FacuIt des Iettres, sciences du Iangage et arts quipe de recherche : Passages XX-XXI Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne Par Jean-PauI TOURREL Thse de doctorat de Lettres et arts Sous la direction de Jean-Yves DEBREULLE Prsente et soutenue publiquement le 14 juin 2007 Devant un jury compos de Yannick COURTEL, Professeur des universits, Universit Strasbourg 2 Jean-Yves DEBREULLE, Professeur des universits, Universit Lumire Lyon 2 Bruno GELAS, Professeur des universits, Universit Lumire Lyon 2 (Prsident du jury) Patrick MAROT, Professeur des universits, Universit Toulouse 2 TabIe des matires Remerciements . . 1 Introduction . . 3 Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux . . 17 Chapitre premier. Situation d'attente . 17 I. Une dfinition en attente. . . 18 II. L'espace de I'attente. . . 22 III. Variations chronoIogiques de I'attente. . 31 Chapitre II. Entre dsir et crainte . . 40 I. Objets et figures de I'attente. . . 41 II. Endroit et envers d'une attente. . . 49 III. Du ct des horizons : reprsentations de Ia fin. . 56 Chapitre III. Le dsir I'uvre . . 67 I. Attente et transgression, ou Ia question des Iimites. . 68 II. Ses dsirs pour Ia raIit. . . 82 Chapitre IV. La dception, ou Ia reIance du dsir . 96 I. Au risque de Ia dception. . . 97 II. La dception dans tous ses tats. . . 100 III. La dception en acte, ou manipuIation. . 109 Chapitre V. Paradoxe d'un rcit inachev et dceptif . 129 I. Paradoxe d'un rcit inachev. . . 129 II. Paradoxe d'un rcit dceptif. . 137 Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques . 155 Chapitre VI. De I'horizon sociaI aux attentes intimes . 156 I. Aprs Ia promesse, I'histoire. . 157 II. La primaut du dsir et du manque. . 167 913 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit par M. Jimenez et E. KaufhoIz), Paris, KIincksieck, 1995, p. 193. 978 Ibid. 1083 Gracq (JuIien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes I, BibI. de Ia PIiade, Paris, GaIIimard, 1989, p. 26. 1224 Gracq (JuIien),"Avant propos", in Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16. Chapitre VII. L'art en son histoire : J. Gracq et Ia crise contemporaine du rcit . 188 I. Sur Ie rcit traditionneI. . 189 II. J. Gracq, Iecteur de Ia Iittrature contemporaine. . 201 Chapitre VIII. L'uvre de J. Gracq, paraboIe esthtique et rponse Ia crise du rcit . . 214 I. Les promesses de I'art, ou I'attente comme uvre projete. . 215 II. L'ApocaIypse, ou Ia "Promesse trahie" 913 . . . 224 III. Les "Voie[s] ouverte[s]" 978 , ou Ie paradoxe de Ia fin. . . 237 Chapitre IX. Approche d'hermneutique anthropoIogique et cuItureIIe de Ia fiction gracquienne . . 246 I. Un mme paradoxe. . 247 II. De "Ia mort couche" 1083 aux traces de Ia croix. . 262 Chapitre X. Entre esthtique et cuIture . . 279 I. Trois cercIes en interaction . . 280 II. "Je ne peux vivre avec toi ni sans toi" 1224 . . . 293 ConcIusion . 309 BibIiographie . . 319 . Cuvres de J. Gracq . . 319 . 1. Cuvres tudies . . 319 . 2. Cuvres cites . . 319 . tudes critiques . . 320 . Hermneutique, esthtique et thorie littraire . 321 . 1. Hermneutique . . 321 . 2. Esthtique . . 322 . 3. Thorie littraire . 323 V. Autres ouvrages cits . 325 V. 1. Autres ouvres littraires . 325 V. 2. Anthropologie philosophie et sciences humaines . 326 V. 3. Ouvrages gnraux . 329 Index . 331 Remerciements Au terme de cette recherche, je tiens exprimer toute ma reconnaissance Monsieur le Professeur Jean-Yves Debreuille pour sa direction attentive et bienveillante. Qu'il soit vivement remerci pour avoir accept l'accompagnement de cette recherche, pour l'avoir soutenue par ses encouragements et pour l'avoir enrichie de ses conseils et de ses remarques toujours stimulantes. Cette thse n'aurait pas davantage vu le jour sans le travail de recherche antrieur ralis en collaboration avec Jean-Pierre Gerfaud, au cours duquel ont pu se prciser et se formuler un certain nombre d'hypothses sur l'uvre littraire et sur le rapport entre littrature et culture: qu'il trouve ici l'expression de ma gratitude. Mes remerciements vont enfin mon pouse qui m'a accompagn tout au long de ce travail et qui a rendu moins austre l'effort de sa relecture Remerciements Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 2 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1 Bachelard (Gaston), La psychanalyse du feu (1949), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais, p. 11.) 2 Laplantine (Franois), L'Anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 116: "La culture, ce n'est rien d'autre que le social lui-mme, mais considr [.] sous l'angle des caractres distinctifs que prsentent les comportements individuels des membres de ce groupe, ainsi que ses productions originales (artisanales, artistiques, religieuses.)". Introduction Classerles ouvres littrairesau cour de la culture en les rangeant au nombre des productions culturelles, quoi de plus banal? Mais quelle vrit peut-on escompter d'une affirmation qui semble l'expression du sens commun? Cette classification rsiste-t-elle l'analyse des faits, ou doit-elle, au contraire, tre aussitt invalide, sous prtexte que "l'vidence premire n'est pas une vrit fondamentale" 1 , comme le soutenait Gaston Bachelard? La plupart des anthropologues, tout exercs pourtant qu'ils sont aux exigences scientifiques de leur discipline, s'accordent reconnatre, dans les crations artistiques et littraires, des modes d'expression et de symbolisation par lesquels une culture interprte son rapport au monde et donne sens l'existence humaine. Une telle conception anthropologique ou culturelle de la littrature, sur laquelle se fonde, dans une large mesure, le travail de recherche que constitue la prsente thse, si elle n'est pas monnaie courante dans le champ littraire, pourrait donc se trouver ainsi lgitime, sur le plan thorique, par le lien troit qu'tablit l'anthropologie entre culture et productions d'art et de littrature et par la dfinition que cette mme discipline donne de la culture 2 . Loin d'offusquer les reprsentants de ce champ du savoir, cette hypothse semble mme sduire plus d'un anthropologue. Franois Laplantine n'affirme-t-il pas que "la Introduction protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 3 Ibid. p. 173. 4 Ibid. p. 179. 5 Geertz (Clifford), "Jeu d'enfer. Notes sur le combat de coqs balinais", in Bali. Interprtation d'une culture, Paris, Gallimard, pp. 165-215. 6 Ricour (Paul), Du texte l'action Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 111. 7 Charles (Michel), Introduction l'tude des textes, Paris, Le Seuil, 1995, p. 18. 8 Kant (Emmanuel), Critique de la facult de juger, in Uuvres philosophiques II, Bibl. de la Pliade (texte traduit par Jean-Ren Ladmiral, Marc B. de Launay et Jean-Marie Vaysse), Paris, Gallimard, 1985, p. 958. confrontation de l'anthropologie avec la littrature s'impose" 3 ? Poursuivant le rapprochement tabli, le mme auteur va mme jusqu' voquer une certaine concidence historique entre le dveloppement de la littrature (en particulier romanesque) et celui de l'ethnologie: "La gense du roman comme la gense de l'ethnologie sont contemporaines de ce moment de notre histoire o les valeurs commencent vaciller, o est remis en question un ordre du monde lgitim par la divinit. Ce qui est alors propos n'est rien de moins qu'un dcentrement anthropocentrique par rapport la thologie, mais aussi par rapport la philosophie classique, o l'intelligibilit est constitue et non constituante" 4 ? D'autres anthropologues, comme Clifford Geertz, poussent plus loin encore le rapprochement entre littrature et ethnologie et n'hsitent pas considrer l'approche interprtative des socits et des cultures humaines comme une relation de nature hermneutique ou smiotique un texte 5 . Par ailleurs, ainsi que le rappelait le philosophe et hermneute Paul Ricour dans Du texte l'action, n'est-il pas "essentiel une ouvre littraire, une ouvre d'art en gnral, qu'elle transcende ses propres conditions psychosociologiques de production et qu'elle s'ouvre ainsi une suite illimite de lectures, elles-mmes situes dans des contextes socioculturels diffrents" 6 ? Sans qu'il s'agisse d'entreprendre une typologie systmatique des conceptions diverses dont peut faire l'objet l'ouvre littraire, il est un fait qu' ct de la dfinition anthropologique ou culturelle qui vient d'tre nonce, coexiste une tout autre reprsentation, plus rpandue dans le public, celle constituant la littrature comme une activit de pur loisir. Et certes trop rares seraient les lecteurs, si de leur nombre se trouvaient exclus tous ceux qui n'envisagent la lecture de cet objet que comme raction de "pur plaisir", ainsi que ceux qui rcusent, par avance, toute analyse approfondie du fait littraire. Mais quelle valeur est-il possible d'accorder un commentaire ou un discours sur l'ouvre qui ne serait "autre chose qu'un prolongement de l'effet qu'[elle a] sur nous, qu'une description de notre tat de lecteur?" 7 De toute vidence, comme l'affirmait dj Emmanuel Kant dans sa Critique de la facult de juger, "la satisfaction qui dtermine le jugement de got [soit le jugement esthtique] est indpendante de tout intrt" 8 , ne devant tre en aucun cas conditionne, pour un lecteur donn, par la faon dont l'ouvre rpond ses dsirs propres, pas plus que par des conditions spcifiques ou personnelles Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 9 Levinson (Jerrold), "Le plaisir et la valeur des ouvres d'art", in valuer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01, novembre 2003-avril 2004, p. 15. 10 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), article "Littrature", Paris, Larousse, vol. 4, p. 3088. 11 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 156. 12 "Entretien avec Julien Gracq" in Coelho (Alain), Lhomeau (Franck), Poitevin (Jean-Louis), Julien Gracq crivain, Paris, Le Temps Singulier/Silo, 1988, p. 18. susceptibles de rendre plus agrable la rception de cette ouvre: "le plaisir propre l'art est un plaisir inform, et comprend que son objet contrairement aux beauts de la nature est un artefact, a une histoire, et reprsente quelque chose de fabriqu ou d'accompli." 9 Mais doit-on, pour autant, exclure toute raction subjective de la part du lecteur, alors que l'ouvre littraire qui s'offre sa rception, ne serait-ce que par la prsence et la ritration de faits ou d'lments aux proprits perceptives particulires, s'avre, dans une large mesure, construite, pour solliciter de telles ractions? quel objet correspond donc l'ouvre littraire? Selon la dfinition pralable que le sujet lecteur donne de cette ralit, la lecture qu'il en fera va diffrer considrablement. Si l'on carte, d'entre de jeu, la possibilit de la dfinir comme un objet de simple communication et de consommation rcrative et si l'on admet sans difficult qu'elle "manifeste des exigences d'ordre esthtique" 10 , quelle place faut-il, ds lors, accorder aux indices ou aux signes plus ou moins conventionnels qui dfinissent cet objet comme une ouvre d'art? Quels rapports peuvent s'tablir entre ces lments formels de l'ouvre et le discours que peut livrer la rflexion philosophique sur la ralit de l'art, mais aussi la smiologie et l'hermneutique, dfinies comme thories de l'interprtation, ainsi que l'anthropologie culturelle? Peut-on, du reste, se satisfaire pleinement de simples considrations fondes sur les proprits exclusivement formelles de l'ouvre, sur ses qualits structurelles spcifiques, ou sur celles lies la matrise d'un style, sans se proccuper de questions touchant la signification de l'ouvre? Comment, du reste, analyser l'apparence formelle d'une production artistique ou littraire indpendamment de son contenu, tant il est vrai, comme l'affirmait Theodor Wiesengrund Adorno, qu'"aucune ouvre d'art ne possde le contenu autrement que par l'apparence, dans la structure mme de celle-ci" 11 ? C'est une ide dsormais admise que l'ouvre littraire de Julien Gracq, et en particulier son ouvre fictionnelle, compte parmi les plus importantes qu'ait pu produire la littrature franaise de ce temps. La faveur croissante dont cette ouvre bnficie aux yeux d'un public choisi, comme aussi auprs des critiques, ne saurait toutefois trouver son explication ultime dans des raisons telles que celles allgues avec humour et modestie par l'auteur lui-mme au cours d'un entretien: "En France, on avance un peu l'anciennet en littrature. Quand on crit depuis quarante, ou quarante-cinq ans, on vous traite avec une sorte de considration." 12 Quelles raisons plus srieuses faut-il alors invoquer pour valuer l'ouvre fictionnelle de J. Gracq? l'vidence, on ne peut porter un jugement pertinent ou valide sur la production littraire de cet auteur ni, du mme coup, Introduction Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 5 13 Levinson (Jerrold), "Le plaisir et la valeur des ouvres d'art", in valuer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01, novembre 2003-avril 2004, p. 12. 14 Jakobson (Roman), Essais de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963, p. 210: "L'objet de la potique, c'est de rpondre la question: Qu'est-ce qui fait d'un message verbal une uvre d'art?" 15 Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 7. Rappelons que "le critre le plus frquemment et lgitimement utilis depuis Aristote, la fictionnalit, fonctionne toujours en rgime constitutif: une ouvre (verbale) de fiction est presque invitablement reue comme littraire"[p. 8]. 16 Ibid. p. 15. 17 Ibid. apprcier sa juste mesure l'accueil qui lui est rserv, en se satisfaisant d'un discours impressionniste, ou d'une raction strictement apprciative, comme nous y invitent ceux que rebute, par avance, toute construction quelque peu labore de l'interprtation. Cette rception ou raction de "pur plaisir", qu'au surplus l'ouvre gracquienne rend particulirement alatoire par sa configuration propre, comme nous aurons l'occasion de le voir, semble exclure, en effet, la reconnaissance des proprits esthtiques qui s'attachent une telle production littraire. Ainsi donc, si l'ouvre fictionnelle de J. Gracq relve bien de l'art, c'est--dire d'un domaine problmatique o les objets sont dfinis par des proprits particulires et sont destins une exprience proprement esthtique, quelle place respective devons-nous faire au plaisir, aux caractristiques proprement esthtiques et aux donnes culturelles dans la lecture et dans l'apprciation d'une telle ouvre littraire? S'il est vrai que "le plaisir est une des gratifications majeures de notre rapport l'art" 13 , de quelle nature est la satisfaction ou l'agrment suscit par cette ouvre auprs du lecteur? Mais aussi quelles raisons permettent d'expliquer qu'une ouvre comme celle de J. Gracq, se caractrisant par sa complexit, voire son caractre quelquefois nigmatique, plutt que par sa lisibilit immdiate, parvienne obtenir un succs qui ne se dment pas auprs d'un lectorat plutt cultiv? Dans quelle mesure cette ouvre manifestement conue en vue d'une exprience proprement esthtique prpare-t-elle les conditions d'une telle rception par le public? quels signes objectifs spcifiques, inhrents au texte lui-mme, peut-on reconnatre la littrarit de cette ouvre, au sens o Roman Jakobson dfinissait cette notion comme l'objet de la potique 14 ? Doit-on se ranger derrire Grard Genette et appliquer l'ouvre de fiction de J. Gracq la classification qu'il propose des "rgimes de littrarit" dans son ouvrage Fiction et diction? En pareil cas, la fictionnalit de l'ouvre gracquienne suffit-elle rendre compte de son caractre littraire? Doit-on mme en conclure la nature "constitutive" de cette littrarit, garantie "par un complexe d'intentions, de conventions gnriques, de traditions culturelles de toutes sortes" 15 ? Faut-il, ds lors et sous ce rapport, considrer la forme adopte par l'ouvre fictionnelle de J. Gracq comme relevant d'une potique "essentialiste" et "ferme", caractristique, selon G. Genette, des ouvres dites classiques, "littraires par essence, ou par nature, et pour l'ternit" 16 ? Ou doit-on, inversement, reconnatre cette ouvre comme relevant d'une "potique ouverte" 17 ? Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 6 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 18 Gadamer (Hans-Georg), Vrit et Mthode (1960) (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 134. S'il est hors de question, aprs ce qui vient d'tre dit, que puisse tre ignore ou mme minore la"littrarit" de l'ouvre gracquienne, ou que puissent tre minimises les qualits expressives qui constituent le caractre unique et singulier de cette ouvre et son style propre, quelle dmarche de lecture permettrait de ne jamais sparer les structures formelles, ou les proprits esthtiques, des dispositions par lesquelles une telle ouvre prpare son lecteur prouver une certaine exprience esthtique? Nanmoins, et dans la perspective qui vient d'tre trace grands traits, est-on sr de ne pas rduire l'ampleur d'une telle ouvre en faisant de la dimension esthtique une sorte d'en soi parfaitement autonome et la limite indpassable de la pense en matire d'art? travers une perception qui peut sembler a priori valorisante, ne risque-t-on pas de restreindre le fait esthtique lui-mme des valeurs, des qualits, ou des gratifications purement abstraites, parce que dconnectes de tout rapport un monde naturel, ou culturel? Est-on absolument certain de ne pas transformer ou occulter les conditions d'une vritable comprhension du fait esthtique ou littraire, que rvle une telle ouvre, en se concentrant sur une recherche ou une problmatique exclusivement esthtique? Pour le dire en termes tout fait clairs, l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq analyse ici ne sera pas seulement dfinie et strictement limite au seul espace d'tude qu'est sa dimension littraire et esthtique, dans la mesure o, comme le soutenait dj Hans-Georg Gadamer dans Vrit et Mthode, "l'tre de l'art ne peut pas tre dfini comme objet d'une conscience esthtique parce que, inversement, la conduite esthtique est plus que ce qu'elle connat d'elle-mme". 18 la vrit, l'ouvre de J. Gracq, en raison mme de ses qualits littraires et esthtiques, doit tre aussi dfinie et apprhende, dans sa production et dans sa rception, comme une ralit anthropologique et culturelle complexe. Une telle ouvre, en effet, dans sa nature proprement textuelle et la "fixation" que le passage l'crit entrane, n'a-t-elle pas, entre autres, au-del des contingences du temps et de l'espace, sinon pour fonction, au moins pour effet, d'objectiver, pour la conscience et pour la mmoire des hommes appartenant ou non au mme systme culturel, les connaissances, les figures ou les formes symboliques, ainsi que les valeurs toujours plus ou moins prgnantes de la culture dont cette ouvre relve? Ainsi donc, si l'on veut bien admettre qu'une ouvre littraire, y compris dans sa dimension esthtique, porte la marque d'une telle inscription culturelle, les rcits de J. Gracq, choisis comme objet d'observation et d'analyse, ne devraient pouvoir tre analyss et apprcis leur juste valeur sans exclure l'enjeu et la porte anthropologiques de ces rcits. Dans l'hypothse envisage ici, c'est bien par sa nature mme et par son statut de production culturelle que cette ouvre requiert une telle dmarche hermneutique. Comment, en dehors de cette approche, pourrait-on, en effet, dcrire, analyser correctement, voire lucider les rapports entretenus par cette ralit avec le systme culturel qui, d'vidence, n'a pas moins que d'autres facteurs contribu sa configuration propre et ne l'a pas moins marque de ses traits ou de ses traces spcifiques? Au-del des difficults pistmologiques et mthodologiques que soulve cette lecture de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq et au-del de la simple juxtaposition Introduction protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 19 Ricour (Paul), Du texte l'action. Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 152. 20 Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 15. d'approches ncessaires la saisie comprhensive de cette ouvre, la dmarche hermneutique utilise ici ne vise pas moins qu' reposer la question de sa nature anthropologique et culturelle. Cette mme dmarche, tirant les consquences de la dfinition et de l'origine anthropologiques de cette ouvre littraire, vise galement interroger la ralit des formes et des transformations esthtiques qu'une telle inscription culturelle et contextuelle a pu induire, en l'occurrence, dans les structures mmes des ouvrages analyss. l s'agit donc de dterminer dans quelle mesure, en tant labore dans le systme culturel que l'on sait (un tel systme constituant par hypothse, pour son auteur, l'horizon de rfrence "des signes de culture dans lesquels le soi se documente et se forme" 19 ), l'ouvre de J. Gracq porte les marques de cette inscription culturelle. Et, s'il s'avre que la production dramatique et narrative de cet auteur contient, entre autres signes, des traces de cette culture, qu'est-ce qui permet de reconnatre tout la fois, dans cette ouvre particulire, l'empreinte d'une mme mythologie personnelle et collective et celle d'un mme substrat culturel? Sans qu'il s'agisse de procder un inventaire exhaustif des reprsentations culturelles manifestes par l'ouvre, il s'agira plutt de voir comment les structures narratives de celle-ci, en constituant des homologies formelles aisment reprables, peuvent tre lues comme le signe d'une double inscription culturelle (inscription de l'ouvre dans la culture et, rciproquement, inscription de la culture dans l'ouvre). Plus fondamentalement encore, la prsente thse a pour objet d'valuer le rapport entre cette dimension culturelle identifie et reconnue et la dimension littraire et esthtique de l'ouvre. Dans une telle perspective, en quels termes et selon quelles modalits convient-il de dcrire les relations entre les traits ou les schmes relevant des rcits fondateurs ou des traditions d'une culture, prise au sens anthropologique, et la littrarit de l'ouvre, que celle-ci relve d'une "potique ferme", c'est--dire "essentialiste", ou d'une "potique ouverte" 20 , non pas seulement dans le sens rserv la "diction" o l'entend G. Genette, mais dans celui d'ouverture de la structure? Ce faisant, une telle dmarche hermneutique ne risque-t-elle pas, toutefois, de restreindre la porte littraire de l'ouvre et de rduire ses caractristiques esthtiques de simples traits formels, au bnfice d'un sens culturellement situ? Si le danger, en effet, n'est pas mince, dans la dmarche d'hermneutique anthropologique qu'on se propose de suivre, de relativiser les formes et les significations proprement littraires de l'ouvre analyse, nous verrons que le recentrement propos, loin d'apporter une dperdition de sens ou de valeur pour cette ouvre, lui confre une dimension nouvelle et claire d'un nouveau jour sa dimension esthtique. La question se pose aussi, en effet, de savoir quelles rponses les ouvres de Julien Gracq analyses ici fournissent aux problmes rencontrs en matire d'art, de littrature et de culture, dans les annes o ces rcits ont vu le jour. Quelles solutions ces mmes ouvres apportent-elles la crise du rcit constate alors, en particulier dans la production romanesque des annes quarante et cinquante et dont les ouvrages critiques de J. Gracq, contemporains ou immdiatement ultrieurs, se font largement l'cho? Cette crise du rcit ne peut-elle, d'ailleurs, tre considre comme une Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 21 Gadamer (Hans-Georg), Vrit et Mthode (1960) (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 313. 22 Une exceptionnelle extension du corpus aux deux ouvres narratives antrieures (soit Au chteau d'Argol et Un beau tnbreux) s'oprera au neuvime chapitre, quand sera aborde, dans une perspective diachronique, l'volution des formes lis au systme culturel et sa dimension religieuse. 23 Denis (Ariel), Julien Gracq, Paris, Seghers, 2003, p. 29. 24 Hallyn (Fernand), "L'hermneutique", in Mthodes du texte. Introduction aux tudes littraires (sous la direction de Maurice Delcroix et Fernand Hallyn), Paris-Gembloux, Duculot, 1987, p. 316. manifestation, parmi d'autres, de la phase critique que traverse, dans le mme temps, la culture franaise, voire europenne, considre dans son ensemble? L'ouvre de J. Gracq tant multiple et les questions souleves ayant l'ampleur que l'on devine, la ncessit s'impose d'adopter un corpus limit. La dlimitation d'un objet d'tude resserr s'impose d'autant plus que l'lucidation du rapport entre l'ouvre et le contexte culturel, d'une part, et l'valuation des relations entre les dimensions esthtiques et anthropologiques, d'autre part, ne relvent pas d'une simple approche descriptive des faits ni d'une simple perception des effets de forme et de sens. La dmarche de lecture hermneutique retenue suppose, l'inverse, une comprhension approfondie d'une exprience tout la fois singulire et collective. Et comprendre, en l'occurrence, ce ne peut tre seulement, pour un lecteur, rassembler des informations et des connaissances, ce ne peut tre seulement procder des dductions cognitives, c'est aussi mettre au jour les conditions de sa comprhension, c'est--dire, suivant le mot de Gadamer, "particip[er] une comprhension commune". 21 La question de la crise du rcit figurant, par ailleurs, au cour de la problmatique des rapports entre l'ouvre littraire gracquienne et la culture dont cette ouvre relve, il a paru judicieux de restreindre le corpus l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, les ouvrages non fictionnels tant ici considrs, dans les chos ou les correspondances plus ou moins obliques qu'ils forment avec l'ouvre dramatique ou narrative, comme des points d'appui non ngligeables de la recherche. Pour qu'une telle dmarche ne soit pas seulement descriptive et pour viter l'extrapolation abusive, nous faisons le choix d'un corpus limit trois ouvrages: Le Roi pcheur, pice reprsente pour la premire fois le 25 avril 1949, Le Rivage des Syrtes, roman publi chez Jos Corti en 1951 et Un balcon en fort, rcit dont la publication, chez le mme diteur, date de 1958 22 . Selon de nombreux critiques gracquiens, la thmatique de l'attente reprsente, l'vidence, une exprience fondamentale permettant "de rendre compte de tous les aspects de l'ouvre" 23 . En l'occurrence, ce thme et ses diffrents motifs, l'ouvre les prsente au lecteur et au critique, moins comme la possibilit d'un choix, que comme une vritable mise en demeure. Une telle disposition et une telle dtermination de l'ouvre ne sont videmment pas sans consquence sur la lecture, s'il est vrai que se joue, dans la dmarche hermneutique, travers cette sorte d'intuition de la signification d'ensemble, "le premier moment de l'interprtation, appel souvent la prcomprhension." 24 Adopter les thmes de "l'attente" et de "la dception", comme l'indique a priori le titre Introduction Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 9 25 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique, (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 131. 26 Spitzer (Lo), Etudes de style, Paris Gallimard, 1970, p. 57. 27 Jauss (Hans robert), Pour une esthtique de la rception, (traduit de l'allemand par C. Maillard), Paris, Gallimard, 1978, (coll. Tel), p. 43. 28 Ibid. p. 49. 29 Aug (Marc), Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Aubier, 1984, (Champs/Flammarion), p. 92. gnral de la thse, c'est donc poser comme hypothse que, dans le complexe thmatique qu'ils forment l'intrieur des trois ouvrages retenus, est saisissable ce que T. W. Adorno appelle "l'esprit de l'ouvre d'art" 25 . A travers le dploiement des formes, des motifs et des structures qui se rattachent ces thmes, ce que nous nous proposons de dcrire n'est rien d'autre, pour le dire avec les mots de Lo Spitzer, qu'une "sorte de systme solaire qui tient sur son orbite toutes sortes de choses: langue, motivation, intrigue." 26 Pourtant, selon Hans Robert Jauss, "la littrature et l'art ne s'ordonnent en une histoire organise que si la succession des ouvres n'est pas rapporte seulement au sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur l'interaction de l'auteur et du public" 27 . Aussi les attentes du public rcepteur des ouvres, ainsi que les conditions de leur rception ne peuvent-elles tre ngliges. l conviendra donc de voir dans quelle mesure l'ouvre s'offre elle-mme comme modalit favorisant, sinon une immdiate intelligibilit des significations et des enjeux, au moins les conditions d'une bonne rceptivit. C'est dire aussi que les thmes envisags dans la dmarche de lecture et d'lucidation adopte ne sont pas rductibles un simple rpertoire ou une accumulation de motifs. Pour parvenir laborer une hermneutique anthropologique des ouvres retenues, il ne suffira pas, non plus, de les aborder dans un reprage linaire des donnes caractristiques chacune d'elles. l ne suffira pas davantage de procder une application, par simple succession ou juxtaposition, des analyses ou des approches que les mthodes connues de la critique universitaire contemporaine mettent la disposition des lecteurs. l est indispensable que les diverses approches soient l'objet d'une superposition synthtique, sans que la synthse ainsi ralise ne cde aux tentations de l'amalgame et sans que soit perdue de vue "la participation active de ceux auxquels [l'ouvre] est destine" 28 . Les trois ouvrages analyss (Le Roi pcheur, Le Rivage des Syrtes, et Un balcon en fort) ne relevant pas tout fait du mme contexte historique et, partant, du mme contexte culturel, dans quelle mesure peut-on identifier, dans l'acte mme de lecture qui fait exister ces ouvres, les traits qui composent une identit culturelle la fois commune et diffrente, la fois identique et mouvante? Quelle peut tre, dans la ralit anthropologique qui se laisse ici apprhender, la part respective des reprsentations subjectives et personnelles et celle des reprsentations collectives proprement culturelles? Dans quel sens ces reprsentations, subjectives et collectives, voluent-elles d'une ouvre l'autre et d'un contexte l'autre? Pour que cette lecture hermneutique et anthropologique soit en mesure de reprer diffrentes "identits relatives" 29 , au sens o Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 10 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est l'entend l'anthropologue Marc Aug, et diffrents tats d'un mme tre de culture, il est indispensable, en effet, que ne soient pas mls et confondus des traits relevant de niveaux d'analyse distincts ni ceux concernant des dimensions ou des champs diffrents de la mme ralit esthtique et anthropologique. l est galement ncessaire que soient nettement caractrises les spcificits de chacune des ouvres, considres comme symptomatiques des tats diffrents de ces identits. Quel sens faut-il donc donner aux structures rcurrentes, voire permanentes et aux variantes particulires que forme la configuration des thmes retenus dans l'ouvre narrative de J. Gracq? Aprs avoir vrifi ce que les choix oprs par l'auteur manifestent, le cas chant, comme cart par rapport ses modles artistiques ou ce qu'ils doivent aux circonstances historiques, nous chercherons dterminer en quoi ces options de forme et de sens correspondent aux interrogations ou aux rflexions esthtiques que cet auteur labore dans les annes quarante et cinquante. Nous veillerons aussi, selon les perspectives d'hermneutique anthropologique, vrifier ce que "l'esprit de ces ouvres" a conserv comme traits et comme schmes narratifs ou conceptuels de la culture dans laquelle l'auteur a t form. Que le systme structur et dploy, dans Le Roi pcheur, dans Le Rivage des Syrtes et dans Un balcon en fort, par la thmatique, par les figures et par les situations puissent avoir une porte anthropologique et culturelle, on s'en convaincra alors d'autant plus que ces formes, dans leur constance et dans leurs variations, rejoignent et dpassent non seulement l'univers imaginaire de l'auteur, mais aussi les dispositions d'une mythologie personnelle, ainsi que les modles narratifs de rcits mythiques antrieurs, sans oublier les "visions du monde" plus ou moins contingentes qui ont faonn chacune de ces ouvres partir des circonstances historiques et sociales particulires. C'est dire que la culture apprhende, dans une telle lecture de l'ouvre de J.Gracq, se dfinit moins sous la forme d'une entit abstraite et gnrale que, toute proportion garde, comme les ralits ethnographiques rencontres par l'anthropologue au cours de son exprience de terrain. La culture ne s'y dcouvre pas en tant que telle, mais comme un produit modul et mdiatis par une personnalit culturelle particulire, dans ses diffrentes identits relatives et, par le fait mme, comme un produit soumis des variations, des contraintes, ou des fluctuations diverses. Considrant l'ouvre littraire analyse comme la production et l'objectivation au moins partielles d'une culture, au sein de laquelle l'ouvre s'inscrit, cette dmarche de lecture voudrait constituer une voie d'accs aux reprsentations et aux articulations culturelles par rapport auxquelles il semble que s'labore un certain sens profond des ouvres. La dmarche adopte sera donc clairement celle de l'hermneutique, que ne contrediront pas certains emprunts aux mthodes ou approches que la critique contemporaine a mises la disposition du lecteur. Les lignes ci-aprs permettront de reconnatre les modles de lecture, convoqus selon les ncessits, et suivant les tapes gnrales de notre lecture. On se souvient qu' la suite des distinctions pistmologiques tablies par Wilhelm Dilthey, la dmarche hermneutique se dcompose en deux approches complmentaires, l'investigation comprhensive ("nous appelons comprhension le processus par lequel nous connaissons quelque chose de psychique l'aide de signes sensibles qui en sont la manifestation" 30 ) et l'approche explicative qui s'oriente vers la recherche de causalits externes susceptibles d'expliquer l'ouvre analyse et les configurations que celle-ci prsente. Mais la dmarche interprtative que Introduction protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 30 Dilthey (Wilhelm), "Origines et dveloppement de l'hermneutique" (1900), in Le Monde de l'Esprit, tome 1, Paris, Aubier-Montaigne, 1947, p. 320. 31 Ricour (Paul), Le conflit des interprtations, Essais d'hermneutique, Paris, Le Seuil, 1969, p. 8. 32 Ricour (Paul), Du texte l'action. Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 152. 33 Ibid. 34 Ibid. p. 116. 35 Ibid. p. 153. nous adoptons ici s'inscrit plus dlibrment sur les voies d'accs ouvertes par Paul Ricour dans ses diffrents essais d'hermneutique. Ds Le conflit des interprtations, le philosophe dfinissait l'exprience hermneutique et le processus d'interprtation de l'objet textuel comme une relation impliquant ncessairement et corrlativement la comprhension de soi: "le travail mme de l'interprtation rvle un dessein profond, celui de vaincre une distance, un loignement culturel, d'galer le lecteur un texte devenu tranger, et ainsi d'incorporer son sens la comprhension prsente qu'un homme peut prendre de lui-mme." 31 Poursuivant sa rflexion et revenant sur les conditions de l'interprtation dans Du texte l'action, P. Ricour explicite son propos en rappelant, d'une part, que "la comprhension de soi passe par le dtour de la comprhension des signes de culture dans lesquels le soi se documente et se forme" 32 , et d'autre part, que "la comprhension du texte n'est pas elle-mme sa fin, [dans le sens o] elle mdiatise le rapport soi d'un sujet qui ne trouve pas dans le court-circuit de la rflexion immdiate le sens de sa propre vie." 33 Ricour affirme donc qu'un sujet ne peut comprendre les ouvres laisses par la culture qu' la mesure de la comprhension qu'il a de lui-mme, et rciproquement, qu'il ne peut se connatre lui-mme, comme tre de culture, qu'autant qu'il est capable de saisir et de s'approprier les ouvres culturelles, comme celles produites par la littrature: "contrairement la tradition du Cogito et la prtention du sujet de se connatre lui-mme par intuition immdiate, il faut dire que nous ne nous comprenons que par le grand dtour des signes d'humanit dposs dans les ouvres de culture." 34 Par l'emploi du terme appropriation, il souligne plus loin, qu'une des finalits de toute hermneutique "est de lutter contre la distance culturelle; cette lutte peut elle-mme se comprendre en termes purement temporels, comme une lutte contre l'loignement sculaire, ou en termes plus vritablement hermneutiques comme une lutte contre l'loignement l'gard du sens lui-mme, c'est--dire l'gard du systme de valeurs sur lequel le texte s'tablit" 35 . Pour P. Ricour, la vritable appropriation, mise en enjeu par l'exprience hermneutique, est bien l'appropriation du sens du texte, par-del la distance, temporelle ou culturelle, implique par une situation historique diffrente: "en ce sens, l'interprtation rapproche, galise, rend contemporain et semblable, ce qui est vritablement rendre propre ce qui d'abord tait tranger. Mais, surtout, en caractrisant l'interprtation comme appropriation, on veut souligner le caractre actuel de l'interprtation: la lecture est comme l'excution d'une partition musicale; elle marque l'effectuation, la venue l'acte, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 36 Ibid. 37 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 131. des possibilits smantiques du texte. Ce dernier trait est le plus important car il est la condition des deux autres: victoire sur la distance culturelle, fusion de l'interprtation du texte l'interprtation de soi-mme. En effet, ce caractre d'effectuation, propre l'interprtation, rvle un aspect dcisif de la lecture, savoir qu'elle achve le discours du texte dans une dimension semblable celle de la parole."" 36 Par voie de consquence, la thse va donc se composer de deux grandes parties. Selon les dmarches propres un parcours de lecture hermneutique, le corpus retenu sera d'abord l'objet d'une saisie comprhensive. l importe, en premier lieu, de comprendre l'ouvre en elle-mme et, pour cela, de ne considrer que l'ouvre, en faisant abstraction de tout rfrent extrieur celle-ci. Au cours de cette premire opration, l'investigation des thmes que sont l'attente et la dception donnera lieu, partir d'un reprage d'indices ou de motifs, la constitution de rseaux thmatiques. La configuration particulire ainsi dgage pourra tre alors confirme et explicite par l'observation et la description des composantes narratives respectives des trois rcits analyss. L'ouvre littraire n'est, en effet, pas seulement une configuration de contenus thmatiques, c'est aussi un processus narratif qui mrite d'tre apprhend en tant que tel, comme nous y invite T. W. Adorno dans sa Thorie esthtique: "Tension entre les lments de l'uvre d'art, au lieu d'tre un simple existant sui generis, l'esprit de l'uvre d'art tout comme, par consquent, l'uvre d'art elle-mme est un processus. Comprendre luvre signifie apprhender ce processus. [] En dgageant lesprit des configurations des uvres et en confrontant les moments les uns aux autres, et galement lesprit apparaissant en elles, la critique sapproche de la vrit par-del la configuration esthtique" 37 . En prenant pour point de dpart l'ensemble thmatique ainsi form par les thmes de l'attente et de la dception et par le processus narratif qui donne sens et orientation cet ensemble, cette premire tape comprhensive se conclura par une formulation de ce que l'on pourrait appeler le "systme interne" de l'ouvre gracquienne, qui correspond aussi sa "configuration esthtique". Nous verrons donc de quelle manire les structures et les systmes actoriels mis en place par les trois rcits aboutissent ce mme "esprit de l'ouvre d'art", pour reprendre les termes du philosophe allemand. Mais il importe de souligner que le reprage et la description des principaux aspects du systme reprsent par les thmes et par la composante narrative des trois rcits ne visent, pour le moment, qu' comprendre l'ouvre et en saisir la cohrence interne. Tel est, en effet, l'objectif de cette premire tape de la dmarche, laquelle concide avec la premire partie de la thse. Toute autre est l'opration explicative qui va faire l'objet de la deuxime partie et qui met en jeu la relation entre l'ouvre et diffrents facteurs ou rfrents a priori externes. L'tape de comprhension qui vient d'tre ralise appelle, en effet, une explication. Contrairement la dmarche qui prcde, il va s'agir, dans cette deuxime phase de la Introduction Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 13 38 Goldmann (Lucien), Le dieu cach, Paris, Gallimard, 1959, (coll."Tel") p. 105. 