre interprte, en rfrence au hros,
comme le signe qu'ayant intgr la loi du pre il est devenu capable de construire un
rapport nouveau l'altrit. Ainsi Le Roi pcheur, sans s'affranchir totalement du modle
odipien antique reprsent par Udipe-roi de Sophocle, donne, plus d'une fois,
l'impression de correspondre la variante inverse de ce mythe que C. Lvi-Strauss avait
identifie dans le rcit du Graal. Plutt que de reproduire l'inceste et le parricide commis
par le hros tragique sophoclen, le Perceval de J. Gracq semble, en effet,
davantagemarcher sur les traces du hros innocent de Chrtien. Quant au complexe
d'Cdipe, dans sa vision freudienne, il apparat beaucoup moins sous la forme d'une
situation problmatique que d'une rsolution, o la question elle-mme, n'tant
prcisment pas pose, se trouve finalement rsolue dans son lusion. l est vrai que la
pice s'origine aux mythes du Moyen Age qui, selon les propres termes de J. Gracq dans
son "Avant-propos", sont tout autres que les mythes antiques "comme celui d'Cdipe,
comme ceux des Atrides, mett[ant] l'accent sur les checs noirs qui guettent l'homme
aveugle aux prises avec les ruses d'une divinit mal intentionne"
680
. Est-ce dire que,
au-del de ce qu'il peut y avoir d'universel toute exprience humaine, et que le mythe
680
681
Rosolato (Guy), Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, (coll. Tel), p. 77.
682
Ibid. p. 78.
683
Ibid.
684
685
Ibid, p. 88.
traduit dans sa fonction mme de rcit mythique, la fonction symbolique serait, en partie,
tributaire des rcits propres une culture spcifique? En d'autres termes, si les variantes
occidentales et mdivales du mythe odipien apparaissent moins nettement marques
par le tragique, est-ce d l'imprgnation d'un certain discours judo-chrtien, voire
chrtien?
Pour rpondre une telle question, une hypothse doit tre mise ici, bien qu'elle
anticipe quelque peu sur les dveloppements ultrieurs, c'est l'ide d'une attache entre
l'odipe et le rcit central des mythes emprunts au christianisme. Observons d'abord,
avec Guy Rosolato, que, dans les rcits du corpus notestamentaire qui constituent les
fondements de la culture chrtienne, "le triangle odipien est nettement figur avec la
Sainte Famille, Jsus, Marie, Joseph."
681
Mme si ce premier triangle n'est l qu'un
simple pralable annonant la Rdemption et prfigurant le dploiement d'une autre
gnalogie, il est important de noter que les dsirs proprement odipiens sont absents de
la relation et se trouvent "dnis dans la relation mme entre Marie et Joseph; la virginit
de Marie sembl[ant] rendre inutile le souhait de mort l'gard d'un pre anodin"
682
. Mais
surtout le christianisme offre, travers le sacrifice du Fils, qui est Dieu, une
"reprsentation des souhaits odipiens (la mort du pre, ou de Dieu), ce qui entrane, en
contrepartie, la restauration, la Rsurrection du Christ, le retour du Pre, permettant de
rcuprer la puissance paternelle, et de noyer une culpabilit trop lourde qui aurait t
attache un sacrifice radical"
683
. Ainsi donc le rcit chrtien de la mort du Fils, qui
symbolise aussi celle du Pre, propose au conflit gnrationnel dit odipien une rsolution
permettant de faire l'conomie de ce "meurtre". l n'est donc pas tellement tonnant, ds
lors, que la reprsentation de ce mme conflit, dans un contexte largement influenc par
le christianisme, puisse donner lieu une version o les traits les plus violents se trouvent
largement dulcors ou temprs. Ainsi pourrait s'expliquer, du reste, le fait que les
mythes du Moyen Age "ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires ouvertes
684 . Pour en revenir la pice de J. Gracq, il apparat, en tout hypothse, que la
reprsentation traditionnelle du roi mhaign dans le personnage du roi pcheur, pourrait
bien confirmer les analyses de G. Rosolato. La figure d'Amfortas, ne fournirait-elle pas
une vision composite et condense des images d'un Pre survivant sa propre mort et
celles du Fils crucifi, quand ce ne serait qu' travers sa blessure au flanc, "qui n'est pas
une blessure comme les autres"
685
, ou sa figure emblmatique de "roi qui rgne par son
malheur"
686
?
686
Ibid, p. 97.
687
Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993.
688
689
690
Ibid. p. 80.
691
Ibid. p. 100.
692
Ibid. p. 86.
II. 2. Sur Ies rivages ou aux Iisires du dsir.
S'il est vrai qu'entre Le Rivage des Syrtes et Un balcon en fort l'existence de plus d'un
point commun en matire de structures symboliques et affectives pourrait plaider en
faveur d'un traitement conjoint, certaines volutions perceptibles, entre ces deux mmes
ouvres, justifieraient inversement un dveloppement spar en deux analyses distinctes.
Le souci, d'une part, de ne pas luder les spcificits de chaque ouvre et, d'autre part, de
ne pas alourdir inconsidrment l'approche psychocritique, ou textanalytique, sans
redoubler inutilement l'tude ralise par J. Bellemin-Nol sur Un balcon en fort
687
nous
a fait opter pour la deuximesolution, en rduisant ses traits essentiels l'analyse de la
troisime ouvre. La section suivante, en revanche, s'appuiera sur les lments communs
aux trois ouvrages du corpus pour dterminer dans quelle mesure les structures
symboliques dgages rejoignent les structures narratives et reproduisent, leur niveau,
le paradoxe d'une attente due.
En ce qui concerne Le Rivage des Syrtes, une comparaison s'impose d'entre de jeu,
c'est celle que ralise M. Murat dans son tude sur le roman: "la figure triangulaire
Marino-Vanessa-Aldo" prolonge en l'approfondissant "le triangle homologue du Roi
pcheur, Amfortas-Kundry-Perceval"
688
. Tout indique, en effet, que le roman reconduit la
structure odipienne observe dans l'ouvre dramatique, avec ce qu'implique de troubles
gnalogiques cette mme structure. Les premiers dsordres qui affectent cette figure
triangulaire concernent les relations entretenues par le capitaine et Vanessa. Sans
qu'aucune information claire ne soit prcisment nonce, leurs rapports apparaissent
des plus troubles et semblent tenir tout la fois de l'intimit et de l'inimiti. Mme si
Vanessa reconnat avoir avec Marino des "conversations trs srieuses"
689
qui abordent
les sujets les plus divers, y compris les "affaires du service"
690
, comme si les deux
personnages formaient une sorte de vieux couple, elle finit par confesser une certaine
distance son gard, et lche soudainement, non sans avoir cherch ses mots avec
application: "Le capitaine est un homme que j'estime. Mais il n'est pas trs intelligent."
691
Quant Marino, au moment prcis o il vient de qualifier Vanessa de "femme trs
remarquable"
692
, il confie au narrateur ne pas tre dupe des sentiments qu'elle lui porte
et lui avoue mme qu'elle le hait. Mais Aldo prend une conscience plus nette encore de
693
Ibid. p. 139.
694
695
696
On trouve, par exemple, la page 80, le mme geste de la main au front associ un discours maternant: "je sentis, mon
front, le contact fortifiant, la chaleur fondante de ses doigts familiers qui me dpeignaient. L! Voil! C'est tout fait a. Je
t'assure, tu es croquer en gamin boudeur. Tu es positivement adorable, Aldo."
697
l'ambivalence du rseau de leurs relations, dans lequel lui-mme se trouve pris, avec
l'pisode de l'le de Vezzano:
"Cette faon qu'affectait Vanessa de prendre les choses en main me dplaisait; je
ne pouvais m'empcher de rflchir qu'elle escamotait Marino comme un mari
tromp, et d'en tre humili pour lui. Les aparts o elle m'entranait me rejetaient
d'instinct vers le capitaine: je ne sentais jamais plus vivement mon amiti pour lui
qu'au moment o elle me tmoignait cette dsinvolture dans la prfrence et
l'exigence dont elle avait le secret."
693
La manire dont Vanessa s'y prend pour inviter son "amant" en profitant d'une absence
du capitaine introduit, en effet, dans la figure triangulaire une logique de l'adultre, Marino
jouant ds lors le rle peu glorieux de "mari tromp". Toutefois, si Aldo prouve quelque
gne devant cette situation troublante et semble rpugner l'avance l'enlvement qui se
prpare et l'acte qui sera consomm sur l'le de Vezzano, ce n'est pas seulement qu'il a
le sentiment de trahir l'amiti de Marino, c'est aussi et surtout que, comme le note M.
Murat, l'acte "relve autant de l'inceste que de l'adultre" dans l'exacte mesure o, "dans
l'ordre symbolique, Vanessa est aussi mre d'Aldo"
694
.
l est incontestable, en effet, qu'une dynamique incestueuse s'est tablie entre elle et
le narrateur, et ceci ds le cinquime chapitre l'occasion de la visite qu'elle lui rend
l'Amiraut:
"Vanessa posa sa main sur mon front et me regarda d'un air fixe et srieux.
...Comme tu es rest enfant, ajouta-t-elle avec une inflexion presque tendre."
695
Outre les propos et les gestes qui semblent tout autant maternels que sensuels et qui se
prolongent en cho sur les pages suivantes
696
, il est possible d'attribuer la cit de
Maremma qui est dfinie comme le "royaume" de Vanessa, l'aspect d'un espace
amniotique, et ceci d'autant plus que "le mot de maremme, francisation de l'italien
maremma, dsigne une rgion marcageuse en bordure d'un littoral."
697
Quant
l'appartement de Vanessa, tout en tant largement ouvert sur la lagune, il correspond, de
toute vidence, un lieu matriciel:
"Un seul angle de la pice mergeait dans une lumire faible, mais je fus frapp
ds l'entre, malgr l'clat oriental des tapis et la richesse des revtements de
marbre, d'une impression intime de dlabrement. Dans cette salle taille la
mesure d'une vie oublie, l'existence revenue semblait se recroqueviller, flotter
comme dans un vtement trop large. Un tang de vide se creusait au milieu de la
698
699
Voir, sur ce point les rflexions et les nombreuses rfrences chez Durand (Gilbert), Les structures anthropologiques de
l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, pp. 274-278.
700
701
Ibid. p. 72, note 62: "Aldo laisse planer le doute sur la cause de la mort de Marino:est-elle suicide, tentative de meurtre qui
choue [...]?"
pice; comme une cargaison qui se tasse aux coups de roulis d'une coque
gante, les meubles dpayss, trop rares, se rfugiaient peureusement contre les
murs."
698
La description de la pice dans laquelle entre le narrateur est place sous le signe de
l'lment liquide, ce que confirme l'emploi rpt de mtaphores tendant assimiler
l'espace un milieu marin. Si, en effet, "un seul angle de la pice" parvient merger,
cela implique que tout l'espace restant et ses lments sont plongs dans l'eau, ce que
semble attester l'emploi du verbe "flotter" quelques lignes plus loin, ainsi que la
comparaison identifiant le mobilier de la pice une cargaison sensible "aux coups de
roulis d'une coque gante". Mais les mtaphores peuvent concerner tout aussi bien les
lments propres au contenant que ceux relatifs au contenu. Ce texte tend, en effet,
imposer l'imaginaire d'une rgression fotale en recourant au symbolisme de la grotte ou
du souterrain, traditionnellement associ au monde intra-utrin
699
, moins que le
participe pass du verbe "tailler", appliqu en l'occurrence cette salle, ne constitue le
premier motif d'une mtaphore file de la taille vestimentaire assimilant le cadre spatial
un costume coup " la mesure d'une vie oublie". Mais, que ces diffrentes mtaphores
aient pour rfrent la mer, les galeries souterraines, ou la coupe vestimentaire, elles
tendent toutes inonder cet espace d'habitation ou de vie d'un liquide amniotique ou
matriciel, ou transformer ses parois en enveloppe substitutive du ventre maternel. Et
tout se passe pour Aldo, en ce lieu, comme si l'impression de dlabrement qui se dgage
de la pice disait l'aspect rgressif d'un retour une existence intra-utrine o le sujet,
adoptant la posture emblmatique du fotus, serait rduit des attitudes de repliement on
ne peut plus archaques. Ainsi, l'image de Vanessa, la reprsentation que le narrateur
donne de cette demeure se trouve assurment lie aux motifs de la fminit maternelle et
une rverie rgressive de retour l'tat "in utero".
Mais la configuration du trio form par Marino, Vanessa et Aldo fournit un autre motif
qui va dans le sens d'une lecture odipienne, c'est la disparition du capitaine traite par le
texte comme "meurtre du pre". Les conditions tout fait particulires dans lesquelles
s'opre l'action permettent, toutefois, une double lecture de cette mort: d'une part, la
lecture strictement odipienne rendant Aldo, consciemment ou inconsciemment,
"responsable" d'un "meurtre du pre camoufl par la version officielle de l'accident"
700
;
et, d'autre part, celle d'un possible suicide, ou "d'une tentative de meurtre qui choue"
701
,
comme l'envisage incidemment M. Murat dans une note de son tude sur Le Rivage des
Syrtes. l n'est, en effet, pas impossible de lire le passage dcrivant la mort de Marino, en
faisant d'Aldo la victime potentielle d'une tentative de meurtre, ce qui, par parenthse,
702
703
Ibid. p. 263.
704
Ibid. p. 272.
705
Ibid. p. 275.
706
Vernant (Jean-Pierre), L'univers, les dieux, les hommes, Paris, Le Seuil, 1999, (coll. Points), p. 31.
correspondrait une autre forme d'"Cdipe invers" que celle envisage par C.
Lvi-Strauss propos du mythe du Graal et applique au Roi pcheur dans la section
prcdente. l n'est pas douteux, en effet, d'aprs le rcit que nous livre Aldo le narrateur,
que Marino ait eu, ds la reprise de contact, des intentions prcises, pour ne pas dire
malveillantes, l'gard de l'Observateur:
"Pendant que la maigre assistance s'coulait du cimetire, je vis devant moi le
capitaine s'attarder entre les tombes, comme s'il m'attendait"
702
.
ce signe, funeste s'il en est, s'en ajoutent de multiples autres que ne manque pas de
relever le narrateur: la gne occasionne par la pese du bras de Marino "qui vivait contre
le mien avec une animalit oppressante", "l'trange visage d'aveugle qui m'effaait de son
regard"
703
, la rfrence au "sacrifice du sang"
704
faite l'occasion de l'exgse de la
devise ambigu d'Orsenna, "n sanguine vivo", le silence de plus en plus pesant dans la
traverse lugubre des couloirs et des escaliers de la forteresse et, pour finir, le retour sur
les lieux o s'tait effectue, le soir mme de son arrive l'Amiraut, la premire visite
de l'Observateur, au premier chapitre. Par ailleurs, s'il faut accorder quelque crdit la
seule version que nous ayons des faits, soit celle que nous en donne le narrateur, les
impressions ressenties au moment mme du drame se dfinissent plutt comme celles
d'une victime que comme celles d'un meurtrier et les seuls mouvements que celui-ci
accomplit sont des gestes tout fait inoffensifs:
"Tout coup, j'prouvai une impression de raideur dans la nuque, qui gagnait les
paules, comme si on y et braqu le canon d'une arme, en mme temps qu'une
sensation brutale et imminente de danger me bloquait la poitrine. D'une dtente je
me jetai terre, m'agrippant la murette basse au bord mme du vide. Quelque
chose au mme instant trbucha contre ma jambe avec un souffle lourd, puis
bascula au-dessus de moi en raclant la margelle"
705
.
Les gestes accomplis par Aldo, loin d'tre destins commettre un attentat sur la
personne de Marino, comme le voudrait la programmation narrative du mythe odipien, ne
semblent viser qu' le protger du meurtre entrepris par le "pre" contre son propre "fils".
Si une rfrence mythologique doit s'imposer ici, ce ne serait donc pas celle d'Cdipe et
de Laos, (sauf considrer ce mythe sous l'angle des mesures de prcaution pralables
prises par Laos l'encontre de son fils, et en particulier l'exposition d'Cdipe sur le mont
Cithron), mais bien plutt l'histoire de Chronos, prvenu par Gaa "qu'il risquait de
devenir lui-mme victime d'un de ses enfants"
706
et tuant ses descendants par crainte
qu'un de ses fils ne le dtrne un jour. Mais, en tout tat de cause, la tentative avorte, soit
par dfaut, ou par ambigut, d'intention de la part de Marino (la motivation du geste tant
plus suicidaire que meurtrire?), soit grce l'efficacit des gestes rsistants d'Aldo.
707
Cf. ci-dessus chapitre V, .2, "nstances de manipulation: le cas du Rivage des Syrtes . "
708
709
Ibid. pp. 243-244: "Tout coup, il y a eu un plouf norme. Marino s'est retourn brusquement: il n'y avait plus personne sur
l'pave, l'quipage barbotait ou se noyait tout autour; il s'tait jet l'eau d'un seul coup, conclut-elle comme absorbe dans cette
vision, une intensit avide dans la voix."
710
Ibid. p. 47.
711
Ibid. p. 275.
712
Revoir nouveau, sur ce point, les dveloppements du chapitre V, (. 2), ainsi que les passages du roman correspondant ce
commentaire [pp.209-210].
l est une autre interprtation de cette disparition, c'est la lecture proprement
odipienne, identifiant la mort de Marino dans le sens d'un meurtre symbolique du pre.
Sans revenir aux rapports conflictuels qui caractrisent la relation entre Marino et Aldo,
dj largement voqus
707
, il est intressant d'observer qu'assez vite le commandant de
l'Amiraut adopte, vis--vis de l'Observateur, une attitude paternaliste, ou voque mme
tout fait clairement face lui son rle de pre:
"Si tu t'ennuies trop, [] je vais te donner mon tour un conseil d'ami et de pre.
Car je t'aime bien, Aldo, tu le sais."
708
Par ailleurs, si le lecteur finit par attendre la mort de Marino, en la confondant
progressivement avec celle du pre, ce n'est pas seulement parce qu'il a pris fait et cause
pour Aldo dans le conflit qui oppose celui-ci au capitaine, c'est aussi que le texte prpare
et annonce, par avance, tels les oracles du mythe, les conditions tragiques de cette fin.
C'est ainsi que le rcit du naufrage de Marino
709
, significativement adress par Vanessa
au narrateur et situ la fin du chapitre prcdent, peut exercer cette fonction oraculaire,
tout en confortant la ralit de la triade odipienne. Mais cette mme fonction d'oracle est
galement remplie par le rcit des funrailles du vieux Carlo, l'occasion desquelles Aldo
rencontre le fils an, ("Mon pre reposera en terre d'Orsenna. C'est une grande grce
que vous nous faites"
710
), et ceci d'autant plus que le rcit est plac, dans le texte, au
tout dbut du chapitre qui raconte la mort du capitaine. Plaideraient donc dans le sens de
cette lecture odipienne et du parricide symbolique tous les prparatifs antrieurs, de la
configuration triangulaire Marino-Vanessa-Aldo, (avec tout ce qu'elle implique de relations
incestueuses entre le hros et Vanessa et de rivalits entre Marino et Aldo), jusqu' la
rplique que le narrateur se prte lui-mme dans l'instant prcdant immdiatement le
drame: "l n'y avait pas de place pour nous deux ici"
711
, phrase qui pourrait constituer, en
termes juridiques, dfaut d'une preuve tablissant la culpabilit d'Aldo, un indice du
caractre quasi prmdit de l'acte meurtrier. Et, s'il est vrai que les mouvements
accomplis par Aldo l'instant du drame sont plus des gestes de protection que
d'agression, comme nous venons de le dire ci-dessus, ne faut-il pas rtrospectivement
relire l'entreprise transgressive d'Aldo excute sur le Redoutable comme
l'accomplissement du vritable meurtre symbolique du pre
712
dont la mort de Marino ne
713
714
Ligot (Marie-Thrse), "L'image de la femme dans les textes romanesques de Julien Gracq", in Julien Gracq Actes du colloque
international d'Angers, Angers, Presses de l'Universit, 1982, p. 341.
715
716
Ibid. p. 101.
717
718
Ibid. p. 38.
serait que la consquence diffre? Quoi qu'il en soit, si l'on envisage le rcit dans sa
globalit, le schma narratif de l'ouvre conduit, de toute vidence, un affaiblissement
de la figure paternelle, que la prolepse du rcit et la rfrence la "patrie dtruite"
713
(le
mot "patrie" tant prendre videmment dans son sens aussi bien symbolique
qu'tymologique) suffiraient confirmer. C'est donc bien, certains gards, une version
trs particulire du mythe odipien que nous livre Le Rivage des Syrtes, dans la mesure
o le "meurtre du pre", au moment o il semble dcrit, non seulement ne s'y trouve pas
explicitement ou formellement accompli par le fils, mais se ralise, s'il faut en croire le
narrateur, sans la moindre contribution active de sa part.
S'il est vrai que la relation observable dans Un balcon en fort entre l'aspirant Grange
et le capitaine Varin prolonge celle que connaissent, dans Le Rivage, le narrateur Aldo et
Marino et perptue, certains gards, le rapport paradoxal initi entre Perceval et le roi
pcheur, en revanche le lien symbolique qui lie le fils au pre apparat, dans cette
troisime ouvre, marqu par une distanciation plus grande (le capitaine Varin "est
l'extrieur de la communaut d'hommes des Falizes, alors que Marino commandait
l'Amiraut"
714
). Dans le mme temps, et rciproquement, les connivences ou les
complicits entre le hros et sa partenaire fminine paraissent inversement gagner en
intimit d'une ouvre l'autre. Si Kundry ne reprsentait gure, aux yeux de Perceval,
qu'un substitut trs platonique de la mre, la relation avec Vanessa n'ignore dj rien des
rapprochements physiques sur lesquels la troisime ouvre semble se focaliser. Mais
quelle est la nature prcise de ce nouveau lien? Doit-on voir en Mona un nouvel avatar de
la figure maternelle, ou est-elle l'accomplissement d'un fantasme "d'amours narcissiques
et gmellaires"
715
, comme le suggre J. Bellemin-Nol? Dans l'atmosphre de conte de
fes qu'inaugure le rcit, la rencontre entre Grange et le "chaperon rouge" que reprsente
Mona pourrait bien n'tre qu'une tape intermdiaire d'un processus de plus grande
rgression aboutissant "restaurer les bonheurs et les drames de la vie prnatale, du
sjour dans le sein maternel"
716
. Pour commencer, la vie au fortin s'organise auprs de
Grange dans des formes qui rappellent la rpartition symbolique des rles familiaux:
Hervout en est le pre, poursuivant, dans les forts d'alentour, ses activits de chasseur
de la Brire; le caporal Olivon, plus enclin aux travaux mnagers, fait la cuisine et sert
table comme une mre; quant Gourcuff, qui a pour habitude de s'endormir "avant la fin
du repas"
717
, il fait office de "bb joufflu" dont le rveil et le rituel "carquillement" sont
salus par les plaisanteries de toute la chambre et donnent "le signal de la couche"
718
.
719
720
Ibid. p. 55.
721
722
Ibid. p. 39.
723
Ibid. p. 54.
724
Barthes (Roland), Sur Racine, in Uuvres compltes, tome , 1942-1965, Paris, Le Seuil, 1993 (premire dition: 1963), p. 996:
"l y a deux ros raciniens. Le premier nat entre les amants d'une communaut trs lointaine d'existence: ils ont t levs
ensemble, ils s'aiment (ou l'un aime l'autre) depuis l'enfance..."
725
Mme si la mise en place de cette triade familiale ne sert que d'objet d'observation pour le
protagoniste, elle n'en contribue pas moins installer, pour lui, la perspective d'un
parcours odipien. Au vrai, celui qui fait office de pre symbolique aux yeux de Grange, ce
n'est pas Hervout, mais le capitaine Varin que le jeune aspirant souponne de souffrir
dans le contact lucide et rel qu'il a avec la guerre, "sa lgitime pouse", "laquelle est
donc, par le fait mme, la martre de notre hros."
719
Face cette martre guerrire qui
absorbe entirement l'existence du capitaine et par comparaison avec les risques qu'elle
incarne, la rencontre de Mona fait figure de vritable "attachement de compensation, ou
de liaison rquilibrante"
720
, selon le mot de J. Bellemin-Nol.
l faut du temps et beaucoup d'hsitations avant que Grange ne parvienne identifier
Mona: d'abord "petite fille enfouie dans une longue plerine"
721
, ou "gamine en chemin
pour l'cole buissonnire"
722
, elle prend subitement un aspect moins puril ("quand elle
se mettait courir, les hanches taient presque d'une femme"
723
) avant de se dclarer
en tat de veuvage depuis peu de temps, information qui ne manque pas de plonger
Grange dans un tat de perplexit attendrie. Ds leur premire nuit commune, un certain
type de relation s'instaure qui, en dpit de leur rencontre toute rcente, semble emprunter
ses traits "l'ros sororal" dont parlait Roland Barthes propos de Racine, soit un
amour n "entre les amants d'une communaut trs lointaine d'existence"
724
:
"La premire fois qu'il avait dormi avec elle, pendant qu'ils se reposaient dans le
noir, elle s'tait mise lui raconter tout trac, avec une espce de grce
enfantine, l'histoire de saint Benot et de sa sur Scolastique, heureuse qu'une
tempte ait retenu prs d'elle son frre et lui permette de jouir encore de sa
conversation et de ses leons. Dehors, la pluie lourde de l'Ardenne battait la fort
sur des lieues. C'tait si inattendu, et pourtant si charmant. Le ton,
extraordinairement enfantin, tait celui de jeunes colires blotties dans une
cachette contre la grosse pluie, qui se racontent des histoires en attendant que
passe l'orage."
725
La rfrence la Lgende dore de Voragine qui est le livre de chevet de Mona et de
Julia
726
ne fournit pas seulement le dcor et la trame de cette premire nuit entre les deux
personnages: une relation entre un frre et une sour, et un amour qui trouve
726
Voragine (Jacques de), La Lgende dore, (dition publie sous la direction d'Alain Boureau), Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 2004, p. 253. Le passage est directement emprunt au chapitre 48 consacr Saint Benot: "Une fois, il tait descendu
visiter sa sour. Alors qu'il tait table, elle lui demanda de demeurer l avec elle pendant la nuit. l refusa catgoriquement; elle
inclina la tte dans ses mains pour implorer le Seigneur. Et quand elle releva la tte, une telle violence d'clairs et de tonnerres et
une telle inondation de pluie clatrent que Benot ne put pas mme mettre le pied dehors..."
727
728
729
Ibid. p. 249.
730
Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, pp. 117-118.
paradoxalement dans la contrarit extrieure un alli inattendu et un contexte favorisant
l'intimit. Cette rfrence hagiographique tend minorer le caractre sexu de la relation,
ce que confirme l'assimilation de Grange et Mona "deux jeunes colires blotties dans
une cachette contre la grosse pluie", comme si l'abandon de la diffrence des sexes
pouvait crer une plus grande intimit fraternelle encore entre le frre et la sour: "On
dirait, comme le signale J. Bellemin-Nol, deux enfants jumeaux, deux images
rciproquement narcissiques, si j'ose dire pour faire entendre que les versions mle et
femelle de l'Enfant sont moins marques par la diffrence des sexes que n'est marque
en soi leur diffrence avec la Mre"
727
. Une telle mise l'cart du corps maternel
n'empche pas Grange, quelques pages plus loin, de revenir une reprsentation plus
indiffrencie de Mona en se comptant au nombre des "isols qui ont laiss quelque part
derrire eux une mre ou une sour trs ge"
728
. La fin du rcit baigne dans une
atmosphre plus rgressive encore, puisqu'elle dcrit, avec la mort ou le sommeil terminal
de Grange dans la maison de Mona, un retour l'tat d'une existence prnatale:
"Une trs faible clart grise se diluait maintenant dans la pice, dcoupant
l'imposte et les curs des volets. La courtepointe cdait mollement sous son
poids; il se sentait blotti l comme dans un ventre"
729
.
Cependant que les "cours des volets" rappellent en chos les nuits d'amour passes
avec Mona dans une relation qui s'tablissait entre deux sexes, (mme si, comme nous
l'avons vu, la relation entre eux deux tendait effacer la diffrenciation sexue), la
disparition progressive de la trs faible clart qui se dilue pour laisser place une
atmosphre toute liquide lui fait quitter "le rgime de la sexuation, qui le faisait homme
devant une femme, pour entrer, pour rentrer dans celui du sexe et se retrouver
enfant-phallus de la mre"
730
.
II. 3. Une nouveIIe dception de I'attente.
l reste observer la manire dont ces interprtations rejoignent les choix narratifs, en
particulier dceptifs, qui caractrisent les trois ouvres du corpus et examiner le mode
sur lequel ces mmes interprtations constituent une nouvelle forme de manipulation,
consistant pour l'auteur sduire et leurrer son lecteur pour mieux dcevoir ses
attentes. S'il est vrai, comme l'affirme S. Freud dans L'inquitante tranget, que "par
731
Freud (Sigmund), L'inquitante tranget, in L'inquitante tranget et autres essais, (traduit de l'allemand par Bertrand Fron),
Paris, Gallimard (coll. Folio essais), p. 262.
732
733
Green (Andr), Un il en trop Le complexe d'Udipe dans la tragdie, Paris, ditions de Minuit, 1969, p. 280.
734
Ibid. p. 39: "Le hros est celui qui vit des aventures exceptionnelles qu'il marque de ses exploits, mais qui, en fin de compte,
doit payer trs cher devant les Dieux la puissance qu'il acquiert ainsi. Demi-dieu, il devient concurrent des Dieux et comme tel, sera
cras par ceux-ci assurant par l le triomphe du pre."
735
Ibid. p. 39.
l'tat d'esprit dans lequel il nous plonge, par les attentes qu'il suscite en nous [l'crivain]
peut dtourner nos processus affectifs d'un certain enchanement et les orienter vers un
autre"
731
, la reconnaissance par le lecteur ou le spectateur du Roi pcheur, des
structures du mythe odipien cre les conditions d'une nouvelle attente mobilisant ses
dsirs inconscients. Une telle attente, aux yeux du sujet rcepteur, semble d'autant plus
promise tre comble qu'elle se situe au niveau de ses propres fantasmes, avec ce que
cela suppose de projections ludiques et de dynamisme imaginaire. Son attente, en
l'occurrence, est suppose tre la mesure des dsirs premiers du hros, dont la
conqute du Graal reviendrait ravir au pre le pouvoir symbolique, et prendre sa place
la tte de Montsalvage en ayant, de surcrot, la jouissance de celle dont les yeux lui
rappellent "les yeux de [s]a mre qui savaient tellement plus de choses que [lui]"
732
. Si le
rcepteur de l'ouvre prouve de tels dsirs, c'est prcisment que, dans la ralit, la
satisfaction de tels fantasmes lui est interdite, le fantasme lui-mme naissant "du dsir,
impossible satisfaire, de possder pleinement l'objet de la jouissance et d'liminer
totalement l'objet de la rivalit"
733
. Et, consciemment ou inconsciemment, il espre que
l'ouvre littraire va lui permettre d'assouvir, sur le mode imaginaire, de tels dsirs qui sont
de l'ordre du fantasme. Or, il faut admettre, non seulement que, loin de combler de telles
attentes, la fin de l'ouvre lui refuse la satisfaction de ce fantasme, mais aussi qu'elle lui
impose, tout autant qu'au hros, la sparation castratrice d'avec la fusion maternelle, en
lui laissant le got amer de la dception. Et cette frustration, qui n'est possible, en
l'occurrence, que grce l'investissement imaginaire et affectif du rcepteur, ne devrait
pas manquer de provoquer chez lui, comme chez le protagoniste, le creusement d'un
manque et l'intgration d'une certaine "leon" de comportement social. Dans cette pice
o Amfortas assume pleinement, comme nous l'avons vu, son rle de dcepteur, (rle qui
fait aussi partie de la fonction du "pre symbolique"), et o se trouve assur, comme dans
toute tragdie, "le triomphe du pre"
734
, au sens o l'entend Andr Green dans son
tude, tout se passe comme si le sujet rcepteur tait invit, travers cette dception,
repenser son interprtation en prenant "son point d'appui dans les fondements du
complexe d'Cdipe qui interdit le parricide et l'inceste et condamne le sujet la recherche
d'autres solutions pour satisfaire ces dsirs"
735
. Une telle "leon" vaut-elle pour le lecteur
du Rivage des Syrtes o le rle du pre, incarn par Marino, est loin d'avoir autant de
force et de poids?
736
Robert (Marthe), Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, (coll. Tel Gallimard), 1972, p. 63.
737
Green (Andr), Un il en trop Le complexe d'Udipe dans la tragdie, Paris, ditions de Minuit, 1969, p. 280.
738
Aristote, Potique, (traduction de Pierre Magnien), Paris, Librairie Gnrale Franaise, (coll. Livre de poche), 1452 a 22-27, pp.
119-120: "La priptie est, comme on l'a dit, le retournement de l'action en sens contraire; et cela, pour reprendre notre formule,
selon la vraisemblance ou la ncessit; Ainsi, dans Udipe, l'homme qui arrive dans l'espoir de rjouir Cdipe et de le dlivrer de ses
craintes propos de sa mre, fait tout le contraire en lui dvoilant son identit."
739
S'il est vrai, comme l'affirme Marthe Robert, que le roman "n'a de loi que par le
scnario familial dont il prolonge les dsirs inconscients"
736
, Le Rivage des Syrtes
n'chappe pas cette loi, comme nous l'avons vu dans les pages prcdentes. On se
souvient, en effet, que cette deuxime ouvre est marque non seulement par une
structure odipienne tout fait flagrante, mais aussi par l'accomplissement "ambigu", ou
symbolique, du meurtre du pre. Pour tre tout fait exact, le fait que, dans le passage en
question, la mort de Marino soit l'effet indirect d'une action meurtrire maladroitement et
inefficacement accomplie par Marino lui-mme, devenant victime de sa propre agression
sur autrui, ou que cette mort ait t l'ouvre d'Aldo, dissimule par lui sous forme
d'accident, importe peu aux yeux du lecteur qui s'identifie au hros. Ce qui compte, en
revanche, ses yeux, c'est le fait que cette mort ait pu tre dsire par le protagoniste et
qu'elle se ralise en semblant combler son dsir, et partant celui du lecteur. Et cependant,
le processus de transformation du rcit qui parat, premire approche, s'oprer au
bnfice du hros et se conformer aux attentes du lecteur n'en aboutit pas moins, comme
pour le Roi pcheur, un tat d'insatisfaction finale. Ce qui diffre par rapport l'ouvre
dramatique, c'est que la frustration du protagoniste, et partant celle du lecteur qui a
prouv les mmes attentes que lui, procde ici, non d'un inassouvissement du fantasme
odipien, mais d'une satisfaction apparemment donne ce mme dsir. Alors que, selon
la logique d'une telle attente, leur dsir commun "parat avoir eu la chance de se voir
ralis, [et qu'ils devraient tre fantasmatiquement,] du ct du phallus, possesseur[s] de
puissance, d'objets de jouissance"
737
, on assiste, dans le dernier chapitre, une
"priptie", au sens fort o Aristote concevait l'essence du tragique, c'est--dire un
"retournement de l'action en sens contraire"
738
. Pour prendre la mesure de l'tat
dliquescent du hros, et en particulier de la charge de culpabilit odipienne ou
transgressive qui l'affecte, il suffit de se souvenir des apprhensions qui psent sur lui
avant sa rencontre Orsenna avec son "pre rel":
"A mesure que j'approchais de la ville, j'avais apprhend davantage cette
entrevue avec mon pre; connaissant son sang vif et son attachement la
politique d'inertie de la ville, j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait rien
ignorer de mes carts de conduite, n'clatt en reproches furieux"
739
.
Ainsi les initiatives d'Aldo qui ont conduit sa "patrie dtruite", au sens du meurtre du
pre, loin de procurer la moindre satisfaction au protagoniste et, par suite au lecteur
lui-mme, aboutissent, comme on peut voir, une angoisse de culpabilit latente lie la
transgression d'une rgle, une vritable dgradation de son tat, pour ne pas dire une
740
Baladier (Charles), article "Culpabilit", in Encyclopdia Universalis, tome 6, Paris, Encyclopdia Universalis France, 2002, p.
884.
741
742
Ibid. p. 304.
chute dans le malheur.
Et, mme si l'acte transgressif parat tre l'origine de la culpabilit du hros,
l'essentiel, en l'occurrence, que semble dcouvrir Aldo avec cette nouvelle configuration,
c'est que le dsir de nature odipienne (qu'il croyait jusque l tout fait autonome par
rapport l'interdiction) et qui l'a conduit la transgression que l'on sait tait lui-mme,
d'entre de jeu, soumis l'interdit. La culpabilit qu'il prouve trouve donc son origine
dans cet interdit originaire. Et tout se passe comme si ce qui le rend effectivement
coupable ses propres yeux, ce n'tait pas d'abord la contrainte extrieure "qu'exercent
sur ses pulsions les interdictions sociales [ou les exigences d'un surmoi intrioris partir
de la figure paternelle], mais la nature mme de l'inconscient, qui le constitue dans une
alination fondamentale et voue son dsir une radicale contradiction interne"
740
. Ainsi,
au regard de la configuration inconsciente du texte, Le Rivage des Syrtes est bien
marqu, comme l'ouvre prcdente, mais selon d'autres variations formelles, par un
parcours narratif d'attente et de dception. Et la frustration que procure ce rcit au lecteur
est conscutive soit, dans sa version maximale, la ralisation du "meurtre du pre", que
celui-ci prenne la forme de la transgression opre par Aldo ou de la mort de Marino, soit,
dans sa version minimale, un affaiblissement de la figuration symbolique du pre. Un tel
affaiblissement et les consquences indsirables ou pathognes qu'il entrane pourraient
expliquer, du reste, la fonction de resurgissement compensateur que reprsente
l'apparition finale de Danielo dans le rle paternel, et ceci d'autant plus qu'Aldo a pu
prouver, entre temps, les effets d'un nouveau manque dans la rencontre avec le pre
"rel" qui, selon le mot d'Orlando, "commence baisser beaucoup"
741
pour pouvoir
fournir au hros un rel appui. Les propos embarrasss d'Aldo devant le matre de la
Seigneurie et la srnit nouvelle que lui procure le discours de ce dernier sont de nature
confirmer qu'un nouveau lien de nature transfrentielle est en train de s'instaurer entre
eux:
"... J'ai pens qu'on dsirait sans oser le dire que j'aille voir l-bas, lui jetai-je
dans une contraction de gorge. Les yeux gris ne cillrent pas, mais une bauche
de sourire passa sur le visage demi clair. Calmez-vous, asseyez-vous...
Votre sang est vif, c'est celui d'un trs jeune homme. L! l! ajouta-t-il avec une
ironie et une douceur presque gracieuse, en se penchant vers moi lgrement. Je
n'ai pas dit que je dormais bien. Un poids norme tout coup me glissa de la
poitrine, et je compris que depuis de longs jours je n'avais pas vraiment respir.
Celui qui tait en face de moi avait le pouvoir de lier et de dlier. Une envie folle
me traversa: celle de baiser la main sche et longue qui pendait devant moi dans
l'ombre au bord du fauteuil."
742
Dans quelle mesure et sous quelles formes les structures inconscientes qui animent Un
balcon en fort conduisent-elles, elles aussi, une dception de l'attente du lecteur?
743
Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 85: "Aprs
le basculement que consacre le rve, nous serons soumis un rgime trs diffrent."
744
745
Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993. p. 83.
746
747
Ibid. p. 227.
On se souvient que, dans son schma gnral, la troisime ouvre de notre corpus
fait glisser la rverie d'une situation de comble de l'attente, dj passablement rgressive,
un fantasme encore plus archaque de retour au lieu des origines qu'est le ventre
maternel. Selon J. Bellemin-Nol, dont nous adoptons ici les conclusions, le basculement
entre les deux "rgimes" s'opre, dans l'ouvre, avec le rve de la pendaison qui survient
Grange pendant sa permission
743
:
"Il tait pendu une potence ou une branche leve, en tout cas une grande
hauteur il faisait soleil et cette posture, au moins inconfortable, ne semblait
pas entraner d'inconvnient immdiat [...] Au-dessous de lui si court que ses
pieds nus par moments effleuraient presque les cheveux blonds Mona tait
pendue elle-mme par le cou une corde mince qui lui serrait les chevilles."
744
Ce rve apparat, premire approche, comme un rve de naissance ou
d'accouchement, o les positions et les rles attendus auraient t intervertis:
"Mona, comme sortant de lui par en-bas au bout de son mince cordon
ombilical, figurerait le rveur mergeant du corps maternel, et inversement
l'homme tiendrait la place de la mre."
745
Mais ce mme rcit onirique peut tre aussi interprt dans le sens d'un rve paradoxal
d'engendrement de la mre par ses enfants jumeaux dont les deux corps, dfaut d'tre
tout fait "accoupls", sont encords de manire serre: le lien qui relie Grange Mona
n'est, en effet, pas dpourvu de sensualit et l'allusion "la volupt jamais ressentie" et
"l'indcence finale qu'on attribue aux pendus"
746
pourrait avoir pour effet de produire un
engendrement tout autre que celui des mandragores, traditionnellement associes la
semence des pendus. Ds lors, celle qui Grange se trouve reli par la corde, ou le
cordon ombilical, n'est plus Mona avec laquelle, du reste, une relation de fils mre tait
dj prsente, mais c'est la Mre au sein de laquelle le fils cherche tre rincorpor.
Cette corde ou ce cordon, dans son ambivalence symbolique, est donc la fois signe de
vie et de mort et condense le lien sexu pass avec son ambigut propre, ainsi que le
rgime ultrieur (qui est aussi antrieur) vers lequel le protagoniste tend faire retour, la
fin de Mona (que suffit symboliser sa propre pendaison) se transformant, par un double
paradoxe, en renaissance de la Mre gnitrice. Et, de fait, comme nous l'avons dj
observ, le rcit se termine sur une reprsentation de la chambre de Mona qui prend des
airs de paradis des origines, mme si ce havre ressemble fort la vision prmonitoire et
moins riante que Grange avait eue, quelques pages plus haut, dans l'paisseur des bois:
"cette le de clair-obscur et de calme autour de lui devenait vnneuse, comme l'ombre du
mancenillier"
747
. Car ce deuxime rgime fantasmatique, pour dnique qu'il puisse
748
Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993. p. 14.
749
Voir, en particulier la description qu'en donne J. Bellemin-Nol, ibid.: "l coupa au-dessus de lui une branche avec son canif et
s'y tailla une canne. Aprs quelques minutes d'efforts, il russit se lever [245-6]; puis il marche, s'allonge nouveau, repart,
arrive au village prs de chez Mona: Dans la venelle, il se sentit soudain bout de forces, il avait jet sa canne [248]; il entre pour
s'crouler sur la moquette. Trois pieds, ensuite deux, quatre pour finir... On n'chappe pas aisment aux configurations secrtes de
ce genre."
750
Bellemin-Nol (Jean), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, (coll. Quadrige), p. 118.
751
Eliade (Mircea), Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965 (pour l'dition franaise), (coll. Folio Essais), pp. 159-163.
752
Freud (Sigmund), Le motif du choix des coffrets, in L'inquitante tranget et autres essais, (traduit de l'allemand par
Bertrand Fron), Paris, Gallimard 1985 (pour la prsente traduction), (coll. Folio essais), p. 78.
753
Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 642.
paratre premire vue, n'en est pas moins un vritable pige, avec tout ce que cela
implique de dception, au sens fort du terme, pour le protagoniste, et pour le lecteur
lui-mme, pris au leurre de leurs propres fantasmes. Et si, lorsqu'il revient la maison de
Mona, Grange bote, puis s'aide d'une canne et, aprs l'avoir jete, se trane jusqu' la
couche qui va devenir vraisemblablement son lit de mort, ce n'est videmment pas sans
rappeler la claudication d'un Cdipe faisant nouveau les choses rebours, "qui finirait
par o l'autre commence et qui referait en sens inverse le trajet de la vie humaine qu'il
rsumait pour rpondre l'nigme assassine de la Sphinge"
748
. Une telle configuration,
qui ne saurait tre l'effet du hasard
749
, n'est pas l seulement pour prfigurer une fin
tragique annonce, signifiant la sanction d'un hros qui aurait "rv de rintgrer le sein
o l'on ne retourne, prcisment, que dans la mort"
750
. Cette mme configuration
inverse pourrait, par l'orientation contre-volutive de sa propre structure, participer du
mouvement rgressif et contribuer faire de la mort elle-mme un retour l'tat fotal ou
embryonnaire
751
. Et Grange accomplirait, dans ce sens, le vieux rve de l'homme dcrit
par S. Freud dans Le motif du choix des coffrets:
"Ainsi l'homme surmonte la mort qu'il a reconnue dans sa pense. On ne peut
concevoir triomphe plus clatant de l'accomplissement du dsir. On choisit l o,
en ralit, on obit la contrainte, et celle qu'on choisit n'est pas la terrifiante,
mais la plus belle et la plus dsirable"
752
.
Ainsi, le fait que le rcepteur de l'ouvre littraire s'aventure sur des voies imaginaires o
seuls ses dsirs et ses fantasmessemblent servir de guides constitue assurmentl'un des
leviers dont dispose l'auteur pour le manipuler dans le temps mme de sa lecture. L o
les deux premires ouvres du corpus, plus nettement axes sur le complexe d'Cdipe,
optent pour une fin dceptive qui, loin d'apporter satisfaction aux dsirs fantasms du
lecteur, assure le triomphe de la fonction paternelle, la troisime ouvre, plus insolite
encore, semble faite pour rappeler au mme destinataire, travers des tentations encore
plus rgressives et, pour finir, la mort probable du hros, combien, selon le mot de J.
Lacan, "le dsir est port par la mort"
753
. Une chose est sre: la fin des trois ouvres,
envisage selon une certaine dynamique inconsciente du texte, ne s'emploie pas
754
Aristote, Potique, (traduction de Michel Magnien), Paris, Belles Lettres, Librairie Gnrale Franaise (Le Livre de Poche
classique), 1449b, p. 110: "c'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par
l'entremise de la piti et de la crainte, accomplit la purgation des motions de ce genre".
755
Bellemin-Nol (Jean), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, (Collection Quadrige), 1996, p. 5.
seulement maintenir la continuit du manque en imposant au lecteur, et ceci de manire
paradoxale, les conditions d'une vidente et invitable frustration. Sans que soit nulle part
perceptible la moindre vise morale ou thique, la fin fortement dceptive de ces rcits
n'en exerce pas moins une certaine fonction cathartique, analogue celle qu'Aristote,
dans sa Potique attribuait la tragdie
754
. La connivence et l'identification tablies entre
les personnages de la fiction et le spectateur, ou le lecteur, ne conduisent-ils pas, en effet,
ce dernier renouveler, pour lui-mme, l'exprience ncessairement dcevante, mais
combien formatrice, d'un Perceval tout la fois victime d'une manipulation et bnficiaire
d'une initiation? Car, s'il est souhaitable, sans contredit, que le dsir du sujet demeure,
est-il possible, est-il seulement dsirable que ce mme dsir, si tant est qu'il puisse
s'assouvir, accde une totale ralisation, si celle-ci doit tre "rification,
dsubjectivation, folie, terme la mort"?
755
Pour lgitimes qu'elles soient comme efforts de lecture et d'interprtation des trois
ouvrages, les approches qui viennent d'tre opres ne sauraient toutefois reprsenter le
dernier mot des significations attribuables l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq. l
convient d'examiner, prsent, selon la dmarche retenue, en quoi cette ouvre, qui
interagit avec le champ littraire et une certaine tradition du rcit, s'inscrit en continuit ou
en rupture par rapport ce champ.
Chapitre VII. L'art en son histoire : J. Gracq et Ia crise
contemporaine du rcit
Avec le chapitre prcdent, nous venons de voir comment les multiples circonstances
externes avaient pu marquer de leurs empreintes et de leurs contraintes spcifiques la
production des trois ouvres analyses, et comment les enjeux plus symboliques et plus
intimes influaient sur leur rception. Mais le systme interne caractris par le paradoxe
ou la contradiction entre promesses et ralisations, entre attentes et dceptions ne peut
tre uniquement pens dans les seules rfrences contextuelles externes, ou dans le jeu
des attentes projectives supposes communes aux destinataires. Par del ces pressions
extrieures plus ou moins efficientes et plus ou moins conscientes, toute cration littraire
s'inscrit dans la continuit d'une mmoire des textes et des ouvres. Julien Gracq a
suffisamment mis en lumire le lien troit existant entre l'ouvre d'un auteur et "l'pais
terreau de la littrature qui l'a prcd"
756
pour que cette relation ne soit pas nglige. La
situation d'attente due que valorisent paradoxalement et systmatiquement les trois
rcits mrite donc d'tre aussi confronte la production littraire elle-mme, dans ses
ralisations passes et contemporaines. La crise que, depuis des dcennies, connat le
756
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", confrence reprise dans Prfrences (1961),in Uuvres compltes, , Bibl.
de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 864: "Tout livre pousse sur d'autres livres, et peut-tre que le gnie n'est pas autre chose
qu'un apport de bactries particulires, une chimie individuelle dlicate, au moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme, et
finalement restitue sous une forme indite non pas le monde brut, mais plutt l'norme matire littraire qui prexiste lui."
757
En attestent les nombreuses dclarations de crateurs ou de critiques recenses par Michel Raimond dans La crise du roman,
des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966. Voir, en particulier, l'avant-propos de cet ouvrage, pp.
9-22.
758
Nous nous appuierons, pour l'essentiel, tout aussi bien sur Andr Breton quelques aspects de l'crivain que sur Prfrences,
ainsi que,pour les annes 1954 1973, sur les deux tomes des Lettrines, sans exclure les textes plus rcentsd'En lisant en
crivant, dans la mesure o les jugements qui s'y trouvent formuls, tout en tant de nature plus rtrospectifs par rapport la
problmatique traite ici, peuvent y apporter un clairage apprciable.
759
Gracq (Julien), "Le Grand Paon", Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp.
914-926.
rcit, en particulier romanesque
757
, et laquelle de nombreux crivains tentent
d'apporter des solutions, constitue incontestablement un horizon de rfrence pour J.
Gracq dans les annes o les trois ouvres analyses ici ont t produites. l va s'agir,
dans les deux chapitres qui suivent, de reprer, dans un premier temps, les donnes de
cette crise, telles que J. Gracq lui-mme les apprhende, dans ses textes critiques ou
dans ses entretiens
758
, d'une faon plus ou moins oblique et en marge de son ouvre de
fiction. Dans un deuxime temps, les trois rcits et le systme interne pourront alors tre
envisags et dcrits comme des rponses esthtiques cette crise durable du rcit. Le
prsent chapitre, aprs avoir rappel, dans une premire section, ce que, du point de vue
de notre auteur, les modles narratifs traditionnels et leurs "continuations"
contemporaines peuvent prsenter d'lments exemplaires ou problmatiques, abordera,
dans sa deuxime section, une littrature plus actuelle et plus inscrite dans la
"circonstance". Tout en considrant, et ceci toujours selon le regard critique si singulier de
J. Gracq, la relation que prsentent, non seulement avec la situation historique, mais
aussi avec la crise du rcit, les ouvres engages d'un Malraux ou d'un Sartre, nous
observerons ce que notre auteur retient, comme leon esthtique, de l'exprience
surraliste et du style propre d'Andr Breton.
I. Sur Ie rcit traditionneI.
S'il n'est pas ncessaire de remonter Chateaubriand auquel J. Gracq a pourtant
consacr de nombreuses pages de ses ouvrages critiques, en particulier Le grand paon,
759 inversement la production romanesque du dix-neuvime sicle exerce, sur l'auteur du
Rivage des Syrtes, une telle fascination qu'il pourrait tre vain d'analyser son ouvre
narrative et de vouloir en saisir les enjeux esthtiques en excluant a priori du champ
d'tude toute rfrence la reprsentation que J. Gracq se faisait de cette littrature
antrieure, ou en faisant l'impasse sur les principales mtamorphoses auxquelles ces
formes traditionnelles de la fiction romanesque ont pu, selon lui, aboutir dans la premire
760
Raimond (Michel), La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966.
761
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 727. Voir
aussi le point de vue largement critique exprim propos de la technique documentaire qui prsidait au processus d'laboration
romanesque chez Zola: "Toutes les maisons, tous les jardins, tous les mobiliers, tous les costumes des romans de Zola, l'inverse
de ceux de Balzac, sentent la fiche et le catalogue (de ce point de vue, le recensement botanique du jardin d'hiver de l'htel
Saccard, dans La cure, va jusqu' la parodie: c'est la collection des tiquettes du Palmarium de quelque Jardin des plantes)" [p.
614]. Voir enfin l'numration dans laquelle il insre l'auteur des Rougon-Macquart : "Dumas, Eugne Sue, Zola, Ponson du Terrail,
Zvaco" Ibid. p. 580].
762
Ibid. p. 572.
moiti du dernier sicle. l ne s'agit donc pas de rappeler directement les modalits
traditionnelles du rcit romanesque, telles que les pratiquaient les grands romanciers du
dix-neuvime sicle et de la premire moiti du vingtime. l s'agit bien plutt de procder
un inventaire raisonn des jugements critiques ports par l'crivain J. Gracq sur les
ouvres de ses pairs, devanciers ou contemporains, en partant, bien videmment, des
ouvrages non narratifs de l'crivain, concomitants ou immdiatement ultrieurs aux
ouvres analyses. L'hypothse qui justifie cet inventaire de rfrences et de jugements
critiques, c'est que pourraient y transparatre, reprs et diagnostiqus par J. Gracq, les
principaux aspects de la crise du rcit laquelle son ouvre propre constituerait une
rponse rflchie et concerte. l importe donc de distinguer, parmi les productions
hrites que les modles du sicle prcdent ont pu gnrer chez les auteurs
contemporains, d'un ct la simple reconduction ou reproduction des formules narratives
traditionnelles, et de l'autre les formes authentiquement renouveles, en prcisant dans
quelle mesure les premires ne font qu'approfondir la crise du rcit dont les ouvrages
critiques de J. Gracq se font largement l'cho, et en quoi, inversement, les autres ouvres
contribuent un renouvellement de la littrature romanesque traditionnelle et
reprsentent, ses propres yeux, de relles tentatives de solutions cette mme crise.
I. 1. "StendhaI - BaIzac - FIaubert - ZoIa"
Michel Raimond a pris le parti, dans l'ouvrage qu'il consacre la crise du roman, de
choisir, pour point de dpart de son tude, le Naturalisme
760
. Un tel choix n'aurait sans
doute pas t celui de J. Gracq, pour qui, en dpit de quelques mrites reconnus, "le pic
Zola" ne figure pas, "dans le massif romanesque du dix-neuvime sicle" parmi les
sommets, mais apparat "un peu infrieur en altitude"
761
. Tout autre est le jugement qu'il
porte sur Stendhal et qui touche plus directement notre propos. La position qu'occupe
cet auteur, dans le panthon gracquien, s'apparente, en effet, une situation idale entre
toutes. Non seulement, ce romancier se trouve dfini par J. Gracq comme "celui du
bonheur, toujours plus ou moins enfant du miracle"
762
, mais son ouvre, et en particulier
Le Rouge et le Noir, est aussi dsigne comme la premire passion prouve par
l'crivain dans l'acte de lecture:
"Le Rouge et le Noir a t en littrature mon premier amour, sauvage, bloui,
exclusif, et tel que je ne peux le comparer aucun autre"
763
.
763
Gracq (Julien), Lettrines 2 (1974), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 326.
764
Ibid.
765
Jauss (Hans Robert), Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard (coll. Tel), 1978 (traduit de l'allemand par Claude
Maillard) 1978, p. 45.
766
L'expression est emprunte Breton: Les pas perdus (1924), in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1988, pp. 262-263.
767
Gracq (Julien), "Les yeux ouverts", Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1989, p. 850.
768
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 567.
769
Ibid. p. 580.
Lorsque J. Gracq examine les raisons d'une telle emprise sur son propre imaginaire
d'adolescent, lui reviennent l'esprit les conditions de lecture qui s'apparentent celles
du hros de Stendhal:
"Je le lisais contre tout ce qui m'entourait, contre tout ce qu'on m'inculquait, tout
comme Julien Sorel avait lu le Mmorial contre la socit et contre le credo de
Verrires."
764
Mais les conditions de rception personnelles n'expliquent pas tout. Un effet aussi
magique produit sur le lecteur doit tre galement cherch dans la forme mme de
l'ouvre ou, pour le dire avec les mots de Hans Robert Jauss, dans la "perceptibilit de la
forme"
765
, et plus prcisment pour Le Rouge et le Noir, si l'on en croit J. Gracq, du ct
du "sentiment d'appareillage" ou du rythme secret que l'auteur a su imprimer son roman
et ses personnages:
"Chaque fois que je retrouve, au hasard d'une lecture, cette impression de lchez
tout
766
, c'est avec la mme secousse. Les personnages de Stendhal, par
exemple, ont toujours une faon royale, magnifique de libert, de se mettre en
route."
767
S'il est vrai qu'une large part du charme exerc par Le Rouge et le Noir et par la
Chartreuse est, dans le mme ordre d'ide, directement lie au dynamisme et au tempo
quasi musical qui caractrise le roman stendhalien, au point que J. Gracq a pu parler de
"l'allegro de la Chartreuse"
768
, il est aussi, selon lui, le fait d'un style ou d'une prose
incomparable, empruntant certains de ses traits la conversation:
"Cette prose n'est jamais une prose parle; elle n'a rien du vocabulaire et des
tournures de la conversation familire, de l'entretien qui va l'aventure. Mais elle
en a presque constamment le d-li, la dsinvolture, la libert de
non-enchanement quasi-totale. Aucune prose o la phrase qui s'achve laisse
moins prvoir celle qui va suivre."
769
Ainsi l'ouvre romanesque de Stendhal prsente toutes les caractristiques d'une ouvre
entranante, discontinue et toujours "surprenante", si l'on donne ce mot le sens d'une
structure capable de saisir le lecteur et de "djouer [son] attente, dans le registre
770
Ibid.