39 Bnichou (Paul), in Todorov (Tzvetan), Critique de la critique, Paris, Le Seuil, 1984, p. 167. 40 Voir, en particulier, Bellemin-Nol (Jean), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, (nouvelle dition revue et augmente: coll. Quadrige), 1996. 41 On pourra consulter, sur ce point, l'ouvrage de Pierre Bourdieu, Les rgles de l'art Gense et structure du champ littraire, Paris, Le Seuil, 1992. dmarche hermneutique, de rechercher des rapports de causalit possibles avec diffrents contextes ou rfrents qui ont environn ou prcd la production de l'ouvre et qui ont pu la marquer de leurs contraintes respectives. Pour ce faire, plusieurs rfrents vont tre convoqus auxquels seront successivement confronts les formes structures et le systme interne rsultant de l'tape descriptive et comprhensive. C'est ainsi que les structures sociales et historiques qui sont extrieures au texte peuvent, en toute hypothse, constituer un rfrent englobant l'ouvre et capable de l'expliquer, "toute totalit significative relative se compren[ant] dans sa signification et s'expliqu[ant] dans sa gense par son insertion dans la totalit spatio-temporelle dont elle fait partie" 38 . On ne peut pourtant, sauf rduire la signification des structures dgages auparavant, limiter la confrontation de ces mmes structures au seul contexte sociohistorique. L'enjeu contextuel peut tre, en effet, plus intime et concerner l'inconscient personnel du texte. Si l'on carte la dmarche psychocritique, chre Charles Mauron, qui prsente le dfaut d'une lecture substituant au discours de l'auteur "un autre discours qu'il n'aurait pas reconnu, et dont la prsence dans son ouvre est conjecture par une autorit extrieure" 39 , il reste nanmoins, pour prendre en compte cette dimension symbolique de l'ouvre, les perspectives moins surplombantes de la "textanalyse" propose par Jean Bellemin-Nol 40 . Mais l'ouvre d'un auteur s'inscrit aussi dans l'espace artistique et littraire et ceci en tant que production et en tant que rception ou consommation. Le champ de production littraire et la manire dont un auteur s'insre lui-mme dans ce champ peuvent expliquer, dans une certaine mesure, les options reprables dans l'espace des ouvres 41 . C'est ainsi qu'aux choix narratifs et esthtiques que J. Gracq opre dans les ouvres du corpus seront confronts les prises de position et les jugements ports par le mme auteur sur les productions romanesques et fictionnelles des crivains antrieurs ou contemporains. De la sorte, seront sans doute mieux cerns, d'une part le rapport entre l'ouvre gracquienne et la crise que traverse le rcit depuis plusieurs annes, et d'autre part la relation entre cette crise du rcit et la phase critique qui affecte, de faon plus gnrale, la culture franaise et europenne dans son ensemble. Parmi les rfrents auprs desquels sera examine la configuration esthtique de l'ouvre, telle que l'tape descriptive et comprhensive a pu la dgager, vont devoir enfin figurer les rcits fondateurs de notre systme culturel. Une telle confrontation permettra de vrifier jusqu' quel point une culture et ses mythes peuvent fournir des modles la production littraire d'un auteur comme J. Gracq, quelles liberts celui-ci peut prendre avec de tels rcits et quel discours est lisible dans l'ouvre " l'gard du sens lui-mme, c'est--dire l'gard du systme de valeurs sur lequel le texte s'tablit" 42 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 14 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 42 Ricour (Paul), Du texte l'action. Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 153. 43 Ibid. p. 153. 44 Gadamer (Hans-Georg), Vrit et Mthode, (1960), (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 313. Comme on peut le voir travers cette esquisse, la deuxime partie passe d'une logique de l'appropriation et de la comprhension une dynamique explicative: "le texte avait seulement un sens, c'est--dire des relations internes, une structure; il a maintenant une signification" 43 . Toutefois, en poursuivant ce processus explicatif de l'ouvre, la dmarche ne perd de vue, aucun moment, l'objectif essentiel, soit l'lucidation du rapport entre la littrarit de l'ouvre gracquienne et sa nature anthropologique et culturelle, qui fera l'objet du chapitre terminal. Si cette thse, s'inscrivant dlibrment dans une perspective de comprhension qui, selon le mot de Gadamer, "n'est pas communion mystrieuse des mes, mais participation une signification commune" 44 , peut contribuer, si peu que ce soit, l'lucidation de cette question, il nous semble qu'elle n'aura pas t labore en vain. Introduction protg en vertu de la loi du droit d'auteur. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Chapitre premier. Situation d'attente S'il est vrai que le mot "attente" dsigne un thme primordial de l'ouvre gracquienne, permettant de rendre compte des ouvres analyses ici, le terme se prsente, d'emble, l'usager de la langue, comme caractris par la polysmie. l est donc ncessaire, d'un point de vue mthodologique, d'en fixer les principaux sens, en s'appuyant, au-del des rfrences tymologiques, sur les dfinitions lexicographiques tablies, dfinitions qui seront tayes d'exemples emprunts aux trois ouvres du corpus, ou plus gnralement l'ouvre de Julien Gracq. Prcisons, ce propos, que l'observation des occurrences qui va tre ralise dans la premire section de ce chapitre liminaire ne constitue, en aucun cas, une vritable hermneutique interprtative de l'oeuvre, la fonction des rfrences y tant plus illustrative qu'explicative ou dmonstrative: ces rfrences n'ont, vrai dire, d'autre but que de fixer l'usage smiotique idiolectal que l'crivain peut avoir du mot "attente", dans la perspective de l'analyse qui va suivre. Le terme fera ensuite l'objet Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 17 45 Dictionnaire historique de la langue franaise (sous la direction d'Alain Rey), Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, vol , p. 138. 46 Ibid. 47 Gaffiot (Flix), Dictionnaire Latin Franais, "article adtendo", Paris, Hachette, 1934. p. 61. On pourra consulter galement le Dictionnaire tymologique de la langue latine de MM. Ernout et Meillet(1 re dition: 1932), Paris, Klincksieck, 2001, ou le Dictionnaire tymologique de la langue franaise d'Oscar Bloch et Walter Von Wartburg, Paris, PUF, 1994. 48 Gaffiot (Flix), Dictionnaire Latin Franais, "article tendo", Paris, Hachette, 1934. p. 1554. d'une description smique plus approfondie, sans que, toutefois, cette nouvelle approche ne dpasse le seuil d'une lucidation prliminaire. Chacun sait, par ailleurs, qu'un fait ou un vnement de nature ponctuelle n'est pleinement dtermin que si se trouve connue sa position dans le temps et dans l'espace. Mme si la ralit de l'attente qui fait l'objet de notre analyse dans l'ouvre narrative de J. Gracq ne correspond pas, par dfinition, un fait aussi prcisment situ, il apparat ncessaire d'en connatre les coordonnes spatiotemporelles, pour parvenir l'approcher, autant qu'il est possible, et pour en dcrire les contours. La configuration esthtique que dessinent le thme et ses motifs dans les trois ouvres, quel que soit le genre littraire auquel chacune se rattache, ne peut s'apprhender sans que soient fixs et dcrits grands traits les principaux repres de l'espace et du temps. Quel dispositif de formes le processus d'attente observable dans les trois ouvres littraires de rfrence dploie-t-il dans l'espace euclidien trois dimensions et comment ce mme dispositif s'inscrit-il sur l'axe d'une temporalit? C'est quoi vont s'employer rpondre les deux autres sections de ce chapitre liminaire. Celui-ci, on l'aura compris, se propose, travers cette double dlimitation (lexicographique et situationnelle), une premire approche comprhensive du thme de l'attente et, par l mme, de l'ouvre analyse. I. Une dfinition en attente. I. 1. Ascendance Iatine. Que nous apprend l'tymologie du mot "attente"? Selon le Dictionnaire historique de la langue franaise 45 , le terme "attente", substantif correspondant au verbe "attendre" (ancien franais "atendre"), a pour tymon le verbe latin "attendere". Le nom "attente" dont le premier emploi attest en Ancien Franais sous la forme "atente" est dat approximativement de 1050 vient, en effet, "d'un participe pass latin attendita, dveloppement de la forme classique attenta [.], participe de attendere" 46 C'est la substantivation de cette forme fminine du participe pass du verbe qui va donner notre substantif fminin "attente". Quel sens tymologique du nom "attente" nous livre la composition latine du verbe "ad-tendere"? Ce verbe, o l'on reconnat l'adjonction du prfixe "ad" signifiant "vers", avait, en latin, le sens de "tendre [l'esprit] vers, tre attentif" 47 . Le verbe "tendere" qui constituait le radical de cette forme compose signifiant dj, par lui-mme, "tendre, tendre", "se diriger", "viser , faire des efforts", il apparat clairement que le smantisme intentionnel et directionnel de l'tymon "tendere" 48 et celui Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 18 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 49 Trsor de la langue franaise, article "Attente", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. 50 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 89. 51 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 193. 52 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 12-13. 53 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, vol. 1, p. 297. du prverbe "ad" convergent: l'attente doit tre dfinie tymologiquement, non seulement comme une relation entre un sujet et une ralit mais, plus fondamentalement encore, comme un mouvement de tension portant le sujet vers l'objet, ce vers quoi "tend" le sujet en situation expectative correspondant l'objet de son attention ("adtentio"). C'est dire combien, d'aprs l'tymologie du mot, l'attente se trouve dfinie comme une focalisation qui mobilise et dirige l'observation du sujet vers une ralit qui attire son attention. I. 2. D'une attente I'autre: approche Iexicographique. Le premier sens que retiennent les dictionnaires modernes de langue franaise consults est "l'action" ou "le fait d'attendre", soit le fait de "demeurer en un lieu jusqu' ce que quelqu'un ou quelque chose arrive" 49 . Dans ce sens, l'attente suppose un intervalle de temps sparant le moment actuel o s'inscrit le sujet qui attend et celui o une personne ou un fait doit arriver. Parmi les multiples exemples de ce premier sens que fournissent les trois ouvres, on peut penser, pour Le roi pcheur, la situation de Perceval au dbut du troisime acte, introduit par le chevalier linot dans "une salle du chteau de Montsalvage" et invit attendre la visite annonce du matre des lieux: "Le roi Amfortas vous fait prvenir qu'il veut vous visiter lui-mme, et vous faire les honneurs de son chteau." Acceptant cette perspective, Perceval rpond son interlocuteur: "Je l'attendrai donc ici." 50 De mme, sans que le passage qui termine le chapitre V du Rivage des Syrtes ne mentionne le substantif ou le verbe correspondant, Giovanni, Roberto et les hommes de troupe de l'Amiraut, rassembls sur le quai d'embarquement auprs du Redoutable, prsentent les comportements de l'attente, dans "un va et vient de petites lumires" 51 , jusqu' la venue d'Aldo. C'est dans la mme situation expectante que se trouve l'aspirant Grange, aprs qu'il a rejoint le poste de commandement rgimentaire de Moriarm situ sur les bords de Meuse, dans l'attente d'tre reu par un responsable: "Grange attendit assez longtemps dans une pice poussireuse o une machine crire cliquetait dans la pnombre des volets demi rabattus: de temps en temps, le fourrier, sans lever la tte, crasait un mgot sur le coin de la table pures." 52 Le deuxime sens du mot "attente" que les lexicographes mettent en vidence se centre sur la relation entre le sujet et l'objet. l correspond "l'tat d'esprit d[e la] personne qui attend" 53 , la conscience de ce sujet tant plus ou moins assure de la venue de l'objet attendu. On peut, de ce point de vue, distinguer le cas o le sujet compte fermement sur la venue de la personne ou de l'vnement qui peut tre qualifie de Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 54 Gracq (Julien), Lettrines 2, in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 302. 55 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 33. 56 Trsor de la langue franaise, article "Attente", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. 57 Challier (Catherine), La patience, passion de la dure consentie, Paris, Editions Autrement, 1992, p. 13 58 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 24. certaine, au moins de probable, du cas o cette mme venue est plus incertaine, voire improbable. Dans la premire situation envisage, le sujet ne doute pas de la venue de ce qu'il attend. La situation dcrite dans le passage qui suit, extrait de Lettrines 2, o Julien Gracq se remmore le voyage en chemin de fer qui le conduisait vers la mer, constituerait un bon exemple de cette occurrence du mot "attente": "les stations du train enchant qutait pour moi chaque anne le wagon qui nous emmenait Pornichet, leur liste connue par cur, immuable comme une litanie, donnaient ce chemin de plaisir, dans la gradation de lattente progressivement comble, une solennit qui ntait gure infrieure pour lenfance ce que peut tre, dans la gradation de langoisse, celle des stations dun chemin de croix." 54 Comme on peut l'observer, en effet, dans la citation prcdente, les faits attendus sont ce point certains aux yeux du sujet, quant leur ralit propre et quant leur succession, qu'ils en ont pris, de ce fait, une immutabilit rituelle. Dans le deuxime cas, l'attente met en jeu une certaine part d'incertitude qui peut faire natre diverses attitudes chez le sujet. L'arrive de l'vnement ou de la personne attendue tant plus hypothtique, l'attente elle-mme devient, ds lors, synonyme d'espoir, avec ce que ce sentiment implique de confiance personnelle et de projection dans l'avenir. Une telle attente, dans son caractre subjectif et optimiste, peut tre illustre par la situation des personnages d' Au chteau d'Argol, assimils des acteurs sur le point d'entrer en scne, prouvant une motion singulire au contact d'une nuit dcrite comme un dcor de thtre: "Et lorsque Heide et Albert arrivent au bord des parapets de pierre, voici qu'une motion bizarre les treint au mme instant. Comme baignes de la lueur d'une rampe, les ttes rondes des arbres mergent partout des abmes, serres en silence, venues des abmes du silence autour du chteau comme un peuple qui s'est rassembl, conjur dans l'ombre, et attend que les trois coups rsonnent sur les tours du manoir. Cette attente muette, obstine, immobile, treint l'me qui ne peut pas ne pas rpondre cet insens, ce merveilleux espoir." 55 Avec le troisime sens, qui constitue un dveloppement partiel du sens prcdent, "l'accent est mis sur le sentiment d'impatience ou l'tat d'inquitude qui accompagne l'attente" 56 . Lorsque l'objet attendu et espr tarde venir, peut natre un sentiment d'impatience qui, sur un mode plus ractif que raisonn, "tente d'en acclrer la venue" 57 . L'attente peut, ds lors, devenir source d'irritation, de souffrance, voire d'exaspration, telle celle manifeste par le chevalier Bohort ds la premire scne du Roi pcheur: "Rien faire! Attendre esprer implorer comme une vieille femme agenouille sur son prie-Dieu." 58 L'attente peut aussi s'exercer dans une perspective moins rassurante, quand l'arrive de l'objet que le sujet attend n'est plus absolument souhaite, mais Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 59 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 56. 60 Trsor de la langue franaise, article "Attente", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. 61 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 104. 62 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Durativit", Paris, Hachette, 1979, p. 111. partiellement redoute. L'attente s'identifie alors un tat plus ambigu o se mle de l'apprhension, laquelle rsulte tout autant de l'incertitude o se trouve le sujet dans son rapport l'objet que de la crainte qu'il prouve de son ventuelle venue. une telle dfinition de l'attente correspondent les sentiments plus que mls prouvs par Albert, dans Au chteau d'Argol, lorsqu'il visite la Chapelle des Abmes et qu'il est au contact de faits on ne plus nigmatiques: "Les rayons du soleil descendant au milieu de lautel vide et dsol, le son des lourdes gouttes deau sur les dalles, lobscurit humide du lieu, le chant de l'oiseau par la brche de la vote, plus perant que s'il et clat dans l'oreille mme, et comme le battement rgulier de lhorloge de fer emplissaient son me de visions glorieuses et mlancoliques, lpuisaient dune attente imprieuse qui le consumait tout entier []" 59 Avec le quatrime et dernier sens important que relvent les auteurs de dictionnaires, "l'accent est mis sur le laps de temps plus ou moins grand pendant lequel toute action ou dcision est suspendue". 60 L'attente devient, ds lors, une sorte de dlai ou de sursis qui diffre une date ultrieure la ralisation d'une action ou la survenue d'un vnement. Mme sans l'emploi du mot dans le texte, la situation vcue par l'quipage du fortin des Hautes Falizes isol du reste du monde et du poste de commandement de Moriarm par la rcente chute de neige s'identifie tout fait cette dfinition de l'attente, conue comme tenant en suspens une action projete ou un fait prvu: "Quand Grange se rveilla, un jour blanc et sans ge qui suintait de la terre cotonnait sur le plafond l'ombre des croises; mais sa premire impression fut moins celle de l'clairage insolite que d'un suspens anormal du temps: il crut d'abord que son rveil s'tait arrt; la chambre, la maison entire semblaient planer sur une longue glissade de silence un silence douillet et sapide de clotre, qui ne s'arrtait plus" 61 . I. 3. Le sujet dans I'attente: approche smioIogique. Si on tente de donner de l'attente une dfinition provisoire, cet tat ou cette postulation correspond d'abord une tension entre un sujet et un objet, sens dj contenu dans l'aspect directionnel et intentionnel qu'a permis de dgager l'tymologie latine du mot. Cette tension n'est pas sans lien avec l'aspect duratif de l'attente, qui constitue, on s'en souvient, la premire signification retenue par les lexicographes. Dans sa durativit, l'attente peut tre dfinie comme correspondant un "intervalle temporel, situ entre le terme inchoatif et le terme terminatif" 62 . Mais l'attente, comme tension, met surtout en jeu une relation particulire entre sujet et objet. Tout se passe comme si, partant d'une Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 21 63 Voir, sur ce point, les tudes concernant "L'ouvre" figurant dans l'ouvrage collectif paru aux Cahiers de l'Herne (n 20, 1972), sous la direction de Jean-Louis Leutrat. situation donne plus ou moins favorable, le sujet envisageait, d'entre de jeu, la venue de l'objet attendu, qu'il s'agisse d'un vnement ou d'une personne, selon une certaine disposition. Et tout semble s'oprer comme si, conformment cette disposition et sa logique propre, le sujet transformait alors l'objet de son attente en objet de valeur. La valeur positive ou ngative dont l'objet attendu se trouve, ds lors, investi aux yeux du sujet dtermine, en retour, celui-ci en souhaiter ou en redouter la venue ou l'avnement. Dans cette perspective, le dsir correspond au souhait prouv plus ou moins consciemment par le sujet d'accder une relation de conjonction avec l'objet. Quant la crainte ou l'apprhension, elle se caractrise comme le souhait contraire, soit celui consistant, pour le sujet, maintenir, avec l'objet redout, un tat de disjonction. En thorie, l'attente peut, en dfinitive, sous l'effet d'une action concerte du sujet ou de circonstances extrieures lui, soit donner accs un vnement dcisif, lequel rpond ou non aux dsirs ou aux craintes, soit tre reconduite, la venue de l'objet ou de l'vnement attendu tant ds lors diffre. Comme nous le verrons, ces diffrentes situations ne sont pas absentes dans Le roi pcheur, dans Le Rivage des Syrtes et dans Un balcon en fort, selon des formes et des degrs divers. Mais l'application et l'approfondissement de ces dfinitions aux ouvres analyses ne peuvent s'oprer sans une description pralable du cadre spatial dans lequel s'inscrit l'attente des protagonistes. II. L'espace de I'attente. La singularit de l'univers imaginaire gracquien tient, dans une large mesure, l'importance que le texte confre l'espace environnant. Nul doute, et la remarque en a t faite trs tt 63 , que certains lieux, extrieurs ou intrieurs, mobilisent plus que d'autres l'intrt de l'auteur, de son narrateur, ou de ses protagonistes. Quelles particularits ces diffrents lieux privilgis offrent-ils au regard du lecteur? Dans quelle mesure, au-del des aspects proprement descriptifs et au-del du spectacle singulier ou des effets de surprise qu'ils sont susceptibles de fournir ce mme lecteur, ces espaces dploient-ils un vritable dcor donnant prise l'vnement? En quoi, par leur propre configuration et par l'accumulation des traits qui les caractrise, appellent-ils une vritable posture de veille et d'attente? II. 1. Des espaces natureIs en attente: eaux et forts. Parmi les espaces offerts par la nature qui sollicitent et retiennent l'imagination de Julien Gracq, figurent, en bonne place, les eaux et les forts. lment naturel tout la fois trange et familier, l'tendue liquide, (sous forme de mer, de lagune, de canal ou de lac) et la fort laquelle elle se trouve si frquemment associe dans l'ouvre font partie de ces lieux qui, en raison mme de leur commune rcurrence, finissent par s'imposer au lecteur comme signes de reconnaissance d'un environnement gracquien. Mme si n'est pas gale la place que les trois rcits accordent respectivement ces tendues d'eaux ou aux paysages forestiers, l'lment liquide et le vgtal n'y sont jamais, dans son ouvre, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 22 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 64 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19: "Grande baie allonge gauche [.] donnant sur la fort et sur le lac." 65 Ibid. p. 55. 66 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 8. 67 Eigeldinger (Marc), "La Mythologie de la fort dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Leutrat (Jean-Louis) (sous la direction de), Julien Gracq, ditionsde l'Herne, 1972, p. 240. 68 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 10. 69 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 50. trs loigns l'un de l'autre. C'est en premier lieu, en effet, sur le mode de la juxtaposition que se tisse une relation de simple proximit entre ces territoires des abords immdiats que sont les espaces forestiers et liquides. Au cour d'une Bretagne de lgende, la fort mdivale du Roi pcheur et les rives du lac de Brumbne, significativement runies ds la premire mention du dcor 64 , entourent le chteau de Montsalvage et constituent l'environnement naturel de toutes les scnes extrieures de la pice. Les bois du Plimizel (lesquels portent prcisment le nom d'une rivire) jouxtent les eaux du lac de Brumbne. Quant aux contours de ce lac, dans les eaux duquel se jette le ruisseau voqu l'instant, ils ne sont pas seulement bords d'une vgtation lacustre de roseaux, mais se trouvent aussi, par le fait mme de cette contigut, "ombrags de trs vieux arbres" 65 . Plus discret et moins dense que dans Le roi pcheur, le domaine forestier prsent dans Le Rivage des Syrtes offre diffrentes variations qui n'en sont pas moins significatives. Des "forts qui cernent la ville" 66 d'Orsenna et o aime chevaucher le jeune Aldo aux pentes boises du Tngri, telles qu'elles apparaissent en toile de fond du tableau reprsentant le portrait de Piero Aldobrandi, en passant par les arbres de Sagra, ou par ceux des jardins Selvaggi, les espaces sylvestres, ou simplement arbors, sont objets de reprsentations figuratives. Sans tre autant perue ou signale dans la proximit constante des tendues d'eau que dans Le roi pcheur, la fort du Rivage des Syrtes est nanmoins "plus souvent colore de reflets lumineux, parce qu'elle est immdiatement ouverte sur la mer et vue dans la dpendance de l'lment liquide" 67 . Dans Un balcon o la fort, plus profuse et plus prgnante, borde la maison forte des Hautes Falizes et va jusqu' imposer sa prsence au sein mme du titre du rcit, la relation de proximit avec les eaux n'est pas, pour autant absente, l'tendue liquide prenant, dans ce rcit, les formes mandreuses de la Meuse qui s'coule, lente et sombre, "entre ses deux rideaux de fort" 68 . Les deux espaces "eaux et forts" peuvent tre aussi l'objet de rapprochements plus imags ou plus analogiques. C'est ainsi que le bois des jardins de Selvaggi venant "mordre en festonnements de vagues la falaise oppose de forts sombres qui clt de ce ct Orsenna comme un mur" 69 semble, dans sa reprsentation mtaphorique, mler et confondre, en un mme espace tout la fois ouvert et ferm, le monde de la mer et celui de la fort gracquiennes. La mme mtaphore, assimilant la fort des Ardennes une mer, parcourt le rcit du Balcon tel point que l'on a pu voir la maison forte des Hautes Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 70 Eigeldinger (Marc), in Leutrat (Jean-Louis) (sous la direction de), Julien Gracq, ditionsde l'Herne, 1972, p. 242. 71 Bellemin-Nol (Jean), Une ballade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presse universitaires du Mirail, 1995. 72 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 22. 73 Ibid. p. 23. 74 Ibid. p. 26. 75 Ibid. p. 31. 76 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 110. 77 Ibid. p. 27. Falizes "perdue dans la fort comme un navire ou une le isole de la terre par la surface des eaux" 70 . Et, si Jean Bellemin-Nol n'a pas hsit titrer l'ouvrage qu'il a consacr ce rcit Une ballade en galre avec Julien Gracq 71 , c'est qu'en effet le massif forestier des Ardennes ne cesse d'tre confondu avec un paysage marin ou lacustre. Qu'on en juge plutt par le texte. La maison forte des Hautes Falizes y est, d'emble, assimile une manire d'embarcation ("il tait libre, seul matre son bord dans cette maisonnette" 72 , songeant "avec un frisson de plaisir incrdule qu'il allait vivre ici que la guerre avait peut-tre ses les dsertes" 73 ). C'est sur un mode trs discret que les vnements l'cart desquels le protagoniste, s'assimilant sans doute No, se considre abrit dans cette sorte d'arche, viennent se rappeler lui, entre autres "les circulaires des tats-majors, dont l'cho venait mourir sur ces lisires somnolentes aussi paresseusement qu'une vaguelette au bord du sable" 74 . La mme mtaphore file de la navigation plus ou moins aventureuse se poursuit quelques pages plus loin, au moment o Grange, la terrasse du Caf des Platanes, savoure les dernires beauts de l'automne finissant: "Derrire cette beaut timide et encore dore, cette paix fileuse d'arrire-saison, on sentait le froid monter et gagner la terre, un froid mordant qui n'tait pas celui de l'hiver; la clairire tait comme une le au milieu de la menace vague qui semblait monter de ses bois noirs." 75 Une telle proximit physique entre les forts et les eaux dans les trois rcits, renforce par les multiples rapprochements analogiques, invite observer dans quelle mesure ces deux espaces prsentent des proprits aspectuelles communes. Une particularit essentielle qui ressort de la fort mdivale du Roi pcheur, ainsi que des tendues d'eaux qu'elle borde, c'est d'imposer un regard extrieur l'image d'un monde manifestement paradoxal, un univers habit d'ombres et de lumire. Espace tout la fois clos et ouvert, les bois du Plimizel n'apparaissent, en effet, pas seulement comme "la fort la plus obscure" 76 , comme un monde envahissant qui enserre, de sa vgtation sombre et tentaculaire, le chteau du roi pcheur en le rendant inaccessible. ls sont aussi dcrits dans les formes de la clairire ensoleille o peut surgir un chevalier "sorti de dessous les arbres" 77 . Ce mme espace fournit pareillement Perceval une mtaphore o il assimile sa qute Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 78 Ibid. p. 66. 79 Eigeldinger (Marc), in Leutrat (Jean-Louis) (sous la direction de), Julien Gracq, ditionsde l'Herne, 1972, p. 240. 80 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 133. 81 Ibid. p. 36. 82 Ibid. p. 199. 83 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 38. 84 Ibid. p. 50. errante une voie d'accs borde d'embches qu'il se doit d'carter au-devant de lui, "comme un bcheron s'ouvre un chemin dans la fort" 78 . On retrouve, dans la fort dcrite par le narrateur du Rivage des Syrtes, les principales caractristiques ou proprits aspectuelles que prsente celle du Roi pcheur. "Tantt, comme l'a remarqu Marc Eigeldinger, elle dessine l'horizon une sombre barrire, tantt sa lisire communique avec la clart projete par le miroir des eaux" 79 . C'est selon la mme logique paradoxale que l'arbre, reprsentant allgoriquement l'existence d'Orsenna, dans les propos d'Orlando, concentre en une seule vision le double aspect des rgimes solaire et nocturne de la vie: "La feuille est la beaut de l'arbre, me rptait-il, et la dpense profuse et clatante de sa vie elle respire dans le jour et connat les moindres souffles du vent, elle oriente la croissance du tronc selon les impressions subtiles qu'elle reoit chaque instant de la lumire et de l'air. Et pourtant la vrit de l'arbre repose peut-tre plus profondment dans la succion aveugle de sa racine et sa nuit nourrissante" 80 . Quant la mer des Syrtes, pour ne retenir ici que cette tendue liquide, si elle offre un espace ouvert et offert la contemplation de l'observateur post dans son "rduit suspendu en plein ciel" 81 , et si elle reprsente un espace accessible, dans les conditions que l'on sait, la navigation du Redoutable, elle est aussi dfinie paradoxalement comme une "mer ferme" dont les rivages finissent par accourir "au devant de notre proue" 82 . De la mme faon, les prolifrations vgtales de la fort des Ardennes n'en font pas pour autant une masse tout fait compacte et dont l'opacit soit totale. "La nuit de la fort [n'tant] jamais tout fait noire" 83 y demeure, en effet, ouverte, par les troues des arbres, au passage de la lumire. Par ailleurs, tout en suscitant, en particulier chez Grange, un sentiment de sret et de protection ("visiblement on ne s'attendait ici rien de srieux" 84 ), la fort des Ardennes s'avre, en dfinitive, plus permable aux incursions que ne l'avait laiss supposer un premier regard. Espace tout la fois rassurant et inquitant, elle fait surtout penser, dans le contexte de la guerre attendue, un tre immense toujours avide d'tendre son espace et d'accrotre son ampleur. Un autre trait singularise la fort et les eaux dans l'univers imaginaire gracquien: c'est la merveille, la fascination, ou la magie dont sont conjointement dots ces deux espaces. Si le paysage d'eaux dormantes et de forts observable dans Le Roi pcheur apparat Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 25 85 Ibid. p. 65. 86 Ibid. p. 72. 87 Ibid. p. 20. 88 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 36. 89 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 53. 90 Cf. p. 53: "C'est une fille de la pluie, pensa Grange en souriant malgr lui derrire son col tremp, une fadette une petite sorcire de la fort". 91 Ibid. p. 107. envelopp de brumes, c'est sans doute qu'il est encore tout peupl de mystres celtiques. Telle est, du moins, la vision qu'en a le chevalier Perceval, lorsqu'il arrive aux abords du chteau de Montsalvage: "Un autre soleil claire ce pays! Les bois rvent, les eaux sont silencieuses, les herbes profondes." 85 Et le lac de Brumbne qui offre l'ermite Trvrizent une ligne de fuite propice la mditation n'est-il pas aussi l'espace o le roi Amfortas exerce son activit favorite, activit qui lui vaut le surnom de "roi pcheur"? Si cet espace n'apparat pas, en tant que tel, visible au spectateur dans la scne o Perceval se porte au secours des pcheurs en difficult la scne se passe, en effet, "derrire l'minence de la rive" 86 qui en masque la vue et n'est perceptible qu' travers un ensemble de sensations auditives il n'en est pas moins prsent dans l'imaginaire de l'ouvre et dans celui des htes du chteau de Montsalvage, comme le montre la premire rplique de Kingrival: "Le brouillard descend dj sur Brumbne." 87 Cet espace est, d'vidence, aussi celui de la merveille, d'o le jeune Perceval qui "escalade la berge, tenant par les oues un gros poisson", ramne au rivage sa prise plus que remarquable. De mme, la mer des Syrtes, dvisage depuis l'embrasure de l'Amiraut o aime se poster Aldo, apparat au narrateur, dans sa fascinante nudit ou vacuit, comme un espace sollicitant l'attente: "Je rivais mes yeux cette mer vide, o chaque vague, en glissant sans bruit comme une langue, semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace, dans le geste toujours inachev de l'effacement pur. J'attendais, sans me le dire, un signal qui puiserait dans cette attente dmesure la confirmation d'un prodige." 88 Concernant Un balcon en fort, si la place des tendues liquides tend s'y rduire aux mandres alanguis de la Meuse, l'eau n'en rapparat pas moins sous des traits plus verticaux comme l'agent qui mtamorphose la fort en territoire de magie. Qu'il s'agisse de l'averse faisant "frire la fort perte de vue" 89 , (averse l'occasion de laquelle Grange rencontre Mona, semblant d'ailleurs ne avec la pluie) 90 , ou qu'il s'agisse de la neige prtant " cette fort basse et rustaude de l'Ardenne un charme que n'ont pas mme les futaies de montagne" 91 , c'est bien l'eau qui modifie l'aspect extrieur du dcor, comme sous l'effet d'un sortilge, et qui, par cette modification, cre, de toute vidence, les conditions d'une nouvelle attente. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 26 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 92 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 21. 93 Ibid. p. 21. 94 Ibid. p. 84. Ainsi d'essentiellement juxtaposes que sont les eaux et les forts dans Le roi pcheur, leurs territoires deviennent, dans les deux autres ouvres, l'objet de rapprochements mtaphoriques ou mtamorphiques qui tendent souligner leurs communes proprits paradoxales. Ces deux espaces naturels retenus ici sont traits, dans leur proximit physique et dans les appariements analogiques auxquels ils donnent prise, comme des lieux ou des ralits sinon magiques, au moins nigmatiques, d'o peuvent surgir ou advenir l'vnement et toutes sortes de faits insolites, que ceux-ci relvent de la fiction littraire ou de l'histoire relle. Tout se passe, en ralit, comme si ces paysages dcrits ou reprsents, qui semblent, par eux-mmes, en situation expectative, se trouvaient, de la sorte, instaurs comme dcor, et comme si taient ainsi cres, de fait, les conditions d'une attente pralable. Rien d'tonnant, ds lors, que ces mmes espaces puissent tre l'objet de l'observation attentive des protagonistes. II. 2. Les espaces intrieurs, ou Ies Iieux de I'attente. L'attention porte par l'ouvre de Gracq aux paysages ou aux dcors extrieurs ne donne pas seulement lieu de nombreuses descriptions directement assignables au narrateur lui-mme, ou l'auteur. Cette attention aux paysages constitue aussi une attitude aisment observable chez les personnages, le plus souvent posts l'intrieur d'un difice. Mais, avant d'tre le lieu o s'ancre l'observation du monde environnant, les espaces intrieurs dlimits par les btiments prsentent, dans les trois rcits, diffrents traits communs qui en font des lieux de l'attente. La premire caractristique, immdiatement reconnue aux espaces architecturaux privilgis dans les trois rcits, c'est d'tre des lieux fortifis offrant l'aspect de sentinelles en faction. Sans qu'il soit ncessaire de rpertorier tous les indices qui renvoient la ralit d'une forteresse fodale, le dcor mis en place au dbut du Roi pcheur et la mention faite des remparts, d'o parvient le cri des veilleurs et par o ces derniers descendent aprs avoir t relevs, suffisent rappeler combien l'espace du chteau de Montsalvage est singulirement organis en systme de garde et de dfense fortifi. De mme, l'Amiraut apparat, ds l'abord, aux yeux d'Aldo, "comme une puissante et lourde masse grise, aux murs lisses percs seulement de quelques archres, et des rares embrasures des canons" 92 . Et si, de cette "forteresse ruineuse", se dgage une impression de dlabrement, le narrateur n'en est pas moins sensible "l'paisseur formidable des murailles" et au "souffle d'antique puissance" 93 qui circule sous ses votes basses et monumentales. Autre forteresse du Rivage des Syrtes, le palais Aldobrandi se souvient toujours du chteau fort avec son "troit chenal qu'enjambait un pont de bois", en guise de pont-levis et ses "tours de guet rectangulaires, troites et leves" 94 . Quant la maison-forte des Hautes Falizes, elle apparat d'autant plus manifestement dans sa fonction militaire que "l'avant du blockhaus [est] trou de deux embrasures, l'une, troite, pour une mitrailleuse, l'autre, un peu plus Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 95 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 21. 96 Ibid. p. 34. 97 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 30. 98 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 30. 99 Ibid. p. 90. 100 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 23. 101 Ibid. p. 24. 102 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 90. large, pour un canon anti-char" 95 . Mais cette fonction dfensive de la forteresse n'est pas seulement perceptible de l'extrieur. Elle est aussi ressentie intrieurement par ses occupants comme un espace matriciel qui tend crer, autour d'eux, une sorte de milieu protecteur continu et ferm. Malgr le caractre "violemment inhabitable" 96 que prsente, aux yeux de Grange, le rduit de bton qui constitue le rez-de-chausse de la maison-forte, l'aspirant aime s'y rfugier la chute du jour, pour y sentir le "bloc tanche, soud autour de [lui]". C'est ce mme sentiment de scurit qu'prouve souvent Aldo dans la "chambre des cartes" qualifie par le narrateur de "lieu attirant, un lieu o il convient sans plus de discussion de se tenir" 97 . Le primtre de protection que dlimitent les fortifications des btiments ne prsentant pas toujours, leurs yeux, une scurit suffisante, les protagonistes tendent largir ce primtre au dehors en annexant, au besoin, l'environnement immdiat jusqu' des limites quelquefois repousses assez loin. C'est ainsi qu'Amfortas semble avoir laiss intentionnellement la fort qui entoure Montsalvage "pouss[er] ses branches" 98 , au point que les fentres du chteau sont "mures par les feuilles" 99 . Pareillement, alors que "les branches de la fort venaient toucher ses vitres" 100 , Grange se reprsente le paysage qui l'entoure comme un surcrot de dfense s'tendant bien au-del du territoire exigu du fortin: "Devant soi, on avait les bois jusqu' l'horizon, et au-del ce coin de Belgique protecteur qui retombait en pan de rideau" 101 Mais l'espace architectural interne fait galement fonction de lieu de vie et sert aux dplacements des personnages. Aussi se matrialise-t-il en multiples salles, antichambres et voies de passage. Ces espaces de mobilit et de traverse intrieures prennent diverses formes selon le contexte, mais la plupart contribue renforcer l'atmosphre de vide de l'espace et, plus gnralement, de l'existence qui s'y droule et, partant, fournir de nouvelles occasions ou raisons d'attente. Des corridors vides du Chteau de Montsalvage, "comme les rues d'une ville aspire par une fte" 102 dans lesquels Perceval se plaint d'errer ou de faire antichambre au "ddale de cours et de casemates" de l'Amiraut que parcourt secrtement Aldo, sans oublier le"long couloir vot" 103 ni les escaliers disjoints qui le sparent de la chambre des cartes, tout en le conduisant ce mme lieu qualifi de "rduit intrieur de la forteresse", ce sont de Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 103 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 29. 104 l est, en effet, certains lieux dots d'une valeur toute particulire et exerant sur les acteurs une force d'attraction et d'aimantation, sur laquelle nous reviendrons ultrieurement. 105 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 26. 106 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19. 107 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 17. 108 Ibid. pp. 34-35. nombreuses voies d'accs ou autres galeries que le lecteur ne cesse de parcourir dans l'itinraire textuel. Ces diffrents passages semblent n'avoir d'autres fonctions que celle d'accrotre l'impression de vacuit gnrale, ou celle de tenir certains protagonistes distance de quelques rares lieux surdtermins 104 . La surdtermination qui affecte certains lieux privilgis ne concerne pas seulement les espaces intrieurs, quasi sacrs, telle la salle o se droule la crmonie du Graal laquelle n'ont accs que les seuls chevaliers, ou telle la chambre des cartes qui retient si souvent Aldo. Un tel surinvestissement de sens et de valeur touche aussi les espaces du dehors apprhends depuis ces lieux fortifis. Situs en hauteur ou prsentant une haute btisse, ceux-ci ne manquent pas, d'ailleurs, d'offrir, grce leur position surplombante, une vue imprenable sur les environs. Aussi impressionn qu'il soit par l'aspect ruin de l'Amiraut, Aldo est loin d'tre indiffrent la vue panoramique que lui dcouvre le surplomb des fortifications: "Assis sur un des crneaux de la forteresse, par une de ces matines sans rides qui font la beaut de l'automne des Syrtes, je pouvais observer d'un ct la mer vide et le port dsert, comme rong sous le soleil par la lpre de ses vasires, et de l'autre Marino chevauchant dans la campagne la tte de quelque dtachement de bergers de louage" 105 . De mme, si, avec sa "grande baie allonge gauche [.] donnant sur la fort et sur le lac" 106 , la salle o se droule le premier acte du Roi pcheur peut apparatre, d'emble, comme un champ essentiellement ouvert la perception du monde, plus forte raison encore, le fortin des Hautes Falizes va-t-il offrir un point de vue exceptionnel sur la fort des Ardennes s'il est vrai que, ds l'claterie, situe pourtant en contrebas, "le coup d'oil en vaut la peine" 107 , comme le signale le capitaine Vignaud au moment o il accompagne Grange au lieu de son affectation. Que les embrasures sur l'avant du blockhaus n'aient pas pour finalit la contemplation panoramique des attraits de la nature environnante, n'empche pas un usage dtourn de ces ouvertures, pratique qu'encourage, en l'occurrence, le contexte de la "drle de guerre": "Grange faisait quelques pas vers le brutal trou de lumire qui veillait cette chambre noire, et s'allongeait quelques secondes la place du pointeur, le long du canon anti-char. Par l'embrasure resserre, on voyait seulement l'enfilade de la laie qui montait vers l'horizon en pente trs douce" 108 Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 29 109 Ibid. p. 91. 110 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 99. 111 Ibid. p. 32. Ainsi les espaces intrieurs n'ont pas pour seule fonction de dfendre un territoire contre l'irruption ventuelle d'une force hostile. Tout en facilitant l'observation, la surveillance, ou le guet des abords de la forteresse, tourns qu'ils sont vers la ralit extrieure, ils ont aussi, pour ainsi dire, une disposition extravertie. Cette fonction extroceptive est assure par les diverses ouvertures qui sollicitent et entretiennent la posture de guet chez les protagonistes. Un autre bon exemple de cette extraversion des espaces intrieurs qui sollicite et dclenche celle des acteurs est fourni par la fentre de la maison forte o Grange s'installe "souvent quand il attend [.] Mona l'aprs-midi la maison forte" 109 : cette fentre n'a-t-elle pas pour principal avantage de "dcouvrir la perspective du chemin"? Un troisime exemple est donn par l'appartement de Vanessa au palais Aldobrandi, "immense pice aux murs nus que les fentres ouvertes sur trois cts emplissaient tout entire du lger froissement d'eaux de la lagune" 110 : sans doute est-ce la perspective de cette vacuit envahissante qui fait qu'un "tang de vide [semble s'tre creus] au milieu de la pice". Une vacuit si dbordante n'a-t-elle pas pour effet de communiquer Vanessa elle-mme l'tat de fascination et d'attente alanguie qui la caractrise? Un tout autre mode d'ouverture sur le monde et sur les espaces extrieurs, voire inconnus, est constitu par les reprsentations cartographiques et les mappemondes de la "chambre des cartes" o Aldo dcouvre, tales devant ses yeux, non seulement "les terres striles des Syrtes, piques des mouchetures de leurs rares fermes isoles", mais surtout, " quelque distance, sur la mer, une ligne pointille noire: la limite de la zone des patrouilles"et, plus fascinante encore, "une ligne continue d'un rouge vif: c'tait celle qu'on avait accepte d'un accord tacite pour ligne frontire, et que les instructions nautiques interdisaient de franchir en quelque cas que ce ft." 111 Nul doute que la reprsentation cartographie des espaces maritimes ou terrestres, situs aux confins du territoire d'Orsenna et au-del des limites marques par la "ligne rouge", ne forme, pour Aldo, une incitation forte en faire un itinraire. Ainsi l'observation des diffrents espaces de l'ouvre fait-elle ressortir une vision singulire lie un double paradoxe. Alors que les paysages naturels environnants, et spcialement le milieu forestier, apparaissent tout la fois sombres et lumineux et qu'aux yeux des protagonistes, ces mmes paysages, tout en tant par nature des espaces ouverts, s'inscrivent dans des limites qui ne sont pas pour autant cltures, les espaces architecturaux ou intrieurs, pour ce qui les concerne, bien qu'ils reprsentent, l'vidence, des lieux fortifis organiss en systme de dfense, semblent paradoxalement ouverts l'extrieur et orients vers le dehors. La configuration des espaces, si propice l'attente, et le paradoxe redoubl que nous venons de constater sont-ils une figure ou une structure particulire cet "espace de l'attente" ou trouvent-il un cho et un prolongement dans la manire dont s'organise le temps de l'attente dans les trois ouvres du corpus? Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 30 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 112 Nous adoptons ici la distinction tablie notamment par Christian Metz dans Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck, (1968) et reprise par Grard Genette dans Figures III , Paris,Le Seuil, 1972. 113 Jauss (Hans Robert) "Littrature mdivale et thorie des genres", in Potique, , 1970, pp. 85-86. 114 Ubersfeld (Anne), Lire le thtre, Paris, Scandditions/ditions sociales, 1993, p. 198. 115 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 53. 116 Ibid. p. 87. 117 Ibid. p. 106. III. Variations chronoIogiques de I'attente. La singularit de l'univers imaginaire gracquien tient aussi la manire dont le texte organise le rcit dans le temps. En tenant compte des variations lies aux spcificits gnriques des trois ouvres, en quoi "l'organisation du "temps du rcit" distinct, comme on sait, du "temps de la chose raconte" 112 (ou temps de l'histoire) favorise-t-elle une perception de l'attente par le spectateur ou par le lecteur? Mme si, comme l'affirme Hans Robert Jauss, "la relation du texte singulier avec la srie de textes constituant le genre apparat comme un processus de cration et de modification continue d'un horizon" 113 , le concept de genre ne peut tre compltement vacu, en particulier lorsque l'on s'interroge sur les formes narratives de la reprsentation temporelle. L'observation des modalits de cette reprsentation va donc s'appliquer chacune des trois ouvres et la manire dont la temporalit dtermine, dans chacun des trois rcits, un certain investissement du lecteur, ou du spectateur. III. 1. Le roi pcheur, ou Ie temps continu. Dans la mesure o, comme l'affirme Anne Ubersfeld, le thtre ne se ralise que dans "l'ici-maintenant de la reprsentation" 114 , il semble, a priori, nier et exclure la prsence du pass et du futur. Ce n'est, en effet, que par la mdiation des figures et des discours de la reprsentation toujours actuelle que les ralits rvolues ou attendues peuvent s'inscrire dans la dure et devenir signes du passage du temps pour les spectateurs. Le roi pcheur, qui n'chappe pas cette rgle, est divis en quatre actes. De toute vidence, le premier acte qui dbute aux premires heures du jour finit dans la matine, au moment o "le brouillard se lve" 115 , ainsi que l'observe Amfortas depuis la baie. Commenc vers le milieu de l'aprs-midi, le deuxime acte s'achve, aprs la "pche miraculeuse", avec le dclin du jour: "le soir tombe soudain trs rapidement et les personnages deviennent de moins en moins distincts, derrire les arbres." 116 Le troisime acte, se situe, quant lui, dans la soire, comme l'affirme Kundry aprs le premier dpart de Perceval: "le jour tombe sur Montsalvage." 117 Et le dernier acte, commenc "dans une obscurit presque complte" 118 , se termine au cour de la nuit, ce qu'attestent les voix des veilleurs au dehors. La dure reprsente par la pice ne dpasse donc pas, dans sa totalit, le Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 118 Ibid. p. 123. 119 Ibid. p. 20. 120 Ibid. pp. 55-56. 121 Ibid. p. 53: "tout l'heure j'irai au lac". 122 Ubersfeld (Anne) Lire le thtre, Paris, Scandditions/ditions sociales, 1993, p. 198. 123 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 29 temps d'une journe et, comme on peut le voir, l'intervalle de temps entre les actes est relativement rduit. Quelle que soit, du reste, la dure exacte de cet intervalle, on peut remarquer un enchanement chronologique des pisodes qui renforce leur succession. Le texte s'ancre, ds l'ouverture, dans une ralit temporelle qui est celle de "l'aube" d'un jour faisant suite d'autres jours, et d'une veille faisant suite d'autres veilles, ce que confirme la premire rplique d'linot: "La troisime veille, dj! l est temps de se prparer." 119 Le deuxime acte s'inscrit, pareillement, dans une continuit temporelle par rapport l'acte prcdent que suffisent assurer les premires rpliques. Perceval se prsente, en effet, Trvrizent sous les traits d'"un chevalier en qute de son chemin et qui depuis ce matin n'a rencontr me qui vive dans ces bois perdus" et celui que l'ermite invite partager son frugal repas n'a "rien mang non plus de tout le jour." 120 Cette liaison chronologique se trouve, plus loin, confirme par la scne de pche qu'avait annonce la fin du premier acte 121 , scne qui restera "pour jamais le lieu de la rencontre" et que rappellera Perceval l'acte suivant. On observe donc, entre les grandes units temporelles de cette pice, les signes d'une vidente continuit chronologique, les quatre actes correspondant quatre moments successifs d'une mme journe et l'enchanement entre les actes tant nettement appuy. On pourrait mme dduire de ce bref aperu la conformit de l'ouvre la rgle classique d'unit de temps, si Le roi pcheur ne comptait pas quatre actes au lieu des cinq attendus. Dans le cadre de cette continuit temporelle qui constitue, en quelque sorte, la rgle du genre, on peut constater galement combien le discours des protagonistes vise le plus souvent "dire le temps". S'il est vrai que, dans leurs propos, les formes verbales du prsent demeurent, l'vidence, les plus nombreuses, ce qui rejoint la nature mme du texte thtral, fait d'une "criture au prsent" 122 , force est de constater l'importance du hors scne temporel. Les rpliques ne sont pas rares, en effet, qui renvoient, sous forme de micro-rcits, aux temps rvolus des personnages, que ce temps soit personnel ou collectif. C'est ainsi que Clingsor, dans la scne qui l'oppose Kundry, rappelle au pass sa propre exclusion du salut: "Le Graal m'a rejet. [] Le pain des forts, la lumire des anges, la substance et la joie de l'me sont perdus pour moi jamais. Mais j'ai eu ma revanche tu le sais, et ma revanche grce toi. La saintet m'tait refuse: il me restait la force de la haine et la pntration de l'esprit." 123 Mais statistiquement plus importante encore parat la prsence du futur qui maille le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 124 Ibid. p. 30. 125 Ibid. p. 19. 126 Genette (Grard), Discours du rcit, in Figures III, Paris, Le Seuil, 1972. p. 78. 127 Concernant l'analyse de la temporalit, nous nous appuyons sur les propositions toujours valides de Grard Genette, dans Figures III, dj cit. discours des acteurs et confre au texte du Roi pcheur un rapport particulier l'avenir attendu. Ce futur, rcurrent dans le texte des rpliques, finit mme par instaurer une relation de forte sujtion du monde actuel une Promesse ressentie comme quasi absolue. Dans la mme scne qui place Kundry face au magicien Clingsor, c'est avec un "regard fixe et extatique" que celle-ci semble voir s'oprer sur Montsalvage les transformations qu'elle appelle de ses voux: "les ponts-levis s'abaisseront, et les femmes du chteau le laveront, le parfumeront et le vtiront de samit, de soie d'Orient et de fourrures de Varangie et le roi le priera au soir dans la grand' salle." 124 La configuration temporelle du Roi pcheur qui fait une large place la perspective ultrieure, parvient mme quelquefois mler les deux perspectives du hors scne temporel, comme en tmoignent les deux premires et deux dernires rpliques de la pice par lesquelles les chevaliers veilleurs manifestent leur attente toujours fervente du salut: " PREMER VELLEUR: Esprance dans le Sauveur! DEUXME VELLEUR: Dlivrance Montsalvage" 125 devenant, sur la fin de la pice: "VOX DU PREMER VELLEUR Au dehors: Esprance dans le Sauveur! VOX DU DEUXME VELLEUR: Rdemption Montsalvage!" Observons, cet gard, le caractre apparemment rtrospectif des deux dernires rpliques: la quasi rptition des formules semble faire un simple retour la position initiale. Mais la substitution du terme "dlivrance" par celui de "rdemption", plus fortement connot dans l'ordre du salut, indique l'aspect tout la fois circulaire et non rgressif de ce retour. Quelque chose se passe donc, dans Le roi pcheur, comme si un temps cyclique se superposait un temps progressif, et comme si, par le fait mme, la continuit chronologique de la pice dpassait le dnouement attendu. Quel sens faut-il donner cette modification paradoxale et ultime de l'orientation temporelle, sinon celle d'une ncessaire continuit de la vie? De toute vidence, la nuit du dernier acte est sur le point de s'ouvrir un nouveau jour. III. 2. Le rivage des Syrtes, ou Ies paradoxes du temps. G. Genette a dcrit avec prcision la manire dont le texte romanesque, comme tout texte narratif, "n'a pas d'autre temporalit que celle qu'il emprunte, mtonymiquement, sa propre lecture" 126 . Or les conditions d'laboration de cette temporalit se trouvent prcisment orchestres par le texte lui-mme et, en particulier, par le jeu qu'y entretiennent le temps de l'histoire et celui du rcit. L'observation du rapport entre ces deux temps suppose que soient pris en compte l'ordre chronologique et la dure des faits relats. La dure digtique, soit celle du temps reprsent 127 , s'tend, dans Le Rivage Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 33 128 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 11. 129 Ibid. p. 60. 130 Ibid. p. 61. 131 Cogez (Grard), Julien Gracq Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, p. 32. 132 Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972. p. 90. 133 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 12. 134 Ibid. Pp. 50-56. des Syrtes, sur une priode de plusieurs mois. Hormis le sommaire trs synthtique par lequel le narrateur parcourt, en un seul paragraphe, toutes ses annes passes depuis l'enfance, le rcit commence vritablement au "petit matin" 128 d'un jour d'automne, avec le dpart d'Orsenna et l'installation du jeune Aldo son poste d'Observateur l'Amiraut. l s'achve une nuit d'hiver, soit quelques mois plus tard, dans les rues froides d'Orsenna qu'Aldo parcourt, aprs tre sorti du palais du Conseil o il vient d'avoir son entretien avec Danilo. Entre les deux extrmits dlimitant cette dure, le rcit se droule selon une progression chronologique que rappellent, intervalles rguliers, maints indices constitus, le plus souvent, par les signes mtorologiques de l'coulement temporel. Ainsi le quatrime chapitre intitul "les ruines de Sagra" correspond une journe que l'on peut raisonnablement situer vers la fin novembre et s'ouvre sur un "matin glac" 129 annonciateur de l'hiver venir, ce que confirme la fermet de la route qui conduit Fabrizio et Aldo au cimetire de l'Amiraut, sonnant dure sous leurs pas en ce "matin de gel" 130 . Par exception, le texte vient renforcer cette logique successive des squences en faisant rfrence un repre plus dat, la nuit de Nol au cours de laquelle Aldo entend le sermon en l'glise de Saint Damase. On peut donc constater "une progression chronologique stricte, peine trouble par quelques rares retours en arrire", 131 ou analepses. Ces insertions d'lments rtrospectifs dans la continuit linaire du rcit peuvent se prsenter sous deux formes distinctes. Elles doivent tre qualifies d'externes, selon la distinction tablie par G. Genette, si "leur amplitude reste extrieure celle du rcit premier". 132 Tel est le cas de l'analepse rencontre ds le premier chapitre et qui dborde largement le point de dpart du roman, puisqu'elle voque les "invasions qui ont balay [le Farghestan] de faon presque continue depuis les temps antiques" 133 . nversement l'pisode rtrospectif que le narrateur rserve la rencontre de Vanessa dans les jardins Selvaggi 134 doit tre tenu pour une analepse interne au rcit premier, dans la mesure o la priode considre concerne, en l'occurrence, les annes d'tude d'Orsenna. Dans l'un comme dans l'autre cas, les rtrospections narratives agissent comme autant de suspensions du rcit cadre, crant les conditions effectives d'une attente chez le lecteur du roman. La progression chronologique qui constitue la norme du Rivage des Syrtes se trouve galement rompue par une prolepse qui, par sa singularit, n'en est que plus significative: Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 34 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 135 Ibid. p. 199. 136 Ibid. 137 Ibid. p. 248. 138 Ibid. p. 179. "Quand le souvenir me ramne en soulevant pour un moment le voile de cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie dtruite cette veille o tant de choses ont tenu en suspens, la fascination s'exerce encore de l'tonnante, de l'enivrante vitesse mentale []" 135 Le moment sur lequel le narrateur anticipe tant largement postrieur au point d'arrive du rcit premier, cette prolepse peut tre dite externe. Par l'emploi du prsent, elle nous renvoie au moment suppos de l'instance narrative, sans dsigner pour autant avec prcision cet instant ni la distance qui le spare du moment de l'histoire jusque l raconte. Quoiqu'il en soit, cette prolepse fonctionne comme une vritable opration narrative conditionnant l'acte de rception et de lecture, en instaurant un "suspens" du rcit, opration que le narrateur ou l'auteur intgre, sans doute, parmi les multiples "choses [qui, associes au souvenir de cette veille] ont tenu en suspens" 136 . Une telle manipulation du temps de lecture et de ses effets par l'vocation de moments ultrieurs, peut tre galement assure par le discours des protagonistes. Sans qu'il soit question de confondre les paroles rapportes par le rcit romanesque avec les rpliques d'un texte de thtre, les propos changs par les personnages du Rivage rappellent trangement ceux des acteurs du Roi pcheur et ne sont pas moins qu'eux nourris de rfrences aux temps futurs ou l'avenir. Observons comment un tel discours au contenu prospectif vident s'inscrit souvent, et paradoxalement, dans un contexte lui-mme fortement marqu par le pass. Les paroles, volontiers orientes vers des perspectives ultrieures, que Vanessa adresse au narrateur sont, par exemple, nonces rveusement alors qu'elle contemple un vieux tableau reprsentant le portrait de son anctre: "On croit voir ce qui sera un jour, continua-t-elle dans une exaltation illumine, quand il n'y aura plus de Maremma, plus d'Orsenna, plus mme leurs ruines, plus rien que la lagune et le sable, et le vent du dsert sous les toiles." 137 Autre chantillon d'un discours d'orientation nettement prospective formul dans une situation on ne peut plus traditionnelle, le sermon prononc, lors de la veille de Nol, en l'glise Saint Damase contient, lui aussi, des accents prophtiques, voire apocalyptiques, qui ne sont pas absents, par exemple, des lignes qui pastichent le sermon vanglique des Batitudes: "Heureux qui sait se rjouir au cur de la nuit, de cela seulement qu'il sait qu'elle est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue." 138 Qu'elles se prsentent donc sous la forme d'un nonc narratif, ou dans les termes d'un discours rapport des personnages, qu'elles correspondent des analepses ou des prolepses, les diffrentes ruptures chronologiques, pour contradictoires qu'elles Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 139 Bien qu'approximative, cette dure probable peut tre dduite du texte. 140 26,25 pages exactement, si l'on divise le nombre total de pages par celui des chapitres. 141 Ibid. p. 217. paraissent dans leur orientation respective, ont pour effet commun de constituer un mme suspens narratif du rcit, entretenant le lecteur dans une situation d'attente. Aprs ce reprage des structures chronologiques et des carts ou transgressions anachroniques du Rivage des Syrtes, dont nous venons de souligner certaines formes pour le moins paradoxales, il convient d'observer comment la configuration temporelle de la dure contribue, elle aussi, faciliter et entretenir la perceptibilit d'une certaine attente par le lecteur. Entre le temps de l'histoire et le temps du rcit, les variations de dure sont particulirement frappantes. Loin de correspondre, en effet, au "rcit isochrone", imagin par G. Genette comme hypothtique "rcit vitesse gale, [.] o le rapport dure d'histoire/longueur de rcit resterait toujours constant", Le Rivage des Syrtes, en imprimant la narration diffrents rythmes, dtermine tour tour chez le lecteur une impression de ralentissement, de pause, voire d'attente ou, inversement un mouvement d'acclration concerte. En supposant que la totalit des 315 pages du roman corresponde, au plus, une priode digtique de quatre mois 139 , soit 120 jours, la dure moyenne consacre par chacun des douze chapitres du rcit devrait tre de 26 pages et quelque 140 , une telle section du texte tant, dans l'hypothse envisage d'un rcit isochrone, l'quivalent d'une priode de dix jours. Or, on peut observer que la plupart des chapitres, loin de correspondre cette longueur moyenne, varie considrablement en tendue textuelle: de 14 45 pages. Notons, cet gard, que les plus brefs sont les quatre premiers et qu'une alternance entre sections longues et sections relativement plus courtes est constatable partir du septime chapitre. Cette ampleur ingale et globalement croissante des chapitres du roman ne recouvre pas une dure digtique uniforme. L'ingalit de la dure du temps de l'histoire reprsente est mme plus flagrante encore que celle relative aux divisions du rcit. Alors que les quelques 17 pages du deuxime chapitre, qui relatent, sur un mode il est vrai itratif, les occupations de plus en plus solitaires du narrateur au cour de la "chambre des cartes", se rfrent une dure de plusieurs semaines, seules quelques heures nocturnes sparent la visite inattendue de Vanessa l'Amiraut, signant le dbut du long cinquime chapitre, de la contemplation du tableau Maremma qui en marque la fin. Et, reproduisant ce mme paradoxe, le dernier chapitre qui correspond la division du texte la plus longue se rapporte l'une des dures les plus courtes. La mme figure paradoxale et la mme autonomie du rcit par rapport l'histoire sont observables dans les principaux ralentissements narratifs du Rivage. Alors que le narrateur voque la vitesse ou les mouvements d'acclration du Redoutable dans le chapitre intitul "Une croisire", le rcit adopte paradoxalement un rythme lent et l'on observe une vritable dilatation du temps: "une minute, une minute encore o tiennent des sicles" 141 . Tout semble donc se passer comme si la dure du rcit n'avait aucun rapport avec la dure de l'histoire. Alors que le texte narratif s'tale ici en longueur, jusqu' intgrer des pauses descriptives ou de vritables scnes discursives ou Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 142 Ce seul fait suffit expliquer l'ampleur exceptionnelle des chapitres 8, 10 et 12. 143 On peut, cet gard, prendre pour exemple le chapitre V intitul "Nol" o abondent les indicateurs de temps et de dure dont la marque morphologique du pluriel signale l'aspect rptitif: "ces journes unies et monotones", "ces aprs-midi de tendresse", "ces nuits de Maremma" [pp 162-164]. 144 Ibid. p. 242. 145 Gracq (Julien), Les Eaux troites, (Paris, Jos Corti, 1976), in Uuvres compltes II, Paris, Gallimard, 1995, p. 548. 146 Ibid. p. 545. 147 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 10. dialogues 142 , il s'acclre l sous forme de sommaires, non sans que soit signal le caractre itratif de certaines "journes" 143 . Ce qui, en ralit, importe aux yeux du narrateur ou de l'auteur, c'est, d'vidence, la volont de crer, dans la figuration du temps lui-mme, plus qu'une reprsentation objective d'une dure relle, les conditions d'une perceptibilit par le lecteur de cette mme reprsentation du temps et de l'attente. l serait vain pourtant de considrer que l'essentiel est dit du rapport entre le temps de la fiction et celui de la narration dans Le Rivage des Syrtes, si l'on n'ajoute pas un dernier lment plus remarquable encore. Le rcit romanesque du Rivage n'offre, en effet, pas seulement, comme nous l'avons vu plus haut, le paradoxe d'un temps nettement orient vers l'avenir, alors qu'il s'inscrit le plus souvent dans une rfrence au pass. Ce temps s'y expose tout aussi paradoxalement comme prospectif, quand l'avenir annonc est celui d'un dclin, d'une ruine, ou d'un dnouement catastrophique. Le "rougeoiement de ma patrie dtruite" constitue bien, de fait, la perspective tragique vers laquelle tend inluctablement le rcit. Et pourtant cette perspective n'en est pas moins prsente, en dfinitive, aussi singulier que cela paraisse, comme une ouverture ou comme une "naissance", pour reprendre les termes du sermon entendu en l'glise de Saint Damase. Tout se passe donc, selon cette mme logique paradoxale, comme si, partir d'un certain seuil, l'orientation changeait de sens, suivant la confidence reue de Vanessa par le narrateur: "As-tu remarqu, me dit-elle d'une voix plus basse en me saisissant au poignet, quand une chose va natre, comme tout change brusquement de sens?" 144 Ainsi de nombreux indices semblent confirmer une certaine "rversibilit du Temps" 145 , ou "mme une inversion du cours du temps" 146 , pour le dire avec les termes employs par J. Gracq dans Les Eaux troites. III. 3. Un balcon en fort, ou Ie temps suspendu. Un balcon en fort se prsente d'abord comme un rcit de faits ordonns au rel, ce que montrent, l'vidence, les coordonnes temporelles dans lesquelles s'inscrit la narration. Le texte dbute un "aprs-midi d'octobre" 147 1939 avec l'arrive de l'aspirant Grange dans une petite ville des bords de Meuse et se termine quelques sept mois plus tard dans la nuit du 13 au 14 mai 1940. La dure globale du rcit correspond la priode de la "drle de guerre" qui spare la mobilisation franaise, l'automne 1939, et l'offensive de Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 37 148 Cette premire partie pourrait, en ralit, intgrer le dbut de la sixime section jusqu' la page 52, o se situe la rencontre. 149 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 166. 150 Ibid. p. 10. 151 Ibid. p. 51. 152 Ibid. p. 82. 153 Ibid. p. 83. 154 Ibid. p. 83. 155 Ibid. p. 104. l'arme allemande en Belgique et dans les Ardennes partir du 10 mai 1940. Du dbut la fin, le rcit, qui compte vingt et une units de composition, est rigoureusement chronologique. Trois sections principales peuvent tre distingues: la premire, regroupant les cinq units narratives initiales, correspond la vie au fortin avant l'arrive de Mona 148 ; la deuxime, de l'pisode de la rencontre (unit 6) jusqu'au dpart de Mona (unit 13), constitue une vritable parenthse dans le rcit; la dernire, enfin, qui va de l'unit 14 la vingt-et-unime, poursuit le rcit des vnements en l'absence de Mona. Sans que cela ne vienne contredire ou entraver la progression chronologique du rcit, le degr de prcision des rfrences temporelles qui permettent de situer ou de dater les faits relats est loin d'tre identique selon ces trois sections. Alors que la dernire priode donne lieu une temporalit prcisment date, en lien avec la proximit des vnements historiques on peut penser, par exemple, l'incipit de l'unit 14 qui marque une nette rupture avec la partie prcdente: "la nuit du neuf au dix mai" 149 dans la premire section du rcit, le narrateur se contente d'indications temporelles plus vagues ("l'aprs-midi d'octobre" 150 , ou "un des derniers dimanches de novembre" 151 ). L'imprcision est son comble dans la partie centrale du rcit o le narrateur, choisissant des indicateurs flous, semble mme hsiter sur l'ancrage du moment dans le temps naturel. Ainsi, au dbut de la huitime unit, ce ne sont pas moins de trois rfrences relatives aux saisons que le lecteur rencontre sur la mme page: "l'automne s'attarda sur les hauteurs" 152 , "c'tait comme un t de la Saint-Martin" 153 , "tous les signes de l'hiver approchant" 154 . Comme on le voit, l'auteur vise rendre perceptible, par ces repres temporels manifestement mls, voire brouills, le flottement atemporel dans lequel se situe, ce moment-l du rcit, son protagoniste Grange, un tel flottement ne pouvant tre que renforc par la venue de la neige, vers la fin dcembre, qui amnera avec elle un "suspens anormal du temps," 155 toute communication tant, ds lors, au moins provisoirement, coupe avec Moriarm. Comment les structures de la dure et de la frquence narratives et le rapport qui s'y joue entre le temps du rcit et celui de l'histoire contribuent-ils, eux aussi, suspendre le temps dans l'attente et rendre ce suspens perceptible par le lecteur? A l'vidence, on peut observer, tout comme dans Le Rivage, combien le rcit d'Un balcon en fort Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 38 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 156 Dans l'hypothse, qui ne sert ici que de point de repre, o le rcit serait strictement isochronique, l'espace textuel dvolu la dure digtique d'un mois devrait tre de 35 pages environ et chaque unit textuelle d'une douzaine de pages couvrirait une dizaine de jours. 157 On peut consulter, propos de ce ralentissement, parmi d'autres passages de cette troisime section du rcit, la fin de l'unit 17 o Grange a manifestement perdu toute notion du temps rel: "Quelle heure est-il? se dit-il stupidement onze heures? Pour la premire fois de la journe, il regarda son bracelet-montre. l tait quatre heures de l'aprs-midi" [p. 204]. 158 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 104 159 Genette (Grard), Figures, Paris, Le Seuil, 1972. p. 145. 160 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 41-42. s'loigne de l'hypothse purement statistique 156 . Non seulement les vingt et une units de composition prsentent une longueur on ne peut plus ingale l'amplitude est de 2 pages 26,5 mais cette ingalit n'est en rien proportionnelle aux dures respectives du temps de l'histoire. Alors que la dure digtique globale du rcit s'tend, pour une totalit de 244 pages, sur une distance d'environ sept mois, soit 210 jours, c'est un ensemble de 125 pages d'une part et de 87 d'autre part et un nombre quivalent de huit units textuelles qui recouvrent respectivement une priode allant de novembre mai (2me partie) et une dure n'excdant pas quatre jours (3 me partie). S'il est vrai que cette disproportion de traitement contribue incontestablement produire un effet de dclration narrative pour la partie vnementielle sur laquelle se termine le rcit, 157 inversement ce n'est pas l'ampleur toute relative de la partie centrale, (crdite d'un nombre de pages bien loin de correspondre proportionnellement sa dure digtique, si on la compare notamment la partie suivante), qui suffit justifier l'impression fortement ressentie d'une suspension ou d'un arrt de toute temporalit, comme si "le temps faisait halte" 158 . Une telle immobilisation du temps rsulte, ce moment du rcit, plus encore d'une utilisation particulire de l'itration narrative, dfinie par G. Genette comme "relations de frquence (ou plus simplement de rptition) entre rcit et digse." 159 On peut, en effet, remarquer comment, contrairement l'effet de contraction qui est habituel au procd de l'itration, celui-ci devient, dans Un balcon en fort, une ressource utilise par l'auteur pour s'appesantir sur les faits varis qui sont susceptibles de se drouler pendant une journe particulire en l'largissant d'autres journes identiques. Un bon exemple de l'effet paradoxal produit dans cette ouvre par l'itratif est fourni par l'unit 6 consacre au dimanche: "Souvent, le dimanche, le capitaine Varin, qui commandait sa compagnie, l'invitait djeuner Moriarm. Quelquefois il descendait avec la camionnette; les jours de beau temps, plutt que d'emprunter une bicyclette aux Falizes et de tressauter pendant trois lieues sur le lit de torrent des pierres concasses, il prfrait descendre pied" 160 . En racontant une seule fois ce qui s'est pass de multiples fois l'itration dmultiplie le temps voqu et contribue immobiliser le temps dans une forme de ritualit sans cesse Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 161 Ibid. p. 52. 162 Ibid. 163 Eco (Umberto), Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 65. reproduite. Cet emploi massif de l'itratif, dans la partie centrale du rcit, n'y est pas seulement propre traduire le rapport singulier qu'entretient avec le temps un hros que tout semble pousser "sur la pente de sa rverie prfre" 161 et autour duquel, image de sa relation fusionnelle au monde, parat se tisser comme un "halo de conscience tide." 162 Cette forme particulire d'itratif permet aussi d'imposer au lecteur un rythme alangui de lecture conforme l'impression suggre d'une fusion immobilise des choses et du moi lui-mme, lorsqu'ils sont considrs en marge de l'Histoire. On vient donc d'observer, dans les trois ouvres, et ceci selon les formes spcifiques leur genre respectif, un fort soulignement chronologique et une scansion temporelle, elle aussi nettement visible, bien que quelquefois dlibrment imprcise. Si la continuit chronologique qui est la marque spcifique du Roi pcheur trouve, pour l'essentiel, son prolongement dans les deux autres rcits, c'est que la chronologie a pour effet d'instaurer une logique squentielle de la successivit, propre rendre plus perceptible l'impression d'attente chez le spectateur ou chez le lecteur. La perceptibilit de cette attente que dtermine la dramaturgie de la pice de thtre doit tre cherche, pour les deux rcits de type romanesque, du ct de l'organisation narrative du temps, et ceci en particulier dans l'observation de la dure ou de la frquence. La configuration du temps dans les trois ouvres suit donc la mme structure logique que la reprsentation de l'espace: elle prsente souvent une forme duelle ou paradoxale non fige, dpassant quelquefois mme cette dualit et tendant vers l'unit des contraires. De telles ouvres, comme on le voit, sollicitent et requirent plus qu'une attente passive, une vritable collaboration interprtative ou, pour le dire avec les mots d'Umberto Eco, "des mouvements coopratifs actifs et conscients de la part du lecteur" 163 . Dans quelle mesure cette sollicitation d'une dmarche interprtative est-elle relaye par les acteurs eux-mmes? Quelle relation ceux-ci entretiennent-ils avec l'attente sous ses diffrentes formes? C'est ce qui va faire l'objet du chapitre suivant. Chapitre II. Entre dsir et crainte Comme on a pu s'en convaincre dj par l'observation des composantes spatiales et temporelles, les trois rcits analyss amnagent les conditions d'une perceptibilit de l'attente chez le lecteur ou le spectateur. Ce thme installe, en ralit, plus qu'un rseau de formes et de motifs dans l'ouvre de J. Gracq, ne cessant d'habiter tous ses livres. Tenter de saisir la porte du Roi pcheur, du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort oblige donc s'engager plus avant dans la voie ouverte par cette thmatique. A l'endroit o nous sommes de notre tude, il va s'agir, travers cette approche comprhensive, d'observer sous quelles formes et selon quelles modalits le thme se trouve orchestr Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 164 Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 665. 