771
Pour la question du mythe hsiodique des quatre ges, on peut se reporter l'tude partielle ralise par Philippe Lejeune dans
son ouvrage Le pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975. (Coll. Points/essais), pp. 94-99.
772
773
Ibid. p. 605.
774
Ibid. p. 582.
775
Ibid. p. 604.
776
Ibid. p. 572.
777
Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 176.
largement ouvert de ses ruptures"
770
.
Autant dire que la crise du rcit est, aux yeux de J. Gracq, nettement postrieure
l'ouvre de Stendhal. Cet auteur constitue mme la rfrence premire par rapport
laquelle, dans une sorte de logique rgressive tout fait comparable celle du mythe des
quatre ges
771
, les trois autres romanciers convoqus dans cette confrontation
chronologique ("Balzac Flaubert Zola") font figure de degrs ou d'tats de plus en plus
dgrads. Certes Balzac bnficie encore d'un jugement favorable, de la part de J. Gracq,
pour autant que "l'extraordinaire bric--brac qui peuple ses livres n'a pu se dfrachir; l'air
du temps, la mode qui nat, les jeux de mots au got du jour, semblent tirs hors de la
dure mesure qu'il les enregistre, et fixs tout vifs, un peu lourdement, mais comme
dans une gele d'ternit"
772
. Par ailleurs, la puissance cratrice de Balzac est telle qu'il
y a "toujours l'horizon de sa plume la rserve d'un continent vierge, d'un Far West
romanesque inpuisable o les dysharmonies, les ruptures d'quilibre qui s'bauchent
dans un texte men la diable ne sont que des stimulants pour une fuite en avant
conqurante, pour une boulimie annexionniste..."
773
Mais, tout en reconnaissant que les
principaux dfauts de son ouvre se trouvent comme masqus par "l'interconnexion
romanesque gnralise que ralise pour la premire fois le coup de gnie de La
Comdie humaine"
774
, et tout en le dfinissant comme "romancier d'un dgagement
d'nergie vitale insens"
775
, J. Gracq ne voit dj plus en lui l'crivain du bonheur qu'a su
tre Stendhal:
"Balzac, quand il est optimiste, [n'est plus que] le romancier de la russite
planifie"
776
.
Ainsi le modle balzacien se prsente-t-il comme une forme dj dgrade de "l'ge d'or"
romanesque reprsent par le sommet stendhalien. La dgradation progressive ne fait
que s'accrotre avec Flaubert, "le premier des grands romanciers chez qui [l'lan crateur]
commence se paralyser."
777
Le reproche revient avec insistance sous la plume de J.
Gracq:
"L'histoire est close avant de commencer, et le ton nou de l'Histoire romance
778
Gracq (Julien), Lettrines 2 (1974), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 310.
779
On peut consulter, sur ce point, la lettre Louise Colet en date du 7 juillet 1853 [Flaubert (Gustave), Correspondance II, Bibl.
de la Pliade, Paris, Gallimard, 1980, p. 376.]: "Quels tranges souvenirs j'ai en ce genre! L'amphithtre de l'Htel-Dieu donnait
sur notre jardin. Que de fois, avec ma sour, n'avons-nous pas grimp au treillage et, suspendus entre la vigne, regard
curieusement les cadavres tals!"
780
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 568.
d'ailleurs perce partout. ducation sentimentale ou Bovary d'un ct, et
Salammb de l'autre, c'est tout un, et c'est toujours le mme timbre: C'tait
Mgara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar... On vient peine
d'arer la resserre funbre, d'escamoter les bches, les trteaux, les scalpels
d'une exhumation: un des assistants, rtrospectivement, raconte."
778
Le principal grief adress par J. Gracq l'auteur, c'est le figement mortifre qui semble
frapper l'entreprise romanesque de Flaubert dans son entier, du ton crisp ou contract
qu'adopte un rcit de faits assimils aux vnements dj accomplis de l'Histoire,
jusqu'aux lourdes oprations d'exhumation de vestiges sous les bches qui assimilent les
romans de Flaubert des travaux de pure archologie. L'impression d'un monde sinistre
et sclros, dcrit comme mort-n, ne peut, du reste, que s'amplifier par le fait que ces
oprations d'exhumation rappellent, travers les rfrences chirurgicales, le spectacle
des dissections sur cadavres auquel avait pu assister, de son propre aveu
779
, le fils du
docteur Achille-Clophas Flaubert l'Htel-Dieu de Rouen. Tout se passe donc comme si
le roman flaubertien aggravait le processus de dgradation progressive dj observ
propos de l'ouvre de Balzac. Une telle dperdition de l'lan crateur procde, selon J.
Gracq, d'une orientation dsormais nettement rgressive et rtrospective de la
perspective romanesque:
"Le tempo de Flaubert, dans Madame Bovary comme dans l'ducation, est, lui,
tout entier celui d'un cheminement rtrospectif, celui d'un homme qui regarde
par-dessus son paule beaucoup plus proche dj de Proust que de Balzac, il
appartient non pas tant peut-tre la saison de la conscience bourgeoise
malheureuse, qu' celle o le roman, son nergie cintique puise, de
prospection qu'il tait tout entier glisse progressivement la rumination
nostalgique."
780
Comme on le voit, ce qui semble marquer un degr de plus dans la dtrioration
graduelle du roman, c'est, avec Flaubert, la substitution d'un ple nostalgique et
rtrospectif au ple d'nergie et d'orientation prospective qui caractrisait les deux
romanciers prcdents.
Ainsi l'ge d'or du roman stendhalien succdent logiquement et chronologiquement
l'ge d'argent du roman balzacien, marquant dj un moindre degr dans l'tat de
perfection, mme s'il se place encore sous le signe de l'nergie, et l'ge d'airain du roman
flaubertien qui, conformment au mythe, change totalement de signe et d'orientation et
auquel, finissant la srie, fait suite l'ge de fer du roman de Zola. Au vrai, le fait que les
quatre principaux romanciers du dix-neuvime sicle paraissent reproduire le mythe
hsiodique des quatre ges importe moins que la signification du processus volutif qui
781
Tadi (Jean-Yves), Le roman au vingtime sicle, Paris, Belfond, 1990, (coll. "Agora" Pocket), p. 87.
782
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I,
783
J. Gracq a eu, de 1928 1930, Alain pour professeur de philosophie en classe de Lettres Suprieures au lyce Henri V.
784
ressort des jugements ports, sur leurs ouvres respectives, par J. Gracq. De toute
vidence, l'volution du genre romanesque est observe et dcrite dans le sens d'une
dgradation progressive et tout indique que l'auteur diagnostique, travers ses aspects
les plus symptomatiques, une crise du rcit ou du roman. Quels sont, reprs par J.
Gracq en tant que lecteur, les principaux motifs de la dgradation qui affecte la littrature
romanesque? La premire raison apparente est mettre au compte du changement de
perspective qui fait perdre au roman le dynamisme, la vitalit et l'allant qu'il avait encore
chez Balzac et surtout chez Stendhal. Mais plus fondamentalement encore peut-tre, J.
Gracq incrimine la fermeture graduelle de tout horizon d'attente, le lecteur ayant le
sentiment que tout tend devenir dj jou et perdu d'avance, travers un rcit dont
l'enjeu semble se rduire un simple compte-rendu des faits. En ce sens, la facture du
roman, hrite du ralisme de Flaubert ou du naturalisme de Zola, o la narration linaire
embote le pas l'itinraire psychologique des personnages ou leur parcours social,
correspond de plus en plus une "structure close"
781
, pour reprendre l'expression de
Jean-Yves Tadi. Dans quelle mesure les premiers romanciers du vingtime sicle se
placent-ils dans le sillage de leurs ans et prolongent-ils le processus d'rosion constat,
ou proposent-ils des tentatives de solution et de renouvellement des formules
traditionnelles hrites du roman balzacien ou zolien?
I. 2. De Ia descendance au dcIin.
J. Gracq, dans Pourquoi la littrature respire mal, s'tonne de "l'existence simultane de
deux littratures de qualit disons d'un ct une littrature de rupture, au sens o on
parle d'un obus de rupture, dans laquelle prennent place Rimbaud, Lautramont,
Mallarm, Jarry, Claudel, le surralisme et de l'autre une littrature de tradition ou de
continuit o s'aligneraient non moins certainement Flaubert, Anatole France, Barrs,
Gide, Mauriac, Montherlant."
782
De quatre annes seulement le cadet de Zola, Anatole
France fait figure de romancier reproduisant, avec talent, les formules de ses ans. C'est
incidemment, l'occasion d'une remarque faite propos du philosophe Alain, auquel son
ancien lve de philosophie
783
reproche de lui "avoir fait prendre pour un veil intemporel
la vie de l'esprit une pense troitement situe et date"
784
que celui-ci livre son
sentiment sur l'ouvre de cet auteur cheval sur deux sicles:
"Le hasard d'une Maison de la presse peu achalande m'avait rduit l'autre jour
ouvrir un volume de la srie romanesque
785
d'Anatole France: L'Orme du mail. Je
ne connaissais rien du livre; au bout d'une soixantaine de pages, il me vint une
rflexion bizarre: Tiens! Alain. Non pas, bien entendu que rien en lui rappelt
l'envergure intellectuelle et les coteaux trs modrs du bon matre de La
785
Il s'agit de la srie romanesque intitule Histoire contemporaine quicomprend quatre romans: L'Orme du mail, Le
Mannequin d'osier, L'anneau d'amthyste, et Monsieur Bergeret Paris, in Duvres compltes, I et II, Bibl. de la Pliade,
Paris, Gallimard, 1987.
786
787
Cf. le numro 20 de Littrature en date d'aot 1921, tout entier consacr ce procs, lequel trouve un cho dans le texte
"L'affaire Barrs", avec quelques extraits, in Breton (Andr), Alentours II, Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1988, pp. 413-433.
788
Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 187.
789
Mallarm (Stphane), "Arthur Rimbaud", (Lettre M. Harrison Rhodes date d'avril 1896), in Uuvres compltes, Bibl. de la
Pliade, Paris, Gallimard, 1945, p. 512.
Bchellerie. Mais je sentais vivement que ce monde des romans d'Anatole France
avec ses figures emblmatiques comme des figures de jeu de cartes: le Gnral,
le Duc, l'vque, le Prfet, le Dput de la rente foncire, l'Enseignant laque,
c'tait tout de mme le monde triqu de sa jeunesse, la donne qu'il n'avait pas
cherch changer et dont, pour cadre de sa rflexion pourtant si libre, il avait
accept les limites sans plus gure les remettre en question."
786
Mme si le propos condamne d'abord l'enseignement d'Alain et son humanisme d'un
autre ge, il n'exprime pas moins les rserves de J. Gracq l'gard d'un romancier se
gardant d'innover et se contentant de reprsenter la vie et le monde social, sous forme
d'entits figes, arrires et simplifies l'excs et de rgles n'ayant plus cours dans la
ralit. Le romancier, devenant ici une sorte de rfrence en matire d'immobilisme, se
trouve prcisment discrdit pour son refus d'intgrer la nouvelle donne des situations
complexes et changeantes, et pour fonctionner exclusivement dans la reproduction des
formes anciennes. Cette critique relativement svre vaut-elle pour un autre romancier
contemporain de l'Affaire Dreyfus, Maurice Barrs qui, avec Anatole France, est rput
avoir laiss envahir sa production romanesque par un investissement des ides?
Sans que les rcits de Barrs soient directement voqus, la vision que J. Gracq se
fait de cet autre romancier de la "continuit" et de son ouvre n'en est pas pour autant
positive. l est vrai que cette reprsentation souffre, ds le dpart, d'un passif li au
"procs"
787
que les surralistes ont intent celui qui, leurs yeux, faisait figure de
"mandarin des lettres" et, comme tel, compromettait le renouveau esthtique qu'ils
appelaient de leurs voeux. La prvention de J. Gracq transparat, en particulier, dans
l'vocation d'une conversation avec Breton qui fait tat des visites rendues par le jeune
Aragon chez M. Barrs:
"le nom de Rimbaud venant tre prononc, le visage de Barrs se ferma net: il
voulut bien ne pas cacher son tonnement de ce qu'on ft cas de ce galopin sans
consquence."
788
A l'vidence, afficher un tel mpris et une telle incomprhension l'gard du "passant
considrable"
789
dont parla Mallarm suffit discrditer un crivain, ft-il Barrs, aux yeux
de J. Gracq. Mais la charge n'est rien ici auprs de celle que provoque, dans les annes
70, la consultation d'un ouvrage consacr ce mme auteur et accompagn de
790
L'italique a une double fonction ici: tout en signalant le dbut d'un proverbe connu ("Dis-moi qui tu hantes, je te dirai
qui tu es"), il fait rfrence l'incipit de Nadja, o ce mme proverbe, sans tre explicitement cit, est le motif d'un assez
long dveloppement: voir Breton (Andr), Nadja, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988, p. 647.
791
792
On peut penser, entre autres, La Colline inspire ou au Mystre en pleine lumire, in Barrs (Maurice), Romans et voyages II
(coll. Bouquins), Paris, Robert Laffont, 1994.
nombreuses illustrations ou photographies de l'poque:
"Dis-moi qui tu hantes...
790
[...] Dans son cabinet de travail, le portrait de Taine, la
photographie de Monsieur Renan. Sur les instantans pris au long de sa vie, des
dputs moustachus, des quteuses du Bazar de la charit, des aumniers
militaires, des bonnes surs alsaciennes, des gnraux, des missionnaires
Rostand, Droulde, Anna de Noailles, Maginot, Castelnau, Gyp, Paul Bourget,
Jacques-mile Blanche, Marie Bashkirtseff: le dessus du panier de la Belle
poque pour lecteurs de l'Illustration, c'est--dire le second choix partout... Pas
une figure vraiment haute de l'poque avec laquelle lui devant qui toutes les
portes s'ouvraient il ait li amiti ou entam un dbat; on dirait qu'il a employ
les viter toute la subtile canne blanche des aveugles. Ni Proust, ni Claudel, ni
Valry, ni Gide, ni Apollinaire, ni Breton n'ont jamais crois son chemin. "
791
Comme on le constate, l'important n'est pas tant que le recensement des groupes ou des
personnages notables de la Belle poque frquents par M. Barrs permette un survol de
la vie de cet auteur et une brve vocation de ses relations personnelles. Ce qui compte
aux yeux de J. Gracq, c'est, par le choix prcis et symbolique de la plupart des
personnalits plus ou moins en vue dans les mondanits parisiennes de l'poque, de
reprsenter, non sans intention ironique, les convictions idologiques ou politiques du
"prince de la jeunesse". Si, par exemple, Paul Droulde figure en compagnie de la
comtesse Anna de Noailles, l'grie de Barrs, c'est, pour rappeler le pass boulangiste
et revanchard de l'crivain lorrain. Et, si, dans les groupes cits, l'numration mle ou fait
alterner des collectifs religieux ou militaires ("des quteuses du Bazar de la charit, des
aumniers militaires, des bonnes sours alsaciennes, des gnraux, des missionnaires"),
ce n'est pas, pour un auteur fortement impliqu dans les luttes de son temps, sans rfrer
aux orientations nationalistes et antidreyfusardes, lesquelles apparaissent de la sorte
troitement et confusment mles aux vises apologtiques de certains de ses crits et
de ses rcits
792
. Car le jugement concernant l'homme n'exclut pas celui portant sur
l'ouvre. Tout se passe, en effet, comme si les choix relationnels ou idologiques de
Barrs, de toute vidence plus inspirs par le pass que par l'avenir, confirmaient son
refus d'intgrer la modernit littraire. De telles options ne portent pas seulement
accusation contre lui, suivant l'adage ("Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es"), mais
constituent surtout une manire de stigmatiser son ouvre comme esthtiquement
traditionnelle et conservatrice, la rfrence aux "lecteurs de l'Illustration" (rfrence date
et idologiquement, mais aussi sociologiquement, marque) semblant ici porter le coup
de grce. Ainsi la crise du roman parat atteindre son apoge avec France et Barrs
comme si le rgne des matres officiels avait strilis toute volont de renouveau
esthtique et tout esprit d'innovation, comme le remarque M. Raimond dans son tude:
793
Raimond (Michel), La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966, p. 100.
794
Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Le texte a t publi
rcemment: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, Editions des Syrtes, 2000.
795
Gracq (Julien), Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 896.
"Barrs, avec son nationalisme, tait bien loign d'Un Homme libre et des
audaces de sa jeune pense. Loti modulait des lassitudes qui taient devenues
de vieilles rengaines, et France exerait un mandarinat o le culte classique de la
forme, l'ironie parisienne et les gnrosits humanitaires formaient un alliage
sduisant pour un vaste public."
793
Mais dj certaines ouvres ou thories nouvelles offrent la crise du rcit des rponses
plus innovantes et plus accomplies.
I. 3. D'AIain-Fournier "Proust considr comme terminus".
On sait, notamment grce M. Raimond, que Jacques Rivire fut un des premiers
prconiser de vritables solutions aux impasses que traverse alors le rcit romanesque.
C'est, en effet, pour librer le roman des dterminismes naturalistes et des menaces que
continuaient de faire peser sur le genre les vises du roman thse, qu'il crivit, en 1913,
son article clbre intitul Le Roman d'aventure. Dans cet essai o il part du sens
tymologique du mot "aventure", J. Rivire ne propose pas moins qu'une nouvelle
esthtique pour le rcit:
"L'aventure, c'est ce qui advient, c'est--dire ce qui s'ajoute, ce qui arrive
par-dessus le march, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu se passer.
Un roman d'aventure, c'est le rcit d'vnements qui ne sont pas contenus les
uns dans les autres. aucun moment on n'y voit le prsent sortir tout fait du
pass; aucun moment le progrs de l'uvre n'est une dduction."
794
Autant dire que le propos de Rivire vaut tout autant pour ce qu'il condamne que pour ce
qu'il prsente comme remdiation la crise du rcit romanesque. Ce qui se trouve ici
discrdit, c'est, n'en pas douter, un roman de structure ferme, soit que cette clture
procde d'une idologie ou d'une thorie alinant le rcit ses propres vises, soit qu'elle
soit conditionne ou induite par la reformulation d'un modle pass, ou par la conformit
un projet trop prmdit et, par consquent, trop prvisible. Ce que l'auteur, en revanche,
appelle de ses voux, c'est une forme non convenue, c'est une structure ouverte, insolite,
imprvisible, voire volutive, capable d'entraner le lecteur la rencontre de paysages ou
d'vnements aussi inutiles qu'inattendus. Une telle volont de renouveler et de
dynamiser le rcit trouve sa premire expression approximative dans un roman potique
clbre publi par le beau-frre de J. Rivire, Le Grand Meaulnes. Si, premire
approche, dans "Lautramont toujours" (texte paru, pour la premire fois, en 1946 et
intgr l'ouvrage Prfrences), le roman d'Alain-Fournier ne trouve pas grce auprs de
J. Gracq qui y dnonce la complaisance nostalgique de l'crivain "s'appliquer en
compresses sur le visage son eau fade de souvenirs bnits"
795
, l'auteur des Lettrines
reconnat, en revanche, "qu'un livre comme Le Grand Meaulnes, avec tous ses dfauts, a
pu dvelopper autour de lui un assez large champ d'attraction."
796
Le changement
796
797
798
A propos des liens entre Alain-Fournier et J. Rivire et de l'importance de leur Correspondance pour l'laboration de ce roman,
on se reportera Raimond (Michel), "Posie et roman: la gense du Grand Meaulnes", in La crise du roman, des lendemains du
Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966, pp. 213-223.
799
Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, p. 157.
800
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp.
621-622.
d'attitude vis--vis d'Alain-Fournier et de son roman conduit mme J. Gracq esquisser
un rapprochement de type lectif entre Stendhal et l'auteur du Grand Meaulnes,en
soulignant leur remarquable sens de l'orientation:
"Au travers des paysages, d'avance inimaginables, que sa seule mise en route
fait affluer vers lui, le romancier n'a jamais le droit de perdre de vue le Nord
ordonnateur qui lui est spcifique. Ce magntisme directeur joue-t-il aussi
imprieusement d'un roman l'autre? Je ne doute pas une seconde que, pour
deux romanciers aussi diffrents que Stendhal, dans la Chartreuse, et
Alain-Fournier, dans Le Grand Meaulnes, la matrialisation d'une musique
intrieure impossible capturer autrement que dans le dploiement d'un ample
rcit ait t leur souci unique."
797
Reconnatre ainsi la secrte filiation entre Stendhal et Alain-Fournier revient enjamber
allgrement les grands romanciers ralistes ou naturalistes du dix-neuvime sicle et
discerner implicitement, au-del de la datation des deux ouvres et des diffrences d'ordre
esthtique, deux "romans d'aventure"
798
, au sens o J. Rivire employait cette
expression au singulier, c'est--dire deux romans dynamiques et ouverts.
L'autre ouvre romanesque avec laquelle J. Rivire va sympathiser et dont il va, en
tant que directeur de la Nouvelle Revue franaise, favoriserla diffusion, la Recherche du
Temps perdu deMarcel Proust,est aussi celle que J. Gracq value avec une admiration
mle de rticence. Le cas de Proust a toujours constitu une interrogation pour l'auteur
d'Un balcon en fort: "Je n'ai jamais pu savoir o j'en tais avec Proust"
799
, confesse-t-il
dans Lettrines. C'est ainsi que, si la plupart des remarques concernant l'ouvre
proustienne commencent par une reconnaissance de ses indniables mrites littraires,
elles se prolongent souvent par l'expression de rserves ou de restrictions qui sont de
nature annuler le bnfice du premier lan:
"Je n'ergote en rien sur l'admiration que je porte comme tout le monde la
Recherche du Temps perdu, si je remarque que la prcision miraculeuse du
souvenir, qui de partout afflue pour animer ses personnages, leur donner le
rendu du dtail vrai avec lequel aucune imagination ne peut rivaliser, les prive en
mme temps de ce tremblement d'avenir, de cette lation vers l'ventuel qui est
une des cimes les plus rares de l'accomplissement romanesque..."
800
J. Gracq ne discute pas les qualits de la reprsentation mmorielle laquelle se livre le
narrateur dans La Recherche, l'objection porte essentiellement sur l'orientation
801
Ibid. p. 622.
802
Voir, sur ce point, Virgile, Les Gorgiques, (traduction de Maurice Rat), Paris, Garnier frres, 1967, (coll. Garnier-Flammarion),
p.170.
803
Tadi (Jean-Yves), Le roman au vingtime sicle, Paris, Belfond, 1990, (Pocket p. 85). On peut aussi, sur l'importance de cette
question, se rfrer au tmoignage de Cleste Albaret, in Monsieur Proust, souvenirs recueillis par Georges Belmont, Paris, Robert
Laffont, 1973, p. 403: "L'air tout heureux et rajeuni, il jubilait comme un enfant qui a jou un bon tour. Eh bien, ma chre Cleste,
je vais vous le dire. C'est une grande nouvelle. Cette nuit, j'ai mis le mot fin.
rtrospective du rcit. Au moment o le narrateur rend compte de son existence et de ses
multiples tentatives de remmoration du pass, toute cette exprience a t intgralement
vcue et la reconstitution du pass ne transforme pas ce pass en prsent et ne rend pas
la vie aux fantmes du souvenir:
"Toute la Recherche est rsurrection, mais rsurrection temporaire, scne
rejoue dans les caveaux du temps, avant de s'y recoucher, par des momies qui
retrouvent non seulement la parole et le geste, mais jusqu'au rose des joues et
la carnation de fleur qu'elles avaient en leur vivant. Seulement Eurydice, qui s'est
mise en marche vers nous toute respirante, et qui dj revoit presque le jour de la
terre, ne reviendra pas des Enfers: cette jeunesse toujours en devenir, cette
pousse d'avenir en eux que rien ne peut figer, et qui fait que nous mlons en
imagination les personnages de nos romans prfrs nos rencontres, nos
amours, nos aventures, le peuple du Temps perdu n'y a pas part."
801
Plus encore qu'au thtre des momies qui jouent, avec leur costume funbre, dans les
chambres des tombeaux d'gypte, la reprsentation d'une rsurrection avorte, c'est au
mythe d'Eurydice que J. Gracq a recours pour marquer la faute de ce nouvel Orphe
qu'est le romancier. On se souvient que le pote, voulant ramener Eurydice sur terre,
avait malencontreusement omis de maintenir son regard droit devant lui avant d'tre
parvenu la lumire, ainsi que le lui avait pourtant recommand Proserpine, et que, pris
de doute, il s'tait retourn, voyant, ds lors, de ses propres yeux, la malheureuse
Eurydice s'vanouir et mourir pour la seconde fois
802
. De toute vidence, travers le
choix que le romancier fait d'une orientation exclusivement rtrospective de son rcit, il ne
fait que renouveler l'erreur commise par Orphe. C'est en choisissant, en effet, lui aussi,
de tourner son regard en arrire, qu'il ne parvient obtenir qu'un retour momentan la
vie pour ses personnages, dont on ne s'tonnera pas, ds lors, qu'ils portent eux-mmes,
dans leur apparence, les signes les plus visibles d'un destin tragique et mortifre. Mais
l'chec de l'entreprise rsurrectionnelle ne tient pas seulement la logique rtrospective
de l'oeuvre.
L'autre reproche adress par J. Gracq Proust, c'est l'aspect ferm de la structure
romanesque de son ouvre qui semble viser un "terminus ad quem" indpassable, parce
que prcisment choisi comme dfinitif. Qu' la Recherche du Temps perdu soit un rcit
clos, l'attestent, non seulement le titre du dernier volume (Le Temps retrouv) qui vient
fermer la qute ouverte par le titre gnral, mais aussi et surtout l'utilisation rpte du
mot "fin" (mentionn "quatre fois sur le manuscrit de la dernire page du Temps retrouv"
803 selon J. Y. Tadi). Le choix de l'intertitre ("Proust considr comme terminus"
804
)
804
805
Tadi (Jean-Yves), Le roman au vingtime sicle, Paris, Belfond, 1990, (coll. "Agora" Pocket), p.85.
806
807
808
indique clairement, travers l'emploi d'une mtaphore ferroviaire sans doute dicte
Gracq par les rfrences frquentes au chemin de fer dans la Recherche, l'importance du
point d'aboutissement comme "lieu de la fermeture"
805
. Le fait mriterait peine d'tre
cit si cette terminaison fortement conclusive n'avait comme consquence de conditionner
tout l'ensemble qui s'en trouve comme fig ou ptrifi:
"Un compact sans solution de continuit de rues, de salons, de visages,
d'clairages, de souvenirs, de paysages, de timbres de voix, de conversations,
pousse rechercher, dans le domaine des quivalences gastronomiques, pour la
dgustation du Temps perdu, les types de mets remarquables la fois par leur
htrognit intime et leur consistance entirement solidifie, comme les
puddings et les geles."
806
La mtaphore de la dgustation gastronomique n'est ici qu'un prtexte pour exprimer la
consistance quasi solide, voire compacte, de l'ouvre qui, sous l'effet d'une sorte de
fossilisation rsultant de sa destination conclusive et terminative, semble tre l'objet d'un
processus de figement ou de coagulation gnralis. Ce processus qui affecte et qui
immobilise la substance de l'ouvre proustienne dans son ensemble n'est pas sans
rappeler un autre jugement peu flatteur mis ailleurs par J. Gracq propos de la mme
ouvre, qu'il dcrit comme ayant subi une forme de dessiccation ou de dshydratation:
"Je l'admire. Mais l'merveillement qu'il me cause me fait songer ces sachets
de potage dshydrats o se recompose dans l'assiette, retrouvant mme sa
frisure, soudain un merveilleux brin de persil. J'admire. Mais je ne sais pas si
j'aime a."
807
L'aspect pourtant le plus problmatique, d'ailleurs dj point du doigt dans l'image
culinaire si peu flatteuse des "puddings" et des "geles", c'est le caractre dense,
compact et serr de l'ouvre proustienne, au point que cette absence d'aration du texte
n'est pas sans incidence sur le processus de lecture lui-mme:
"La masse centrale du livre, imprieusement, rabat et plaque contre elle-mme,
par une force de gravit toute-puissante, tout ce qui tend se projeter hors d'elle,
y compris la production imaginative du lecteur qui, prive d'air et prive de
mouvement par la jungle touffante et compacte d'une prose surnourrie, n'arrive
jamais s'lancer hors d'elle, jouer partir d'elle librement..."
808
Ainsi donc, J. Gracq, tout en reconnaissant la Recherche du Temps perdu d'indniables
qualits esthtiques, n'en remarque pas moins un certain nombre de limites l'entreprise
proustienne, en particulier sa structure close, son mode de composition et sa prose
compacte si peu ouverts l'ventuel, laissant peu de place l'imprvu et l'imagination,
"avant que ne tombe le mot Fin"
809
.
809
Ibid. p. 655, propos de Balzac.
810
Passage cit dans Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris,
811
Voir la ddicace adresse Roger Martin du Gard: "je ddie mon premier roman en tmoignage d'amiti profonde. A. G." in
Gide (Andr), Les Faux-Monnayeurs, Romans Rcits et Soties Uuvres lyriques, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 932.
812
Gide (Andr), Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, (1927), (coll. L'imaginaire), p. 64).
II. J. Gracq, Iecteur de Ia Iittrature contemporaine.
Les ouvrages critiques de J. Gracq ne s'intressent pas qu'aux seuls rcits traditionnels.
La littrature contemporaine y est aussi objet d'observation et d'valuation. Nous
examinerons de prs, dans cette deuxime section, les lectures que J. Gracq a pu faire
d'ouvres aussi diffrentes que les rcits romanesques de Gide et Malraux. Puis nous
voquerons le jugement port par J. Gracq sur le style si novateur d'Andr Breton. Et,
pour finir, nous observerons, partir de l'ouvre critique de J. Gracq, les conceptions que
Jean-Paul Sartre se faisait du roman, lui qui se dfinissait comme auteur engag dans les
combats idologiques ou dans la circonstance historique.
II. 1. Gide et MaIraux
l est acquis aux yeux de J. Gracq, et ceci ds l'poque o il crit Andr Breton quelques
aspects de l'crivain, qu'Andr Gide a sans doute pressenti les raisons d'une crise et
semble mme avoir retenu la leon de J. Rivire, lui qui, dans une page de son Journal,
date du 19 novembre 1928, affirme son dsir de s'abandonner l'ventuel et de "ne
chercher point mme former [ses] phrases" et dit son intention de "commencer sans
plan prconu, sans trop savoir d'avance ce qu ['il veut] dire"
810
, tout en reconnaissant la
difficult d'une telle dcision ("Mais l'habitude de la logique est ce point imprieuse que
l'esprit souffre de ne plus s'y soumettre"). Toutefois l'intention ne sauve pas toujours
l'action et la ralisation acheve est quelquefois loigne du projet et de sa conception.
En effet, les ouvres narratives produites par ce mme auteur et, en particulier, Les
Faux-monnayeurs, sans aucun doute son rcit le plus ambitieux, ne trouvent gure grce
auprs du lecteur Julien Gracq. Qu'Andr Gide ait voulu, travers ce rcit qu'il considrait
comme son "premier roman"
811
, renouveler fondamentalement le genre romanesque
franais sur le modle des romans anglais et russes qu'il affectionnait et le dbarrasser de
tout ce qui lui tait tranger, il suffit, pour s'en convaincre, de lire le Journal des
Faux-Monnayeurs qu'il publie un an aprs le roman et dans lequel il ralise un vritable
commentaire de l'oeuvre:
"Purger le roman de tous les lments qui n'appartiennent pas spcifiquement au
roman. On n'obtient rien de bon par le mlange "
812
.
En affirmant ainsi vouloir raliser un "roman pur", c'est--dire dlest de tout ce qui ne le
constitue pas en propre, Gide semble prendre ici le contre-pied de la tradition raliste et
813
La premire mention de ce motif trs caractristique de la potique gidienne semble avoir t introduite dans une page du
Journal, et ceci ds 1893: "J'aime assez qu'en une ouvre d'art, on retrouve ainsi transpos, l'chelle des personnages, le sujet
mme de cette ouvre", in Gide (Andr), Journal 1889-1939, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1951, p. 41.
814
Gide (Andr), Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927, (coll. L'imaginaire), p. 32.
815
Raymond (Michel), Le roman depuis la Rvolution, Paris, Armand Colin, 1971, p. 172.
816
Raymond (Michel), La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966, p. 158.
817
Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 177: "Une puissante
charge affective, et jamais l'intelligence, peut seule crer cette force de gravitation, et le livre de Gide bien clairement n'en recle
pas trace."
818
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 652.
naturaliste qui, en intgrant au roman franais toutes sortes de scories, avait largement
contribu en faire un genre fourre-tout aux contours confus. vrai dire, les vises du
romancier Gide sont autrement complexes si l'on tient compte de la composition "en
abyme"
813
des Faux-Monnayeurs, du foisonnement des intrigues qui composent la trame
de ce roman et de la technique de focalisation dmultiplie qui s'y trouve illustre ("Je
voudrais que les vnements ne fussent jamais raconts directement par l'auteur, mais
plutt exposs (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces
vnements auront eu quelque influence."
814
)
Autant qu'un roman pur, c'est d'un rcit polyphonique qu'il s'agit, prenant "l'aspect
d'une suite de dbuts de romans", comme l'a bien peru M. Raymond, un rcit complexe
qui contient "bon nombre d'amorces d'histoires qui [ne sont] pas racontes, mais que le
lecteur, dont on sollicit[e] la collaboration, [peut] imaginer."
815
l est clair, par ailleurs, que
le point de vue de l'auteur est loin de s'identifier compltement celui du romancier
personnage: la thorie du "roman pur" est attribue douard par rapport auquel "Gide
tient garder ses distances"
816
. Toujours est-il que J. Gracq, bien qu'il reconnaisse
l'ouvrage "intelligent, brillamment agenc", ne l'apprcie gure. Quelles qu'aient pu tre
les intentions de son auteur, la structure d'une ouvre ou sa composition, aussi brillante
soit-elle, ne suffit pas ordonner un champ de gravitation des forces, lequel champ, aux
yeux de J.Gracq, relve plus des ressorts de l'imaginaire et de l'affectif que du rationnel
817 . La prsence d'une telle gravitation sensible, charge d'affectivit, ou de ce
"magntisme directeur"
818
, pour reprendre les termes dj cits propos de la
Chartreuse de Stendhal et du Grand Meaulnes d'Alain-Fournier, constitue la condition
sine qua non d'un dclenchement effectif du processus imaginatif qu'est, pour l'essentiel,
l'acte de lecture. S'il est bien vrai, en effet, que, pour J. Gracq, l'ouvre littraire est
fondamentalement caractrise par son inachvement, la consommation de l'ouvre est
un moment essentiel et complexe la fois. Une telle consommation est, en effet,
prendre dans tous les sens du terme. Lire l'ouvre, ou la consommer, ce n'est pas
seulement en faire usage ou l'absorber, c'est aussi l'amener son accomplissement
dfinitif, opration qui ne peut se raliser pleinement que dans un acte de lecture, et ceci
819
. Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 178.
820
Compagnon (Antoine), Les antimodernes. De Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005.
821
Gracq (Julien),"Entretien avec Jean Roudaut" (1981), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995,
p.1218. Cette mme ide est affirme dans En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1995, p. 730: "l n'y a qu'avec le seul Malraux, que je n'aime gure, qu'on peut se trouver l-dessus quand on le lit en
terrain de connaissance."
822
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.730:
la condition expresse que l'ouvre elle-mme soit conue en vue de cette finalit. En
l'occurrence, si l'on value Les Faux-Monnayeurs sous l'angle de la "consommation
imaginative", c'est--dire selon la capacit du roman dclencher des projections ou des
impressions subjectives animant l'imaginaire du lecteur, le rsultat n'est gure flatteur
pour le romancier: le livre d'Andr Gide "est aussi inhabitable pour l'imagination qu'une
cit radieuse ou un immeuble fonctionnel"
819
. La mtaphore architecturale et la
rfrence Le Corbusier, ne correspondent pas, en l'occurrence, une condamnation en
rgle du modernisme en tant que tel, quoique J. Gracq ait pu tre rang parmi "les
antimodernes"
820
, comme nous l'avons vu dans le chapitre prcdent. Cette mtaphore
et cette rfrence architecturales n'ont pas non plus pour but de rduire le roman de Gide
un univers fonctionnel plus technique qu'esthtique. Elles ont surtout pour fonction de
pointer du doigt le dfaut principal de l'ouvre romanesque, qui est l'oubli de sa fonction
principale et de son destinataire. Au vrai, mme si A. Gide, l'image d'un Le Corbusier
inventeur d'utopies plutt que crateur de lieux de vie, a prfr, comme le suggre J.
Gracq, privilgier la technique, le jeu des formes et des reflets au dtriment des conditions
d'habitabilit de son ouvre, celle-ci reste un tmoignage sur la crise du rcit, et une
tentative intressante, quoique largement insuffisante, pour y porter remde. Quelle
contribution et quelle solution spcifiques un auteur comme Andr Malraux apporte-t-il
cette mme crise qui tait sans doute aussi crise de la culture et du rapport l'Histoire?
J. Gracq entretient avec cet auteur un rapport, somme toute, assez peu amical. S'il lui
reconnat tardivement une qualit indniable, celle d'avoir le "sens de l'histoire"
821
, c'est
aussitt pour avouer qu'il "ne l'aime gure"
822
. Sortant des ornires de l'analyse
psychologique dans lesquelles le roman franais s'tait enlis, le monde des romans de
Malraux tait pourtant conu pour apporter la cration littraire des annes vingt et
trente, un souffle nouveau qu'il empruntait l'Histoire et l'action historique en train de se
faire:
"L'histoire comme obsession et comme cauchemar achve avec Malraux de
culminer dans notre ciel la manire d'un soleil noir. [...] Le fond, la toile de fond,
fixe et immobile, c'est la plante, une plante trangre l'homme, gristre,
indiffrente, d'une inertie sidrale, d'un loignement d'toile: les paysages, dans
les romans de Malraux, sont toujours par grande prfrence vus d'avion. partir
de ce monde qui a cess de parler l'homme, un premier dcollement s'opre,
qui est la marche perceptible, orageuse, de l'histoire, la manire de lourdes
nues glissant sur un fond de dsert."
823
823
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Duvres
compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 876.
824
Nerval (Grard de), Les Chimres, Exgses de Jeanine Moulin, Genve-Paris, Droz-Minard, 1969, pp. 12-14.
825
Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Le texte a t publi rcemment:
Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, ditions des Syrtes, 2000.
826
Raymond (Michel), Le roman depuis la Rvolution, Paris, Armand Colin, 1971, p. 205.
827
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 641
828
Ibid.
Si l'on excepte la mtaphore file et mouvante de l'avion en vol, icne trs malrucienne, le
monde romanesque de Malraux, tel que l'observe J. Gracq, se rduit une immense
scne de thtre on ne peut plus statique, dont la toile de fond et l'arrire-plan lunaire ou
dsertique substituent au dcor historique des romans traditionnels une vision allgorique
du destin tragique de l'homme. Assortis d'une figure de "soleil noir" mlancolique et fatale,
sans doute emprunte Grard de Nerval ou Albert Drer
824
, ces lments de dcor
constituent, comme on le voit, le thtre distant et souvent surplomb des pisodes les
plus rcents de l'Histoire contemporaine au cours desquels les hros de Malraux, tel
Marcelino dans L'Espoir volant au-dessus de Tolde, tentent de combattre contre leur
destin et contre la fatalit apocalyptique. Mais Les Conqurants, La Condition humaine,
ou L'Espoir, pour tre des rcits d'aventure et de guerre o se mtissent le rel historique
et la fiction romanesque, ne peuvent tre des rcits proprement "ouverts", au sens o J.
Rivire dfinissait le "roman d'aventure"
825
. Certes la ralit historique ou vnementielle
voque par ces romans de Malraux n'y est pas, proprement parler "raconte", tant
"prsente par bribes, discordante, incertaine, en train de s'accomplir"
826
. Sans doute
aussi la dimension mtaphysique qui dtermine l'auteur questionner la vie plus qu' la
dcrire, conduit-t-elle l'laboration d'une forme romanesque originale et renouvele, ne
serait-ce que dans la part accorde aux dialogues et au dbat d'ides. Mais l'auteur
manifeste une telle dsinvolture l'gard de l'autonomie de tous ses personnages que J.
Gracq y dnonce "l'effet d'une confiance dmesurment accrue de l'crivain en sa
capacit d'animer de bout en bout des ouvrages romanesques par la seule production,
peine dguise, de son moi intime."
827
Tout se passe, aux yeux de J. Gracq, comme si la
production romanesque de Malraux correspondait essentiellement une opration de
projection de l'ego:
"Dans les romans de Malraux [...], il n'y a que Malraux [...]. Le seul et unique type
vivant [qu'il mette] au monde, au monde de la fiction, c'est [son] moi distribu
sous diverses espces et permanent sous d'innombrables hypostases"
828
.
Ce que Malraux cherche, au vrai, mettre en scne, travers ses rcits romanesques,
c'est une attitude mtaphysique qui envisage l'action historique comme l'unique moyen de
surmonter les fatalits qui menacent l'homme. Ce qu'il exalte, en effet, dans l'homme
d'action, c'est cette capacit dpasser la souffrance, dominer la menace du nant,
celle du tragique et surtout de la mort, "transformer un destin subi en un destin domin".
829
Picon (Gatan), La littrature du XX sicle, in Histoire des littratures 3, Encyclopdie de la Pliade, (sous la direction de
Raymond Queneau), Paris, Gallimard, 1958, p. 1352.
830
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris,
831
832
Breton (Andr), Manifeste du surralisme, in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988, p. 314.
833
Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort", in
Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Angers, Presses de l'Universit, 1982.
834
Ibid. p. 202.
Si une telle "soumission du rcit une exprience mdite qui ne cherche qu' fonder en
signification l'existence de l'homme fait naturellement de l'ouvre de Malraux, comme le
pensait Gatan Picon, un exemple et un jalon dcisif dans la transformation
[contemporaine] du roman"
829
, en revanche le sentiment que l'ouvre se nourrit des
forces plus ou moins extrieures la cration artistique et va jusqu' dpeindre "les
pisodes d'une geste"
830
personnelle n'incline pas J. Gracq un jugement trs
avantageux:
"La mythomanie de Malraux me glace, moins parce qu'elle est mythomanie que
parce qu'elle est gravit calcule, et quelquefois spculation payante, parce qu'il
a tir sur elle bien d'autres traites que des traites littraires..."
831
Si, comme on vient de l'observer, c'est avec beaucoup de rserve et de rticence que J.
Gracq est port dire son admiration au sujet d'Andr Malraux et de son ouvre, il ne
lsine pas, l'inverse, sur les loges qu'il accorde l'crivain et l'homme Andr Breton.
II. 2. Breton, ou Ia "phrase dferIante".
l'occasion d'une tude portant sur l'ouvre narrative de J. Gracq et sur son rapport la
crise du rcit, il peut paratre tonnant que puisse tre convoque la rfrence d'un pote,
qui plus est d'un auteur qui a maintes fois exprim ses rticences l'gard du rcit
romanesque
832
. Le rapprochement n'est pourtant pas sans fondement si l'on reconnat,
la suite de J. Y. Debreuille, la ncessit d'une approche potique des rcits gracquiens
833
. Suffit-il, en effet, de considrer la posie prsente dans l'ouvre narrative de J. Gracq
comme une "espce d'aura qui nimberait le texte", en ne lui tant que "valeur ajoute", ou
faut-il, au contraire, admettre "qu'elle en est constitutive"
834
? Au surplus, l'admiration que
J. Gracq a toujours manifeste pour la personnalit et l'ouvre d'Andr Breton et,
rciproquement, l'intrt port par ce dernier aux productions de J. Gracq justifient que
soit rexamine la question des "affinits lectives" qui les lient. Ce rexamen est d'autant
plus ncessaire que l'tude que notre auteur consacre son parrain en littrature, Andr
Breton quelques aspects de l'crivain, "fut crite pendant les derniers mois de l'anne
1946"
835
, c'est--dire dans l'intervalle qui spare l'laboration du Roi pcheur de celle du
Rivage des Syrtes. Dans ce contexte,il est clair que "ce livre de sympathie va non
835
Boie (Bernhild), "Notice d'Andr Breton, in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p.
1272.
836
Ibid. p. 1272.
837
Le titre est emprunt une phrase de L'Amour fou, Paris, Gallimard, (coll. folio), 1984, p. 141.
838
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1989, pp. 429-430.
839
Boie (Bernhild), Notice d'Andr Breton, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1279.
840
seulement prsenter un portrait de l'crivain Andr Breton, mais aussi esquisser celui de
l'auteur Julien Gracq"
836
, ainsi qu'une rflexion sur l'acte d'criture qui vaut tout autant
pour sa propre ouvre que pour celle du chef de file du surralisme. Que retient comme
leon d'esthtique littraire l'crivain Julien Gracq de l'exprience et du style d'Andr
Breton?
Plus qu'un essai sur le surralisme ou sur son histoire, l'ouvrage se prsente comme
une suite de variations sur des thmes ou des motifs propres l'ouvre ou au style de
l'crivain, que mettent en exergue les titres choisis. C'est ainsi que le deuxime chapitre,
intitul "Tout ce qui doit faire aigrette au bout de mes doigts"
837
, dont l'essentiel est form
par un montage de citations d'Andr Breton, souligne combien le magntisme et ses
figures constituent le principe structurant et dynamisant de l'ouvre de cet auteur:
"Nul doute que Breton, en intitulant son premier ouvrage proprement surraliste
Les Champs magntiques, nous ait livr beaucoup plus qu'une conception
purement contemplative du monde une dominante imaginative, un schma
moteur inn, vital, qui intervient chaque instant chez lui pour dynamiser les
contacts, substituer au rapprochement l'attirance et au chaos apparent des
impulsions le jeu de forces ordonnatrices invisibles."
838
Comme l'a judicieusement remarqu B. Boie dans sa notice d'Andr Breton, le propos
caractrise "l'ouvre de Breton aussi bien que l'criture de Julien Gracq"
839
: la
proccupation centrale de celui-ci reste toujours, en effet, la qute d'un ple d'nergie
capable de mobiliser un champ de gravitation des forces, ou desusciter le "magntisme
directeur"
840
, dont il parle ailleurs au sujet de la Chartreuse de Stendhal et du Grand
Meaulnes d'Alain-Fournier. Mais le propos ne vaut pas seulement pour la structure
gnrale de l'ouvre bretonnienne et, par voie de consquence, pour celle de l'ouvre
gracquienne. l concerne aussi l'criture et la phrase de Breton. Aprs quelques
considrations gnrales sur le style comme "expression", c'est--dire, selon la
conception classique, comme restitution d'une pense prsuppose antrieure, le
chapitre intitul "D'une certaine manire de poser la voix" montre que le style de Breton
"ne pose mme pas, proprement parler, de problme d'expression, mais un problme
de communication et un problme d'heuristique."
841
Le but que s'assigne Breton en
crivant est, en effet, de dgager autant que possible l'acte d'criture des normes et des
"rgles mcaniques d'assemblage des mots, en les librant des attractions banales de la
841
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris,
842
Ibid. p. 477.
843
Breton (Andr), Manifeste du surralisme, in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988. l suffit de se
rfrer la clbre dfinition: "Surralisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit
verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en l'absence de
tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale." [p. 328].
844
845
Voir, ce sujet, les dveloppements ci-dessus pp 244-245 et Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue
Franaise, mai, juin, juillet 1913. Rdition: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, ditions des Syrtes, 2000.
logique et de l'habitude"
842
.
Et cette perspective de renouvellement et d'ouverture qui constitue pour l'essentiel le
programme du mouvement surraliste, tel que le proclame le Manifeste du surralisme
843
, (perspective ou programme que J. Gracq se refuse dissocier de la dmarche potique
de Breton), va jusqu' imposer sa phrase elle-mme une forme toute spcifique:
"Il est passionnant d'observer Breton prosateur aux prises avec cette double
exigence: d'avoir disposer les mots selon un ordre convaincant, et en mme
temps d'avoir (faute de quoi il avoue se dsintresser du langage) leur laisser
courir leur chance entire, les laisser jouir jusqu'au bout de leur pouvoir unique
de suggrer et de dcouvrir."
844
l va sans dire qu'une telle perspective proprement potique concide entirement avec les
analyses d'un J. Rivire tentant, travers les propositions du Roman d'aventure, de porter
remde la crise du rcit romanesque
845
: chez l'essayiste, comme chez le pote, c'est
bien la mme volont de renouveler l'criture en renonant aux formes, aux modalits et
aux schmas attendus. Ce qui pousse l'auteur de Nadja composer d'une certaine
manire, au moins dans la vision qu'en donne J. Gracq, c'est le dsir d'chapper autant
que possible aux dterminations les plus subtiles, entre autres celles qui prsident
l'assemblage logique des phrases et leur enchanement, dans le sens coercitif de ce
mot. Ce que Breton redoute et rejette par-dessus tout, et avec lui notre auteur lui-mme,
c'est ce que J. Gracq appelle la phrase conclusive, laquelle "se caractrise par une
sclrose contagieuse et rgressive qui gagne de proche en proche la structure de la
phrase partir de sa section la moins mobile, la plus morte qui est sa terminaison."
" la limite, un tel type de phrase peut mme finir par se trouver ce point
ptrifi par la considration de sa fin, que le premier jet de caractre spontan
s'en trouve entirement exclu: le dessin de la phrase se trouve alors conditionn
de toutes parts par le contour rigide et pressenti de ses voisines et ne cherche
plus qu' s'imbriquer dans le contexte rsoudre un problme mcanique
d'embotement."
846
Comme on peut le constater, les termes employs pour dcrire l'nonc de type conclusif
846
847
Ibid. p. 430.
848
Boie (Bernhild), Notice d'Andr Breton, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1307, n. 3.
849
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.638: "Le
climat du travail du romancier change progressivement tout au long de sa route: rien de plus diffrent de la libert presque
dsinvolte des premiers chapitres que la navigation anxieuse nerveusement surveille, de la phase terminale, o le sentiment du
maximum de risque se mle l'impression enivrante d'tre attir, aspir, comme si la masse laquelle le livre a peu peu donn
corps se mettait son tour vous capturer dans son champ (peut-tre est-ce cette impression que traduisent leur manire si
mal les romanciers qui soutiennent que leurs personnages leur chappent). Le fait, qui m'a bien souvent intrigu qu' chacun
de mes romans j'aie observ aux deux tiers peu prs de la rdaction un long arrt un arrt de plusieurs mois qui s'accompagnait
de dsarroi et de malaise avant de reprendre et de finir, n'est peut- tre pas tranger ce sentiment que j'ai plus d'une fois
prouv en achevant un livre, d'atterrir, dangereuse ment plutt que de terminer."
850
rappellent le vocabulaire du Roi pcheur et les situations que la pice de thtre met en
scne. Tout se passe comme si J. Gracq, tout en dfinissant les conceptions et la
pratique stylistique de Breton, commentait distance son ouvre propre, et exprimait "le
jeu de forces ordonnatrices invisibles"
847
structurant son univers imaginaire personnel.
Les considrations relatives aux capacits de contamination et d'attraction mortifres
exerces par ce type de phrase, et qui se formulent ici propos de l'nonc phrastique,
doivent tre rapproches, comme le suggre B. Boie dans sa notice
848
, d'une rflexion
plus tardive de l'auteur concernant la terminaison du rcit romanesque
849
, point sur
lequel nous reviendrons dans le chapitre suivant. l'inverse de la phrase dite "conclusive"
J. Gracq observe que Breton marque sa prfrence pour une phrase de structure ouverte
qu'il appelle "dferlante":
"Son utilisation consiste la manire de ces surf-riders qui se maintiennent
ports en quilibre vertigineux sur une planche la crte d'une vague jusqu'
l'croulement final se confier les yeux ferms l'lan de vague souleve qui
emporte la phrase, se maintenir cote que cote dans le fil, se cramponner
la crinire d'cume avec un sentiment miraculeux de libert, [...] pour merger,
le moment venu, au moindre dommage de la catastrophe finale"
850
.
Une telle impression de libert ne ressort pas, pour Julien Gracq, de l'ouvre du romancier
philosophe et idologue qu'est Sartre, en dpit des intentions et des prtentions affiches
par ses propres commentaires ou par les titres de ses ouvres...
II. 3. L'"Inquisiteur" et son "Index".
De toute vidence, J. Gracq apprcie peu l'ouvre de Jean-Paul Sartre. Si la lecture de La
Nause a constitu pour lui une exprience forte dont il se souvient dans sa confrence
faite en 1960 l'cole normale suprieure (Pourquoi la littrature respire mal), les termes
851
852
Raimond (Michel), Le roman depuis la rvolution, Paris, Armand Colin, 1971, p. 209.
853
Trsor de la langue franaise, article "Expectoration", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992.
dans lesquels il rend compte rtrospectivement de cette rception et de l'ensemble de
l'ouvre littraire de Sartre quittent assez vite le ton d'une neutralit prudente, voire
mfiante, pour devenir volontiers polmiques et mordants:
"Dans cette uvre incontestablement forte, et mme un moment percutante,
mais consacre tout entire l'expectoration active, immdiate, de la masse du
donn sensible, on chercherait en vain un temps de repos, une rmission
l'allergie gnralise, aux phnomnes aigus d'intolrance."
851
Alors que, dans le roman proustien par exemple, l'expression intriorise de l'exprience
et la mise en perspective entre le prsent et le pass tablissaient une certaine
"profondeur de champ" et tendait prsenter la ralit "selon un mode capable de
satisfaire l'esprit"
852
, avec Sartre, on assiste l'expos brut d'une exprience qui n'est
que prsente et qui est tout entire domine et fascine par la sensation actuelle de
l'existence extrieure, laquelle s'impose comme un "donn" immdiat. Loin d'tre dcrit
par J. Gracq en termes neutres, le processus de production extriorise du rcit sartrien
apparat mme, dans l'expression "expectoration active", comme l'effet d'un tat morbide
ou pathologique. Que la formulation doive tre prise au sens figur comme "l'action de
dire (avec colre ou mpris)"
853
n'enlve rien l'acception premire du mot qui est
mdicale et qui sous cet aspect constitue, de toute vidence, le point de dpart d'une
mtaphore file, laquelle se prolonge travers le choix de termes spcifiquement
mdicaux ou symptomatiques relevant du diagnostic ou du traitement thrapeutique:
"repos", "rmission", "allergie gnralise", ou encore "phnomnes aigus d'intolrance".
Mais J. Gracq ne s'est pas content d'assimiler de manire polmique l'crivain
existentialiste un patient grotant et souffreteux qui porterait sur l'existence un point de
vue ngatif, pour ne pas dire amer, point de vue rappelant celui des romanciers
naturalistes et de Zola en particulier. Les vrais griefs adresss par J. Gracq au roman
existentialiste et aux nombreuses prises de position de Sartre dans le champ littraire
portent plus essentiellement sur la reprsentation restrictive que celui-ci se fait de la
littrature, et sur la place qu'il reconnat au surralisme dans la littrature contemporaine.
L'une des premires interventions de Sartre, en tant que critique littraire, donna lieu
la clbre polmique avec Mauriac propos des procds romanesques utiliss par le
romancier. C'est en fvrier 1939 que parat, dans La Nouvelle Revue Franaise, l'article
titr "M. Franois Mauriac et la libert", o Sartre reproche l'auteur de La Fin de la Nuit
d'utiliser un narrateur omniscient tout en ayant opt, de faon gnrale, pour une
focalisation interne:
"M. Mauriac trouve mme ce va-et-vient si naturel qu'il passe de Thrse-sujet
Thrse-objet au cours de la mme phrase: Elle entendit sonner neuf heures. Il
fallait gagner un peu de temps encore, car il tait trop tt pour avaler le cachet
qui lui assurerait quelques heures de sommeil; non que ce ft dans les habitudes
854
Sartre (Jean-Paul), "M. Franois Mauriac et la libert" in La Nouvelle Revue Franaise n 305, fvrier 1939, p. 212-232,
repris dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, (Critiques littraires Situations I, coll. Folio/essais p. 40).
855
Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 174-175: "Ce que le
roman a le devoir d'tre ou de ne pas tre, les lments o le romancier a le droit de puiser et les points de vue qu'il doit s'interdire,
[...] ce sont des questions qui ne m'obsdent pas. Toutes les techniques sans exception se justifient, sauf en ceci qu'elles se
prtendent exclusives des autres. Je m'en tiens modestement, pour ma part, la revendication de la libert illimite (mais parfois,
ce n'est pas interdit, fconde: en art, il n'y a pas de rgles, il n'y a que des exemples)."
856
Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 175.
857
Sartre (Jean-Paul), "M. Franois Mauriac et la libert" in La Nouvelle Revue Franaise n 305, fvrier 1939, p. 212-232, repris
dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, (Critiques littraires Situations I, coll. Folio/essais p. 45): "Ainsi La Fin de la Nuit, qui, dans
la pense de M. Mauriac, doit tre le roman d'une libert, nous apparat surtout comme l'histoire d'une servitude".
858
Ibid. p. 34.
859
de cette dsespre prudente, mais ce soir elle ne pouvait se refuser ce
secours. Qui juge ainsi Thrse unedsespre prudente? Ce ne peut tre
elle. Non, c'est M. Mauriac, c'est moi-mme: nous avons le dossier Desqueyroux
entre les mains et nous rendons notre arrt."
854
Le propos de Sartre est ici on ne peut plus catgorique: ou bien le romancier opte pour
une narration interne, avec les limites de perspective que cela impose au champ de
vision, ou bien il choisit le point de vue distanci et renonce, ds lors, une focalisation
limite. Or, si de telles remarques ne sont pas sans intrt, leur caractre proprement
technique et le ton prescriptif avec lequel Sartre semble imposer aux autres crivains de
respecter la libert du personnage romanesque ne sont pas du got de Julien Gracq
855
qui y voit, quant lui, plutt le retour de pratiques inquisitoriales avec tout ce que cela
implique d'autoritarisme moyengeux et d'atteinte la libert crative:
"Le Manuel de l'Inquisiteur et l'Index figurent dans le matriel de bureau de maint
critique encore la mamelle. Ce qui m'ennuie, pendant que la thologie s'installe,
c'est l'impression que j'ai que c'est plutt la foi qui s'en va."
856
La mtaphore transformant le critique existentialiste athe en juge inquisitorial ne manque
pas de saveur, d'autant que de tels interdits, l'occasion de l'attaque de Sartre contre
Mauriac, taient prononcs au nom mme de la libert
857
. Quelques quarante ans plus
tard, dans En lisant en crivant, Gracq revient sur la querelle et note ironiquement:
"Je me souviens du temps si lointain dj, me semble-t-il o Sartre faisait
triomphalement la leon Mauriac: Voulez-vous que vos personnages vivent?
Faites qu'ils soient libres
858
(sans que personne ost d'ailleurs l'poque
relever cette inconsquence de fort calibre)."
859
En dehors du trait polmique faisant indirectement de Sartre un matre penser exerant
une emprise quasi terroriste sur les esprits et dans le monde des lettres, l'information
importante, dans le passage considr, c'est la rvlation du rapport totalitaire que le
romancier, selon la vision de Sartre repense ironiquement par J. Gracq, doit entretenir
860
Sartre (Jean-Paul), "M. Franois Mauriac et la libert" in La Nouvelle Revue Franaise n 305, fvrier 1939, p. 212-232, repris
dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, (Critiques littraires Situations I, coll. Folio/essais p. 42): "Dieu voit le dedans et le dehors,
le fond des mes et les corps, tout l'univers la fois. De la mme faon, M. Mauriac a l'omniscience pour tout ce qui touche son
petit monde; ce qu'il dit sur ses personnages est parole d'vangile, il les explique, les classe, les condamne sans appel."
861
On pourra consulter, sur ce point, la communication de Ruth Amossy, "Julien Gracq Questions de lecture ( En lisant en
crivant)", dans l'ouvrage collectif Julien Gracq actes du colloque international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982, pp
16-25, ainsi que la "table ronde sur En lisant en crivant", pp. 460-485.
862
Sartre (Jean-Paul), Qu'est-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, 1948, (coll. Folio/essais p. p. 198): "Tous ont t dupes: la
Rvolution ne s'est pas faite, le nazisme a t vaincu. [.]Tous ont t victimes du dsastre de 40: c'est que le moment de l'action
tait venu et qu'aucun d'eux n'tait arm pour elle. Les uns se sont tus, d'autres sont en exil; ceux qui sont revenus sont exils
parmi nous. ls ont t les annonciateurs de la catastrophe au temps des vaches grasses; au temps des vaches maigres ils n'ont
plus rien dire".
863
Gracq (Julien), Le Surralisme et la Littrature contemporaine,in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1989, p. 1024.
avec son personnage. Ce dernier ne saurait jouir, en l'occurrence, que d'une libert
conditionne par les vises ou le projet propre de l'crivain. Sans qu'il soit besoin de
revenir aux analyses prcdentes, il est ais de constater qu'on retrouve ici la "structure
ferme" procdant d'une vise idologique, celle-l mme que Sartre prtendait
condamner chez Mauriac
860
. l parat difficile de savoir si c'est bien la production du
romancier J. Gracq qui a conduit ce mme auteur devenu critique porter un point de vue
aussi souponneux sur les jugements de J. P. Sartre, ou si ce sont inversement les
rflexions critiques labores, entre autres, partir de cette polmique qui ont amen J.
Gracq romancier privilgier des situations romanesques comme celles reprsentes par
Le Rivage des Syrtes ou Un balcon en fort.Toujours est-il que les deux rcits gracquiens
qui font l'objet de notre tude paraissent, en dehors de toute polmique, construits sur le
refus de cette forme de figement du processus narratif et imaginatif que reprsente une
"libert" ce point dtermine par l'instance narrative ou par l'auteur. Une chose est sre
aussi, c'est que, pour l'auteur d'En lisant en crivant, le rapport entre l'acte d'criture et
celui de la lecture doit tre dfini comme un processus contigu et continu, ainsi que le
signale le choix du titre
861
. Mais la clbre polmique contre Mauriac ne constitue pas le
seul point de discordance entre J. Gracq et Sartre.
On sait l'influence qu'a pu exercer Qu'est-ce que la littrature? sur les rflexions et les
itinraires ultrieurs de la critique moderne. Tandis que Sartre tente d'y dfinir le mode
d'existence du fait littraire et se questionne sur le sens d'une telle activit, le quatrime et
dernier chapitre de l'ouvrage aborde la "Situation de l'crivain en 1947". Dans ce chapitre,
o il analyse la perte d'influence des crivains du mouvement surraliste et d'autres
auteurs comme Paul Morand ou Drieu la Rochelle, Sartre explique leur marginalisation
progressive par des choix politiques ou idologiques errons et en vient mme
dclarer:"ils n'ont plus rien dire"
862
, phrase que Julien Gracq ne manque pas de relever
comme un "des griefs les plus durs"
863
qui aient pu tre prononcs contre le surralisme.
Dans ce mme ouvrage, on se souvient que Sartre, tout en dveloppant sa conception
864
Sartre (Jean-Paul), Qu'est-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, 1948, (coll. Folio/essais p. 72.): "Ainsi de quelque faon que
vous y soyez venu, quelles que soient les opinions que vous ayez professes, la littrature vous jette dans la bataille; crire c'est
une certaine faon de vouloir la libert; si vous avez commenc, de gr ou de force, vous tes engag."
865
Ibid. p. 224.
866
Gracq (Julien), Le Surralisme et la Littrature contemporaine,in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1989, pp. 1024-1025.
867
Sartre (Jean-Paul), L'tre et le nant Essai d'ontologie phnomnologique, Paris, Gallimard, 1943, (coll. Tel pp. 81-106).
d'une littrature de l'engagement
864
, prconise une nouvelle technique romanesque
permettant de faire des "romans de situation", forme censment plus adapte aux
circonstances historiques contemporaines:
"Puisque nous tions situs, les seuls romans que nous pussions songer crire
taient des romans de situation, sans narrateurs internes ni tmoins
tout-connaissants; bref il nous fallait, si nous voulions rendre compte de notre
poque, faire passer la technique romanesque de la mcanique newtonienne la
relativit gnralise [...]."
865
Or cette conception d'une littrature historiquement situe et engage suscite galement
un accueil plus que sceptique de la part de Julien Gracq qui y voit un rtrcissement de
l'ambition littraire elle-mme:
"Pour l'crivain pris dans l'tau d'une situation historique date qui semble pour
Sartre une vritable hantise, le nez coll l'vnement, plus de supercherie du
genre valeurs ternelles, plus de tricherie permise, plus d'espoir de dure et
d'universalit, plus d'autre activit possible qu'une sorte de journalisme
suprieur [...]. Je ne suis pas pour ma part insensible ce qu'a de sincrement
honnte et de responsable l'expos de Sartre dont la vertu est pour moi d'tre un
dissipateur d'illusions, mais je me demande s'il ne se laisse pas manuvrer par
l'adversaire, et si l'extrme modestie du rle qu'il assigne l'crivain n'est pas
une raction involontaire contre les ambitions dmesures qu'affichait le
surralisme; je me demande si le surralisme, qui n'habite plus gure en
apparence la littrature actuelle, ne continue pas la hanter sous forme de
spectre accusateur; je me demande si, changeant de signe, il n'est pas devenu
quelque chose comme la mauvaise conscience de l'crivain d'aujourd'hui".
866
Par del la mention, quelque peu rosse, du "nez coll l'vnement" par laquelle l'auteur
rappelle la myopie du philosophe, ici assimile un manque de largeur de vue, il est
noter que J. Gracq emprunte ici largement au vocabulaire et aux modes de raisonnement
utiliss par l'auteur de L'tre et le nant pour dcrire, entre autres, le concept de
"mauvaise foi"
867
. De tels emprunts, que signale, dans le passage en question, le
soulignement italique de certains mots familiers aux lecteurs du philosophe, ne font que
rendre plus lisible et perceptible la tonalit ironique par laquelle se trouve voque la
dmarche "sincrement honnte" et "responsable de l'expos de Sartre". Si l'on suit le
raisonnement de J. Gracq, qui adopte la structuration logique et polmique d'un texte
philosophique, les choix rducteurs qu'opre le romancier existentialiste et qui tendent
faire de l'crivain une manire de journaliste excessivement modeste dans ses visions et
868
Shakespeare (William), Hamlet, in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1959, (Acte , scne V) pp.
629-630.
869
Gracq (Julien), Le Surralisme et la Littrature contemporaine,in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p. 1025.
870
Une analyse plus exhaustive du rcit gracquien ne devrait-elle pas faire sa place aux crits critiques et aux ouvres
fragmentaires, comme signifiant, selon les termes de P. Ricour, "la mort de tout paradigme narratif", ou au moins le signe d'un
"retrait sans retour du rcit"? [Ricour (Paul), Temps et rcit, 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,
(rdition coll. Points) p.57].
871
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p.
485.
872
873
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, p. 652.
dans ses vises semblent progressivement chapper sa propre responsabilit. Ces
prtendus choix ne seraient pas, en effet, dcids par lui, mais lui seraient comme dicts
"par l'adversaire", n'tant qu'une "raction involontaire contre les ambitions dmesures
qu'affichait le surralisme". Et, face l'crivain d'aujourd'hui, ddaigneux de ce
mouvement littraire, c'est finalement sous les traits d'un "spectre accusateur" voquant la
figure du pre d'Hamlet
868
qu'apparat le surralisme qui devient sa "mauvaise
conscience" en lui rappelant les remords et les ressentiments qu'il ne peut manquer de
ressentir "de n'avoir pu se maintenir la hauteur de ce qu'il proposait"
869
.
Ainsi le choix des antipathies ou des prdilections qu'exprime J. Gracq l'gard de
ses pairs en criture, travers ses crits non-fictionnels ou critiques, ne se trouve dict,
en l'occurrence, ni par le rapport d'antriorit ou de simultanit, ni par de quelconques
connivences de type idologique. Les prfrences marques qu'il nonce l relvent
plutt du jugement esthtique et de tels points de vue ne sont pas, pour autant, arbitraires
ou infonds. Bien que ces crits mritent, par leur intrt propre, une autre attention que
celle sollicite dans ce chapitre
870
, les valuations ici recenses permettent, cependant,
de voir se dessiner une conception du rcit parfaitement cohrente. Et si, en matire
d'esthtique narrative, quelque chose se trouve rpudie travers les jugements retenus,
c'est bien la vision d'un rcit ferm. Mais l'ouvre narrative qu'appelle de ses voux l'auteur
des Lettrines surgit tout aussitt ngativement, et comme en creux, partir des critiques
relatives aux essoufflements ou aux dysfonctionnements constats dans d'autres
oeuvres. Si cet idal de rcit est bien aux antipodes des lourdes ralisations naturalistes
d'un Zola, s'il est l'oppos du roman thse barrsien ou autres machineries plus ou
moins idologiques d'un Sartre, il n'est pas non plus trs proche des orientations
rtrospectives qui gtent, aux yeux de J. Gracq, l'entreprise proustienne ou des
constructions brillantes d'un Gide, si peu habitables, par ailleurs, pour l'imagination du
lecteur. Au positif, ce mme rcit prendrait, comme modle de phras ou de style, la
"phrase dferlante"
871
de Breton et le tempo musical de Stendhal plutt que "l'exigeante
parcimonie flaubertienne"
872
, sans "perdre de vue le Nord ordonnateur" et le
"magntisme directeur"
873
des romans que J. Gracq affectionnait, comme la Chartreuse
874
Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Dans l'dition du texte publie
rcemment la rfrence est la suivante: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, ditions des Syrtes, 2000.
875
Ibid. p. 66.
876
Voir, sur ce point, l'ouvrage de Raimond (Michel), La crise du roman, Paris, Jos Corti, et notamment le chapitre prcisment
intitul "Le discrdit du roman", 1966, pp. 87-105.
de Stendhal ou Le Grand Meaulnes d'Alain-Fournier. Par ailleurs, sans que n'apparaisse
la moindre rfrence l'article paru en 1913 dans la Nouvelle Revue Franaise
874
, le
rcit idal qu'impliquent et que profilent tous les jugements critiques de J. Gracq semble
correspondre au Roman d'aventure que J. Rivire dcrivait ou suggrait, de toute
vidence, comme un rcit ouvert:"L'aventure, c'est ce qui advient, c'est--dire ce qui
s'ajoute, ce qui arrive par-dessus le march, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu
se passer. Un roman d'aventure, c'est le rcit d'vnements qui ne sont pas contenus les
uns dans les autres. aucun moment on n'y voit le prsent sortir tout fait du pass;
aucun moment le progrs de l'ouvre n'est une dduction."
875
Le modle de rcit qui se
dgage de la lecture des crits non-fictionnels et critiques de J. Gracq semble donc en
tout point rpondre une crise du rcit traditionnel ou contemporain, que sa structure
fige, rsultant d'une orientation idologique, rtrospective ou finaliste, referme sur
lui-mme. l reste vrifier si les choix narratifs oprs par l'auteur correspondent aux
voux exprims en marge de l'ouvre fictionnelle par le lecteur et le critique littraire qu'est
aussi J. Gracq.
Chapitre VIII. L'uvre de J. Gracq, paraboIe
esthtique et rponse Ia crise du rcit
Les observations ralises par J. Gracq en marge de son ouvre de fiction aboutissent,
comme on l'a vu au chapitre prcdent, au constat d'une crise du rcit que cet auteur
n'est pas le seul diagnostiquer. Si le relatif discrdit dans lequel tait alors tomb le
genre narratif, et en particulier le roman
876
, n'instaurait pas, proprement parler, le
contexte idal dont pouvait rver un romancier dbutant, il avait au moins pour effet de
constituer une sorte de dfi relever, l'expression tant prendre, tout la fois, au sens
d'une incitation la ralisation d'une tche difficile et d'un obstacle que l'on doit
ncessairement surmonter, ou matriser. l convient donc de dpasser le simple constat
des rapports que peut entretenir, avec l'ouvre narrative de J. Gracq, la somme des
observations ou des valuations recueillies prcdemment, pour voir en quoi les choix
esthtiques et littraires travers lesquels l'auteur a donn forme aux trois ouvres du
corpus ont t oprs en relation troite avec cette crise du genre narratif et en vue d'y
apporter une solution concerte. Dans quelle mesure le paradoxe d'un rcit inachev et
celui d'une attente due, par lesquels nous avons t amen dcrire le systme
interne de la pice et des deux rcits, peuvent-ils tre considrs comme une rponse
877
Eco (Umberto), L'uvre ouverte (1962), Paris, Le Seuil, 1965 (pour la traduction franaise), coll. Points: "toute ouvre d'art,
alors mme qu'elle est forme acheve close dans sa perfection d'organisme exactement calibr, est ouverte au moins en ce
qu'elle peut tre interprte de diffrentes faons sans que son irrductible singularit en soit altre." [p. 17].
878
Tadi (Jean-Yves), Le roman au XX sicle, Paris, Belfond, 1990, pp. 108-124. l est tonnant de constater que, dans le mme
ouvrage, J. Y. Tadi affirme, propos du Rivage des Syrtes, qu'il "relve bien du mode de structure clos" [p. 92].
879
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et liane Kaufholz), Paris,
Klincksieck, 1995, p. 124.
dynamique permettant, dans une certaine mesure, de rsoudre la crise du genre narratif?
En quoi cette structure significative rendant compte, non seulement des thmes et des
motifs principaux des ouvres analyses, mais aussi de leur composante proprement
narrative et de leur dimension actorielle, parvient-elle carter les ptrifications ou les
fossilisations si souvent observes chez ses devanciers? Ce systme interne suppos
tre au principe de l'ouvre peut-il tre interprt, sous une forme symbolique ou
allgorique, comme une manire d'art potique ou de parabole esthtique exposant et
illustrant la conception que J. Gracq se fait du rcit? En quoi, de faon plus gnrale,
l'ouvre dramatique et narrative de cet auteur peut-elle tre dfinie comme une "ouvre
ouverte" non pas tellement, comme le suggrait Umberto Eco, au sens de l'ouverture des
significations
877
, mais bien plutt dans celui de "l'ouverture de la structure", selon la
description avance par Jean-Yves Tadi dans son tude sur le roman au vingtime
sicle
878
? Les trois sections de ce nouveau chapitre vont suivre l'ordre logique et
chronologique ncessit par le traitement des questions. Nous commencerons donc par
l'examen, dans cette nouvelle perspective, des promesses de l'art, soit l'attente conue
comme ouvre projete. La section suivante, centre sur la thmatique apocalyptique
dans Le Rivage des Syrtes, analysera le sermon de Saint Damase comme une parabole
esthtique d'une crise du rcit romanesque. Quant la troisime et dernire section, elle
envisagera, dans les trois rcits, la question de la fin comme rponse ultime cette crise
du rcit...
I. Les promesses de I'art, ou I'attente comme uvre projete.
La thmatique de l'attente,telle qu'elle nous est apparue dans les chapitres de la
premirepartie, constitue, de toute vidence, une constante dans les trois ouvres du
corpus. Or, une telle attente n'est pas seulement relative au destin narratif des acteurs ni
au devenir du monde dans lequel ils vivent; cette mme attente concerne aussi les
promesses de l'art. S'il est bien vrai, comme l'affirme T. W. Adorno, que ce qui se trouve
promis par l'esprit de l'ouvre d'art, c'est "le lieu du moment sensible dans l'art"
879
,
comment cette mme promesse se manifeste-t-elle dans l'ouvre dramatique et narrative
de J. Gracq? Pour ne pas alourdir le propos, nous choisissons de n'observer, sous ce
rapport, que les deux premires ouvres du corpus, savoir Le roi pcheur et Le Rivage
des Syrtes. Au-del des formes gnriques spcifiques, peut-on observer, dans les deux
ouvres retenues, un mode d'engagement et de promesse similaire qui corresponde tout
la fois au moment o l'ouvre se conoit et se rvle comme projet et une anticipation
880
881
Giraudoux (Jean), lectre, in Thtre complet, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1982, pp. 683-684.
882
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Embrayage",
Paris, Hachette, 1993, p. 119: "l'embrayage dsigne l'effet de retour l'nonciation, produit par la suspension de l'opposition entre
certains termes des catgories de la personne et/ou de l'espace et/ou du temps, ainsi que par la dngation de l'instance de
l'nonc."
de l'exprience proprement esthtique propose au rcepteur?
I. 1. De I'autre ct.
L'attente suggreau rcepteur par la thmatique de la Promesse, flagrante dans Le roi
pcheur, ne se rfre pas uniquement au devenir de Montsalvage. Ainsi, ds le premier
acte de la pice, lorsque Clingsor annonce Amfortas la venue du Trs Pur, le dialogue
entre les deux hommes instaure un climat d'attente et une promesse d'une tout autre
nature qui touchent l'exprience de la reprsentation elle-mme:
"AMFORTAS Laissant retomber ses mains comme dans un profond garement
C'est lui!... La Promesse est remplie. Un long silence, puis on entend une fanfare
faible et lointaine de cor. CLINGSOR Son cor! Il cherche son chemin dans les
bois de Montsalvage. Il... AMFORTAS Il l'arrte du geste. Pendant tout ce
passage, il parat compltement absorb, absent. Laisse-moi couter ce cor qui
fait bondir les pierres de Montsalvage. La fanfare s'achve. Ainsi, attendue
travers les annes et les sicles, c'tait seulement berante et calmante et
vague, et si bien apprivoise la Promesse... et maintenant c'est venu... et
maintenant pour jamais nous savons que c'tait ainsi que cela devait venir..."
880
Comme on le constate aisment, les propos des personnages quittent la forme et les
modalits du rcit annonant l'arrive du Trs Pur au profit d'un discours tendant
commenter l'action en train de s'oprer et faire concider progressivement le temps et
l'espace de l'histoire raconter avec le moment et le lieu de sa reprsentation. Toutes
choses gales par ailleurs, le procd rappelle le rcit qui marque la fin de l'lectre de
Giraudoux o le Mendiant raconte le meurtre d'gisthe et Clytemnestre dans le temps de
son droulement et o peut s'observer un dbordement du commentaire sur le rcit
proprement dit
881
. Tandis que c'est encore sur un mode narratif et quasi abstrait que la
phrase de la premire rplique d'Amfortas ("La Promesse est remplie") exprime, par le
prsent passif du verbe, l'accomplissement actuel de la Promesse attendue, la deuxime
rplique, quant elle, en situant l'action comme dj accomplie ("Ainsi, attendue travers
les annes et les sicles, c'tait seulement [...] la Promesse... et maintenant c'est
venu..."), le fait sous une forme beaucoup plus sensible et beaucoup plus dramatise.
Mais, paradoxalement, le spectateur ou le lecteur a le sentiment, avec cette deuxime
rplique, que la perspective de l'accomplissement est la fois plus actuelle que jamais,
partir des procdures d'embrayage
882
qui manifestent un retour l'nonciation (on
observe, par exemple, l'emploi rpt de l'adverbe "maintenant" qui renvoie au moment
actuel de l'nonciation), mais aussi paradoxalement plus inactuelle. Et, dans ce sens, le
son de la "fanfare faible et lointaine de cor" n'a pas seulement pour fonction de signaler la
883
Ubersfeld (Anne), Lire le thtre, Paris, Scandditions/ditions sociales, 1993, p. 198. Sur la distinction entre "digsis" et
"mimsis", voir Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 184-203, ainsi que Platon, La Rpublique, , 397-398
(traduction de Lon Robin), in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1950, pp. 950-951.
884
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz),
Paris, Klincksieck, 1995, p. 126.
885
relative proximit du Trs Pur et d'actualiser l'imminence de sa venue, il a aussi pour effet
de manifester la distance qui spare toujours le rfrent digtique qu'voque le rcit des
acteurs de la ralit mimtique qu'est la reprsentation scnique, c'est--dire de situer ce
rfrent et de le maintenir "hors de la mimsis"
883
. Ainsi, dans le temps mme o se
trouve annonce et confirme la venue de Perceval, la promesse de son arrive relle
semble tout la fois se rapprocher et s'loigner. Et ce passage contient, de ce point de
vue, un jeu de scne particulirement stimulant pour le spectateur. Si, en effet, Amfortas
suspend du geste Clingsor qui semble vouloir poursuivre le rcit de l'arrive du Pur aux
abords de Montsalvage, c'est essentiellement pour pouvoir s'absorber dans la
contemplation immdiate du moment prsent qui est dj, proprement parler,
exprience esthtique, tout en constituant la prfiguration d'autres moments sensibles
plus prometteurs encore. On peut observer, du reste, quel point le roi de Montsalvage
se fait lui-mme spectateur et mobilise ses capacits sensibles dans cette absorption:
"Laisse-moi couter ce cor qui fait bondir les pierres de Montsalvage". Pour tre ce point
"absorb", et "absent", il faut qu' Amfortas soit en train de faire l'exprience de l'art, dans
l'instant de son "apparition", pour reprendre le terme de T. W. Adorno:
"Faire l'exprience de l'art signifie prendre conscience autant de son processus
immanent que de sa fixation dans l'instant"
884
.
Aussi le rcepteur de l'ouvre d'art doit-il tre particulirement attentif capter ces
moments d'apparition qui sont, par nature, phmres et momentans.
"Absorb" et "absent": c'est par ces mmes termes que l'auteur dcrit l'attitude de
Trvrizent face au rayon de soleil qui s'insinue dans sa cabane:
"PERCEVAL [...] (Il regarde Trvrizent qui depuis quelques instants fixe avec
stupeur un rayon de soleil qui se glisse dans la cabane). Tu ne m'coutes mme
plus. Adieu! (Il se lve et s'arme) Tu m'as promis de me montrer un chemin hors
de ces bois. TRVRIZENT Toujours absorb. Le soleil! (Il lve les yeux sur lui,
comme absent). Adieu! Ta route est par ici. (Il dsigne le lacet disparat
brusquement dans l'intrieur de la cabane [...])."
885
Autant dire que, mme si l'attitude contemplative de Trvrizent rappelle, certains
gards, la posture mystique, tant donn le statut rmitique du personnage, l'objet de sa
contemplation invite plutt voir, dans ce passage, une nouvelle forme d'exprience
esthtique. Que l'apparition du soleil reprsente, aux yeux de Trvrizent, une sorte
d'absolu susceptible d'une contemplation ce point absorbante, rappelant l'dal
baudelairien ou l'Azur mallarmen
886
et l'hypothse peut lgitimement s'imposer d'une
parent entre la potique de J. Gracq et une certaine conception platonicienne. Cette
scne du Roi pcheur, o semble se jouer le rapport entre la reprsentation mimtique et
886
Mallarm (Stphane), "L'Azur", Du Parnasse Contemporain, in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1945,
pp. 37-38.
887
Platon, La Rpublique, V, (traduction de Lon Robin), in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1950, p.
1103.
888
889
Platon, La Rpublique, V, (traduction de Lon Robin), in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1950, p.
1103.
890
quelque objet idal ou transcendant dont Trvrizent ne peut observer que la manifestation
indirecte, parat reproduire grands traits l'allgorie de la caverne par laquelle le Socrate
de Platon expliquait la sparation entre la ralit transcendante des des et celle du
monde sensible. Tout se passe, en effet, comme si le soleil, dont on aperoit ici une
manifestation blouissante, mais fragmentaire et oblique, sous la forme d'un simple rayon,
symbolisait une sorte d'au-del interdit et non directement visible. Une telle conception
pourrait s'autoriser, en l'occurrence, de la substitution du mot "cabane" au mot "caverne",
comme lieu de sjour contraint de l'homme enchan. Quant la stupeur avec laquelle
l'ermite fixe le rayon de soleil, elle n'est pas sans rappeler celle dcrite au chapitre V de
La Rpublique de Platon,au moment o "l'un de ces hommes aura t dlivr et forc
soudainement se lever, tourner le cou, marcher, regarder du ct de la lumire"
887
. On retrouve un cho de cette conception idaliste et "platonicienne" de l'art dans le
dialogue qui oppose Amfortas et Perceval dans la scne centrale du troisime acte:
"Mais tout ce qui est clair porte une ombre, Perceval, et Montsalvage te force
seulement tourner la tte. Il n'y a pas d'autre charme sur Montsalvage que
celui-ci, c'est qu'on n'y regarde plus le soleil. Montsalvage tourne le dos au soleil.
Il baigne ses yeux sans cesse dans les ombres gantes que font sur la terre des
gens tout pareils toi."
888
On reconnat sans effort, dans le discours d'Amfortas, les multiples indices qui assimilent
la situation de Montsalvage celle du prisonnier de la caverne, forc " porter son regard
du ct de la lumire elle-mme" et prfrant lui tourner le dos en fuyant vers "ces autres
choses qu'il est capable de regarder"
889
.
Mme si la conception que J. Gracq se fait de l'ouvre d'art n'a qu'un rapport indirect
avec la thorie platonicienne des des dont Platon esprait acqurir l'essence dans le
concept, nul doute qu'elle n'impose ses formes et ses reprsentations l'ouvre
dramatique. Une telle conception n'est, bien videmment, pas sans lien avec le refus
qu'organise la dramaturgie de l'ouvre de montrer un objet magique ou une scne
contenant un objet transcendant. A deux reprises au moins dans Le roi pcheur, l'objet de
la qute qu'est le poisson magique ou le Graal se trouve tenu distance du public et lui
est dlibrment occult. Si le spectateur ne peut percevoir visuellement la ralit de la
scne de pche dans laquelle le jeune Perceval semble avoir fait preuve de capacits
pour le moins exceptionnelles, et s'il se trouve conduit devoir l'imaginer en se fondant
sur des bruits de voix "qui semblent partir du bateau, derrire l'minence de la rive"
890
,
891
Ibid. p. 144.
892
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz),
Paris, Klincksieck, 1995, p. 152.
893
Ibid. p. 123.
cela ne fait qu'anticiper les mmes choix disjonctifs qui caractriseront la perception
restreinte que le mme spectateur aura de la situation finale donne la pice. Au
dnouement, Kundry n'est, en effet, pas seule tre exclue de la vision du Graal. Comme
elle, le public en est rduit la vision d'un "flot blouissant de lumire qui vient de la salle
du Graal"
891
, au moment o les portes s'ouvrent d'un coup, et il ne peroit, en tout et
pour tout, que le faisceau oblique de cette mme lumire qui descend de la fentre o a
pu escalader Kaylet et d'o ce dernier observe la crmonie du Graal en se protgeant
les yeux. Outre que la diagonale trace par ce faisceau lumineux fait penser au rayon de
soleil devant lequel Trvrizent se tenait dans une attitude de stupeur fascine,
l'interdiction jete sur l'absolu rappelle une certaine loi de l'ouvre d'art que T. W. Adorno
formulait en ces termes:
"Par l'autonomie de leur forme, les uvres d'art s'interdisent de s'incorporer
l'absolu comme si elles taient des symboles. Les images esthtiques sont
soumises l'interdiction des images."
892
En ralit, l'ouvre esthtique signale, par ce refus d'intgrer le transcendant ou l'absolu,
sa propre nature esthtique en mme temps qu'elle ne cesse de promettre ce qui n'est
peut-tre pas et "prtend objectivement, bien qu'indirectement, que si cela apparat, cela
doit tre galement possible"
893
. Quoi qu'il en soit, dans les diffrentes situations
voques du Roi pcheur, non seulement l'objet ou l'espace qui contient l'objet de valeur
demeure disjoint du regard du spectateur, comme si se trouvaient de la sorte dfinis deux
domaines nettement spars, ce ct-ci, correspondant au monde sensible de la
reprsentation, qui est offerte la rception du spectateur, et "l'autre ct", d'o manent
des faisceaux de lumire et des rumeurs de prodiges improbables. Dans quelle mesure
Le Rivage des Syrtes, en tant que rcit romanesque, se fait-il l'cho de proccupations
d'ordre esthtique, comme celles que nous venons d'observer dans Le roi pcheur, et se
fait-il annonciateur des esprances de l'art?
I. 2. Le Rivage des Syrtes, ou Ies gages de I'art.
Le Rivage n'est pas moins que Le roi pcheur marqu au signe des promesses de l'art.
La thmatique de l'attente, en s'y dployant, tend privilgier les formes et les discours
prospectifs, lesquels ne servent pas seulement de support une orientation
programmatique et projective des figures ou des situations que peut prendre l'intrigue
romanesque, soit la suite des vnements digtiques rapports par le rcit. Cette
thmatique et tous les signes prcurseurs qu'elle mobilise constituent aussi un double
mode de projection: dans l'acte d'criture, d'une part, ce qui permet l'auteur d'anticiper
sur les formes ou les configurations de l'ouvre venir; et l'horizon de la lecture, d'autre
part, o le lecteur est invit, en quelque sorte, capter et vivre pleinement "l'exprience
894
895
Ricour (Paul), Temps et rcit, 1. L'intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983, (rdition coll. Points) p. 152.
896
Boie (Bernild), "notice de Libert grande", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp.
1228-1229, note 1: le pome de Lermontov est cit dans la traduction qu'en a donne J. Gracq, ainsi que les multiples rfrences
dans lesquelles ce pome trouve un cho.
897
Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon (1
re
dition: 1989), Paris, PUF, 2005, p. 65.
de l'art" dans les moments o il se fait plus visible. Ds le deuxime chapitre du roman, il
est un passage emblmatique de cette attente contemplative et idalise qui ouvre
d'autres perspectives qu' des enjeux strictement lis l'intrigue de l'oeuvre:
"Je m'asseyais sur la culasse du canon. Mon regard, glissant au long de l'norme
ft de bronze, pousait son jaillissement et sa nudit, prolongeait l'lan fig du
mtal, se braquait avec lui dans une fixit dure sur l'horizon de mer. Je rivais mes
yeux cette mer vide, o chaque vague, en glissant sans bruit comme une
langue, semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace, dans le
geste toujours inachev de l'effacement pur. J'attendais, sans me le dire, un
signal qui puiserait dans cette attente dmesure la confirmation d'un prodige. Je
rvais d'une voile naissant du vide de la mer. Je cherchais un nom cette voile
dsire. Peut-tre l'avais-je dj trouv."
894
Que le canon point sur l'horizon soit doubl par le regard de l'Observateur en un
paralllisme insistant oblige le lecteur considrer que l'ide mme de vise ou de projet
reprsente dans ce passage dpasse et de loin le seul horizon gographique et le seul
contexte militaire instaurs par le rcit digtique. De ce point de vue, les enjeux
qu'implique une telle vise sont proches de ce que P. Ricour dcrit dans Temps et rcit
sous le titre de la "triple mimsis", en ce sens que le texte semble dployer "un monde en
quelque sorte en avant de lui-mme"
895
, et ceci non seulement par rapport au processus
de cration de l'ouvre proprement dite, mais aussi dans la perspective de sa
"refiguration" par le lecteur. Une chose apparat peu prs sre: l'horizon o pointe le
regard de l'Observateur et du narrateur, en suivant la trajectoire de "l'norme ft de
bronze", trajectoire du regard que le lecteur est amen reproduire dans l'acte de lecture,
n'est pas seulement celui de la mer des Syrtes. "Cette mer vide, o chaque vague [...]
semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace", et sur laquelle Aldo rve de
voir apparatre une voile encore jamais vue, et encore innomme, est tout autant l'horizon
du rcit venir, ici peine prfigur, et seulement mis en perspective, y compris dans la
forme prodigieuse, purement utopique, voire subtilement rotise, que revt l'improbable
apparition de cette "voile dsire". Avec cette reprsentation, la posie, en tant que
processus de cration, n'est pas loin, non seulement parce que le passage renvoie au
pome "La Voile" de Lermontov, souvent cit par J. Gracq dans ses ouvres
896
, mais
surtout parce que l'image de cette voile "naissant du vide de la mer" installe "l'nigme d'un
horizon invisible ou imprvisible, qui ne limite ses pouvoirs que pour lui confrer des
possibilits illimites d'tre ou de dcouverte.
897
Tout se passe comme si, travers cet
horizon longuement considr, mais aussi rv, par l'Observateur et travers la
mdiation du rcit qu'en fait Aldo, en tant que narrateur, le texte lui-mme et ses formes
898
Eco (Umberto), Lector in fabula, ou la coopration interprtative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, (pour la traduction
franaise), 1985, p. 148.
899
Voir ci-dessus les pages du chapitre V, et, pour le passage du Balcon, Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti,
1958, p. 70-71.
900
901
vol. 2, p. 1142.
descriptives et figuratives tentaient d'anticiper la ralit que va former l'ouvre elle-mme
et travaillaient prparer les attentes du lecteur "par la description des situations
explicites d'attente [...] du personnage"
898
. Et la symbolique du canon, qui rappelle la
lunette de pointage par laquelle Grange cherche identifier une sorte de projection
optique d'un avenir incertain
899
n'est pas seulement stratgique. Ou plutt la stratgie en
question, qui est aussi textuelle et potique, tout en s'accordant un rcit guerrier,
indique d'autres vises que des objectifs purement vnementiels et rfrentiels. Et c'est
quoi peut correspondre le rve, on ne peut plus pacifique, sensuel et idalis, d'une
voile surgissant sur le "vide de la mer". Une telle promesse, exprime ici dans les formes
d'une transfiguration, laisse prvoir, ce moment prcis du rcit et de sa configuration
crative, une attente comble. Mais ce type de reprsentation mimtique nonce sur le
mode idalisant ne constitue pas la seule exprience proprement esthtique laquelle se
trouve confront le lecteur du Rivage des Syrtes.
Trois chapitres plus loin, en effet, l'vocation du royaume de Vanessa qui donne lieu
des descriptions tout fait ngatives et dsidalises suggre, elle aussi, une certaine
forme de promesse et de gages qui ne prennent leur pleine signification qu'en rfrence
au domaine de l'art, son processus de cration, ou de configuration, et l'acte de
rception qui en marque l'aboutissement:
"Je regardais passer sous mes yeux dans une rverie ce dcombre de mer, pareil
aux dlivres d'une grande ville charries la cte par une inondation. Des canaux
abandonns montait une odeur stagnante de fivre; une eau lourde et gluante
collait aux pelles des avirons. Par-dessus un pan de mur croulant, un arbre
maigre penchait la tte vers l'eau morte qui fascinait ces ruines. [...] Vanessa
m'accueillait dans son royaume. Je me souvenais du jardin de Selvaggi, et je
savais quel appel l'attirait vers ce repaire de vases moisies. Maremma tait la
pente d'Orsenna, la vision finale qui figeait le cur de la ville, l'ostension
abominable de son sang pourri et le gargouillement obscne de son dernier rle.
[...] Sa puanteur tait un gage et une promesse."
900
Le fait que le mot "dcombre" ne soit employ, aujourd'hui, "qu'au pluriel, sauf parfois en
posie"
901
constitue, dj, un premier indice, sinon du caractre littraire et potique du
texte, au moins d'un traitement esthtique de l'exprience relate. Sous les apparences
d'un inventaire morbide o se signale premire lecture l'excs de mort, d'eaux
stagnantes, de ruine et de pourriture, la description ngative, qui rappelle le pome de
Baudelaire "Une charogne"
902
clbrant les beauts paradoxales de la laideur et de la
putrfaction, n'est pas sans relation avec la cration potique elle-mme. Aussi paradoxal
902
Baudelaire (Charles), "Une charogne", Les Fleurs du Mal , XXX, in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1975, pp. 31-32.
903
vol. 2, p. 1191.
904
905
Ibid.
906
Ibid. p. 193.
907
Ricour (Paul), Temps et rcit, 1. L'intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983, (rdition coll. Points), pp. 66-162.
908
que cela paraisse, si l'on considre le climat d'attente croupissante et de stagnation
mortifre qui domine le texte, ce passage voque, d'vidence, l'opration d'engendrement
potique partir de la ralit du monde. A quoi pourrait bien correspondre, en effet, la
mtaphore des "dlivres" dont le terme signifie "arrire-faix (placenta et enveloppe du
fotus) expuls peu de temps aprs l'accouchement"
903
, sinon une figuration du
processus d'enfantement des "ouvres d'art qui tirent leur origine du monde des choses
par leur matriau prform"
904
? Que cette vocation symbolique d'une parturition de
l'ouvre s'accompagne de visions ngatives de mort ne doit pas tellement tonner, s'il est
vrai, comme l'affirme Adorno, que les "ouvres d'art sont ngatives a priori par la loi de
leur objectivation [et qu'] elles font prir ce qu'elles objectivisent en l'arrachant
l'immdiatet de sa vie".
905
Et si la ngativit domine un tel passage, lequel n'en volue
pas moins vers la vision paradoxalement positive d'un "gage et d'une "promesse", n'est-ce
pas pour montrer que c'est prcisment au prix de la mort des ralits du monde que
l'ouvre d'art peut natre et vivre sous nos yeux et n'est-ce pas aussi le signe que "les
ouvres d'art sont promesses au travers de leur ngativit jusqu' la ngation totale"
906
?
Les promesses et les gages de l'art ne sont donc pas seulement entendre en relation
avec l'acte de rception par lequel l'ouvre se trouve reconfigure. Ces mmes
promesses concernent aussi l'acte d'laboration de l'ouvre, que P. Ricour nomme
"configuration"
907
.
On ne s'tonnera pas que le chapitre prcisment intitul "Nol" contienne plusieurs
rfrences l'attente associes l'image de la grossesse. Le plus important, en
l'occurrence, demeure que ces motifs ne sont jamais sans relation avec les conditions
d'une gestation de l'ouvre. Une telle mtaphore apparat, entre autres, dans les pages o
le narrateur se remmore les lentes journes vcues Maremma en compagnie de
Vanessa:
"Quand je reviens en pense sur ces journes unies et monotones, et pourtant
pleines d'une attente et dun veil, pareilles lalanguissement nauseux d'une
femme grosse, je me rappelle avec tonnement combien Vanessa et moi nous
semblions avoir peu nous dire."
908
909
Gracq (Julien), Entretien avec Jean Roudaut, in Duvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.
1212.
910
Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 129-130: "Quelque chose de jamais vu, et pourtant de
longuement attendu, comme une bte monstrueuse et immobile surgie de son attente mme sa place marque aprs
d'interminables heures d'afft vaines, quelque chose au bord de la lagune, longuement couv dans le noir, avait jailli la fin sans
bruit de sa coque ronge comme d'un norme ouf nocturne: la forteresse tait devant nous."
Quand le narrateur Aldo compare ces instants d'une existence stagnante et pesamment
morne "l'alanguissement nauseux d'une femme grosse", le lecteur reconnat, sans
effort, dans cet tat de grossesse en attente du terme, une mtaphore laquelle
recourent les crivains pour dcrire le processus cratif, considr dans sa phase de
lente et douloureuse maturation, o l'auteur porte l'ouvre encore natre. Mais l'image
consonne aussi avec la description que J. Gracq a pu faire des conditions d'laboration
de son oeuvre de fiction. Dans l'entretien avec Jean Roudaut, la question de son
interlocuteur (Comment alors sont construits vos livres?), l'auteur rpond en effet:
" Je ne crois pas que la mtaphore architecturale soit tout fait acceptable pour
la fiction. Un livre nat d'une insatisfaction, d'un vide dont les contours ne se
rvleront prcis qu'au cours du travail, et qui demande tre combl par
l'criture."
909
Une telle affirmation qui, par parenthse, confirme le bien-fond de la thmatique choisie
pour cette tude, rvle, s'il tait encore ncessaire, quel point le thme de l'attente,
sous ses diffrentes formes, rejoint les enjeux esthtiques etla conception potique propre
l'auteur. Selon cette conception "gntique" de l'ouvre, le processus cratif s'opre
partir d'un manque et d'une absence. Cet tat disjonctif tend dfinir le processus de
production li au travail d'criture comme une sorte de mouvement de tension et de
vouloir-tre et l'inscrire dans la perspective d'une opration de compltion et
d'achvement qui est destine combler le manque initial en donnant l'ouvre sa forme
acheve. On se souvient que l'oeuvre produite et ralise peut quelquefois ne pas
correspondre l'idal investi dans le projet, comme le montre l'chec de Fabrizio dans sa
tentative de restauration artistique de l'Amiraut
910
. Mais, que le produit fini concide ou
non avec le rsultat prvu, poursuivi et dsir dans cette forme de qute que constitue le
processus d'laboration de l'ouvre, importe moins ici que la tension qui porte le sujet
oprateur qu'est l'auteur vers cette forme de rsolution. Tout se passe, en dfinitive,
comme si l'agent oprateur qu'est l'auteur, pour avoir la capacit d'agir et pour mener
son terme la transformation en cours, avait besoin d'envisager comme possible, au moins
pendant un certain intervalle de temps, que cette attente ft comble.
Ainsi les "promesses de l'art" prennent un double visage dans les deux ouvres
envisages ici. D'abord essentiellement considres, avec Le roi pcheur, sous l'angle du
rcepteur, sans doute en raison mme de la nature dialogique et dramatique du texte
excluant la prsence d'un narrateur, elles se complexifient avec les deux autres rcits en
y intgrant les attentes du sujet producteur. Ces promesses de l'art, dans la pice de
thtre, donnent lieu une vritable distanciation du rapport entre le rfrent digtique et
la ralit mimtique de la reprsentation. L'exprience esthtique directement sensible au
spectateur, ou au lecteur, semble n'tre qu'un reflet dcevant, en comparaison d'une
911
On sait que, pour J. Gracq, l'exprience d'une ouvre avorte ne fut pas un vain mot: le roman travaill entre 1953 et 1956 ne
verra jamais le jour, autrement que sous la forme trs partielle d'un court fragment, La Route, publi, pour la premire fois
l'automne 1963, dans le cahier 2 du Nouveau Commerce, et incorpor au recueil de nouvelles paraissant, en mars 1970, sous le
titre La Presqu'le.
912
Gracq (Julien), Entretien avec Jean Roudaut, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1230: "quel
espoir personnel mettiez-vous dans la littrature quand vous avez commenc chacun de vos ouvrages? Je crois que je n'en
mettais aucun, sinon celui, trs concret, de la ralisation, devant lequel tout s'efface dans le travail."
913
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit par M. Jimenez et E. KaufhoIz), Paris, KIincksieck,
1995, p. 193.
autre dimension qui, elle, est maintenue toujours hors de la vue du rcepteur, comme une
ralit toujours venir et esprer, y compris dans le temps de sa reprsentation. Du
ct du Rivage des Syrtes, et sans contredit possible, pour Un balcon en fort, les
esprances que le texte prodigue au lecteur s'augmentent des proccupations du
narrateur qui sont lies au processus de gestation et de maturation de l'ouvre. Et le fait
qu' l'horizon de cette cration puissent paratre des visions, plus ou moins menaantes
ou apocalyptiques, (lesquelles, de toute vidence, ne sauraient tre interprtes
seulement dans le sens exclusif d'un rfrent historique ou digtique), indique assez
combien le processus de production lui-mme constitue une aventure l'issue toujours
incertaine
911
. On comprend mieux, ds lors, la relation quasi consubstantielle existant
entre la qute vers l'avant qui met en mouvement, ct producteur, ce processus
d'criture de type compltif et l'autre qute qui, au niveau de l'intrigue, porte les sujets
volutifs vers l'action, tels Perceval, Aldo, Vanessa, ou Danielo, dans le but de
transformer la ralit du monde, pour empcher qu'il ne s'enlise et ne rgresse dans une
sorte de retour au nant primitif. Aprs Le roi pcheur, le sujet volutif ne reprsente pas
seulement, par ses dispositions propres dans le parcours digtique, une opration de
suggestion, ou mme de stimulation, des dsirs et des attentes du lecteur, dans la
perspective inavoue de sa future dception. Ce mme sujet volutif intgre galement
les attentes spcifiques de l'auteur, quant une compltion ou un achvement de l'ouvre
entreprise et ralise par l'criture et "dans le travail"
912
. Quant aux sujets
contre-volutifs, s'ils apparaissent, a priori, comme dans Le roi pcheur, des obstacles
la satisfaction des souhaits du lecteur, qu'incarnent-ils au regard du parcours cratif de
l'auteur? Quel autre aspect de l'art leur prsence appuye au cour de la configuration
esthtique peut-elle bien symboliser par rapport au processus d'criture et de ralisation
de l'ouvre? L'observation de la thmatique apocalyptique dans Le Rivage des Syrtes et
l'analyse du sermon de Saint-Damase dans le chapitre intitul "Nol", qui vont constituer
la matire de la section suivante, peuvent apporter des lments de rponse une telle
question.
II. L'ApocaIypse, ou Ia "Promesse trahie"
913
.
Quelle place le rcit de l'Apocalypse occupe-t-il dans Le Rivage des Syrtes et quelles
914
Ibid. p. 127.
915
Bourdieu (Pierre), "Position, disposition et prise de position", in Les rgles de l'art Gense et structure du champ littraire, Paris,
Le Seuil, 1992, pp. 321-326.
modifications l'auteur lui fait-il subir? S'il est vrai que, de nos jours, comme l'affirme T. W.
Adorno, "on ne peut plus gure penser l'art autrement que comme forme de raction qui
anticipe l'apocalypse"
914
, quelle relation le mythe apocalyptique, plus ou moins
transform, et l'annonce d'un accomplissement catastrophique peuvent-ils avoir avec les
promesses de l'art suggres par ce mme rcit, comme nous venons de le voir? Quel
rapport le mythe des fins dernires entretient-il avec le contexte de la production
romanesque ou narrative, qui est le champ littraire dans lequel l'auteur a t appel,
dans les annes 40 et 50, "prendre position", (pour reprendre les termes de Bourdieu
dans Les rgles de l'art
915
),champ littrairequi, pour des raisons diverses, mais sans
doute aussi pour des raisons culturelles, se trouve travers alors par une crise du rcit?
Mais, avant l'analyse du sermon de Saint-Damase qui dcrira et tentera de saisir les
principales fonctions et significations prises, dans ce roman, par le modle du rcit
d'apocalypse, il convient, au pralable, de procder un reprage des formes
apocalyptiques dans Le Rivage des Syrtes. Cette opration se ralisera selon deux
niveaux successifs: celui du roman considr globalement d'abord, celui du chapitre huit
intitul "Nol" ensuite, o se concentrent les principales rfrences au rcit apocalyptique,
qui, pour la chrtient occidentale, ferme le corpus notestamentaire de la Bible,
c'est--dire du Livre.
II. 1. L'ApocaIypse dans Le Rivage des Syrtes.
Comme l'Apocalypse attribue Jean, le rcit du Rivage des Syrtes est racont la
premire personne par un narrateur qui se donne comme tmoin ou comme observateur
des faits qu'il rapporte. l'occasion de son arrive l'Amiraut, le narrateur ne cache pas
que la Seigneurie d'Orsenna, aprs avoir vcu un pass de puissance et de prosprit,
connat, depuis des dcennies, un processus de lent dclin et de dgradation irrversible,
tout en entretenant avec le Farghestan voisin des relations de guerre larve depuis
quelques trois cents ans. Alors que ce conflit, au moment o Aldo arrive l'Amiraut,
parat tout fait caduc, on assiste assez vite une vritable divergence de vues entre le
capitaine Marino, qui commande la forteresse et qui s'vertue maintenir tout prix l'tat
des choses et des relations avec le Farghestan voisin, et le narrateur que finit par
exasprer l'inertie de la situation. On se souvient comment la fascination pour les espaces
farghiens et l'lan quasi nietzschen, qui porte ce sujet volutif vers son devenir, lui font
choisir plus ou moins dlibrment de provoquer l'vnement. Et, pendant que le
Redoutable accomplit sa manoeuvre en direction du large et qu'Aldo, dans la cabine du
capitaine, consulte les cartes marines et prend brusquement conscience des faibles
distances qui le sparent des ctes du Farghestan, le narrateur n'hsite pas se
comporter lui-mme en tmoin d'apocalypse:
"Quand le souvenir me ramne en soulevant pour un moment le voile de
cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie dtruite cette
916
Ibid. p. 199.
917
Bailly (Anatole), Dictionnaire Grec Franais, Paris, Hachette, 1950, p. 226.
918
Apocalypse de Jean, V, 7, in La Bible Nouveau Testament, (textes traduits par Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris,
919
Ibid. XVIII, 8-9, p. 898.
veille o tant de choses ont tenu en suspens, la fascination s'exerce encore de
l'tonnante, de l'enivrante vitesse mentale qui semblait ce moment pour moi
brler les secondes et les minutes, et la conviction toujours singulire pour un
moment m'est rendue que la grce m'a t dispense ou plutt sa caricature
grimaante de pntrer le secret des instants qui rvlent eux- mmes les
grands inspirs".
916
Observons tout d'abord que la proposition incise, qui fonctionne ici comme une prolepse
ou comme une anticipation du rcit, instaure d'entre de jeu une connivence d'orientation
temporelle avec le rcit apocalyptique, connivence qui se renforce travers le motif du
dvoilement. En soulevant, aux yeux de ses lecteurs, "le voile de cauchemar qui monte
pour [lui] du rougeoiement de [s]a patrie dtruite", le narrateur ralise une opration qui
correspond tymologiquement une "apocalypse", le mot "apocalypse", driv du verbe
grec "okd/siv" [apokaluptein] signifiant au sens propre "l'action de dcouvrir"
917
, ou
de dvoiler.
Le contenu de l'avenir d'Orsenna ainsi rvl ou dvoil au lecteur est lui aussi
apocalyptique, si l'on veut bien admettre que le "voile de cauchemar" n'est autre que le
nuage de fume qui s'lve au-dessus de l'incendie qui a transform sa patrie en un
amas de ruines, ce qui rappelle les cataclysmes dchans par la sonnerie des trompettes
au chapitre huit de l'Apocalypse: "Le premier a trompet, et 'a t de la grle et du feu
mls de sang et jets sur la terre, et le tiers de la terre a brl, le tiers des arbres a brl,
toute herbe verte a brl"
918
, moins que la rfrence n'en soit la chute de Babylone au
chapitre dix-huit:
" cause de cela les plaies lui arriveront en un jour, mort, deuil et famine, et elle
sera brle au feu [...]Ils pleureront sur elle les rois de la terre qui se sont
prostitus et livrs au luxe avec elle, quand ils verront la fume de son incendie."
919
En situant, par ailleurs, le moment de l'criture (ou l'origine de son rcit rtrospectif)
au-del de la catastrophe, l'nonciateur du texte souligne l'importance cruciale des
moments qu'il relate actuellement. Mais surtout il les place, d'vidence, dans la
perspective d'une imminente et inluctable tragdie, ce qui rapproche considrablement
le dvoilement de la catastrophe qui va s'abattre sur Orsenna de l'annonce prophtique
propre au discours apocalyptique. On remarque, de plus, et notamment la fin du
passage considr, une certaine religiosit assez proche par sa tonalit du texte et des
situations dcrites dans l'Apocalypse, sans oublier la thmatique de la rvlation,
travers des mots ou des expressions comme "la grce m'a t dispense", "pntrer le
secret", "rvlent eux-mmes", les "grands inspirs". Le lecteur apprendra plus tard que
920
l'acte transgressif qu'Aldo s'apprte accomplir, et qui va avoir pour consquence ultime
la destruction apocalyptique de sa patrie, ne lui a pas t seulement suggr par son
amie Vanessa, mais qu'il a pour principal initiateur, et au plus haut niveau, Danielo qui
dirige les instances gouvernementales de la Seigneurie elles-mmes. En effet, lorsque le
narrateur, au dernier chapitre, se rend sur convocation au Palais de la Surveillance,
Danielo, le nouveau matre de la Seigneurie, dont le nom n'est pas sans rappeler le nom
d'un autre prophte d'apocalypse, finit par confier au sujet oprateur que l'action que
celui-ci a pu accomplir sur la mer des Syrtes, en transgressant les limites des eaux
territoriales, lui a t suggre et inspire par ses propres soins. Et Danielo affirme alors:
"entre tous les actes, celui que je commenais d'entrevoir, celui auquel personne
ne pensait plus, tait l'acte que je pouvais faire. Il baptisait le monde. Au lieu qu'il
ft un aboutissement, tout partait de lui neuf."
920
Notons au passage le paradoxe qui parat tre celui de l'ouvre: la fin devient un nouveau
commencement, l'Apocalypse une nouvelle Gense... l suffit donc de considrer Le
Rivage des Syrtes dans son ensemble, pour percevoir combien la rfrence
apocalyptique est bien au principe de l'criture du texte et conditionne l'orientation mme
du rcit et son sens. Cette mme saisie d'ensemble permet aussi de voir se dvelopper,
du ct d'Aldo qui est le personnage principal, en mme temps que le narrateur, une
attente et une qute active d'un renouvellement de la vie qui aboutissent une issue
catastrophique digne du rcit johannique. Le schma narratif global du roman prsente,
comme nous l'avons vu, un double paradoxe. Premier schma paradoxal: alors que
l'attente, pour les protagonistes, s'nonce d'abord dans les termes d'une vision
prospective ou prophtique annonant un changement favorable, cette mme attente
aboutit, en dfinitive, sous l'effet de l'action entreprise, au lieu du renouvellement espr,
une vritable apocalypse et la destruction d'Orsenna. Mais un autre paradoxe fait
suite celui-ci et se trouve mis en vidence dans les propos de Danielo: loin de constituer
un aboutissement et le terme conclusif, disons ultime, des fins dernires, la ruine
prvisible et annonce d'Orsenna est perue ou prsente par le matre de la Seigneurie,
qui reprsente une sorte de double de l'auteur, comme la condition d'un nouveau dpart:
"Au lieu qu'il ft un aboutissement, tout partait de lui neuf."
Si l'on considre prsent, non plus l'ensemble du roman, mais le seul chapitre huit,
intitul "Nol", il apparat lui-mme domin par la thmatique apocalyptique. La premire
remarque qui s'impose concernant ce chapitre, c'est qu'il occupe une place centrale dans
l'conomie du roman, et ceci doublement: de par sa position et de par son importance.
Par le nombre des pages, en effet, ce chapitre, allant de la page 152 la page 194, est
situ, d'une part au milieu du rcit; il constitue, d'autre part, l'un des chapitres les plus
longs du roman: 42 pages l o la longueur moyenne est de 26 pages et il condense les
thmatiques principales du rcit. l n'est pas sans intrt de remarquer, par ailleurs, le
paradoxe entre le contenu du chapitre 8 et son intitul. Alors que le titre du chapitre,
"Nol", renvoie au thme de la nativit chrtienne, laquelle est considre comme
l'aboutissement du temps liturgique de l'Avent et se trouve marque aux signes du
commencement et de la Naissance, le contenu eschatologique de ce mme chapitre
voque, travers ses rfrences proprement apocalyptiques, la situation des fins
921
Ibid. p. 153.
922
Ibid. p. 154.
923
Ibid.
924
Ibid. p. 158.
925
Ibid. p. 162.
dernires. Faut-il, ds lors, considrer qu' travers ce titre ce sont les caractres
proprement apocalyptiques du chapitre et de l'ouvre qui se trouvent eux-mmes
paradoxalement qualifis de nouvelle naissance? C'est une question laquelle nous ne
pourrons apporter rponse qu' l'issue de cette tude.
Le chapitre intitul "Nol" commence avec l'vocation des frquentes visites d'Aldo
Maremma, la cit o habite Vanessa. Tandis que la voiture de l'Amiraut qui amne Aldo
auprs de son amie suscite des attroupements inhabituels, de multiples autres signes
indiquent au narrateur une fivre et un malaise grandissants dans la population de cette
ville lacustre, malaise que certains esprits alarmistes attisent et entretiennent par leurs
prophties d'apocalypse: cette agitation est l'ouvre de personnages plus ou moins
marginaux: " une cartomancienne aux prdictions apocalyptiques, ou un de ces
missionns chevelus"
921
la solde d'une puissance trangre que Belsenza tente par
tous les moyens de canaliser ou de neutraliser. Notons que le discours apocalyptique
prt ces marginaux illumins de Maremma n'est prsent par le narrateur que sous
une forme ngative et ironique qui marque sa propre prise de distance:
"ils ne sortaient plus de leur mutisme que pour prononcer sans conviction
quelques bribes de phrases toutes faites, qui constituaient comme le leitmotiv
inepte de leur prdication grossire"
922
.
Ce discours constitu de clichs dont le narrateur fournit un chantillon sous forme de
discours direct (" Les temps sont venus... Nous sommes tous promis L-bas... Les
paroles sont dites... ls nous ont compts du premier jusqu'au dernier..."