165 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 58. 166 Ibid. p. 155. dans les trois rcits au point d'imprimer ces ouvres leur structure et leur sens. Un "sens qui, on l'oublie trop, selon les propres mots de J. Gracq, est la fois signification et direction" 164 . Tout en prenant comme repres les multiples objets qui sollicitent l'attente des protagonistes, l'attention se portera progressivement sur les principales figures dans lesquelles se dissmine et s'investit le thme. L'analyse d'une telle configuration thmatique n'hsitera pas, au demeurant, expliciter les vises, les positions ou les postures plus ou moins contradictoires qui sont celles des acteurs, sans entrer toutefois dans la composante proprement active des rcits qui fera l'objet du chapitre suivant. Ces remarques faites, il conviendra alors d'observer comment la tension entre dsir et crainte, qui constitue, selon notre hypothse, la syntaxe fondamentale des trois rcits, va jusqu' modeler les horizons d'attente plus ou moins prvisibles qui sont ceux des acteurs eux-mmes. I. Objets et figures de I'attente. La multiplicit des figures ou des formes de l'attente est, d'abord, celle des objets. On dsigne ici par "objet de l'attente" une ralit matrielle, un tre connu ou inconnu, un vnement ou une reprsentation de l'esprit qui sollicite l'attention durable, ou continue, d'un sujet. L'objet de l'attente dfinit ce vers quoi tendent les dsirs du sujet, ou ce contre quoi se mobilisent ses craintes. Pourtant, avant d'aborder la relation positivement ou ngativement marque qui lie le sujet et l'objet et qui dfinit l'attente proprement dite, il n'est pas sans intrt d'observer combien les lments du cadre naturel, constituant l'environnement immdiat des protagonistes, prsentent souvent eux-mmes, aux yeux de ceux-ci, une apparence fige d'attente passive. I. 1. ImmobiIit des dcors. Cette immobilisation du dcor n'est pas seulement le fait de la "mer absolument calme" sur laquelle glisse le Redoutable dans la premire sortie nocturne d'Aldo, longeant la cte qui "se hrissait en muraille noire contre la lune des lances immobiles de ses roseaux" 165 . L'attente passive et appesantie des lments naturels concerne plus encore l'atmosphre d'eaux stagnantes et de sommeil qui paralyse les jardins et les canaux de Maremma et qui transforme la cit en "ville momifie et recuite dans son immobilit ruineuse." 166 C'est, en effet, tout un climat de dprissement et de croupissement mortifre qui semble s'tre install dans la "Venise des Syrtes" et qui va jusqu' envahir les espaces privs du palais Aldobrandi o, au cour de la nuit oppressante, erre le jeune Aldo pour tromper ses propres attentes insomnieuses: "Au travers de l'atmosphre sature de ce pays des eaux, le fourmillement des toiles par la fentre ne scintillait plus; il semblait que de la terre prostre ne pt Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 41 167 Ibid. Pp. 164-165. 168 Ibid. p. 36. dsormais se soulever mme le faible souffle qui s'chappe d'un poumon crev[] On et dit que ces nuits la douceur trop moite couvaient interminablement un orage qui ne voulait pas mrir je me levais, je marchais nu dans les enfilades de pices aussi abandonnes qu'au cur d'une fort, presque gmissantes de solitude, comme si quelque chose d'alourdi et de faiblement voletant m'et fait signe la fois et fui de porte en porte travers l'air stagnant de ces hautes galeries moisies" 167 Dcrpitude, abandon total, drliction des lments: tout semble se perdre dans une dure stagnante et sans remde. De telles reprsentations du monde extrieur, ayant un caractre assurment subjectif et projectif, n'ont pas seulement pour fonction d'informer le lecteur des penses, ou des dispositions de l'observateur. Elles ont aussi pour effet de crer un climat d'ambiance servant de cadre au rcit. Mme si tous les dcors des trois ouvres ne sont pas marqus par une telle atmosphre de dliquescence morbide, l'impression ressort souvent d'un environnement naturel ou architectural qui demeure assoupi, comme sous l'effet d'une ombre mortelle, et qui, dans l'incapacit de ragir soi-mme, semble se rsigner se dissoudre et disparatre. Stigmatis par le manque, un tel dcor ne prdispose-t-il pas les protagonistes la formation d'une attente oriente comme dsir? I. 2. Objets de dsir Le premier objet capable de retenir l'attention durable d'un sujet et d'en solliciter l'attente peut tre un simple signe. Ralit non encore perue, et dont le personnage espre tirer des prvisions improbables, cet objet on ne peut plus hypothtique n'en suscite pas moins une tension extrme du regard. Telle est bien la situation d'Aldo dont le regard se braque avec une trange fixit sur l'horizon de mer: "Je rivais mes yeux cette mer vide, o chaque vague, en glissant sans bruit comme une langue, semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace, dans le geste toujours inachev de l'effacement pur. J'attendais, sans me le dire, un signal qui puiserait dans cette attente dmesure la confirmation d'un prodige. Je rvais d'une voile naissant du vide de la mer." 168 C'est donc bien en qute du moindre indice et sur un fond de vide et de manque que se greffe, dans une extrme concentration, l'activit d'attention expectante. La tnuit de l'objet et, pour tout dire, son absence mme n'empchent pas, bien au contraire, l'attente d'tre vive et rendent mme plus aigu, plus obstine, plus inquisitive, l'attention mobilise. La seule perspective de voir advenir le signe attendu entretient l'espoir et suffit maintenir les fonctions perceptives en veil. Notons que l'attitude de guet qui dfinit le bien nomm Observateur, loin de lui tre exclusive, est assez communment partage par tous les protagonistes. Cette mme posture attentive et perceptive caractrise aussi celle des veilleurs du chteau de Montsalvage. Elle constitue galement un des traits avrs des personnages du Balcon. N'est-ce pas, en effet, un monde rempli de signes, d'indices de toutes sortes, de bons ou de mauvais prsages, que Grange et ses hommes Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 42 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 169 Ibid. p. 32. 170 Ibid p. 240. 171 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris Jos Corti, 1958, p. 91. 172 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique dictionnaire raisonn de la thorie du langage, tome 1, Paris, Hachette, 1993 (1 re dition: 1979), article "Dsir", p. 94. doivent faire face et donner rponse? Variante approche de cette attente perceptive, figure l'attente contemplative ou absorbante de l'ermite Trvrizent. Si le vieil ascte, sollicit par un rayon de soleil qui s'introduit dans sa cabane, est longuement capt par cette activit relevant tout la fois de la contemplation et de l'attente et s'il en oublie la prsence de son visiteur Perceval, c'est, de toute vidence, qu'il attribue ce rayon de soleil plus qu'une valeur de simple signe. Une telle attente qui absorbe l'tre dans son entier et qui le fige n'est pas loin de celle qui retient le narrateur du Rivage dans la chambre des cartes auprs des reprsentations cartographiques et en particulier du trac de la ligne rouge: " laisser glisser tant de fois mes yeux dans une espce de conviction totale au long de ce fil rouge, comme un oiseau que stupfie une ligne trace devant lui sur le sol, il avait fini par s'imprgner pour moi d'un caractre de ralit bizarre." 169 L'attente absorbante a ici quelque chose de la stupfaction lthargique et tout semble se passer comme si l'objet repr et longuement observ n'existait plus en lui-mme mais prenait, en effet, progressivement la force d'une ralit dans la seule conscience modifie et engourdie de l'observateur. Faut-il, ds lors, toujours parler de signe pour dsigner un objet suscitant un tat de si profond saisissement et prsentant un caractre aussi envahissant? Mais l'attente prouve par les protagonistes n'est pas toujours aussi paralysante. Ralit minemment subjective, elle peut adopter les formes plus mobilisantes du dsir. En tant que telle, elle a souvent pour objet la venue ou la rencontre de quelqu'un avec qui le sujet entretient ou pourrait entretenir une relation affective. C'est ainsi qu'Aldo, peine remis de la visite nocturne de l'envoy, en arrivant Maremma, dcouvre, auprs de la femme de chambre, qu'il a t longuement attendu par Vanessa, comme si le dsir, en l'occurrence, tait n, chez celle-ci, d'un simple retard et comme si l'attente pouvait tre, par le fait mme, un parfait synonyme du dsir: "La princesse me recevra-t-elle pareille heure? Dieu soit lou, dit-elle en me saisissant les mains d'un geste exalt. Elle vous attend depuis deux jours" 170 . Quant Grange, s'il se poste si frquemment devant la fentre de la maison-forte, en ayant sous les yeux la perspective du chemin, c'est pour "surprendre de plus loin" 171 l'arrive de Mona. Quand l'attente prend ainsi la forme lective du dsir, l'intervalle qui spare le sujet de l'objet s'inscrit et s'interpose quelquefois dans l'espace, comme une marge de temporisation. Tout se passe, en pareil cas, comme si le dsir, au lieu d'adopter la posture nettement active d'un "dplacement vers l'avant ([concrtisant] la qute de l'objet de valeur)" 172 tait d'abord purement statique. Cette tension qui est aussi rtention Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 173 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 51. 174 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 56-57. 175 Ibid. p. 103. 176 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19. 177 Ibid. p. 150. de l'agir peut mme avoir un caractre littralement ptrifiant. L'attente dsirante n'est plus, ds lors, qu'une suspension du mouvement qui porte le sujet vers l'objet, l'image d'Aldo rencontrant pour la premire fois Vanessa: "l'indcision m'immobilisa, le pied suspendu, retenant mon souffle, quelques marches en arrire de la silhouette" 173 . L'objet du dsir ne suscite pas toujours autant de retenue. Lorsque Perceval rend visite Trvrizent et qu'il convoite avec grande envie la gourde de l'ermite, le texte et la mise en scne qu'il suggre mettent en vidence un dsir fait d'une tout autre avidit: "Perceval se dbarrasse de sa lance et de son casque avec des mouvements d'enfant, s'assied, puis guigne de l'il une gourde suspendue une cheville de bois. Si j'osais!... TRVRIZENT Quoi donc? PERCEVAL C'est cette gourde J'ai aussi terriblement soif. TRVRIZENT Prends donc. Mais c'est de l'eau pure (Perceval renverse la tte et boit goulment) Comme tu bois!... (Perceval lui coupe la parole de petits gestes de la main, en continuant de boire). Tu ttes cette gourde comme un nourrisson affam." 174 Mtaphore explicite du dsir, le besoin vital et organique qu'est la soif donne de la relation entre le sujet dsirant et l'objet de son dsir une image pulsionnelle on ne peut plus saisissante et concrte. Comme on peut l'observer, le sujet, prouv par le manque, insatisfait et souffrant, vise, en quelque sorte, tancher sa soif une fois pour toutes. Si, en effet, Perceval ne sait se contenter de boire petits coups la gourde du dsir, c'est qu'il croit pouvoir assouvir pleinement le manque qui l'irrite, c'est qu'il pense combler le creux de ce manque par une jouissance totale et sans limite. Et l'ermite n'a pas tout fait tort de voir, dans son attitude, les marques d'un dsir infantile et tyrannique. Proche du dsir, est l'attente ventuelle portant sur un vnement ou un avnement important. Ancre elle aussi dans la ralit du manque, cette autre attente peut en avoir aussi toute l'intensit passionnelle. C'est ainsi que la transformation que Vanessa appelle de ses voux, pour le salut de la cit d'Orsenna,s'impose elle comme une ncessit imprieuse et brutale: "Mais c'est le tourbillon qui comprend le mieux. Il comprend, lui, parce qu'il tournoie, que l'air s'est rarfi insensiblement et qu'il y a un vide qui appelle lui n'importe quoi" 175 . Ce que l'hrone attend, en l'occurrence, ce n'est pas un simple changement d'tat, ou une restauration de faade, l'image de celle qui se ralise l'Amiraut sous l'impulsion de Fabrizio. Ce n'est rien moins qu'une rgnration plnire de la vie, l'exemple de celle qu'esprent unanimement les chevaliers du Graal: "Dlivrance Montsalvage!" 176 ou "Rdemption Montsalvage!" 177 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 178 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique dictionnaire raisonn de la thorie du langage, tome 1, Paris, Hachette, 1993 (1 re dition: 1979), article "Objet", p. 259. 179 Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 156. 180 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 21. 181 Ibid. p. 44. Dans les situations prcdemment analyses, l'tat d'attente porte toujours sur un objet qui est aussi objet de dsir. En tant que tel, l'objet peut tre dfini tout la fois "comme le lieu d'investissement des valeurs" 178 et comme une force d'attraction. Le dsir lui-mme est une "excitation d'espoir", selon la formule de Claude Brmond, excitation qui consiste anticiper sur une satisfaction future: "au lieu d'une information portant sur son tat prsent, le patient peut tre pourvu d'une information [.] lui faisant prvoir la ralisation possible d'un vnement futur" 179 . Dans le cas qui nous occupe, o l'obtention de l'objet espr est cense apporter une profonde amlioration de l'tat du sujet, le sujet envisage la transformation attendue avec une certaine apptence. Observons toutefois que l'attente oriente par le dsir n'est pas toujours prouve comme "excitation d'espoir". En effet, tant que la relation entre le sujet et l'objet de valeur demeure une relation disjonctive, persiste aussi l'tat actuel de manque qui provoque l'insatisfaction du sujet. Cet tat de frustration prolonge li un dsir toujours satisfaire est quelquefois mme confondu avec le rsultat d'un processus de dgradation, comme l'expriment avec amertume les chevaliers du Graal: "Montsalvage est comme un fruit qui pourrit par le cur. Tout le chteau, tout, jusqu'aux pierres de ces murs, empeste la maladie." 180 En quels termes faut-il dcrire, ds lors, l'tat d'attente relatif un objet suscitant la crainte et apprhend, ce titre, comme facteur de rpulsion? I. 3. Sujets de crainte. Les ralits veillant une attente ngative et susceptibles d'entraner, non plus une satisfaction ou une amlioration du sujet, mais une aggravation de son tat ne manquent pas dans les trois ouvres. L'un des motifs de crainte apparemment les plus anodins et les plus inoffensifs est celui consistant pour un sujet redouter de cder un mouvement d'espoir, d'enthousiasme excessif ou de crdulit nave. Cette attitude qui donne lieu des sarcasmes ou des clats de rire est reprsente par plus d'un personnage dans les trois rcits. On se souvient de l'pisode, qui fait intermde dans la pice, o Kaylet s'emploie consoler le roi Amfortas par le rcit de contes merveilleux. Or, selon le bouffon, le roi prfre les histoires tristes: "Mais je sais que vous aimez mieux les histoires tristes. Celles qui finissent bien, vous m'interrompez toujours avec un clat de rire et vous me commandez de jouer de la guitare." 181 Si le roi Amfortas affiche ainsi sa prfrence toute personnelle pour les histoires qui finissent mal, ce n'est certainement pas par on ne sait quelle perversion masochiste, mais Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 45 182 Ibid. p. 74. 183 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 260. 184 Ibid. p. 280. c'est qu'il a trop vcu pour ajouter foi ce qu'il considre comme des illusions ou des duperies et qu'il prouve une profonde dfiance leur gard. C'est cette mme attitude de pessimisme dsenchant qu'il reproduit au moment de la pche miraculeuse accomplie par Perceval en rabrouant fermement les mouvements de son bouffon Kaylet, lequel, sans la moindre retenue, fait preuve, au contraire, d'une exaltation dmesure et nave devant l'normit de la prise: "VOIX DE KAYLET Qui bat des mains dans l'enthousiasme Oh! Quelle pice! Oh! Quel monstre! Il a des cailles comme de l'argent! Il brille comme la cotte du chevalier! VOIX D'AMFORTAS "Paix! Mon imbcile." 182 Moins anodine pour le sujet, l'attente craintive peut correspondre l'apprhension d'un jugement rprobateur ou d'une sanction. On se souvient de la gne avec laquelle Aldo envisage le retour de Marino, retour intervenant la suite de l'incident qu'a provoqu le narrateur en charge du Redoutable. Si, en effet, l'Observateur attend et craint "ce retour comme l'heure de la plus grande preuve" 183 , ce n'est pas seulement qu'il s'prouve en situation de culpabilit pour n'avoir pas respect les limites fixes aux patrouilles de l'Amiraut, ni que Marino puisse reprsenter, aux yeux d'Aldo, une figure d'imago paternelle particulirement redoutable. C'est aussi et surtout que la venue du capitaine se fait prcisment attendre, accroissant l'effet de crainte par celui de l'attente et amplifiant le trouble en le portant jusqu'au niveau d'une vive inquitude. Le sentiment d'avoir mal gr la responsabilit qui lui avait t confie ne suffit pas, non plus, justifier l'apprhension que ressent le mme Aldo sur le point de retrouver son pre: "A mesure que j'approchais de la ville, j'avais apprhend davantage cette entrevue avec mon pre; connaissant son sang vif et son attachement la politique d'inertie officielle de la ville, j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait plus rien ignorer de mes carts de conduite, n'clatt en reproches furieux; mes dents s'agaaient d'avance au pathtique lgrement thtral qu'il savait mettre dans ses remontrances" 184 En l'occurrence, la crainte n'a d'autre vritable raison que le dplaisir attendu et imminent qui va immanquablement rsulter des reproches paternels. C'est bien la perspective de ces blmes qui, tenant lieu d'objet de savoir ( partir de l'exprience des sanctions dj essuyes par le pass), et projetant, en quelque sorte, cette ombre de l'avenir sur le prsent, gnre l'attente inquite du narrateur. Sans tre toujours aussi rationnellement justifi, le sentiment de crainte ou d'inquitude extrme peut aussi prouver les acteurs en prsence d'une situation alarmante. l suffit, par exemple, que la nuit de dcembre vienne courter l'aprs-midi d'hiver pour que Mona, dans le contexte tragique que l'on sait, y pressente l'apparence de quelque mauvais prsage: "Le froid tombait et il passait dans la lumire oblique une nuance de tristesse soucieuse. Mona frissonnait sous sa courte veste fourre: elle s'embrumait tout Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 46 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 185 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 121. 186 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 59 187 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 12. coup aussi vite qu'un ciel de montagne, tout entire ouverte aux avertissements de la saison. Je n'aime pas les fins de journe, faisait-elle en secouant la tte quand il l'interrogeait. Et, quand il lui demandait quoi elle pensait: Je ne sais pas. A la mort" 185 Perceval, lui aussi, l'me pourtant largement aguerrie et trempe dans les combats chevaleresques, manifeste plus que de la dfiance vis vis d'un dcor si plein de mystre, lorsqu'il fait figure d'hte dans les couloirs du chteau de Montsalvage: "Je n'aime pas ce chteau, Ilinot! Je ne m'y sens pas l'aise. Je n'aime pas ces salles hagardes, ces couloirs vides, comme les rues d'une ville aspire par une fte. Je n'aime pas cette somnolence qui rve, ces fentres mures par les feuilles, ces armures de sommeil ces dalles sur lesquelles le pas glisse comme l'huile ces ombres des branches qui bougent sans cesse le long des murs. Le cur me bat sans raison comme par un aprs-midi d'orage." 186 On comprend aisment, travers le climat quasi onirique et cauchemardeux de cette rplique, pour quelles raisons l'attente inquite de Perceval s'accommode si mal de la solitude: l'esprit de l'homme qui s'alarme isolment est tout sauf inactif. Quelque chose s'interpose entre le monde rel et lui qui est sa propre projection imaginaire sur l'cran constitu par le dcor environnant. Mme si le sujet a quelque conscience d'tre alors dans le registre de l'image, avec ce que cela comporte d'illusoire et de trompeur, son sentiment de crainte n'est, en l'occurrence, plus seulement dtermin par l'ide d'un mal venir, il l'est surtout proportion de ses propres productions imaginatives. Au point que la perte de la confiance qui l'affecte en position d'attente procde moins, dans le cas prsent, de la perception d'un danger rel que d'une dpendance aux suggestions de l'imagination. l existe pourtant, dans le corpus des trois rcits qui constitue notre objet d'tude, des attentes de menaces relles qui ne restent pas sans effet sur les protagonistes mis en scne par J. Gracq. C'est le cas lorsque l'attente apprhende dans la crainte touche un vnement de grande envergure, comme la guerre, situation qu'illustre parfaitement le rcit d'Un balcon en fort. La porte de l'vnement attendu est, ds lors, la mesure des nombreux signes qui l'annoncent et qui le prfigurent. Malgr les efforts constants que Grange et ses hommes dploient pour tenter d'oublier le contexte rel qui justifie leur commune prsence dans les Ardennes, la situation relle et les menaces qu'elle reprsente ne cessent de se rappeler eux. Sans qu'il soit question d'inventorier tous les indices faisant rfrence l'installation progressive de la ralit militaire, on peut entendre, ds les premires pages, comme un cho de "la rumeur soldatesque": "tintements de casques et de gamelles, choc des semelles cloutes contre le carreau: l'oue, pensa Grange, si on ferme les yeux quelques secondes, les armes modernes tintinnabulent encore de toutes les armures de la guerre de Cent Ans" 187 . Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 188 Ibid. p. 129. 189 Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort", in Julien Gracq, Actes du colloque international d'Angers, Angers, 1982, p. 204. 190 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 205. Comme on l'observe dans ce passage, loin de fonctionner nouveau, par rapport au contexte, comme source ou comme amplificateur de la crainte, l'imagination, constitue bien plutt, pour le protagoniste, un mode d'vitement du danger. En choisissant d'voquer un rfrent guerrier vieux d'au moins cinq sicles, c'est la ralit menaante toute proche que le discours intrieur qui est prt l'observateur, nie et tient distance. La vision gnre par le jeu des mtaphores s'inscrit dans un imaginaire pur en crant un monde de toutes pices et en le conformant aux moindres caprices d'une temporalit toute intrieure. Pourtant, en dpit de ces amnagements et de ces accommodations, les faits extrieurs et objectifs n'en produisent pas moins leur effet sur les protagonistes. l ne suffit pas qu'ils repoussent sans cesse la ralit de la guerre prsente dans un pass immmorial, dans une songerie purement imaginaire, ou dans un futur hypothtique et improbable pour empcher que le rel ne se rappelle priodiquement leur conscience, comme lors des vols de reconnaissance allemands. "Vers la mi-janvier, aprs des chutes de neige qui rendirent les chemins tout fait impraticables, le temps s'claircit, et un avion de reconnaissance allemand, l'heure du djeuner, remonta la valle de la Meuse. Ce n'tait qu'une minuscule paillette argente, trs ralentie par la distance, qui brillait par instants dans le soleil; une trane languide de flocons globuleux le suivait bonne distance, qui venaient clore l'un aprs l'autre dans son sillage avec un plop cotonneux et mou. Le spectacle ne parut Grange nullement guerrier, plutt ornemental et gracieux" 188 Tout indique, l aussi, la distance prise par l'observateur avec la ralit de guerre qu'il vit: Grange assimile les faits qui s'offrent son regard un spectacle tenant du meeting arien et de la revue de music-hall avec paillettes et accessoires, ce qui, par parenthse, justifie le titre choisi: Un balcon en fort. Et pourtant, malgr la "distance ironique [.qui] est celle [du] personnage principal" 189 , la simple mention de cette patrouille de reconnaissance s'inscrit dans une srie d'indices, lesquels installent irrmdiablement le rfrent guerrier comme une menace objective de plus en plus pesante et prgnante. La prsence non plus seulement imminente, mais toujours plus avre de la guerre, finira, notamment aprs le repli de la cavalerie, par submerger d'angoisse l'attente des protagonistes: "Ils regagnrent le blockhaus d'un bond et firent claquer derrire eux la porte blinde. Il y eut un moment de panique: leurs doigts tremblaient, s'agaaient sur la fermeture des caisses. Quand cessaient un moment les cliqutements de l'acier graiss, on n'entendait plus que le souffle long des nez, qui soufflaient comme sur la soupe. La tte tournait un peu Grange, les yeux lui cuisaient" 190 Si l'angoisse est bien un phnomne psychologique, elle est ici dcrite dans ses manifestations extrieures les plus physiques. C'est, comme on l'observe aisment, le corps tout entier qui est en proie au dsarroi et les acteurs, en perdant le contrle Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 191 Gracq (Julien), Andr Breton quelques aspects de l'crivain, Paris, Jos Corti, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 430. d'eux-mmes, abandonnent aussi toute matrise et toute capacit de rgulation gestuelle ou comportementale. Face des dangers fantasms ou rels, c'est donc bien dans les circonstances les plus varies que le personnage qui attend peut devenir sujet au sentiment de crainte. Sans doute, malgr leur multiplicit de formes, quelle que puisse tre la personnalit des acteurs et quel que soit l'objet de leur peur, toutes les anxits durables des protagonistes conservent-elles un noyau smantique commun. Que l'attente soit vcue sur le mode de la simple apprhension, qu'elle devienne inquitude, ou qu'elle prenne les formes plus intensives de l'angoisse, toute crainte anticipe sur une insatisfaction ou une dgradation future, plus ou moins imminente et plus ou moins relle. Mais, en changeant de degr, elle change aussi de nature. Comme le montre le dernier exemple analys, tout en s'inscrivant dans la perspective d'une certaine prvisibilit, l'attente angoisse prsente des formes quelque peu imprvisibles, pour ne pas dire inattendues. Faut-il alors voir, dans cette crainte majuscule, la forme d'expression inquite qu'il convient, aux yeux des personnages de nos trois rcits, d'opposer l'inconnu et l'inconnaissable? Quelle que soit la rponse cette question, il apparat que, dans les trois rcits analyss, au-del de l'apparente passivit que laissent voir les lments naturels ou le dcor, les multiples objets qui sollicitent l'attente des acteurs se rpartissent globalement en deux ensembles antithtiques. l apparat que l'attente est l'occasion d'un double investissement smantique et d'une postulation contradictoire de la part des protagonistes: une attente lective, d'une part, projetant, dans l'espace imaginaire ouvert par la dure expectative, un objet de dsir et de valeur et une attente craintive, d'autre part,faisantde l'objetattendu un motif d'apprhension, voire de rpulsion. Les variations du thme de l'attente paraissent donc obir une mme structure et semblent s'agencer selon un principe ou un schma moteur qui reste prciser dans le dtail. L'analyse du "jeu de forces ordonnatrices invisibles" 191 , pour reprendre les termes de J. Gracq, et des principaux enjeux narratifs, auxquels peut donner lieu et prise un seul et mme objet, dans le cadre d'un seul rcit, peut contribuer lucider ce point: la section qui suit va examiner, dans Le roi pcheur, la manire dont s'organisent les lignes et les champs de force de l'attente autour de l'objet magique qu'est le Graal. II. Endroit et envers d'une attente. Le Graal fait partie de ces objets qui tirent une partie de leur mystre et de leur prestige des liens ambigus qu'ils entretiennent avec le sacr et avec le religieux. Si, dans la constellation imaginaire constitue par le mythe qui lui est li, Julien Gracq a choisi, de prfrence l'ouvre de Chrtien de Troyes qu'il n'ignore pas, la voie d'accs offerte par celle de Wagner et, travers lui, par la source germanique de Wolfram von Eschenbach, c'est qu'il entend confrer sa pice, Le roi pcheur, la dimension d'un opra wagnrien, celle de Parsifal. Quelles formes diverses prennent les postulations suscites par l'objet magique, voire mythique, qu'est le Graal, chez les principaux personnages de la pice? Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 49 192 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 59. 193 Ibid. p. 80. 194 Ibid. p. 71. 195 Ibid. p. 66. 196 Ibid. p. 62. II. 1. Objets d'amour, objets de manque. Le Graal, dans la pice de Julien Gracq, constitue d'abord un objet d'attente directe pour le hros. En se mettant en qute du Graal, Perceval n'a pas fait autre chose que choisir l'objet de son dsir et de sa passion. Certes la relation entre le hros et le but de sa qute n'est pas tout fait immdiate, puisque, en aval du mouvement qui porte le jeune chevalier vers le Graal, ce lien se trouve, en quelque sorte, dj mdiatis par l'aura qui entoure l'objet magique entre tous. Qu'il puisse susciter un tel lan de la part de Perceval et son engouement exclusif ne se justifie, en effet, que par les pouvoirs que lui prte toute une communaut humaine: le Graal n'est pas seulement, aux yeux de ceux qui l'voquent, une merveille pour les sens et pour l'esprit, tant "suffisance, extase et vie meilleure," 192 on lui attribue aussi la capacit de gurir les blessures et mme de relever le vieux monde de sa torpeur. Plus fondamentalement encore, si Perceval fait du Graal une ralit en tout point dsirable, un objet la mesure de son dsir, c'est qu'il attribue sa conqute une autre signification que celle du prestige social ou que ce mme prestige cache, en sous main, une valeur de puissance plus intime: "je rve de conqurir un grand royaume" 193 . C'est dire le pouvoir attractif de l'objet poursuivi par Perceval et l'emprise que sa force exerce effectivement sur lui: "Le sang magntique du Graal aimante mon sang et l'appelle, comme on se mle son amour vivant avec des lvres vivantes" 194 . Si nous sommes d'vidence, avec la relation qui lie Perceval l'objet de sa qute, dans le registre du dsir et de l'amour le plus absolu, on ne s'tonne plus que le hros puisse considrer cet objet l'gal d'une personne aime laquelle il choisirait de consacrer toute son existence: "Je l'attends, et, mme, oui je le dsire. J'en suis amoureux." 195 Ce dsir, exclusif de tout autre dsir, ne l'amne-t-il pas, au moins momentanment, sur la voie des privations, du renoncement une vie sociale et de la solitude: "J'erre tout seul, sans amis, dans les bois sauvages je n'ai pour compagnie que le cliquetis de mon baudrier et le hennissement de mon cheval" 196 ? C'est aussi sous la forme et avec l'intensit de toute leur passion de vivre que les chevaliers de Montsalvage, ainsi que Kundry, attendent le retour du Graal. Mme s'il brille surtout par son absence, un tel objet est pourtant le matre mot des conversations entre les hommes d'armes, tant le but unique de leur commun dsir. Le sentiment profond qui les anime et qu'ils dveloppent l'gard du Graal s'enracine, chez eux comme chez la compagne d'Amfortas, dans la prise de conscience d'un tat de frustration essentielle. C'est ce manque primordial prouv douloureusement par eux comme un enjeu vital pour la survie des hommes et pour celle du monde qui donne leur dsir sa coloration morbide Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 50 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 197 Ibid. pp. 20-21. 198 Groupe d'Entrevernes, Analyse smiotique des textes, Lyon, Presse universitaires de Lyon, 1979, p. 17. 199 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 31. 200 Ibid. p. 22. et son intensit: "ILINOT Ce sont les branches. C'est cette fort touffante qui gagne comme une lpre, qui emmure le chteau. GORNEMANZ C'est le silence du Graal. Nos yeux s'teignent, notre oreille s'endort, notre souffle se raccourcit et se gle depuis qu'il n'est plus que pierre froide pour nos curs, et pain chiche et amer pour la bouche. Depuis la faute d'Amfortas. Un silence. ILINOT La mort est sur le chteau. Mais que je ne meure pas avant d'avoir vu Amfortas guri, et Montsalvage relev dans sa splendeur." 197 Le manque dont ils diagnostiquent les principaux mfaits touche la vie de Montsalvage sous toutes ses formes. A travers leur dsir du Graal, l'aspiration qui est la leur n'est autre que de combler ce manque, de rparer les dommages ou les prjudices causs par son seul retrait. Le recours aux mtaphores mdicales ou tiologiques, en dsignant cette absence comme cause ultime des symptmes de Montsalvage, de ses drglements pathognes, pour ne pas dire de sa mort imminente et programme, dit avec force combien le retour du Graal est bien, leurs yeux, une question de vie ou de mort. Le dsir d'une rgnration de la vie toute entire qui constitue le motif profond de leur attente va les amener dvelopper une forme de dsir pour un objet plus indirect ou plus oblique, que la smiotique narrative labore autour d'Algirdas Julien Greimas nomme "l'objet modal". Sans tre proprement parler "l'objet principal de la transformation ou objet de valeur", cet autre objet constitue "l'lment ncessaire pour la ralisation de la performance, ou objet-modal" 198 . En tant que tel, il devient, lui aussi, l'objet d'une attente. Sans constituer, l'origine au moins, le but d'un dsir propre, un sujet peut, en effet, tre attendu avec enthousiasme et ferveur en vertu des comptences et des pouvoirs qui lui sont prts. C'est bien d'abord parce qu'il est cens incarner le rle du Trs Pur ou du Simple par qui, selon la Promesse, le Graal va retrouver sa puissance passe et Montsalvage revoir sa "vie couler [.] aux veines dans toute sa force" 199 que Perceval devient l'objet d'un vritable dsir de la part des chevaliers et qu'il va incarner leur esprance la plus ardente: "Ah! Qu'il vienne vite, le sauveur, le Simple! Qu'il vienne! Qu'il vienne fermer la bouche d'Amfortas!" 200 Que le Simple ou le Pur puisse tre investi du rle du Sauveur auprs des chevaliers montre quel degr de profondeur doit tre mesure leur passion et quelle dimension revt leur "Esprance dans le Sauveur". Rien d'tonnant, ds lors, que, dans ce mme contexte, sa venue annonce veille plus que de l'intrt chez celle qui l'attend comme le Messie en lui vouant, par avance, un vritable culte: "J'attends le vainqueur. J'attends le jour qui me prouvera que je ne suis jamais ne le jour qui explosera dans la joie et dans le dsir sept fois combl! Au prix Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 201 Ibid. p. 35. 202 Ibid. p. 53. 203 Ibid. p. 63. 204 Ibid. p. 29. 205 Ibid. p. 20. 206 Ibid. p. 29. de mon sang au prix de ma vie. J'attends le triomphe du Graal." 201 II. 2. Des esprances contradictoires. Cependant le Graal, et le Pur qui incarne sa qute et qui reprsente le possible retour de son pouvoir, ne suscitent pas que des postulations positives Montsalvage ou dans ses alentours. distance respectable du chteau o rside la communaut des chevaliers, se tiennent, en retrait du Graal, Trvrizent et Clingsor, "comme deux vieilles allgories du bien et du mal" 202 , aux dires d'Amfortas. C'est, d'vidence, par asctisme et par esprit de saintet que l'ermite carte le Graal comme une tentation grossire dtournant des voies du salut vritable et qu'il enjoint Perceval de faire de mme: "Laisse le Graal. Les voies du Seigneur te sont fermes. Ce sont l des abmes dfendus, des vertiges o l'me se perd, entre dans une solitude terrible comme la mort." 203 Quant Clingsor, si ses motivations sont diffrentes, son allergie au Graal n'est pas moindre, bien au contraire. L'esprit de ressentiment et de vengeance haineuse motive le mpris que le magicien du Chteau Noir oppose au Graal, Clingsor n'tant pas prs d'oublier l'humiliation d'avoir t cart et exclu de ses bienfaits: "Le Graal m'a rejet. Je vis, misrable, loin de sa lumire, au Chteau Noir. Le pain des forts, la lumire des anges, la substance et la joie de l'me sont perdus pour moi jamais. Mais j'ai eu ma revanche tu le sais, et ma revanche grce toi." 204 Le sorcier Clingsor, s'adressant Kundry, fait allusion ici aux charmes vnneux de son interlocutrice sans lesquels n'aurait pas eu lieu la "faute d' Amfortas" 205 . L'ironie mordante avec laquelle il voque les dons rsultant d'une relation bnfique avec le Graal suffit signaler l'intensit de son dpit et de son rejet. Le Graal, toujours ressenti par lui comme une insulte et comme un rappel permanent du prjudice subi, suscite un dsir invers, tout aussi violent et on ne peut plus dtermin: "CLINGSOR Criant presque Je ne veux pas que le Graal revive! Je ne veux pas retourner mon enfer!" 206 Si Amfortas, pour ce qui le concerne, adopte une position plus que rticente vis--vis du Graal, ce n'est pas par choix doctrinal comme Trvrizent, ni sous l'effet d'une rancune exacerbe comme Clingsor, c'est en partie par calcul politique et pour sauver ce qui lui reste de pouvoir, mais c'est aussi par acceptation lucide et dsenchante de ce qui Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 207 Ibid. p. 45. 208 Ibid. p. 44. 209 Baudry (Robert),"Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq, Actes du colloque international d'Angers, Angers, 1982, pp. 251-252. 210 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 109. 211 Ibid. p. 110. 212 Ibid. p. 17. 213 Ibid. p. 110. 214 Ibid. p. 16. constitue foncirement, ses yeux, le tragique humain. Sans doute entre-t-il une part non ngligeable d'esprit manouvrier et de calcul politique dans les attitudes que dveloppe le roi en exercice et qui semblent, globalement, dessiner les contours d'une stratgie. Amfortas ne nous cache rien de ses intentions l'gard de celui qui vient et, sans attendre les suggestions plus ou moins explicites de Clingsor, il a dj identifi dans le rcit tout la fois tragique et merveilleux que lui a cont Kaylet bien des points de convergence avec sa propre histoire: "Suis-je ce point malade de corps et d'me que la tentation la plus vile m'ait parl par la bouche d'un enfant?" 207 Se sachant menac par la venue du Pur, Amfortas, dont la situation n'est pas sans rappeler celle du fianc du conte "craignant moins de perdre [sa fiance, c'est--dire Montsalvage] que de [la] cder [s]on sauveur" 208 nous avoue ici, en apart, la ralit des motivations qui sont les siennes vis--vis du Graal et de celui qui s'est lanc sa qute. Comme le note avec justesse Robert Baudry, dans son tude sur Le roi pcheur, "qui dtient le pouvoir s'accroche au pouvoir, ft-ce par l'injustice, la duplicit, les caresses trompeuses. [.] Cet affrontement du Simple et du Retors confre au Roi pcheur son caractre tragique". 209 Mais Amfortas ne reprsente pas seulement, dans la pice de Julien Gracq, le destin contre lequel vient buter Perceval, il incarne aussi, et plus fondamentalement, partir de son exprience d'homme qui a tout vcu, le tragique d'une vie humaine voue la finitude et la mort, dont il porte, l'vidence, sur lui la profonde et ingurissable blessure. C'est bien en tant que reprsentant du tragique de l'homme et c'est en posant, sinon celui qui initie cette dimension de l'existence humaine, au moins celui qui en a reu la complte rvlation, qu'il s'oppose au Graal considr par lui l'gal d'un "fer rouge" 210 et "appel[] maldiction" 211 . Et s'il assume, non sans quelque hauteur de vue, le rle peu gratifiant du "grand avorteur" 212 , en choisissant dlibrment de cacher "ce qui est fait pour tre cach: le Graal!" et d'enterrer "ce qui est fait pour tre enterr:le Graal!" 213 , c'est qu'il n'est pas seulement "dtenteur des objets sacrs" 214 mais qu'il est aussi dpositaire d'une certaine vrit, laquelle est, encore pour l'heure, assurment inaccessible au trop jeune Perceval. Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 53 215 Greimas (Algirdas Julien), Du Sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 228. 216 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 68 II. 3. Dissuasion et persuasion. Les diffrentes formes d'attente, observes jusqu'ici chez les protagonistes du Roi pcheur, en tant directement ou indirectement lies au Graal, restent de l'ordre de ce qu'A. J. Greimas appelle "attente simple", correspondant pour ces diffrents sujets d'tat, soit, dans le cas d'une postulation dsirante, une "modalisation du sujet que l'on peut caractriser comme un /vouloir-tre-conjoint/" 215 , soit, dans le cas inverse d'une postulation ngative ou rpulsive, une "modalisation du sujet que l'on peut caractriser comme un /vouloir-tre-[dis]joint/". Dans tous les cas examins, les sujets ne sont pas encore envisags comme oprateurs de l'agir, mais comme simples sujets d'tat, antrieurs l'action proprement dite, saisis dans leurs vises ou leurs motivations spcifiques. Entre ces attentes encore statiques et celles qui vont tre engages et inscrites dans le processus actif des sujets oprateurs, il est une autre attente, mettant toujours en jeu l'objet magique qu'est le Graal, c'est celle qui relie les sujets leurs destinateurs respectifs. Sans tre tout fait active, cette attente, qualifiable de "transitive" ou de "fiduciaire", dans la mesure o elle concerne la relation de confiance qu'un sujet place dans les comptences d'un autre sujet pour la ralisation de la performance, est prparatoire l'action du rcit. En tant que promoteur du mouvement et de l'action, le destinateur qui a, en effet, pour fonction de motiver le sujet oprateur ventuel sur lequel s'exerce sa tentative de "manipulation" ou de motivation dveloppe par rapport lui, une attente spcifique. A l'chelle du rcit, ces attentes fiduciaires se rpartissent, elles aussi, selon les vises persuasives ou dissuasives qu'elles recouvrent, en deux configurations nettement opposes. Perceval, vritable hros de la pice, se trouve, en raison de ses comptences et des projets qu'il a par rapport au Graal, l'objet de multiples manipulations. Si l'on suit l'ordre de son parcours narratif, tel qu'il est reprsent dans la pice, la premire scne visant lui faire excuter un programme donn est celle qui le met aux prises avec l'ermite Trvrizent. Ce dernier, assumant, en l'occurrence, la fonction de destinateur, n'hsite pas dsapprouver, sans aucun mnagement, le projet du jeune chevalier qui vient de lui exposer avec beaucoup de complaisance l'objet de sa qute. En qualifiant celle-ci d'"aventures troubles" et de "dsir paen du triomphe et de la dlivrance," 216 nul doute que Trvrizent n'exerce son faire persuasif sous une forme ngative qui vise dissuader le sujet d'accomplir la mission qu'il se propose de raliser. Le destinateur partial qu'il est n'hsite pas convertir la ralisation du projet poursuivi en objet et en parcours repoussants. Mais un tel discrdit ne suffit pas entamer les dsirs de Perceval et, malgr l'attente fiduciaire du destinateur qui escompte toujours un effet de son intervention, l'objectif attendu (obtenir l'adhsion du destinataire) n'est pas atteint. La raison d'une telle inefficacit de l'opration dissuasive est chercher dans l'cart entre les positions des deux sujets. Au lieu d'intgrer les laborations subjectives construites par le destinataire, le discours du destinateur se contente d'exposer ses propres certitudes Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 54 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 217 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique dictionnaire raisonn de la thorie du langage, tome 1, Paris, Hachette, 1993 (1 re dition: 1979), article "Manipulation", p. 221. 218 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 120-121. 219 On peut se reporter, sur ce point, la page 59 de la pice o Perceval nonce, avec force, son dsir d'tre le conqurant du Graal et le librateur d'un monde sous l'emprise du mal: "A un seul il est donn de conqurir le Graal, s'il est assez pur et assez sage, et si parvenu aprs de longues aventures en sa prsence, il sait poser la question qui dlivre. Je veux tre celui-l!" idologiques. Or, une manipulation n'opre effectivement que dans la mesure o, jouant "sur la persuasion, [elle articule] ainsi le faire persuasif du destinateur et le faire interprtatif du destinataire" 217 . nversement, lorsqu' la fin de l'acte suivant, Kundry veut raliser, elle aussi, une opration de persuasion, elle met en ouvre une tout autre sduction: "KUNDRY Perceval, il est un jour plus clair que la connaissance du mal. PERCEVAL Que veux-tu dire? KUNDRY La piti L'amour N'as-tu pas compris que Montsalvage est peupl de fantmes? La vie nous a quitts. Amfortas les envote. Tu peux les rveiller, Perceval. Tu peux leur rendre la vie, la joie. Ne le veux-tu pas? (Avec un grand lan). Perceval, Montsalvage t'attend t'attend depuis des annes ce soir entre tous les soirs. Le dserteras-tu? N'aurais-tu pas honte de le dserter? PERCEVAL Touch." 218 L'intervention de la destinatrice qu'est Kundry sur Perceval est d'autant plus efficace que les attentes qu'elle exprime rejoignent, en l'occurrence, le "vouloir faire" et le dsir toujours aussi vifs du destinataire sujet. Nul doute, cet gard, que la formulation interro-ngative ("Ne le veux-tu pas?") par laquelle Kundry interpelle son interlocuteur ne constitue une sollicitation des plus explicites et ne rappelle Perceval ses propres dsirs, tels qu'il les a formuls, il y a peu, au cours de sa rencontre avec Trvrizent 219 , scne dont le lecteur ou le spectateur a t tmoin. Si la rhtorique de Kundry s'emploie raffirmer avec force les enjeux et le dfi que l'action envisage reprsente pour le salut de Montsalvage, l'entreprise de motivation n'accomplit, en dfinitive, son plein effet sur Perceval qu'au moment o lui est clairement rvle la concidence de ses propres dsirs et des esprances que la communaut des chevaliers et Kundry elle-mme ont places en lui. Tout se passe donc comme si la dmarche de sduction, au cours de laquelle se manifeste l'attente fiduciaire de Kundry et par laquelle s'opre son action persuasive, consistait pour la sductrice tendre au hros Perceval le miroir narcissique et idalis de ses propres dsirs. Ainsi donc, l'objet mythique qu'est le Graal polarise autour de lui des attentes pour le moins contradictoires. Quant au hros Perceval, objet d'un double investissement persuasif, l'un l'incitant conduire sa qute son terme, l'autre y renoncer, il peut tre, lui-mme, considr comme un sujet ballott entre dsir et crainte. Tout se passe, dans cette pice et dans sa dramaturgie, comme si chaque dsir ou chaque crainte formule ou dissimule faisait natre, par raction, une attente contraire. Dsir et crainte semblent mme ce point constituer la structure syntaxique du rcit qu'ils ont pour effet, en tant que postulations opposes, de gnrer ou de solliciter l'existence de sujets antagonistes. Mais une telle oscillation entre dsir et crainte ne tient pas uniquement la nature Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 220 Voir, par exemple, dans l'Avant-propos, les considrations relatives au caractre non chrtien de la conqute du Graal: celle-ci "reprsente il n'est gure permis de s'y tromper une aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit tellement agressive qu'elle ne s'arrange dcidment qu'assez mal d'un enrobement pudique et des plus hasardeux dans un contexte chrtien aussi incohrent que possible." [Avant-propos pp.11-12]. 221 On peut, dans ce contexte biblique judo-chrtien, voquer la frquente rfrence la "promesse faite Abraham et sa descendance", tel point que l'on a pu dsigner le peuple juif comme celui de la Promesse. 222 Voir dans Bloch (Marc), La socit fodale, "La vassalit et le fief", Paris, Albin Michel, (1 re dition 1939), pp. 209-334. attractive ou rpulsive des objets, elle n'est pas seulement le fait des attitudes ou des postulations inhrentes aux protagonistes de ces rcits. Cette mme polarisation est dcelable aussi dans la manire dont se structurent, dans les trois ouvres, les reprsentations que les acteurs se font de l'avenir plus ou moins prvisible et principalement celles qui concernent la phase terminative de leur attente. III. Du ct des horizons : reprsentations de Ia fin. Pour parvenir une description aussi complte que possible du processus l'ouvre dans les trois rcits, il convient d'examiner de prs la faon dont les acteurs eux-mmes se reprsentent l'aboutissement d'une attente. Sera d'abord considre la reprsentation d'une fin envisage dans le dsir et dans l'espoir, puis celle d'une fin apprhende dans la crainte. De telles ventualits tant, selon le cas, plus ou moins hypothtiques, il convient d'associer cet tat prospectif des attentes une valuation de leur degr de prvisibilit. III 1. bonne fin. Dans Le roi pcheur, l'attente de ceux qui dsirent et qui envisagent l'avenir dans une perspective d'espoir n'est pas sans lien, comme on sait, avec la Promesse. Sans revenir sur les mobiles qui poussent ces acteurs croire en celle-ci et projeter, partir d'elle, un avenir incomparablement meilleur que le prsent, observons quelles formes prend, leurs yeux, son plein accomplissement dans leurs projections imaginatives. Bien que la rfrence religieuse doive tre, d'vidence, carte, en raison mme des affirmations de J. Gracq dans son "Avant-propos" 220 , la majuscule qu'il attribue au terme de Promesse dans le texte dire par les acteurs lui confre une signification forte, d'une dimension proche de celle que revt le mot "Promesse" dans un contexte biblique 221 . Une telle Promesse, remontant un temps quasi immmorial, ne peut que s'enrichir de toutes les associations et rsonances qui sont attaches, dans le contexte mdival qui est celui de la pice, la notion de contrat, ou celle de foi donne 222 . La force d'engagement contenue dans cette Promesse n'est, en effet, pas moindre que celle implique par le serment vassalique, travers lequel un vassal jurait fidlit et assistance son suzerain. Aussi, l'assurance que l'vnement promis aura bel et bien lieu a-t-elle, a priori, force de certitude auprs des acteurs impliqus. Cette foi dans l'avnement du salut annonc semble pourtant perdre de son efficace et de sa pertinence au fur et mesure que se prolonge et s'approfondit l'attente, au point que les propos changs par les chevaliers du Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 223 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 23. 224 Ibid; p. 30. 225 Charaudeau (Patrick), Grammaire du sens et de l'expression, Paris, Hachette, 1992, p. 458. 226 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 31. Graal, au dbut de la pice, sans aller jusqu' mettre en doute la probabilit de sa ralisation, n'en sont pas moins dj profondment marqus par l'amertume: "Le service du Graal nous promettait l'ternelle jeunesse. Et maintenant chaque minute d'attente me retire une goutte de sang du cur." 223 Malgr son caractre de plus en plus conjectural, cette mme Promesse n'en sollicite pas moins les esprits et l'imagination des protagonistes. l suffit Kundry que Clingsor voque devant elle la perspective de l'arrive imminente du Pur pour qu'aussitt la favorite royale ait la vision exalte et extatique d'un accomplissement de ce qui a t promis: "les ponts-levis s'abaisseront, et les femmes du chteau le laveront, le parfumeront et le vtiront de samit, de soie d'Orient et de fourrures de Varangie et le roi le priera au soir dans la grand' salle. Et les chevaliers sigeront leur rang sur les lits de brocart d'or. Et les portes d'ivoire s'ouvriront, et les trompettes sonneront, et Montsalvage, jusqu'aux plus creux de ses pierres ne sera plus qu'un seul souffle suspendu." 224 . Comme on peut l'observer, la vision n'est pas seulement charge de richesse elle contient, d'vidence, les objets les moins austres, les vtements les plus rares, les intrieurs les plus harmonieux , elle est aussi organise selon des rgles comme un cortge crmonial et rituel. L'anaphore du "et" fonctionne ici comme le lien qui unit les diffrentes vignettes de cette somptueuse tapisserie pour les constituer en rcit cohrent et chronologiquement ordonn. Mais ce que laisse apparatre, plus manifestement encore, une telle vision, c'est son caractre comblant et compensateur. C'est bien, en effet, au plus haut degr et sur le mode de la surabondance et de la dmesure que les manques accumuls, les souffrances endures, les frustrations relles ou imaginaires vont trouver une satisfaction plnire, ou une entire rparation. Pourtant, en dpit des valeurs modales habituellement prtes l'indicatif, le processus envisag dans le futur ne peut tre peru sur le mode d'un accomplissement rel: l'emploi exclusif du futur oblige mme considrer le processus comme "futur imagin". Au caractre " venir" de la ralisation s'ajoutent, en effet, des conditions elles-mmes non encore ralises, d'o rsulte "une double ventualit de ralisation" 225 qui rend la perspective, sinon assez peu probable, au moins suspendue, voire hypothtique. Une telle prsomption d'improbabilit ne semble pas pour autant effleurer Kundry qui poursuit sa reprsentation compensatrice: "Et le Graal sera port par des vierges de haut lignage sur un plateau de pierres prcieuses, et il sera lumire, musique, parfum et nourriture. Et le Graal sera port devant le Trs Pur, et les lvres du Trs Pur murmureront la question qui brise les charmes: Quel nom est le tien, plus clatant que la merveille? Et la Colombe descendra sur les airs, le Graal clatera dans la splendeur, la plaie d'Amfortas gurira, la vie coulera aux veines dans toute sa force, et le Trs Pur rgnera avec honneur sur Montsalvage." 226 Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 57 227 Cogez (Grard), Julien Gracq Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, p. 43. 228 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178. 229 Ibid. p. 187. L'ventualit est voque, comme on le voit, avec une telle complaisance pour la satisfaction que, dans sa plnitude mme, l'accomplissement semble destin exaucer ou combler tout espoir et tout dsir, en dpassant la mesure de leur attente. Kundry, en dcrivant la situation, n'hsite pas convoquer conjointement la puissance surnaturelle de la Colombe reprsentant l'Esprit et le pouvoir tout aussi prodigieux du Graal restaur dans sa force par la parole salvatrice du Trs Pur: ce que cette seule Parole dmiurgique suffit dlivrer, n'est-ce pas la vie mme, sous toutes ses formes? La perspective ouverte par une issue favorable des attentes se prsente sous des formes tout aussi gnreuses et satisfaisantes dans Le Rivage des Syrtes. Le dsir le plus clairement affirm par les protagonistes du rcit consiste, on s'en souvient, vouloir chapper l'engourdissement gnralis du monde. Dans la mesure o ce mme dsir s'labore souvent, chez ceux qui esprent un avenir meilleur, partir de l'inertie et de la stagnation complaisamment entretenues par l'institution et par les rouages du systme, c'est avec une gale complaisance pour les transformations et les changements que ces mmes acteurs envisagent l'ventualit espre dans une optique elle-mme renouvele. ls semblent dores et dj, du reste, vivre dans le prsent cette orientation vers l'avenir, en prouvant et en montrant une extrme apptence pour la nouveaut ou pour la simple mobilit de certaines situations. C'est d'abord l'ide mme du mouvement qui se trouve frquemment exalte. Comme l'observe justement Grard Cogez, dans son tude du Rivage, "le corps-en-mouvement est une figure qui revient trs souvent dans le livre, non sans que soit soulign maintes reprises le caractre aventureux de ce dplacement" 227 . C'est ainsi que l'officiant de Saint Damase, dans le sermon qu'il prononce l'occasion de la veille de Nol, date symbolique qui nous place significativement, dans le temps liturgique de l'Avent, voque avec loquence et lyrisme l'image mouvante du cortge en marche des rois mages dont il fait des figures emblmatiques de l'aventure, du renouvellement permanent et de l'accueil inconditionn de toute situation nouvelle: "Ils sont partis pourtant, laissant tout derrire eux, emportant de leurs coffres le joyau le plus rare, et ils ne savaient qui il leur serait donn de l'offrir. Considrons maintenant, comme un symbole grand et terrible, au cur du dsert ce plerinage aveugle et cette offrande au pur Avnement. C'est la part royale en nous qui avec eux se met en marche sur cette route obscure, derrire cette toile bougeante et muette, dans l'attente pure et dans le profond garement." 228 C'est donc bien sous le signe de la mobilit et de l'ouverture ce qui advient que se placent les protagonistes en situation d'attente. De mme, c'est encore subjugu par cet loge de l'attitude de rceptivit accueillante au monde que le narrateur Aldo, au moment o il se rend cheval au domaine d'Ortello pour y percevoir un reliquat d'argent, prouve, avec une intensit sensorielle renouvele, "tout son corps en marche, intensment, dangereusement vivant" 229 . l est vrai que la perspective du changement qu'appelle de ses voeux, l'gal de Kundry, la troublante Vanessa a fait lentement son chemin dans Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 58 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 230 Ibid. p. 179. 231 Coufignal (Robert), "La Bible dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p.36. 232 On peut se reporter au rcit qu'en fait Ovide au premier livre de ses Mtamorphoses: "les quatre ges" [Ovide, Les Mtamorphoses, (traduction de Georges Lafaye), dition Gallimard, (coll. Folio classique), 1992, pp. 45-47]. 233 Au surplus, la formule "Heureux qui", propre au "genre des Batitudes", tend assimiler les faits envisags une situation d'exceptionnalit qui rend peu probable la ralisation de la proposition subsquente employe au futur. Comme pour le discours de Kundry analys ci-dessus, le processus voqu est soumis une "double ventualit de ralisation", ce qui le rend tout fait hypothtique. l'esprit d'Aldo au point que son propre dsir n'a pu, en l'occurrence, que s'enfivrer et s'amplifier au contact des accents visionnaires du sermon entendu en l'glise de Saint Damase. Ce sermon constitue, de toute vidence, le lieu du Rivage o se concentrent le plus de paroles tlologiques ou prophtiques. Un passage clairant du discours est, cet gard, celui qui, mlant les reprsentations de la fin aux formes mimtiques d'un pastiche du Sermon sur la montagne, voque l'avenir en des termes particulirement opulents et flatteurs: "Heureux qui sait se rjouir au cur de la nuit, de cela seulement qu'il sait qu'elle est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue. Heureux qui laisse tout derrire lui et se prte sans gage; et qui entend au fond de son cur et de son ventre l'appel de la dlivrance obscure, car le monde schera sous son regard, pour renatre. Heureux qui abandonne sa barque au fort du courant, car il abordera sur l'autre rive. Heureux qui se dserte et s'abdique lui-mme, et dans le cur mme des tnbres n'adore plus rien que le profond accomplissement" 230 Au-del des motifs proprement batifiques du discours, grce auxquels le lecteur peut identifier sans effort, dans ce texte, la rfrence vanglique et le "ton mme de l'vangile" 231 , leur formulation dcline le thme de l'accomplissement dans des formes qui rappellent, avec assez d'vidence, le mythe antique de l'Age d'or 232 . l'image de la grossesse qui se prolonge en corne d'abondance et s'accrot de la profusion fconde et de la pleine maturit des fruits, fait, en effet, cho l'extrme prodigalit de la lumire. Puis ce triomphe d'un devenir lumineux dcrit comme parfaitement irrversible dans le contexte tabli par le discours sermonnaire, fait suite le sentiment de l'accomplissement qui s'associe la figure du passage et celle de son franchissement, comme si le monde qui paraissait pourtant dj comble avait besoin d'un nouveau sursaut, ou plus prcisment d'une nouvelle expansion, pour tre enfin conduit "sur l'autre rive". nutile de dire ce qu'un tel discours et de telles images d'engendrement et de recration permanente peuvent avoir d'improbable, leur but tant moins de convaincre rationnellement que de toucher au cour 233 . Le sentiment de plnitude associ au devenir n'est pourtant pas seulement trait, dans Le Rivage des Syrtes, sur le mode du genre sermonnaire ou de son pastiche. Ce Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 234 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 28. 235 Ibid. p. 144. 236 Ibid. pp. 204-205. thme affleure aussi dans certaines situations d'attente des acteurs, y prenant alors l'aspect d'une embellie inopine, ou d'un tat momentan de grce qui anticipe sur une issue favorable et conforme leurs attentes. Si un tel sentiment d'espoir n'effleure qu' peine le narrateur nouvellement post sur les remparts de l'Amiraut au dbut du deuxime chapitre et dcouvrant le paysage lumineux et calme qui s'y laisse lire ("le cheminement de fourmi des rares alles et venues, le cliquetis d'un attelage, le bruit isol dans le hangar d'un marteau clair, montaient distincts jusqu' moi dans l'air aux vibrations de cloche cette intimit familire et toute connue m'tait douce" 234 ), en revanche, c'est avec un espoir plus profondment ressenti qu'Aldo prouve, sur l'le de Vezzano et sous le charme de Vanessa, le sentiment de plnitude comme la promesse d'autres plnitudes venir plus comblantes encore: "Le souvenir que je garde de cette traverse est celui de ces jours de plnitude o la flamme chaude de joie qui brle en nous dvore et rsume en elle paisiblement toutes choses, semble s'allumer, comme au foyer d'une immense lentille, la seule transparence du ciel et de la mer. 235 ". Ce thme prend enfin sa pleine mesure dans le passage du chapitre X du roman o Le Redoutable vient de franchir la ligne des patrouilles: "Il me semblait que nous venions de pousser une de ces portes qu'on franchit en rve. Le sentiment suffocant d'une allgresse perdue depuis l'enfance s'emparait de moi; l'horizon, devant nous, se dchirait en gloire; comme pris dans le fil d'un fleuve sans bords, il me semblait que maintenant tout entier j'tais remis une libert, une simplicit miraculeuse lavaient le monde: je voyais le matin natre pour la premire fois" 236 . Observons combien l'tat de plnitude excde ici le comble dj voqu en d'autres lieux travers cette dchirure qui s'ouvre sur l'inconnu et sur l'insaisissable et ceci partir d'un total dni du temps. Ce que pourtant cette jouissance d'un instant de plnitude suprme prouve dans un mouvement de dilatation du moi peut avoir de paradoxal, c'est qu'elle s'opre en lien troit avec l'enfance et avec un dynamisme proprement natif. C'est pourquoi, mme si cette vision toute nouvelle d'un monde naissant suscite chez le narrateur le sentiment de la merveille, celui-ci ne saurait procder d'une certitude raisonne quant l'avenir objectif de ce qui fait ici office de ralit. En fait, tout se passe ici comme si l'intensit de l'tat prsent de grce et d'allgresse, laquelle, de toute vidence, la mtaphore religieuse de la rmission confre une dimension quasi mystique, suffisait accrditer, par sa force mme, la perspective d'un monde jamais ouvert la plnitude et la merveille. Ainsi, comme on a pu l'observer, les perspectives ou les reprsentations d'une attente comble ne sont pas absentes du Rivage des Syrtes, o elles prennent une forme souvent dynamique et de plus en plus expansive vers des tats ultrieurs envisags, en l'occurrence, comme idals. Cet tat de grce suspendu, ces embellies actuelles comme gages d'un avenir meilleur, cette force qui porte en avant le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 237 Voir, pour ces questions, le . 3 du chapitre : "Un balcon en fort, ou le temps suspendu". 238 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1979, p. 111. 239 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 109. 240 Ibid. p. 25. devenir trouvent-ils leurs quivalents dans Un balcon en fort? Contrairement aux deux rcits prcdents, o l'attente tait en quelque sorte prospective, dans Un balcon en fort, elle prend une forme plus suspensive, comme nous avons eu l'occasion de le dmontrer dj partir de l'tude des structures temporelles 237 . Pour ce nouveau rcit qui raconte l'pisode historique de la "drle de guerre", la question des reprsentations d'une fin accomplissant un dsir se pose donc dans des termes quelque peu diffrents. ci le dsir et l'attente ne se vivent plus, selon les modalits dilatoires des deux rcits prcdents, o les acteurs, mobiliss dans leur attente et dans leur impatience, taient contraints, leur corps dfendant, de remettre plus tard l'accomplissement d'une Promesse, situation reprsente par Le roi pcheur, ou la ralisation d'une transformation attendue, perspective o se plaait le narrateur du Rivage des Syrtes. Dans le nouveau rcit, et ceci par la force des choses, l'attente et son accomplissement sont, en quelque sorte, beaucoup plus concomitants et simultans, l'intervalle temporel, situ "entre le terme inchoatif et le terme terminatif" 238 du processus d'attente tant ici considrablement rduit. Cette restriction de l'intervalle n'a pas pour consquence de priver les protagonistes du nouveau rcit de tout dsir, mais cela doit nous amener dcrire autrement le rapport de ce dsir au temps. En effet, au lieu d'tre premier et de caractriser l'tat initial de la situation, le dsir des protagonistes du Balcon et l'attente optimiste qui les caractrise n'interviennent qu'en un second temps, et ceci partir d'une premire prvision ngative qui, elle, semble perdre de sa pertinence (c'est tout au moins la perception qu'en ont les acteurs eux-mmes). Dans la mesure o la catastrophe imminente du conflit attendu et o la perspective de l'invasion escompte, loin de se raliser immdiatement, tardent se mettre en place, un espoir s'insinue progressivement dans l'esprit de Grange et de ses hommes, "le souhait magique qu'on les [ait] oublis l pour longtemps pour toujours" 239 . Au vrai, les acteurs d' Un balcon en fort s'installent dans une sorte de prsent perptuel qui tend substituer une temporalit linaire un temps immobile propre conjurer les prils. Partant, la perspective de l'attente n'est pas, d'abord, oriente par eux vers une fin comblant le dsir et l'espoir. Non que l'ide mme de fin heureuse ne soit jamais envisage. On peut penser, par exemple, aux rflexions optimistes que suscite, chez Grange, la consultation des pices officielles dcrivant les consignes respecter en cas de combat, rflexions qui l'entranent presque envisager un au-del de la guerre: " lire ces pages qui en traquaient l'imprvisible de virgule en virgule, on se sentait inexprimablement rassur: on et dit que la guerre avait dj eu lieu" 240 . Mais, la plupart du temps, ce qui mobilise l'attente ou le dsir des acteurs, c'est plutt la ngation prsente du malheur. La perspective s'en trouve mme, dans une certaine Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 61 241 Ibid. p. 67. 242 Ibid. p. 66. 243 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 12. 244 Cette rfrence intertextuelle l'ouvre de Rimbaud peut aussi s'autoriser du choix des Ardennes comme thtre des oprations qui n'est pas seulement li au contexte historique, ainsi que de la mention, ds la premire phrase du texte, de la ville natale de l'auteur d'Une saison en enfer: "Depuis que son train avait pass les faubourgs et les fumes de Charleville, il semblait l'aspirant Grange que la laideur du monde se dissipait." [Un balcon en fort, p. 9]. 245 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 62. mesure, inverse: ce n'est plus la reprsentation d'une fin sduisante ou d'un futur satisfaisant tous gards qui dclenche et qui retient ou maintient leur dsir en attente. C'est, inversement l'irruption des embellies dans leur existence qui, venant apporter comme un dmenti au malheur, parat ouvrir d'autres horizons que celui d'une fin tragique. C'est ainsi que le plaisir et le bien-tre prouv par Grange auprs de Mona l'amnent reconsidrer totalement sa position dans l'existence: "Il ne se sentait pas tendu, ni anxieux: c'tait plutt une rivire dans l'ombre des arbres, midi. Comme un poisson dans leau, se disait-il jai trouv mon bien; cest facile je suis bien l pour toujours." 241 Observons comment les images d'un bonheur paisible accordes l'tat serein du personnage ont pour effet de nier toute angoisse et mme de pacifier la figure de l'ombre, dans ce qu'elle peut avoir de funeste, cependant que le hros, dans l'tat euphorique qui est le sien, en vient repousser subtilement l'ide de fin. Et c'est bien dans ce sens que l'aspirant Grange se surprend lui-mme voquer, propos de sa compagne, un au-del mythique o les mes des justes jouissent d'une flicit ternelle: "Tu es un paradis! fit-il avec une espce de stupfaction paisible; et il stonnait lui-mme de ce quil disait" 242 . Mais par del l'euphorie ternisant l'instant, la rfrence au paradis fonctionne aussi en rsonance avec le titre rimbaldien Un balcon en fort, lequel, comme l'a judicieusement remarqu J. Bellemin-Nol dans son tude, "se propose comme un cho" d'Une saison en enfer, en allant "au-del d'un clin d'oil pour pater la galerie" et en voquant "une connivence vraie, une association d'expriences et de recherches" 243 avec l'ouvre de Rimbaud 244 . Tout se passe donc comme si l'environnement infernal de cette "saison en fort" 245 , pour reprendre une expression du texte qui semble rpter en cho la rfrence rimbaldienne, se trouvait, du mme coup, effac et transform, par une sorte de miracle inespr, en environnement dnique portant son comble l'accomplissement du bonheur et ouvrant, semble-t-il titre dfinitif, une perspective elle-mme paradisiaque. Ainsi, pour les protagonistes d'Un balcon en fort, il en va comme si le malheur dmenti dans le prsent inaugurait l'attente et le dsir en dveloppant des formes d'esprance nouvelle qui bauchent ou qui esquissent les contours d'une utopie. Mais ce rcit, ainsi que les deux prcdents, n'est pas seulement marqu par une vision projetant, partir de l'exprience vcue et ressentie des acteurs, un avenir meilleur que le prsent. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 62 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 246 Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 207. 247 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 32. 248 Ibid. p. 74. Sont aussi mises en perspectives des reprsentations d'un avenir plus sombre et plus inquitant, lesquelles sollicitent, bien videmment, des configurations figuratives d'une tout autre nature. III 2. Contre mauvaise fortune. On se souvient que Julien Gracq a choisi pour Un balcon en fort une narration la troisime personne privilgiant le point de vue de l'aspirant Grange. C'est donc essentiellement travers les reprsentations que ce "personnage focal" 246 se fait de la ralit que se trouvent fixes, pour le lecteur, les diffrentes reprsentations ou perspectives relatives la menace qui pse sur l'avenir des occupants du fortin. Cette menace, pour tre, de rares moments, compltement oublie, n'en demeure pas moins la sombre toile de fond sur laquelle vient s'inscrire la continuit des semaines et des jours et l'attente de Grange et de ses hommes est assez souvent habite de tristes pressentiments. C'est, d'abord, le sentiment nostalgique de laisser derrire soi un temps meilleur que celui qui doit advenir qui vient effleurer la conscience de l'aspirant: "La clairire tait comme une le au milieu de la menace vague qui semblait monter de ses bois noirs. Voil. Je suis le dernier estivant de la saison: cest fini, pensait Grange avec un pincement au cur, en regardant autour de lui la table si frachement peinte, le parasol, le chtaignier, la prairie ensoleille. Dix annes de jeunesse au Pays des vacances: les annes de vaches grasses. Maintenant, cest fini." 247 La perspective n'est donc plus celle d'une existence normale faite de projets plus ou moins long terme, elle n'est plus celle d'une vie ouverte aux espoirs indfinis et indtermins. Tout au plus, ce temps d'attente permet-il aux protagonistes de s'amnager un espace de vie passablement restreint par la menace guerrire. C'est donc d'abord se dfendre contre les nouvelles de guerre que s'emploie Grange en tentant de s'adapter aux conditions nouvelles de cette existence de reclus forc: "Ces contres de la fausse guerre taient vivables, et mme trs vivables, seulement on y vivait comme si la teneur de l'air en oxygne avait un peu baiss, comme si la lumire tait devenue imperceptiblement plus pauvre: c'tait un monde o il n'y aurait plus de bonnes nouvelles: on n'y respirait qu'entre chien et loup, pelotonn dans une espce de ruse sagace qui donnait le change, minute aprs minute, la pense de ce qui pouvait venir. Le monde des maladies indolores, mais fcheusement volutives du pronostic rserv." 248 Comme on le voit, les conjectures sur ce qui doit arriver et la perspective d'une vie en sursis, condamne brve ou longue chance, ne manquent pas d'affecter l'existence prsente dans ses aspects les plus immdiats, en diminuant jusqu' l'intensit des sensations lmentaires. Au surplus, les protagonistes de cette guerre n'envisagent mme pas, comme leurs prdcesseurs de 1914, "l'ide de rentrer pour les vendanges": Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 249 Ibid. pp. 110-111. 250 Ibid. p. 111. 251 Ibid. p. 82. 252 Ibid. p. 93. "en 1939 ils savaient au fond d'eux-mmes qu'ils ne reverraient qu'une terre o serait pass le feu; peine quitte, la vie qui n'avait pas cess de les envelopper encore toute chaude paraissait touche d'un rapide, d'un irrmdiable vieillissement sche sur pied toute vive, dj blanche pour la moisson" 249 . La perspective n'est donc pas des plus riantes et la guerre leur apparat comme une entreprise de destruction dj l'ouvre, fltrissant la vgtation et rduisant nant jusqu'aux formes les plus ancestrales, et symboliquement les plus charges en significations, d'un certain rapport de l'homme au monde naturel. La vie rurale rythme par ses travaux saisonniers semble, en effet, symboliser ici un autre temps dores et dj rvolu, "moissonn", c'est--dire emport par le vent de la guerre, sans prjudice, bien videmment des autres valeurs mtaphoriques qui s'attachent au mot "moisson" et, en particulier dans le contexte guerrier, l'action meurtrire de la guerre, susceptible de faucher leur propre vie, dj vieillie, "sche sur pied toute vive, dj blanche pour la moisson". 250 Une telle dgradation des perspectives n'est pas non plus sans effet sur leur relation au monde extrieur. Les quelques rares rencontres avec des personnes trangres au monde relativement clos de son existence constituent souvent pour Grange un rappel douloureux de la ralit guerrire et de ses menaces. C'est ainsi que l'aspirant, mcontent d'avoir invit les cavaliers en panne, doit encore endurer leurs plaisanteries douteuses au contenu pesant et peu rassurant: "Cette machinette qu'on vous a loue en fort, savez-vous comment j'appelle a? Sans vouloir vous vexer, j'appelle a un pige cons. Vous serez fait l-dedans comme un rat." 251 Au demeurant, le personnage central du rcit ne cherche pas approfondir outre mesure ni prciser de telles visions et se refuse le plus souvent toute anticipation vraiment rationnelle. Prfrant des pronostics rigoureux et vraisemblables, un discours plus analogique ou mtaphorique, il n'hsite pas confronter, par exemple, la situation d'attente prsente aux grandes peurs millnaristes qui ont prcd la venue de l'an mil: "on pensait plutt ce monde qui avait dtel aux approches de l'an mil, la mort dans l'me, lchant partout la herse et la charrue, attendant les signes. Non pas, songeait Grange, qu'on guettt cette fois le galop de l'Apocalypse: vrai dire, on n'attendait rien, sinon, dj vaguement pressentie, cette sensation finale de chute libre qui fauche le ventre dans les mauvais rves et qui, si on et cherch la prciser mais on ne s'en sentait pas l'envie se ft appele peut-tre le bout du rouleau" 252 . Bien que l'expression ne manque pas de faire rfrence l'anctre du livre et son "rouleau" de parchemin, lment qui laisse percevoir des significations que nous serons amen dvelopper plus loin, cette mme expression est prendre aussi dans le sens de la locution bien connue, "tre au bout du rouleau". Elle indique dans quel tat de Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 253 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 153. 254 Ibid. p. 158. 255 Ibid. pp. 158-159. dlabrement physique et psychologique sont les acteurs de cette guerre avant mme que celle-ci n'ait commenc: Grange et les occupants du fortin n'ont plus d'nergie et pressentent qu'ils sont en train de vivre leurs ultimes moments de vie. Dans le domaine des reprsentations prospectives suscites par la crainte des protagonistes, Le Rivage des Syrtes ne manque pas, non plus, de visions plus ou moins apocalyptiques. On peut songer, en premier lieu, aux multiples discours alarmistes qui, au sein de la population de Maremma, attisent et entretiennent la fivre pessimiste et un malaise grandissant en nonant des prophties de malheur: "La gaiet de Belsenza tombait quand on lui amenait et c'tait souvent une cartomancienne aux prdictions apocalyptiques, ou un de ces missionns chevelus (c'tait le nom que leur donnait le peuple) l'il fuyant et la tournure subalterne, qui prophtisaient maintenant sur les quais la tombe de la nuit et attroupaient le menu peuple des bateliers." 253 Alors que ces discours se multiplient, Belsenza, qui souponne quelque influence derrire ces "oiseaux de mauvais augure", et qui organise la riposte, en tentant par tous les moyens de conjurer le pessimisme croissant, se trouve peu peu contamin par les ides qu'il combat. Progressivement dsabus et gagn l'ide du caractre drisoire de son action, il en vient profrer lui-mme des ides dfaitistes ou sombrement pessimistes: "Ce qui m'inquite, continua-t-il, c'est qu'Orsenna ne dit rien. Au surplus, ce que nous faisons ici ne sert pas grand'chose. Cela ne m'amuse pas de faire fouetter des petites filles. Et d'ailleurs Il eut un geste dsabus et tourna les yeux vers la fentre Peut-tre que ce qu'ils disent est vrai. Que a finira mal." 254 Cette perspective d'une fin ngative et tragique prend mme une telle ampleur que le narrateur en vient identifier, dans cette disposition collective prophtiser les catastrophes ou annoncer les dsastres venir, une forme de dsir secret pour le malheur. Tout se passe tonnamment comme si le malaise et le pessimisme gnralis exprimaient une sorte de prfrence intime de tous et de chacun pour une perspective nouvelle de ruine et de fatalit: "Quand je songeais l'instruction que j'avais reu d'Orsenna, et aux chos complaisants qui me revenaient de l-bas aux bruits qui enfivraient la ville, il me semblait parfois qu'Orsenna se lassait de sa sant endormie, et sans oser se l'avouer et attendu avidement de se sentir vivre et s'veiller tout entire dans l'angoisse sourde qui gagnait maintenant ses profondeurs. On et dit que la cit heureuse, qui avait essaim de toutes parts sur la mer et laiss rayonner si longtemps son cur inpuisable dans tant de figures nergiques et d'esprits aventureux, au sein de son vieillissement avare appelait maintenant les mauvaises nouvelles comme une vibration plus exquise de toutes ses fibres." 