923
) n'a pas
d'autre fonction, semble-t-il, que de renforcer la thmatique apocalyptique dans le roman,
et de servir en quelque sorte de mise en bouche en prparant le lecteur aux accents du
sermon de Saint-Damase. Quant Belsenza, mme s'il cherche conjurer le pessimisme
croissant, il ne tarde pas tre lui-mme dsabus et gagn l'ide d'un malheur
imminent et du caractre drisoire de son action. C'est au moins ce qu'il confie, quelques
pages plus loin, au narrateur:
"Au surplus, ce que nous faisons ici ne sert pas grand chose [...] Peut-tre que
ce qu'ils disent est vrai. Que a finira mal".
924
Repensant alors aux longues journes passes Maremma auprs de Vanessa, le
narrateur en revit la profonde vacuit, celle d'une attente interminable d'vnements tout
la fois redouts et esprs. l est vrai que le palais Aldobrandi "aux portes battantes, la
sonorit et la pnombre d'glise" est un cadre assez peu propice l'intimit et qu'Aldo
ne s'y sent "jamais tout fait seul avec Vanessa"
925
. Dans cette atmosphre d'eaux
stagnantes et de sommeil o la nuit se fait toujours plus "lourde et plus close", Vanessa
926
Ibid. p. 167.
927
Ibid. p. 172.
928
Le texte qui fait ici l'objet de l'analyse commence la page 175 du Rivage: "Cependant le chant cessa" et se termine la page
179: "j'adore la Voie ouverte et la Porte du matin."
929
930
Sans aller au-del du chapitre de l'Apocalypse (versets 4-5) qui correspond la lettre l'glise de Sardes, il est possible de
trouver une telle rfrence: "Mais tu en as quelques uns Sardes qui n'ont pas sali leurs vtements, ils marchent avec moi en blanc
car ils en sont dignes. Le vainqueur sera vtu aussi de vtements blancs, et jamais je n'effacerai son nom du livre de vie, et
j'avouerai son nom devant mon Pre et devant ses anges."
elle-mme fait figure d'tre fantomatique, elle qui, pourtant, clame son dsir de sortir enfin
d'une telle lthargie et en qui le narrateur voit une "beaut de perdition, pareille, sous sa
chevelure lourde et dans sa duret chaste et cuirasse, ces anges cruels et funbres
qui secouent leur pe de feu sur une ville foudroye."
926
La veille de Nol, elle annonce
au jeune homme son dpart pour Orsenna. Demeur seul et dsoeuvr, Aldo, sur les
conseils de Belsenza, se rend alors l'glise Saint-Damase pour y assister l'office de la
Nativit. C'est, d'aprs le narrateur, sous les votes de cette glise qu'aurait "pri, aux
pieds d'un Dieu inscrutable, Joachim de Flore"
927
, abb cistercien du douzime sicle
connu pour sa clbre doctrine des trois ges et pour ses Commentaires sur l'Apocalypse
sur lesquels nous reviendrons plus loin.
II. 2. Un sermon apocaIyptique.
Le sermon prononc dans l'glise de Saint-Damase
928
est, de toute vidence, le passage
du Rivage o peuvent tre repres les principales rfrences apocalyptiques. Ces
rfrences ne sont pourtant pas les seuls emprunts au texte du Nouveau Testament.
Deux autres sortes d'lments puiss aux sources des textes notestamentaires sont, en
effet, reprables dans le passage: les rfrences relatives la Nativit et, pour finir, les
Batitudes renvoyant au Sermon sur la Montagne. Ce texte, par ailleurs, fonctionne
comme un double pastiche: pastiche d'une part d'une rhtorique traditionnelle s'appliquant
ici un sermon et reconnaissable ses "parties du discours", et pastiche d'autre part des
textes proprement religieux. Ds le premier paragraphe qui dcrit le moment prcdant le
discours proprement dit, une premire rfrence apocalyptique est reprable (d'une part
"l portait la robe blanche des couvents du Sud", et d'autre part "comme une flamme
blanche"
929
). On peut, en effet, identifier, travers ce vtement blanc et sa comparaison
une flamme de feu, un apparentement de l'officiant aux figures d'Apocalypse: les
rfrences au vtement blanc dans le texte johannique, seraient trop nombreuses pour
tre cites
930
. Si la couleur blanche du vtement de l'officiant est le trait retenu par J.
Gracq pour signifier cette assimilation, on est loin, bien videmment, dans le portrait que
le narrateur fait du personnage "au regard myope et voil, d'une douceur lointaine et en
mme temps d'une concentration maniaque"
931
, de l'tre d'Apocalypse dont la couleur
blanche serait le signe, d'aprs Pierre Prigent, du "caractre surnaturel, cleste,
931
932
Prigent (Pierre), L'Apocalypse de Saint Jean, Genve, Labor et Fides, 2000, p. 151.
933
934
Ibid. p. 175.
935
Le Livre d'Isae, V, 6-8, in La Bible Ancien Testament, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1959, p. 22.
936
Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise (Livre de Poche), 1992, p. 148.
937
Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 190.
938
939
Apocalypse de Saint Jean, , 15-16, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris,
940
anglique"
932
, et d'une existence dj marque au signe du salut ternel. S'il est vrai,
nanmoins, comme l'affirme le narrateur, la fin du mme paragraphe, que "le temps des
prophtes [est] revenu"
933
, faut-il voir, dans ce prdicateur aux vtements blancs, la
figure d'un nouvel sae (l'vocation des "charbons demi mangs par la flamme des
mirages"
934
fonctionnant ici comme un renvoi au clbre pisode o le prophte de
l'Ancien Testament ditavoir eu les lvres brles et purifies par le charbon ardent
935
),
ou faut-il identifier, dans ce mme prdicateur portant la robe blanche, la figure d'un
double de Saint Jean dans l'le de Patmos? Quoi qu'il en soit, le prdicateur apocalyptique
s'avance et, conformment la rhtorique traditionnelle, entame son sermon par l'exorde
qui constitue la premire partie obligatoire du discours, o, d'aprs Georges Molini,
l'orateur devait, "plus qu'en aucune autre partie, modrer son action [et] son style"
936
.
Nous ne nous attarderons pas sur cet exorde, voqu au paragraphe suivant du texte,
qualifi prcisment de "sans couleur" par le narrateur et rapport ou rduit sous forme de
discours narrativis, c'est--dire trait au simple rang d'un "vnement parmi d'autres"
937
, si l'on excepte la courte citation mise entre guillemets qui, malgr le jeu de mots entre le
"chour de l'glise" et le "coeur de notre peuple", apparat comme un spcimen de langue
de bois, avant que ne s'lve une voix "plus tranchante et plus claire, comme une lame
qu'on tire de son fourreau"
938
o nous avons, selon toute vraisemblance, un cho des
versets 15 et 16 du chapitre de l'Apocalypse dans lesquels le fils de l'homme est dcrit
avec "sa voix comme la voix des grosses eaux, / avec sept toiles dans sa main droite et
une pe aigu deux tranchants sortant de sa bouche"
939
.
En rhtorique traditionnelle, la partie du discours suivant ordinairement l'exorde est la
narration. Dans le genre judiciaire notamment, elle avait pour fonction d'entrer en matire
par l'vocation de la situation "qui a prcd ou suivi l'affaire"
940
. Nul doute que
l'insistance mise par le prdicateur sacr sur les circonstances particulires qui entourent
941
942
Ibid.
943
Apocalypse de Saint Jean, I, 3, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris,
944
945
Apocalypse de Saint Jean, V, 13; V, 10; X, 1, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la
Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 876; p. 879; p. 880.
la clbration de l'office religieux de la Nativit relve de cette partie oblige du discours
qu'est la narration. Le contexte voqu, dans cette deuxime partie du discours, prend ici
un double aspect: il s'agit d'une part du contexte liturgique (dans cette perspective sont
tour tour voques la "Naissance" et la "fte de l'attente comble"
941
); il s'agit d'autre
part du contextepolitique ambiant, laissant prvoir un avenir des plus sombres. Le
religieux n'hsite pas comparer ces circonstances une atmosphre d'attente
apocalyptique, en parlant d'une "terre sans sommeil et sans repos" et en voquant la
ralit "des cours treints et angoisss comme par l'approche de ces Signes mmes
dont l'annonce redoutable est crite au Livre"
942
. Sans ncessairement reproduire ou
pasticher directement une quelconque citation du rcit apocalyptique attribu Jean, le
texte en adopte, de toute vidence, la thmatique gnrale et la tonalit inquitante. Alors
que le climat effrayant voqu dans cette phrase peut faire cho aux chapitres six, huit et
neuf de l'Apocalypse o, avec l'ouverture des sept sceaux, se trouve dcrite la vision des
diffrentes catastrophes ou flaux apocalyptiques, l'imminence de ces signes
annonciateurs et des catastrophes voques rappelle, sans doute, le chapitre premier
(verset 3):
"Magnifique celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de cette prophtie et
gardent ce qui y est crit, car l'instant est proche"
943
.
Une autre phrase de cette "narration" mrite notre attention et confirme la rfrence
apocalyptique de ce sermon, c'est celle dans laquelle le prdicateur invite ses auditeurs
"lire [...] une signification cache"
944
. Mais la narration ne constitue que l'entre en
matire du discours. sa suite, s'insre le plus souvent, dans la disposition la plus
typique du discours traditionnel, ce que la rhtorique appelait la confirmation et la
rfutation, dans cet ordre ou dans l'ordre inverse.
Alors que la confirmation est de nature positive et consiste dfendre son propre
point de vue, la rfutationse prsentesous une forme ngative et polmique, visant
discrditer l'argumentation adverse. On observe, dans ce troisime paragraphe, que la
voix de l'orateur sacr se fait progressivement "plus tranchante et plus claire". C'est un ton
presque dj menaant qu'il semble adopter en voquant "cette nuit o les astres
s'inclinaient au plus bas de leur course" (rappelant le thme apocalyptique des toiles
tombant sur la terre
945
), comme si ces signes redoutables constituaient une sorte de
chtiment divin promis ceux qui n'entendent pas "ce que l'Esprit dit aux glises". Puis le
ton devient de plus en plus violent au fur et mesure que le discours s'adresse aux
946
947
Ibid. p. 177.
948
Ibid.
949
Ibid.
950
Ibid.
951
(vangile selon Mathieu, , 13-20), in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1971, pp. 10-11.
952
destinataires immdiats que sont les fidles de Saint-Damase: on peut observer, en effet,
une progression tout fait nette qui conduit l'orateur de la critique impersonnelle ("il
semblait que l'esprit de Sommeil pntrt toutes choses"
946
), aux accusations impliquant
l'homme en gnral ("car il est doux l'homme de tirer le drap sur sa tte"
947
), et pour
finir aux imprcations violentes s'adressant directement ses destinataires ("Je maudis
en vous cet enlisement", ou encore "Je dnonce le Sommeil et je vous dnonce la
Scurit"
948
). Le prdicateur religieux se fait donc de plus en plus menaant, visant
influer de manire toujours plus contraignante sur le comportement de ses interlocuteurs,
en poussant la rfutation jusqu'aux formes les plus polmiques et les plus imprcatoires,
et en retrouvant la violence et le ton redoutables du discours apocalyptique. Si, aprs le
court paragraphe de rcit voquant "un frmissement d'attention dans l'assistance"
949
,
les rfrences au texte de l'Apocalypse s'estompent et sont remplaces par les images ou
les reprsentations vangliques relatives au massacre des nnocents, la rfutation ne se
poursuit pas moins, sous une forme toutefois plus indirecte et plus narrative.
"En cette nuit mme, il y a des sicles, des hommes veillaient, et l'angoisse les
serrait aux tempes; de porte en porte ils allaient, touffant les nouveau-ns
peine sortis du sein de leur mre. Ils veillaient pour que l'attente ne s'accomplt
point, ne laissant rien au hasard afin que le repos ne ft point troubl et que la
pierre ne ft point descelle."
950
Qui sont, en effet, ces "veilleurs" sinon ceux qui, d'aprs l'vangile selon Mathieu,
agissant sur ordre d'Hrode, cherchrent faire prir l'enfant recherch et visit par les
mages
951
? Mais ce sermon de Nol ne se contente pas de clbrer la Nativit sur fond
de tragique et de meurtre, en confrant paradoxalement la naissance de Jsus les
couleurs apocalyptiques et tragiques d'une fin du monde:
"Car il est des hommes pour qui c'est chose toujours mal venue que la
naissance; chose ruineuse et drangeante, sang et cris, douleur et
appauvrissement, un terrible remue-mnage".
952
Ce qui apparat, en effet, au-del d'une reprsentation raliste, voire naturaliste, de la
Nativit, et d'un renvoi explicite l'extermination meurtrire des nnocents, c'est l'emploi
des mots relevant d'un vocabulaire apocalyptique. "Chose ruineuse", "sang et cris" suivis
du mot "douleur", peuvent, en effet, faire galement sens en rfrence l'Apocalypse
953
Apocalypse de Saint Jean, XII, 2, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade,
Paris, Gallimard, 1971, p. 886.
954
Ibid. X, 4.
955
956
957
Ibid.
958
Apocalypse de Saint Jean, XIV, 20, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade,
Paris, Gallimard, 1971, p. 892.
chapitre X, verset 2:
"Elle est enceinte, elle crie dans les douleurs en tourment d'enfanter"
953
.
Si bien que l'orateur sacr, qui se livre ici une rfutation en rgle des mobiles poussant
les hommes de main d'Hrode massacrer sur ordre les enfants de Jude, semble les
assimiler au dragon du chapitre X de l'Apocalypse (verset 4) qui "setient devant la
femme qui va enfanter pour dvorer son enfant quand elle enfantera"
954
.
Aprs la rfutation, la confirmation. Partie oppose la rfutation qui est accusatrice,
la confirmation prend logiquement "une allure affirmative"
955
. La thse soutenue par le
prdicateur, au cours du paragraphe suivant, qui mobilise a priori des rfrences plus
vangliques qu'apocalyptiques, est l'ide suivant laquelle il faut accueillir tout ce qui est
ventuel. C'est ainsi que l'officiant de Saint-Damase, pour avancer sa thse, se place
dlibrment dans le genre pidictique et ralise sa dmonstration sous la forme d'un
court apologue, l'image mouvante du cortge en marche des rois mages dont il fait des
figures emblmatiques de l'aventure, du renouvellement permanent et de l'accueil
inconditionn de toute situation nouvelle: "ls sont partis pourtant, laissant tout derrire
eux, emportant de leurs coffres le joyau le plus rare, et ils ne savaient qui il leur serait
donn de l'offrir. Considrons maintenant, comme un symbole grand et terrible, au cour
du dsert ce plerinage aveugle et cette offrande au pur Avnement. C'est la part royale
en nous qui avec eux se met en marche sur cette route obscure, derrire cette toile
bougeante et muette, dans l'attente pure et dans le profond garement."
956
. C'est donc
bien sous le signe de la mobilit et de l'ouverture ce qui advient que se placent ces rois
mages en situation de qute. Notons pourtant qu' l'toile de la crche s'est substitu un
signe plus apocalyptique qu'piphanique:
"ils n'ont pour guide que le signe de feu qui brille indiffremment dans le ciel
quand va se rpandre le sang des grappes ou le sang des dsastres"
957
.
L'expression "sang des grappes" n'est pas sans rappeler, en effet, le verset 20 du chapitre
XV de l'Apocalypse ose trouvent voques de sanglantes vendanges:
"La cuve a t foule hors de la ville et, de la cuve, il est sorti du sang jusqu'aux
mors des chevaux sur mille six cents stades"
958
.
La confirmation ne saurait tre plus explicite: la fin du paragraphe dveloppe la thse
sous une forme toujours affirmative, mais abandonne l'apologue au profit des Batitudes
959
Le terme "macarisme", dsigne une formulation biblique, ou vanglique, commenant, en grec, par l'adjectif dkpio
(heureux, bienheureux), telles les Batitudes attribues Jsus dans le Sermon sur la Montagne.
960
961
Ibid. p. 179.
962
d'Angers, Angers, 2001, p. 36.
963
vangliques ou des macarismes
959
apocalyptiques:
"Je vous invite entrer dans leur Sens et vouloir avec eux aveuglment ce qui
va tre [...], je vous invite leur suprme Dsertion"
960
.
Mlant les reprsentations apocalyptiques de la fin aux formes mimtiques d'un pastiche
des Batitudes, le texte du sermon voque l'avenir en des termes ambigus et tout fait
paradoxaux:
accomplissement"
961
Au-del des formules proprement batifiques du discours, grce auxquelles l'auditeur du
sermon de Saint-Damase et le lecteur peuvent aisment reconnatre le modle
vanglique et le "ton mme de l'vangile"
962
, la formulation fait aussi subtilement cho
au discours et aux menaces apocalyptiques. Un tel discours, malgr les apparentes
promesses de bonheur, qui renvoient aux Batitudes du Sermon sur la montagne,
dveloppe aussi les thmes et les motifs apocalyptiques en reprenant, comme on peut
l'observer, la mtaphore de l'enfantement nocturne et de la "dlivrance obscure", et en
amalgamant les termes relatifs la naissance ou l'enfantement ceux relevant de la
nuit et de la mort. La premire des batitudes, pour s'en tenir une seule, n'est-elle pas
lourde de menaces, tout autant que de promesses:
est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue?"
Si, en effet, les tnbres portent fruit celui qui n'est qualifi d'heureux que parce qu'il
"sait se rjouir au cour de la nuit" (c'est--dire au coeur du malheur), n'est-ce pas une
manire de lui prophtiser les pires catastrophes venir? Quant la lumire qui semble
lui tre si gnreusement prodigue, n'annonce-t-elle pas au narrateur l'clat funeste "du
rougeoiement de [sa] patrie dtruite"
963
?
Une pause est marque et signale par le narrateur dans le discours du prdicateur:
cette pause et le rythme d'une voix "plus lente et voile de gravit"
964
annoncent la
964
Ibid. p. 179.
965
966
967
Apocalypse de Saint Jean, , 3, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris,
968
Ibid. XV, 15, p. 894.
969
970
vangile selon Mathieu, , 13-20), in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris,
dernire partie canonique du discours, soit la proraison, qui en est le "couronnement"
965
. l s'agit moins de rpter que de ressaisir dans des formules concises le propos du
discours, ce qui n'exclut pas une certaine emphase:
"Je vous parle de Celui qu'on n'attendait pas, de Celui qui est venu comme un
voleur de nuit"
966
.
nouveau le messie prend une apparence plus apocalyptique que messianique rappelant
le verset 3 du chapitre :"Si tu n'es pas rveill, j'arriverai comme un voleur"
967
, ou le
verset 15 du chapitre XV quasi identique: "Voici, je viens comme un voleur"
968
. Mais
cette proraison a surtout pour effet de prophtiser le paradoxe d'un Nol apocalyptique:
"Je vous apporte la nouvelle d'une tnbreuse naissance. [] O puissions-nous
ne pas refuser nos yeux l'toile qui brille dans la nuit profonde []. Ma pense
se reporte avec vous, comme un profond mystre, vers ceux qui venaient du
fond du dsert adorer dans sa crche le Roi qui apportait non la paix, mais l'pe,
et bercer le Fardeau si lourd que la terre a tressailli sous son poids."
969
On peut, dans cette proraison du discours, reprer sans effort un emprunt vident
l'vangile selon Matthieu (chapitre X, verset 34: "Ne croyez pas que je sois venu mettre la
paix sur la terre; je ne suis pas venu mettre la paix, mais le sabre"
970
). Une telle
rfrence, tout en tant "parole d'vangile", c'est--dire bonne nouvelle, n'en rsonne pas
moins d'une certaine violence apocalyptique. Que dire enfin de l'expression "bercer le
Fardeau", l o l'auditeur et le lecteur imprgns de culture chrtienne attendraient un
respectueux "berceau" ou un "divin enfant"? En leur substituant l'image d'un "Fardeau si
lourd", non seulement J. Gracq prend ses distances avec le religieux mais il semble inciter
son lecteur rechercher ailleurs que dans un rfrent thologique "la signification cache"
que le prdicateur invite lire ses auditeurs.
Ce discours, en effet, (de l'exorde la proraison), n'a pas pour seuls destinataires
les fidles de Saint-Damase parmi lesquels se trouve un auditeur plus occasionnel, le
sujet oprateur Aldo qui va puiser dans l'coute de ce sermon des raisons d'agir, comme
nous l'avons dj vu plus haut. En mlant le sang et les cris d'une naissance prometteuse
ceux d'une action meurtrire ou d'un chtiment apocalyptique, le paradoxe tonnant
971
Ricour (Paul), Temps et rcit, 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (rdition coll. Points p. 46).
972
Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, tude de style, II, Potique de l'analogie, Paris, Jos Corti, 1983, p.
57.
973
" Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!" [Baudelaire (Charles), "Au lecteur", Les Fleurs du Mal , in Uuvres
compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1975, p.6.]
qu'il contient (celui d'un Nol apocalyptique), n'est-il pas aussi rvlateur et annonciateur
d'un autre avnement tout aussi paradoxal, celui du dnouement de l'ouvre o vont se
confondre la dlivrance d'un enfantement et les douleurs d'une tragdie?
II. 3. NoI d'apocaIypse, ou "I'appeI de Ia dIivrance obscure".
Les perspectives ou les vises proprement esthtiques auxquelles renvoie le sermon de
Saint-Damase sont proches de ce que Paul Ricour dcrit dans Temps et rcit II sous le
titre des "mtamorphoses de l'intrigue" dans le sens o l'Apocalypse peut signifier tout
la fois "la fin du monde et la fin du Livre".
971
Une chose apparat sre: la vision
apocalyptique de l'orateur, que le lecteur est amen reproduire dans l'acte de lecture
n'est pas seulement celle des vnements attendus et redouts sur le front des Syrtes par
les auditeurs du sermon. Cette vision d'apocalypse et de fin du monde correspond tout
autant l'horizon et la fin venir du rcit, ici prfigure et anticipe. Tout se passe
comme si le texte lui-mme et ses formes figuratives empruntes aux rcits de la Nativit
et de l'Apocalypse anticipaient la ralit que va former la fin de l'ouvre et travaillaient
prparer les attentes du lecteur par rapport cette fin. L'incitation qui lui est faite de
dcouvrir cette "signification cache", sans oblitrer le discours religieux et les
significations qui se rattachent aux rfrents de la Nativit et de l'Apocalypse, ne saurait
tre rduite une symbolique d'ordre spirituel ou religieux, dans la mesure mme o le
texte du sermon, comme l'indique Michel Murat dans son tude, "lui fait subir un
dplacement qui en bouleverse fondamentalement l'effet [en le plaant] en quelque sorte
l'horizon de la lecture"
972
. La "signification cache" de cette apocalypse serait donc
rechercher dans le temps diffr de la lecture. De mme que les fidles de Saint-Damase
sont appels revivre distance, dans la fte de la Nativit, l'attente et l'avnement de la
Naissance "crite au Livre", de mme les lecteurs, interpells comme "frres et sours"
(formule dans laquelle tout lecteur, "semblable et frre" de l'auteur, reconnatra un clin
d'oil peine dissimul Baudelaire
973
), sont appels retrouver, dans le temps mme
de leur lecture, l'avnement du Sens et "entrer dans [le] Sens" d'une "tnbreuse
naissance". A quoi pourrait bien correspondre, en effet, la mtaphore d'un Nol
apocalyptique, sinon une figuration du processus d'enfantement de l'ouvre d'art
conduisant invitablement la fin de celle-ci? Toutefois, il n'est pas sans intrt
d'observer que, si la "triple mimsis" dont parle P. Ricour est bien prsente, une autre
tripartition des temps, celle-ci lie la mythologie judo-chrtienne, n'est pas, non plus,
absente: la Gense, la Nativit et l'Apocalypse. Pour ce qui est de l'Apocalypse, dont le
contenu narratif, oppos celui de la Gense, correspond au modle eschatologique des
fins dernires, il parat vraisemblable, y compris dans les manifestations convulsives, le
974
975
Ricour (Paul), Temps et rcit, 1. L'intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983, (rdition coll. Points p. 130).
976
977
978
Ibid.
"tremblement" angoiss, ou les terreurs qu'elles suscitent, que la fin des temps pressentie
renvoie aussi la fin du rcit.
Ainsi le texte, voquant la "fte de l'attente comble et de l'exaltation divine de
l'Esprance"
974
, rassemble, en un trange paradoxe, les images du commencement et
celles de la fin, tout en soulignant les tensions qui adviennent entre ces deux ples. Tout
se passe, ds lors, comme si lire le rcit, c'tait "avancer au milieu de contingences et de
pripties sous la conduite d'une attente qui [prvoit de trouver] son accomplissement
dans la conclusion."
975
Mais, dans Le Rivage des Syrtes, comme dans les trois ouvres
du corpus, ainsi que, dans les ouvres narratives de la modernit, suivant le mot
d'Adorno, l'art n'est pas que "Promesse de bonheur", il est aussi "promesse trahie"
976
. Et,
sous ce rapport, la question relative aux sujets contre-volutifs, pose au dbut de cette
tude, pourrait trouver sa rponse partir des observations opres sur le sermon
apocalyptique de Saint-Damase. l apparat clairement, en effet, travers ce pastiche de
sermon, que le rle d'opposant la qute incarne par le sujet volutif, dj repr dans
Le roi pcheur, se double, dans Le Rivage des Syrtes, d'un emploi contre-volutif inhrent
la production. S'il est bien vrai, en effet, que le sujet volutif symbolise, du ct de
l'auteur, le dsir d'un comble de l'attente dans l'achvement et dans la ralisation de
l'ouvre, le sujet contre-volutif (ou le dcepteur), reprsent dans le sermon de
Saint-Damase par les hommes de main d'Hrode, manifesterait, quant lui, l'aspect
problmatique d'une attente comble, c'est--dire d'une ouvre conduite jusqu' sa
clture. l suffit, du moins, que l'on envisage la question du point de vue du rcit et du
processus narratif lui-mme, et non plus seulement sous l'angle de l'intrigue et de la
satisfaction du lecteur consommateur, pour que cette signification s'impose. On peut
rtrospectivement interprter le rle du sujet contre-volutif, dans Le roi pcheur, comme
correspondant au dispositif actoriel, ou digtique, ncessaire "pour que l'attente ne
s'accompli[sse] pas" et que le rcit demeure ouvert. De mme que la conqute de l'objet
de valeur ne peut que mettre un terme la qute, de mme l'attente comble en matire
d'achvement du rcit aboutirait inluctablement un rcit ferm et clos sur lui-mme, si
n'existaient ces veilleurs d'un genre nouveau, et si n'tait entendu "l'appel de la dlivrance
obscure"
977
.
III. Les "Voie[s] ouverte[s]"
978
, ou Ie paradoxe de Ia fin.
979
Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, p. 621.
980
Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p.19.
981
Ibid. p. 150.
982
Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris,
Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 179.
La question de la fin du rcit tait centrale, on s'en souvient, dans les jugements critiques
ports par J. Gracq sur les auteurs antrieurs ou contemporains. l suffit de rappeler pour
cela les reproches adresss l'ouvre romanesque de Proust, coupable aux yeux de
Gracq, d'tre oriente vers une fin enfermante ("Proust considr comme terminus"
979
). l
s'ensuit que les choix narratifs oprs par J. Gracq dans ses propres rcits, ne sauraient
tre qu'opposs de tels dispositifs, dans lesquels il pense reconnatre les facteurs ou les
motifs essentiels d'une crise du rcit. Si l'on adopte nouveau l'ordre chronologique de
production des ouvres, en quoi l'inaboutissement paradoxal de l'action dramatique et
celui des deux rcits de notre corpus est-il de nature rhabiliter et rnover le modle
narratif jug obsolte? Quelle interprtation l'inachvement de l'action dramatique et la
suspension du rcit et de la rfrence appellent-ils et exigent-ils, de la part du spectateur
ou du lecteur, pour que, dans le temps de la refiguration qui est celui de la lecture, ces
rcits soient reus et soient compris comme des rcits ouverts?
III. 1. "Rdemption MontsaIvage!".
On se souvient que les deux dernires rpliques du Roi pcheur semblent, en premire
approximation, reproduire les deux rpliques liminaires. Alors que la pice dbute par
"PREMER VELLEUR: Esprance dans le Sauveur! DEUXME VELLEUR: Dlivrance
Montsalvage"
980
, les deux dernires prises de parole sont: "VOX DU PREMER
VELLEUR Au dehors: Esprance dans le Sauveur! VOX DU DEUXME VELLEUR:
Rdemption Montsalvage!"
981
Nous avons, jusqu'ici, interprt la substitution du mot
"dlivrance" par celui de "rdemption", plus fortement impliqu dans le registre religieux,
comme l'indice du caractre tout la fois circulaire et non rgressif de ce retour et comme
le signe d'un approfondissement irrmdiable de la nuit de Montsalvage, la perspective du
salut tant devenue une question plus vitale que jamais. Cette fin de la pice consacre,
dans tous les cas, la victoire du bien nomm "roi pcheur", c'est--dire du sujet
contre-volutif, caractris par sa volont d'carter toute modification d'tat de la situation.
De ce point de vue, il est probable que J. Gracq a emprunt les traits de ce type de
personnage au modle "apollinien" dcrit par O. Spengler dans Le dclin de l'Occident:
"J'appelle apollinienne dsormais l'me de la culture antique qui a choisi le corps
individuel prsent et sensible comme type idal de l'tendu. [] Apolliniens la
statique mcanique, []. Apollinienne la peinture limitant les corps individuels
par des lignes, []. Apollinien est l'tre grec, qui appelle son moi un soma et
ignore l'ide d'volution intrieure et donc de l'histoire relle, intrieure ou
extrieure"
982
.
Face ce type apollinien, Spengler met en place "l'me faustienne qui a choisi comme
983
Ibid: "Apollinienne est la statue de l'homme nu, faustienne l'art de la fugue. [.] faustiens la dynamique de Galile, la
dogmatique catholique et protestante, les grandes dynasties baroques [.]" Voir aussi p. 182 du mme ouvrage, o se trouve dcrit
le personnage du Parzival de Wolfram von Eschenbach, comme modle de hros faustien: "Lisez dans le Parcifal de Wolfram le
rcit merveilleux de la vie intrieure qui s'veille: nostalgie de la fort, compassion nigmatique, isolement sans nom, tout est
faustien, exclusivement faustien."
984
Voir, ce sujet, la contribution de Baudry (Robert), "Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq Actes du colloque
d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982, pp. 246-264.
985
Ibid. p. 260.
986
987
Ibid. p. 150.
988
symbole primaire l'espace pur illimit."
983
Ainsi, l'apparente immutabilit du monde et
l'absence de la moindre perspective de changement pour le royaume de Montsalvage
manifeste, de toute vidence, l'chec de Perceval
984
, soit celui du sujet volutif, ou du
hros "faustien", si l'on adopte la dichotomie de Spengler. Mais, si on quitte les questions
relatives l'intrigue proprement dite, et si l'on veut bien considrer qu'Amfortas ne
reprsente pas seulement le sujet contre-volutif, ou "apollinien" que l'on sait, mais
incarne aussi, l'gal de Danielo, une sorte de double de l'auteur, alors les deux
dernires rpliques peuvent prendre une tout autre signification: celui d'une fin laissant la
structure de l'ouvre ouverte.
Contrairement l'opra de Wagner, o Parsifal, touchant la blessure d'Amfortas de la
pointe de sa lance, le gurit et le remplace dans son rle en clbrant l'office, et o
l'ouvre relve, par le fait mme, de "la qute close" o "le Hros accomplit l'Aventure"
985
en fermant le cycle, la qute de Perceval ne s'est pas acheve en conqute: l'Aventure
demeure donc disponible pour une nouvelle qute, ce que signifient tout la fois la
rplique d'Amfortas: "Un autre viendra"
986
et le contenu nonc par la voix du deuxime
veilleur: "Rdemption Montsalvage!"
987
. l est intressant, du reste, de se demander
qui la voix de ce deuxime veilleur, qui a le privilge d'articuler "le dernier mot" de la
pice, peut bien adresser cet ultime appel. S'il est vrai que la formule de type rituel
s'apparente au discours dsidratif ou optatif que l'on rencontre dans la prire, le souhait
d'une "rdemption" pour Montsalvage ne peut tre compris en dehors d'une rfrence
religieuse, mme si, en l'occurrence, le caractre rptitif de la formule tend mousser
considrablement l'aspect illocutoire de la supplication. Mais, sous couvert d'une
formulation rituelle marquant la relve de la garde, le discours, ici rduit une voix hors
scne, pourrait bien constituer une forme d'exergue invers, pris en compte par l'auteur
lui-mme et adress au spectateur, telle l'pigraphe emprunte au dbut du Parsifal de
Wagner et figurant en tte d'Un balcon en fort:
"H! Ho! Gardiens du bois / Gardiens plutt du sommeil / Veillez du moins
l'aurore."
988
989
Baudry (Robert), "Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Angers, Presses de
l'Universit d'Angers, 1982, p. 260.
990
991
Ibid. p. 179.
992
Ibid.
993
1993, p. 38.
Comme tel, cet "exergue final" du Roi pcheur perdrait son sens implicitement optatif et
pourrait avoir une simple valeur affirmative, patente ou constative: dans la mesure o
"l'attente de la fin renoue avec celle du dbut"
989
, et que la qute, pour ce qui concerne
au moins cette version du mythe du Graal, demeure bien ouverte, une certaine forme de
salut paradoxal a bien t apporte Montsalvage. moins que, la formulation de la
rplique conservant sa tournure exclamative, l'exergue garde, de ce fait, une certaine
valeur optative ou dsidrative et puisse exprimer le vou de l'auteur que soit perue par
le spectateur et le lecteur cette structure ouverte de la pice qui, si elle n'entrane pas,
proprement parler, une "rdemption" immdiate pour la communaut des Chevaliers de
Montsalvage, apporte au moins une solution la reprsentation du mythe de la qute du
Graal et, plus gnralement, au rcit lui-mme. En quoi la fin du Rivage des Syrtes,
annonce comme apocalyptique par le sermon entendu en l'glise de Saint-Damase,
correspond-elle, elle aussi, celle d'un rcit ouvert?
III. 2. Nativit des fins dernires.
Est-il besoin de rappeler que l'officiant du sermon de Saint-Damase s'employait
dvelopper le paradoxe d'un Nol apocalyptique? En ralit, la "signification cache" que
les auditeurs et les lecteurs taient invits lire, dans ce sermon annonant la fin du
Rivage des Syrtes tout autant que celle d'Orsenna, cette signification pourrait bien
correspondre la vision d'un autre paradoxe, constituant prcisment l'inverse du
premier, soit celui d'une apocalypse comme nouvelle Nativit:
"je vous invite lire, frres et soeurs, une signification cache, et retrouver
dans le tremblement ce qu'il nous est permis de pressentir du profond mystre
de la Naissance. Cest au plus noir de 1'hiver, et c'est au coeur mme de la nuit
que nous a t remis le gage de notre Esprance."
990
Ces deux phrases trouvent un cho trois pages plus loin, o se trouve nonc le mme
paradoxe d'une apocalypse cessant d'tre un accomplissement final, mais devenant une
fin ouverte: "Je vous apporte la nouvelle d'une tnbreuse naissance"
991
, ou encore
"j'adore l'heure de l'angoissant passage, j'adore la Voie ouverte et la Porte du matin."
992
Tout se passe donc comme si la fin de l'ouvre envisage ici, loin de correspondre
l'achvement attendu ou prvisible, devenait fin ouverte, et comme si cette clture
paradoxale de l'ouvre tait la "condition mme de son ouverture en tant que potentialit."
993 l n'est d'ailleurs pas sans intrt d'observer, dans cette perspective, une rfrence aux
994
995
Ibid.
996
vol. 2, p. 1051.
997
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989,
p. 484.
998
999
Lwith (Karl), Histoire et salut Les prsupposs thologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad.
Franaise 2002), p. 191.
1000
difficults rencontres au cours de sa cration par son concepteur lui-mme:
"Il semblait que la cration mme pest la fin de toute sa masse comme une
pierre crasante sur le souffle scell de son Crateur"
994
.
L'image est reprise dans l'avant-dernire phrase du mme paragraphe: "Je maudis une
terre trop lourde, une main qui s'est emptre dans ses ouvres, un bras tout engourdi
dans la pte qu'il a ptrie."
995
Que la "cration" laquelle l'orateur sacr se rfre
corresponde, en l'occurrence, "l'ensemble des tres et des choses crs"
996
,
c'est--dire au processus de Cration envisage comme l'ouvre de Dieu, et que le terme
renvoie indirectement au rcit cosmogonique de la Gense n'interdit pas d'y voir
galement une rfrence la production artistique considre comme l'ouvre de l'auteur.
L'important, en l'occurrence, c'est que le processus cratif dcrit semble atteint par une
sorte de ptrification l'image de la phrase conclusive qui, selon J. Gracq, "se caractrise
par une sclrose contagieuse et rgressive qui gagne de proche en proche la structure
[du rcit] partir de sa section la moins mobile, la plus morte, qui est sa terminaison"
997
.
Ainsi donc, si l'apocalypse est ici conue comme une nouvelle Nativit, y compris dans les
manifestations convulsives, le "tremblement" angoiss, ou les terreurs qu'elles suscitent, il
parat vraisemblable que cette fin des temps, pressentie tout la fois comme douloureuse
et heureuse, renvoie aussi une fin du rcit ouverte, rpondant la crise que prsente la
forme close du rcit. Pour rsumer le propos sous-jacent, J. Gracq part du constat que, si
l'ouvre acheve vient combler l'attente qu'elle a suscite, la naissance devient
apocalyptique, au sens o cette "naissance apporte la mort, et le prsage de la mort"
998
.
Pour carter une mtamorphose aussi peu dsirable et une telle dconvenue, il est donc
de la plus haute importance que l'attente ne soit pas comble et que le rcit devienne une
sorte de "signe prcurseur imparfait"
999
et inachev. Tel est bien le cas du Rivage des
Syrtes qui se termine avant mme que la bataille navale annonce n'ait commenc:
"et je savais pourquoi dsormais le dcor tait plant"
1000
.
Alors que tout, en effet, dans les premiers chapitres, laissait attendre au lecteur le rcit
d'une catastrophe ou un "tableau de massacre" digne de celui qui figurait en arrire-plan
1001
1002
Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1989, p. 484.
1003
Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit, (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard,
(1976 pour la traduction franaise), p. 31.
du portrait de Piero Aldobrandi au chapitre V du roman, le rcit s'interrompt avant que ne
dbutent les oprations proprement guerrires.
Ainsi, par-del le contexte religieux qui justifie les rfrences vangliques et
apocalyptiques, le sermon de Saint-Damase peut tre interprt comme la rvlation des
fins dernires du Rivage des Syrtes. Ce sermon, situ au chapitre V, anticipe de
quelques pages la prolepse par laquelle le narrateur dvoile les fins catastrophiques et
apocalyptiques d'Orsenna. Par ces multiples dvoilements l'auteur ne cherche pas
seulement expliquer les mobiles ou les consquences de l'acte d'Aldo, il invite le lecteur
lire l'annonce du dnouement de l'ouvre. La fonction prdictive, plus que prdicative,
de ce sermon ressort ds l'instant o l'on repre le dplacement que lui fait subir l'auteur
du contexte proprement digtique du rcit celui de son criture et de sa lecture. En
choisissant la forme d'un sermon de Nol traditionnel et paradoxal, au sens o il intgre
des accents apocalyptiques inattendus, J. Gracq ralise une apocalypse au sens
tymologique, puisqu'il lve le voile sur ses propres choix narratifs et anticipe sur les
vnements futurs de son propre rcit. Le double paradoxe, sur lequel semblent fonds
l'avnement et la fin de ce rcit, oblige considrer que l'auteur ne s'emploie pas
seulement reproduire les rfrences empruntes au Christianisme. Au cours de la
section prcdente, nous avons pu observer, en effet, que, dans le sermon de
Saint-Damase, ainsi que dans les passages retenus, la Nativit tait appele devenir
apocalyptique, tant il est vrai que l'attente, de comble que les fidles et les lecteurs
taient en droit de la prvoir, se transforme en attente due ou dcevante et que la
"naissance aussi apporte la mort, et le prsage de la mort."
1001
Mais nous pouvons
galement constater, et selon la mme logique de renversement paradoxal, que
l'apocalypse, envisage comme fins dernires du roman, est appele devenir une
nouvelle naissance. On peut estimer probable que l'auteur, par ces choix narratifs, vise
rsoudre le problme d'une crise du rcit que d'autres auteurs que lui ont diagnostique et
laquelle il apporte une solution originale et concerte. Sans qu'il s'agisse d'tablir, de
manire formelle, une source gntique, on peut mettre l'hypothse que la
transformation qu'il opre sur un rcit ferm et "ptrifi par la seule considration de sa
fin"
1002
n'est pas sans relation avec une certaine conception ouverte du rcit
apocalyptique, qui a pu lui tre suggre par le contact avec la pense de Joachim de
Flore dont la rfrence figure dans l'ouvrage d'Oswald Spengler, Le dclin de l'Occident
1003 , souvent cit par J. Gracq. Selon le mot de Paul Ricour dans Temps et rcit, en effet,
l'Apocalypse "offre le modle d'une prdiction sans cesse infirme et pourtant jamais
discrdite, et donc d'une fin sans cesse ajourne. En outre, poursuit-il, et par implication,
l'infirmation de la prdiction concernant la fin du monde a suscit une transformation
proprement qualitative du modle apocalyptique: d'imminente, la fin est devenue
1004
Ricour (Paul), Temps et rcit, 2.La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (rdition coll. Points p. 47).
1005
Franaise 2002), p. 191.
1006
Tadi (Jean-Yves), Le roman au 20
me
sicle, Paris, Belfond, 1990, (coll. Pocket), p109.
1007
Se reporter, cet gard, la fin du chapitre V et au chapitre V.
1008
Givre, n1, mai 1976, Charleville, p. 26.
immanente"
1004
. C'est quoi correspond prcisment la doctrine propre de Joachim de
Flore, divisant le temps historique en trois priodes ou trois ordres distincts: l'ordre du
Pre, correspondant l'Ancien Testament, l'ordre du Fils correspondant au Nouveau
Testament, l'ordre de l'Esprit annonc par l'Apocalypse. Comme on le voit et comme le
souligne Karl Lowith dans Histoire et salut, la perspective de la pense de Joachim
prsente l'accomplissement des temps annoncs par l' Apocalypse comme un horizon
ouvert dans l'histoire et "comme quelque chose qui se dploiera dans l'avenir"
1005
, leon
qui semble n'avoir pas chapp J. Gracq.
III. 3. "La mtaphore vive".
La fin d'Un balcon en fort offre, elle aussi, un bel exemple d'ouverture du rcit, o le
lecteur, appel devenir excutant de l'ouvre, contribue sa cration, "comme dans la
musique postsrielle, les mobiles de Calder, l'art cintique, [.], l'architecture cloisons
mobiles."
1006
Et, si l'on se souvient de la lutte laquelle se livraient, par rfrence
interpose l'ouvre de Poe, William Wilson, le protagoniste d'Un balcon et son narrateur,
il reste que la fin du rcit qui signe la dfaite simultane des deux rivaux en narration est
tout autre que la fin d'une ouvre acheve. Le rcit ne conclut pas, en effet, d'une manire
indubitable, la mort de Grange et reste, au contraire, sur ce point qui a dj fait l'objet
d'une analyse
1007
, parfaitement ambigu. Tout se passe comme si, par le choix d'une
situation finale ce point indtermine, l'crivain avait laiss son lecteur, en l'absence
d'une fin conclusive, le soin de prolonger le rcit sa guise. l'occasion d'un entretien
donn la revue Givre, l'auteur lui-mme a d'ailleurs clairement souscrit au caractre tout
fait ouvert de cette fin. la question "Comment comprendre la fin du livre? J. Gracq
rpond en effet:
"Comme on veut: le lecteur reste libre, de toute faon, si le hros du livre se
rveille, c'est une autre saison de sa vie qui commencera"
1008
.
Loin de prsenter une vritable squence conclusive et terminative, la fin d'Un balcon en
fort se prsente donc comme une intrigue complter, ou comme une nigme
dcrypter. Mais, que le lecteur se place dans l'hypothse d'un simple sommeil de Grange
prenant l'apparence d'un rve au pays d'Hads, ou qu'il envisage, inversement
l'hypothse d'une mort effective du protagoniste, les mmes rfrences peuvent faire
sens. Comme l'indique B. Boie dans une note de l'dition Pliade, on ne ressent "ni
dsesprance, ni sentiment du tragique dans cette pense de la mort"
1009
. La rfrence
au mythe grec des enfers, dont la simple mention de la "monnaie funbre" suffit faire
1009
Boie (Bernhild), "Notes d'Un balcon en fort ", Gracq (Julien), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1995, p. 1330.
1010
1011
Jakobson (Roman), Essai de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963, pp. 209-248.
1012
Ricur (Paul), La mtaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 278.
1013
Voir, sur ce point, Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un
balcon en fort, in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982.
1014
Ricour (Paul), La mtaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 282.
1015
Ibid. p. 288.
1016
Jakobson (Roman), Essai de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963, p. 239.
surgir la figure incontournable du passeur Charon qui revenait l'obole, et dont le "silence
doucetre de prairie d'asphodles"
1010
peut rappeler les dcors virgiliens du mythe, ne
lve donc pas l'ambigut, mais l'entretient.
Et la fin du rcit intervient prcisment, avant mme que la rfrence n'ait pu tre
lucide, comme si cette interruption venait signifier, en l'occurrence, le vide de la
rfrence et de toute fonction rfrentielle, au sens o l'entendait R. Jakobson, dans sa
rflexion sur la potique
1011
. C'est l'ide que dveloppe P. Ricour dans La mtaphore
vive:
"La production du discours comme littrature signifie trs prcisment que le
rapport du sens la rfrence est suspendu. La littrature serait cette sorte de
discours qui n'a plus de dnotation, mais seulement des connotations."
1012
En ce sens, la fin d'Un balcon en fort et la suspension brutale du rcit qui caractrise
cette fin pourraient constituer une invitation faite au lecteur de repenser son rapport la
rfrence et d'envisager autrement sa relation au texte. Si l'on veut bien admettre, en
effet, la perspective potique qui est celle des rcits gracquiens
1013
, la configuration
propre que l'auteur a confre la fin de ce rcit ne fait sens que dans une stratgie de
langage qui est propre la posie. Et, pour reprendre les termes de P. Ricour, "ce qui
arrive en posie, ce n'est pas la suppression de la fonction rfrentielle, mais son
altration profonde par le jeu de l'ambigut"
1014
. Ainsi le trait principal qui caractrise la
fin d'Un balcon en fort, c'est la fois la suspension abrupte du rcit qui semble vouloir
signifier la fin de la stricte rfrence "raliste", et c'est l'ambigut de la situation qui
confirme une certaine potisation du rcit. Tout se passe comme si ces deux traits
constituaient, pour le lecteur, des modes d'accs une saisie de la littrarit du texte.
Grce eux, le rcit apparat au rcepteur pour ce qu'il est: "la proposition d'un monde
sur le mode imaginatif, fictif. Ainsi la suspension de la rfrence relle [n'est pas
seulement] la condition d'accs la rfrence sur le mode virtuel"
1015
. Cette suspension
libre le rcit de la rfrence et opre la "conversion du message en une chose qui dure"
1016 , ce qui confre au texte sa dimension esthtique et potique. La transformation
1017
1018
Ibid.
1019
Ibid. p. 242.
1020
123.
ralise a aussi des effets sur l'acte de rception, en suscitant une action cratrice de la
part du lecteur, dont c'est la tche de dgager et de dployer une interprtation la
hauteur d'une ouvre littraire et potique ainsi configure.
*
* *
Ainsi l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, par sa configuration propre, peut tre lue
comme une rponse esthtique la crise du rcit. Pour J. Gracq, en effet, cette crise tient
essentiellement aux vises finalistes que l'artiste imprime l'ouvre et au traitement
conclusif d'une fin faisant clture: une ouvre comme le Parsifal de Wagner, par exemple,
quoique produite par "un gnie exceptionnellement vigoureux", prsente le dfaut majeur
de mettre un terme la qute du Graal travers le triomphe dfinitif de Parsifal. Si,
l'inverse, le Perceval du Roi pcheur prfre, quant lui, se ranger aux raisons
d'Amfortas, son adversaire contre-volutif ou "apollinien", plutt que de satisfaire les
attentes de Kundry, son auxiliaire volutif, ce n'est pas qu'il soit moins faustien que son
modle wagnrien. Mais c'est probablement que les propos qui sont prts Amfortas,
auquel l'auteur donne "la place centrale", fonctionnent comme une sorte de mise en
demeure. Et c'est encore sous des formes paradoxales que se trouve instaur ce
dispositif esthtique de l'ouvre. Non seulement, en effet, l'attente due cre les
conditions d'un comble de l'attente, ou tout au moins d'une attente porte son comble,
mais la structure ouverte, par laquelle est rsolue la fin problmatique de la pice, se
trouve obtenue grce au triomphe du sujet contre-volutif, ou apollinien, ou, au moins
porte, sur la ligne narrative de l'intrigue, par celui qui apparaissait comme le moins enclin
l'innovation et l'ouverture. Et cette mme structure ouverte suppose aussi
paradoxalement le sacrifice des valeurs dynamiques et illimites qu'incarnait prcisment
le sujet volutif. Dans Le Rivage des Syrtes, le mme discours imprieux peut tre peru
travers les accents apocalyptiques du sermon entendu en l'glise de Saint Damase: la
fin de l'ouvre doit rpondre "l'appel de la dlivrance obscure"
1017
. Mais le dispositif de
configuration s'y avre plus complexe, puisque, l'opration contre-volutive de Marino
n'aboutissant pas, c'est grce au processus volutif, il est vrai manipul par une autre
instance dceptive, que la Nativit se transforme en Apocalypse et que l'Apocalypse est
promise devenir une "tnbreuse naissance"
1018
. Au vrai, il suffit que la fin de l'ouvre
approche pour que "tout change brusquement de sens"
1019
, comme l'nonait Vanessa
au narrateur. Si, par ailleurs, la situation finale paradoxale laquelle a recours l'auteur,
dans chacune des trois ouvres du corpus, vient tromper les attentes supposes du
rcepteur, et si elle contribue trahir certaines "promesse[s] de bonheur", c'est au sens
o, selon T. W. Adorno, "l'art promet ce qui n'est pas"
1020
et dans l'exacte mesure o "l'art
1021
Ibid. p. 193.
1022
Ricour (Paul), Du texte l'action Essais d'hermneutique 2, Paris, Le Seuil, 1986,p. 153.
1023
bid. p. 152.
est promesse de bonheur, mais promesse trahie."
1021
Puisque la figure du paradoxe va
jusqu' structurer le dispositif interne de l'ouvre grce auquel le spectateur et le lecteur
sont appels vivre une exprience dceptive, mais par l pleinement esthtique, quelles
relation ces dispositions paradoxales peuvent-elles entretenir avec le systme culturel
lui-mme, dans lequel se sont forms l'auteur et les lecteurs, destinataires prsums de
cette ouvre? C'est cette question, centrale pour notre tude, que l'approche
d'hermneutique anthropologique et culturelle, entreprise dans le chapitre suivant, va
tenter d'apporter des lments de rponse.
Chapitre IX. Approche d'hermneutique
anthropoIogique et cuItureIIe de Ia fiction gracquienne
La dimension culturelle reconnue l'ouvre littraire impose que soit revisit le rapport
entre la littrature et la culture, prise au sens anthropologique. Cette perspective
d'approche de l'ouvre littraire n'est pas loigne, du reste, de la dmarche
hermneutique elle-mme dont une des finalits, selon Paul Ricour, "est de lutter contre
la distance culturelle", cette lutte pouvant elle-mme se comprendre "en termes purement
temporels comme une lutte contre l'loignement sculaire, ou en termes plus
vritablement hermneutiques, comme une lutte contre l'loignement l'gard du sens
lui-mme, c'est--dire l'gard du systme de valeurs sur lequel le texte s'tablit"
1022
.
Qu'elle soit hermneutique ou anthropologique, une telle dmarche, ayant pour objet la
confrontation entre l'ouvre littraire et la rfrence culturelle qui lui correspond, se justifie
pleinement dans la mesure o toute comprhension de soi ou de l'autre "passe par le
dtour de la comprhension des signes de culture dans lesquels le soi [ou l'autre] se
documente et se forme".
1023
S'agissant de l'ouvre de J.Gracq, la question que nous
allons nous poser est la suivante: en quoi cette ouvre littraire est-elle redevable au
systme culturel dans lequel l'auteur s'est inform et grce auquel il s'est form? Dans
quelle mesure le systme interne de l'ouvre reproduit-il, dans ses structures de forme et
de sens, des reprsentations culturelles relevant de ce systme culturel, et par le fait
mme, reconnaissables? Les choix de programmation thmatique et narrative oprs par
l'auteur, conus pour rpondre une crise du rcit, ce qu'ont pu tablir les deux chapitres
prcdents, trouvent-ils une nouvelle explication et une nouvelle comprhension dans
cette rfrence culturelle? Aprs une nouvelle approche des ouvres du corpus o seront
repres les formes paradoxales d'un mythe, nous procderons, en premire
approximation et titre d'hypothse, l'laboration d'une interprtation anthropologique et
culturelle de l'ouvre. Dans un second temps, nous confronterons pour vrification cette
premire esquisse d'interprtation l'ensemble de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq.
1024
Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, (coll. Livre de Poche), p. 240.
1025
Bailly (Anatole), Dictionnaire Grec Franais, Paris, Hachette, 1950, p.1461.
1026
Abiteboul (Olivier), Le paradoxe apprivois, Paris, Flammarion, 1998, p. 53.
1027
Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, (coll. Livre de Poche), p. 241.
Celle-ci, d'vidence marque par un processus d'estompement progressif du religieux et
de scularisation, pourra, ds lors, tre perue comme l'expression d'une crise culturelle
plus gnrale, dont la crise du rcit ne serait qu'une manifestation parmi d'autres...
I. Un mme paradoxe.
S'il est acquis, au point o nous en sommes de notre tude, que le systme interne de
l'ouvre narrative de J. Gracq est structur sur le modle d'un paradoxe, la ncessit
s'impose, pour aborder cette nouvelle tape, de reprciser les contours et les limites d'une
telle figure. Un paradoxe, en effet, ainsi que le rappelle Georges Molini dans son
Dictionnaire de rhtorique, ne saurait tre limit "l'expression d'un nonc qui contredit
l'opinion commune"
1024
. Mme si, tymologiquement, le paradoxe s'oppose la doxa,
c'est--dire l'opinion laquelle on s'attend (l'adjectif grec dpoo [para-doxos] se
dfinit comme "ce qui est contraire l'attente ou l'opinion commune"
1025
), il ne faut pas
pour autant s'arrter l'apparente contradiction que tout paradoxe recle du point de vue
du sens commun. Le paradoxe n'est le plus souvent paradoxal que du point de vue limit
de l'opinion commune, mais il n'aboutit pas une incohrence:
"Il n'y a de paradoxe que par la conjonction de raisons solides et de cette rupture
par rapport l'opinion commune"
1026
.
Pour percevoir la signification qui en rsulte, il convient donc de vrifier que, trs souvent,
"cette valeur semble bien suprieure cette seule contradiction"
1027
. Concernant la
thmatique choisie ici, nous pouvons partir des conclusions auxquelles aboutissait la
premire partie et qui ont constitu la base des interprtations contextuelles ou
esthtiques prcdentes. Les trois ouvres de notre corpus sont non seulement
paradoxales en ce que leur configuration globale vient contredire les formes et les normes
attendues par le lecteur, mais ce systme paradoxal global est lui-mme constitu de
deux autres structures paradoxales plus secondaires, toujours lies la thmatique
retenue, celle d'abord relative au malheur d'une attente comble, et celle ensuite
correspondant aux faveurs d'une attente due. Dans quelle mesure de telles
configurations structurelles, y compris dans leurs dimensions ou leurs vises esthtiques,
sont-elles homologables des schmes proprement culturels? Avant qu'il ne soit possible
de rpondre, mme provisoirement, une telle question, il importe de mettre en lumire
les deux paradoxes secondaires, ce qui va constituer l'objet des deux premires tapes
de la section. Quant la troisime tape, partant de ce qu'il peut y avoir de convergent et
de concident travers les deux paradoxes secondaires prcdemment mis en lumire,
elle tentera de prciser et d'identifier, quand ce ne serait qu' titre d'hypothse, les formes
et les structures du mythe sous-jacent l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, tel
1028
Vincensini (Jean-Jacques), "D'une dfinition pralable la dfinition des strotypes anthropologiques", in Ethnologie
franaise, 1995/2, Armand Colin, p. 263.
1029
Amossy (Ruth), Les ides reues, smiologie du strotype, Paris, Nathan, 1991.
qu'il se laisse apprhender dans les trois ouvres du corpus.