255 Ainsi la crainte se transforme subtilement en dsir, comme si de cette fin tragique et redoute devait advenir, infiniment plus dsirable, quelque chose comme une nouvelle Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 65 256 Ibid. 257 Ibid. p. 160. sant essentielle: "Je regardais Maremma s'ensevelir, et en mme temps, les yeux blesss, gifl par le vent furieux qui mitraillait le sable, il me semblait sentir la vie mme battre plus sauvagement mes tempes et quelque chose se lever derrire cet ensevelissement." 256 L'impression qui envahit alors le narrateur est bien de celles qui surgissent de rares moments, un sentiment fait d'une trange quivalence entre menace et espoir o se mlent paradoxalement des images de dcombres, et au-del de cette sensation de mauvais rve, une nouvelle exaltation et un nouvel avenir. Les vnements attendus s'prouvent dans un tel mouvement d'impatience et de trouble avidit que le texte finit par confondre les figures les plus extrmes de l'attraction et de la rpulsion. Tout se passe comme si la crainte et le dsir s'alimentaient aux mmes sources douces et amres d'une peur qui est en mme temps attrait on ne peut plus ambivalent: "La lumire baissait dj sur le large, et il me semblait sentir en moi qu'un dsir montait, d'une fixit terrible, pour courter encore ces journes rapides: le dsir que les jours de la fin se lvent et que monte l'heure du dernier combat douteux: les yeux grands ouverts sur le mur paissi du large, la ville respirait avec moi dans le noir comme un guetteur sur qui l'ombre dferle, retenant son souffle, les yeux rivs au point de la nuit la plus profonde." 257 Ainsi Le Rivage des Syrtes tend progressivement mler et confondre, dans un paradoxe plus qu'insolite, les perspectives envisageant, avec espoir, une fin heureuse et celles apprhendant, avec inquitude, un dnouement catastrophique ou tragique. L'attente, dans les trois rcits, est donc bien organise sur un modle complexe et paradoxal autour de deux points nettement opposs: l'un, marqu positivement, relve du ple attractif du dsir; l'autre, pourvu d'une force rpulsive, opre partir de la crainte. Ces deux ples antagonistes produisent de vritables champs de force partir desquels se cristallisent et se structurent la ralit thmatique de l'attente et ses principaux motifs, ainsi que les multiples attitudes et reprsentations qui se font jour chez les protagonistes.Apartir de ces quelques observations dans les trois rcits, l'hypothse d'une configuration paradoxale se trouve donc largement confirme. C'est ainsi que l'attente, dans Le roi pcheur, prend, chez les protagonistes, des formes qui, avec la perspective d'une restauration du Graal, se polarisent autour de la Promesse d'une rgnration et d'un salut annonc. Une telle perspective, loin de susciter, en effet, des esprances chez tous, provoque certaines rsistances ou des hostilits et se trouve mme perue comme une vritable menace par plus d'un acteur. Dans Le rivage des Syrtes, cette mme thmatique de l'attente est l'occasion d'attitudes tout aussi contradictoires puisqu'elle s'y nonce, de fait, dans les termes d'une vision prospective ou prophtique, mobilisant le dsir du changement chez certains protagonistes, et dclenchant, chez d'autres, la rserve ou l'engagement contraire au service du statu quo. Quant au paradoxe d'Un balcon en fort, li au contexte d'une guerre dclare, mais non commence, il peut tre formul sous la forme d'une double attente: tandis que la menace tragique non suivie Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 66 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 258 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 435. 259 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 11. d'effets immdiats finit par gnrer et par entretenir, chez les personnages et, en particulier, le protagoniste, de nouvelles raisons d'esprer, les nouveaux espoirs que ceux-ci forment se trouvent, en dfinitive, progressivement dmentis par les vnements, et les premires prvisions ngatives reprennent de leur pertinence aprs un temps de suspens. Ces attitudes contradictoires, comme nous venons de l'observer, vont jusqu' polariser les reprsentations que les acteurs se font de leur propre devenir, lequel peut tre envisag, soit selon les logiques optimistes du dsir, de l'espoir ou de l'adhsion, soit selon les modalits ngatives, plus ou moins rationalises, associes la crainte, au scepticisme et au refus. Cette disposition paradoxale n'aboutit pas seulement un ensemble statique de positions tablies ou des tensions entre dsirs et craintes, elle forme un principe dynamique o rpulsions et attractions sont, en quelque sorte, assimilables aux "phnomnes magntiques et lectriques" 258 que Julien Gracq identifie comme caractristiques de l'univers imaginaire d'Andr Breton. Un tel dynamisme conduit, dans les trois oeuvres analyses, bien au-del d'une simple bipolarit, des mouvements d'inversion de sens, tels ceux que l'on a pu reprer dans Le Rivage des Syrtes, o les mouvements lectifs de dsir et de crainte finissent par se rapprocher, au point de se confondre. Cette mme disposition paradoxale n'est pas non plus sans lien avec l'action narrative dont elle parat constituer le principal ressort gnratif, comme nous allons pouvoir l'observer dans le chapitre qui suit. Chapitre III. Le dsir I'uvre Dans le chapitre prcdent, nous avons vu comment l'attente prenait diverses formes en se polarisant autour de deux dispositions paradoxales, voire contradictoires: le dsir et la crainte. Jusqu' quel point cette double postulation vers l'avenir oriente-t-elle la dimension actorielle des trois rcits et l'activit mme de leurs protagonistes? C'est, en premier lieu, dans Le roi pcheur et Le rivage des Syrtes, ouvres qui ont en commun les mmes gestes de "hros forceurs de blocus" 259 , que nous vrifierons jusqu'o le dsir peut se manifester dans les formes et les limites les plus extrmes, au point d'exposer le hros au risque de la transgression et de susciter, en retour, la rsistance d'agents contre-volutifs au mouvement qui leur est impos. Puis l'analyse, prenant pour objet Un balcon en fort, observera, dans une perspective en quelque sorte inverse, quels aspects proprement imaginaires peut conduire, en marge de l'action, l'attente d'une autre forme de transgression des limites, celle lie une invasion. Ce faisant, ces mmes observations et l'analyse de la composante active des ouvres nous conduiront nous interroger sur la place du dsir comme principe gnratif de l'ouvre narrative de J. Gracq. Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 260 Ibid. p. 70. 261 Ibid. p. 11. 262 Ibid. p. 28. I. Attente et transgression, ou Ia question des Iimites. I.1. "Des hros forceurs de bIocus", ou Ie dsir d'iIIimit. ncapables de rduire leurs aspirations aux dimensions de ce qui est habituel, conforme aux traditions ou tout simplement licite, les hros des deux premires ouvres se caractrisent par un dsir de sortir des limites, ou de s'affranchir de la commune vie. De ce point de vue, la premire rencontre que Perceval fait des hommes d'armes a un caractre emblmatique de cette qute sans limitation de l'tre absolu: "Ils regardaient l'horizon, et le soleil brillait sur leurs casques, et j'ai cru qu'ils couraient aprs le soleil, et que cette lueur ne s'teindrait jamais si seulement ils ne s'arrtaient pas de marcher avec ce regard lev, de chevaucher, et d'avoir soif. J'ai tout quitt! Je les ai suivis." 260 Comme on peut l'observer, ce passage dcrit une situation dcisive entre toutes, dans la mesure o elle va orienter, pour l'avenir et pour toujours, l'action future et le destin de notre hros. Le plus significatif demeure pourtant que la projection ou la reprsentation de la qute ultrieure s'y inscrit, ds l'origine, dans les formes d'une expansion absolue et dans un rapport l'illimit. Cette situation a le mrite, en effet, de mettre en lumire, dans tous les sens du terme, une sorte d'appel au dpassement de soi qui pousse le hros vouloir "briser idalement certaines limites" 261 . La fascination de Perceval demeure ce point intacte chez le protagoniste, au moment mme o il rend compte de l'exprience son interlocuteur sceptique, qu'il semble avoir t, l'heure de cette rencontre, l'objet d'une prodigieuse visitation ou le destinataire d'un sens qui lui demeurait, dans l'instant, trange et insaisissable. Une telle rencontre, dans son caractre illuminant, pouvait-elle tre entirement dpourvue de virtualit et pouvait-elle n'avoir aucune suite? De fait, sans qu'ait t explicitement nonce la moindre exhortation, cette scne inaugurale semble rtrospectivement, pour le sujet Perceval, prendre le sens et la fonction d'une scne de motivation ou de vocation (au sens tymologique du terme). Et c'est, en effet, un vritable "contrat" que parat avoir, ce jour-l, souscrit tacitement celui qui n'est pas encore chevalier, ne serait-ce que par son attitude largement rceptive et fascine, contrat qui va le lier, pour toujours et sans limitation d'aucune sorte, l'objet encore largement indtermin de sa qute. Une telle mission et le dsir de franchir les limites vont emporter, ds lors, le hros "forceur de blocus" dans un mouvement quasi perptuel qui est aussi une mtamorphose continue de son tre. Le chevalier Perceval, en qute du Graal et de la gloire, est souvent dcrit, dans les diverses rpliques du Roi pcheur, chevauchant travers les "bois sans chemin" 262 , comme guid par on ne sait quelle force. Est-ce la vision anticipe de l'objet ou du but qui le tire vers l'avant, ou est-ce une impulsion inne qui le pousse dans cette Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 263 Ibid. p. 97. 264 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 14: "(l'effort de Mallarm pour reprendre la musique son bien montre quel point la littrature se trouve en face d'elle en posture dfensive)". 265 Ibid. p. 10. 266 Ibid., p. 98. 267 Ibid., p. 99. 268 Gense, XX, 26, in La Bible Ancien Testament I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1956, p. 59. 269 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 98. mme direction? Quoi qu'il en soit, c'est dans l'espace d'un monde largement ouvert devant lui que le jeune chevalier se fraie un chemin lumineux, l'image de la figure de chevalier solaire et toujours mouvant que lui renvoie le roi Amfortas: "Tu marchais vers ton soleil, les yeux dans la lumire, et tu n'as jamais bronch sur ton cheval, et le monde et ta vie t'ont paru jusqu'ici comme une page blanche, une lumire qui dansait devant tes yeux dans le vent" 263 . La rfrence la "page blanche" qui n'est pas sans rappeler, dans une logique intertextuelle, un hypotexte mallarmen 264 , fonctionne galement ici comme la mtaphore d'un avenir sans limitation et d'un destin encore crire par et dans le mouvement d'une qute sans fin. l'oppos de ce qui fait de l'aventure de Perceval une histoire "ouverte" 265 , pour reprendre les termes de J. Gracq dans son Avant-propos, les figures d'Amfortas et de Montsalvage qui "tourne le dos au soleil" 266 se complaisent inversement dans la contemplation ptrifiante du pass et semblent dj voir "se dresser derrire eux autant de Sodomes et de Gomorrhes leves de chacun de leurs pas et capables de les changer en statues de sel." 267 L'image de la ptrification, qui constitue l'un des thmes dominants de la rencontre entre le hros et le roi de Montsalvage au troisime acte du Roi pcheur, ne reproduit pas seulement le motif narratif biblique de la femme de Loth "regard[ant] en arrire et [devenant] une statue de sel" 268 , tout en cherchant fuir, en compagnie des siens, Sodome et Gomorrhe en feu. Ce thme et ces rfrences mythiques, associes la figure d'Amfortas qui n'hsite pas se dpeindre, dans la mme rplique, sous les traits d'une "pierre de foudre au bord de la route", fonctionnent aussi, l'vidence, comme une rpudiation de toute attitude mduse ou fige. Sont ici refuss les immobilismes, les regards et fixations nostalgiques o les seules valeurs du pass tiennent lieu d'identit et finissent par se mtamorphoser invitablement en "destin scell" 269 . Le participe pass employ ici dessein comme marque de l'accompli joue, par ailleurs, bien videmment, sur les deux sens principaux du verbe "sceller": le destin repouss qui vient de s'achever s'y trouve, de ce fait, non seulement comme marqu du sceau pour authentification dfinitive, mais aussi, plus dramatiquement encore, comme pris dans la glace, l'image du cygne de Stphane Mallarm 270 , le pige se refermant sur lui, pour toujours, l'exemple de la pierre "scelle", c'est--dire irrmdiablement fixe sa place dans un ouvrage de maonnerie. Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 69 270 Mallarm (Stphane), "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui", Posies, in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1945, p. 67. 271 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 97. 272 Ibid. p. 70. 273 Ibid. p. 71. 274 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 12. 275 Caillois (Roger), L'homme et le sacr, Paris, Gallimard, 1950, (coll. Folio/essais), p. 183. 276 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 15. Comme on le voit, le mouvement qui porte en avant le hros n'est donc pas seulement l'effet d'une attraction relative l'objet vis, il s'apparente aussi une rpulsion pour tout ce qui symbolise les restrictions de l'tre, en particulier l'immobilit mortifre, et ce mouvement reprsente une tentative pour sortir de limites perues comme rductrices et enfermantes. De ce point de vue, le discours qu'oppose Perceval ses interlocuteurs est clairant sur la nature de ses propres motivations et sur l'ampleur de ses vises. C'est dans une mme rprobation et dans un mme rejet qu'il enveloppe la figure d'Amfortas, assimil un oiseau de mauvais augure ("Je te vois devant moi, tout vtu de noir, comme un oiseau de nuit oubli au grand jour sur un arbre" 271 ) et celle de Trvrizent, accus d'avoir sacrifi la vie elle-mme dans son renoncement au monde: "Tu as tout tu et Celui-l mme que tu prtends servir, tu l'as dessch avec toi dans sa racine" 272 . Le hros, l'inverse de ses contradicteurs, tend refuser toute limite: "Ici-bas maintenant je ferai clater de blancheur cette chair punie, je laverai dans le feu du Graal les prunelles de mes yeux." 273 Au cour de cette profession de foi qui, en mme temps qu'une "aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit," 274 peut tre aussi dfinie comme un engagement pour l'action, c'est bien la qute de l'illimit qui constitue l'essentiel, ou l'idal recherch. Cette volont qui refuse de restreindre ses ambitions des bornes trop mesures n'hsite pas, comme on voit, s'engager dans une confrontation avec le sacr, au sens que Roger Caillois donne cette ralit: "Le sacr est ce qui donne la vie et ce qui la ravit, c'est la source d'o elle coule, l'estuaire o elle se perd." 275 Perceval ne vise, en effet, pas moins qu' rdimer l'homme des fltrissures du pch et qu' le soustraire aux atteintes de la mort. On comprend mieux, ds lors, le geste d'exorciste qu'bauche Trvrizent l'adresse du hros transgressif qu'est alors Perceval. l'vidence, celui-ci cherche franchir les limites de la condition humaine et choisit de se placer orgueilleusement dans une sorte de "tte tte haletant" ou de "corps corps insupportable" 276 avec le divin. Faut-il, ds lors, s'tonner que, dans la scne suivante qui constitue la seule action Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 70 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 277 Ibid. p. 73. 278 Ibid. p. 75. 279 Ibid. p. 80. 280 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 13. pleinement accomplie de l'ouvre, le hros puisse raliser un acte qui dpasse les comptences humaines? La geste glorieuse de Perceval commence, en effet, sur les rives du lac de Brumbne d'o viennent des rumeurs et des clats de voix. La scne de la rencontre entre le jeune chevalier et le roi pcheur qui fait fonction d'preuve qualifiante pour Perceval manifeste la nature exceptionnelle du hros digne de l'aventure en tous points surhumaine du Graal. Si l'action de Perceval apparat, en effet, prodigieuse et providentielle, ce n'est pas seulement parce qu'elle survient aprs l'chec patent des pcheurs, c'est aussi en raison mme de sa nature propre. Alors que le roi Amfortas, son bouffon Kaylet et ses serviteurs, s'adonnant la pche, tentaient vainement de se saisir d'un poisson norme qu'ils venaient de prendre au filet, Perceval, d'abord tmoin de la scne, qu'il observe "cach derrire un arbre" 277 , choisit de se porter au secours des pcheurs en difficult. Aussi merveilleux que cela paraisse, le jeune chevalier parvient ramener mains nues le poisson sur la berge, sous les yeux berlus de Kaylet, dont Amfortas rabroue avec force les enthousiasmes exalts et intempestifs. Nul doute que cette pche quasi miraculeuse et l'tonnante performance que vient de raliser Perceval ne dterminent Amfortas concevoir le dessein et le moyen de capturer son tour le "si jeune" 278 chevalier. Et si, la suite de cette scne et de l'aide apporte par l'obligeant chevalier, le dtenteur du pouvoir invite ce dernier au chteau de Montsalvage, ce n'est pas uniquement par respect des traditions hospitalires et de l'accueil d au nouveau venu; c'est qu'il a l'intention moins avouable de l'introduire dans un chteau "difficile prendre" 279 et o il se sait le matre. Et c'est sans doute aussi que le roi de Montsalvage, mme s'il a reconnu, dans le jeune inconnu, l'toffe du hros prsum auquel il n'est pas invraisemblable de "prter surabondamment d'avance les signes du prdestin" 280 , a galement identifi en lui la prsomption et la navet de l'adolescence. Ainsi, des trois actions distinctes et successives qui composent le schma narratif de cette scne de rencontre, seule l'action de Perceval offre une programmation complte ayant pour effet d'aboutir une qualification quasi surnaturelle de hros ou d'homme providentiel. Une telle aptitude, pour n'tre que temporaire, laisse du moins attendre d'autres exploits de la part du hros. Le spectateur ou le lecteur le suppose, en effet, dot d'une comptence continue, donc sparable de l'action qu'il vient d'accomplir et, par consquent, transfrable une autre action, en particulier celle qui fait l'objet de sa qute principale, soit la conqute du Graal. Sans atteindre la dimension surnaturelle que la mythologie antique confrait au personnage hroque (mi-homme, mi-dieu) et qui semble caractriser, peu de choses prs, le "hros" 281 du Roi pcheur, le protagoniste du Rivage des Syrtes n'en est pas moins, lui aussi, un "hros forceur[.] de blocus" 282 . Cette nature peu commune se rvle, ds l'abord, dans les motivations qui poussent Aldo fuir Orsenna. Contrairement Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 281 Ibid. p. 16: notons l'emploi rpt du mot "hros"dans l'Avant-propos, au momento J. Gracq voque la relation entre "l'homme" et "le divin", ou entre le "divin" et le "terrestre". 282 Ibid. p. 11. 283 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 9. 284 Ibid. p. 25. 285 Spengler (Oswald), Le Dclin de l'Occident II (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 403: "Avec l'tat achev, la haute histoire s'est endormie elle-mme. L'homme redevient plante, asservi la glbe silencieuse et durable." 286 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 26. 287 Ibid. p. 28. Perceval qui poursuit sa qute sans requrir ni qumander la moindre faveur, lorsque le narrateur du Rivage sollicite "de la Seigneurie un emploi dans une province loigne" 283 , il est clair que ce choix indique dj, sinon une propension l'extraversion et un got prononc pour les confins ou les limites les plus extrmes, au moins une rpulsion pour toute existence paisible et strictement limite ou borne. Si la perspective d'exercer dans la province des Syrtes, situe aux extrmits les plus mridionales du territoire ne dplait pas au narrateur, en revanche, ds son arrive l'Amiraut, la manire dont l'usage s'est tabli, notamment sous le commandement de Marino, de transformer l'activit maritime extrieure en un repli vers la gestion d'une "paisible entreprise de dfrichement" 284 ne manque pas de le surprendre dsagrablement. Tandis que les hommes de troupe sont employs des travaux plus agricoles que guerriers et que les lieutenants du capitaine passent l'essentiel de leur temps chasser le gibier d'eau dans les marais, Aldo ne manque pas de voir, travers ces amnagements de la tche militaire, le signe d'une dcadence d'Orsenna dans des termes qui rappellent Le Dclin de l'Occident d'Oswald Spengler 285 . Et le nouvel Observateur constate, non sans amertume, combien "jusque dans ce minuscule observatoire, on pouvait enregistrer le progrs de son engourdissement inquitant, dans le reflux de la vie aventureuse et dans le sourd appel montant de la terre rassurante et limite." 286 Passe sa dconvenue, Aldo, tout en trouvant, malgr tout, quelque "charme cette vie retranche" 287 , ne prend pas moins l'habitude de frquenter assidment la chambre des cartes qui devient son territoire d'lection. Que ce mme lieu acquire une telle importance ses yeux, ne s'explique pas seulement par le fait qu'il supple, en quelque sorte, par ses multiples attraits, au dfaut de nouveaut et d'aventure de la vie extrieure de l'Amiraut. Si cet espace aimante et retient l'attention continue du narrateur, c'est videmment en proportion de ce qu'il contient, l'tat virtuel, de perspectives ou de projets d'actions transgressives. Car cette pice qui renferme de nombreux livres, d'anciens instruments de navigation et la "bannire de Saint-Jude l'emblme d'Orsenna" 288 est aussi, comme son nom l'indique, le lieu o sont conserves les cartes de marine. Or, ce qui mobilise et immobilise le narrateur dans la pnombre de cette chambre de si Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 288 Ibid. p. 31. 289 Ibid. p. 32. 290 Ibid. p. 52. 291 Ibid. p. 144. 292 Ibid. p. 149. 293 Ibid. p. 144. 294 Ibid. p. 150. longues heures, c'est la fascination qu'oprent sur lui les espaces inconnus du Farghestan que ces cartes figurent au-del de la mer des Syrtes et de la mystrieuse "ligne rouge". Que ces reprsentations cartographiques et que cette limite puissent exercer sur le narrateur une telle fascination ne se justifie, au vrai, que par la dfense formelle dont est affecte la ligne frontire "que les instructions nautiques interdisaient de franchir en quelque cas que ce ft" 289 . Ds lors, le dsir de transgresser les instructions rglementaires ou les commandements de Marino ne pourra que s'accrotre, pour Aldo, au contact de Vanessa, habile communiquer au hros ses propres vises transgressives. Ayant hrit de l'esprit aventureux de sa famille dont la devise n'est autre que "fines transcendam" 290 ("je transgresserai les limites"), la jeune amie du narrateur reprsente toujours, ses yeux, l'attitude d'insoumission qu'elle incarnait, pour l'tudiant qu'il tait, au moment o il l'a connue dans les jardins Selvaggi d'Orsenna. Et, l'occasion de la traverse que dcrit le chapitre V, qui prpare une autre croisire aux consquences autrement redoutables, c'est significativement sur le bateau de contrebande de Sagra que la sduisante Vanessa entrane le narrateur au large en direction de l'le de Vezzano. Tandis qu'il vit, sous le charme et sous le pouvoir de la jeune femme, un "de ces jours de plnitude o la flamme chaude de joie qui brle en nous dvore et rsume en elle paisiblement toutes choses" 291 et qu'au soir de cette journe voluptueuse il manifeste, plusieurs reprises, le dsir de revenir au bateau, celle-ci lui rpond d'une voix qui n'admet pas la moindre rsistance: "Nous nous reposerons l-haut." 292 l est vrai que toutes choses semblent se disposer pour affaiblir les rsistances du jeune Aldo et l'engager aller de l'avant. Dj "la chaleur ambre et plus recueillie de l'arrire-automne, comme une exsudation dlicieuse de la terre, tait celle de l't comme sa peau brlante la chair tide d'un fruit o l'on mord", tandis que tout, autour d'eux, "s'envolait, se gonflait doucement vers un paradis d'efflorescence plumeuse". 293 La rfrence discrte au fruit dfendu et les traits dniques caractrisant l'le de Vezzano, qui rappellent ceux du jardin Selvaggi, ne finissent-ils pas, du reste, par suggrer, en surimpression, l'image d'une ve tentatrice, incitant le hros la transgression fatale? Quoi qu'il en soit, lorsqu' l'issue de leur pnible ascension, tous deux arrivent au sommet de la colline o Vanessa s'immobilise en fixant son regard au-del de la mer des Syrtes, et qu'en avant des ctes farghiennes, se dtachent, "maintenant distinctement visible[s] sur le fond assombri du ciel" 294 , les masses lumineuses et froides du Tngri, Aldo a le Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 73 295 Ibid. p. 151. 296 Ibid. p. 199. 297 Ibid. p. 199. 298 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 259. 299 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 205. 300 Ibid. p. 206. sentiment que "sur cette journe de douce et caressante chaleur avait pass comme un vent descendu des champs de neige, si lustral et si sauvage que jamais [s]es poumons n'en pourraient puiser la puret mortelle" 295 . Aussi la dtermination du hros franchir les limites prescrites et assignes ne faiblira pas dans le temps de l'action elle-mme. Et, cependant que le Redoutable accomplit sa manouvre en direction du large, dans la cabine du capitaine, c'est en songeant au "sourire de Vanessa, ce sourire d'ange noir qui semblait flotter sur un vertige" 296 , qu'Aldo, dans l'attente et au moment de l'acte dcisif, consulte mticuleusement ses cartes marines et prend brusquement conscience des faibles distances qui le sparent des ctes du Farghestan: "il y a une chelle des actes qui contracte brutalement devant l'il rsolu les espaces distendus par le songe. Le Farghestan avait dress devant moi des brisants de rve, l'au-del fabuleux d'une mer interdite; il tait maintenant une frange accore de cte rocheuse, deux journes de mer d'Orsenna. La dernire tentation, la tentation sans remde, prenait corps dans ce fantme saisissable, dans cette proie endormie sous les doigts dj ouverts". 297 Le Farghestan, jusqu'ici tenu, dans la qute avide et passionne qu'en faisait le hros, pour objet d'investissement subjectif, pour ne pas dire imaginaire "des valeurs (ou des dterminations) avec lesquelles le sujet est conjoint ou disjoint" 298 , devient, dans la situation nouvelle dcrite par le texte, objet rel de la vision. A ce titre, un tel dcor ne s'offre plus seulement lui comme objet de contemplation, mais beaucoup plus imprieusement comme un objectif atteindre et qui, signe suprme de son caractre tentateur, lui apparat parfaitement atteignable, voire porte de main. Tout laisse penser que, sous la forme de l'ultime et irrmdiable tentation, ce qui se trouve ici rvl au hros, par anticipation, et bien au-del de la transgression ou du franchissement des limites, n'est autre que l'acte de saisie ou de conqute de l'objet lui-mme. Et, tout en observant l'le de Vezzano qui constitue la limite extrme fixe par Marino aux patrouilles de l'Amiraut, Aldo et Fabrizio laissent filer le navire vers le large, tandis que "le sentiment suffocant d'une allgresse perdue depuis l'enfance" 299 s'empare du narrateur et se communique tout l'quipage qui, ds lors, excute les ordres "avec une clrit bizarre et presque inquitante" 300 . Et ce n'est plus qu'avec un sentiment de srnit ml d'extrme jubilation que le protagoniste accomplit les derniers gestes qui organisent et Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 74 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 301 Ibid. p. 206. 302 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 11. 303 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 134. accompagnent cette fuite en avant devenue irrversible: "Il me semblait que soudain le pouvoir m'et t donn de passer outre, de me glisser dans un monde recharg d'ivresse et de tremblement. Ce monde tait le mme, et cette plaine d'eaux dsertes o le regard se perdait la plus dsesprment semblable qui ft partout elle-mme. Mais maintenant une grce silencieuse resplendissait sur lui." 301 L'action transgressive qui conduit aux trois coups de semonce tirs en direction du navire depuis les ctes ennemies et d'o va rsulter l'volution des vnements que l'on sait est donc ici perue, contre toute attente, comme libratoire et dispensatrice de grce et de faveur. l est, en effet, pour le moins paradoxal que l'tat de grce qui semble descendre sur le monde soit accord au hros, non pas en considration des devoirs accomplis ou du respect des obligations attaches sa charge, mais en raison mme de l'acte d'insoumission et de transgression qu'il vient de raliser, virtuellement si lourd de consquences tragiques. I.2. Dfenseurs des Iimites et de Ia permanence. A l'oppos d'une logique transgressive et dlibrment dynamique qui, comme nous venons de le voir, caractrise les "hros forceurs de blocus" 302 , se met en place, dans ces deux ouvres, une logique contraire, celle des dtenteurs du pouvoir dont les oprations tendent, le plus souvent, neutraliser toute volution et maintenir, de facto, la situation dans son tat actuel. S'il est vrai, en effet, que "le terme d'tat peut tre homologu avec celui de continu" 303 , ces agents inhibiteurs, avant de devenir proprement acteurs, doivent tre dcrits comme sujets d'tat ou comme protagonistes passifs, tant ils n'ont d'autre vise que de dfendre et de maintenir la continuit de la situation et de leur propre statut l'abri de toute rupture et de toute transformation. La composante actorielle de l'attente qu'ils reprsentent sur le plan narratif se reconnat, d'vidence, dans leur volont commune de ne pas voir, si peu que ce soit, voluer ou se modifier l'tat du monde. Une telle attitude qui les dispose si peu l'activit et qui les dtermine s'abstenir, tout le moins, de toute action transformatrice, les conduit aussi estimer toujours prfrable toute modification quelle qu'elle puisse tre le maintien d'une situation antrieure ou actuelle, quelle qu'elle soit. C'est ainsi que, sachant ce que signifie pour sa propre personne l'avnement d'un autre roi Montsalvage, Amfortas en vient exprimer une forme d'attachement pour le moins inattendue pour sa propre blessure: "Ma blessure est mon lien avec les autres hommes, avec Montsalvage. Quelquefois il me semble que je n'existe que par elle, que c'est elle qui me rend visible. [] Amfortas guri me droute Guri, j'ai presque peur de disparatre, de devenir invisible, comme une mduse qu'on replonge dans l'eau." 304 Tout se passe comme si le sujet, pourtant gravement et douloureusement affect par Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 304 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 49-50. 305 Ibid. p. 43. 306 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 109. cette plaie au flanc, en venait marquer, sous une forme quasi fixative, une prfrence ou une liaison privilgie pour cet tat pathogne et le juger plus satisfaisant que celui de gurison dont il apprhende, semble-t-il, la venue. Toutefois, ce qui, en l'occurrence, est redout, c'est moins la situation nouvelle proprement dite que le changement lui-mme et que la mise en place d'un processus volutif, dans une large mesure imprvisible, crateur d'instabilit et, de ce fait, indsirable. De mme, si ne sont pas livres directement au lecteur les penses et les motivations intimes de Marino, ses attitudes, ses faits et gestes, tels qu'ils sont rapports par l'Observateur, suffisent montrer ce que peut avoir de cohrent et d'intentionnel le comportement d'un sujet foncirement contre-volutif, lequel semble avoir dfinitivement opt pour une sorte de lthargie contrle et matrise: "C'tait bien le vrai Marino que j'avais devant moi et que j'allais combattre: de connivence avec les choses familires, appuy sur elles et les tayant de sa masse protectrice un barrage d'obstination douce et tenace l'inattendu, au soudain, l'ailleurs." 305 Ce qui frappe, d'emble, dans le bref portrait du capitaine que dresse le narrateur, c'est la complicit statique qui unit le personnage la ralit physique du monde extrieur. Entre l'tat inanim des lments du monde matriel qui lui servent d'appui et, sans doute, de modle d'inaction et de fixit obstine, et la "force" d'tayage tout la fois massive et passive qu'il exerce en retour sur ces lments, c'est bien le mme principe d'inertie qui est l'ouvre. La rsistance quilibrante que le sujet inhibiteur oppose toute forme de mouvement et d'vnement ne trouve-t-elle pas son principe et sa force d'inertie dans sa propre masse? Quant la mtaphore du "barrage", n'offre-t-elle pas, elle aussi, l'image d'une semblable rsistance arc-boute tendant contenir, ou endiguer rsolument toute pousse d'volution? Quoi qu'il en soit, la premire vritable stratgie mise en oeuvre par ces acteurs contre-volutifs va consister, dans les deux ouvres, tout faire pour rpudier ou rcuser l'ide mme de changement, en imposant leur entourage leur propre conception statique, ou inerte, de l'action. L'ide qu'ils se font de la manire de conduire leur responsabilit institutionnelle spcifique est ce point conservatrice et attentiste qu'elle va jusqu' inspirer une dmarche de temporisation et de ritualisation aux actes les plus banals de la vie quotidienne. C'est le cas d'Amfortas qui, au moment o il tente de justifier ses propres choix face Kundry, voque l'aspect rituel qu'a fini par prendre, sous son autorit, l'existence de Montsalvage, non sans revendiquer l'entire responsabilit d'une telle situation: "Les chevaliers vivent petit bruit ils se dorlotent ils vieillissent, c'est vrai! mais ils ont leurs rondes, leurs offices Ils s'y font. Ils prient pour moi. C"est leur grande affaire. Je les occupe. C'est une grande occupation qu'un malade dans une maison." 306 Tout se passe donc, sous son rgne, et de l'aveu mme d'Amfortas, comme si le modle Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 307 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 22. 308 Ibid. p. 33. 309 Ibid. p. 124. 310 Ibid. rituel de la crmonie avait progressivement quitt la sphre du religieux ou du magique pour envahir les actes les plus anodins de l'existence quotidienne. Mais, en imposant aux tches ou aux occupations de la vie de tous les jours un caractre rituel, le dtenteur du pouvoir ne cherche pas tant confrer ces pratiques rgles une dimension proprement sacre, qu' imprimer l'existence elle-mme le mouvement lent et indfiniment rpt des gestes religieux, pour ne pas dire une fixit rituelle de principe, capable d'inspirer, son tour, le culte insistant et contraignant des habitudes. Sous son autorit restrictive, les chevaliers eux-mmes ont fini, non seulement par quitter les voies aventureuses et risques de la qute, mais aussi par troquer leur rle de gardiens ou de dpositaires du Graal contre celui plus prvisible et plus prudent de gardes-malades, vivant, au bout du compte, au rythme ralenti des soins dispenss leur roi infirme. Pour Le rivage des Syrtes, il n'en va pas autrement, tant il est vrai que, sous la responsabilit du capitaine Marino, l'existence l'Amiraut s'est progressivement immobilise et fige en se protgeant, dans une large mesure, contre la moindre atteinte, la moindre excitation, la moindre innovation extrieure. Tout y semble organis de faon crer les conditions de l'existence la plus homogne et, pour tout dire, la plus prvisible possible. Ds son arrive sur les lieux, le narrateur observe combien l'lment exceptionnel lui-mme est fait pour confirmer la rgle d'inertie et son caractre prminent: "Le dner d'arrive tait servi, par exception, dans l'une des casemates de la forteresse; la routine quotidienne s'en cartait d'instinct et n'osait plus en dranger les songes" 307 . Le comportement attentiste et temporisateur du sujet contre-volutif se rvle aussi dans l'accueil plus que rserv qu'il oppose aux initiatives juges intempestives du hros ou des autres protagonistes. De mme que le responsable de l'Amiraut tient en grande suspicion les visions ou les vises transformatrices du nouvel Observateur et que son activit lui apparat, tout point de vue, indsirable ("Tu travailles trop, Aldo. Viens donc dner" 308 ), de mme c'est avec un enthousiasme on ne peut plus modr qu'il envisage l'entreprise de restauration de la forteresse accomplie sous les ordres de Fabrizio. Alors que, par suite des travaux en cours, une fivre inhabituelle s'empare de l'Amiraut, dsormais bourdonnante de vie et d'animation, et que chacun s'affaire "au-del mme des bornes de ses attributions avec un excs de zle et de bonne volont" 309 , on peut observer les mimiques rprobatrices du capitaine qui, loin de partager l'agitation ou l'ivresse ambiante, semble vouloir s'en abstraire dlibrment: "Les djeuners et les dners de la forteresse taient maintenant tout bourdonnants de projets et de dcisions, de chiffres de devis et de discussions de service, qui faisaient hocher de temps en temps la tte de Marino, fatigu, du geste mcanique dont on chasse un essaim de mouches" 310 . Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 77 311 Ibid. p. 129. 312 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 75. 313 Ibid. p. 97. Et lorsque, par la suite, profitant d'une absence du capitaine appel Orsenna, Fabrizio, qui espre recueillir les flicitations de son chef, ne mnage pas sa peine et parachve l'ouvre de restauration en faisant nettoyer de leur patine les pierres de la forteresse, non seulement il n'obtient pas la moindre gratification ni le moindre mot de Marino, mais la figure de celui-ci apparat plus taciturne que jamais: "Le capitaine semblait proccup, et il me parut que le nuage d'indiffrence et de noire songerie qui le dfendait depuis quelques semaines contre une approche plus intime s'tait encore assombri". 311 Ainsi le sujet contre-volutif ne limite pas sa capacit d'inertie annihilante en s'abstenant d'initiative personnelle, ou en dosant ses propres gestes avec la mesure et la sobrit qu'exige le maintien du cours des choses. l tend galement propager ses conceptions immobilistes en retenant les autres protagonistes d'agir. Ce mme personnage n'hsite pas, pour rduire ainsi l'inaction tout sujet spontanment enclin l'intervention gnreusement active, jeter le discrdit sur les piges ou les illusions qui aiguillonnent les dsirs de celui-ci. Dans la scne de pche qui occupe la partie centrale du deuxime acte du Roi pcheur, c'est avec une rserve toute souponneuse que le roi Amfortas reoit le nouveau venu qui vient de se porter spontanment son secours et qu'il s'enquiert auprs de lui sur les motivations qui le font agir: "AMFORTAS Je ne vous ai jamais vu que je sache en ce monde. Mais il est vrai que je vous regarde. Il est rare qu'un tranger s'gare par ici, et un peu de curiosit m'est permise. PERCEVAL Trs l'aise Bien sr. Je n'ai pas de raison de cacher ce qui m'amne. (Un temps). Je cherche le Graal. Vous avez entendu parler du Graal? AMFORTAS On en fait mille contes. Il n'est pas de jongleur qui ne brode sur ses mystres la veille." 