I. 1. Disgrce ou misre d'une attente combIe.
Pour quelles raisons J. Gracq, entre les deux issues narratives qui s'offraient ses choix,
a-t-il prfr dcevoir les attentes de son lecteur, plutt que de les combler? S'il est vrai
que l'auteur a, comme nous l'avons observ dans les deux chapitres prcdents, inflchi
son ouvre narrative pour apporter une solution la crise du rcit, ces mmes
inflchissements structurels qui prennent la forme du paradoxe pourraient tout aussi bien
rpondre une crise culturelle pluslarge, tre l'expression directe ou indirecte de cette
crise, ou mme constituer une simple trace du systme culturel lui-mme.Examinons
d'abord, travers le discours de l'ouvre, en quoi les arguments rpudiant une issue
favorable, qu'ils soient ou non attribus aux personnages, dveloppent une structure
paradoxale et s'enracinent bien dans une ralit proprement culturelle. Dans la mesure o
les acteurs de l'intrigue sont, par nature, impliqus dans l'action et donc intresss par
son volution, les propos qu'ils sont susceptibles de tenir quant aux limites d'une attente
comble se rattachent, le plus souvent, un discours toujours plus ou moins pragmatique
ou manipulateur et une logique de comportement dj largement lucide. Mais, pour
valuer la porte de ce premier paradoxe secondaire, il importe, au point o en est cette
tude, que soient dpasss les antagonismes opposant le discours contre-volutif des
sujets apolliniens au discours volutif des personnages faustiens. Car, si c'est bien, le
plus souvent, partir des craintes prtes par l'auteur chaque acteur (craintes de voir le
monde voluer dans un sens contraire leurs propres vises ou leurs intrts bien
compris), que fonctionne le discours des protagonistes, il n'est pas exclu que le nouveau
paradoxe en question relve, en fait, d'un univers de sens et d'enjeux tout autres. Ce qui
accrot la difficult de la tche, dans l'hypothse envisage ici, c'est que l'univers culturel
par rapport auquel le texte est cens faire sens, n'est pas directement observable. l ne
peut tre, en ralit, apprhend qu' travers les constructions culturelles qui s'y
rattachent, sous forme de motifs, d'lments narratifs, de reprsentations, ou de
strotypes drivs. la suite de Jean-Jacques Vincensini nous appellerons "strotype
anthropologique" la reprsentation rcurrente d'un motif, d'une situation, d'un statut
actantiel (ou rle thmatique), dont les caractristiques "se dfinissent par une
thmatisation invariante"
1028
et par une porte culturelle indniable. L o le strotype
relve, selon Ruth Amossy, "du prconu et du prconstruit, lui-mme enracin dans le
collectif"
1029
, les "strotypes anthropologiques", "porteur[s] d'un sens profond" ont
pour origine une culture donne:
"Selon les textes, leur sens relve de la vie et de la mort, de la rgulation de la
communication, des tabous fondateurs, de la relation avec les forces
transcendantes, [] etc."
1030
.
Examinons d'abord, sous ce rapport, le passage du dernier acte du Roi pcheur o
1030
Vincensini (Jean-Jacques), "D'une dfinition pralable la dfinition des strotypes anthropologiques", in
Ethnologie franaise, 1995/2, Armand Colin, p. 262.
1031
1032
Ibid. pp. 139-141.
1033
Sion (Georges), "Julien Gracq au thtre ou le retrait de Perceval", in Cahiers de l'Herne, n 20, 1972, (sous la direction de
Jean-Louis Leutrat), p. 166.
Amfortas, le dcepteur contre-volutif, oppose ses paroles dissuasives l'lan incarn
par Perceval et surtout aux projets d'accomplissement utopique que ce dernier a conus
pour Montsalvage et qu'il prtend y raliser:
"PERCEVAL Ma vie ne sera plus qu'une aventure de lumire, au grand soleil
dans la splendeur [] Ma vie sera autour de moi comme un champ moissonn.
Ma tche sera faite. [] Montsalvage revivra! Montsalvage reverra le soleil! Ses
brouillards se dissiperont son ternel hiver finira. [] Je ferai de Montsalvage
un paradis sur terre."
1031
cette vision, optimiste entre toutes, d'un nouvel ge d'or de type eschatologique
correspondant, de toute vidence, l'horizon d'une attente pleinement comble, pour ne
pas dire une fin absolue et dfinitive de l'Histoire, Amfortas rpond par une vision on ne
peut plus ngative, discrditant totalement la perspective envisage par son interlocuteur
et dnonant l'impasse de son aboutissement:
"Tu n'auras plus d'aventures. Il n'en est plus qui possde tout. Ton aventure
finit ce soir, Perceval! Tu verras l'trange chose que c'est de lui survivre. [] Les
feuilles ne tomberont plus jamais Montsalvage. [] L o tu entres finit l'espoir
et commence la possession. Tu verras comme elle accable. La terre sera pour toi
pleine comme un uf chaque chose sa place et plus une place y
changer."
1032
Certes l'argumentation d'Amfortas dont "la crucifiante royaut lui est moins dure que
l'effacement"
1033
est d'abord faite pour effrayer Perceval. l est certain qu'en dvoilant
sans mnagement au jeune chevalier les lourdes contraintes de son rle futur et en lui
dpeignant avec force le nant de la situation nouvellement instaure et l'immutabilit du
monde qui se trouve lie cette transformation, le roi de Montsalvage joue sa dernire
carte et parvient de la sorte carter Perceval de sa mission. Nul doute aussi que ce
discours, qui dnonce les effets supposs pervers de toute attente comble ou de tout
plein accomplissement, ne constitue aussi un soutien consquent l'organisation
narrative et l'argumentation qu'assurent, au premier plan, le rcit dramatique envisag
globalement et l'auteur de ce mme rcit. l va sans dire, enfin, que les propos adresss
par le roi pcheur son hte d'un soir, dans leur rejet d'une attente comble, reprsentent
d'une manire tout fait paradoxale, la conjonction et l'accomplissement triomphants
dans des termes on ne peut plus ngatifs et mortifres.
Mais, si l'on analyse au plus prs, smiologiquement parlant, le contenu spcifique de
ce mme paradoxe, ce qui apparat comme noyau narratif, c'est le rejet d'un tat
runissant le sujet et l'objet de son dsir et c'est, en consquence, le refus de la
1034
Gracq (Julien), "Avant-propos", in Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 17.
1035
La lecture du Dclin de l'Occident d'O. Spengler a pu suggrer J. Gracq le contenu de certaines rpliques d'Amfortas, bien
qu'il avoue lui-mme n'avoir lu l'ouvrage que "vers 1946 ou 47, sans doute au moment o [il] crivai[t] Le Rivage des Syrtes" [Boie
(Bernild), Hauptmotive im werke Julien Gracqs, Munich, W. Fink, 1966, p. 197]. Sur la possible influence de Spengler, voir, en
particulier le passage suivant du Dclin de l'Occident: "Les civilisations sont les tats les plus extrieurs et les plus artificiels
auxquels puisse atteindre une espce humaine suprieure. Elles sont une fin; elles succdent au devenir comme le devenu, la vie
comme la mort, l'volution comme la cristallisation, au paysage et l'enfance de l'me, visibles dans le dorique et le gothique,
comme la vieillesse spirituelle et la ville mondiale ptrifie et ptrifiante. [Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et
ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 43].
1036
Le Deutronome, in La Sainte Bible (traduite en franais sous la direction de l'cole biblique de Jrusalem), 30, 16, Le
Cerf, Paris, 1956, p. 206.
transformation conduisant leur conjonction. Et ce qui constitue en propre le paradoxe de
ce refus s'appuie, en l'occurrence, sur une inversion axiologique des valeurs, l'objet que
dsire le sujet de l'attente tant ni comme objet de valeur. dentifis comme tels, les
propos qui sont prts Amfortas et qui, de l'aveu mme de l'auteur dans son
"Avant-propos", "souhaitent de n'emprunter quelque force qu' l'impartialit apparente,
mais dans une certaine mesure loyale, que l'auteur doit ses personnages"
1034
pourraient, par suite, relever d'autres enjeux que des enjeux de pouvoir ou de composition
dramatique. Ces propos, en effet, ne sont pas sans relation avec un motif ou un
strotype culturel caractris. Et le fait que le discours attribu Amfortas semble
plaider ici contre des volutions et des ruptures mettant en cause les fondements mmes
de la culture, et que le contenu de certaines rpliques paraisse, en l'occurrence,
reproduire, au moins partiellement, la thmatique spenglrienne de la civilisation,
considre comme l'achvement et la fin de la culture
1035
, n'est pas incompatible avec
une telle rsonance anthropologique.
Qu'il y ait, en effet, une intrusion des donnes anthropologiques et culturelles dans
les propos du roi de Montsalvage qui s'emploie, dans les formes paradoxales que nous
venons d'analyser, discrditer la perspective d'une attente comble, rien ne le montre
mieux, semble-t-il, que les rfrences intertextuelles que ce discours contient: une parole
comme "L o tu entres finit l'espoir et commence la possession" rappelle trangement
les propos que Mose, dans le Deutronome, adressait son peuple:
"Yahv ton Dieu te bnira dans le pays o tu entres pour en prendre possession"
1036 .
Mme si, l o le prophte prdisait un avenir de bonheur illimit au peuple hbreu,
condition que celui-ci choisisse la voie du bien et de la vie, la perspective s'inverse avec le
discours d'Amfortas, pour qui le mot "possession", y compris dans le sens positif de
jouissance d'un bien, apparat essentiellement comme le ngatif, et comme la fin du dsir
et de l'esprance. Et c'est donc en prophte de malheur que celui-ci carte dlibrment
toute volution favorable. Alors que, pour le rcepteur, dont le point de vue concide ici
avec celui du hros ou du personnage volutif, la perspective d'attente comble semble
on ne peut plus dsirable, positive, voire lumineuse, alors qu'elle semble pouvoir, en
l'occurrence, conjurer le malheur de faon dfinitive et assurer pour toujours le plein
1037
Le seul point de vue que J. Gracq ait exprim l'gard de S. Weil, comme lui lve d'Alain l'cole Normale Suprieure, est
un propos assez peu favorable: "Je n'ai qu'loignement et mfiance, je l'avoue, pour les intellectuels-ouvriers qui parfois, la suite
de Simone Weil, ont tent de voir matriellement neuf le monde qui leur tait depuis longtemps familier travers les yeux
emprunts par exemple d'un travailleur la chane" [Gracq (Julien), La Forme d'une ville, in Uuvres compltes, II, Bibl. de la
Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 850].
1038
Weil (Simone), "Dtachement", in La pesanteur et la grce (1947), Paris, Plon, (Presses Pocket, coll."Agora", 1988), p.
21.
panouissement de l'aventure et de la vie, ce comblement de l'attente dbouche, avec le
discours d'Amfortas, sur une impasse des plus enfermantes, o plus rien n'est attendre
qu'une perspective uniformment tragique de fin et de mort... Que ce paradoxe soutienne
les choix narratifs de J. Gracq et son refus d'une structure ferme, conclusive ou
terminative, ne diminue pas la ralit de son implication culturelle. Car ce mme refus de
satisfaire l'attente du lecteur et d'accder l'aboutissement de l'action que celui-ci espre,
et l'inversion paradoxale des valeurs qu'implique ce refus, font sens dans un univers
culturel o, si une fin heureuse constitue la rgle et la norme attendue, cette fin ne saurait
correspondre une satisfaction immdiate. l n'est videmment pas question de multiplier
ici les rfrences attestant la validit de ce topos, ou lieu commun culturel. titre de
simple illustration, qu'il nous soit permis de ne citer qu'une rflexion de Simone Weil,
extraite du chapitre intitul "Dtachement" de son ouvrage La pesanteur et la grce,
mme si la perspective mystique du propos est assez loigne d'un simple lieu commun
et mme si la soif d'absolu qui l'anime ne peut susciter que mfiance, ou suspicion, de la
part de J. Gracq
1037
:
"Dtacher notre dsir de tous les biens et attendre. L'exprience prouve que cette
attente est comble. On touche alors le bien absolu."
1038
En dehors de ses significations propres qui relvent d'une exprience mystique teinte de
bouddhisme (paradoxe d'une attente qui ne peut tre comble qu' partir d'une extinction
pralable du dsir), cette rflexion a le mrite de rappeler une certaine tradition spirituelle
chrtienne du "dtachement", qui pourrait constituer la base du "strotype
anthropologique" voqu ci-dessus. Ce que montre aussi cette citation, par la proximit
de sa formulation avec la thmatique propre l'univers imaginaire de J. Gracq, c'est
l'existence d'un rapport troit entre cette mme thmatique et une certaine recherche
mystique. Pour en revenir l'ouvre de J. Gracq et au paradoxe secondaire du rejet d'une
attente comble, il peut tre reu par le lecteur d'aujourd'hui comme un vritable
strotype culturel. l s'ensuit que, mme si, axiologiquement parlant, le choix d'une
dvalorisation de l'attente comble est le fait d'une dcision de l'auteur, que
proccupaient essentiellement des questions esthtiques et la rsolution d'une crise du
rcit, cette option a t largement conditionne par le systme culturel lui-mme et par
une axiologie paradoxale, elle-mme solidement amarre aux fondements religieux de ce
systme.
l est un autre exemple de situation o l'attente comble se trouve l'objet d'un
discrdit inattendu, c'est le passage du Rivage des Syrtes o le vieux Carlo, alors dans
l'attente de sa fin, confie au narrateur, et ceci travers une formulation ironique on ne
peut plus paradoxale, son amertume d'avoir t accabl de bienfaits:
1039
1040
Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, (sous la direction de Josette Rey-
Debove et Alain Rey), (version grand format), Paris, Dictionnaires Le Robert-SEJER, 2005, p. 13.
1041
Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 594: "Je ne parle
pas de Pascal que je viens de quitter constern de sa fureur de haire et de cilice, d'un tel acharnement har le monde et se har
soi-mme. l y a l une littrature de damns de la terre et de bannis de liesse par dcret (comme disait Alain) que je ne supporte
plus gure."
1042
Pascal (Blaise), Penses, (texte tabli par Jacques Chevalier), in Duvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris,
"Les choses ont abouti pour moi, tu vois, Aldo. Mon travail a t bni, comme on
dit, et tout cela, tu vois, c'est de la terre bien acquise. Je m'en vais accabl de
biens lgitimes."
1039
Comme on le voit, le vieux matre d'Ortello se plaint de sa condition, alors que toutes ses
attentes ont t, de toute vidence, combles, au-del mme de ses esprances. Et, bien
que tout indique une russite d'accomplissement et d'aboutissement sans gale, non
seulement ce constat n'apporte pas la satisfaction attendue au personnage, mais il lui
semble, en l'occurrence, tre rduit un sort des plus dtestables. l est intressant de
noter que le participe pass du verbe "accabler", ici employ au double sens de "combler"
et de "faire supporter une chose pnible ou dangereuse"
1040
, concentre tout le paradoxe
de sa situation, comme si le seul fait d'tre combl devait, dans le mme temps, signifier
l'tat de manque et d'abattement le plus irrmdiable. Tout se passe, en ralit, pour lui,
comme si l'exaucement de ses voux et son tat de sujet, sur qui semble s'exercer la
protection de Dieu ou du sort, venaient, en quelque sorte, trahir une vocation secrte
d'ascse et de renoncement. Et si J. Gracq n'exprimait pas, maintes reprises, sa
rticence l'gard de Pascal et de sa spiritualit quelque peu doloriste
1041
, le vieux Carlo
pourrait nous apparatre comme un homme aussi "plein de misres" que le "roi sans
divertissement" dont parlait l'crivain de Port-Royal:
"On charge les hommes, ds l'enfance, du soin de leur honneur, de leur bien, de
leurs amis, et encore du bien et de l'honneur de leurs amis. On les accable
d'affaires, de l'apprentissage des langues et d'exercices, et on leur fait entendre
qu'ils ne sauraient tre heureux sans que leur sant, leur honneur, leur fortune et
celle de leurs amis soient en bon tat, et qu'une seule chose qui manque les
rendrait malheureux. [...] Voil, direz-vous, une trange manire de les rendre
heureux!".
1042
Sans qu'il soit question de faire du vieux Carlo une figure pascalienne, cherchant dans le
"divertissement" une distraction de son tat de misre, sans qu'il s'agisse non plus de
rduire l'ouvre de J. Gracq une forme de pense religieuse qui lui serait trangre, il
semble, au moins, qu'on puisse tablir un rapprochement entre les deux extraits et un
certain rapport de connivence sur l'usage que les deux auteurs font du mme paradoxe,
c'est--dire, en somme du mme motif culturel, ou du mme "strotype
anthropologique", en l'occurrence driv du religieux chrtien. Et si, pour le personnage
de J. Gracq, comme pour Pascal, les soins apports la richesse et l'abondance
1043
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", Prfrences, in Uuvres compltes , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1989, p.865: "Comme si l'esprit ne pouvait plus porter cette surcharge de trente sicles de littrature morte je reprends ma
comparaison aventureuse de tout l'heure l'iceberg se casse, et il se casse sous nos yeux, sans qu'on le remarque toujours bien
clairement, tout prs de la surface."
1044
L'vangile selon saint Matthieu, V, 3, in La Sainte Bible (traduite en franais sous la direction de l'cole biblique de Jrusalem),
ditions du Cerf, Paris, 1956, p. 1294.
1045
Duval (Andr), article "Ordres religieux", in Encyclopdia Universalis, XVI, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A., 2002,
p. 957.
1046
La Fontaine (Jean de), Fables, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1954, pp. 182-183.
elle-mme sont plus gages de misre que de vrai bonheur, cette mme conception
paradoxale n'est-elle pas en relation avec le systme culturel commun aux deux auteurs,
par-del les annes et les sicles et en dpit des lignes de fracture culturelle que J. Gracq
a nettement signales
1043
? Sans qu'il soit besoin de remonter au texte du Sermon sur la
montagne comme origine de ce motif paradoxal ("Heureux les pauvres en esprit, car le
Royaume des cieux est eux"
1044
), l'histoire des ordres religieux, et en particulier celle
des ordres mendiants, suivant au 13
me
sicle l'exemple de saint Franois d'Assise, "tout
en se voulant par le mode radical de leur pauvret totalement librs des attaches du
monde"
1045
, suffirait constituer un repre historique sr et une pratique sociale
signifiante de nature fonder le motif ou le strotype culturel en question. La littrature
elle-mme fournirait maints exemples de textes illustrant ce strotype anthropologique,
quand ce ne serait que la fable bien connue de Jean de La Fontaine, Le Savetier et le
Financier
1046
. On retrouve, en effet,dans l'apologue en question, une mme valorisation
paradoxale de l'tat de pauvret, la relation de conjonction des sujets l'objet richesse
apparaissant incompatible avec celle qui les relie la joie ou au bonheur, topique
narrative qui correspond au thme invariant de notre strotype. S'il est vrai que, dans
l'acte de lecture de l'ouvre fictionnelle gracquienne, la disqualification d'une situation
d'attente comble peut tre ainsi perue comme un strotype anthropologique de la
culture hrite du christianisme, qu'en est-il du rapport la situation inverse, soit celle
relative l'attente due?
I. 2: Ia faveur d'une attente due.
Pour rendre compte du paradoxe des structures narratives des trois rcits, il ne suffit pas
de constater que l'auteur a finalement opt pour la solution dceptive, car ce choix mrite
d'tre considr en lui-mme et prsente, comme le paradoxe secondaire que nous
venons d'analyser, d'apparentes contradictions. La squence globale d'attente due ou
trompe apparat, du reste, d'autant plus comme un paradoxe que la solution dceptive
finalement adopte est prsente dans des formes qui la dsignent ou la font passer
comme plus avantageuse ou moins prjudiciable que l'accomplissement du dsir
lui-mme. Et cette attente due, quelle qu'en soit la forme, n'apparat pas prfrable au
seul Amfortas cherchant prserver son pouvoir et parvenant persuader Perceval que
1047
1048
Ibid. p. 280.
1049
Ibid.
1050
Ibid.
1051
Ibid.
1052
vangile selon Luc, XV, 11-24, in La Bible Nouveau Testament, (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de
la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 229-230.
toute conqute du Graal aurait pour effet d'annihiler la qute et d'anantir le dsir
lui-mme. Dans certains moments privilgis dont Vanessa parle avec ferveur "o tout
change brusquement de sens"
1047
, un tel paradoxe peut galement prendre la forme d'un
subit retournement de perspective. Un bon exemple de situation laissant attendre une
issue redoutable et conduisant, de manire tout fait inespre, une satisfaction
inattendue serait fourni, dans Le Rivage des Syrtes, par le passage o le narrateur,
convoqu par le Conseil de Surveillance, est de retour Orsenna et apprhende
l'entrevue avec son pre ("j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait plus rien ignorer de
mes carts de conduite, n'clatt en reproches furieux"
1048
). Or, contrairement aux
blmes attendus, et dans le moment mme o il s'apprte essuyer les pires
rprimandes, Aldo dcouvre que, non seulement, l'ventualit redoute ne se ralise pas
("J'attendais, les nerfs un peu crisps, un orage qui ne creva pas"
1049
), mais il a, de plus,
l'agrable surprise d'tre accueilli avec bienveillance et satisfaction:
"On et dit qu'il retenait chaque instant grand' peine des gestes brusques et
un peu fous, et je sentis que je m'tais tromp sur son impatience; il tait content
de me voir: dans l'il possessif qu'il promenait sur moi de temps autre, il y
avait une satisfaction savoure, comme si une pice prcieuse de ses collections
venait de rintgrer sa vitrine. Il me semble qu'on parle beaucoup de toi, Aldo,
en ce moment, dit-il enfin, et ses yeux se plissrent, rprimrent grand' peine
une jubilation enfantine."
1050
Ainsi donc, aussi bien dans l'ordre thique que dans l'ordre hdonique, le plaisir inattendu
et inespr se substitue, pour le protagoniste, au dplaisir redout. Que le retour du fils
auprs du pre s'opre dans l'attente des reproches paternels et finisse par tourner
l'avantage du fils, voire sa glorification, et le lecteur songe aussitt la parabole
vanglique du Fils prodigue laquelle le narrateur lui-mme fait, d'ailleurs, rfrence
quelques lignes plus haut dans le texte en soulignant la propension naturelle de son pre
"se mettre en scne" ("et je sentais trop bien d'avance tout ce que ce rle de pre
accueillant l'enfant prodigue pouvait comporter pour lui d'allchant"
1051
).Mais, en
l'occurrence, il est surtout intressant de noter que, mme si le rle thmatique du Fils
prodigue dont l'origine pourrait tre fournie par le rcit de Saint Luc
1052
a tout fait perdu
la porte religieuse de la parabole vanglique et a mme cess de fonctionner, comme
dans d'autres contextes romanesques, au profit de l'autorit parentale, en tant qu'appel
moralisateur la contrition
1053
, mme s'il n'est plus, pour le lecteur, qu'un simple
1053
On peut se rfrer ici un passage des Thibault de Martin du Gard, o l'abb Vcard, directeur de conscience de M. Thibault,
recourt au texte vanglique pour obtenir la contrition du fils fugitif: " Je savais bien que tu n'tais pas gt jusqu'au fond du coeur,
mon enfant. J'ai dit ce matin ma messe pour toi. Eh bien, va comme l'Enfant prodigue, va-t-en trouver ton pre, et il sera touch de
compassion. Et il dira, lui aussi: Rjouissons-nous, car mon f, que voici, tait perdu, mais il est retrouv!" [Martin du Gard (Roger),
Les Thibault, "Le cahier gris", in Uuvres compltes , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1955, pp. 672-673.]
1054
1055
Ibid. p. 240.
1056
Ibid. p. 167.
strotype culturel, le texte de J. Gracq qui l'exploite en conserve les principaux segments
narratifs: le retour du fils en situation de culpabilit, sa crainte des ractions du pre, la
bienveillance inattendue de ce dernier et la fin heureuse du rcit. Le fait que le pre d'Aldo
soit plus fier de son fils que "misricordieux" son gard, comme il l'est dans la parabole
originelle, tout en constituant une volution narrative non ngligeable, tend renforcer la
positivit du segment final du rcit et donc l'orientation positive de son paradoxe. Mais si
le renversement de point de vue s'laborait ici partir d'une erreur d'interprtation du
protagoniste, il est des situations encore plus paradoxales o la positivit inattendue est
prsente comme inhrente aux aspects les plus ngatifs de la perspective envisage.
Au chapitre X de ce mme roman, aprs la visite du mystrieux "envoy" en qui Aldo
a fini par reconnatre le "gardien du bateau de Sagra"
1054
, le narrateur retrouve Vanessa
qu'il s'apprte invectiver pour l'avoir incit commettre l'irrparable et se trouve saisi,
sa vue, par l'tranget de son apparence et de sa beaut:
"Je fus frapp de sa pleur, une pleur presque ostentatoire, qui n'tait pas celle
de la fatigue ou de la maladie, bien qu'il ft visible que depuis longtemps elle
n'avait gure dormi; cette pleur descendait plutt sur elle comme la grce d'une
heure plus solennelle: on et dit qu'elle l'avait revtue comme une tenue de
circonstance. Elle portait une robe noire longs plis, d'une simplicit austre:
avec ses longs cheveux dfaits, son cou et ses paules qui jaillissaient trs
blancs de la robe, elle tait belle la fois de la beaut fugace d'une actrice et de
la beaut souveraine de la catastrophe; elle ressemblait une reine au pied d'un
chafaud."
1055
L'apparition de Vanessa ne fait pas seulement cho la vision d'une "beaut de perdition,
pareille [...] ces anges cruels et funbres qui secouent leur pe de feu sur une ville
foudroye "
1056
, vision apocalyptique qui s'est rvle au narrateur la nuit prcdant le
sermon de Saint-Damase. Car, si elle condense toujours en elle les traits d'un ange de la
Mort et ceux d'une actrice la beaut fatale, elle pourrait aussi correspondre, par bien de
ses aspects, au strotype anthropologique d'une nigmatique Vierge noire " rebours".
Mais, bien que les lignes qui dessinent ses contours tiennent, en effet, plus de l'art pictural
et de la statuaire que du portrait littraire, sa "robe noire longs plis" et la pleur mortelle
de son teint n'en portent pas moins la beaut pathtique et le sombre clat de la tragdie.
Et s'il est vrai qu'une femme dite fatale, envoye par on ne sait quel destin pour perdre
ceux qui l'approchent, ne saurait avoir une beaut plus sduisante, ni plus ostensible ou
1057
Barrs (Maurice), Un jardin sur l'Oronte, (1
re
publication: 1922), Monaco, ditions du Rocher, 1988, p. 131.
1058
Baudelaire (Charles), "Remords posthume", Les Fleurs du Mal , XXX, in Uuvres compltes, I, (dition de Claude Pichois),
1059
Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 243: "Alors, mon lieutenant, c'est comme a, puisque vous le
voulez.fit Gourcuff quand ils se furent souhait bonne chance. Si je trouve des gars par l, on reviendra vous chercher, ajouta-t-il
d'un air dcent."
1060
plus indiscrte que celle de Vanessa, une sorte de respect religieux entoure nanmoins
cette nigme peine voile. Car l'allgorie qu'elle reprsente et qui incarne, en
l'occurrence, la beaut paradoxale du tragique prend elle-mme un double aspect. Et la
"reine au pied d'un chafaud" laquelle elle ressemble pourrait tout aussi bien dsigner
une Marie-Antoinette transfigure par une mort imminente et tragique qu'une Mater
Dolorosa au pied de la Croix, souveraine la "beaut [...] mouvante [...] comme l'amour
et la compassion"
1057
et sur laquelle la grce descendrait comme l'Esprit au moment de la
Pentecte. Le fait que le tableau ici propos puisse tre lu selon ces multiples rfrences
ou strotypes culturels importe moins, en l'occurrence, que la signification qui s'en
dgage. Car, que l'allgorie de l'issue tragique soit ici reprsente sous les traits d'une
femme la beaut fatale, d'une souveraine dont toute la royaut et toute la grce
procdent d'un destin tragique, d'une Vierge "ple", plus belle de ses clats mortels que la
"belle Tnbreuse" baudelairienne
1058
, ou d'une Pita tout droit sortie de l'iconographie
chrtienne, le paradoxe demeure le mme, celui d'une beaut solennelle et grave,
trangement accorde la mort et au malheur.
l est galement une page d'Un balcon en fort qui, dcrivant une situation dceptive
l'origine d'une embellie inattendue, rejoint parfaitement ce deuxime paradoxe
secondaire. Alors que Grange, bless, vient d'tre abandonn contre cour par Gourcuff
1059 et qu'il s'apprte vivre, seul dans la fort la tombe de la nuit, une exprience de
complte drliction, le protagoniste prouve une accalmie illuminante qui s'apparente
un moment d'attente comble:
"Au-dessus de lui, un reste de clart verdtre tranait encore entre les branches;
sur la fort tombait le calme stupfi du premier moment de la nuit, avant que
s'veillent les passes des nocturnes. cette heure-ci, c'tait le bois seul qui
vivait encore, non les btes: de temps en temps, une branche se dtendait dans
le taillis aprs la chaleur de la journe, tranant derrire elle un frlement de
palme languide et plumeux qui tait celui des jardins aprs la pluie. Quelle
absence! pensa-t-il. Des souvenirs tournaient dans sa tte, qui taient ceux d'une
trange terre sans homme souvenirs de randonnes dans la fort d'hiver,
d'aprs-midi dans la maison forte o l'on voyait seulement par la fentre, sous le
soleil brumeux, les gouttes tides du dgel grossir une une les pointes des
branches."
1060
Que le moment tienne du prodige, le montrent suffisance, non seulement le paradoxe
d'un rseau lexical de la vie et de la lumire, oppos celui de la nuit (le terme "languide"
disant tout la fois un tat de vitalit diminu et une certaine disposition sensuelle et
1061
Rimbaud (Arthur), Illuminations, in Duvres compltes,(dition tablie par Antoine Adam), Bibl. de la Pliade, Paris,
1062
Ricour (Paul), Soi-mme comme un autre, Paris Le Seuil, 1990, p. 178.
1063
Bonnefoy (Yves), "Posie et vrit", in Entretiens sur la posie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 262.
1064
Gracq (Julien), Les Eaux troites, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 544.
1065
Ricour (Paul), Soi-mme comme un autre, Paris Le Seuil, 1990, p. 178.
dsirante), mais aussi la rfrence un topos anthropologique aisment identifiable, celui
d'un jardin dnique des origines, qui, ne serait-ce qu'avec les mots "palme" et "jardins",
emprunterait certains de ses traits au pome Royaut de Rimbaud:
"En effet ils furent rois toute une matine [] et toute l'aprs-midi, o ils
s'avancrent du ct des jardins de palmes."
1061
moins que la vision transfigure des "jardins aprs la pluie" ne constitue un rappel du
pome liminaire des Illuminations: "Aprs le dluge"? Mais la description de ce moment
paradoxal pourrait aussi traduire ce qu' la suite d'Heidegger, P. Ricour nomme "la
condition corporelle vcue comme mdiation existentielle entre soi et le monde"
1062
. Tout
se passe comme si, dans ces moments privilgis o l'absence des hommes sur cette
"trange terre sans homme" ("quelle absence!") restitue l'tre dans une sorte de prsence
primordiale et originelle au monde, le sujet revivait intensment sa "condition corporelle
terrestre". Et tout se passe aussi, pour le dire avec les mots d'Yves Bonnefoy, comme s'il
retrouvait sa premire rencontre avec le monde, " ce niveau lmentaire, antrieur aux
notions, o ce monde est prcisment totalit, unit"
1063
. Cette vocation "des jardins
aprs la pluie" n'est pas non plus sans rappeler "l'embellie tardive" [des Eaux troites,"]
l'embellie, par exemple, des longues journes de pluie qui laissent filtrer dans le soir
avanc, sous le couvercle enfin soulev des nuages, un rayon jaune qui semble
miraculeux de limpidit"
1064
. Mais le plus important, en l'occurrence, c'est que tous ces
chos et tous ces reflets se font dans une commune rfrence un mme systme
culturel, o "la Terre est [.] plus et autre chose qu'une plante: c'est le nom mythique de
notre ancrage corporel dans le monde."
1065
Ainsi donc, que l'on observe le premier paradoxe secondaire, soit celui correspondant
une dprciation de l'attente comble, ou l'autre structure paradoxale similaire et
inverse, soit celle relative une issue positive se substituant, d'une manire tout fait
inattendue, une dception de l'attente ou une impasse tragique, force est de constater
que de telles structures ne sont pas sans lien avec des rles, des reprsentations, des
segments narratifs, en un mot des strotypes anthropologiques hrits du systme
culturel judo-chrtien, ou d'une civilisation drive qui demeure trs profondment
marque par son systme de valeurs. Le fait n'a, d'ailleurs, pas de quoi surprendre,
puisqu'il dpasse largement l'ouvre de cet auteur, s'il est vrai, comme l'affirme
Jean-Claude Pinson, que la question du sacr "est loin d'tre absente de la posie
contemporaine, y compris d'ouvres dont les auteurs, tel Ponge, professent un athisme
explicite"
1066
. Mais qu'en est-il du paradoxe principal sur lequel les trois ouvres du
1066
Pinson (Jean-Claude), Habiter en pote Essai sur la posie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 47.
1067
Ricour (Paul), Du texte l'action Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p.
1068
Ibid. p. 111.
1069
1070
Baudry (Robert), "Sur la valeur illuminatrice du Graal: les lumires sacres du Graal", in Hermneutiques sociales, n 2, CENA
(Cercle d'tudes Normand d'Anthropologie), Teraedre ditions, 1999, p. 93.
corpus se structurent?
I. 3. La forme paradoxaIe du mythe.
En quoi le paradoxe lui-mme, considr comme structure de signification, a-t-il voir
avec le systme culturel cens fournir un fonds anthropologique de reprsentations
imaginaires, de symboles, de rcits et de mythes? S'il est vrai, ce niveau de l'analyse,
comme l'affirme P. Ricour que "la smantique profonde du texte n'est pas ce que l'auteur
a voulu dire, mais ce sur quoi porte le texte, savoir ses rfrences non ostensives"
1067
,
de quelle nature vont tre ces nouvelles rfrences? Et, en supposant que le texte
lui-mme permette de les identifier, doit-on en conclure que l'ouvre fictionnelle de J.
Gracq, pour s'en tenir au seul plan de la configuration narrative, perd ses caractristiques
esthtiques et littraires au profit de dterminations purement culturelles? Une chose
apparat sre: le paradoxe est si gnral et transversal aux trois ouvres qu'il ne peut se
justifier ou se suffire d'une explicitation de "l'horizon intentionnel fini de [leur] auteur"
1068
.
La configuration paradoxale des trois ouvres peut-elle davantage tre limite un objet
strictement esthtique et trouver sa signification ultime dans de telles motivations, s'il est
vrai que, comme l'avanait avec force Hans-Georg Gadamer dans Vrit et Mthode, "la
conduite esthtique est plus que ce qu'elle connat d'elle-mme"
1069
? Selon les
perspectives de P. Ricour que nous adoptons ici, en fonction de quelles rfrences le
lecteur ou le spectateur du Roi pcheur doit-il interprter cette ouvre? S'il est
lmentaire, ds la premire approche de la pice, ou ds sa premire reprsentation, de
reconnatre le mythe du Graal dontla prsence s'observe non seulement dans les
figurations narratives de surface, mais aussi dans ses structures les plus profondes, cette
rfrence "culturelle" constitue-t-elle la rfrence ultime, ou n'est-elle qu'une forme
drive du mythe christique? Rappeler les implications chrtiennes du mythe du Graal en
remontant Chrtien de Troyes qui, selon Robert Baudry, "amorce la christianisation du
vieux mythe paen en plaant dans le Graal une hostie qui, depuis douze ans, soutient
miraculeusement la vie du vieux Roi"
1070
suffit-il tablir que cette pice puisse tre
effectivement et objectivement une forme, ou une trace, culturellement hrite des rcits
fondateurs du christianisme? C'est dans l'ouvre elle-mme qu'il convient de chercher la
rponse. Si le texte du Roi pcheur, ou sa reprsentation, impose, en effet, d'entre de
jeu, les personnages, les dcors, les situations et les actions spcifiques du rcit mdival
arthurien, trs vite, aux yeux du spectateur ou du lecteur, une structure paradoxale va se
1071
Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article
"Mythique (discours, niveau)", Paris, Hachette, 1993, p. 241.
1072
Brunel (Pierre), Mythocritique. Thorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 61.
1073
1074
bid. p. 36.
surimposer la seule vision du mythe du Graal. Alors que les premiers acteurs de ce
mythe, en tat d'attente ou de qute, ont, en effet, pour trait commun le dsir d'un Graal
qui les fascine et qui les mobilise, d'autres personnages, comme Clingsor ou Amfortas
n'ont d'autre vise que d'empcher l'accomplissement attendu de la mission du hros.
l'clat du Graal et du Pur et aux espoirs de triomphe hroque et de libration qu'ils
reprsentent ou qu'ils incarnent, notamment aux yeux de Kundry et des chevaliers du
Graal, rpondent symtriquement d'autres aspects plus sombres de la faiblesse et du
tragique humains. Tout se passe, dans l'ouvre dramatique de J. Gracq, comme si les
forces obscures et mortifres taient la lumire et au dsir ce que l'exploit pique est
la faiblesse tragique. De mme que la fin de l'ouvre, qui laisse ouvertes les perspectives
de qute, ne se justifie pas seulement par des motifs esthtiques et narratifs, de mme
l'aspect paradoxal du texte semble excder, et de loin, la simple reproduction, ou
"continuation" du mythe mdival. La smantique paradoxale, qui organise la pice de J.
Gracq en profondeur semble plutt rejoindre ici la structure des mythes et des rcits qui
constituent les fondements culturels de rfrence. Rappelons ici la remarque dcisive
fournie par le dictionnaire Smiotique de Greimas et Courts propos des
"caractristiques propres au discours mythique considr comme genre":
"Il semblerait, intuitivement, qu'un tel discours met en corrlation, au niveau
profond, deux catgories smantiques relativement htrognes qu'il traite
comme si elles taient deux schmas d'un seul micro-univers, et que sa syntaxe
fondamentale consiste asserter alternativement comme vrais les deux termes
contraires de cet univers de discours."
1071
Si l'on admet avec Pierre Brunel que, sans pouvoir tre confondu avec le rcit littraire, "le
mythe, langage prexistant au texte, [...] est l'un de ces textes qui fonctionnent en lui"
1072
, il est ais de constater l'homologie des structures paradoxales du Roi pcheur de J.
Gracq et celles du mythe ou des rcits fondateurs du systme culturel judo-chrtien,
voire proprement chrtien. Les convergences sont, en effet, trop nombreuses entre le
systme interne de cette ouvre, et ces diffrents rcits pour laisser place au doute.
l est tout d'abord ais de constater que Le roi pcheur de J. Gracq, quand ce ne
serait que par les nombreux emprunts que l'auteur a pu faire ses devanciers, se dfinit
comme une ouvre o sont mis en scne maintes situations, figures ou symboles relevant
des rcits judo-chrtiens. Qu'il s'agisse des relations peccamineuses et tragiques entre
Amfortas et Kundry, rduits un sort misrable la suite de "la faute d'Amfortas"
1073
,
malheur qui s'est tendu par contagion tout Montsalvage, ou, qu'il s'agisse du rle
instigateur jou, dans cette dgradation, par Clingsor incarnant, de toute vidence, les
forces du Mal, et se cachant lchement, ou se glissant la manire du serpent de la
Gense, "derrire une tenture"
1074
, les trois acteurs principaux du premier acte de la
1075
bid. p. 28.
1076
vangile selon Luc, V, 1-11, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la
Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 188-189.
1077
1078
On peut notamment consulter, sur ce point, l'ouvrage de Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire,
Paris, Dunod, 1992, p. 245.
pice semblent reproduire ou reprsenter les figures et les actions du mythe adamique de
la chute. l'oppos de ce rcit relevant d'une rfrence vtrotestamentaire, on
reconnat, par ailleurs, sans effort, dans la pice de J. Gracq, les mythmes et les figures
du mythe messianique du salut. Avant mme que n'arrive le hros providentiel, appel "le
Trs Pur", celui-ci, prcd par la rputation des actes quasi miraculeux qu'il a accomplis,
n'est-il pas, en effet, attendu comme le Messie? Le chevalier inconnu devant qui "le
brouillard se dissipait comme rose au soleil"
1075
va, du reste, pouvoir manifester sa
nature salvatrice dans un pisode qui rappelle, bien des gards, la scne vanglique
de la Pche miraculeuse
1076
. Au surplus, ce n'est pas seulement en portant secours aux
pcheurs en difficult que Perceval, l'occasion de cette scne, passe pour tre le
sauveur attendu ou, au moins, l'homme providentiel. Par la voix de Kaylet, en effet, il se
trouve quasi identifi la figure christique, travers une mtaphore qui l'homologue, par
rciprocit, au poisson objet de la prise:
"Il a des cailles comme de l'argent! Il brille comme la cotte du chevalier!"
1077
.
Cette analogie mtaphorique, rappelant l'assimilation symbolique reprsente dans
l'iconographie chrtienne par le pictogramme du poisson (le mot grec XOYZ,
correspondant l'initiale des mots qoou Xpioo Osou Yio Zoqp, signifiait, aux yeux
des premires communauts chrtiennes, "Jsus Christ Fils de Dieu Sauveur"
1078
) ne
peut que renforcer l'identification entre Perceval et la figure christique, d'autant que, dans
le contexte de la pche aux bords du lac de Brumbne, cette assimilation signe tout la
fois le statut de Perceval comme figure providentielle et salvatrice et celui de future
victime du "roi pcheur". Ainsi donc les lments proprement mythiques qui fonctionnent
dans le texte du Roi pcheur semblent confirmer la nature paradoxale de l'ouvre en se
rpartissant selon deux axes de rfrence bibliques ou judo-chrtiens, et deux ples de
signification contraires: le mythe de la chute et celui du salut...
Mais ce n'est pas seulement Le roi pcheur qui, de manire plus ou moins directe,
s'origine au mythe fondateur du Christianisme ou ses strotypes anthropologiques. Ce
sont les trois ouvres du corpus et plus gnralement, quoiqu' des degrs divers, toute
l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, comme nous pourrons le vrifier dans la section suivante.
Pour en revenir au paradoxe principal par lequel nous avons rendu compte du systme
interne et de la configuration esthtique des trois ouvres analyses, ce paradoxe n'est
pas rductible au seul fait d'un rcit dceptif, puisque cette mme structure antilogique se
rpte en cho dans les deux perspectives contradictoires, cartes ou retenues, que
constituent l'attente due et l'attente comble. Si la premire issue narrative envisage
par le rcit, et qui aurait pour effet de combler les dsirs du spectateur ou du lecteur, se
1079
Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris,
Larousse, 1986, vol. 5, p. 3956.
trouve finalement exclue, c'est au motif dment justifi de ses limites paradoxales, comme
si l'attente comble devait gnrer la pire des dceptions. Rciproquement, tandis que
l'issue contraire, soit l'attente due, se trouve, en dfinitive, adopte, contre le gr des
protagonistes, elle produit, en dpit de ses caractres les plus rpulsifs, des effets positifs
inattendus, comme si cette mme issue quivalait, sans le moindre prjudice, au
comblement d'une attente ou d'un dsir. Qu'elles procdent de rfrences religieuses ou
de strotypes culturels qui en sont drivs, de telles postulations sont ce point
opposes et juxtaposes qu'elles semblent, dans leurs structures mmes, se formuler,
l'gal d'un mythe, comme un rcit paradoxal, si l'on entend par ces termes, non pas
seulement un texte nonant des faits ou profrant une "opinion contraire aux vues
communment admises"
1079
, mais une ralit qui prsente, dans sa complexit de
phnomne, des aspects contradictoires dont la cohrence chappe au premier regard.
Du reste, une telle complexit des attentes n'est pas sans effet sur les acteurs des trois
ouvres du corpus, ni sur la configuration des rcits eux-mmes, la reprsentation d'une
attente, quelle qu'elle soit, et du sujet qui l'incarne appelant et gnrantl'existence d'un
sujet antagoniste propre incarner l'attente contraire, ainsi que nous avons pu le vrifier
ds les premiers chapitres. Et, de fait, si le protagoniste volutif, ou faustien, se heurte
un personnage contre-volutif, ou apollinien, qui s'emploie contrecarrer les
transformations opres ou seulement amorces par le premier, c'est bien sur un mode
paradoxal que s'instaure la relation qui les lie l'un l'autre.
Quant aux deux principaux modles de transformation narrative, considrs comme
processus de changement d'tat, pour se dfinir contradictoirement l'un par rapport
l'autre, ils n'en prsentent pas moins une commune proprit dont le mot "paradoxe"
constitue l'image conceptuelle la plus approche. En effet, cependant que l'action
contre-volutive ou dceptive, cense contrarier une transformation positive en cours
d'laboration, s'avre elle-mme non dpourvue de valeur, l'action volutive se rvle
souvent ngative, la dynamique qu'elle dveloppe aboutissant, la plupart du temps, un
dsastre ou une catastrophe, cependant que celle-ci est elle-mme crdite d'une
certaine positivit. Le paradoxe est tel que le hros qui, dans une premire approche,
s'identifiait au personnage volutif, finit, au terme d'un processus de rivalit mimtique,
par adopter les comportements dceptifs de son adversaire contre-volutif ou du
manipulateur, lequel en vient s'identifier, au moins symboliquement, dans les deux
derniers rcits, l'instance auctoriale. Tout se passe donc comme si les trois rcits
reposaient sur une sorte de systme conflictuel et rciproque, premire vue
incomprhensible. Le paradoxe ne met pas seulement en jeu un processus conflictuel, il
subsume une certaine identit entre des programmes narratifs perus, premire
analyse, comme antagonistes: l o le processus volutif, cherchant assurer un comble
de l'attente, ne peut, en dfinitive, transformer et triompher qu'en entranant la mort ou la
destruction dans son sillage, (cela valant pour les ralits proprement potiques et
esthtiques), l'action du sujet dcepteur et contre-volutif, hostile toute transformation
vivifiante, ne peut maintenir une situation en l'tat, ou ne peut neutraliser la moindre
volution, qu'en relanant le dsir d'une nouvelle transformation. Dans l'un et dans l'autre
1080
Propos d'Edgar Morin tentant de rendre compte de la pense de son ami, Lezsek Kolakowski, in Morin (Edgar),"dentit
culturelle", Actas del V Congreso "Cultura Europea", Elcano (Navarra), Aranzadi, 2000, p. 37: "Voici deux grands esprits que
j'estime beaucoup et dont l'un a eu l'honneur de recevoir le prix Veillon c'est mon ami Lezsek Kolakowski, il dit: L'essence de
l'humanisme europen vient de la tradition judo-chrtienne. Et pourquoi? Parce que le Dieu biblique a cr l'homme son
image et que le fils de Dieu a pris forme, chair et souffrance humaines pour sauver l'humanit."
1081
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26.
1082
Voir, par exemple, l'vangile selon Matthieu, XXV, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la
1083
Gracq (JuIien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes I, BibI. de Ia PIiade, Paris, GaIIimard, 1989, p. 26.
des deux paradoxes, l'action produit l'effet contraire celui attendu: c'est l'lan vital et
l'nergie qui immobilisent la vie, et c'est l'inertie et l'attente qui la mobilisent et la
dynamisent pour de nouvelles interactions, soit pour une nouvelle vie... Ce paradoxe
redoubl n'est pas sans rappeler, du reste, celui dcrit dans le chapitre prcdent
propos du Rivage des Syrtes et du sermon de Saint-Damase: le double paradoxe d'un
Nol apocalyptique et d'une apocalypse comme nouvelle Nativit. S'il est vrai que les
deux paradoxes successifs peuvent tre dcrits, en tant que structure synchronique, sous
la forme d'une tension entre les deux lments contraires ou contradictoires, ils doivent
l'tre aussi en tant que structure diachronique, c'est--dire comme une structure de
transformation inscrite dans le temps. Tout se passe, ds lors, comme si le systme du
paradoxe jumel quivalant une double transformation, adoptait la forme plus complexe
d'un vritable rcit. Est-on fond, ds lors, reconnatre, dans cette narration minimale et
dans son caractre paradoxal, les schmes narratifs principaux qui constituent le rcit du
mythe christique? Si, en effet, "le fils de Dieu a pris forme, chair et souffrance humaines
pour sauver l'humanit"
1080
, son parcours salvateur ne s'achve-t-il pas sur une croix, et,
s'il meurt sur la croix, n'est-ce pas pour mieux y manifester sa gloire, avant qu'une
rsurrection on ne peut plus paradoxale ne transforme la croix elle-mme en "emblme
[.] de la Rdemption", et en "signe de la Mort couche"
1081
? Mme si, du reste, l'on
n'ajoute pas le moindre crdit aux rcits vangliques diffuseurs de la "Bonne Nouvelle"
1082 , force est de constater la prgnance de tels rcits dans l'univers culturel qui est le
ntre. Si le double paradoxe par lequel nous avons t amen dcrire le systme
interne des trois ouvres du corpus concide, comme il semble en premire approche et
titre d'hypothse, avec les segments narratifs principaux du mythe christique, il convient,
prsent, d'examiner de plus prs, y compris dans son volution, le rapport
qu'entretiennent les diffrents rcits de J. Gracq au religieux chrtien et au mythe
christique.
II. De "Ia mort couche"
1083
aux traces de Ia croix.
l suffit d'largir le corpus l'ensemble des productions narratives et fictionnelles de J.
Gracq, dans des limites chronologiques elles-mmes plus tendues
1084
, pour que
1084
Nous choisissons, pour l'tude qui suit, de limiter le corpus aux cinq ouvrages fictionnels principaux de J. Gracq, soit Au
Chteau d'Argol, Un beau tnbreux et les trois ouvres du corpus. partir de ce choix, si l'on prend comme repre les dates de
parution, la priode considre irait alors de 1938 (o se trouve publi Au chteau d'Argol) 1958 (o parat Un balcon en fort).
1085
Leutrat (Jean-Louis), Julien Gracq, Paris, Le Seuil, p. 263.
1086
Voir Boie (Bernhild), Hauptmotiv im Werk J. Gracqs, Munich, W. Fink, 1966, p. 198, cit dans Boie (Bernhild),in Gracq (Julien),
Au chteau d'Argol (notes sur le texte), Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 1147-1148.
1087
Gracq (Julien),"Entretien avec Jean Roudaut" (1981), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.
1226: "Chez vous, l'humour est diffus. Au Chteau d'Argol joue sur le mode parodique. En ralit, si j'ai t un lecteur plutt
prcoce dans mes gots, j'ai t un crivain plutt retard! J'ai commenc vingt-sept ans par Au chteau d'Argol, qui tait un livre
d'adolescent. Bien sr, on peut le lire sur le mode parodique. Mais il n'a pas t crit dans cet clairage. l a t crit avec une sorte
d'enthousiasme, qui tenait peut-tre en partie ce que je dbouchais tardivement dans la fiction, sans prparation aucune, ni essai
pralable. Je ne me refusais rien."
certaines formes d'volution deviennent alors beaucoup plus lisibles et perceptibles,
transformations qui pourraient n'tre pas sans porte sur les conditions de signification et
d'interprtation de cette ouvre. D'Au chteau d'Argol Un balcon en fort on peut
constater, en effet, un estompement progressif du religieux chrtien, dans la manire de
traiter les thmes emprunts au Christianisme, comme la mort et la rsurrection, et dans
la faon dont se trouve figur, travers ces ouvres, l'emblme de la croix. Quelles
explications peut-on fournir d'une formulation de plus en plus discrte et voile du rfrent
chrtien dans les rcits, ou dans les fictions de J. Gracq? Cette volution est-elle la
consquence d'une transformation sociologique lie, dans ces annes, une diminution
graduelle du religieux lui-mme et l'affaiblissement de son emprise dans le champ
social? S'agit-il d'un simple assentiment personnel de l'auteur la modernit scularise,
ou, plus fondamentalement, cette volution, textuellement lisible dans l'ouvre, est-elle un
choix dlibr de nature proprement esthtique? Dans cette dernire hypothse, faut-il
donc voir, dans cet estompement graduel du religieux chrtien dans l'ouvre de J. Gracq,
une reconversion de plus en plus affirme, sous des formes exclusivement littraires,
d'anciennes expressions ou "forces mobilises traditionnellement en faveur de la religion",
comme le suggre J. L. Leutrat
1085
?
II. 1. Au chteau d'Argol: "un poignant sentiment de mystre".
Si Au chteau d'Argol emprunte l'essentiel de ses thmes, de ses figures et de ses dcors
l'imagerie du roman noir (dont les rfrences, pour J. Gracq, sont "Le Moine de Lewis,
Le chteau d'Orante de Walpole, les romans d'Ann Radcliffe [lus] partir des ouvrages
d'Edgar Poe"
1086
), ce mme roman liminaire n'en contient pas moins, en relation ou non
avec l'tranget plus ou moins inquitante qui est spcifique au genre gothique, de
nombreuses mentions de ralits religieuses ou sacres qui ne sauraient tre
insignifiantes. Les jugements quelque peu rservs que l'auteur a prononcs
ultrieurement propos de ce "livre d'adolescent"
1087
, et les distances qu'il a pu prendre
avec le genre du roman noir
1088
importent peu en l'occurrence. Si l'on veut, en revanche,
pouvoir mesurer une ventuelle modification du rapport de l'auteur au religieux, ou une
1088
Gracq (Julien), "Lautramont toujours", in Prfrences, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p.892:
"Le roman noir, signe avant-coureur (et comme tel prcieux) d'un brassage intense des strates mentales, ne peut gure aujourd'hui
nous reprsenter autre chose qu'un compromis d'une qualit assez basse."
1089
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26.
1090
On peut comparer le texte, sous ce rapport, avec le passage d'un texte conciliaire, extrait du chapitre premier de la
"Constitution de Sacra Liturgia ("Sacrosanctum Concilium") promulgue le 4 dcembre 1962", in Vatican II Les seize documents
conciliaires (traduction tablie par le centre de pastorale liturgique), Montral, Fides, 1967, pp. 129-130: "Cette ouvre de la
rdemption des hommes et de la parfaite glorification de Dieu, quoi avaient prlud les grandes ouvres divines dans le peuple de
l'Ancien Testament, le Christ Seigneur l'a accomplie principalement par le mystre pascal de sa bienheureuse passion, de sa
rsurrection du sjour des morts et de sa glorieuse ascension; mystre pascal par lequel en mourant il a dtruit notre mort, et en
ressuscitant il a restaur la vie. Car c'est du ct du Christ endormi sur la croix qu'est n l'admirable sacrement de l'glise tout
entire.
volution des manipulations et des transformations qu'il lui fait subir, il convient de
reprer, dans ce rcit, la manire dont se prsentent le mythe christique de la rdemption
et ses formes, manifestations, ou signes plus ou moins drivs. On constate d'abord, ds
le deuxime chapitre intitul "Le Cimetire", la prsence emblmatique de la croix, dont
l'impression sur Albert est des plus fortes:
"Il fixait une croix de pierre plante un peu l'cart des autres, et selon toutes les
apparences, quoiqu'on n'en pt juger exactement cause des progrs ingaux
du sable, d'une notable faon plus leve. Mais ce qui sembla Albert tous
gards plus troublant dans la situation de cette croix tait qu'aucun des
renflements encore visibles du terrain, qui rendaient si lugubrement explicable en
ce lieu dsert la prsence des emblmes de la rdemption, n'apparaissait dans
ses environs immdiats, o seuls ondulaient les plis irrguliers du sable, de sorte
que l'me hsitait longuement prononcer si cette croix figurait encore ici le
signe de la Mort couche son pied dans le sol, ou au contraire affrontait le
peuple endormi des tombes pour lui prsenter l'image orgueilleuse de la Vie
ternelle prsente encore au milieu des plus funbres solitudes."
1089
L'intrt de ce passage, c'est que s'y trouve expose la signification de l'emblme de la
croix, d'une manire qui, si elle n'est pas dogmatique, est au moins, pour l'essentiel,
conforme au dogme catholique
1090
. On peut, cet gard, observer que l'alternative des
deux significations (de Mort et de Vie), entre lesquelles est cens hsiter le personnage,
se trouve formule dans des termes qui, sans fausser proprement parler l'alternative,
sont loin d'tre neutres ou quivalents. L'image ambivalente "de la Mort couche son
pied sur le sol" semble, en effet, reprsenter, soit la Mort elle-mme toujours tapie,
embusque sous l'emblme de la rdemption, soit, dans une version plus optimiste et
plus conforme au dogme, la mort de la Mort, c'est--dire le double ngatif d'un triomphe
de la "Vie", la posture "de la Mort couche" tant celle du gisant. l ne s'agit pas, bien
videmment, de considrer la prsence d'un tel emblme comme le signe d'une
quelconque adhsion aux croyances religieuses, d'autant que dans la mme page, le
texte, parlant de l'effacement des inscriptions funraires, met en scne l'agent naturel de
cette dgradation (le sable port par le vent) dans des termes qui cartent ironiquement
toute transcendance chrtienne, notamment par l'usage des majuscules et de l'italique
1091
1091
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26: "l'agent de cette
destruction tait rvl par le sifflement incessant des grains de sable dont le vent, seconde aprs seconde, et avec un
acharnement atroce, projetait la fine poussire sur le granit. l paraissait couler de Sa paume inpuisable, c'tait le sablier horrible
du Temps."
1092
Ibid. p. 26.
1093
Gracq (Julien), "Avis au lecteur", Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 4.
La citation, l'acquiescement du matre au mystre chrtien de la rdemption dont l'dition Pliade ne fournit pas en note l'origine,
concerne la rception juge trop chrtienne par J. Gracq, du Parsifal de Wagner: "L'ouvre de Wagner se clt sur un testament
potique que Nietzsche a eu le grand tort de jeter trop lgrement en pture aux chrtiens, prenant ainsi la grave responsabilit
d'garer les critiques vers un ordre de recherches si visiblement superficiel que la gne violente que l'on prouve entendre encore
aujourd'hui parler de l'acquiescement du matre au mystre chrtien de la rdemption [.] elle seule finirait par nous donner
entendre que Parsifal signifie tout autre chose que l'ignominie de l'extrme-onction sur un cadavre d'ailleurs encore trop
sensiblement rcalcitrant". Ajoutons que Bernhild Boie, dans une note de l'dition Pliade [op. cit. p. 1147], s'tonne, ce propos,
de la violence du ton de J. Gracq et de son "insistance dgager Parsifal de toute influence chrtienne". Quant M. Murat, il dit de
l'Avis au lecteur qu'il "parat destin bien moins clairer le texte, qu' disposer quelques chausse-trappes l'intention des
commentateurs."[Murat (Michel), "Voyage en pays de connaissance, ou Rflexions sur le clich dans Argol", in Actes du Colloque
international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, Angers, 1982, (2
me
dition), p. 394].
1094
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 67.
1095
Ibid. p. 70.
1096
Ibid. pp. 70-71.
. Mais, au vu du passage prsentant "l'nigme de ce gibet quivoque et disponible"
1092
,
tout se passe, malgr tout, comme si, sans acquiescer lui-mme au "mystre chrtien de
la rdemption", ce que suffirait dmontrer l'"Avis au lecteur"
1093
, l'auteur en respectait
du moins, en l'occurrence, les donnes narratives, ou interprtatives essentielles.
Au-del des multiples allusions l'ouvre wagnrienne, la trame narrative du rcit
semble tout fait confirmer l'importance du mythe christique, non seulement par les
rfrences aux textes bibliques et au dogme catholique, mais aussi travers le reemploi
rcurrent des segments narratifs qui lui sont spcifiques, comme la mort et la rsurrection.
C'est ainsi que, dans le chapitre intitul "L'Alle", la suite du viol dont Heide a t
victime de la part d'Herminien qui a laiss "son corps forc, perc, marqu, palpitant,
meurtri, dchir, lacr mieux que par neuf glaives"
1094
et aprs les secours qu'Albert lui
a dispenss ("il la lava, la baisa, la vtit, la soutint de ses deux bras passs autour d'elle"),
la jeune fille, qui se sent "alors plus dlicieusement cerne que par une lgion d'anges du
ciel"
1095
, semble reproduire, dans l'univers narratif de ce roman, l'itinraire de la passion,
de la mort et de la rsurrection du Christ. En dpit pourtant de cet apparent retour la vie,
"le constant dprissement de cette figure anglique, comme atteinte du mme mal sans
remde qui ravageait les arbres de la fort"
1096
, oblige Albert l'loigner du chteau et
la conduire au cour de la fort. C'est alors que le couple prouve une exprience des
plus marquantes et des plus significatives. Marchant dans la fort, Heide et Albert n'ont,
1097
Ibid. p. 73.
1098
Ibid. p. 77.
1099
Ibid.
1100
1101
Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 77-78.
1102
Ibid. p. 78.
1103
Ibid.
l'un et l'autre, de regard que pour les yeux de leur partenaire:
"Ils ne pouvaient se rassasier de leurs yeux inexorables, dvastants soleils de
leurs curs, soleils humides, soleils de la mer, soleils jaillis tremps des abmes,
glacs et tremblants comme une gele vivante o la lumire se ft faite chair par
l'opration d'un sortilge inconcevable."
1097
Outre le motif du syntagme rsurrectionnel reconnaissable, comme transformation
narrative, au passage d'un tat disjonctif d'avec la vie (que symbolisent ou que connotent
les termes "abmes", "glacs" et "gele"), un tat de conjonction (reprsent, dans le
texte, par les mots "tremblants" et " vivante"), le passage dcrit le processus
rsurrectionnel proprement dit dans les formes mmes de ce que la thologie catholique
nomme la prsence relle ou la transsubstantiation: mme si la cause du phnomne est
ici attribue quelque "sortilge inconcevable", la jonction des "soleils jaillis tremps des
abmes" o "la lumire se [fait] chair", parat tout fait renouveler le changement de
nature qui s'opre, selon le dogme catholique, lors de l'eucharistie, au moment de la
conscration du pain et du vin.
Quelques pages plus loin, Heide et Albert dcouvrent Herminien "couch dans
l'herbe, lov dans l'herbe, plus immobile qu'une pierre de foudre, avec l'trange et
nageante incertitude de ses yeux grands ouverts de cadavre"
1098
.Le paralllisme avec
l'pisode concernant Heide s'accrot au moment mme o " son flanc, sous les ctes,
apparut la blessure hideuse o le sabot du cheval avait port, noire et sanguinolente, et
cercle d'un cerne de sang caill"
1099
, comme si se diffusait, entre elle et lui, une sorte de
"contagion de la blessure"
1100
et comme si Herminien se trouvait, son tour, assimil la
figure du Christ de la descente de croix. Et, mme si son ami n'est pas mort, puisque
l'hmorragie a t suspendue, comme "arrte seulement par l'effet d'un charme ou d'un
philtre"
1101
, ds que "les portes du chteau se [sont refermes] sur le bless dans un
silence plein de prsages"
1102
, l'attente que vit Albert, est de l'ordre de celle que, selon la
tradition vanglique, la communaut des premiers aptres est cense avoir vcue entre
le vendredi saint et le matin de Pques:
"Et lorsqu'il passait devant la porte close de la chambre d'Herminien, derrire
laquelle le choc timide d'un verre, l'accent musical et surprenant d'un soupir
isol, au sein du silence tendu, empruntaient les accents mmes, majestueux et
incertains, de la vie et de la mort"
1103
.
1104
Ibid. p. 81.
1105
Ibid.
1106
Ibid.
1107
Voir, cet gard, le passage concernant la gravure qui reprsente "les souffrances du roi Amfortas" et la scne finale du
Parsifal de Wagner: "Parsifal touchait de la lance mystique le flanc du roi dchu, et les visages des chevaliers ensevelis dans leurs
longues robes s'illuminaient au seuil mme du miracle d'une surnaturelle exaltation." [Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres
compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 84].
1108
Gracq (Julien), Un beau tnbreux, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 107.
1109
Boie (Bernhild),in Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1190
(note de la page 107).
Enfin, et notamment aprs l'intervalle du rve d'Albert, "Herminien, peu peu, sortit des
tnbres de la mort"
1104
. Et, cependant que commence "une lente convalescence, dont
sa persistante et anormale pleur rendit l'issue longtemps encore indcise"
1105
, Albert
parat prouver un sentiment assez fortement paradoxal devant la nature
incomprhensible de cette gurison:
"Alors un poignant sentiment de mystre ramenait Albert devant sa chambre aux
volets toujours clos et comme sanctifie par l'nigme de sa rsurrection et
longuement il en contemplait la porte secrte, et hsitait sur le seuil avec un
sourire insens."
1106
Ainsi le roman liminaire de J. Gracq, en dpit des dngations de l'auteur dans son "Avis
au lecteur", semble puiser son inspiration dans une relation quasi directe au mythe
christique, bien que celui-ci se trouve dj partiellement transform ou mdiatis dans les
rfrences que le rcit fait au mythe du Graal
1107
.
II. 2. Un beau tnbreux, ou "Ia mIancoIie profane".
Mme si la thmatique de la mort et de la rsurrection reste prsente dans Un beau
tnbreux et mme si la croix elle-mme, considre comme emblme de la rdemption,
n'est pas absente du nouveau rcit, la relation avec le mythe christique va s'y faire plus
diffuse et plus distante, s'tablissant, le plus souvent, sous le signe d'une sorte de
rfrence seconde par le biais d'ouvres littraires ou artistiques. D'entre de jeu, c'est au
roman de Chateaubriand, Atala, que se trouve confront le lecteur d'Un beau tnbreux.
La premire mention d'une "petite croix d'or suspendue un collier, avec laquelle, en
parlant, parfois [Christel] joue"
1108
tablit ce que B. Boie nomme "le premier signe d'une
connivence secrte encore, entre Christel et Atala"
1109
. Mais, quelques pages plus loin,
travers les souvenirs d'enfance confis au narrateur par Christel, qui J. Gracq semble
avoir prt son exprience de l'art lyrique
1110
, c'est la dcouverte de La Tosca que
nous sommes convis. Et cette page n'offre pas seulement l'occasion d'voquer un dcor
d'opra dans des termes qui disent ce que put tre la relation troite existant, chez J.
Gracq, entre l'art et le religieux:
1110
Dans La Forme d'une ville, J. Gracq dit ce que fut, pour lui, la rencontre de l'art lyrique: "Le prestige de l'opra, que rien n'a pu
entamer en moi au long de ma vie, s'est nourri ds le dbut pour une large part de l'aura dont il nimbait ainsi tout un quartier lu.
Alors que le muse des Beaux-Arts [.] tombait sous le coup d'une disgrce qui touchait chacune des matires d'enseignement,
l'opra, indemne lui, de toute souillure pdagogique, en vint trs vite figurer resplendissant dans son isolement le seul refuge
de la vraie vie. [Gracq (Julien), La Forme d'une ville, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 817].
1111
Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 111.
1112
Ibid.
1113
Ibid. pp. 111-112.
1114
Ibid. p. 136.
"Ce dcor d'glise, dans cette glise qu'est dj un thtre, aurolait pour moi la
mlancolie profane d'une espce de retentissement religieux"
1111
.
Le passage vaut surtout pour l'motion qu'ont pu susciter le spectacle de La Tosca et
spcialement sa fin auprs du personnage de Christel, double de l'auteur:
"Le dernier acte me bouleversa, c'tait la vie au sein de la mort, une vie leve
derrire le tombeau, un chant de triomphe de l'amour au-del mme du coup de
grce."
1112
On reconnat aisment, par-del les sentiments prouvs au contact de l'art, le mythe
christique ici transpos, dans les formes de l'art lyrique, en finale d'opra. Et ce qui parat
s'imposer, en l'occurrence, c'est l'ide d'une efficacit de la ritualit lyrique ou thtrale,
en comparaison de celle propre la liturgie religieuse, ou des sombres visions qu'offre la
ville extrieure, au sortir du spectacle:
"C'tait une reprsentation de matine, en hiver: quand nous sortmes, la nuit
tait tombe, ma tte bruissait, je me cognais sottement aux murs, dsoriente,
comme une ivrogne. La ville avec ses lumires chavirait sous de noires
avalanches, dans les troues irrespirables de ses avenues rougeoyantes, sous le
claquement triomphal d'un drapeau de mort."
1113
Comme on l'observe aisment, c'est la vision fascine du spectacle thtral, s'identifiant
paradoxalement la vraie vie, que prolongent en cho les dgradations qui affectent le
paysage urbain de la vie relle, o le "claquement triomphal d'un drapeau de mort"
apparat comme le ngatif rel de "la vie au sein de la mort"ou de la "vie leve derrire le
tombeau", traits sous lesquels s'tait transfigur le spectacle de La Tosca aux yeuxde
Christel.
Comme en tmoigne, quelques vingt-cinq pages plus loin, le portrait rtrospectif que
dresse Grard du "beau tnbreux", une telle transformation ngative affecte aussi la
reprsentation de la vie qu'avait prcocement le jeune Allan, et ce ds ses annes de
collge:
"Dans cette tragdie de l'poque enfantine, cette tragdie dont la catastrophe
finale est seulement la vie, la vie courante, dsenchante, il devinait dj trs
clairement le dernier acte comme plus tard arriv l'ge d'homme il devait
par-dessus tout ressentir d'avance sa dernire priptie: la mort."
1114
1115
Ibid. p. 141.
1116
Haddad (Hubert), Julien Gracq, la forme d'une vie, Paris, Zulma, 2004, p. 184.
1117
L'intrt de ce passage rside dans la conception tragique de l'existence humaine qui est
celle du personnage: l o le terme de l'enfance est marqu, pour toute catastrophe, par
un simple dsenchantement du sujet, inversement la fin du rcit de sa vie d'adulte,
pressentie comme une vraie tragdie, prend un tout autre sens: tout se passe comme si,
aux yeux de J. Gracq, sans doute dj proccup par la question de la fin du rcit, la
valeur de ce dernier ne se fondait que sur la croyance en la possibilit d'une issue autre
qu'une fin. C'est une telle chappe que semble rechercher Allan, lors de la veille
mortuaire, o il attend vainement une rsurrection:
"Longtemps aprs, il m'a parl de cette heure inoubliable o il avait vu l'aube
se glisser dans la pice mortuaire, et le visage fig au milieu des remous pais
des fleurs et des couronnes revenir au jour, comme si l'ordre du temps s'tait
invers. Mais ce qu'il entendait par l, quelles conclusions il tirait de ces
impressions si vives, c'est ce qu'il ne sera donn personne de savoir."
1115
Faut-il voir, dans cette exprience primordiale, l'origine de son attitude fondamentale face
l'existence, attitude consistant, pour le "beau tnbreux" qu'il est, vivre et jouer
continment sa vie sur le mode tragique, dans l'espoir que, perdue, cette vie soit sauve?
A moins qu'Allan n'ait pressenti, travers "cette heure inoubliable", que la vie, comme
toute aventure humaine, ne pouvait tre qu'une "prfiguration romance de l'exprience
qui la clt et la renouvelle dans l'absolu du tout autre?"
1116
Toujours est-il qu' cet endroit
prcis le lecteur qui garde en mmoire les pages prcdentes du mme roman, et surtout
celles du rcit prcdent, a conscience qu'un vritable changement de sens est en train
de s'oprer dans la conduite narrative, faisant glisser les thmes de la mort et de la
rsurrection d'un traitement encore empreint d'un certain religieux vers leur simple
transposition potique. L o, dans Au chteau d'Argol, le processus rsurrectionnel
ramenait la vie deux des trois personnages, ce mme processus n'est plus le fait que du
retour attendu de l'aube d'un nouveau jour et d'une restauration "des fleurs et des
couronnes", et surtout, plus significative encore, cette clart nouvelle n'a pour effet que de
mettre en lumire "le visage fig" du dfunt.
Quelques pages plus loin, les propos du mme Allan accentuent le processus de
transposition esthtique ou potique en voquant la personne mme du Christ:
"Je suis quelqu'un pour qui le mythe n'a pas de sens. [] On ne peut se rassasier
des lieux o a vcu un hros de lgende. Thomas a bien touch les plaies de
Jsus, et le christianisme, c'est drisoire dire, n'aurait jamais pris forme sur
cette terre si le Christ ne s'tait incarn. Pour que le christianisme ft, il a fallu
que le Christ ft, naqut dans ce village, cette date, montrt ces mains perces
l'incrdule, et s'envolt du tombeau d'une faon tout autre que mtaphorique. []
La qute du Graal fut une aventure terrestre. [] De quels yeux autres que ces
yeux de chair pourrais-je jamais apprhender la merveille?"
1117
Ces propos sont rapprocher de ce que Rudolf Bultmann, dans ses crits, appelait
1118
Ricour (Paul), "Prface Bultmann, in Le conflit des interprtations Essais d'hermneutique, Paris, Le Seuil, 1969, p. 380.
1119
d'Angers, Angers, 2001, p. 32: "Allan affirme avec force et loquence le dogme de l'ncarnation, et que le christianisme n'est pas un
mythe. [.] le personnage de Gracq est un vritable croyant, qui confesse la fois l'existence de Jsus de Nazareth, cet homme
rel, et en mme temps le Christ de la foi, dont la Rsurrection ne peut tre l'objet d'une connaissance historique [.]".
1120
Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 11-12: "La conqute du Graal reprsente il n'est
gure permis de s'y tromper une aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit [.]."
1121
Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 148.
1122
processus de "dmythologisation" et qui consiste " prendre conscience du revtement
mythique dans lequel est enveloppe la proclamation que le royaume de Dieu s'est
approch de faon dcisive en Jsus-Christ"
1118
. En effet, contrairement ce qu'a pu
avancer Robert Coufignal qui fait du personnage de J. Gracq un "vritable croyant", les
propos prts Allan ne sont pas l pour affirmer "avec force et loquence le dogme de
l'ncarnation"
1119
, ces mmes propos ont pour fonction d'humaniser intgralement la
figure du Christ en confrant son existence dfinie, et mme situe en un lieu
strictement circonscrit ("dans ce village") et en un temps prcisment dat (" cette date"),
un caractre exclusivement terrestre. Quant au phnomne de mythologisation dont
Jsus a t l'objet, d'aprs la vision qui est celle du texte, il se trouve ici rduit et assimil
au processus que connat un simple "hros de lgende". Et si la qute du Graal n'est, aux
yeux d'Allan, comme elle le sera ceux de l'auteur du Roi pcheur, qu'une "aventure
terrestre"
1120
, ce n'est pas pour signifier la moindre reconnaissance d'une filiation
chrtienne, en dpit de la "coupe" et du "sang ruissel[ant], de la vue duquel les chevaliers
avaient faim et soif"
1121
. Dans la mesure o la mention qui en est faite vient prcisment
aprs l'vocation de l'existence terrestre et localise du Christ, cette rfrence a surtout
pour effet et, sans aucun doute, pour fonction de mettre sur le mme plan, qui est celui de
la "merveille", le rcit de la vie, de la mort et de la rsurrection du Christ et l'histoire
relate par un simple mythe mdival. Comme on le voit, J. Gracq tend recevoir de plus
en plus nettement le "rcit religieux [fondateur du christianisme] comme un mythe",
c'est--dire "du mme coup [] le recevoir comme un texte littraire"
1122
. C'est une telle
conviction que le lecteur aboutit lorsque le journal de Grard voque, plus loin, la priode
de la vie du Christ qui spare le matin de Pques du jour de l'Ascension:
"Ce qui me touche par-dessus tout dans l'histoire du Christ, c'est cette courte
priode, surprenante de mystre, qui s'coule entre la Rsurrection et
l'Ascension, ce sont ces apparitions fuyantes, douteuses, crpusculaires, si
irrmdiablement les dernires, si poignantes d'une lumire de dpart []. Un
mystre fou, une enivrante atmosphre de chasse au mtore habite toute une
vaste contre. [] Mais une petite troupe fraternelle, ivre de soif, nuit et jour,
court les champs et les bois comme les Mnades, ivre d'une soif que rien
n'tanche, s'interroge aux carrefours nocturnes []."
1123
Ce qui intresse J. Gracq dans cette priode de l'existence du Christ, ce ne sont pas les
1123
Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 189-190.
1124
1125
Gracq (Julien), Andr Breton Quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard,
1989, p. 471.
1126
rfrences vangliques et leur signification religieuse (on peut observer, ce sujet, la
transformation de l'pisode clbre des plerins d'Emmas en "un paisible dner sous la
tonnelle, contre-jour"), ce ne sont pas davantage les gestes du Ressuscit, aussi
chargs de sens qu'ils soient ("cette main qui rompt le pain, ngligente et qui s'attarde"),
ce n'est pas non plus la vie de Jsus en tant que telle, mais c'est l'atmosphre trange et
paradoxale qui se dgage de cette existence et de celle du groupe de ses disciples. l
n'est gure permis d'en douter, tout dans cette page, et en particulier le got du mystre,
l'esprit de compagnonnage, l'lan de la qute, le vagabondage ouvert l'inconnu rappelle
la qute surraliste et les "tourbillons d'orage qui se manifestaient vers 1922 la terrasse
banale de quelques cafs parisiens."
1124
N'est-ce pas la mme intensit de vie, la mme
ferveur magntique, le mme espoir de vie au-del de tout espoir, le mme "refus
catgorique d'en prendre jamais son parti"
1125
?
Et, la date du "22 Aot", lorsque le journal de Grard fait longuement rfrence la
Vie de Ranc de Chateaubriand,quelle signification peut avoir le commentaire qui
l'accompagne, semblant tout droit sorti d'une page des Lettrines, sinon de marquer
nouveau la distance prise par J. Gracq avec la croyance?
"On croit entendre marcher pas de loup dans ce livre, dblay grands coups
de pelle comme le cimetire d'Hamlet [] o l'on entend longuement craquer
sous les pas les brindilles sches dans les chemins gels de l'hiver. Quelque
chose s'approche: quelle surprise! C'est la Mort? Ce n'est que la mort. Livre
entirement fait d'harmoniques, comme d'une harpe extnue qui ne rsonne
plus que par une sympathie engourdie, demi gele, assourdie. C'est bien le
Nunc dimittis le plus pathtique de notre littrature."
1126
L'intrt de ce passage est double: d'une part, il donne la possibilit de mesurer l'cart de
croyance entre les deux auteurs et entre les deux ou trois poques, et ceci en particulier
dans le rapport la mort; d'autre part, il permet de vrifier la relation existant entre deux
manires de grer la fin du rcit et deux contextes culturels diffrents (que distinguent,
entre autres formes de mentalits, leur degr de croyance dans l'au-del et leur attitude
face la mort). Entre l'abb de Ranc et son biographe chrtien Chateaubriand, et
l'agnostique J. Gracq (ou son personnage narrateur), nul doute que la diffrence est
grande: alors que, pour les deux premiers, la mort ne reprsente pas le terme de
l'existence, mais un moment de passage qui les conduit dans un au-del paradisiaque
(l'poque o Chateaubriand crivait la Vie de Ranc n'est-elle pas celle o une certaine
fille La Ferronays, une adolescente de l'poque romantique, "crivait trs naturellement
des penses de ce genre: Mourir est une rcompense, puisque c'est le ciel.[.] Rien
n'a jamais pu rendre pour moi le mot de mort lugubre."?)
1127
, pour le narrateur Grard
1127
Aris (Philippe), Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age nos jours (1975), Paris, Le Seuil, (coll. Points
Histoire, 1977), p. 54.
1128
vangile selon Luc, , 29: "Nunc dimittis servum tuum, Domine" ("Maintenant, Matre, renvoie ton esclave en paix") [vangile
selon Luc, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris,
Gallimard, 1971, p. 179].
1129
Aris (Philippe), Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age nos jours (1975), Paris, Le Seuil, (coll. Points
Histoire, 1977), p. 209.
et pour l'auteur J. Gracq, la seule vocation de la Mort a un tout autre sens. L'emploi de la
majuscule, pour la vision des deux derniers, et celui de la minuscule, pour la vision des
deux autres, suffisent, du reste, marquer la distance entre les deux attitudes face la
mort. Que J. Gracq voit, par ailleurs, dans l'ouvrage de Chateaubriand, en dpit de sa
thmatique funbre, un "livre entirement fait d'harmoniques", comme un morceau de
"harpe", marque assez l'tonnement et l'admiration du commentateur contemporain pour
l'entreprise de l'auteur de la Vie de Ranc dont il peroit non seulement la nature
paradoxale du rcit, mais aussi les perspectives religieuses et les vises fidistes ou
apologtiques. Quant au "Nunc dimittis le plus pathtique de notre littrature", il tmoigne
de tout cela et peut-tre plus encore de la conviction de J. Gracq qu'avec de telles
penses sur la mort, et avec de telles penses seulement, la fin "conclusive" d'un rcit
pouvait encore avoir un sens. Si, en effet, Chateaubriand avait raisonnablement la
possibilit, dans le contexte culturel de l'poque et le systme des croyances qui
l'accompagnait, de terminer sa Vie de Ranc par la mort tout apparente du hros et de lui
faire reproduire l'attitude du vieillard Simon se considrant quitte avec la vie par le seul
fait d'avoir vu le Messie
1128
, une telle attitude est-elle vraiment concevable un sicle plus
tard, au moment o, dans le mouvement de dsacralisation et de scularisation propre
la modernit occidentale, "la mort, jadis si bavarde, si souvent reprsente, a perdu toute
positivit" et n'est plus, pour un historien comme Philippe Aris, "que le contraire ou
l'envers de ce qui est rellement vu, connu, parl"
1129
? Ainsi les deux premires ouvres
narratives de J. Gracq, travers un processus d'affaiblissement progressif du religieux, ou
de dtournement potique de ses rcits, semblent accompagner l'volution
anthropologique et sociologique qu'on nomme souvent "scularisation". Sous quelles
formes et jusqu' quel point les ouvres suivantes, correspondant celles de notre
corpus, prolongent-elle ce mme mouvement?
II. 3. De MontsaIvage Moriarm.
Les ouvres qui suivent Un beau tnbreux, et en particulier Le roi pcheur, s'inscrivent,
elles aussi, dans ce mme contexte de scularisation et prolongent le processus de
transposition esthtique des rcits religieux. l est d'abord capital d'observer que le rcit
christique s'y voit supplanter par le mythe du Graal, dj prsent, quoique de manire
plus discrte, dans les deux ouvrages prcdents. Les rfrences chrtiennes ou
judo-chrtiennes ne sont donc pas absentes du Roi pcheur, mais elles y sont traites
sur un mode qui tend, plus que jamais, en minimiser la porte religieuse. C'est ainsi
que,si la pice de J. Gracq a pour sujet le mythe du Graal en faisant encore largement
1130
propos du lien traditionnel entre le mythe du Graal et la Pentecte chrtienne, on pourra consulter "Graal et Pentecte",
Hermneutiques sociales, n 2, CENA (Cercle d'tudes Normand d'Anthropologie), Teraedre ditions, 1999.
1131
1132
Pastoureau (Michel), "Les couleurs de la Pentecte", in Hermneutiques sociales, n 2, CENA (Cercle d'tudes Normand
d'Anthropologie), Teraedre ditions, 1999, p. 40: "dans le systme des couleurs liturgiques, tel qu'il merge au Xe sicle, quand la
messe devient un vritable systme, l'Esprit Saint et la Pentecte sont associs la couleur rouge".
1133
On trouve une rfrence l'Esprit, la page 137, dans une rplique d'Amfortas:"La colombe que je porte est celle de l'Esprit,
qui vient visiter les coeurs purs" [Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19.]
1134
1135
Ibid. p. 36.
1136
Actes des Aptres, , in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la
1137
Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des Opras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, p. 849.
1138
appel une forme de "Promesse" de nature plus ou moins transcendanteet si elle
multiplie les rfrences ou les symboles emprunts directement ou indirectement au rcit
de la Pentecte, comme le fait traditionnellement tout auteur qui aborde un tel mythe
1130
,
J. Gracq ne cesse de transformer la matire mme du rcit mythique en rduisant les
attaches proprement chrtiennes de celui-ci. S'il semble, par exemple, qu'on puisse, sans
forcer l'interprtation, identifier, dans le "grand carr d'toffe rouge portant la colombe"
1131
figurant dans la dcoration liminaire du premier acte de la pice, deux signes rmanents
du rattachement du mythe du Graal aux formes traditionnelles du rcit pentecostal,
puisqu'au symbolisme bien connu de la colombe s'ajoute, en effet, celui de la couleur
rouge
1132
, peu de choses demeure dans le texte des rpliques ou dans celui des
didascalies qui puisse rappeler une telle rfrence
1133
. Quant l'emblme de la colombe,
qui n'est pas seulement inscrit dans le dcor de la pice, et sur le costume des chevaliers
veilleurs aux "manteaux de guerre frapps de la colombe du Graal"
1134
, mais qui signe
aussi de sa prsence le mantelet d'Amfortas "d'toffe rouge sang frapp de la colombe"
1135 , la source immdiate doit en tre cherche, non pas, comme on pourrait le croire,
dans le rcit des Actes des Aptres
1136
, mais plus probablement du ct de la mise en
scne que prvoit le livret wagnrien du Parsifal, o la fin de l'opra est, en effet, marque
par l'apparition d'une "colombe blanche [qui] descend et vole au-dessus de la tte de
Parsifal"
1137
. Un autre exemple d'loignement des rfrences christiques est fourni, dans
Le roi pcheur, par les derniers propos qu'nonce Perceval, avant que ne s'ouvrent les
portes de la salle o va avoir lieu la crmonie du Graal:
"Tu me perces de mon bonheur comme d'une lance! Amfortas! [] Tu portes le
Graal ma bouche comme un calice de fiel..."
1138
1139
Pour la version vanglique, revoir l'vangile selon Jean, XX, 31-37, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean
Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 335-336.
1140
Voragine (Jacques de), La lgende dore, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 244.
1141
vangile selon Matthieu, XXV, 34: in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy),
1142
1143
Ricour (Paul), Temps et rcit, 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, p. 46.
La figure laquelle la premire phrase cite renvoie n'est, en effet, pas tant celle de la
Victime crucifie des vangiles canoniques
1139
que celle, traditionnelle dans le mythe du
Graal, de Longin qui, selon La lgende dore de Jacques de Voragine, "pera d'un coup
de lance le flanc du Seigneur"
1140
. Pour ce qui est du "calice de fiel", auquel se trouve
compare la coupe du Graal, il constitue un amalgame d'une reprsentation du vase
sacr dans lequel, au cours du sacrifice de la messe rappelant le repas de la Cne,
s'opre la conscration du vin, et d'une autre rfrence, plus diffuse, au rcit vanglique
de la mort du Christ, o ne se trouve mentionne aucune coupe, mais une "mixture de vin
et de fiel"
1141
. Une dernire distanciation est enfin trs sensible dans l'avant-dernire
rplique de la pice adresse par Amfortas Kundry:
"Non, Kundry. Je l'ai trait mieux qu'un messie, mieux qu'un lu, mieux qu'un
prophte. Je l'ai laiss choisir. [] J'ai prfr le traiter comme un homme."
1142
l n'est gure permis d'en douter, cette rplique ne peut tre, en effet, interprte que
comme la confirmation du choix dfinitif d'une perspective strictement anthropologique,
dleste de toute attache thologique ou mtaphysique, option qui, en dpit d'une
"religiosit" encore assez prsente, est celle adopte par l'auteur dans l'ensemble de sa
pice.
L o Le roi pcheur s'insrait dans le mythe, Le Rivage des Syrtes, s'inscrit, quant
lui, dans un horizon gographique et historique fortement marqu, mme si les donnes
contextuelles en sont pour le moins peu prcises. Les rfrences chrtiennes et bibliques,
loin d'tre absentes de ce nouveau roman, comme nous avons pu le vrifier dans le
chapitre prcdent, prolongent-elles le processus de dsenchantement vis vis du
religieux chrtien observ dans les ouvres prcdentes?Ce troisime rcit est, comme
on sait, l'occasion d'une rfrence discontinue, mais centrale, l'Apocalypse qui, "dans le
canon biblique reu dans l'Occident chrtien, conclut la Bible", et peut "signifier ainsi la
fois la fin du monde et la fin du Livre."
1143
Le plus important, en l'occurrence, est que non
seulement le rcit apocalyptique, quoique admis dans le canon du Nouveau Testament,
n'en est pas moins aux marges de la Bible. De plus, comme nous l'avons dores et dj
remarqu, le mythe apocalyptique des fins dernires, tel qu'il est trait dans Le Rivage
des Syrtes, y est revisit selon la vision d'un Joachim de Flore. cet gard, il n'est pas
exclu que la rfrence de l'abb cistercien du douzime sicle ait pu tre fournie l'auteur
par la lecture de l'ouvrage d'O. Spengler dj largement cit
1144
. Quoi qu'il en soit, il
ressort assez clairement de la lecture du Rivage des Syrtes, quel'accomplissement des
1144
Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard,
(1976 pour la traduction franaise), p. 31.
1145
Franaise 2002), p. 191.
1146
R. Coufignal en fait l'inventaire dans sa contribution au colloque d'Angers: Coufignal (Robert), "La Bible dans l'ouvre
romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p. 35: "Si Le Rivage des
Syrtes comporte une vingtaine de rfrences bibliques, c'est en raison d'un genre littraire particulier: le sermon, qu'il le doit; en
effet, la plupart sont concentres en cinq pages (174-179); les autres correspondent ce qu'on trouve dans les autres romans: une
demi-douzaine, sans grande porte".
1147
Voir, ci-dessus, les pages consacres au Chteau d'Argol, et pour le texte, Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres
compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26.
1148
1149
Ibid.
1150
Ibid. p. 260.
temps annoncs par le discours d'apocalypse y prend une forme plus historienne que
thologique, y compris lorsque l'interprtation emprunte Joachim fournit un modle
paradoxal de rsolution d'une crise du rcit, en prsentant l'Apocalypse comme un
horizon ouvert dans l'histoire et "comme quelque chose qui se dploiera dans l'avenir"
1145
.En dehors du sermon de Saint-Damase o se concentrent la plupart des rfrences
vangliques et apocalyptiques, on peut reprer une plus grande discrtion de
l'intertextualit biblique
1146
que dans la pice, ou dans les rcits prcdents.
Contrairement, par exemple, la description du cimetire d'Au chteau d'Argol qui
donnait lieu une longue vocation de la croix chrtienne
1147
, le passage du Rivage des
Syrtes qui reprsente le cimetire militaire de l'Amiraut, dans lequel se droule une
crmonie rituelle aux morts, ne mentionne pas la moindre croix:
"Les durs alignements l'querre des tombes sans fleurs, la nudit froide des
alles sans arbres, l'entretien mticuleux et pauvre de cette ncropole
rglementaire mettaient sur ces fosses perdues un surcrot de tristesse morne et
revche que n'ont pas les tombes isoles du dsert."
1148
Tout se passe, dans cette description, comme si la scheresse et la pauvret des
lments constituant le dcor dcrit devaient tre lues comme des signes d'un cimetire
sans croix, fait pour tre "le lieu du parfait effacement."
1149
. l'avant-dernier chapitre du
roman, o est rapport le rcit des funrailles du vieux Carlo, qui s'oprent dans le mme
lieu, en dpit de la prsence d'un prtre qui achve "les dernires prires latines"
1150
, le
commentaire que fait le narrateur confirme largement et mme renforce le bien-fond de
l'hypothse d'un estompement extrme du religieux chrtien et de ses signes les plus
manifestes, comme la croix:
"Il n'y avait rien ici qui parlt du repos dernier, mais au contraire l'assurance
allgre que toutes choses sont ternellement remises dans le jeu et destines
1151
Ibid.
1152
Franaise 2002), p. 277.
1153
1154
ailleurs qu'o bon nous semble"
1151
.
La substitution de l'expression "repos dernier" celle de "repos ternel", qui serait
conforme la croyance chrtienne en la rsurrection, ne se prolonge-t-elle pas, en effet,
dans l'vocation d'une vision philosophique naturaliste excluant toute dimension
surnaturelle?
Un balcon en fort prsente un degr de plus dans l'effacement des rfrences faites
au religieux chrtien, et, plus gnralement, de toute forme de transcendance. On peut
d'abord constater un nouveau progrs dans la primaut accorde dsormais aux formes
narratives les plus immanentes. Par rapport au religieux qui dominait les deux premiers
rcits, par rapport au mythe du Graal qui, dans Le roi pcheur, faisait prvaloir une
certaine forme de transcendance, par rapport l'Histoire associe une certaine vision
eschatologique qui, dans Le Rivage des Syrtes, tout en scularisant "le principe
thologique de l'histoire du Salut en un accomplissement terrestre de son sens"
1152
,
conservait une certaine finalit extrieure, Un balcon en fort se dfinit, quant lui,
comme un rcit parfaitement immanent et dpourvu de toute attache religieuse
chrtienne. Tout se passe, en effet, comme si le dplacement qui fait glisser le rcit des
oprations proprement militaires vers l'autre "drle de guerre", soit celle qui oppose, en
matire de narration, le narrateur et son personnage, tendait effacer toute trace de
transcendance.Nulle croyance, nul espoir extrieur, nulle confiance en un
accomplissement futur ne semble plus confrer au rcit la moindre justification
transcendante: pour le dire avec les mots de C. Bremond, le sujet oprateur lui-mme ne
s'emploie-t-il pas "rcuser la base mme du systme narratif" et, contestant la relation
qui l'unit "au processus qui le prdique"
1153
, ne choisit-il pas d'y mettre dlibrment un
terme? Cette dcision unilatrale, que le narrateur ne peut qu'entriner dans son rcit, a
pour effet d'en transformer la fin en un rcit totalement dpourvu de transcendance o,
selon une rflexion que Grange, encore conscient, se fait lui-mme quelques pages
plus haut, "il n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre"
1154
. Et si l'on considre l'emblme
de la croix, que nous avions choisi comme critre d'valuation du processus d'effacement
du religieux chrtien, trois passages d'Un balcon en fort s'imposentpar l'emploi singulier
de ce signe. C'est d'abord "la croix noire" de la lunette de pointage du canon qui mrite
une attention particulire:
"Grange manuvrait machinalement la vis de pointage: il amenait lentement la
mince croix noire des fils de vise au centre du crneau, un peu au-dessus de
l'horizon de la route. Dans le cercle de la lunette qui les rapprochait, le ciel blanc
et vague, le vide de la route ensommeille, l'immobilit des plus menues
branchettes devenaient fascinantes: le gros il rond avec les deux fins traits de
1155
Ibid. pp. 35-36.
1156
Lao-Tseu, Tao-t King, in Philosophes taostes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1980, p. 38: "Celui qui dtient la grande
image / peut parcourir le monde. / l le fait sans danger, / partout il trouve paix, quilibre et tranquillit."
1157
On peut, de ce point de vue, rapprocher de la passivit de Grange la thmatique de la "plante humaine", souvent voque par
J. Gracq, ainsi que l'exprience que dcrit le pome La Sieste en Flandre hollandaise [Gracq (Julien), Libert grande, in Uuvres
compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 315-320.] Voir aussi, dans l'dition Pliade, la "Notice de Libert grande"
o B. Boie fait tat d'un entretien avec J. Gracq au cours duquel celui-ci rpond la question (tes-vous intress par le
bouddhisme?: "Cette ralisation, capable de faire disparatre l'opposition entre le sentiment du moi et l'existence du monde
sensible, me parat toujours la seule chose qui vaille d'tre recherche c'est en cela que le bouddhisme Zen m'intresse. Je suis
port croire aussi la justesse de la direction dans laquelle il cherche: c'est--dire la non-valeur de l'action, aux vertus de la
passivit, de la dtente mentale complte, de l'absorption" [cit dans Boie (Bernhild), in Gracq (Julien), Uuvres compltes I, Bibl.
de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1222.].
1158
1159
rasoir de son illre semblait s'ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux
et intimidant, baign d'une lumire blanche, d'une vidence calme. Grange un
instant retenait malgr lui son souffle, puis il se relevait en haussant les paules."
1155
"Croix noire" contre "lumire blanche": tout se passe comme si la rverie passive de
Grange confrontait et mettait aux prises la croix chrtienne, marque d'obscurits et de
tnbres, la "lumire blanche", conue comme une sorte de principe d'unit cosmique
du monde ou de Ciel ternel, auquel le contemplatif taoste cherche s'unir par la
mditation en retenant "son souffle", suivant les prceptes de Lao-tseu
1156
. Mme si,
l'issue de cette exprience de mditation, qui s'opre presque l'insu du protagoniste, le
personnage finit par hausser les paules, nul doute que le passage ne tmoigne d'une
certaine tentation, chez J. Gracq, des religions ou philosophies orientales, comme le
montre aussi la propension de plus en plus affirme de Grange au "non-agir"
1157
.
Le deuxime passage o se trouve mentionn le "signe de croix" est situ la page
119 du rcit:
"Mona attachait toujours la luge au pylne, comme un cheval: c'tait une de ses
bizarreries avec celle des portes ouvertes et des brusques signes de croix
tracs avec le pouce sur lesquelles Grange n'osait l'interroger; dans ses
moments d'enthousiasme, il n'tait pas loin de croire qu'elle dtenait le secret de
certaines pratiques moiti magiques de la vie sauvage."
1158
Que le signe de croix, qui s'apparente ici aux signes sotriques ou magiques, rappelle
celui bauch par Fabrizio, dans Le Rivage des Syrtes, fait, quant lui, pour "dtourne[r]
un blasphme"
1159
, permet de mesurer une volution entre les deux rcits: un signe de
croix destin conjurer ou exorciser une pratique juge antireligieuse par le sujet qui se
signe se substitue un geste magique assimil, sans tat d'me, aux rites des socits
dites "primitives", comme si les signes et les emblmes spcifiques au Christianisme
1160
1161
Gracq (Julien), Lettrines, in Duvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 151-152.
s'taient vids de tout contenu smantique propre. Le processus d'effacement graduel du
religieux chrtien s'achve avec le troisime passage qui correspond la description de
l'intrieur des maisons des Falizes, lors de la visite effectue par Grange aprs le dpart
de Mona:
"il apercevait le carreau rouge et nu, le bois du lit de noyer veuf de sa literie, et
sur les murs enfums, les rectangles plus clairs des miroirs piqus de mouches
et des photographies de famille qu'on avait dcroches; parfois, au-dessus du lit,
la tache avait la forme d'une croix; le rameau de buis bnit, encore frais, tait
rest accroch au clou, ou tranait sur le sommier de toile bandes grises.
C'taient surtout ces taches ples sur le mur qui donnaient une impression
particulire de dlabrement."
1160
Que les crucifix puissent tre amalgams, dans l'numration des lments dcrochs,
des objets d'ornementation mdiocres ou nettement dgrads constitue dj un indice du
discrdit dans lequel se trouve dsormais, aux yeux de J. Gracq, l'emblme du
Christianisme. Mais le motif du "rameau de buis", que le prtre bnit le jour des Rameaux,
pratique rduite ici un rituel magique et superstitieux, ne fait qu'amplifier le rejet dfinitif
du religieux chrtien que, si besoin tait, ne ferait que confirmer l'abandon, en cours
d'laboration du roman, du projet de la "messe de minuit aux Falizes":
"Toute la premire partie du Balcon en fort a t crite dans la perspective d'une
messe de minuit aux Falizes, qui devait tre un chapitre trs important, et qui
aurait donn au livre, avec l'introduction de cette tonalit religieuse, une assiette
tout autre. Et Le Rivage des Syrtes, jusqu'au dernier chapitre, marchait au canon
vers une bataille navale qui ne fut jamais livre."
1161
Pas de commune mesure, en effet, dans l'ordre de la signification, entre les deux finales
de livres "rejet[s] au nant" par les alas de l'criture: d'un ct, la suppression du
dernier chapitre apparat comme la marque d'une dcision d'ordre esthtique suspendant
intentionnellement le rcit pour lui laisser un caractre inaccompli; de l'autre, l'abandon du
dernier chapitre ajoute et superpose cette mme option d'un rcit ouvert la volont
personnelle, qui est aussi manifestation culturelle, d'un retrait dfinitif de toute rfrence
chrtienne.
Ainsi, comme le montrent les multiples renvois l'Ancien ou au Nouveau Testament,
l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq s'est labore, dans une large mesure, au
contact d'une culture issue du Christianisme. Et pourtant, cette mme ouvre porte aussi
la trace de prises de position souvent distantes, parfois hostiles, l'gard du religieux
chrtien. travers ce chapitre, nous avons pu vrifier combien l'ouvre de cet auteur, tout
en tant marque, en surface et en profondeur, par les strotypes anthropologiques et
par les rcits fondateurs du systme culturel issu du Christianisme, tendait
progressivement s'loigner des origines religieuses de cette culture, au point de ne plus
reconnatre, dans les rcits proprement religieux, que de simples mythes ou de les
recevoir comme de pures productions littraires. partir de l'hypothse mise en
premire analyse, nous avons pu, dans les pages qui prcdent, affiner l'interprtation en
1162
Le choix qui a t fait d'exclure de la prsente tude les derniers rcits figurant dans La Presqu'le, n'a t dict que par des
considrations pratiques d'quilibre des chapitres. l est clair que le processus d'estompement se poursuit dans ces autres rcits, si
l'on veut bien suivre les suggestions de J. L. Leutrat, dans son ouvrage Julien Gracq. Voir, en particulier, la partie intitule "la langue
tire", o se trouve dcrit un processus amalgamant les rfrences chrtiennes celles relevant d' Alice au pays des merveilles de
Lewis Carroll [Leutrat (Jean-Louis), Julien Gracq, Paris, Le Seuil, 1991, pp. 152-158.].
mesurant l'volution des formes du mythe dans les cinq principales ouvres fictionnelles
de J. Gracq
1162
. Si, d'une part, en effet, cette analyse a permis de montrer, l'adquation
du systme interne de l'ouvre aux schmes culturels fondamentaux du systme culturel
judo-chrtien, d'autre part elle a pu mettre en vidence une visible adaptation aux
circonstances de la scularisation, dans le sens o l'estompement progressif du religieux
n'est pas moindre, dans l'ouvre fictionnelle gracquienne, que dans le champ social et
dans l'espace culturel environnant. Mais si, pour un auteur agnostique comme l'est J.
Gracq, et dans la situation de scularisation gnralise que connat la socit des
annes 30 60, les rcits fondateurs du Christianisme finissent par avoir le mme statut
anthropologique et culturel que les rcits proprement mythiques des Grecs anciens pour
les auteurs du dix-septime ou dix-huitime sicles, ces mmes rcits ne cessent pas
d'influencer, en profondeur, la manire dont se formulent les choix de forme ou les options
esthtiques de l'auteur. Au paradoxe d'origine culturelle qui marque en profondeur le
systme interne de ces ouvres et de cette ouvre, et que rvle, entre autres lments, le
choix trs paradoxal d'une esthtique de l'attente qui trouve sa plnitude et son comble
dans la dception,s'ajoute donc un autre paradoxe, celui opposant l'affiliation culturelle de
l'ouvre et les prises de position ou attitudes distances que n'a pas manqu de
dvelopper l'auteur l'gard du religieux chrtien, dans ses ouvres fictionnelles
elles-mmes. Tout se passe comme si l'estompement progressif du religieux chrtien
parfaitement lisible dans les ouvres en question, loin d'tre rductible au signe d'une
volution anthropologique ou sociologique de la socit elle-mme, n'exprimait pas non
plus seulement les probables volutions personnelles de l'auteur et du rapport que celui-ci
entretient au systme culturel judo-chrtien, mais tait destin masquer une influence
de ce mme systme. Le fait que de tels mouvements de tension puissent caractriser les
relations que l'auteur entretient personnellement avec le systme culturel judo-chrtien,
illustrent la complexit des relations existant, de faon gnrale et dans cette ouvre en
particulier, entre l'art et la culture, question qui va pouvoir tre aborde dans le dernier
chapitre qui suit.
Chapitre X. Entre esthtique et cuIture
Au terme de l'analyse hermneutique des trois ouvres de J. Gracq, il convient de revenir
la problmatique initiale. La question lancinante, qui a pu justifier certains dtours pris
par l'analyse, portait, on s'en souvient, sur la situation de la littrature entre esthtique et
culture. En prenant comme objets d'observation Le roi pcheur, Le Rivage des Syrtes et
Un balcon en fort de J. Gracq, cette tude avait, en effet, pour but d'claircir le rapport
que l'ouvre littraire entretient avec l'un et l'autre de ces deux champs. Nous venons,
1163
Ricour (Paul), "thique et politique", in Du texte l'action Essais d'hermneutique, , Paris, Le Seuil, 1986, p. 393.
dans le chapitre prcdent, de procder deux constatations majeures: d'une part les
structures internes de l'oeuvre dramatique et narrative de cet auteur correspondent aux
traits ou aux strotypes de la culture hrite du Christianisme, soit aux schmes
fondamentaux caractrisant son mythe ou ses mythes fondateurs; et, d'autre part, les
mmes ouvres, et plus gnralement toute la production fictionnelle de cet auteur,
tendent s'loigner progressivement de cette rfrence religieuse. partir de ce constat,
se trouvent donc poses deux questions principales: en premier lieu, le problme des
relations entre la dimension anthropologique et culturelle de l'ouvre littraire et ses
caractristiques proprement esthtiques; en second lieu, l'intrieur du jeu complexe de
ces relations, la question du rapport entre l'auteur et le systme culturel qui lui sert de
rfrence. S'il est acquis, partir de ce qui prcde, que la littrarit de l'ouvre ne saurait
se rduire un pur agrgat de formes, et s'il parat vident, galement, que le contenu
inhrent sa dimension culturelle ne saurait tre reprsent en dehors d'lments
signifiants ou formels, la question demeure de savoir quelle forme d'autonomie l'ouvre
littraire, dite "culturelle", et ses catgories esthtiques, peuvent avoir par rapport leur
culture d'appartenance et comment l'auteur, parvient prserver sa propre libert de
cration et celle de son lecteur.
Mme si le propos de ce dernier chapitre tend, par sa nature plus gnrale, sortir
quelque peu des limites troites du corpus, l'ouvre narrative de J. Gracq y conservera sa
valeur de rfrence exemplaire. La premire section va consister situer la problmatique
travers les intersections entre trois secteurs: le champ littraire (celui de l'ouvre et de la
littrature), le champ culturel (celui de la culture et de ses diffrentes dimensions
symboliques) et le champ esthtique (celui de la philosophie de l'art et des arts avec leurs
configurations propres). La deuxime section fera tat des rponses que l'ouvre de J.
Gracq apporte la question qui suit: de quel ordre est la relation entre le champ littraire
dfini comme le domaine o s'labore les ouvres littraires et le domaine de la culture,
non limit la culture dite littraire? Doit-on parler de subordination entre l'esthtique
littraire et le systme culturel, ou inversement la relation est-elle de complte autonomie?
I. Trois cercIes en interaction
Si la littrature existe bien en tant que telle, elle ne cesse de s'laborer dans une relation
constante avec d'autres domaines d'activit ou de pense. Sans qu'il soit possible de
rpertorier la totalit des ralits ou des champs avec lesquels la production littraire
entre en relation ou en interaction, il a paru judicieux, par rapport la problmatique
envisage, de raliser une confrontation, mme brve, entre trois domaines distincts et
corrlatifs: le champ littraire, la culture conue comme systme symbolique et
l'esthtique entendue comme rflexion philosophique sur l'art et sur les arts. Ces trois
domaines pourraient tre reprsents sous la forme d'une figure qui mettrait "trois cercles
en intersection avec des zones communes deux deux et trois trois", si l'on adopte le
modle heuristique avanc par P. Ricour dans son tude "thique et politique"
1163
.
Aprs une dlimitation ncessaire de chacun des trois cercles mis en interaction, il
1164
"littrature", Paris, Larousse, 1989, vol. 4, p. 3088.
1165
Sartre (Jean-Paul), Qu'est-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, 1948, (rdition 1969, pp. 18-19).
1166
Ricour (Paul), Temps et rcit, t. 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (coll. Points Essais, 1991, p.
189).
1167
Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, pp. 7-15.
convient d'aborder les zones communes, soit celle constitue par l'intersection des deux
ensembles esthtique et culture que nous nommerons, pour plus de commodit, travers
l'tiquette d'"esthtique culturelle", soit ensuite la zone relevant tout la fois de la
littrature et de la culture qui nous permettra de nous interroger sur l'existence d'une
"culture spcifiquement littraire", soit enfin la dernire zone, recouvrant la troisime
intersection, savoir l'ensemble des lments correspondant l'intersection de la
littrature et de l'esthtique, et que nous dsignerons par l'appellation provisoire
d'"esthtique proprement littraire".
1. 1. Littrature, esthtique et cuIture.
Si l'on se met en qute de dfinir en propre le champ de la littrature, le recours aux
dictionnaires peut ne pas tre totalement inutile. C'est ainsi que le Grand dictionnaire de
la langue franaise propose, entre autres, l'article "Littrature", la dfinition suivante:
"Mode d'expression incluant les crits qui ne limitent pas leur objet la simple
communication mais manifestent des exigences d'ordre esthtique"
1164
.
Une telle dfinition, pour limite qu'elle soit, a le mrite de poser, d'entre de jeu, la
question de la spcificit de l'ouvre littraire, que celle-ci soit fictionnelle ou non. Ainsi
dfinie, la littrarit de l'ouvre, tendant faire du langage, non un instrument pour
l'change verbalis, mais la matire premire d'laboration de l'objet esthtique,
correspond la description que J. P. Sartre, au dbut de Qu'est-ce que la littrature?,
faisait de la posie:
"En fait, le pote s'est retir d'un seul coup du langage-instrument; il a choisi une
fois pour toutes l'attitude potique qui considre les mots comme des choses et
non comme des signes."
1165
Construite partir du systme linguistique et se fondant sur une manipulation et un
dtournement de la fonction utilitaire de celui-ci, l'ouvre littraire, et spcialement le rcit
de fiction, labore une "exprience fictive qui a pour horizon un monde imaginaire, qui
reste le monde du texte."
1166
En dehors des textes proprement potiques et des
laborations purement fictionnelles, ou mimtiques, dont la littrarit peut tre dite
"constitutive", ou "essentialiste", il est d'autres productions relevant d'une littrarit plus
"conditionnelle"
1167
, ce sont les textes de prose non-fictionnelle. Mais la diffrenciation
gnrique ne suffit pas dfinir en propre le champ littraire et le terme mme de
"littrature" se voit accorder une extension plus ou moins vaste suivant les thoriciens, ou
suivant les critiques littraires, le critre de valeur qui permet d'y inclure telle ouvre et
1168
Compagnon (Antoine), Le Dmon de la thorie Littrature et sens commun (1998), Paris, Le Seuil, (coll. Points Essais), p. 36.
1169
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Smiotique
littraire", Paris, Hachette, 1993, p. 213.
1170
Escarpit (Robert), "Histoire de l'Histoire de la Littrature", in Histoire des Littratures, 3, (sous la direction de Raymond
Queneau), Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 1740.
1171
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Uuvres compltes,
I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 864-865.
1172
La redcouverte des ouvres de Sade et de Lautramont et leur intgration dans le corpus littraire, en partie grce au
surralisme, constituent un bon exemple de ractualisation de la dfinition de la littrature.
d'en exclure telle autre n'tant pas toujours, selon l'expression d'A. Compagnon, "en
lui-mme littraire, ni thorique, mais thique, social et idologique, en tout cas
extra-littraire"
1168
. Si le corpus littraire reste, comme on le voit, problmatique,
convient-il, ds lors, de parler d'une littrature au singulier, ou de littratures au pluriel? La
question est d'autant plus pertinente, comme le rappellent A. J. Greimas et J. Courts
dans leur ouvrage Smiotique, qu'au lieu de dfinir, ou mme d'illustrer, la spcificit d'un
discours propre la littrature, "les formes littraires paraissent plutt comme un vaste
rpertoire d'universaux discursifs"
1169
, c'est--dire comme un immense recensement de
pratiques ou d'lments linguistiques communs toutes les langues naturelles. La
multiplicit des formes adoptes par la littrature tient donc aussi la pluralit des
langues naturelles partir desquelles s'laborent les ouvres: ds la fin du dix-huitime
sicle, en effet, si l'on en croit Robert Escarpit, "dans presque toutes les langues
europennes, le mot littrature en arrive dsigner concrtement ce qu'il dsigne encore
(entre autres) pour nous: l'ensemble de la production littraire d'un pays ou d'une poque.
l est alors assorti d'un adjectif; on parle de littrature franaise, allemande, latine, ou
grecque."
1170
La littrature et son domaine propre varient donc, non seulement d'un pays,
ou d'une langue une autre, mais il varie d'autre part, de faon assez considrable, d'une
poque une autre. Si l'on maintient l'exigence esthtique et si l'on se place du point de
vue d'un crivain, comme le fait J. Gracq dans "Pourquoi la littrature respire mal", "tout
livre pousse sur d'autres livres, et peut-tre que le gnie n'est pas autre chose qu'un
apport de bactries particulires, une chimie individuelle dlicate, au moyen de laquelle
un esprit neuf absorbe, transforme, et finalement restitue sous une forme indite non pas
le monde brut, mais plutt l'norme matire littraire qui prexiste lui."
1171
Ainsi toute
littrature, quelle que soit la langue qui lui sert de mode d'expression, peut tre dfinie
comme un ensemble tout la fois synchronique et diachronique, o chaque ouvre
nouvelle (ou nouvellement intgre dans le corpus des grandes ouvres
1172
) modifie
sensiblement le systme qui prexiste sa production, ou son insertion:
"La tradition littraire est le systme synchronique des textes littraires, toujours
en mouvement, se recomposant au fur et mesure que des uvres nouvelles
apparaissent."
1173
Si le champ de l'esthtique recouvre traditionnellement "la partie de la philosophie qui
traite de la nature de l'art et du sentiment artistique"
1174
, les questions qu'elle aborde
1173
Compagnon (Antoine), Le Dmon de la thorie Littrature et sens commun (1998), Paris, Le Seuil, (coll. Points
Essais), p. 35.
1174
"esthtique", Paris, Larousse, 1989, vol. 3, p. 1750.
1175
Cometti (Jean-Pierre)"L'art est une passion inutile", in valuer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01, novembre
2003-avril 2004, p. 89.
1176
Ibid.
1177
Jouffroy (Alain), article "Duchamp (Marcel)", in Encyclopdia Universalis, VII, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A.,
2002, p. 646.
1178
Jouffroy (Alain), article "Brancusi (Constantin)", in Encyclopdia Universalis IV, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A.,
2002, p. 458.
1179
Cometti (Jean-Pierre)"L'art est une passion inutile", in Evaluer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01,
portent le plus souvent sur la dfinition de l'art et de ses "proprits", ou sur la valeur de
l'ouvre dite artistique et sur les conditions de son valuation. L'interrogation premire, en
matire d'esthtique, en particulier avec l'art moderne et contemporain, est celle de
"savoir o passe la frontire qui distingue l'art du non-art"
1175
. L'ouvre artistique peut-elle
tre dfinie en termes de proprits perceptuelles "intrinsques et objectives, du
genre de celles qu'on a spontanment l'habitude d'attribuer aux ouvres d'art", ou
procde-t-elle d'une "appartenance un monde de l'art" qui seule serait susceptible de
"qualifier un objet comme une ouvre d'art, par rapport un objet ordinaire"
1176
? S'il est
vrai que les proprits de certains objets d'art, telles celles des "ready-mades" de Marcel
Duchamp (dfinis comme "objets manufacturs promus la dignit d'ouvres d'art par le
choix de l'artiste"
1177
) et en particulier celles de l'urinoir intitul Fontaine n'apparaissent
pas a priori comme spcifiquement artistiques, qu'en est-il des proprits esthtiques,
quand celles-ci concernent des ouvres artistiques reconnues? Que ce qui plait dans une
sculpture de Brancusi comme "Le Commencement du monde de 1924, o la forme
ovode est librement dispose sur un disque en acier poli"
1178
ne soit pas tranger ce
qui peut sduire dans l'ovale de l'ouf ou dans le volume alatoire et, pourrait-on dire,
naturellement esthtique d'un galet de rivire, oblige reconsidrer notre rapport l'art:
"Ces proprits-l, parfaitement descriptibles, ne sont pas, [l non plus]
spcifiquement artistiques; il s'agit de proprit esthtiques dont le propre est de
ne trouver qu'une illustration parmi d'autres dans les ralisations de l'art."
1179
Ainsi les traits qui, de faon gnrale, font le propre de l'art sont loin d'tre vidents et,
dans le cas d'une ouvre particulire, ce qui permet de la dfinir comme ouvre d'art ne se
discerne pas toujours sans difficult. En supposant que telle ou telle proprit esthtique
ait pu tre identifie dans une ouvre, la valeur qui lui sera accorde ne risque-t-elle pas
aussi de diffrer d'une personne une autre? moins que n'intervienne un ensemble de
critres culturels communs un public donn permettant d'tablir quelques corrlations
1180
On peut penser l'ouvrage Primitive Society de l'anthropologue Edward Tylor (1871),o l'on rencontre une des premires
dfinitions du concept de culture compris dans son sens anthropologique: "La culture, ou la civilisation, c'est cet ensemble
complexe qui comprend le savoir, les croyances, l'art, l'thique, les lois, les coutumes et tout autre aptitude ou habitude acquise par
l'homme comme membre d'une socit."