312 y bien regarder, l'attitude d'Amfortas, tout en restant habilement dissimule, n'est pas loin, en effet, du jugement inhospitalier. Sans aller jusqu' heurter de front son interlocuteur, il n'en rduit pas moins la qute de Perceval des contes de nourrice ou aux fabliaux dbits de chteau en chteau par d'habiles jongleurs de mots. Et, travers la rfrence de telles productions imaginatives, qui, par parenthse, rejoignent la fiction thtrale, ce qui, d'vidence, est vis et fondamentalement discrdit comme illusoire, c'est le fourvoiement dans l'activisme et c'est, plus prcisment, la qute du Graal, si chre au cour de Perceval. Au troisime acte de la pice, avec encore plus de fermet et de clart, le roi de Montsalvage ne met-il pas nouveau en cause le comportement proprement imaginaire et l'investissement narcissique du hros en l'invitant renoncer aux illusions de ses dsirs: "C'est en toi qu'tait la nuit, Perceval. Tu vivais dans un songe, le plus simple de tous les hommes" 313 ? Mme s'il ne dploie pas la mme nergie argumentative qu'Amfortas, c'est aussi pour Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 78 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 314 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 46-47. 315 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 48. 316 Freud (Sigmund), Trois essais sur la thorie de la sexualit (1923), Paris, Payot, 1966. dtourner de l'action l'Observateur envoy par la Seigneurie que Marino lui adresse, peu de choses prs, le mme reproche de navet en lui faisant grief de sa jeunesse et de son imagination par trop entreprenante: "Tu es jeune, et je te comprends. J'ai t comme toi, plein de zle pour le service. Plein de zle trs goste, plutt. J'ai pens comme toi qu'il devait m'arriver des choses singulires. [] J'en ai connu d'autres avant toi, tout jeunes comme toi, qui se levaient la nuit pour voir passer des navires fantmes. Ils finissaient par les voir. Nous connaissons cela ici: c'est le mirage du Sud, et cela passe." 314 Rappelant que son rle consiste maintenir l'quilibre et la scurit sur le front des Syrtes, Marino conseille au jeune Aldo de quitter les lieux, s'il ne veut ou ne peut s'adapter cette vie. Au narrateur tonn qui estime tout fait immrits de tels propos et qui rclame de plus amples explications, le capitaine ajoute significativement: "Il y a un comble d'inertie qui tient depuis trois sicles cette ruine immobile, la mme qui fait crouler ailleurs les avalanches. C'est pourquoi je vis ici petit bruit, et retiens mon souffle, et fais de cette coquille le lit de ce sommeil pais de tcheron qui te scandalise. Je ne te reproche pas, comme Fabrizio, de t'agiter comme un jeune chien sevr de sa laisse. Il y a ici de la place pour s'battre et le dsert en a us de plus vigoureux. Je te reproche de ne pas tre assez humble pour refuser les rves au sommeil de ces pierres." 315 L'essentiel du propos adress par Marino au jeune Aldo ne porte pas seulement, comme on le constate aisment, sur le grief qu'il fait au hros de ses motivations fondamentalement narcissiques, il a surtout pour effet recherch de retenir celui-ci d'agir. Si, en effet, au lieu de laisser faire et de laisser aller le monde tel qu'il est, comme il conviendrait selon la logique restrictive et attentiste du capitaine, le jeune homme entretient par rapport la ralit existante une relation agressive et transgressive, c'est qu'il poursuit, en avant de lui, une sorte de modle absolu tout la fois chimrique et dmesur. Et ce qui, dans l'idal projet par son interlocuteur, gne Marino, ce n'est pas tant le fait que s'y rvle, comme dirait Sigmund Freud, une forme de substitut du "narcissisme perdu de son enfance" 316 , et que s'y manifestent, avec tout ce que cela implique de leurre et d'aveuglement, les traits ou les dispositions d'un sujet immature et narcissique. Ce qu'il suspecte chez le jeune homme et ce qu'il redoute de lui, ce sont plutt, bien videmment, les effets de ses interventions intempestives et imprvisibles, susceptibles de mettre en pril la somnolence du monde ou son tat d'quilibre si prcaire et si fragile. En dfinitive, ce qui, aux yeux de Marino, est surtout condamn et frapp d'illgitimit, c'est, bien au-del de cet orgueil si mal plac, l'incapacit et le refus, prts Aldo, de respecter la prennit et le plein sommeil des choses. Le responsable de l'Amiraut concde, du reste, volontiers l'Observateur un certain primtre d'action et de mouvement, pourvu que les activits de celui-ci ne sortent pas des limites adquates et des frontires prescrites. Et le propos de Marino, sans y faire explicitement rfrence, Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 317 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 32. 318 Ibid. p. 45. 319 Ibid. p.49. 320 Ibid. p.61. renvoie, bien videmment, la "ligne continue d'un rouge vif" 317 figurant sur la carte marine, ligne dont le trac rcent, et donc imputable au capitaine, devrait marquer, pour Aldo, la fin du monde habitable et la limite du territoire en de de laquelle son activit doit se tenir et se restreindre absolument. Selon cette mme logique restrictive, l'agent contre-volutif, qui veut rfrner et contenir dans des bornes tolrables l'nergie d'un hros port vers l'action, n'hsite pas, l'occasion, dtourner le dynamisme de celui-ci vers des objets ouvertement plus divertissants et supposs moins chimriques. C'est ainsi que Marino, dans la scne voque ci-dessus, au moment o Aldo lui rvle la prsence constate d'un mystrieux navire dans les eaux territoriales de l'Amiraut, et escompte, de sa part, des mesures fermes renforant la surveillance et la scurit, tend minorer la porte de l'incident, en le rduisant une probable quipe nocturne de "ftards de Maremma" 318 , tout en transmettant Aldo "une invitation dans les rgles" 319 une soire donne le lendemain Maremma par la princesse Aldobrandi. Pourtant si le lecteur veut prendre assurment conscience des enjeux d'une telle attitude et de ce qui, sans doute, diffrencie Marino d'Amfortas, au-del d'un commun refus d'voluer, il faut qu'il observe de prs, comme le narrateur lui-mme l'incite le faire, la "crmonie aux morts, rituelle l'Amiraut" 320 . Ce dont tmoigne, en effet, cette crmonie prside par Marino et consistant dans le dpt d'une "couronne de myrtes et de lauriers des Syrtes" au pied du monument aux morts, ce n'est pas uniquement, en effet, du conservatisme et du traditionalisme fonciers du capitaine. Ce n'est pas, non plus seulement, une manifestation faisant montre, d'une manire plus passive que celle du roi pcheur, d'une stratgie de restriction systmatique et programme de la vie sous toutes ses formes. Le sens que le narrateur retient de l'acte crmoniel, dans une perception, il est vrai, passablement polmique, c'est que s'expriment et se rappellent l, de faon symbolique et solennelle, dans l'austre ncropole o s'alignent rglementairement les tombes des dfenseurs d'Orsenna, le dsir profondment limitateur et la conception foncirement restrictive et mortifre de l'existence qui sont ceux de Marino. Se trouve, de fait, raffirme, dans les formes de la crmonie et dans les signes prcaires qu'elle met en vidence, la volont arrte qu'a le responsable en titre de l'Amiraut d'oblitrer et mme d'abolir, autant qu'il est possible, tout ce qu'il peut y avoir de vritablement vivant, c'est--dire de mouvant ou d'inattendu, dans la vie et dans la mort elle-mme: "Les durs alignements l'querre des tombes sans fleurs, la nudit froide des alles sans arbres, l'entretien mticuleux et pauvre de cette ncropole rglementaire mettaient sur ces fosses perdues un surcrot de tristesse morne et revche que n'ont pas les tombes isoles du dsert. Une nause serrait le cur devant ce vide administr, o l'ide mme de la mort et fait surgir quelque chose de trop vivant; on sentait que trois sicles de corves anonymes s'taient Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 321 Ibid. p. 70. 322 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 17. 323 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 298. 324 L'expression est emprunte Julien Gracq, En lisant en crivant, in Uuvres compltes, Pliade, , Paris, Gallimard, 1995, p. 704. relayes, absorbes leur tour dans l'anonymat des sables, pour galiser l le lieu du parfait effacement". 321 Si, en effet, Marino est si sourcilleux l'endroit du protocole et du respect scrupuleux d aux gestes accomplis l'occasion d'une telle crmonie, ce n'est pas, bien videmment, par seule adhsion aux valeurs de la tradition, ce n'est pas davantage pour rendre un hommage fervent aux disparus, ni pour perptuer leur mmoire. Le message que portent la forme de cette crmonie et son contenu lui-mme rejoint la signification qu'expriment la pauvret de ses artifices et, plus encore sans doute, le processus et les traces d'effacement qu'elle met en place et en ouvre. Ces formes, ces symboles et ces signes noncent tout la fois la conception mortifre que Marino se fait de l'existence humaine (un effacement progressif et continu conduisant invitablement la mort, ralit laquelle la mmoire elle-mme n'chappe pas) et sa volont dlibre d'effacer et de gommer, travers cet hommage paradoxal, ce qu'il peut y avoir d'encore potentiellement subversif dans la seule vocation d'un hrosme mme lointain. Ainsi donc, si l'agent contre-volutif, dont toute la force d'inertie consiste carter le discontinu que reprsente toute transformation d'tat, en vient se rsoudre l'action et poser un acte, ce n'est, la plupart du temps, que pour empcher toute tentative de transformation venant d'autrui et pour imposer une limite l'action de ce dernier. Si une diffrence doit tre note entre Amfortas et Marino, cette diffrence n'est pas de nature, mais de degr: la stratgie contre-volutive du roi pcheur semble perdre de sa force et de son nergie avec le commandant de l'Amiraut, lequel est, d'vidence, plus mnager de ses actes et de ses paroles. Pourtant, en dpit de la fixit, de la torpeur et du refus d'voluer qui caractrisent ces anti-sujets qualifiables, selon les termes propres de J. Gracq, de "grand[s] avorteur[s]" 322 , leur programme narratif se dveloppe suivant les mmes arrangements que celui des hros. Le seul trait qui particularise le parcours narratif ventuel de ces sujets contre-volutifs, lequel prsuppose, comme tout schma narratif, une comptence du sujet oprateur, soit la disposition ou l'acquisition d'un savoir faire ou pouvoir faire, c'est que "le faire-tre" 323 , dans leur propre cas, se trouve modalis sous la forme particulire d'un "faire demeurer". Toute la contribution de ces acteurs ne vise, en effet, qu' neutraliser l'activit transformatrice des sujets volutifs et constituer une "contre pousse quilibrante" 324 annulant, autant qu'il est possible, les effets modificateurs de l'action de ces derniers. Le Rivage des Syrtes dcline donc le thme de l'attente dans des formes qui rappellent, pour l'essentiel, celles observes dans Le roi pcheur. Les clivages qui sparent les personnages principaux des deux premires ouvres du corpus s'originent et se magntisent aux mmes questions fondamentales: Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 81 325 Gaubert (Serge), "Le Graal de Gracq", in "Dossier du spectacle" Le roi pcheur mis en scne par Jean-Paul Lucet au Thtre des Clestins Lyon du 11 Mars au 8 Avril 1991, p. 19. 326 La relation qu'entretient ce rcit, ainsi que les deux autres ouvres, avec le contexte historique fera l'objet d'un plus ample dveloppement au chapitre V. 327 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 23. "faut-il provoquer ou proscrire l'vnement? Faut-il cultiver ou rprimer le dsir d'une autre vie, d'une vie autre?" 325 L o certains acteurs considrent que les frontires ou les limites fixes et imposes sont faites pour tre franchies, d'autres s'emploient, inversement, tablir ou rtablir ces mmes limites, en les assortissant d'interdictions formelles, lesquelles ont prcisment pour effet d'aiguillonner ou de susciter le dsir de les transgresser. Nous avons pu constater, en effet, combien la limite contre laquelle vient buter le sujet dsirant ne faisait qu'accrotre son propre dsir par l'interdit dont elle est affecte. L o l'nergie active du sujet contre-volutif tend perdre de sa force dans la deuxime ouvre, et o sa position, tout en s'affaiblissant et en s'appesantissant, finit par se confondre avec la pure inertie, la qute d'illimit qu'incarne le hros Perceval s'approfondit chez Aldo et s'exaspre ou s'aggrave en transgression de l'interdit, tant il est vrai qu' l'injonction ngative par laquelle a t formule l'interdiction vient s'opposer le discours sducteur de Vanessa qui exhorte le narrateur enfreindre les commandements de Marino. Et l'attitude transgressive elle-mme n'est videmment pas sans cohrence avec la thmatique de l'attente et ceci doublement: non seulement en ce que l'attente, qui se prolonge indfiniment, tend irrmdiablement se dgrader en ptrification et suscite un sursaut renouvelant le dsir d'une transgression salvatrice, mais aussi en ce que, et rciproquement, l'attitude transgressive elle-mme, qui n'est, en dfinitive, que l'attente devenue action, provoque une raction contraire de dfense du statu quo et de neutralisation quilibrante qui constitue, son tour, une nouvelle forme expectative ou suspensive de l'action qu'elle mtamorphose en attente, comme sous l'effet d'un envotement. Dans l'un et dans l'autre cas, c'est bien toujours le dsir exacerb par l'attente subie ou par le franchissement d'une limite qui mobilise ou immobilise les acteurs et qui les attache ou qui les arrache leur inertie. II. Ses dsirs pour Ia raIit. Tout en se prsentant comme un rcit de faits qui relvent de l'Histoire 326 , Un balcon en fort accorde paradoxalement une large place aux formes imaginaires. Rumeurs et signes de la guerre, pour y tre, en effet, accords au rel, n'en sont pas moins perus par le lecteur dans la perspective d'un rve veill, suspendu et assoupi par l'attente. L o prcisment l'attente vnementielle ne peut tre que rduite nant, tant il est vrai que le lecteur de 1958 sait quoi s'en tenir sur la nature des faits qui vont advenir, l'vnement historique lui-mme se trouve, non seulement inscrit par le rcit dans un cadre rural et naturel, mais aussi rinterprt selon les rythmes propres d'une guerre qui a ses surprises et "peut-tre ses les dsertes" 327 , au point de devenir "attente pure" 328 . S'il ne fait aucun doute, en effet, que ces formes proprement imaginaires ne sont pas Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 82 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 328 Ibid. p. 162. 329 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 201. 330 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 28. 331 Genevoix (Maurice), Raboliot, Paris, Grasset, 1925. 332 Cf. supra, chapitre . sans relation avec l'attente qui plonge les acteurs dans un tat de somnolence rveuse, et qui modifie leur perception du rel, il reste dterminer par quels moyens le rcit lui-mme rend lisibles et perceptibles les conditions dans lesquelles s'opre, en particulier chez le protagoniste, paralllement la monte des menaces, une progressive reconstruction des limites prcdemment labores. Tout en mesurant les consquences sur la composante narrative des simulacres ainsi forgs par le hros dfaut d'une action exerce sur l'vnement, nous vrifierons en quoi la situation d'attente de l'invasion que dcrit Un balcon en fort offre bien une configuration de l'attente et une perspective de transgression des limites inverse par rapport aux formes actives et ractives dcrites dans la section prcdente. II. 1. La reconstruction des Iimites. Le fait que le rcit s'inscrive dans un espace gographique rel et dans le temps tout aussi rel de l'Histoire et qu'il adopte, de surcrot, la forme narrative de la chronique n'empche pas les ralits observes de cder progressivement le pas la fiction et ses formes imaginaires. S'il est vrai qu'en faisant tat des menus faits qui constituent l'existence quotidienne de l'aspirant Grange et de ses trois hommes, J. Gracq produit, avec Un balcon en fort, une vritable chronique des temps de guerre et "un document quasi ethnographique sur la vie militaire" 329 , ainsi que le note Michel Murat, l'vocation que fait le narrateur des activits d'Hervout et de Gourcuff, pour prendre cet exemple, introduit une dimension plus que pittoresque dans ce rcit: "On les voyait ressortir des couverts au dclin de l'aprs-midi, secouant autour d'eux le fumet de la sauvagine et la bue lourde des chiens mouills, les musettes pleines de gibier tu, de bouteilles vides et de cigarettes belges." 330 Outre que la situation reprsente n'est pas sans rappeler les fumets rustiques et sauvages d'un roman du braconnage comme Raboliot, 331 le climat de clandestinit feutre li au contexte de la drle de guerre et l'activit de contrebande laquelle se livrent les deux personnages ne peuvent que stimuler, auprs du lecteur, la mobilit crative et les capacits de reprsentations imaginatives que sollicite toujours, par nature, la production romanesque. Quoi qu'il en soit, la "drle de guerre", comme son nom l'indique et comme nous le rappelle l'Histoire, ne commence pas, contrairement beaucoup d'autres, par des batailles ou par des invasions. Si les premiers signes d'une installation graduelle de la matrialit militaire apparaissent de faon relativement immdiate, la guerre proprement dite tarde venir et devient mme, comme on a dj pu l'observer plus haut 332 , synonyme d'attente et de suspens. Puis cette priode de vacance Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 333 Gracq (Julien), Entretien radiophonique avec Gilles Ernst (12 juillet 1971, in Coelho (Alain), Lhomeau (Franck), Poitevin (Jean-Louis), Julien Gracq crivain, Paris, Le Temps singulier/SILOE, 1988, p. 134. 334 Boie (Bernhild), "ntroduction", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. X. 335 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 53. 336 Nous faisons ntres la terminologie et les modalits d'analyse prconises par G. Genette dans Figures III, "Mode, Voix", Paris, Le Seuil, 1972, pp. 183-267. 337 Ibid. pp. 252-254. 338 Un exemple tout fait caractristique de ce point de vue "mixte" ou ambigu peut tre fourni par le passage qui suit: "Grange trouva que la nouvelle faisait peu d'effet sur ses hommes. La brume de la fausse guerre se levait maintenant, dcouvrant moiti une perspective sans agrment, trop prvisible. Mais il restait une marge d'inconnu, o tout pouvait encore s'engluer, s'amortir." [Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 171]. inespre installe ses rythmes spcifiques, ses menaces diffuses et ses rencontres inattendues. Trs vite, le lecteur se trouve de fait immerg dans un climat quasi onirique propos duquel J. Gracq a eu maintes fois l'occasion de prciser qu'il concidait avec l'atmosphre imaginaire que lui-mme avait choisi, par prfrence, de dcrire dans ses ouvres de fiction: "Ce qui s'est trouv avec Un balcon en fort, c'est que l'histoire pendant quelques mois a ressembl la situation imaginaire dans laquelle j'aime me trouver." 333 Comment faut-il, ds lors, interprter l'indication du mot "rcit" sous le titre de l'ouvre? Si Un balcon en fort porte cette mention en tte, c'est, selon Bernild Boie, "moins pour se ranger sous une tiquette que pour viter celle de roman." 334 Et pourtant les thmes, les figures et les modalits de la narration font de ce rcit un univers o la ralit et l'imaginaire n'hsitent pas se mler et se confondre, au point qu'un glissement dans la fiction n'est jamais loin. Une telle impression ne rsulte pas seulement de la prsence d'un personnage comme Mona qui semble, en effet, tout droit sortie du monde ferique des contes ("C'est une fille de la pluie, pensa Grange en souriant malgr lui derrire son col tremp, une fadette une petite sorcire de la fort")." 335 Ce sentiment qu'il se trouve en prsence d'une chronique dguise ou d'un romanesque dissimul, le lecteur le puise aussi dans l'examen de la "perspective narrative" 336 adopte par l'auteur pour la conduite de son rcit. En effet, si le narrateur d'Un balcon en fort n'est plus, l'image d'Aldo, "prsent comme personnage dans l'action" et correspond une instance "htrodigtique" (tant lui-mme absent de l'histoire 337 ), ce rcit est pourtant loin du rcit objectif se contentant de relater les vnements rapports avec l'impartialit attendue de l'historien. C'est que la narration extrieure s'accompagne ici d'une "focalisation interne" particulirement appuye. Le choix consistant nous prsenter la ralit selon le point de vue de Grange est relativement systmatique, ne souffrant que quelques rares exceptions o la vision interne vient se superposer ou se confondre le point de vue propre au narrateur ou l'auteur 338 . Un bon exemple de "vision avec", pour reprendre les termes de Jean Pouillon Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 339 Pouillon (Jean), Temps et Roman, Paris, Gallimard, 1946, p. 79, (cit par G. Genette dans Figures III, "Mode, Voix", Paris, Le Seuil, 1972, p. 209). 340 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 52-53. 341 Ibid. p. 54. 342 Ibid. p. 52. 339 , est fourni par le passage de la rencontre de Mona dans la fort pluvieuse: "Comme il levait les yeux vers la perspective, il aperut quelque distance devant lui, encore demi-fondue dans le rideau de pluie, une silhouette qui trbuchait sur les cailloux entre les flaques. La silhouette tait celle d'une petite fille enfouie dans une longue plerine capuchon et chausse de bottes de caoutchouc; la voir ainsi patauger avec hsitation entre les flaques, le dos un peu cass comme si elle avait cal contre ses reins sous la plerine un sac de cuir, on pensait d'abord une colire en chemin vers sa maison, mais, de maisons, Grange savait qu'on n'en voyait pas moins de deux lieues, et il se souvint tout coup que c'tait dimanche; il se mit observer la petite silhouette avec plus d'attention." 340 Tandis que la troisime personne ne laisse aucun doute sur l'extriorit de la narration, l'emploi ritr des verbes de perception impose le point de vue interne du personnage sujet de la vision. Si une telle focalisation n'interdit pas, en l'occurrence, au lecteur d'laborer une construction relativement neutre et objective de la ralit reprsente, notamment partir des rflexions "en apart" du narrateur, cette mme ralit se trouve comme passe au filtre des sensations du protagoniste, ne prenant son sens effectif que par le regard limit et limitatif que ce dernier porte sur elle. Et, de ce point de vue, les perceptions dcrites nous renseignent tout autant sur les limites d'aperception qui sont celles de l'observateur, compte tenu de sa position et de la distance qui le spare de la scne observe, que sur la ralit elle-mme qui constitue l'objet de ses sensations. C'est ainsi que se dgage du "rideau de pluie" le profil d'abord approximatif, hsitant et incertain d'une silhouette enfantine et fminine que l'observateur assimile progressivement celui d'une colire, avant de dcouvrir en elle, partir d'une plus grande proximit, la dmarche et le corps d'une femme: "Maintenant qu'il s'tait un peu rapproch, ce n'tait plus tout fait une petite fille: quand elle se mettait courir, les hanches taient presque d'une femme" 341 . Quant aux mtamorphoses successives que subissent les formes images dans la conscience du personnage, elles informent autant sur les dispositions psychiques initiales de celui-ci que sur l'effort accompli pour prendre en compte, ce moment prcis de l'action, la ralit venue du dehors. Le jeune aspirant qui est, a priori, "sur la pente de sa rverie prfre [.n'ayant] plus autour de lui que ce petit halo de conscience tide, ce nid berc trs haut au-dessus de la terre vague" 342 , cde, d'abord, aux sollicitations magiques d'un environnement paradisiaque et croit reconnatre, au cour de cette fort de Mre Grand, "une petite fille enfouie dans une longue plerine capuchon" avant d'accder, aprs rflexion, l'identification d'une personne moins ferique. En l'occurrence, la transformation s'opre dans le sens "ralisant", allant des formes Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 85 343 Ibid. p. 24. 344 Rastier (Franois), "Anthropologie linguistique et smiotique des cultures", in Rastier (Franois et Bouquet (Simon) (sous la direction de), Une introduction aux sciences de la culture, Paris, PUF, 2002, p. 248. 345 Ibid. p. 249. 346 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 24. imaginaires vers la ralit, ce qui ne correspond pas au schma de transformation le plus frquemment reprsent, dans Un balcon en fort. Ce rcit d'une invasion attendue tend, en effet, imposer de manire plus ou moins subreptice, mais quasi constante, chez le sujet de la vision que ne cesse d'tre le protagoniste Grange, un cart progressif entre la ralit rfre et un univers de plus en plus imaginaire. Observons, par exemple, comment l'attente de l'invasion conditionne une vritable rorganisation de l'espace et du temps qui s'ordonne autour de lui. Occup, du haut de sa "maison-forte" observer la ligne frontire qui doit tre l'objet d'un franchissement toujours imminent, mais, jusqu' un certain point, sans cesse repouss, Grange tend, ds le dbut du rcit, catgoriser l'espace environnant, son rapport au temps et aux diffrentes modalits en zones distinctes: "Sur la carte d'tat major qui tranait au bord de la table, il pouvait apercevoir de son lit l'itinraire de repli dfil que le capitaine Vignaud avait trac au crayon rouge, et qu'il devait reconnatre ds aujourd'hui. Mais, ces vnements improbables, l'imagination ne s'accrochait pas. Devant soi, on avait les bois jusqu' l'horizon, et au-del ce coin de Belgique, on avait cette guerre qui s'assoupissait peu peu, cette arme qui billait et s'brouait comme une classe qui a remis sa copie, attendant le coup de clairon de la fin de la manuvre. Il ne se passerait rien." 343 Le contenu des rflexions de Grange que nous livre ici le narrateur sous forme de style indirect libre organise la partition de l'espace et du temps, selon des ruptures qui concident, pour l'essentiel, avec celles des personnes et des modalits. De telles oppositions ou distinctions qui, par parenthse, sont trs proches des "ruptures catgorielles" que Franois Rastier reconnat comme caractristiques d'une "smiotique de l'entour humain" 344 laissent ainsi apparatre trois zones distinctes: "la zone identitaire", "la zone proximale" et "la zone distale" 345 . Sans effort, le lecteur peut identifier la "zone identitaire" qui concide avec l'espace immdiatement environnant o se situe le protagoniste reprsent (en l'occurrence, cet espace correspond, au sens strict, la chambre sur le lit de laquelle est tendu Grange, au sens plus large, la maison-forte), avec le moment prsent dans lequel il se trouve ("aujourd'hui") et avec le mode "certain" qui caractrise la situation de "l'hic et nunc". Non loin de l, s'tend la zone "proximale", soit l'espace qui est encore visible du point focal identitaire (dans le cas qui nous occupe, "les bois jusqu' l'horizon, et au-del ce coin de Belgique protecteur qui retombait en pan de rideau" 346 qui semble constituer la limite du visible), soit aussi l'avenir immdiat, que signifient l'autre sens possible de l'expression "devant soi" et la dsignation des lments de l'arme laquelle appartiennent Grange et ses hommes. Si ces lments adjacents Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 86 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 347 Rastier (Franois), "Anthropologie linguistique et smiotique des cultures", in Rastier (Franois et Bouquet (Simon) (sous la direction de), Une introduction aux sciences de la culture, Paris, PUF, 2002, p. 249. 348 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 33. 349 Ibid. p. 34. 350 Ibid. pp. 35-36. demeurent dans le mode du "probable", en revanche la zone "distale" rejette dans l'improbable les "vnements" auxquels "l'imagination ne s'accroch[e] pas", vnements installs comme distance dans un monde tranger, non dsign et significativement occult par la conscience du protagoniste. Comme on peut l'observer, se trouvent ainsi spars "un monde obvie (form des zones identitaire et proximale) et un monde absent (tabli par la zone distale)." 347 Et, si le protagoniste prouve quelque rticence excuter les consignes du capitaine Vignaud, c'est que "l'itinraire de repli [.] trac au crayon rouge" et qu'il doit reconnatre le jour mme a pour effet de surimposer la configuration initiale rassurante une autre partition de l'espace et de la ralit autrement plus inquitante. A quelques pages de l, Grange ressent la mme sensation de contrainte et de suffocation dans l'espace resserr du blockhaus, o "l'impression de rclusion en tait rendue oppressante" 348 et on le voit chercher une issue "vers le brutal trou de lumire qui veillait cette chambre noire" 349 . La fascination qu'prouve alors le personnage dans son observation des alentours, grce aux appareils de pointage du canon antichar, en dit long sur sa tentation de connatre, travers une vision de l'espace ouvert devant soi, l'en avant de l'instant: "A cinq cents mtres de l'embrasure, la laie plongeait lentement derrire un mouvement de terrain; la chausse plate et la double palissade des taillis lagus dcoupaient en plein ciel sur le vide un crneau blanc, d'un dessin pur, si nettement coup que le bord en paraissait argent. Quand on mettait l'il la lunette de pointage, on distinguait clairement sur les bords du crneau chacune des branchettes, et chacune des pierres de la route avec leur cassure aigu et les minces sillons crass qu'y avaient creuss les roues. Grange manuvrait machinalement la vis de pointage: il amenait lentement la mince croix noire des fils de vise au centre du crneau, un peu au-dessus de l'horizon de la route. Dans le cercle de la lunette qui les rapprochait, le ciel blanc et vague, le vide de la route ensommeille, l'immobilit des plus menues branchettes devenaient fascinantes: le gros il rond avec les deux fins traits de rasoir de son illre semblait s'ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux et intimidant, baign d'une lumire blanche, d'une vidence calme." 350 Comme on peut l'observer, la premire phrase du passage dcrit une route qui s'ouvre un dbouch dans la fort en plein ciel, tout en situant, selon un mode normal de vision, la "zone proximale" par rapport la "zone identitaire" (laquelle est rappele au lecteur par la simple mention de "l'embrasure"), et tout en suggrant, aux marges, l'existence d'un au-del "distal" invisible l'oil nu. Les autres phrases, qui rendent compte du rapprochement obtenu par la vision grce l'instrument optique (lequel a pour effet de Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 351 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 70-71. 352 On peut se reporter, ce propos, au Rivage des Syrtes, o la question de la situation plus qu'imprcise dans l'histoire se posait dj, question sur laquelle nous reviendrons au chapitre 6, quand seront abords les enjeux contextuels. faire apparatre les objets situs aux limites de la zone proximale avec la mme visibilit que s'ils taient dans la zone identitaire), rendent aussi perceptible une tentative de vision dirige vers la zone distale. S'il est vrai que ce rapprochement dans l'espace et par la lunette de pointage transpose, sur un mode optique, dans une quivalence spatiale et visible, et symbolise, en cela, pour notre regard, la projection anticipe d'un avenir, deux zones peuvent tre nouveau dmarques dans le texte, l'une correspondant aux ralits visibles et relevant du monde sensible et obvie, et l'autre suppose "s'ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux et intimidant, baign d'une lumire blanche, d'une vidence calme". C'est dire combien Grange, qui pointe la vise "un peu au-dessus de l'horizon de la route", tout en cherchant d'abord se rassurer sur le futur qui se prsente immdiatement au devant de lui, est aussi tent de fuir la ralit physique et sensible en s'loignant vers des contres transcendantes et mtaphysiques, lesquelles pourraient tre symbolises par la "lumire blanche" signe d'absolu, au moins vers des espaces dont tous les traits nient ce que peut avoir de rducteur et d'touffant la ralit physique ressentie dans l'espace et dans le temps prsents. Poursuivant toujours le mme dessein, sans doute inavou et inconscient de sa part, de brouiller les repres objectifs et leurs limites, il n'est pas rare que le protagoniste, en mlant les trajectoires spatiales et temporelles, associe aussi les perspectives progressive et rgressive dans la mme vision. Le passage du long cortge des cavaliers est, pour Grange qui observe la fort remue par le grondement des moteurs et l'crasement mcanique des chenilles, l'occasion de rflexions sur l'extrme relativit des temps et des lieux: "Le vide des longues perspectives de ses haies, les votes des branches qui trouaient les futaies et s'enfuyaient parfois pour des lieues l'horizon vers un il de jour mystrieux, n'taient pas faits pour la petite vie falote de bcherons et de charbonniers qui avait vgt l en attendant que le rideau se lve. La fort respirait, plus ample, plus veille, attentive jusqu'au fond de ses forts et de ses caches soudain remus aux signes nigmatiques d'on ne savait quel retour des temps un temps de grandes chasses sauvages et de hautes chevauches on et dit que la vieille bauge mrovingienne flairait encore dans l'air un parfum oubli qui la faisait revivre." 351 Tandis que l'orientation prospective de la vision, loin d'tre absente de ces rflexions, ne serait-ce qu' travers les troues ouvertes dans le paysage forestier ou les lignes de fuite projetes par l'apparition des horizons, finit par s'identifier au motif de l'attente prolonge d'un lever de rideau, l'aspect rtrospectif et rgressif est tout aussi prgnant. De ce point de vue, l'espace des Ardennes dvoile peu peu, travers les multiples reprsentations d'un pass immmorial 352 que l'observateur finit par substituer imaginairement aux ralits spatiales proximales ou identitaires, un improbable "retour des temps" les plus reculs, moins que le narrateur lui-mme n'identifie la faveur de cette attente, un "paysage-histoire", pour reprendre une expression utilise ailleurs par J. Gracq 353 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 353 L'expression apparat dans un "Entretien avec Jean-Louis Tissier", in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1202. Elle est reprise dans Carnets du grand chemin, p. 989. 354 Gracq (Julien), "Entretien avec Jean-Louis Tissier" in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 1202-1203. 355 Gracq (Julien), Carnets du grand chemin, Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 989: "la fort de Teutobourg, inquitante force de silence, par trois fois grosse des lgions d'Arminius". 356 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 110. 357 Ibid. p. 171. Comment ne pas voir, en effet, dans ce paysage en situation d'expectative, un pays prdestin la "catastrophe militaire", un de ces "pays dont les traits expressifs ne sont apparus vraiment qu' la faveur d'un vnement historique" 354 ? Sans qu'il soit besoin, pour clairer le sens du passage, de rappeler les pisodes dramatiques antrieurs de l'histoire des Ardennes, par exemple la rfrence antique l'invasion des Germains (et en particulier l'attaque des lgions de Varus par Arminius rapporte par Tacite dans ses Annales et, plusieurs reprises, voque par J. Gracq dans ses crits 355 ), le propos du narrateur n'est-il pas subtilement annonciateur de la toute proche tragdie, travers l'vocation recule d'un "temps de grandes chasses sauvages et de hautes chevauches"? Et le trait le plus tonnant, comme toujours chez cet auteur, n'est-il pas le caractre nouveau paradoxal de la perspective? C'est, en effet, travers la rfrence au plus distant et au plus ancien que s'impose et que se formule le pressentiment, ou la prmonition, d'un vnement futur tout fait imminent. Car, mme l o le protagoniste, par un penchant qui lui est propre, ressent plus intensment "sa vie battante et tide, dlivre de ses attaches" 356 et tend effectivement se dtourner de la ralit extrieure, celle-ci ne perd jamais tout fait ses droits dans le rcit, ne serait-ce qu' travers les remarques ou les commentaires du narrateur qui peuvent se distancier, plus ou moins, de la vision du personnage. Ainsi, aprs les premires oprations de l'offensive allemande, et la suite d'une communication tlphonique de Varin, alors que Grange value les consquences de la nouvelle et qu'il envisage les parades l'invasion de l'vnement lui-mme, les formes narratives choisies par l'auteur ou par son narrateur prsentent une formulation pour le moins ambigu: "Grange trouva que la nouvelle faisait peu d'effet sur ses hommes. La brume de la fausse guerre se levait maintenant, dcouvrant moiti une perspective sans agrment, trop prvisible. Mais il restait une marge d'inconnu, o tout pouvait encore s'engluer, s'amortir. On vivrait dessus. La Belgique, la Hollande, c'tait beaucoup plus prs que la Norvge. Mais, avec un peu d'ingniosit, on pouvait encore se fabriquer du vague." 