1181
"Dclaration de Mexico", in Confrence mondiale sur les politiques culturelles (Mexico, 26 juillet-6 aot 1982), Paris,
Unesco, 1982. (Cit dans Carrier (Herv), Lexique de la culture, Tournai - Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, p. 116.). On
peut penser l'ouvrage Primitive Society de l'anthropologue Edward Tylor (1871),o l'on rencontre une des premires
dfinitions du concept de culture compris dans son sens anthropologique: "La culture, ou la civilisation, c'est cet
ensemble complexe qui comprend le savoir, les croyances, l'art, l'thique, les lois, les coutumes et tout autre aptitude ou
habitude acquise par l'homme comme membre d'une socit."
communes entre proprits esthtiques et valeurs et de dpasser, par l mme, la simple
raction subjective en matire de jugement esthtique? Comme on le voit, par ce qui a pu
apparatre un dtour hors du champ littraire, les problmes concernant la nature
artistique de l'ouvre que, dans le champ littraire, on nomme "littrarit", ne sont pas
rductibles au domaine littraire.
Quant au troisime champ mis en interaction, soit la culture, considre comme
systme culturel, selon les principes tablis d'entre de jeu, elle sera ici essentiellement
envisage partir des dfinitions que les anthropologues eux-mmes donnent de cette
ralit. Sans ncessairement remonter aux origines de l'anthropologie
1180
, il est
ncessaire de disposer, pour commencer, d'une dfinition descriptive de la notion,
numrant les principales composantes de la culture. On peut se rfrer celle propose
par l'Unesco l'occasion de la Confrence Mondiale sur les Politiques Culturelles qui
s'est tenue Mexico en 1982:
"Dans son sens le plus large, la culture peut aujourd'hui tre considre comme
l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matriels, intellectuels et affectifs,
qui caractrisent une socit ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et
les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l'tre humain, les
systmes de valeurs, les traditions et les croyances."
1181
Comme on le voit, cette dfinition, adopte l'unanimit par les reprsentants de
quelques cent trente gouvernements runis Mexico dans le cadre de l'Unesco et, ce
titre, garante d'un large consensus, reconnat la culture une dimension anthropologique
qui s'applique tout groupe humain. Parmi les composantes numres, on reconnat, en
bonne place, les "arts et lettres", considrs comme expression symbolique d'une culture,
auxquels s'ajoutent les coutumes ou comportements, les lois ou codes juridiques, ainsi
que les valeurs ou l'thique et les croyances, qu'elles soient de nature religieuse ou non.
cette dfinition descriptive il serait ncessaire d'ajouter une dfinition la fois plus
synthtique et plus dynamique, exprimant non plus seulement la culture dans ses
lments constituants, mais la culture comme processus opratoire. Voici la dfinition
avance par l'anthropologue actuel F. Laplantine:
"La culture est l'ensemble des comportements, savoirs, et savoir-faire
caractristiques d'un groupe humain ou d'une socit donne, ces activits tant
acquises par un processus d'apprentissage, et transmises l'ensemble de ses
membres."
1182
1182
Laplantine (Franois), L'anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 116.
1183
Ibid. pp. 123-124
1184
Resweber (Jean-Paul), Le transfert Enjeux cliniques, pdagogiques et culturels, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 152.
1185
Jimenez (Marc), Qu'est-ce que l'esthtique? (1997), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), p. 24.
1186
Schapiro (Meyer), "La notion de style" (1953), in Style, Artiste et Socit, Paris, Gallimard, (coll. Tel), 1990, p. 35.
Poursuivant sa rflexion sur le processus ducatif d'attribution-appropriation impliqu par
la double opration d'apprentissage et de transmission, le mme auteur prcise quelques
pages plus loin:
"Toute culture poursuit un but l'insu des individus. [] Les institutions (et en
particulier les institutions ducatives familles, coles, rites d'initiation ) visent
inconsciemment ce que les individus se conforment aux valeurs qui sont
celles de chaque culture."
1183
Ainsi la culture se dfinit tout la fois comme un systme qui prexiste un individu et qui
se prolonge en lui et dans ses comportements travers l'acte de formation. Cet acte de
transmission-appropriation doit tre compris, sur le plan anthropologique, comme l'acte
culturel par excellence, mme si le processus s'opre le plus souvent sans que les
acteurs aient toujours une conscience claire des enjeux proprement culturels de cette
formation. Dans la communication d'enseignement, par exemple, le matre, ou
l'enseignant "transmet un ensemble de donnes qui ne sont pas objets de
communication: la valeur de la valeur, la sensibilit au symbole, la vrit du savoir, la
porte anthropologique des connaissances."
1184
Aprs cette dlimitation pralable des
trois champs mis en intersection, il convient d'voquer les zones communes, en
commenant par celle o se recoupent le cercle de l'esthtique et celui de la culture, soit
l'esthtique dite culturelle.
I. 2. Interfrences.
Les questions qui naissent du contact entre le domaine de l'art, tel que la rflexion
philosophique l'envisage dans l'esthtique, et la culture, dfinie comme une ralit
anthropologique, peuvent rejoindre, dans une large mesure, les rflexions ou les apports
spcifiques de l'anthropologie de l'art. Que nous apprend cette discipline, sinon que "le
beau tout comme la laideur sont des valeurs relatives non seulement une culture, une
civilisation, mais aussi un type de socit, ses mours, sa vision du monde, un
moment donn de son histoire."
1185
L'art peut, partir de l, tre dfini comme
l'expression esthtise, c'est--dire conforme un idal esthtique, d'une certaine
conscience collective propre une culture donne. C'est ainsi que Meyer Schapiro, en
tant qu'historien de l'art, n'hsite pas voir, dans le "style" dfini comme "la forme
constante [.] dans l'art d'un individu ou d'un groupe d'individus"
1186
, l'expression d'une
culture ou d'une civilisation:
"Le style est une manifestation de la culture comme totalit; c'est le signe visible
1187
Ibid. p. 36.
1188
Lvi-Strauss (Claude), "Le ddoublement de la reprsentation dans les arts de l'Asie et de l'Amrique", in
Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 292.
1189
Sans tre identifiable au culturel, le religieux constitue l'une des composantes majeures d'une culture: "S'il est indniable que
les religions institutionnelles d'Occident ont t atteintes par la scularisation de la culture et qu'elles ont largement perdu l'influence
qu'elles exeraient sur l'ensemble de la vie sociale" il ne faut pas perdre de vue que "la religion, loin de se rduire ou de dprir
avec la modernisation, resurgit sous des formes tonnamment tenaces au cour mme des socits les plus dveloppes. La
culture te les religions ont partie lie." [Carrier (Herv), article "Religion et culture", in Lexique de la Culture,
Tournai-Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, pp. 269-279].
1190
Ferrier (Jean-Louis), La forme et le sens Elments pour une sociologie de l'art, Paris, Denol/Gonthier, 1969, p. 19.
de son unit. Le style reflte et projette la forme intrieure de la pense et du
sentiment collectifs."
1187
Dans une perspective apparemment loigne et, en ralit, trs proche, l'anthropologue
Claude Lvi-Strauss va jusqu' dmontrer que le ddoublement de la reprsentation qui
caractrise les cultures masques, aussi bien dans l'art primitif des tribus de la cte
nord-ouest de l'Amrique que dans celui de la Chine archaque, est aussi l'expression
d'une certaine forme de civilisation:
"Mme si nous ne savions rien de la socit chinoise archaque, la seule
inspection de son art permettrait donc d'y reconnatre la lutte des prestiges, la
rivalit des hirarchies, la concurrence des privilges sociaux et conomiques,
toutes fondes sur le tmoignage des masques et sur la vnration des lignes."
1188
Au-del de ces caractres fonctionnels ou structurels auxquels l'anthropologie structurale
nous a familiariss, l'ouvre d'art est aussi lie au religieux
1189
, comme le suggre Andr
Malraux maintes reprises dans ses crits esthtiques. C'est ainsi que l'intitul gnral
d'une ouvre comme La Mtamorphose des dieux, la tripartition de ce vaste ensemble
sous les titres secondaires Le Surnaturel, L'Irrel, et L'Intemporel, mais surtout la dure
respective des trois res successivement envisages par l'auteur (cinq millnaires pour la
premire priode, quatre sicles pour la seconde, un sicle seulement pour la troisime)
indiquent assez l'importance du fait religieux dans le domaine de l'art et dans son histoire.
Cette porte du religieux est d'autant plus grande que la rupture ou la mutation majeure
qu'introduit, par exemple, le Quattrocento dans le Surnaturel chrtien n'limine pas le
religieux, mais en modifie seulement la signification. Si la peinture de Giotto, sur les
fresques d'Assise, "change les rapports de la crature avec son Crateur", comme le
souligne Jean-Louis Ferrier, elle ne cesse pas pour autant d'tre une peinture de
commande et de transmettre un contenu religieux:
"Le cycle peint par Giotto avait pour destination de montrer la foule des
plerins les scnes les plus fameuses de la vie de saint Franois; [] on voulait
d'abord prouver que ses actions s'taient toujours trouves en accord avec
Rome."
1190
De mme, pour Malraux, si Giotto "dcouvre un pouvoir de la peinture inconnu de l'art
chrtien: le pouvoir de situer sans sacrilge une scne sacre dans un monde qui
1191
Malraux (Andr), La Mtamorphose des dieux, Le Surnaturel (1977), in crits sur l'art II, (Uuvres compltes, V), Bibl. de la
Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 318.
1192
Ibid. p. 316.
1193
Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), p. 322.
1194
Huyghe (Ren), Les signes du temps et l'art moderne, Paris, Flammarion, 1985, p. 135. L'ouvrage constitue une numration
assez parlante des symboles et des symptmes d'une crise de civilisation lie une perte du sens: le "symptme de la mlancolie",
"la barque abandonne", "le chemin perdu", "la porte close" etc.
1195
Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), pp. 399-400.
1196
Geertz (Clifford), "La religion comme systme culturel" (1966), in Heusch (Luc de), Essais d'anthropologie religieuse, Paris,
1197
Carrier (Herv), article "Art", in Lexique de la culture, Tournai Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, p. 50.
ressemble celui des hommes"
1191
, les scnes biographiques qu'il reprsente n'en
demeurent pas moins "des vnements sacrs, et Giotto entend les exprimer comme tels.
l veut maintenir la prsence de Jsus en tant que Christ, de Marie en tant que Vierge, de
Franois d'Assise en tant que saint"
1192
. Mais qu'en est-il du rapport de l'art la culture
dans la modernit, o "l'ge de la religion comme structure est termin"
1193
, selon le mot
de Marcel Gauchet, et o la question du sens se pose en d'autres termes qu'en des
termes quasi thologiques ou strictement religieux? Selon Ren Huyghe, "la transcription
que l'art fournit de la crise vcue par notre civilisation laisse dchiffrer [.] la ralit
profonde du mal travers les symboles et les symptmes qui l'expriment"
1194
. En
admettant que l'homme moderne ne ressente pas, au point o le suggre ici l'historien de
l'art, une difficult plus grande vivre par le fait d'une certaine perte des repres
symboliques religieux, lie un processus de scularisation gnralis, l'art n'en cesse
pas pour autant de manifester une certaine permanence du sacr et l'art d'aujourd'hui
pourrait tre, comme l'affirme M. Gauchet, "au sens spcifique o nous autres modernes
le comprenons, [.]la continuation du sacr par d'autres moyens."
1195
Mais, tout en tant
l'expression consciente, ou inconsciente, permanente ou rmanente, d'une culture et tout
en tant, ce titre, en lien plus ou moins direct avec le systme symbolique propre cette
culture, qui donne sens l'existence de l'homme et interprte son rapport au monde
1196
,
le langage de l'art n'en dnote pas moins souvent aussi "une tension entre les valeurs
convenues et l'imaginaire collectif, [en tant] toujours ouvert un sens nouveau, souvent
inattendu, imprvisible, tonnant."
1197
L'interaction prcdente qui mettait aux prises esthtique et culture s'est dveloppe
en dehors du champ littraire. Si l'on choisit, prsent, l'intersection entre littrature et
culture, tant donn l'extension respective des deux ralits et l'inclusion de la littrature
dans la culture, rapprocher les deux termes induit au moins trois dmarches possibles. l
est une premire option envisageable, c'est celle consistant considrer, dans une
culture donne, l'ensemble des ouvres reconnues dans leur littrarit et constituant la
Littrature comme assimilable une vritable culture, et comme formant une entit
1198
1199
Ibid.
1200
Ibid. p. 866.
culturelle relativement autonome. Une deuxime option permettrait d'envisager ce mme
champ littraire comme une des composantes de la culture, au mme titre que d'autres
dimensions de celle-ci, comme le systme linguistique: en confrontant littrature, langue
et culture, il pourrait s'agir, entre autres, d'valuer ce qui est en jeu dans l'acte de
production culturelle qu'est l'ouvre littraire. Quant la troisime option, elle consisterait
tenter de dterminer la nature des liens qui relient la littrature analyse l'ensemble
culturel qui la contient, c'est--dire identifier les traits ou les caractres permanents ou
volutifs communs cette littrature et au systme culturel qui lui correspond. Si l'on
carte provisoirement cette troisime et dernire option qui correspond celle envisage
dans l'tude de l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, largement dveloppe dans
le chapitre prcdent et qui va trouver son prolongement dans la section suivante, il reste
deux dmarches possibles. En ce qui concerne la premire option, soit celle
correspondant une culture proprement littraire, les rflexions de J. Gracq touchant la
question peuvent ne pas tre sans intrt. On se souvient, en effet, que cet auteur, dans
sa confrence intitule "Pourquoi la littrature respire mal", diagnostiquait une crise, ou
une "rupture" dans le champ littraire, entendu comme matire et comme matrice
littraires qui prexistent et qui prsident la production d'une ouvre:
"Nous vivons encore sur l'ide, entretenue par les programmes universitaires et
par les sommaires des manuels, que notre culture pousse toujours sur cette
racine, la fois trs longue et trs troite, qui plonge travers trois mille ans de
tradition grco-romaine jusque dans l'poque homrique. Nous gardons cette
ide en nous sans la vrifier; mais prenons garde qu'une rupture brutale est en
train de se produire dans ces temps mmes que nous traversons."
1198
Que la production des ouvres littraires de la modernit ne s'opre plus dans un rapport
de continuit avec les ouvres antrieures et, en particulier, avec les langues et la
littrature antiques, ne suffit sans doute pas expliquer, aux yeux de J. Gracq, la crise
que traverse la littrature contemporaine, en particulier franaise. Mais tout se passe
comme si la rupture constate, en mme temps qu'elle brise une tradition sculaire,
venait paradoxalement et rtrospectivement confirmer l'existence d'un champ littraire
fonctionnant jusqu'aux premires dcennies du vingtime sicle de manire relativement
stable et autonome, l'exemple d'une vritable culture. Comment, ds lors, expliquer le
fait que la littrature franaise, pour reprendre l'exemple analys par J. Gracq, ait pu,
jusqu' ces annes-l, reprsenter un "fonds de culture commune" dont ont pu se nourrir
"Ronsard comme Racine, Montaigne comme Voltaire, et mme encore Chateaubriand
comme Pascal,"
1199
et qu'une rupture brutale ait pu larguer "presque d'un coup vingt-cinq
sicles de littrature"
1200
? vrai dire, la comprhension du phnomne ne peut trouver
son explication dans le seul champ littraire, sans que soient prises en compte d'autres
ruptures culturelles plus gnrales. La ncessit s'impose ds lors, d'envisager la
1201
Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident Esquisse d'une morphologie de l'histoire universelle, I Forme et ralit, II,
Perspectives de l'histoire universelle (l923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction
franaise).
1202
Ibid.
1203
Carrier (Herv), article "Langue et culture", in Lexique de la Culture, Tournai-Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, pp.
217-218.
1204
Benveniste (mile), Problmes de linguistique gnrale, 2, (1974),Paris, Gallimard, (coll. Tel, p. 93).
deuxime option, soit celle considrant la littrature en tant que composante, parmi
d'autres, de la culture. Une telle interaction n'est pas carte par J. Gracq qui, comme on
sait, fait non seulement rfrence Spengler dans ses textes critiques
1201
, mais dcrit
aussi le changement d'optique de l'crivain moderne dans les termes d'une substitution
d'une culture horizontale et synchronique une culture diachronique et verticale.
Contrairement la culture de l'crivain traditionnel qui tait spatialement et
linguistiquement limite un seul pays et une seule langue, mais plongeait ses racines
"dans le pass lointain", la culture littraire de l'crivain moderne finit, en effet, par
englober "trs largement en extension diverses littratures contemporaines connexes:
anglaise, allemande, russe, sud-amricaine."
1202
. Un tel renversement de perspective
et une telle rflexion constituent une invitation s'interroger sur le rapport existant entre
littrature et langue.
Entre langue et culture, entre littrature et culture, et entre langue et littrature, les
relations sont si nombreuses et si troites qu'il parat difficile d'tudier un champ sans
aborder l'autre. Pour nous faciliter la tche, nous limiterons cette confrontation la
question des modalits d'acquisition et au paralllisme existant entre la production
culturelle d'un crivain et l'nonc discursif d'un locuteur. Un premier paralllisme
s'impose entre les deux domaines, c'est la formation simultane du langage et de la
culture chez l'enfant. L'acquisition de sa langue maternelle et le processus d'enculturation
par lequel un individu assimile la culture de son groupe s'oprent dans le mme temps et,
le plus souvent, au sein des mmes lieux de ressource: le milieu familial d'abord, le
systme ducatif ensuite:
"Pour l'enfant, apprendre sa langue maternelle, c'est la fois se constituer
comme personne distincte et s'identifier une culture"
1203
.
Et, mme si l'ide de rechercher entre les structures de la langue et celles de la socit
(avec ce que cela implique de normes et de reprsentations sociales et culturelles) "des
relations univoques qui feraient correspondre telle structure sociale telle structure
linguistique, semble trahir une vue trs simpliste des choses"
1204
, comme le souligne
mile Benveniste, il reste que langue et culture ont pour trait commun d'tre des ralits
hrites par l'individu et sur lesquelles il n'a que peu de prise. Par ailleurs, apprendre une
langue et la manipuler, c'est une manire de percevoir et d'interprter le monde, et c'est,
dans une large mesure, une faon de s'identifier une communaut humaine et ses
valeurs spcifiques. Si une langue, en tant que systme de signes, peut tre ainsi au
moins partiellement dfinie comme une sorte de culture, une culture, en tant que systme
1205
Saussure (Ferdinand), Cours de linguistique gnrale, (dition critique de Tullio de Mauro), Paris, Payot, 1972, p. 31.
1206
Laplantine (Franois), L'anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 116: "La culture est l'ensemble des comportements, savoirs, et
savoir-faire caractristiques d'un groupe humain ou d'une socit donne, ces activits tant acquises, et transmises l'ensemble
de ses membres."
1207
Smith (Pierre), article "Mythe", in Encyclopdia Universalis, XV, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A., 2002, p. 812.
1208
1209
Eliade (Mircea), Le sacr et le profane (1957), (1965 pour l'dition franaise), Paris, Gallimard, (coll. folio-essais), p. 63-100.
symbolique, peut tre apprhende, l'gal d'une langue, comme un ensemble de
signes. cet gard, la culture semble rpondre aux caractres qui dfinissent la langue
selon Ferdinand de Saussure: "extrieure l'individu, qui lui seul ne peut ni la crer ni la
modifier [,] elle n'existe qu'en vertu d'une sorte de contrat pass entre les membres de la
communaut."
1205
Constitue de rcits, de savoirs, de valeurs, d'ouvres ou de
productions diverses, ainsi que de modes de comportement, comme nous l'avons vu plus
haut travers la dfinition de F. Laplantine
1206
, une culture, comme une langue,
s'acquiert par un processus d'apprentissage et de transmission. Et, s'il est vrai que les
mythes sont au principe des cultures et permettent non seulement de "constituer les
catgories dans lesquelles s'enracinent les cultures," mais aussi de "jeter les bases de la
signification et celles de la communication"
1207
, alors on conoit aisment que la
transmission de tels rcits symboliques puisse avoir certains effets sur un individu et sur
les conditions dans lesquelles il va acqurir sa langue et la culture de son groupe
d'appartenance. Et si l'on veut bien admettre la suite de P. Ricour que, dans l'acte de
formation, "la comprhension de soi passe par le dtour de la comprhension des signes
de culture dans lesquels le soi se documente et se forme"
1208
, alors pourraient
s'expliquer, non seulement certaines fascinations exerces par de tels rcits auprs des
locuteurs et tres de culture particuliers que sont les crivains, mais aussi les volutions
ultrieures de leur rapport ces mmes rcits. Si, en effet, pour un futur auteur, de telles
conditions et l'acquisition de la matrise de la langue constituent bien la formation de base
de son mtier d'crivain, nul doute que cette formation et les effets qu'elle induit ne
peuvent qu'tre renforcs et amplifis par la dcouverte du continent culturel propre qu'est
la littrature, elle-mme largement influence par la prgnance sociale et symbolique de
tels rcits. Cela tait encore plus vrai, du reste, dans le cadre d'une culture diachronique
et verticale puisant ses racines dans un "pass lointain", o le seul effet de la distance
temporelle aurait suffi confrer ces rcits, situs "in illo tempore", selon l'expression de
Mircea Eliade, un caractre proprement mythique
1209
, si ces mmes rcits en avaient t
dpourvus.
Quel que soit, par ailleurs, le rapport entretenu par l'crivain avec le systme culturel,
il est possible d'analyser le processus cratif de son ouvre littraire et les enjeux
spcifiques de ce processus en recourant aux concepts qui permettent la linguistique de
dcrire le passage de la langue la parole
1210
travers l'nonciation, elle-mme dfinie
comme l'acte discursif d'un locuteur. Si l'on considre, en effet, la production d'une ouvre
1210
Sur les distinctions saussuriennes entre "langue" et "parole", on se reportera l'ouvrage dj cit: Saussure (Ferdinand),
Cours de linguistique gnrale, (dition critique de Tullio de Mauro), Paris, Payot, 1972, pp. 23-39.
1211
Arriv (Michel), Gadet (Franoise) et Galmiche (Michel), La grammaire d'aujourd'hui: guide alphabtique de linguistique
franaise, Paris, Flammarion, 1986, p. 254.
1212
Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), article "nonciation", in Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du
langage, Paris, Hachette, 1993, p. 126.
1213
franaise, Paris, Flammarion, 1986, p. 254.
1214
Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), article "Culture", in Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage,
littraire, comme un processus de cration personnelle par lequel un crivain met en
forme et en discours le systme de la langue et les ressources propres celui de la
culture, par de nombreux aspects, cet acte est assimilable celui que les grammairiens et
linguistes nomment "nonciation". Michel Arriv, Franoise Gadet et Michel Galmiche ne
dfinissent-ils pas, en effet, le processus nonciatif comme "l'acte individuel de cration
par lequel un locuteur met en fonctionnement la langue"
1211
? Entre langue et culture,
considres comme dispositifs linguistique ou culturel, d'une part, et les noncs
discursifs (ou actes de discours, dans le cas d'une ralisation linguistique) ainsi que les
noncs culturels (ou productions littraires et culturelles ralises par un crivain, dans
le cas de la littrature), d'autre part, existe le mme rapport, ou le mme passage, du
systme abstrait et virtuel, la production concrte et ralise dans un temps et dans un
lieu particuliers par un locuteur, ou par un tre de culture, chaque fois singulier. Et, ds
lors, s'il est vrai que l'nonciation elle-mme peut tre dfinie "comme une instance
linguistique, logiquement prsuppose par l'existence mme de l'nonc (qui en comporte
des traces ou marques)"
1212
et que sa lecture, ou son tude, se prsente "comme une
problmatique des traces dans l'nonc de l'acte de production,"
1213
la production
culturelle d'une ouvre littraire ou d'un nonc-rcit, en tant que ralisation culturelle, doit
porter inscrites dans ce mme nonc, les traces ou les marques de sa production et du
rapport que son auteur entretient "hic et nunc" avec le systme culturel dans lequel il a t
form et par rapport auquel il a volu. Car, comme le rappellent Greimas et Courts, "si
l'on entend le plus souvent par culture celle d'une communaut linguistique autonome, il
n'en existe pas moins des aires culturelles qui transcendent les frontires linguistiques"
1214 . Cette hypothse permettrait d'envisager l'ouvre d'un auteur comme production
culturelle, au sens o les anthropologues parlent de culture, et le passage de la culture
la production culturelle travers l'ouvre littraire d'un crivain, comme une sorte
d'opration de mdiation assume et mise en ouvre par une instance individuelle, sans
pour autant que cette ouvre se situe hors de toute saisie ou de toute comprhension.
Reste examiner la troisime et dernire intersection, soit celle qui met en jeu la
relation entre littrature et esthtique. Les questions qui se posent en matire d'esthtique
littraire ou de "littrarit" ont souvent pour objet la dsignation des proprits artistiques
1215
Proust (Marcel), La Prisonnire, in la recherche du temps perdu, III, Bibl. de la Pliade, (dition tablie par Pierre
Clarac et Andr Ferr), Paris, Gallimard, 1954, p. 375.
1216
Ibid. p. 377.
1217
Compagnon (Antoine), Le Dmon de la thorie Littrature et sens commun (1998), Paris, Le Seuil, (coll. points-essais), 2001,
p. 205.
spcifiques d'une ouvre littraire particulire. On peut mettre au nombre de ces
proprits, non seulement la notion de "vision du monde", au sens o l'entendait Marcel
Proust, mais aussi celle de style. Une ouvre se caractrise, selon le narrateur d' la
recherche du temps perdu, par une certaine manire de voir le monde qui singularise
l'ouvre d'un artiste et la signale comme parfaitement originale. C'est du moins le sens de
la leon d'art et de littrature que le narrateur dispense son amie Albertine:
"Cette qualit inconnue d'un monde unique et qu'aucun autre musicien ne nous
avait jamais fait voir, peut-tre est-ce en cela, disais-je Albertine, qu'est la
preuve la plus authentique du gnie, bien plus que le contenu de l'uvre
elle-mme. Mme en littrature? me demandait Albertine. Mme en littrature.
Et repensant la monotonie des uvres de Vinteuil, j'expliquais Albertine que
les grands littrateurs n'ont jamais fait qu'une seule uvre ou plutt rfract
travers des milieux divers une mme beaut qu'ils apportent au monde."
1215
Ce point de vue port sur la ralit du monde, qui est la marque propre et comme la
signature d'une ouvre particulire, n'est pas sans relation avec le rseau des thmes et
des variations que dploie une ouvre. Et, sans doute que l'ouvre dramatique et narrative
de J. Gracq, dveloppant une thmatique de l'attente qui ne trouve paradoxalement sa
plnitude et son accomplissement que dans la dception pourrait constituer, pour cette
conception de l'ouvre d'art qu'est l'oeuvre littraire, un exemple tout aussi convaincant
que celui de Stendhal mis en avant, dans sa dmonstration, par le narrateur de la
Recherche:
"Je ne peux pas vous parler comme cela en une minute des plus grands, mais
vous verriez dans Stendhal un certain sentiment de l'altitude se liant la vie
spirituelle: le lieu lev o Julien Sorel est prisonnier, la tour au haut de laquelle
est enferm Fabrice, le clocher o l'abb Blans s'occupe d'astrologie et d'o
Fabrice jette un si beau coup d'il."
1216
L'autre proprit esthtique spcifique une ouvre littraire, et qui en constitue comme
la marque propre, est la ralit dsigne ordinairement par le mot "style". Aspect relevant
de l'expression, et impliquant le choix et la mise en discours de certains moyens
expressifs, le style comporte "invitablement deux aspects, un aspect collectif et un
aspect individuel, ou un ct tourn vers le sociolecte et un autre tourn vers l'idiolecte"
1217 . Mme si une telle approche dualiste du style relve d'une conception plutt
traditionnelle, elle ne cesse pas, pour autant, d'tre pertinente. Bien que, dans la
problmatique initie par Le degr zro de l'criture, Roland Barthes prfre, en effet, le
terme d'criture celui de "style" (trop li, sans doute, la tradition rhtorique), il n'en
rintroduit pas moins une forme de dualit en situant l'"criture" entre "la langue", dfinie
sous la forme d'une "proprit indivise des hommes"
1218
s'imposant chaque crivain, et
le "style", conu comme "une dimension verticale et solitaire de la pense"
1219
:
1218
Barthes (Roland), Le degr zro de l'criture (1953), in Uuvres compltes, I, (dition tablie par ric Marty), Paris, Le Seuil,
1993, p. 145.
1219
Ibid. p. 146.
1220
Ibid. p. 147.
1221
Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Style",
1222
Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), p. 126.
1223
Ibid. p. 127.
1224
Gracq (JuIien),"Avant propos", in Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16.
"L'horizon de la langue et la verticalit du style dessinent donc pour l'crivain
une nature, car il ne choisit ni l'une ni l'autre. [] Or toute Forme est aussi
Valeur; c'est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre ralit
formelle: l'criture. Dans n'importe quelle forme littraire, il y a le choix gnral
d'un ton, d'un thos, si l'on veut, et c'est ici prcisment que l'crivain
s'individualise clairement parce que c'est ici qu'il s'engage."
1220
Mais, durant les dernires dcennies, et mme probablement au cours des deux derniers
sicles, il est incontestable que, sans doute sous l'effet d'volutions culturelles
indniables, l'aspect idiolectal et singulier, soit le style compris comme expression d'une
pure subjectivit, a eu tendance occulter le donn sociolectal, collectif et culturel. Ds
lors, la question se pose de savoir d'o peut bien procder le mouvement qui, partir du
dix-neuvime sicle, fait glisser le style d'une conception sociolectale ou culturelle, la
"caractristique personnelle d'un crivain [qui] se rapproche de la conception actuelle de
l'univers idiolectal."
1221
Que cette volution constitue une consquence, parmi d'autres,
de l'individualisme moderne et contemporain, lui-mme hrit, ou driv, du Christianisme
et de ses transformations dans l'univers social, ne fait gure de doute, si l'on adopte le
point de vue de M. Gauchet, pour qui, "d'entre, le surgissement du dieu personnel
emporte transformation radicale du statut des tres, en les singularisant et en les
retournant vers eux-mmes."
1222
Et, si le style a pu ainsi s'loigner des codes normatifs
sociaux et culturels, pour devenir l'expression d'une personnalit toute singulire, c'est,
dans une large mesure, sous l'effet d'une "lgitimation du fort interne part de la norme
collective."
1223
Mais, par rapport la problmatique de cette tude, qui cherche
dterminer le rapport entre l'ouvre littraire de J. Gracq et la culture qui a servi de modle
de formation l'auteur, une autre question reste ouverte: en quoi et jusqu' quel point la
littrarit de cette ouvre, c'est--dire sa singularit esthtique, peut-elle tre l'expression
de la culture chrtienne et de ses volutions? C'est cette question que va s'employer
rpondre aussi prcisment que possible la section qui suit.
II. "Je ne peux vivre avec toi ni sans toi"
1224
.
1225
Todorov (Tzvetan), Symbolisme et interprtation, Paris, Le Seuil, 1978, pp. 57-65.
partir des considrations gnrales par lesquelles nous avons tent de cerner les
enjeux dominants qui touchent au rapport entre la littrarit de l'ouvre littraire et sa
nature anthropologique et culturelle, il convient prsent de dterminer ce que les formes
esthtiques particulires prises par l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq doivent
directement une culture collective, (au sens des modles, ou des schmes culturels
fondamentaux, travers lesquels une socit ralise la formation des individus qui
relvent de cette culture), avec tout ce que cela peut impliquer de caractre volutif.
l'occasion de cette analyse, il s'agit galement de discriminer quelles sont, dans cette
opration de configuration culturelle, parmi les composantes de la culture, les formes de
dtermination du sens les plus opratoires. La mme dmarche devrait tre applique
ce que ces mmes formes esthtiques doivent la culture individuelle de leur auteur, (soit
la connaissance que celui-ci peut avoir des ouvres artistiques et en particulier
littraires). Une telle culture individuelle pourrait, en effet, constituer un nouveau mode,
indirect celui-ci, par lequel un systme culturel maintient son influence sur l'auteur et
continue d'agir sur ses reprsentations du monde, par productions interposes d'autres
auteurs antrieurs ou contemporains. En admettant qu'une telle discrimination et une telle
rpartition soient possibles, il faudrait alors procder une interprtation croise du
systme esthtique de l'ouvre et du systme culturel lui-mme, en se fondant sur les
structures formelles et logiques qu'ils manifestent l'un et l'autre conjointement, et en
vrifiant s'il y a bien concidence dans la "direction de l'vocation", comme le suggre T.
Todorov, dans son ouvrage Symbolisme et interprtation
1225
. Au terme de cette analyse,
il conviendrait aussi d'valuer, dans les formes esthtiques que prsente l'ouvre
gracquienne, ce qui ne peut tre qu'irrductiblement mis au compte des choix spcifiques
de l'auteur, relevant de ce qu'on pourrait appeler un espace de cration ou d'inventivit
autonome. Sans chercher rduire l'ouvre un rseau de dpendances o toute chance
d'individuation et de cration serait annihile, il pourrait tre intressant de vrifier dans
quelle mesure ces ralits proprement esthtiques se rvlent incompatibles avec les
modles les plus reprsentatifs de la culture, ou si, par hypothse inverse, de telles
options pourraient avoir t labores comme des rponses des dterminations
elles-mmes culturelles.
II. 1. Attente due et combIe de I'attente.
Si les thmes de l'attente et de la dception constituent, comme nous l'avons dj
amplement dmontr, un accs quasi obligatoire la comprhension de l'ouvre
fictionnelle gracquienne, ces mmes thmes ne sont pas dpourvus d'implication
culturelle. C'est, en effet, le mme paradoxe qui marque en profondeur le systme
esthtique de cette ouvreet le systme culturel driv du Christianisme et de ses rcits
fondateurs.Si l'on envisage le paradoxe redoubl par lequel nous avons t amen
dcrire le systme interne des trois ouvres du corpus, c'est bien d'abord dans les termes
d'une attente due ques'oprent, par un premier paradoxe, les choix esthtiques de
l'auteur et c'est bien travers un deuxime paradoxe que, grce cette frustration, ces
mmes choix esthtiques permettent au lecteur d'prouver une certaine plnitude de son
1226
Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq Etude de style II Potique de l'analogie, Paris, Jos Corti,
1983, pp. 251-252.
1227
Ibid. p. 252.
1228
Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon (1989), Paris, PUF, (2
me
dition mise jour), 2005, p. 24.
attente et un comble de celle-ci dans la dception. Ce double paradoxe ne rend pas
seulement compte de la structure doublement paradoxale repre dans Le Rivage des
Syrtes, et en particulier dans le sermon de Saint-Damase, o la Nativit est, en effet,
d'abord envisage comme Apocalypse et o l'Apocalypse est pense ensuite comme la
promesse d'une nouvelle Nativit. La structure du paradoxe redoubl pourrait tre
galement rapproche du style de J. Gracq, au sens classique que prend, chez un auteur,
l'aspect expressif de la phrase. Si on analyse comme tel et si on dcrit, dans sa
complexit de phnomne, le style de J. Gracq, on ne peut que suivre les conclusions de
M. Murat labores partir de son tude du Rivage des Syrtes, o les structures
paradoxales sont largement prdominantes. D'aprs le critique, en effet, un des traits
essentiels du style gracquien "prend forme dans la conjonction de la relance et de la
reprise; la relance commande la phrase de Gracq: elle est la fois expansion rythmique
et drive analogique [.].
"Comme telle, elle tend sans cesse carter le discours de son sujet, dans un
incessant appareillage. Mais le mouvement est compens par la reprise
thmatique, qui agit rhtoriquement comme surdtermination: celle-ci ramne la
drive dans le mouvement d'un cercle, et cette conjonction donne au texte []
cette allure caractristique d'une orbe en rvolution lente autour d'un centre
absent qui est l'objet mme du discours."
1226
Sans forcer l'interprtation, il semble que la conjonction de relance et de reprise, telles
que les dfinit M. Murat, corresponde parfaitement au premier paradoxe ngatif ou
dceptif, marqu par la conjonction d'un lan vers l'avant et d'une immobilisation.
Poursuivant son analyse, le mme commentateur avance un autre trait caractristique du
style gracquien: l'emploi combin de la mtalepse qui "devient le lieu o la fiction sort
d'elle-mme, de sa temporalit et de son espace propres, [.] lieu de la paresse
narrative" et du "processus d'involution qui fait rentrer la fiction dans la figure: phnomne
vital pour le rcit qui sans cela, littralement se perdrait: rappelons-nous que les Syrtes
sont mythiquement et potiquement, le nom mme de l'enlisement." Cet autre trait
caractristique du style propre J. Gracq, ne rappelle-t-il pas le deuxime paradoxe,
positif ou volutif, soit celui correspondant "l'inversion de sens d'un dsquilibre moteur,
qui tire le texte et l'histoire vers l'avant"
1227
?
Mais surtout c'est travers ce double paradoxe que se structurent les principales
configurations thmatiques de l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, c'est autour
de lui que s'organisent les composantes actorielles de cette ouvre, ainsi que la
distribution qu'opre l'ouvre entre personnages et processus volutifs et contre-volutifs,
c'est encore sous cette forme doublement paradoxale qu'en rponse la crise
contemporaine du rcit, l'ouvre dploie ses structures d'horizon "comme principe
d'ouverture"
1228
: si, contre les attentes du lecteur, l'auteur a prfr une forme narrative
inacheve, n'est-ce pas pour donner son rcit une fin effectivement ouverte? Comme le
laissait entendre la premire section du chapitre prcdent, la structure du paradoxe
redoubl parat bien tre la reproduction mimtique des principaux segments qui
composent le schma narratif du mythe christique. Si, en effet, le dessein salvateur du
Messie, loin de combler les attentes de ses premiers adeptes, se termine, dans une
premire tape, sur une fin tragique, le rcit vanglique qui en rend compte ne
correspond-il pas, sur ce point prcis, une premire structure paradoxale? Et, quand la
mort mme de la victime sacrifie et crucifie devient, contre toute attente, la condition de
son triomphe dfinitif, le tragique dbouchant paradoxalement sur sa rsurrection, et la
croix elle-mme devenant le symbole paradoxal du salut, n'avons-nous pas affaire un
second paradoxe, formant avec le premier la figure d'un chiasme et constituant
globalement avec lui la structure d'un nouveau paradoxe? Dans chacun des cas voqus,
c'est bien un systme doublement paradoxal qui est l'ouvre, le comble de l'attente
faisant suite une premire dception. Quelle signification, tout la fois culturelle et
littraire, convient-il d'identifier dans cette configuration complexe d'attente due et de
comble de l'attente? Si l'on s'en tient la seule macrostructure d'ensemble, ressaisissant
dans sa globalit les deux autres paradoxes segments et secondaires, on observe, pour
chacun des cas, une direction positive de l'vocation. Quel que soit le contexte envisag,
la transformation apparat bien croissante ou conjonctive, et le sens gnral qui se
dgage de cette variation ne peut tre que favorable, la valeur ou la signification
correspondant, selon le cas, l'ouverture, la naissance ou la vie. L'orientation des
polarits (d'abord ngative, et, pour finir, positive) laisse, par ailleurs, apparatre une telle
homologie de structure avec le mythe culturel fondateur du Christianisme que peut tre
lgitimement formule l'hypothse suivant laquelle l'ouvre fictionnelle gracquienne se
serait labore dans une rfrence quasi constante ce mythe. l est videmment
impossible, partir de ce seul constat, de mesurer l'influence respective des diffrentes
composantes de la culture, et d'valuer, en particulier, si l'homologie de structure
observe entre l'ouvre fictionnelle de J. Gracq et le mythe christique procde d'une
influence ou d'une emprise directe, ou si elle rsulte de la mdiation d'une culture littraire
et artistique, en tant que mode driv des reprsentations culturelles. On peut,
nanmoins, considrer comme un acquis qu'entre toutes ces composantes de la culture
hrite du Christianisme, la rfrence religieuse originelle et les schmes culturels
paradoxaux qu'elle a pu initier et modeler, ou induire, selon divers processus de
drivation, ou de mutation culturelle, constituaient encore pour l'auteur J. Gracq, au
moment mme o son ouvre fictionnelle a t produite, des formes de dtermination du
sens qui demeuraient fortement opratoires. Le systme interne de l'ouvre gracquienne,
y compris dans ses caractristiques esthtiques, porte, de toute vidence, les marques ou
les traces des paradoxes fondateurs structurant la culture chrtienne et le systme de
significations qui en dcoule. S'il est vrai, partir de cette constatation, que le mythe
christique sert de rfrence cette ouvre littraire et que la configuration esthtique de
cette ouvre s'est probablement labore au contact de ce modle de reprsentations,
faut-il conclure une stricte relation de dpendance des dimensions littraires et
esthtiques de cette ouvre par rapport la culture? Comme nous avons, en effet, pu
l'observer amplement l'occasion du dernier chapitre, loin d'adhrer au systme de
croyances autour duquel s'est, dans une large mesure, progressivement constitue et
dveloppe la culture occidentale, J. Gracq ne cesse, dans les commentaires qu'il a pu
faire de son ouvre, de manifester une distance et un loignement marqus vis--vis du
Christianisme institu. De telles prises de position et le renouvellement, constat au fil
l'ouvre, des figures ou des thmes propres la religion chrtienne, ou leur transformation
graduelle, n'invitent-elles pas revisiter et tenter d'lucider la relation que l'auteur et son
ouvre entretiennent avec le religieux lui-mme et avec les volutions que cette
composante dcisive de la culture a connues dans le sicle?
II. 2 Mtamorphoses du reIigieux, ou "I'embeIIie tardive".
Ainsi donc, comme nous venons de le rappeler, entre les choix esthtiques de l'ouvre
(reprsents par le paradoxe d'une attente qui ne trouve son accomplissement que dans
la dception) et le mythe christique, s'exprime une relation, de toute vidence, marque
par l'identit d'une mme structure doublement paradoxale. cette premire relation s'en
ajoute une seconde caractrise, quant elle, par la divergence et la contradiction, celle
consistant pour l'auteur se rfrer le plus souvent au Christianisme pour en souligner la
progressive disparition. L'effacement graduel des formes et des reprsentations
religieuses du Christianisme, tel qu'il se manifeste dans l'ouvre, n'est, en effet, pas
seulement un cho du processus de scularisation du religieux li la modernit et
observ de longue date par les tudes sociologiques. Cet estompement doit tre
galement interprt comme une prise de position, elle-mme paradoxale, que l'artiste
adopte vis--vis d'un religieux toujours prgnant dans le domaine culturel et l'gard des
volutions constates. Une telle prise de position, mme si elle peut apparatre comme
l'expression du point de vue de l'auteur, ne prend vritablement tout son sens que par
rapport l'ouvre elle-mme et, plus largement, aux domaines littraire et artistique en
gnral. Lorsque, par cet estompement graduel du religieux dans son ouvre fictionnelle,
J. Gracq opte pour une orientation dgressive, c'est--dire pour le "dsenchantement"
(lequel rejoint, l'vidence, les choix narratifs dceptifs de l'ouvre), il se trouve
manifestement en accord avec son temps, pour lequel l'enchantement du religieux a, tout
au moins majoritairement, cess de fonctionner. Pourtant rien n'indique que l'auteur
acquiesce totalement de telles volutions, le refus d'une attitude ou d'une obdience
strictement religieuse s'accompagnant, chez lui, en effet, d'un maintien d'une certaine
sympathie l'gard des aspects les plus mystrieux ou les plus secrets du religieux. Si
une telle sympathie ne peut tre, en l'occurrence, rduite l'expression nostalgique des
enchantements antrieurs, l'intrt suscit par les cts les plus nigmatiques de la
sacralit religieuse est vraisemblablement li un investissement esthtique de cette
sacralit du religieux et une reconnaissance de ses valeurs proprement potiques, ainsi
que de ses fonctions fondatrices, voire sminales, en matire de culture et d'art. C'est au
moins ce que semble signifier le choix esthtique des thmatiques lies au mystre, au
sacr et au magique, qui trouvent leur parfaite illustration dans le mythe du Graal et dans
Le roi pcheur. C'est aussi ce que pourraient confirmer diverses prises de position de
l'auteur qui apparaissent, premire approche, pour le moins conservatrices l'gard du
religieux. Dans Andr Breton, J. Gracq ne dplore-t-il pas le sentiment de drliction et de
dgradation atteignant une existence humaine survivant la mort de Dieu:
"On est certes en droit de dire et c'est trop vident en suivant le fil des
1229
Gracq (Julien), Andr Breton Quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, 1989,
p. 457.
1230
Gracq (Julien), Lettrines 2 (1974), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 290-291.
courants de penses les plus aigus, les plus conscients qui la traversent, que le
dsespoir de notre poque est fait de ce qu' la certitude de la mort de Dieu
survit paradoxalement et mme s'alimente le sentiment poignant de la chute de
l'homme."
1229
?
clairante de ce point de vue "antimoderne" parat la mauvaise humeur manifeste par
l'auteur, dans une page des Lettrines 2, face aux volutions et adaptations rcentes de
l'glise conciliaire ou post-conciliaire:
"Pour dceler la mue actuelle du catholicisme, Huysmans est une bonne pierre
de touche. Ce quoi il s'est converti, c'est tout ce que l'glise vient de larguer, et
rien que ce que l'glise vient de larguer. On peut d'ailleurs penser que les
conversions d'crivains et d'artistes vont se faire rares, mais le pape s'en moque,
et mise pour l'avenir sur des races moins nerves: Faites entrer les Noirs is
the motto les civiliss de la vieille Europe sont en passe de lui devenir le poids
mort que furent vite les premiers chrtiens juifs par rapport aux Gentils."
1230
En dehors du sort de l'ouvre de Joris-Karl Huysmans, dont la qute esthtique est
difficilement sparable, en effet, de la qute spirituelle qui a conduit cet auteur la
conversion et l'tat monastique, si les rcents aggiornamentos entrepris par le Concile
Vatican sont ici condamns par J. Gracq, c'est moins, bien videmment, pour des
questions proprement religieuses que pour les risques d'effritement et de dsagrgation
auxquels de telles ruptures dans le rite exposent le systme symbolique de la culture et,
par voie de consquence, les conditions de cration et de rception de l'art dans cette
mme re culturelle. C'est dire combien, aux yeux de J. Gracq, l'ensemble des figures,
des reprsentations et des symboles, constituant ce qu'on appelle une culture et
fournissant l'crivain le fonds anthropologique et la matire premire de son ouvre, se
trouve troitement coordonn avec le systme des croyances et des rites qui interprte le
rapport au monde de cette culture.
Le fait que J. Gracq ait une conscience aussi vive du rapport entre l'art, la culture et la
dimension religieuse de celle-ci ne se traduit pas seulement par la configuration
particulire de son ouvre dramatique et narrative. Cette ide affleure souvent dans les
textes fragmentaires, rflexifs ou critiques, comme les Lettrines. l est une page des Eaux
troites, o l'auteur, au terme presque de l'itinraire dcrit par le rcit, voque les
mtamorphoses de la lumire en des termes qui semblent thoriser l'active dtermination
de certaines reprsentations culturelles et religieuses sur l'motion esthtique elle-mme:
"S'il y a une constante dans la manire que j'ai de ragir aux accidents de l'ombre
et de la lumire qui se distribuent avec caprice tout au long de l'coulement d'une
journe, c'est bien le sentiment de joie et de chaleur, et, davantage encore
peut-tre de promesse confuse d'une autre joie encore venir, qui ne se spare
jamais pour moi de ce que j'appelle, ne trouvant pas d'expression meilleure,
l'embellie tardive l'embellie, par exemple, des longues journes de pluie qui
laissent filtrer dans le soir avanc, sous le couvercle enfin soulev des nuages,
1231
Gracq (Julien), Les Eaux troites (1976), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp.
544-545.
1232
Pinson (Jean-Claude), Habiter la vie en pote Essai sur la posie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 124.
1233
Gracq (Julien), Les Eaux troites (1976), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 544.
1234
Weber (Max), "Considration intermdiaire: thorie des degrs et des orientations du refus religieux du monde" (1920), in
Sociologie des religions, (textes runis, traduits et prsents par Jean-Pierre Grossein), Paris, Gallimard, 1996 (pour la traduction
franaise), (coll. Tel) p. 414.
1235
Ibid. pp. 413-414
un rayon jaune qui semble miraculeux de limpidit l'embellie mouille et
nordique de certains ciels de Ruysdal l'embellie crpusculaire au ras de
l'horizon, plus lumineuse, plus chaude, que je vais revoir quelquefois au Louvre
dans un petit tableau de Titien qui me captive: La Vierge au lapin. Une impression
si distincte de rchauffement et de rconfort, plus vigoureuse seulement
peut-tre pour moi que pour d'autres en de telles occasions, n'est pas sans lien
avec une image motrice trs anciennement empreinte en nous et sans doute de
nature religieuse: l'image d'une autre vie pressentie qui ne peut se montrer dans
tout son clat qu'au-del d'un certain passage obscur, lieu d'exil ou valle de
tnbres."
1231
L'importance de ce passage rside moins dans les structures d'un texte descriptif qui,
l'gal du systme esthtique de l'ouvre fictionnelle gracquienne, prsentent les
caractristiques du double paradoxe, reconnaissable comme la marque propre des rcits
fondateurs du Christianisme, comme nous venons de le rappeler, que dans l'affirmation,
suggre en filigrane par le discours religieux et par les rfrences en matire d'art, d'une
conjonction possible entre la dmarche esthtique et potique et celle de la contemplation
mystique. L'intrt que prsente, au regard de notre tude, "l'embellie tardive" consiste,
en effet, comme on peut voir, dans la suggestion que l'exprience, ou l'motion,
proprement esthtique "peut se laisser penser comme une phnomnologie du sacr"
1232
. Si, en effet, le "sentiment de joie et de chaleur" par lequel se trouve dcrit le
retentissement motionnel produit par le jeu d'ombres et de lumires se prolonge dans la
"promesse confuse d'une autre joie encore venir"
1233
, c'est qu'une telle motion,
spcifiquement esthtique, ne trouve sa pleine expressivit que dans une rfrence
l'enchantement religieux. Pour donner toute son ampleur l'exprience offerte par le
spectacle de la nature, que les peintres s'emploient significativement reprsenter dans
leurs ouvres, comme le rappellent les rfrences Ruysdael et La Vierge au lapin de
Titien, J. Gracq n'hsite pas la dcrire dans les termes mmes d'une contemplation
mystique. Et l'effet motionnel qui l'accompagne n'est pas sans rappeler l'action de la
grce sur le mystique pens comme "un rceptacle du divin"
1234
, au sens o Max
Weber oppose cette "mystique comme possession contemplative du salut" "l'ascse
active, c'est--dire [] une action voulue par Dieu"
1235
. Mais, en dpit de ses liens "avec
une image motrice trs anciennement empreinte en nous et sans doute de nature
religieuse", cette exprience d'une "contemplation qui fuit le monde"
1236
glisse-elle, pour
1236
Ibid. p. 414.
1237
1238
1239
1240
1241
Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon (1
re
dition: 1989), Paris, PUF, 2005, p. 163.
1242
Ibid. p. 98.
autant, d'une manifestation mtaphorique du sacr une vritable thophanie? Rien n'est
moins sr. Cette exprience faisant "paratre quelque chose qui est de l'ordre du sacr"
1237 rappelle, dans ses formes tout la fois esthtiques et apparemment mystiques,
l'extase d'un Trvrizent fixant "avec stupeur un rayon de soleil qui se glisse dans la
cabane"
1238
. Elle fait galement cho au regard absorb qu'Aldo porte, depuis le jardin
de Selvaggi, sur l'horizon incendi par le soleil couchant:
"Le soleil se couchait derrire la muraille de fort d'un noir d'encre; une brume
couvrait dj les pentes basses du jardin et montait comme une mare vers notre
observatoire; dans une immobilit tendue, je fixais jusqu'aux dernires lueurs les
silhouettes des arbres sombres qui se dcoupaient sur la bande lumineuse de
l'horizon. L s'tait fix le dernier regard de Vanessa; j'attendais de voir paratre
ce qu'il m'avait mystrieusement dsign."
1239
Ce que recherchent, en ralit, Trvrizent et Aldo, comme le narrateur des Eaux troites,
dans la lumire qui claire l'horizon contempl, ce n'est pas tant la prsence d'un au-del
absolu, que "les ouvres d'art s'interdisent de s'incorporer"
1240
, pour reprendre ici les
termes de T. W. Adorno. Ce que leur regard s'emploie discerner et ce qu'il invite voir,
au-del des ralits contemples, et dans des formes il est vrai proches de celles que met
en jeu la contemplation mystique, c'est un "horizon d'indtermination, comme une totalit
seulement entr'aperue"
1241
. Une telle configuration est pour J. Gracq et pour les
protagonistes de ses fictions, qui l'auteur prte ses propres dsirs d'exploration du sens,
une manire de dsigner ou de figurer l'art comme la promesse d'une signification
seulement pressentie. Comme le remarque Michel Collot, "ce qu'Aldo cherche dans le
regard de Vanessa, c'est moins une prsence qu'une absence, moins une invitation
l'intimit, que le creusement d'une distance, le dpaysement d'un ailleurs, l'appel d'un
horizon drob."
1242
Ainsi la rfrence au religieux, ou au sacr, dans l'ouvre littraire de J. Gracq, ne
conduit pas, en dpit des homologies constates et du mouvement vers un hypothtique
au-del que certains passages semblent esquisser, contrairement certains crivains ou
potes contemporains comme Jean-Claude Renard, " l'inscription d'une transcendance"
1243 . Le Christianisme, aux yeux de J. Gracq, doit tre considr, non comme un choix
dlibr, mais comme un donn culturel qui s'impose l'auteur. Une page d' En lisant en
1243
Renard (Jean-Claude), Notes sur la posie, Paris, Le Seuil, 1970, p. 125.
1244
crivant montre assez l'ide que celui-ci se fait de la longvit et de la prgnance de
l'hypotexte religieux sur le systme culturel et sur les productions artistiques ou littraires,
c'est le passage o l'auteur voque l'ouvre de Georges Bataille, une ouvre laquelle la
religion chrtienne a imprim, l'insu ou non de son auteur, sa marque toute spcifique:
"Plus d'une fois, [cette uvre] renvoie au paysage spirituel du christianisme
aussi fidlement que le relief de la mdaille au creux du moule. La religion de
Jsus et son climat affectif surtout ft-elle oublie, qu'on s'en ferait encore
quelque ide d'aprs le ngatif que sont ses livres tout comme on peut esquisser
la carte des anciens glaciers rien qu'au relev des portions de continent qui se
soulvent. L'aprs-christianisme ne pourrait commencer vraiment qu'aprs la fin
de ces mouvements que les gophysiciens appellent eustatiques, presque aussi
lents que les peses sculaires qu'ils tendent compenser. Mme si Nietzsche a
raison, un Dieu mort rgne longtemps encore par les contre-pousses
quilibrantes dont il impose et rgle la distribution."
1244
La position on ne peut plus transgressive d'un auteur tel que G. Bataille l'gard du
religieux n'empche pas son ouvre, iconoclaste s'il en est, de porter, comme en creux,
l'empreinte du systme culturel et de sa composante religieuse. Ainsi peut s'expliquer
l'cart existant entre l'affiliation culturelle de l'ouvre fictionnelle gracquienne et les prises
de positions plus que nuances, elles aussi culturelles, qu'a dveloppes l'auteur
l'gard du Christianisme et de son influence persistante dans le champ des crations
artistiques et littraires. Pour rendre compte de la relation complexe existant entre le
systme culturel et l'ouvre de J. Gracq, il convient donc d'tablir une nette distinction
entre deux niveaux. un premier niveau, qu'on peut considrer comme une structure
fondamentale et synchronique, c'est une certaine invariabilit des formes qui prdomine
avec la permanence du double paradoxe. un autre niveau, on est en prsence de
variations et de formations plus diachroniques, plus autonomes et plus imprvisibles, les
volutions constatables dans l'ouvre faisant cho aux changements survenus dans les
structures socioculturelles elles-mmes, mais tant aussi le fait d'une construction, opre
par l'tre de culture qu'est l'auteur. Un dcalage profond semble donc se rvler, dans
l'ouvre elle-mme, entre d'une part, l'influence reconnue du linament religieux
proprement dit, et la rserve affiche par rapport ce mme religieux. Et tout se passe
comme si l'ouvre tait d'autant plus tenue de marquer ses distances dans son rapport au
systme culturel que celui-ci se rvle comme une source de dterminations pour l'ouvre
et pour ses formes proprement esthtiques.
II. 3. "Ni avec toi ni sans toi".
Que l'autonomie de l'ouvre littraire par rapport au systme culturel et ses diffrentes
composantes ne constitue pas un donn et que J. Gracq ait eu pleinement conscience de
la ncessit de dmarquer son ouvre de ses origines culturelles pour en prserver la
nature proprement esthtique, la preuve pourrait en tre fournie par la volont mme que
l'auteur affiche quelquefois de "cisailler les amarres qui le relieraient exclusivement au
1245
Le Guillou (Philippe), Julien Gracq Fragments d'un visage scriptural, Paris, La Table Ronde, 1991, p. 140.
1246
Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 11
1247
.Ibid.
1248
Ibid. pp. 11-12.
1249
Gracq (Julien), Les Eaux troites, in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, pp. 544-545.
1250
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995,
p.217.
christianisme"
1245
. Si les motivations de J. Gracq semblent claires (il s'agit d'loigner les
interprtations douteuses de son ouvre et de rendre inapplicable "toute tentative de
baptme retardement et de fraude pieuse"
1246
), en revanche les affirmations avances
s'avrent plus complexes qu'il n'y parat premire approche. Le plus souvent, en effet, le
propos de l'auteur apparat, l aussi, singulirement paradoxal, puisqu'il tend confrer
un sens exclusivement esthtique des rfrences culturelles pourtant, d'vidence,
marques par des connotations ou des significations religieuses, c'est--dire relies un
systme de comprhension originellement thologique. C'est ainsi notamment que, dans
l'"Avant-propos" du Roi pcheur, l'auteur signale la perspective anti-tragique des mythes
mdivaux dans des termes qui, loin d'en reconnatre l'origine chrtienne, ou d'en
attribuer au christianisme lui-mme une certaine "part de lumire"
1247
, (difficilement
sparable pourtant d'une chappe rsurrectionnelle, ou de l'au-del des tnbres
traverses), se contente d'y voir un simple rcit ouvert:
"Les mythes du Moyen Age ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires
ouvertes ils parlent non pas de punitions gratuites, mais de tentations
permanentes et rcompenses (Tristan: la tentation de l'amour absolu Perceval:
la tentation de la possession divine ici bas) vus sous un certain angle, ils sont un
outil forg pour briser idalement certaines limites."
1248
Au surplus, la "part de lumire" que l'auteur ne concde pas aux origines chrtiennes,
mais dont il prfre interprter la forme anti-tragique dans un sens strictement esthtique,
ne prfigure-t-elle pas "l'embellie tardive", cette exprience fondamentale voque dans
Les Eaux troites et qu'il reconnat, (une fois n'est pas coutume), comme nous venons de
le voir, n'tre pas "sans lien avec une image motrice trs anciennement empreinte en
nous et sans doute de nature religieuse"
1249
? Si l'on peut donc aisment admettre que J.
Gracq a conscience, avec le mythe du Graal, ou avec celui de l'Apocalypse, de produire
une ouvre littraire partir d'un matriau religieux, il s'avre, en revanche,
manifestement soucieux de maintenir une distance entre les deux ralits, sans doute,
comme l'affirme T. W. Adorno, "parce que le sens esthtique ne se confond pas
immdiatement avec le sens thologique"
1250
, mais sans doute aussi pour dmarquer sa
propre production esthtique d'une dtermination qui n'est pas moins active, ni
manipulatrice pour l'auteur, que ne l'est l'opration discursive d'un narrateur pour le
personnage d'un rcit
1251
.
1251
On peut se rfrer, ce sujet, aux pages de la prsente thse consacres au rapport conflictuel entre le protagoniste Grange
et le narrateur d'Un balcon en fort [cf. supra Chapitre V, section . 3: "une attente pure, aveugle"]
1252
1253
Ibid. p. 10.
1254
Ibid. p. 11.
1255
Ibid. p. 71.
1256
Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, pp. 15-16.
L'ouvre fictionnelle de J. Gracq semble attester, dans les formes paradoxales qu'elle
a pu prendre, une volont de l'auteur de rsister une double manipulation. La premire
serait celle exerce par l'hypotexte religieux et par ses mythes constitutifs traditionnels et
qui pourrait, dans l'ouvre, tre symbolise par l'action manipulatrice et "antimoderne"
qu'oprent, sur les protagonistes volutifs, ou faustiens, les personnages contre-volutifs,
ou apolliniens, voire une instance auctoriale (dans le cas des deux dernires ouvres du
corpus). La seconde manipulation, inverse de la prcdente, serait celle forme par les
sductions de l'ide moderne, reprsente, notamment dans Le roi pcheur, travers ce
que l'auteur dsigne comme "une aspiration terrestre et presque nietzschenne la
surhumanit"
1252
, ou comme une "tentation de la possession divine ici-bas"
1253
,
sductions manipulatrices qui inspirent les hros faustiens, ces "forceurs de blocus", et
les conduisent dans leur action, manifestement dirige contre le pass ou la tradition,
"briser idalement certaines limites"
1254
et, comme l'exprime si fortement Perceval
lui-mme, vouloir "ici-bas maintenant [faire] clater de blancheur cette chair punie"
1255 . Mais la complexit du systme de l'ouvre gracquienne rside en ceci que son
auteur semble tour tour marquer son intrt et sa rpulsion pour les deux perspectives
antagonistes et leurs systmes de valeurs respectifs et qu'au discrdit qui se trouve jet
sur la manipulation "contre-volutive" rpond celui dans lequel tombe invariablement
l'autre manipulation. Une telle tension existant, au cour de l'ouvre, entre les deux
postulations antimoderne et d'origine thocentrique, oppose moderne et de nature
anthropocentrique semble avoir t dcrite, dans toute son intensit, par J. Gracq
lui-mme dans l'Avant-propos de sa pice:
"Reste au centre, au cur du mythe et comme son noyau, ce tte tte haletant,
ce corps corps insupportable ici et maintenant, toujours de l'homme et du
divin, immortalis dans Parsifal par la scne o le roi bless lve le feu rouge
du Graal dans un geste de ferveur et de dsespoir qui figure un des symboles les
plus ramasss que puisse offrir le thtre un instantan des plus poignants
que recle l'art de la condition de l'homme, qui est, seul entre tous les tres
anims, de scrter pour lui-mme de l'irrespirable, et, condamn ce tte tte
fascinant et interminable avec ce que de lui-mme il a tir de plus pur, de ne
pouvoir faire autre chose que de rpter l'exaltante et dsesprante formule: Je
ne puis vivre ni avec toi, ni sans toi.
1256
Certes ce passage voque l'ouvre lyrique du Parsifal, considre ici comme une sorte de
1257
La scne voque par ce passage correspond celle de l'Acte du Parsifal, o Amfortas, sous la pression conjugue de son
pre, Titurel, et des chevaliers prsents, accepte de clbrer le saint office malgr sa douleur et son dsespoir: "Amfortas, le visage
transfigur, lve le Graal et le prsente doucement de tous les cts" [Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des opras de Wagner,
(sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, p. 822.
1258
1259
Ibid..
1260
Laplantine (Franois), L'Anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 179.
1261
Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, pp. 15-16.
1262
franaise, (article "personnels (pronoms)") Paris, Flammarion, p. 495.
modle indpassable en matire d'art. Mais, dans la reprsentation de cette scne de
l'opra wagnrien, si capitale pour la formation de la vocation littraire de J. Gracq
1257
,
l'extrait de l'"Avant-propos" ne retient de la figure d'Amfortas, "lieu de contact du divin et
du terrestre"
1258
, que le rapport conflictuel entre l'homme et le sacr. Et "la temprature
d'orage que dgage ce tte tte sans rmission", laquelle Le roi pcheur se trouve
pleinement accord, est bien celle qui retient l'attention de l'auteur, au point qu'il va
jusqu' "donner au personnage d'Amfortas la place centrale"
1259
, mme s'il rpartit, dans
sa propre pice, les lments du conflit sur deux figures distinctes, Amfortas et Perceval.
L'opposition entre l'humain et le divin qu'voque ce passage, et qui vaut aussi bien pour
l'ouvre de Wagner que pour celle de J. Gracq, peut aussi tre lue comme un tmoignage
culturel, offert par l'art, du mouvement de "dcentrement anthropocentrique" en train de
s'oprer "ce moment de notre histoire o les valeurs commencent vaciller, o est
remis en question un ordre du monde [autrefois] lgitim par la divinit"
1260
. Au moment
o le paradoxe synchronique hrit du Christianisme entre le divin et l'humain tend se
dliter dans l'espace social et o le Christianisme lui-mme s'efface au profit d'une
scularisation triomphante, l'aspect volutif de l'ouvre gracquienne (soit l'estompement
graduel de la rfrence chrtienne), sans mettre en question le caractre fondamental du
mythe, vient contredire son aspect invariant. En admettant que "l'exaltante et
dsesprante formule: Je ne puis vivre ni avec toi, ni sans toi."
1261
dise quelque chose
du rapport, dans l'art tel que J. Gracq le conoit et tel qu'il l'a reprsent dans sa pice et
dans ses rcits, entre la dimension esthtique de l'ouvre et une certaine extriorit ou
htronomie culturelle, voire sacre ou religieuse, que peut bien signifier cette formule,
selon cette perspective?
Rpondre cette question revient s'interroger sur l'identit du "je" qui s'exprime
dans la phrase entre guillemets et sur celle de son suppos destinataire: "Je ne puis
vivre ni avec toi, ni sans toi.". Selon les prsupposs propres la communication
linguistique, "je et tu appartiennent la classe des embrayeurs: l'tre qu'ils visent ne peut
tre identifi que par rfrence l'instance de l'nonciation et ses coordonnes
spatio-temporelles."
1262
Or, s'il est manifeste, dans le passage considr, que le "je"
1263
Starobinski (Jean), "Ren Char et la dfinition du pome", in Courrier du Centre International d'tudes potiques, n66, cit
dans Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon, Paris, PUF, 1989, p. 168.
1264
nonciateur ne peut correspondre qu' l'homme dont la condition est "de ne pouvoir faire
autre chose que de rpter l'exaltante et dsesprante formule", cet homme, reprsent
sous les traits d'Amfortas levant "le feu rouge du Graal" et "condamn ce tte tte
fascinant et interminable avec ce que de lui-mme il a tir de plus pur", ne peut-il
symboliser, par une sorte de substitution mtonymique, le crateur de l'ouvre dans la
relation contradictoire que son ouvre d'art elle-mme entretient avec le sacr ou avec le
religieux? moins que le "je" ne dsigne l'ouvre esthtique, et l'ouvre littraire en
particulier, nonant, travers une sorte de prosopope de l'art, les conditions de sa
propre existence? Toujours est-il que cette formule, dans sa concision et dans son
expression paradoxale, semble rsumer tout le paradoxe du rapport contradictoire que
l'ouvre fictionnelle gracquienne entretient avec le sacr, ou tout autre dimension
d'extriorit, ou d'htronomie. Une telle ouvre ne peut "vivre", en effet, sans relation
avec cette autre dimension qui, d'une part, en constitue, l'origine (ou le principe actif et
sminal) et qui, d'autre part, en est le point de fuite infini et absolu que certes l'ouvre
n'atteindra jamais, mais qui lui est vital, puisqu'il permet cette ouvre de survivre en
s'acheminant, sans fin, vers une ligne d'horizon toujours ouverte. Et l'on pourrait ici
appliquer l'ouvre fictionnelle de J. Gracq ce que J. Starobinski dit de la posie de Ren
Char: se dveloppant "entre un pass et un futur, [elle] s'arrache un espace originel,
[elle] est point[e] vers un lointain qui ne peut tre que pressenti et qui est destin
demeurer inaccessible"
1263
. Mais cette condition, "sans" laquelle l'ouvre d'art "ne peu[t]
vivre", pour vitale qu'elle soit, n'en est pas moins "dsesprante" et mortifre, si son
affirmation ncessaire a pour contrepartie de restreindre et d'enfermer la cration
elle-mme dans une relation de dpendance aux hypotextes culturels ou religieux. S'il est
bien vrai, comme nous l'avons suppos plus haut, que s'exprime ici, dans cette
prosopope de l'art, l'ouvre fictionnelle de J. Gracq et qu'elle y affirme "ne [pouvoir] vivre
avec" une telle dimension, quelles significations peut-on associer cette prise de position
inverse de la prcdente? l pourrait s'agir, pour l'auteur, convaincu de l'emprise du mythe
sur ses propres crations culturelles, de marquer sa volont d'y chapper, ce que semble
confirmer l'volution diachronique de son ouvre narrative et dramatique, laquelle
volution, en liminant progressivement tout religieux chrtien, parat pleinement de son
temps, mais surtout assure l'autonomie de l'objet esthtique par rapport au substrat
mythique et culturel. cet gard, la dtermination de l'auteur n'est pas moindre que celle
du protagoniste d'Un balcon en fort qui cherchait, par tous les moyens, y compris sa
propre disparition, chapper l'emprise de son narrateur:
"Il resta un moment encore les yeux grands ouverts dans le noir vers le plafond,
tout fait immobile, coutant le bourdonnement de la mouche bleue qui se
cognait lourdement aux murs et aux vitres. Puis il tira la couverture sur sa tte et
s'endormit."
1264
Ainsi, de toute vidence, l'ouvre fictionnelle de J. Gracq n'est pas seulement l'expression
d'une culture. En prenant, pour point de dpart, le systme interne de cette ouvre qui
1265
Gracq (Julien), "Entretien avec Jean Carrire", in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp.
1236-1237.
1266
Boie (Bernhild), "Notice du Roi pcheur", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p.
1242.
1267
concide, en effet, avec le double paradoxe orient du mythe christique, mais en
s'appuyant aussi sur l'estompement de la rfrence religieuse qui caractrise, en
diachronie, la production fictionnelle de J. Gracq, l'analyse a permis de rvler, au moins
partiellement, la nature des relations complexes qu'entretiennent les composantes
esthtique et culturelle de cette oeuvre. Sans tre de totale autonomie, le rapport entre
l'objet proprement esthtique que forme la production dramatique et narrative de J. Gracq
et la culture dont elle relve ne se dfinit pas davantage comme un rapport de simple
filiation, ou de reproduction dpendante des hypotextes mythiques ou religieux. L aussi,
ce n'est que sous un aspect paradoxal que peut tre dcrite la relation de tension entre
les deux ralits. Le systme d'oppositions et de connivences qui organise cette relation
pourrait, du reste, s'originer dans le rapport lui-mme complexe que l'auteur a trs tt
entretenu avec le religieux, et avec le sacr, deux ralits qu'il est loin de confondre,
lorsqu'il s'exprime sur le sujet:
"Je ne crois pas avoir l'esprit religieux: les questions qui passent pour obsder
les esprits de ce genre, je ne me les pose peu prs jamais. En revanche
dpourvu que je suis de croyances religieuses je reste, par une inconsquence
que je m'explique mal, extrmement sensibilis toutes les formes que peut
revtir le sacr, et Parsifal, par exemple, a pris pour moi sans qu'il y ait
dperdition de tension affective au contraire la relve d'une croyance et d'une
pratique qui se desschait en moi."
1265
Ainsi le climat de sacralit et de religiosit dans lequel nous fait entrer toute
reprsentation, ou toute lecture, du Roi pcheur s'accompagne d'un "refus net, vif,
catgorique de mler l'histoire du Graal celle du christianisme". Un tel refus, selon B.
Boie "n'est pas non plus exclusivement ngatif". En fait, il traduirait plutt la volont qu'a
l'auteur de redonner toute sa force la notion de sacr, "comme s'il fallait d'abord dfaire
tous les liens qui attachaient la lgende une religion pour pouvoir lui restituer son
essence sacre."
1266
Cette relation paradoxale ne constitue, en dfinitive, que le
prolongement des diffrents paradoxes de l'ouvre, et tous ces paradoxes pourraient ne
former qu'une seule figure, celle d'une ouvre affirmant tout la fois sa dpendance au
systme culturel (dans lequel la composante religieuse, mme transforme en
reprsentation sacre, parat avoir jou un rle dterminant de fascination pour l'auteur)
et, par rapport ce mme systme, l'autonomie radicale de ses vises proprement
esthtiques. La recherche de cette autonomie n'exclut pas, mais suppose, au contraire,
que l'ouvre elle-mme se voit attribuer par le texte et sa configuration propre, une
certaine sacralit: au mme titre que la parole potique, l'ouvre dramatique et narrative
de J. Gracq peut tre interprte, comme "une parole ritualise par des formes rgles
qui la distinguent d'une parole profane"
1267
.
1268
Voir p. 13, dans l'introduction de la prsente thse.
ConcIusion
Comment conclure propos d'une ouvre qui jette un tel discrdit sur la notion mme de
fin? Au terme de cette recherche, il apparat pourtant que l'ouvre narrative de J. Gracq,
produite dans les annes 1940-1950, prsente, par les thmatiques et les structures
choisies, des caractristiques et des contours complexes que seul le paradoxe parvient
dcrire. En l'occurrence, et en premier lieu, le thme de l'attente et ses diffrents motifs
qui, on s'en souvient, se prsentaient nous, "moins comme la possibilit d'un choix, que
comme une vritable mise en demeure"
1268
doivent, de toute vidence, tre dcrits dans
des formes contradictoires et paradoxales. Que l'on observe, en effet, l'espace de l'attente
et son rapport au temps, ou que l'on considre l'attente saisie comme tension entre dsir
et crainte, force est de constater une structuration dualiste et bipolaire reposant sur des
antagonismes fortement marqus. C'est ainsi que la perspective d'un retour en force de la
puissance du Graal, dans Le roi pcheur, est tout autant redoute qu'espre, tandis que
les espoirs investis par les personnages volutifs du Rivage des Syrtes suscitent des
ractions ou des attitudes inverses chez l'adversaire contre-volutif. Quant au rcit d'Un
balcon en fort, le paradoxe s'y fait plus complexe par rapport aux attentes, puisque les
craintes initiales des protagonistes subissent, dans un premier temps, ce que C. Bremond
appelle, dans sa Logique du rcit, "un processus de rfutation trompeuse, tendant [les]
convertir l'ide" que la guerre ne serait plus qu'une hypothse parmi d'autres et que de
nouveaux espoirs, quoique infonds, seraient envisageables. Et la suite du rcit vient,
dans un deuxime temps, inverser cette induction en erreur en leur faisant "galement
ConcIusion
1269
Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p.152.
1270
subir un processus de confirmation vridique (de la premire information)"
1269
qui les
renvoie leurs craintes premires. Ce mme paradoxe des attentes concide plus
gnralement, on s'en souvient, avec les perspectives narratives volutives et
contre-volutives des trois ouvres du corpus, l'action transformatrice du sujet volutif
ayant pour effet de provoquer, au lieu des amliorations ou des progrs esprs, un
processus de dgradation, et l'action contre-transformatrice du sujet contre-volutif
aboutissant, plutt qu' maintenir le statu quo en l'tat, relancer et renforcer le dsir
d'une nouvelle transformation. Mais le paradoxe n'est pas seulement le fait de l'attente, de
ses diffrents motifs et de la configuration actorielle qui lui est propre. La thmatique de la
dception, qu'elle relve d'un simple tat procdant d'une action extrieure de nature
manipulatoire, ou qu'elle rsulte de la responsabilit propre du sujet lui-mme, de ses
choix personnels ou de ses illusions intimes, ne fait qu'amplifier la structuration
paradoxale des ouvres. On se souvient, en effet, de la progression observable entre les
trois ouvrages, relativement au personnage volutif du hros. Celui-ci, de victime
dceptive qu'il tait encore appel devenir dans Le roi pcheur, passe au statut de
dcepteur actif avecAldo dans Le Rivage des syrtes, tout en tant l'objet d'une
manipulation en sous main de la part de Danielo, et finit par concurrencer et supplanter,
dans son rle, le narrateur lui-mme avec le protagoniste d'Un balcon en fort. La
situation finale de Grange, bien que dceptive, en effet, au regard de l'Histoire, ne s'en
rvle pas moins positive et satisfaisante, si l'on considre l'issue de l'autre "drle de
guerre" qui l'opposait l'instance narrative du rcit. Par un retournement total de sens, la
dception devient mme alors paradoxalement gratifiante l'issue d'une transformation
des plus inattendues, puisque de simple protagoniste qu'il tait, Grange accde au statut
d'auteur " titre posthume".
1270
Car la structure paradoxale, dans l'ouvre fictionnelle de J.
Gracq, loin de s'immobiliser en figurations statiques, semble plutt adopter, sur le modle
magntique d'un champ de forces qui serait emprunt la dialectique hglienne, les
traits volutifs ou les pousses dynamiques d'un dpassement des contraires.
Au surplus, c'est l'image d'un dsir lui-mme ambivalent, dont il est une mtaphore
dynamique et vivante, qu'un tel modle paradoxal ne structure pas simplement la syntaxe
narrative des ouvres du corpus, mais finit par s'imposer, aux yeux du lecteur, comme la
matrice ou le principe gnratif de leur criture et de leur configuration. Le roi pcheur, Le
Rivage des Syrtes et Un balcon en fort prsentent, en effet, un mme schma narratif
d'ensemble qui adopte dlibrment et systmatiquement, comme forme terminative du
rcit, dfaut d'tre conclusive, la situation d'attente due. Ce paradoxe concerne,
d'abord, la nature dceptive des trois rcits, la fin de chacun offrant, bien que dans des
configurations et des contextes variables, une mme issue frustrant les dsirs du
spectateur ou du lecteur. En effet, tandis que le rcit lui-mme laisse pressentir ou
s'emploie prparer, de diffrentes manires, une attente comble, avec tout ce que cela
suppose de valeur positive et euphorique, l'issue effectivement choisie vient contredire et
frustrer cette mme attente. Tout se passe comme si les trois ouvres obissaient une
stratgie de dception qui ferait corps avec le texte. "Cette stratgie, pour le dire avec les
1271
Ricour (Paul), Temps et rcit, 3. Le temps racont, Paris, Le Seuil, (1985), (rdition coll. Points, 1991, p. 307).
1272
Dans les Uuvres compltes de J. Gracq publies la Bibliothque de la Pliade, ne figurent que deux seules notations
concernant cet auteur, la premire anodine, la deuxime peu valorisante [respectivement volume , p. 294 et , p. 767]. Rappelons
que J. Gracq est assez coutumier du fait et ne reconnat pas volontiers certaines influences.
mots de P. Ricour, consiste frustrer l'attente d'une configuration immdiatement lisible.
Et placer sur les paules du lecteur la charge de configurer l'ouvre. La prsupposition
sans laquelle cette stratgie serait sans objet est que le lecteur attend une configuration,
que la lecture est une recherche de cohrence."
1271
. La situation, insolite s'il en est, de
refuser au lecteur une attente pourtant annonce par le texte lui-mme ne saurait trouver
son explication dcisive et ultime dans une rfrence au contexte social ou historique,
bien que l'ouvre de J. Gracq porte aussi la marque de son temps et qu'y soient
estampes, avec plus ou moins de relief, les attentes et les dceptions de sa propre
gnration confronte la guerre et au conflit des idologies. De mme, ce choix d'une
conclusion dceptive, pour recevoir quelque clairage non ngligeable des diffrentes
approches de type psychocritique, ne trouve pas davantage un ensemble d'explications
suffisant dans ce mode de lecture, qu'au surplus notre auteur, comme on sait, tenait en
suspicion. S'il est indniable, en effet, que le texte des trois ouvres est caractris par le
paradoxe d'une gomtrie des attentes les plus intimes et de leur dception, une telle
structure, plutt que d'tre traite comme une sorte de "mythe personnel" assignable
l'inconscient suppos de l'auteur, doit tre envisage en vritable stimulus de la dception
du lecteur. Et le fait que le consommateur de l'ouvre littraire puisse se hasarder, au
cours de sa lecture, des dsirs qui demeurent sur le mode du fantasme constitue
incontestablement un des points d'ancrage et d'appui pour le dramaturge, ou pour le
romancier. Rien de surprenant, ds lors, ce que les trois rcits analyss ici prsentent
la coopration fantasmatique du spectateur ou du lecteur une matire capable de
dclencher l'investissement du dsir et d'en alimenter l'imaginaire. Mais ce qui importe, en
l'occurrence, c'est bien le choix unilatral et paradoxal accompli par l'auteur et consistant
frustrer systmatiquement les attentes de son destinataire, plutt que de les combler.
Bien que J. Gracq choisisse de se comporter, comme en d'autres domaines, en dcepteur
manipulateur, les motivations de son choix ne sauraient pourtant tre rduites des
vises psychologisantes ou des reprsentations se faisant l'cho de son propre
inconscient, de celui du texte ou de celui du lecteur. S'il est difficile d'ignorer cette
dimension des trois rcits qui permet de rendre compte, comme nous l'avons vu, des
relations entre le dsir et le paradoxe dceptif, ce dernier semble adopter plutt pour
horizon d'criture la problmatique du rcit et la crise que celui-ci traverse depuis
plusieurs dcennies.
Certes cette crise du rcit sous toutes ses formes ne date pas des annes 1940 et
1950, dcennies o ont t labores les trois ouvres de notre corpus, et de nombreux
auteurs, bien avant Julien Gracq, avaient diagnostiqu et identifi un problme, chacun y
apportant sa solution spcifique. On peut, en particulier, rappeler la contribution dcisive
cette rflexion apporte par Jacques Rivire, dont l'tude Le Roman d'aventure, publie
dans la Nouvelle Revue Franaise en 1913, a pu influencer J. Gracq, comme elle a
indniablement marqu les auteurs de sa gnration
1272
. Cette tude constituait, en
ConcIusion
1273
Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Dans l'dition du texte
publie rcemment la rfrence est la suivante: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, Editions des Syrtes, 2000.
pp. 66-67.
1274
Tout fait caractristique de ce point de vue est le passage, dans Le Rivage des Syrtes, du sermon prononc en l'glise de
Saint Damase, passage qui a fait l'objet d'une analyse dans le huitime chapitre: "ls sont partis pourtant, laissant tout derrire eux,
emportant de leurs coffres le joyau le plus rare, et ils ne savaient qui il leur serait donn de l'offrir. Considrons maintenant,
comme un symbole grand et terrible, au cour du dsert, ce plerinage aveugle et cette offrande au pur Avnement. [Gracq (Julien),
Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178.]
1275
1276
Ibid. p. 150.
effet, une sorte de manifeste pour le roman moderne dfini comme un rcit ouvert:
"L'aventure, c'est ce qui advient, c'est--dire ce qui s'ajoute, ce qui arrive
par-dessus le march, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu se passer."
1273
Comme on le voit, le propos de J. Rivire, en formulant le vou que le "roman d'aventure"
corresponde un rcit paradoxal, prparant et sollicitant, chez le lecteur, une attente que
les chapitres suivants viennent dmentir, ou combler bien au-del de cette attente,
semble prfigurer les options narratives de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq. En vrit, tout
se passe comme si le versant positif des choix narratifs dceptifs de l'ouvre gracquienne
correspondait, selon la logique dfinie par J. Rivire, l'effet de surprise et l'inattendu,
ou l'imprvisible, que suppose un roman ouvert l'aventure
1274
, ceci prs que, dans
l'ouvre de fiction de notre auteur, la fin du rcit et son caractre dceptif jouent un rle
dterminant et dcisif. Le choix d'une situation finale dceptive, paradoxal s'il en est,
semble, en effet, correspondre, dans le cas de l'ouvre narrative gracquienne, la
rsolution originale et concerte d'un problme d'orientation esthtique identifi dans le
rcit. Si l'on envisage sous ce rapport, les textes critiques de J. Gracq relatifs aux ouvres
narratives, en particulier romanesques, de ses prdcesseurs ou de ses contemporains,
de Stendhal jusqu' Malraux et Sartre, il ressort, avec assez d'vidence, que l'crivain
tenait pour facteur responsable de la crise du rcit la mauvaise gestion de sa fin et son
orientation en quelque sorte finaliste, d'o ne pouvait rsulter, ses yeux, qu'une
structure close sur elle-mme. Ce que le rcit gracquien cherche donc par-dessus tout
conjurer, c'est cette configuration mortifre et finalise, qui semble, par avance, fermer le
rcit en le dirigeant invitablement vers cette sorte de "terminus ad quem"; c'est cette
orientation funeste qui fait peser sur le rcit les pires mauvais sorts, l'image de celle du
Parsifal de Wagner, le "magicien noir" faisant "de Montsalvat une fort de bois dormant"
dont "il semble que ne puisse plus s'envoler aprs lui aucun oiseau."
1275
Comment J.
Gracq prserve-t-il son propre rcit de tels malfices, sinon en choisissant une structure
ouverte, ce qui implique d'abord une fin non conclusive? On observe, en effet, dans
chacun des trois rcits analyss, une terminaison interrompue qui laisse l'issue narrative
dlibrment inaccomplie. Tandis que le dnouement espr par le spectateur du Roi
pcheur est remis un autre temps ("Un autre viendra"
1276
), la fin du Rivage des Syrtes
offre aulecteur la vision du dcor d'un "thtre vide", magnifiquement disponible pour
1277
1278
Voir, sur ce point, la 3
me
section du chapitre V o se trouve aborde la question des sources probables des sujets volutifs
et contre-volutifs qui caractrisent, comme nous l'avons vu, le monde imaginaire et fictionnel de J. Gracq. Quant aux types
apolliniens et faustiens, se reporter l'ouvrage de Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de
l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 179.
1279
l'action venir:
"un pas la fin comblait l'attente de cette nuit vide, et je savais pour quoi
dsormais le dcor tait plant."
1277
Le rcit d'Un balcon en fort apparat, lui aussi, marqu par le mme aspect
d'imperfectivit, ds qu'on remarque, comme nous l'avons fait au chapitre cinq, le
renversement paradoxal des positions respectives des sections finale et intermdiaire du
schma narratif attendu, le rcit s'interrompant brusquement sur sa phase la plus
dynamique, laquelle prend donc la place de l'tape terminative habituellement statique et
conclusive. cette inversion s'ajoute une situation faussement finale qui, loin de
dboucher sur un dnouement stable, c'est--dire fixant clairement le sort du
protagoniste, demeure rsolument quivoque. Mais le rcit gracquien, considr comme
mode de rsolution paradoxale de la crise du rcit, implique aussi une configuration
narrative et le choix d'un certain type d'acteurs.
La solution des problmes spcifiquement esthtiques et le choix d'une orientation
non finalise appellent, au centre du systme narratif gracquien, la mise en place d'une
catgorie particulire d'acteurs: les personnages volutifs et contre-volutifs. propos de
ces personnages, il n'est pas interdit de penser, comme nous l'avons laiss entendre plus
haut, que J. Gracq en a trouv le modle dans les types "apolliniens" et "faustiens"
avancs par O. Spengler
1278
. Quoi qu'il en soit des origines de ces choix, ce qui importe,
en l'occurrence, c'est le rle proprement esthtique reprsent par ces personnages dans
l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq. Et, l aussi, force est de constater que le
systme se cristallise et s'organise nouveau sous forme de paradoxe. Le personnage
volutif, ou "faustien", selon la terminologie spenglrienne, tel Perceval dans Le roi
pcheur, que l'auteur lui-mme assimile un "hros forceur [.] de blocus"
1279
, n'incarne
t-il pas, premire vue, l'idal esthtique d'un rcit dynamique et ouvert l'avenir et
l'illimit? Mais, que l'impulsion du sujet volutif gracquien qui, en tant qu'il est port vers
l'avant, semble pourtant symboliser le dynamisme mme du rcit, aboutisse son terme,
c'est--dire la conqute par le hros de l'objet de valeur, et ce mme mouvement ne
peut que se figer et se ptrifier en rcit ferm. De mme, et rciproquement, si la
paralysie toute "apollinienne" qui immobilise, l'inverse, le sujet contre-volutif et qui
l'amne contrecarrer de toute sa force d'inertie la dynamique de la qute ou des
changements, semble mimer l'aspect des structures narratives fermes, cette mme
paralysie s'avre, en ralit, correspondre l'effort positif qui empche le processus
narratif d'aller jusqu' son terme prvisible et d'aboutir la forme acheve et attendue, en
maintenant ouverte la fin du rcit et en laissant la possibilit d'une autre issue, ou d'une fin
tout autre... Chacun des deux types de personnages joue donc son rle dans la partition
ConcIusion
1280
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade,
Paris, 1989, p. 865.
1281
(1976 pour la traduction franaise), p. 43: "La civilisation est le destin invitable d'une culture [.] Les civilisations sont les tats les
plus extrieurs et les plus artificiels auxquels puisse atteindre une espce humaine suprieure. Elles sont une fin; elles succdent
au devenir comme le devenu, la vie comme la mort [.]."
1282
Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", Prfrences (1961),in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris,
1989, p. 866.
1283
Ibid. p. 866.
1284
(1976 pour la traduction franaise), p. 63, 2
me
tableau: "Les poques esthtiques contemporaines" (partie civilisation): "le style
cde aux modes passagres rapides sans contenu symbolique."
du systme mis en place par l'ouvre et contribue ce que le processus narratif et cratif,
loin d'aller jusqu' sa phase de compltion et de comble du manque, conserve une
structure ouverte. Et cette nouvelle configuration paradoxale ne contribue pas peu
maintenir la question du rcit comme une question ouverte ou problmatique. Comble du
paradoxe, l'tat de frustration, sur lequel s'achvent ces ouvres imperfectives est le
moyen permettant l'attente d'tre porte son comble.
Conue pour tre une rponse une crise du rcit, l'ouvre fictionnelle de J. Gracq
pourrait aussi constituer un tmoignage sur les tensions entre culture et esthtique,
symptomatiques d'une crise culturelle plus large. J. Gracq a-t-il pressenti ou peru les
implications profondment culturelles de la crise du rcit laquelle il tente de remdier par
des moyens esthtiques et potiques? l est un fait qu' l'occasion de la confrence
prononce en 1960 devant l'cole Normale Suprieure de la rue d'Ulm, l'auteur alertait
ses auditeurs sur les ruptures profondes auxquelles devaient faire face les crivains
d'aujourd'hui et laissait pressentir une sourde menace:
"prenons garde qu'une rupture brutale est en train de se produire dans ces temps
mmes que nous traversons".
1280
cette mise en garde contre une "culture moderne de l'crivain" ne se nourrissant "plus,
au sens trs prcis qui est celui de Spengler
1281
, que d'ouvres non de culture, mais de
civilisation"
1282
, l'auteur ajoutait une observation de nature confirmer une telle
dgradation:
"Autrement dit encore, notre culture repose sur des uvres labores dj dans
le souci de la technique: comment s'tonner que le souci de la technique soit
devenu ce qu'il est pour la littrature de notre temps, une proccupation qui tend
prendre le pas sur toutes les autres, et presque une obsession?"
1283
Quand on sait, en effet, qu'O. Spengler, que J. Gracq cite souvent, envisage la "fin de
l'art" sous la forme d'un "fonds de formes figes"
1284
, on ne peut douter ni de la ralit de
l'influence, ni de l'existence, chez J. Gracq, d'une rflexion sur la relation entre la crise
affectant la production littraire et artistique et celle touchant plus gnralement le
1285
Bourdieu, Les rgles de l'art Gense et structure du champ littraire, Paris, Le Seuil, 1992.
1286
Vernant (Denis), "Dialogisme et culture", in Une introduction aux sciences de la culture, (sous la direction de Franois Rastier
et Simon Bouquet), Paris, PUF, 2002, p. 210.
1287
domaine de la culture. L'ouvre de J. Gracq s'affirmerait donc comme une rponse
complexe une crise de l'art et une crise de la culture, sans aucun doute lies l'une
l'autre. Car il ne suffit pas, pour rendre compte de l'ouvre gracquienne, de reconnatre
que la substitution qui s'y trouve opre entre une fin conclusive et enfermante et un
horizon ouvert constitue en soi une solution esthtique toutes les questions souleves
par la crise du rcit. Les structures paradoxales qui caractrisent, d'une manire si
manifeste, les trois rcits de notre corpus ne relvent pas seulement, en effet, du champ
purement littraire et de ses positions ou prises de positions
1285
spcifiques. Ces mmes
structures paradoxales ne sont pas trangres, comme nous avons pu le constater, aux
schmas fondateurs qui structurent la culture chrtienne occidentale. l'image des
multiples ouvres ou crations qui constituent le patrimoine littraire et culturel de la
"civilisation occidentale qui, mme sous forme lacise, s'apprhende toujours comme
civilisation de l'criture"
1286
, l'ouvre gracquienne ne s'est-elle pas, en effet, dveloppe,
de manire plus ou moins drive et dans des formes de plus en plus autonomes, en
marge de cette culture et dans une relation de tension avec son systme de
reprsentations symboliques? Mais il ne suffit pas non plus de constater la troublante
analogie entre la structure paradoxale autour de laquelle s'articulent les trois ouvres du
corpus et le paradoxe propre aux discours et aux rcits les plus radicaux du
Christianisme. En privilgiant, contre toute attente, une situation dceptive et souvent
tragique qui, elle-mme, conditionne une continuation de la qute ou de l'attente, la
structure adopte par le rcit gracquien n'est pas sans rappeler le paradoxe d'une mort
qui rend possible une nouvelle vie, syntagme thmatique et narratif si souvent mis en
vidence dans les textes fondateurs du Christianisme et dans les commentaires
apologtiques que ces mmes rcits ont gnrs. Car, pour fonde qu'elle soit, une telle
assimilation apparatrait fort singulire aux yeux de qui connat avec quels soins
sourcilleux J. Gracq, tout en choisissant le mythe du Graal comme rfrence centrale de
son ouvre narrative, a tenu distance les "racines" exclusivement chrtiennes de ce
mythe
1287
.
Pour des raisons qui tiennent assurment, d'une part, une volution sociologique
conduisant la culture vers une scularisation toujours plus grande, et qui tiennent, d'autre
part, la relation personnelle complexe, voire paradoxale, que l'auteur entretient avec le
systme culturel judo-chrtien, J. Gracq a choisi de traiter le mythe du Graal ou d'autres
rcits emprunts au mme systme culturel dans une rfrence de plus en plus
"immanente", pour peu que l'on s'en tienne aux trois ouvres du corpus. Si, en effet, avec
Le roi pcheur, le rcit du Graal donne lieu une rcriture dramatique, dans des formes
faisant encore appel au mythe et une "Promesse" de nature quasi transcendante,
puise aux sources vtrotestamentaires de la Bible judo-chrtienne, le rcit
romanesque du Rivage des Syrtes, qui en prolonge le mouvement de qute et les
ConcIusion
1288
Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 707:
1289
1290
Voir notamment, l'tude consacre par Jean-Yves Debreuille cette question: "La qute inacheve: Chrtien de Troyes et
Julien Gracq" in L'cole des Lettres, n6, janvier 96, pp. 175-193.
1291
interrogations, s'inscrit, quant lui, dans une rfrence historique appuye, s'il est vrai,
comme l'a affirm l'auteur lui-mme, que ce qu'il a "cherch faire, entre autres choses,
[dans ce roman], plutt qu' raconter une histoire intemporelle, c'est librer par
distillation un lment volatil, l'esprit-de-l'Histoire [.]."
1288
Et, mme si Le Rivage des
Syrtes fait souvent cho l'Apocalypse de Jean, la rfrence s'y fait moins selon les
normes canoniques du corpus biblique que dans les visions, plus apocryphes, d'un
Joachim de Flore. Se prsentant, en effet, sous une forme plus historique ou
narratologique que thologique, le mythe apocalyptique des fins dernires, dans Le
Rivage des Syrtes, est surtout l'occasion d'un dvoilement, par l'auteur, de ses propres
choix narratifs et des terminaisons de ce mme roman. Quant au bien nomm "rcit", Un
balcon en fort, quoiqu'il tire les faits relats d'un contexte manifestement rel de l'Histoire
rcente, il constitue une nouvelle avance vers la prminence d'une structure narrative
plus immanente, en dplaant l'objet de la narration du thtre des oprations proprement
militaires vers celui d'une autre "drle de guerre", celle qui marque la relation conflictuelle
entre le narrateur et son personnage. Nulle finalit extrieure ne semble plus donner au
rcit la moindre raison transcendante, ds lors que se voit reconnue Grange une totale
matrise de la situation narrative et qu'une pleine signification est prte la rflexion qu'il
se fait lui-mme, en pressentant dj sa propre fin, ainsi que celle du rcit:
"Il n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre"
1289
.
Les trois rcits de Julien Gracq examins ici s'emploient, comme nous l'avons vu,
rsoudre le problme esthtique, pineux entre tous pour un romancier, de la fin de son
rcit. Et, comme nous avons pu le constater, le rcit et sa fin sont bien penss
potiquement par J. Gracq, c'est--dire ouverts une capacit de crativit indfinie.
Pourtant ces mmes rcits portent aussi, de toute vidence, y compris dans les choix
esthtiques oprs par l'auteur, la marque spcifique d'un modle narratif qui, tout en
relevant du religieux, a littralement fonctionn, pour l'auteur agnostique qu'est J. Gracq
1290 , comme un simple rfrent mythique.
"Recevoir un rcit religieux comme un mythe, [n'est-ce pas] peu prs du mme
coup le recevoir comme un texte littraire, ainsi que le montre abondamment
l'usage que notre culture a fait de la mythologie grecque"
1291
?
Les rcits fondateurs du Christianisme sont, de fait et progressivement, traits l'gal
d'une mythologie par un auteur qui n'a jamais cach sa distance vis vis d'une
exprience ou de sentiments proprement religieux. Mais, si le paradoxe des rcits
christiques a pu constituer, aux yeux de J. Gracq, un modle spcifiquement esthtique,
au point qu'il en a fait la matrice centrale de son ouvre, cet auteur n'a-t-il pas cherch,
travers cette figure paradoxale, tout autant qu' rsoudre une crise du rcit, exprimer les
1292
1293
Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. folio/essais), p. 322.
1294
Blanchot (Maurice), L'Espace littraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 228.
tensions qu'il prouvait, dans l'acte mme d'criture, l'gard du systme culturel
judo-chrtien ("Je ne peux vivre ni avec toi, ni sans toi"
1292
)? En effet, lorsque, d'une
ouvre l'autre, J. Gracq choisit de passer du mythe au rcit, sur des modes renouvels
qui manifestent une dgradation progressive et un effacement du religieux, il apparat, de
faon quasi certaine, qu'il vise tout autant renforcer l'autonomie de l'ouvre par rapport
ces mmes rfrents culturels et religieux, qu' souligner l'impasse d'une rupture totale
avec cette culture de rfrence. Conscient, en effet, des liens tout la fois ncessaires et
contraignants qui relient l'ouvre littraire ses hypotextes culturels et religieux, J. Gracq
semble avoir conu son ouvre fictionnelle dans une tension perptuelle entre esthtique
et culture. Et le systme complexe par lequel se trouve rsolue la question de la fin du
rcit constitue galement une sorte de mtaphore des relations complexes et paradoxales
que l'ouvre de l'auteur et l'opration de sa production, ou de sa cration, entretiennent
avec le systme culturel. Sous ce rapport, les personnages et processus volutifs et
contre-volutifs de l'ouvre fictionnelle gracquienne ne traduisent-ils pas, d'une part, le
ncessaire exhaussement de l'art par la rfrence sacre ou religieuse et, d'autre part,
l'exigence imprieuse de faire ouvre nouvelle et d'en finir avec ces formes hrites du
pass?
Que nous apporte notre tude sur la problmatique centrale qui l'avait motive? Plus
gnralement, quelles relations les ouvres littraires de la modernit entretiennent-elles
avec la culture, prise au sens anthropologique, et avec ses principales composantes? En
ce temps o, comme l'affirme M. Gauchet dans son ouvrage Le dsenchantement du
monde, "l'ge de la religion comme structure est termin", et o il serait pourtant "naf de
croire que nous en avons fini avec la religion comme culture"
1293
, la dtermination
culturelle dans l'ouvre dite littraire est-elle toujours aussi prgnante? Peut-on, par
exemple, se contenter d'une dfinition strictement esthtique de l'ouvre littraire moderne
et lui appliquer sans rserve aucune, la conception essentialiste qui est celle avance par
M. Blanchot:
"Ce que l'art veut affirmer, c'est l'art. Ce qu'il cherche, ce qu'il essaie d'accomplir,
c'est l'essence de l'art"
1294
?
S'il est vrai, en effet, comme nous l'avons nonc titre d'hypothse, et comme nous
esprons l'avoir en partie dmontr, que la littrature, y compris dans sa dimension
esthtique, reste l'un des modes d'expression symboliques dont dispose une culture pour
exprimer son rapport au monde, alors la relation qui lie encore aujourd'hui l'art et la culture
ne peut tre dfinie seulement en termes d'autonomie. Et, comme nous l'avons suggr
maintes reprises, propos de l'ouvre de J. Gracq, la ralit de ce rapport s'avre souvent
beaucoup plus complexe. N'est-ce pas, en effet, au cour mme de l'ouvre et dans ses
formes quelquefois les moins ostensives, que s'affirme la tension entre la dimension
esthtique de l'ouvre et sa composante proprement anthropologique et culturelle? Car si
le sens habite toujours les ouvres symboliques produites dans notre culture actuelle, "le
ConcIusion
1295
216.
1296
Gadamer (Hans-Georg), "L'exprience de l'art", in Vrit et Mthode (1960) (dition intgrale revue et complte par
Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 146.
1297
Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck,
1995, p. 154.
sens dans lequel l'ouvre se synthtise, comme l'affirme encore T. W. Adorno, ne peut se
rduire une ralit qu'il lui incombe de produire; il ne peut tre sa substance"
1295
: ce
sens leur est aussi extrieur, souvent antrieur, presque toujours ultrieur. La ralit
n'est-elle pourtant pas plus complexe encore, dans la mesure o l'essence mme de
l'ouvre d'art ncessite, elle aussi, une certaine part de sacralit? C'est, au moins ce que
H. G. Gadamer, parlant de la reprsentation thtrale, dfinit comme une donne
ontologique de "l'exprience de l'art":
"Ce qui se passe l devant tout un chacun est pour lui tel point loign du
cours commun du monde et si clos en un univers indpendant de significations,
que personne n'a aucune raison de vouloir en sortir pour atteindre quelque autre
avenir ou ralit. Le spectateur est relgu dans une distance absolue qui lui
interdit toute participation la poursuite de buts pratiques. Or, cette distance est
distance esthtique au sens vritable du terme, distance requise par la vue qui
rend possible la participation vritable et complte ce qui est reprsent."
1296
On comprend mieux, ds lors le vritable enjeu du rapport paradoxal au sacr, ou une
certaine religiosit, dans les ouvres contemporaines et en particulier chez les potes.
L'importance du mythe, du sacr, ou du religieux dans les productions culturelles ne doit
donc pas seulement tre voque en vertu des capacits gnratrices ou sminales qu'ils
peuvent avoir encore sur les productions littraires et artistiques, mais en raison mme du
statut quasi sacralis que doit toujours revtir, un certain niveau, l'ouvre d'art. Et le
paradoxe propre l'acte de cration de l'auteur ne perd pas de sa pertinence du ct du
lecteur, o le temps de la lecture, qui est aussi celui de l'exprience esthtique, devient
une forme de discrte rvlation.
"Contaminer l'art par la rvlation signifierait rpter de faon irrflchie dans la
thorie son invitable caractre ftichiste. Extirper la trace de rvlation qu'il
contient le rabaisserait au niveau de la rptition indiffrencie de ce qui est."
1297
BibIiographie
I. Duvres de J. Gracq
Seules les trois ouvres du corpus font l'objet de renvois aux pages de l'dition Jos Corti.
Pour les autres ouvres, tudies ou cites, le texte de rfrence est constitu par les
deux volumes des Uuvres compltes de la Pliade, chez Gallimard, tablis par Bernhild
Boie et publis respectivement en 1989 et 1995.
I. 1. Duvres tudies
Au chteau d'Argol. - Paris: Jos Corti, 1938
Un beau tnbreux. - Paris: Jos Corti, 1945
Le roi pcheur. - Paris: Jos Corti, 1948
Le Rivage des Syrtes. - Paris: Jos Corti, 1951
Un balcon en fort. - Paris: Jos Corti, 1958
I. 2. Duvres cites
BibIiographie
Andr Breton quelques aspects de l'crivain. - Paris: Jos Corti, 1948
Prfrences. - Paris: Jos Corti, 1961
Lettrines. - Paris: Jos Corti, 1967
Lettrines 2. - Paris: Jos Corti, 1974
Les Eaux troites. - Paris: Jos Corti, 1976
En lisant en crivant. - Paris: Jos Corti, 1980
La Forme d'une ville. - Paris: Jos Corti, 1985
Autour des sept collines. - Paris: Jos Corti, 1988
Carnets du grand chemin. - Paris: Jos Corti, 1992
II. tudes critiques
AMOSSY (Ruth). "Julien Gracq Questions de lecture (En lisant en crivant)" in Julien
Gracq actes du colloque international d'Angers. - Angers:Presses de l'Universit
d'Angers, 1982. - pp 16-25. -
BAUDRY (Robert). - "Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq, Actes du
colloque international d'Angers. - Angers: Presses de l'Universit d'Angers, 1982. -
pp. 251-252.
BAUDRY (Robert). - "Sur la valeur illuminatrice du Graal: les lumires sacres du
Graal" in Hermneutiques sociales n2, (Cercle d'tudes Normand d'Anthropologie).
Paris: Teraedre ditions, 1999. - pp. 93-106.
BELLEMIN-NOEL (Jean). - Une ballade en galre avec Julien Gracq. Toulouse:
Presse universitaires du Mirail, 1995. - 128 p.
BOIE (Bernhild). - "Introduction Chronologie et notes" in Gracq (Julien), uvres
compltes, I et II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989/1995.
COGEZ (Grard). - Julien Gracq Le Rivage des Syrtes. Paris: PUF, 1995. - 128 p.
COELHO (Alain), LHOMEAU (Franck), POITEVIN (Jean-Louis). - Julien Gracq crivain.
Paris: Le Temps Singulier/Silo, 1988. - 162 p.
COMPAGON (Antoine). - "Julien Gracq entre Andr Breton et Jules Monnerot" in Les
antimodernes de Joseph de Maistre Roland Barthes (pp. 372-403). - Paris,
Gallimard, 2005. - 468 p.
COUFIGNAL Robert). - "La Bible dans l'uvre romanesque de Julien Gracq", in Julien
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d'Angers, 1982. - pp. 27-39.
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IV. Autres ouvrages cits
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CALDERON - La vie est un songe (traduit de l'espagnol par Antoine de Latour). - Paris,
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(1927). Paris: Gallimard, 1995. 140 p. (L'imaginaire.)
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GIRAUDOUX (Jean). - Thtre complet.- Bibl. de la Pliade, Paris: Gallimard, 1982. -
BibIiographie
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IV. 3. Ouvrages gnraux
ARRIV (Michel) GADET (Franoise) et GALMICHE (Michel). - La grammaire
d'aujourd'hui: guide alphabtique de linguistique franaise. - Paris: Flammarion, 1986.
- 720 p.
BAILLY (Anatole). - Dictionnaire Grec Franais. - Paris: Hachette, 1950. - 2230 p.
CARRIER (Herv). - Lexique de la culture. - Tournai/Louvain-la-Neuve: Descle, 1992.
- 442 p.
CHARAUDEAU (Patrick). - Grammaire du sens et de l'expression. - Paris: Hachette,
1992. - 928 p.
ERNOUT (Alfred) et MEILLET (Antoine) - Dictionnaire tymologique de la langue latine
(1
re
dition: 1932). Paris: Klincksieck, 2001. 814 p.
GAFFIOT (Flix). - Dictionnaire Latin Franais. Paris: Hachette, 1934. - 1720 p.
Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren
Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, 7 vol, 1989 - 6730 p.
GRIMAL (Pierre). - Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine. - Paris, PUF,
1951. - 576 p.
REY (Alain),TOMI (Marianne), HOR (Tristan), TANET (Chantal). - Dictionnaire
historique de la langue franaise (sous la direction d'Alain Rey). Paris: Dictionnaires
Le Robert, 1992-1998. 3 tomes, 4304 p.
Trsor de la langue franaise. Paris: CNRS/Gallimard, 1971-1994. - 21568 p.
BibIiographie
Index
A
ADORNO Theodor Wiesengrund, 5, 11, 15, 270, 273, 275, 279, 282, 297, 307, 377,
379, 380, 398
ALAN-FOURNER, 247, 248, 249, 254, 259, 268
ALLAN POE Edgar, 185
AMOSSY Ruth, 265, 312
ANOULH Jean, 162
ARAGON Louis, 245
ARSTOTE, 7, 162, 171, 231, 235
ARRV Michel, 365, 382
AUG Marc, 12
AZMA Jean-Pierre, 200
B
BACHELARD Gaston, 3
BAKHTNE Mikhal, 140
BALZAC Honor de, 147, 239, 241, 242, 243, 252
Index
BARRS Maurice, 244, 245, 246, 247, 321
BARTHES Roland, 201, 202, 227, 254, 367, 401
BATALLE Georges, 377, 378
BAUDELARE Charles, 185, 186, 278, 296, 321, 408
BAUDRY Robert, 62, 63, 299, 300, 324
BELLEMN-NOL Jean, 16, 27, 74, 109, 196, 210, 219, 226, 227, 228, 229, 233, 234,
235
BENVENSTE Emile, 363
BLANCHOT Maurice, 164, 397
BOE Bernhild, 101, 111, 166, 173, 199, 202, 204, 210, 258, 259, 261, 277, 305, 314,
330, 332, 335, 347, 384, 400
BONNEFOY Yves, 322
BOURDEU Pierre, 17, 282, 394
BREMOND Claude, 138, 141, 142, 153, 154, 174, 177, 182, 188, 346, 387
BRETON Andr, 58, 80, 238, 240, 245, 246, 252, 257, 258, 259, 260, 261, 268, 302,
303, 340, 373, 374, 400, 401
BRUNEL Pierre, 325
BULTMANN Rudolf, 338
C
CALLOS Roger, 84
CALDERON DE LA BARCA Pedro, 140
CHAR Ren, 383
CHATEAUBRAND Franois-Ren de, 238, 335, 340, 362
CHRTEN DE TROYES, 58, 170, 212, 324, 396, 401
COGEZ Grard, 39, 69, 150, 165, 181
COLLOT Michel, 277, 371, 377, 383
COMPAGNON Antoine, 201, 202, 254, 353, 354, 355, 367
COUFGNAL Robert, 70, 293, 338, 345
COURTS Joseph, 24, 51, 52, 64, 72, 89, 90, 98, 122, 131, 133, 134, 142, 143, 150,
165, 166, 170, 171, 272, 301, 325, 354, 365, 366, 368, 405
D
DEBREULLE Jean-Yves, 1, 2, 56, 113, 192, 204, 213, 258, 306, 396
DLTEY Wilhelm, 13
DUBOS Jacques, 196
DUCHAMP Marcel, 355, 404
DRER Albert, 256
E
ECO Umberto, 46, 166, 169, 187, 269, 270, 277
EGELDNGER Marc, 26, 27, 28
ESTENTEN Sergue Mikhalovitch, 202
ELADE Mircea, 234, 364
ERNTS Gilles, 101, 165, 167, 207
ESCARPT Robert, 354
ESCHENBACH Wolfram von, 58, 160, 299
F
FERRER Jean-Louis, 359
FLAUBERT Gustave, 239, 241, 242, 243, 244
FLORE Joachim de, 287, 303, 344, 395
FRANCE Anatole, 244, 245
FREUD Sigmund, 95, 212, 229, 234, 235, 405
G
GADAMER Hans-Georg, 7, 8, 10, 17, 324, 398
GADET Franoise, 365, 382
GALMCHE Michel, 365, 382
GAUCHET Marcel, 360, 368, 397
GEERTZ Clifford, 4, 360
GENETTE Grard, 6, 7, 9, 35, 38, 39, 41, 45, 75, 101, 102, 145, 186, 272, 289, 339,
353, 396
GDE Andr, 244, 246, 252, 253, 254, 267, 407
GOTTO, 359, 360
GRARD Ren, 148
GRAUDOUX Jean, 271
GREEN Andr, 229, 230, 231
GREMAS Algirdas-Julien, 24, 51, 52, 60, 63, 64, 72, 89, 90, 98, 122, 124, 131, 133,
134, 142, 143, 150, 153, 165, 166, 170, 171, 272, 301, 325, 354, 365, 366, 368
H
HEDEGGER Martin, 322
HOMRE, 176
HUYGHE Ren, 360
HUYSMANS Joris-Karl, 374
I
SER Wolfgang, 168
J
JAKOBSON Roman, 6, 305, 306
JANET Pierre, 127, 128, 410
JAUSS Hans Robert, 11, 35, 240
K
KANT Emmanuel, 4
L
LA FONTANE Jean de, 318
LACAN Jacques, 214, 215, 217, 235
LAPLANTNE Franois, 3, 357, 364, 381
LERMONTOV Mikhal ourievitch, 277
LEUTRAT Jean-Louis, 25, 26, 27, 28, 129, 313, 330, 349, 401, 402
LEV-STRAUSS Claude, 211, 218, 223, 358, 359
LOWTH Karl, 304
M
MACHAVEL Nicolas, 136
MALLARM Stphane, 83, 84, 244, 245, 273
MALRAUX Andr, 238, 252, 255, 256, 257, 359, 360, 391
MAURAC Franois, 244, 263, 264, 406
MAURON Charles, 16, 210
MOLN Georges, 289, 292, 294, 310
MORAND Paul, 265
MURAT Michel, 100, 113, 116, 143, 160, 163, 165, 167, 203, 204, 205, 220, 221,
223, 296, 333, 334, 370
N
NERVAL Grard de, 256
NETZSCHE Friedrich, 332, 378
NOALLES Anna de, 246
P
PASCAL Blaise, 316, 317, 362, 405
PERRAULT Charles, 112
PCON Gatan, 257
PNSON Jean-Claude, 323, 375, 376, 385
PLATON, 272, 273, 274
PONGE Francis, 323
POULLON Jean, 102
PRGENT Pierre, 288
PROUST Marcel, 243, 246, 247, 249, 250, 298, 366
R
RACNE Jean, 162, 227, 362, 404, 405
RAMOND Michel, 237, 239, 247, 249, 262, 269
RASTER Franois, 104, 394, 411
RENARD Jean-Claude, 377
RCCUR Paul, 4, 9, 14, 17, 267, 276, 279, 295, 297, 304, 305, 306, 309, 322, 323,
338, 344, 352, 353, 364, 389
RMBAUD Arthur, 74, 109, 244, 245, 322
RVRE Jacques, 247, 248, 249, 252, 256, 260, 268, 390
ROBERT Marthe, 230
ROSOLATO Guy, 218
RUYSDAEL Salomon van, 376
S
SANT JEAN, 288, 289, 290, 292, 293, 294, 411
SANT LUC, 319
SARTRE Jean-Paul, 238, 252, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 353, 391
SAUSSURE Ferdinand de, 363, 364, 365
SCHAPRO Meyer, 358
SOPHOCLE, 141, 211, 212, 213, 217, 218, 408
SPENGLER Oswald, 87, 208, 299, 303, 304, 314, 344, 362, 392, 393, 394
STAROBNSK Jean, 196, 383
STENDHAL, 239, 240, 241, 243, 248, 254, 259, 268, 367, 391
T
TACTE, 107
TAD Jean-Yves, 244, 250, 251, 270, 304
TTEN Tiziano VECELLO dit en fr., 375, 376
TODOROV Tzvetan, 16, 369, 405
U
UBERSFELD Anne, 35, 37, 272
V
VNCENSN Jean-Jacques, 312
VORAGNE Jacques, 142, 227, 343
W
WAGNER Richard, 58, 119, 132, 160, 161, 170, 202, 207, 213, 299, 306, 332, 335,
343, 381, 391, 408
WEBER Max, 376
WEL Simone, 315
Z
ZOLA Emile, 239, 241, 243, 244, 262, 267

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coIe doctoraIe : Humanits et sciences humaines

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