357 Est-ce, en effet, au narrateur ou son protagoniste qu'il convient d'attribuer ces rflexions? Aprs la premire phrase qui semble inaugurer, au discours indirect, le compte-rendu des penses du personnage, en les intgrant dans une subordonne qui est elle-mme objet d'un verbe dclaratif, les phrases qui suivent doivent tre logiquement Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 89 358 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 140. considres comme du discours indirect libre. Selon cette hypothse, ces phrases nous livreraient, ds lors, les supputations ou les espoirs obstins de Grange qui voit son horizon se rtrcir et qui cherche, toute force, maintenir l'vnement distance en reconstruisant, imaginairement au besoin, "une marge d'inconnu, o tout pouvait encore s'engluer, s'amortir". Selon l'autre hypothse, sans pour autant que le sens en soit profondment modifi, les rflexions pourraient tre le fait du narrateur lui-mme, prenant ses distances avec son personnage (l'un des signes crant les conditions d'une ambigut tant l'emploi ritr du on dans ce passage), et dsignant la propension de celui-ci scrter autour de lui un espace imaginaire et une dure vague et stagnante destins, sinon dissoudre l'vnement, au moins en repousser l'chance trop prvisible et trop proche. Ainsi au cours du rcit, la reprsentation que le protagoniste se fait du monde extrieur se trouve marque par un processus d'irralisation progressive. L'cart entre la vision subjective de Grange et la perception objective du rel que peut avoir le narrateur ne fait que s'accrotre au fur et mesure de l'avance des vnements eux-mmes et des menaces qu'ils reprsentent. Mais un tel processus d'irralisation doit aussi tre entendu comme forme d'inaccomplissement, le protagoniste tendant dans le mouvement qui l'loigne du rel, s'carter de sa fonction de sujet oprateur et de l'action qu'il est cens, en tant que protagoniste, oprer sur la ralit du monde. II. 2 IrraIisation et suspension de I'action. Le lien entre le processus d'irralisation dcrit prcdemment et la tendance que manifeste le personnage principal se tenir loign de la ralisation active est dj perceptible dans la dsignation du bien nomm aspirant Grange. Cette appellation n'indique pas seulement, en effet, le titre militaire plaant le personnage au rang d'lve officier juste au-dessous de celui du sous-lieutenant; elle constitue aussi une prcision sur la propension du protagoniste demeurer au stade de l'aspiration, sans accder celui de la ralisation. Au moment o Grange analyse les raisons qui l'ont pouss rejeter la proposition d'avancement faite par Varin, ce n'est pas la prsence de Mona qui est mise en avant, pas davantage l'attrait du cantonnement: "Non, c'tait autre chose. Ce qui lui rappelait le mieux l'exaltation dans laquelle il vivait aux Falizes, et o il lui semblait respirer comme il ne l'avait jamais fait, c'tait plutt lorsqu'il tait tout enfant, le dbarquement des vacances dans le grand vent au bord de la plage, cette fivre qui s'emparait de lui ds que par la portire du train, plusieurs kilomtres encore de la cte, on voyait les arbres peu peu rabougrir et se rapetisser l'angoisse qui lui venait soudain la gorge la seule pense que sa chambre l'htel, peut-tre, ne donnerait pas directement sur les vagues. Et le lendemain, il y aurait aussi ces chteaux de sable o le cur battait plus fort qu'ailleurs de seulement se tenir, parce qu'on savait, et en mme temps on ne croyait pas, qu'y battrait bientt la mare" 358 . S'il faut en croire les penses intimes du protagoniste, lesquelles, par parenthse, rappellent une exprience vcue par l'auteur lui-mme (le voyage en train qui le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 90 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 359 Gracq (Julien), Lettrines 2, in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 302. 360 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 14. 361 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 187. 362 Ibid. p. 188. 363 Trsor de la langue franaise, article "Balcon", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. conduisait, chaque anne, vers la mer Pornichet) et relate dans une page de Lettrines 2 359 ce qui dtermine Grange demeurer la maison forte des Hautes Falizes, c'est le dsir de revivre une exprience d'attente pure proche de celle, magique, ressentie dans l'enfance. C'est la volont plus ou moins confuse d'ancrer son tre dans une temporalit et dans une modalit imperfective ou inaccomplie, prouve alors comme un modle de plnitude d'tre, non seulement pour vivre nouveau la mme motion, mais aussi pour tenter d'en perptuer l'tat prcaire et prcieux. De ce dsir de dsertion imaginative et de cette attitude expectative de Grange il y a peu une faible disposition pour l'activit. Mme si le personnage central d' Un balcon en fort ne correspond pas proprement parler, comme le note J. Bellemin-Nol, "ce que Rimbaud aurait appel un assis", et s'il garde quelques traits d'un marcheur rimbaldien "capable de longues randonnes", la manire dont il pratique ses frquents dplacements dans l'espace n'est pas celle d'un homme port vers l'action, mais plutt celle d'un "flneur, humant avec raffinement les qualits sensibles du monde autour de lui" 360 . Un tel got pour la prgrination sensible et rveuse n'est d'ailleurs pas loin de la complaisance l'inaction, ce que confirment, de toute vidence, la faible oprativit du personnage et le jeu des mtaphores que contient le rcit. C'est ainsi qu' la suite des premires explosions du ct de la Meuse, qui semblent "retouche[r] le paysage sans retour, comme une nouvelle saison" 361 , le protagoniste qui est encore parfaitement conscient de l'exacte porte de l'vnement, observe pourtant ce "changement de dcor" sinon avec une certaine satisfaction, au moins avec complaisance et fascination, et semble, dores et dj, repousser toute intention de s'engager dans l'action collective qui se prpare: "Sur tout le rebord du Toit, une main rapide venait de courir, allumant la rampe. Le thtre de la guerre songea Grange. Le mot n'est pas si mal trouv." 362 On voit comment, la faveur d'une expression image ou figure du langage militaire, le protagoniste, qui prend l'expression au pied de la lettre, semble perdre de vue son rle vritable en adoptant celui, plus retir, d'observateur spectateur de l'vnement, lequel est, du mme coup, mtamorphos en simple spectacle thtral. Du reste, une telle mtaphore n'apparat-elle pas comme centrale dans le rcit, si on considre qu'elle investit le titre lui-mme, Un balcon en fort? Ce titre, en effet, rsume la figure principale de l'ouvre qui assimile la fort ardennaise, prise comme champ des oprations, au dcor scnique d'une reprsentation spectaculaire, le poste avanc du belvdre que constitue la maison-forte devenant "la galerie courant d'une avant-scne l'autre" ou, par ellipse, le fauteuil ou la place de balcon situ sur cette galerie de thtre. 363 A la rflexion, une telle Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 364 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 188-189. 365 Boie (Bernhild), in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.1318, note de la page16. mtaphore file a surtout pour effet de conjoindre, dans ses principales significations, les deux dispositions essentielles du personnage central, sa prfrence pour l'irrel que peut symboliser l'illusion thtrale et son peu de got pour la ralisation, que reprsente le choix du poste ou du rle de spectateur plutt que celui d'acteur oprateur. Quelques lignes plus loin, ce n'est dj plus le mme paysage que le personnage observe, depuis cette loge ou ce "balcon", mais un vritable spectacle qui s'est substitu la ralit qu'il peine d'ailleurs reconnatre, tandis que lui-mme apparat de plus en plus indcis dans ses penses et dans ses rsolutions: "Il regardait de sa fentre, perplexe, l'horizon des fumes, dont deux ou trois dj s'effilochaient, mourantes. Cependant qu'il regardait, une ide remuait dans sa cervelle, encore confuse une mauvaise petite ide, enttante comme une odeur. Il avait remarqu, assez surpris, qu'aucune troupe n'tait passe vers la Belgique, aprs le bataillon des fantassins. Depuis la veille au soir, la laie restait vide: derrire la cavalerie, on et dit que l'infanterie ne suivait pas. C'est bizarre, se disait-il, pensif. Qu'est-ce qu'ils peuvent bien attendre? Puis Peut-tre que Varin, et le bataillon, ont encaiss. Avec sa boussole, il cherchait reprer la direction de Moriarm, qui semblait engraisser derrire les bois une des plus notables fumes, mais sa surprise, il s'aperut que c'tait par acquit de conscience, presque distraitement. L'horizon sensible se rtrcissait: cela aussi on pouvait comprendre que la guerre tait venue." 364 l est intressant de noter combien Grange, sans tre tout fait dconnect de la ralit, se comporte comme un vritable spectateur de thtre qui assiste une reprsentation, la ralit militaire de l'vnement ne lui apparaissant qu'incidemment. Et s'il cherche retrouver la direction de Moriarm, ce n'est pas pour reprendre contact et pour tre inform des consignes excuter, c'est par un comportement rflexe plus que rflchi. Ce n'est dj plus que "par acquit de conscience, presque distraitement", comme s'il voulait s'acquitter, par ce geste, de tout reproche ventuel de dsertion imaginative. Loin de l'attitude dynamique que l'on peut attendre d'un soldat sous l'uniforme au moment o le territoire qu'il est cens dfendre va tre l'objet d'une invasion, Grange prfre, en toute hypothse, dlguer d'autres la responsabilit de l'action, envisageant mme sans dtours le moment o, coup de ses attaches avec Moriarm, il va pouvoir vivre sa propre guerre. Ainsi donc, au lieu d'affronter comme Aldo l'approche du conflit "dans une connivence fivreuse avec l'vnement", le protagoniste d' Un balcon en fort envisage, inversement "par une tentative ambigu de [le] repousser dans un avenir indtermin" 365 , avant de le dserter tout de bon sa manire. Aprs le repli de la cavalerie, Grange, dans l'attente des consignes de Moriarm, est pris entre le dsir de fuir devant l'ennemi et celui de demeurer dans cette fort de contes que seuls le roulement sourd et lointain d'une canonnade et la prsence de quelques fumes viennent encore dmentir: "De part et d'autre de la troue du chemin, les murailles de la fort cachaient les rares fumes: quand Grange un instant se bouchait les oreilles de ses doigts, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 366 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 209-210. 367 Ibid. p. 209. 368 Ibid. p. 211. 369 Ibid. p. 212. 370 L'expression apparat ds la page 19 du rcit. l'alle entire n'tait qu'une coule printanire et douce, tide dj sous sa brume dore, qui fuyait merveilleusement vers les lointains bleus. A mesure que le temps passait, Grange sentait grandir en lui un sentiment de scurit irrelle, n bizarrement de ce pas de gant de la bataille qui les avait enjambs." 366 Si des reprsentations ce point apaisantes, voire lnifiantes, se substituent, dans l'esprit de Grange, aux sensations relles intentionnellement refoules, c'est que le personnage se rfugie prsent de manire irrversible dans sa propre intriorit et que le processus irralisant s'est fortement accru, par le recours l'imaginaire pur que reprsente le merveilleux du conte. En effet, ce n'est plus seulement au rle, faiblement actif, de spectateur d'une reprsentation thtrale que s'identifie le protagoniste, c'est celui plus que passif de destinataire d'un narrateur conteur, envot, fascin, merveill par une peur "presque attirante, qui remontait Grange du fond de l'enfance et des contes: la peur des enfants perdus dans la fort crpusculaire, coutant craquer au loin le tronc des chnes sous le talon formidable des bottes de sept lieues." 367 Grange, devenu une manire de "petit Poucet rveur", semble assister mdus aux inutiles dplacements de l'Ogre et ne plus percevoir la ralit de la guerre qu' travers l'attente, anxieuse et pleine d'esprance, de l'auditeur du conte qui connat, par avance, le caractre merveilleusement favorable de son issue. Tout se passe, du reste, comme si le protagoniste, tout en conservant certains traits du hros du conte de Perrault, s'tait aussi subtilement transform en simple narrataire du rcit qui le concerne. Aussi, au moment o Grange, profitant d'une accalmie, ressent brusquement l'envie d'aller se rendre compte par lui-mme et marche en direction de la frontire, prouve-t-il le sentiment euphorique de n'tre plus lui-mme ("Je suis peut-tre de l'autre ct songea-t-il avec un frisson de pur bien-tre" 368 ) et retrouve-t-il, quasi simultanment, les gestes et les paroles du hros du conte de Perrault: "De temps en temps, il donnait un coup de pied dans les cailloux du chemin. La fortpensa-t-il encore. Je suis dans la fort. Il n'aurait su en dire plus long" 369 Retour de son excursion dans la "fort de conte" 370 , ce qu'il apprend, grce un braconnier belge rencontr sur le chemin, ne l'incite pas revenir une perception plus objective de la ralit: " Fantastique! se disait Grange, mdus. De toucher du doigt le vide incomprhensible qui s'largissait autour de lui lui donnait de l'enthousiasme: il s'y jetait. Tout au fond de lui-mme, il sentait bien qu'il y mettait un peu de complaisance: il combattait l'angoissant par l'inou." 371 Si le lecteur a pu perdre de vue, partir des glissements vers l'irrel observs Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 93 371 Ibid. p. 215. 372 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 203. 373 Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort" in Actes du Colloque international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, Angers, 1982, (2 me dition), p. 206. 374 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 232. prcdemment, que le personnage dont il lit les aventures relles ou imaginaires est bien un soldat, l'utilisation du verbe "combattre" le lui rappelle opportunment. l est vrai que ce verbe, de sens militaire s'il en est, employ ici mtaphoriquement, s'applique au domaine ou au registre des luttes ou des motions intrieures. Mais l'intrt de ce passage rside surtout dans le sentiment, tout nouveau chez le protagoniste, d'un desserrement de l'tau: tout se passe comme si la ralit, rpondant ses dsirs les plus secrets, y consentait en confirmant la vrit des simulacres construits par son imagination. Toutes les tentatives pour tenir l'vnement distance, toutes les laborations d'objets imaginaires que le hros a projets ou projette hors de lui pour loigner la perspective tragique semblent trouver ici, sinon leur aboutissement, du moins leur pleine justification. Combattre "l'angoissant par l'inou", remplacer les visions tragiques par des visions magiques, qui est capable de cela, sinon la secrte alchimie du dsir, grce ses ressources occultes? Et dans cette logique qui, pour n'tre pas toujours rationnelle, a ses propres raisons, les craintes elles-mmes, sont-elles vraiment l'oppos du dsir? Le lecteur, quant lui, partir de tels indices, finit par discerner la nature relle du contrat qui a Grange pour sujet oprateur. Au vrai, le combat auquel il souscrit ne relve pas d'une polarit collective, mais d'exigences tout intrieures: comme l'a justement remarqu M. Murat, "Grange est un dserteur; surplombant la guerre depuis son balcon, il mne en rusant avec les vnements une lutte pour prserver son propre territoire. A mesure que la menace grandit, celui-ci s'intriorise, jusqu' revtir le caractre radical des solutions imaginaires". 372 Cette attitude de dsertion et d'attente intriorise qui se substitue l'action conduit progressivement Grange cesser d'tre un "participant parmi d'autres de la guerre franco-allemande" et se retrouver "seul avec sa guerre" 373 , au point que, mme l o le rcit relate une action militaire laquelle le protagoniste prend part, le processus actif se trouve dcrit en extriorit par rapport au sujet: " Vas-y! souffla-t-il. Le coup partit, d'une roideur si brutale que Grange, allong contre le canon, crut sentir l'impact lui meurtrir l'paule. Un hoquet sombre secoua la voiture, qui vomit tout coup par le haut un bouquet de longs filaments de papiers" 374 Tout se passe comme si le coup port par Grange et ses hommes contre la voiture ennemie tait ressenti paradoxalement par le protagoniste lui-mme et non par ceux auxquels il tait destin. On voit comment la perspective est compltement inverse par rapport au roman prcdent o le hros Aldo, par une sorte d'nergie centrifuge, dirigeait son action transgressive vers l'extrieur. Grange, conformment la dnomination qui le reprsente (celle-ci est emprunte un terme de l'habitat rural dsignant un "btiment Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 94 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 375 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, vol. 3, p. 2291. 376 Jung (Carl Gustav), Types psychologiques, Genve, Georg diteur SA, 1991, p. 387. 377 Nous aborderons plus directement cette disjonction dans le chapitre suivant qui traite de la dception, y compris dans sa dimension oprative. clos d'une ferme destin loger la paille, le foin, les rcoltes" 375 ), se comporte comme un personnage introverti et orient vers la rserve, et peroit systmatiquement l'action de la guerre comme une ralit exogne qui le pousse se retirer en lui-mme, en ne tenant "aucun compte de l'action objectale pure" 376 ... * * * Ainsi on a pu observer, au cours de ce chapitre consacr aux formes actives de l'attente, une volution entre Le roi pcheur et Le Rivage des Syrtes d'une part et Un balcon en fort d'autre part. Cette volution peut tre dcrite travers deux modles structuraux distincts. Le premier de ces modles prsente un systme actif et interactif dont la dynamique correspond la tension qui oppose les personnages volutifs aux sujets contre-volutifs. Ces personnages conservent, pour l'essentiel, leurs caractristiques, mme si le parcours de Perceval ne peut s'achever en discours, le hros en venant, sur la fin de la pice, douter de ce qu'il dsire et faire le choix final du silence, un silence redoutablement perlocutoire. Mettant en jeu des formes d'attentes contradictoires, ce premier modle oppose donc globalement une attente fortement active, rendue mme transgressive par l'exacerbation du dsir, une autre attente dlibrment plus statique, celle d'autres personnages qui choisissent de contenir toute vellit d'volution. Par rapport ces acteurs du premier modle, adversaires du hros, on peut observer, dans Le Rivage des Syrtes, une disjonction entre le sujet contre-volutif et le vrai manipulateur que se rvle tre Danilo 377 , tout se passant comme si le personnage contre-volutif perdait de sa force entre les deux premires oeuvres. Le deuxime modle d'attente, correspondant au troisime ouvrage, est structur inversement selon un systme beaucoup plus passif, conome en protagonistes et en nergie: le personnage central qu'est Grange, dont la perception subjective du monde rel est plus subie que choisie, est entran progressivement vers des formes d'action beaucoup plus ralenties, et toujours assujetties des motifs imaginaires et conformes ses dsirs propres. Dans cette troisime ouvre, non seulement la transgression que constitue l'invasion, tant le fait d'un agent extrieur, n'a plus le hros pour sujet oprateur, mais elle est inversement attendue et vcue par lui sur le mode subi de l'envahissement de son propre territoire. La situation paradoxale et quasi onirique qu'il vit, pour tre en partie la relation transpose d'une exprience rellement vcue par son auteur, procde d'un effort concert de dplacement de l'espace ou du temps, ralis par le protagoniste partir de ses propres dsirs et de ses propres craintes, et relve d'un glissement, au moins consenti par lui et concert par le narrateur, vers le simulacre et vers l'imaginaire pur. Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 378 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 203. L o, pour le premier modle, le dsir d'un processus volutif et celui de la perptuation d'un tat stationnaire mobilisaient et entranaient les acteurs, mme les plus rticents, agir, dans un rapport duel et contradictoire sur lequel se structuraient les deux premiers rcits, avec le second modle, c'est un nouveau dsir qui apparat, celui de prserver son espace vital et mental, en recourant, plutt qu' l'action, aux moyens ou aux ressources de l'imagination. Ainsi le dsir de conserver son pouvoir qui caractrisait les personnages contre-volutifs du premier schma (Amfortas aussi bien que Marino), d'extrieur et de concurrentiel qu'il se prsentait dans les deux premires oeuvres, s'intriorise avec Un balcon en fort et devient l'attribut d'un hros qui dfend un territoire plus personnel que collectif, plus sensible que matriel, plus imaginaire que rel. Dans le cas de Grange, l'attente s'identifie, de faon plus vidente encore, au dsir et, pour passif qu'elle puisse parfois paratre, n'en a pas une moindre dtermination. Si la structure paradoxale, dj maintes fois observe dans les trois ouvres, n'est videmment pas absente de la composante narrative d'Un balcon en fort, telle qu'elle vient de nous apparatre, les formes les plus extriorises et les plus polmiques du paradoxe tendent, comme on a pu le voir, s'y euphmiser et s'y estomper en s'intriorisant. Mme si Un balcon en fort a pu tre dfini comme tant, "dans l'ouvre de Gracq, le vrai roman de l'attente" 378 , il nous est apparu que ce thme, au-del des variations qu'il prsente dans les trois ouvres analyses, avait une porte plus gnrale et qu'il pouvait tre bon droit considr comme le principe gnratif de l'oeuvre narrative de cet auteur. Le thme de la dception offre-t-il cette mme ampleur dans le corpus qui constitue notre objet d'tude? Quelles sont les diffrentes formes de la dception? Quels rapports ce mme thme entretient-il avec celui de l'attente et quelles configurations, ou rseaux thmatiques ou figuratifs, peuvent rsulter de ces relations? Telles sont les questions auxquelles il convient prsent de rpondre. Chapitre IV. La dception, ou Ia reIance du dsir S'il fallait justifier, a posteriori, l'aspect primordial que prend, dans notre tude, la thmatique de l'attente par rapport celle de la dception, une telle priorit, en dehors de la prminence mme du thme dans l'ouvre de Julien Gracq, pourrait tout aussi bien se fonder sur le smantisme du terme "attente" qui l'tablit, en l'occurrence, comme ncessairement antrieur. En ce qui concerne la position seconde accorde la thmatique de la dception, il n'en va pas autrement. Que ce qui doit fasse suite une attente et que cela puisse n'intervenir que dans un second temps parat, l aussi, conforme au sens courant du mot, dans la mesure o, par nature mme, toute dception ou frustration prsuppose, sinon un dsir antrieur, tout le moins, une attente pralable. Peut-on, pour autant, affirmer que toutes les attentes envisages selon la logique ou la perspective du dsir aboutissent, dans le corpus analys, une dception finale? Au-del des diverses formes prises par l'exprience dceptive et quelles que soient la place et l'ampleur dvolues ce nouveau thme dans l'conomie gnrale des trois rcits, dans Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 379 Gaffiot (Flix), Dictionnaire Latin-Franais, Paris, Hachette, 1934, p. 474. 380 Ernout et Meillet, Dictionnaire tymologique de la langue latine (1 re dition: 1932), article "capio", Paris, Klincksieck, 2001, p. 96. 381 L'estoire del Saint Graal, dit par J.P. Ponceau, Paris, Librairie Honor Champion, tome 1, 1997, p. 202. quelle mesure se dfinit-il comme un tat ou comme un processus actif et volutif? Dans ce dernier cas, quelle instance convient-il d'attribuer la frustration des protagonistes? Est-elle le rsultat de leur illusion personnelle ou procde-t-elle d'un agent extrieur, et lequel? Se peut-il enfin que la dception, si elle correspond, en effet, une opration proprement active, donne une impulsion nouvelle au rcit et de quelle nature serait ce dynamisme renouvel? Le terme "dception", comme le mot "attente", se caractrisant par sa polysmie, il va tre ncessaire d'en fixer avec prcision les principales acceptions en partant des dfinitions fournies par l'tymologie et par les dictionnaires de langue. Les acceptions ou significations seront, l aussi, illustres d'exemples emprunts aux trois ouvres du corpus, ou, le cas chant, d'autres ouvres de Julien Gracq, pour que soit vrifi si l'usage personnel, ou idiolectal, du mot concide avec celui de la langue. Rappelons, ce propos, que, comme nous l'avons fait pour le terme d'attente, l'observation des occurrences qui va tre ralise dans la premire section de ce nouveau chapitre ne constitue, en aucun cas, une vritable interprtation du thme dans l'oeuvre, la fonction de ces rfrences tant strictement illustrative, et non pas explicative ou dmonstrative. Le mot fera ensuite l'objet d'une analyse smiologique plus approfondie, sans que, l non plus, cette nouvelle approche ne dpasse le niveau d'une lucidation pralable. I. Au risque de Ia dception. I. 1. Surprise tymoIogique. Le mot "dception" a pour origine le substantif latin "deceptio", lui-mme form sur le supin du verbe transitif "decipere" qui signifie "prendre, surprendre, attraper" 379 . Ce verbe compos dans lequel on reconnat aisment le radical de "capere" (prendre en main) a, en effet, pour prfixe "de" qui marque, en l'occurrence, un mouvement allant du haut vers le bas.Tout se passe comme si "decipere" dsignait, au sens propre, l'action de "prendre en faisant tomber dans un pige" 380 . Au sens figur, le verbe dsigne l'action de tromper, d'abuser, ou mme de dcevoir. Pris dans son sens tymologique, le mot "dception" suppose donc, plus qu'une surprise: il laisse entendre un dispositif de l'ordre du pige destin placer quelqu'un dans une situation sans issue. On voit comment l'ide de tromperie ou d'illusion intentionnellement labore est dj contenue dans le dispositif de manipulation qu'est le pige. Cette acception s'est largement conserve en Ancien franais o on trouve, par exemple dans L'estoire del Saint Graal, le verbe "dechevoir" au sens de "tromper, abuser quelqu'un": "H! dist la dame, rois Evalach, tu is deches" 381 . Et l'on ne s'tonnera pas de voir, dans la mme ouvre, le substantif driv "decheveor" Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 97 382 Ibid. p. 254. 383 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, vol.2, p. 1130 384 Le Nouveau petit Robert Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, Le Robert, 1996, p. 546 385 Trsor de la langue franaise, article "Dcevoir", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992 386 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 257. 387 Gracq (Julien), Un beau tnbreux (1945), in Gracq (Julien), Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 198. (l'imposteur, le mystificateur) dsigner le diable lui-mme, dans le sens o celui-ci incarne, en effet, dans l'univers religieux et mythologique du christianisme mdival, le manipulateur dcepteur par excellence: "lors leva sa destre main en haut et fist sour lui le signe de la sainte croix, ke ele li fust escus et deffendemens encontre le pardurable decheveor, ch'est encontre le dyable, qui ne bee ke seulement a dechevoir cheus et cheles qui de l'amour et de la creanche Damedieu sont espris et entalent" 382 . Quelles significations le systme synchronique de la langue au vingtime sicle a-t-il conserv de ces origines tymologiques plus ou moins anciennes? I. 2. De dception en dception. Pour tous les dictionnaires de langue franaise contemporains consults, "dcevoir", c'est, d'abord, dans une acception aujourd'hui vieillie, "tromper, induire en erreur" 383 , ou encore "sduire par une apparence engageante" 384 , ou qui "promet plus qu'elle ne donne" 385 . L'adjectif "dcevant", forme drive du participe prsent du verbe, offre le mme sens classique. Une bonne illustration de cet emploi est fournie, au dbut du chapitre X du Rivage des Syrtes, par la rfrence aux "brumes dcevantes et molles qui promettaient la pluie sans pouvoir l'amener" 386 , la tromperie, encore sensible ici, prenant la forme d'un non-respect des promesses ou des engagements supposs en matire de pluviosit que laissaient attendre la configuration mtorologique prcdente et, en particulier, la prsence de brumes. Une phrase d'Un beau tnbreux, dans laquelle Grard, l'un des personnages principaux de ce roman, voque une scne du Lohengrin de Wagner, offre la particularit d'associer l'occurrence du mme adjectif verbal "dcevant" sa propre dfinition sous forme d'apposition explicative: "La monte de la lune, la lune distante, dcevante, [], la lune qui trompe les attentes, celle dont s'alarme Romo []." 387 Mais le verbe "dcevoir" prsente, dans les mmes dictionnaires, une deuxime signification lgrement diffrente, correspondant l'usage plus actuel et affaibli du terme, o n'est plus perceptible l'action intentionnelle d'un sujet oprateur extrieur. l signifie "causer quelqu'un une dconvenue, un dsappointement en ne rpondant pas son attente, ses espoirs, ou ses illusions" 388 . Lorsque Perceval parle Trvrizent de Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 98 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 388 Trsor de la langue franaise, article "Dcevoir", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. 389 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 66. 390 Trsor de la langue franaise, article " Dception", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. 391 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, 1986, vol.2, p. 1130. 392 Le Nouveau petit Robert Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, Le Robert, 2005, p. 637. 393 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 116. sa future rencontre avec le Graal, la dconvenue, ou l'insatisfaction qu'il voque, ce moment prcis, par pure hypothse, constitue un bon exemple de ce cas d'emploi: "S'il (le Graal) ne devait venir, je serais.comment te dire?... du" 389 . Si tous les dictionnaires de langue franaise s'accordent peu ou prou sur le sens qu'il convient de donner au verbe "dcevoir", en revanche ils ne rendent pas compte d'une manire exactement semblable du smantisme du nom "dception". Les dfinitions proposes pour le substantif offrent, en effet, moins d'unanimit chez les mmes rdacteurs. Les dictionnaires plus "historiques", comme le Trsor de la langue franaise 390 ou comme le Grand Larousse 391 conservent la description binaire et chronologique mise en place propos du verbe "dcevoir": le premier sens, signal comme vieilli, est "l'action de dcevoir", voire la "tromperie"; le second sens retenu correspond "l'action d'tre du", l'tat ou au "sentiment d'une personne due". Le Nouveau Petit Robert 392 (dictionnaire plus analogique qu'historique) ne retient, pour le mme mot, qu'un seul sens: "fait d'tre du; sentiment pnible caus par un dsappointement, une frustration". Le terme"dception", moins frquent dans le corpus que ne l'est le mot "attente", est notamment utilis par le roi Amfortas annonant la crmonie du Graal aux chevaliers dcontenancs par le dpart de Perceval: "En signe de foi dans la Promesse, en ce jour damre dception, joffrirai moi-mme le sacrifice" 393 . Le terme traduit bien le sentiment d'extrme frustration prt son entourage par le roi de Montsalvage, mme si, dans le contexte mdival qui est celui de la pice, rien n'exclut, bien au contraire, l'acception la plus ancienne du mot. I. 3. SimuIacres et priIs de Ia dception. Comme on a pu l'observer, l'volution historique du verbe "dcevoir" ou du substantif qui lui est li nous fait passer d'un sens concret et extroceptif et d'une conception active et transitive de la "dception" un sens plus introceptif et une conception plus statique. De la dception, prise comme acte manipulatoire et supposant un sujet oprateur extrieur qui vise, par intentionnalit propre, maintenir un autre sujet, considr comme sa victime, en disjonction avec un objet de valeur, on passe graduellement une simple situation dceptive. Cet tat du sujet du, s'il n'est pas seulement le rsultat d'une action Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. imputable un principe agissant de l'extrieur, est toujours en lien, en amont, avec une disposition de ce mme sujet que permet de dcrire le mot "attente", dans son caractre prospectif. Dans toute dception, il y a cart entre l'attente et ce qui choit, entre la ralit et les espoirs, que cet cart soit imputable un mensonge manipulatoire, de fausses apparences, ou qu'il soit l'effet de croyances illusoires du sujet lui-mme. Selon que le terme est pris dans son acception classique de "fait de dcevoir" ou dans son sens actuel "d'tre du", la dception peut donc tre dfinie, soit comme un processus actif consistant tromper une attente et ne pas rpondre cette attente, soit comme l'tat rsultant de ce processus ou de cette action, le sujet qui prouve une dception ayant le sentiment d'avoir t l'objet d'une tromperie extrieure lui-mme ou, dfaut, d'une illusion propre. Si l'on prend pour point de dpart les dfinitions du terme qui viennent d'tre rappeles ci-dessus, la dception peut donc globalement correspondre trois acceptions principales: un sens passif, soit la dception subie, un sens actif hrit de la tradition classique, soit la dception comme manipulation, et, bien que le verbe "dcevoir" n'existe pas la voix pronominale, un sens "rflchi", soit la dception comme tromperie de soi-mme. A la ncessit de prendre en compte ces trois formes de dception s'ajoute celle de dcrire le schma de configuration gnrale auquel aboutit le dploiement de ces formes thmatico-narratives dans les trois ouvres du corpus. Ces diffrentes exigences dictent le plan suivi dans les deux sections suivantes de ce mme chapitre. Tandis que la deuxime section abordera logiquement la dception correspondant la situation ou l'tat du sujet "du", la troisime section analysera la dception comme opration, c'est--dire comme manipulation ou tromperie, en incluant la dception de soi-mme. Cette troisime partie du chapitre, en explicitant les formes dceptives spcifiquement adoptes par chaque ouvrage, tentera de dceler et de dcrire les signes d'une volution entre les trois ouvres. II. La dception dans tous ses tats. Comme l'attente, la dception prsente, dans les trois ouvres, une certaine diversit de formes et de manifestations. Pour la dception envisage comme tat conscutif une action accomplie ou non, cette diversit tient, d'abord, la varit des attentes, des lans antrieurs et des dsirs prsupposs par cette frustration. Elle est aussi lie au degr d'implication du sujet du, ainsi qu' la conscience plus ou moins lucide ou clairvoyante qu'il peut avoir des enjeux de cette dception. S'il est hors de question de revenir sur la multiplicit des attentes, qui ont dj fait l'objet d'amples dveloppements dans les chapitres prcdents, une liaison pourtant trop vidente existe entre le degr de la dception et celui du dsir qui l'a prcde, entre esprances attendues et rsultats obtenus, pour que nous puissions viter de cerner ce lien. La relation dceptive va donc concerner tout d'abord l'tat produit par l'inaccomplissement d'une action projete, avant que ne soit envisage la relation dceptive "inverse", soit le rsultat faisant suite la ralisation de l'action prfigure par le projet. Puis l'exprience dceptive sera analyse, comme duperie dans la relation intersubjective qui relie le sujet d'tat et d'autres agents, soit comme sanction, soit comme motivation d'une action de vengeance. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 394 Revoir, sur ce point, le chapitre prcdent. 395 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 76. 396 Greimas (Algirdas Julien), Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 226. 397 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 35. II. 1. Attentes et frustrations Si, comme nous l'avons dj remarqu, l'attente prend des formes contradictoires dans les trois ouvres et correspond, pour l'essentiel, soit la volont qu'a le sujet d'tre conjoint l'objet dsir, soit, inversement, la postulation contraire de maintenir disjointe la relation l'objet redout, l'exprience dceptive n'exclut, a priori, aucune attente de son champ d'application. Tout sujet dsirant, et nous avons pu montrer que la crainte, mme si elle repose sur une relation rpulsive l'objet, tait une forme de dsir 394 ("la crainte n'est pas, du point de vue smantique, un non-vouloir, mais un vouloir contraire" 395 ) tout sujet dsirant est donc susceptible de connatre l'exprience de la dception, quel que soit par ailleurs l'objet, ou l'orientation, de son dsir. l est tout aussi vident que l'origine partir de laquelle semble se mettre en ouvre le processus aboutissant l'tat dceptif n'est pas neutre. Cette origine est marque et modalise par l'attente et la dception actuelle d'un sujet ne fait sens que par rapport cet tat antrieur "dans lequel le sujet [tait], au contraire, dot d'esprances" 396 et croyait dans la ralisation de ses desseins et de ses dsirs. l s'agit ici d'examiner en quoi de telles attentes par rapport l'objet dsir pouvaient contenir virtuellement les frustrations ultrieures. S'il est vrai, pour prendre le cas le plus simple, que le sujet d'tat, en situation de manque et de dsir, est, au dpart, disjoint de l'objet recherch, cette relation de disjonction ne suffit pourtant pas dcrire, dans toute son ampleur, son tat initial, si on confronte celui-ci l'tat final dceptif. En effet, l'tat disjoint qui caractrisait initialement la relation relle du sujet l'objet s'ajoutait une autre relation virtuelle qui, elle, doit tre dcrite comme conjonctive: c'est l'espoir qu'avait le sujet, dans la situation antrieure, d'tre tabli, plus tard, en relation de conjonction avec ce mme objet, soit par son action propre, soit par l'action d'un autre oprateur que lui. Qu'un tel espoir, anticipant sur la ralisation proprement dite, ait t ou non fond importait peu alors au sujet. Seul comptait ses yeux le fait que, mme sans remplacer l'objet de valeur envi et dsir par lui, cet espoir constituait en quelque sorte, dfaut de la possession relle de l'objet, son substitut imaginaire ou virtuel et une vritable compensation symbolique son manque d'alors. C'est ainsi qu'au premier acte du Roi pcheur, Kundry, plus sujet dsirant que sujet agissant, au moment prcis o Clingsor lui annonce, non sans arrire-pense, l'arrive du Pur, se plait imaginer la venue de celui-ci comme apportant dj la ralisation et le comble de son attente: "Plaise lui! Il vient en conqurant. Il a tu Mliant. Il vient. Ce qui l'arrte, il le brise. Il va devant lui, merveilleux, et l'accomplissement de son dsir est la mesure de sa journe." 397 Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 101 398 Ibid. p. 35. 399 Selon la terminologie de la smiotique narrative initie par A. J. Greimas, il convient de distinguer "l'objet de valeur" proprement dit de l'"objet modal" qui "n'est pas (encore) l'objet principal de la performance, mais une condition ncessaire pour l'acqurir" (Groupe d'Entrevernes, Analyse smiotique des textes, Lyon, Presse universitaires de Lyon, 1979, p. 17). On peut se reporter galement ci-dessus au chap. , o cette distinction a dj t aborde. 400 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos corti, 1948, pp. 148-149. Certes il apparat, premire vue, que le discours de Kundry n'voque que la venue imminente du Pur. Mais n'est-il pas celui qui doit, selon les propres termes de la compagne d'Amfortas, assurer "le triomphe du Graal" 398 ? coup sr, la rptition du verbe "venir", par le sens locatif et la rfrence situationnelle qu'il implique, doit tre interprte comme le signe peru par elle d'un lien entre cette approche annonce et sa propre attente, et mme d'une rponse cette attente. Tandis que le rythme vif de la rplique et les modalits euphoriques du discours qualifient dj, pour le moins, cette arrive de favorable et de propice, se trouve aussi exprim un investissement affectif intense. Et le fait que Kundry identifie, dans ce sujet oprateur virtuel, en dpit du statut d'"objet modal" qui devrait tre celui du nouveau venu 399 , un nouvel "objet de valeur", ne suffit pas expliquer l'intensit de l'motion ressentie par le personnage. Cette motion rsulte, pour une plus large part, de la jonction qui s'opre, en elle, entre son dsir raffermi et l'espoir de voir enfin advenir le salut qu'est, ses propres yeux, le Graal. Significativement, si le sujet oprateur mis en scne par le propos de Kundry, voit "l'accomplissement de son dsir [comme] la mesure de sa journe", c'est bien l'image du sujet d'tat qu'est l'nonciatrice elle-mme, un sujet que son propre discours dit dj potentiellement satisfait (non certes par la conjonction relle avec l'objet de valeur que reste le Graal, mais par la conjonction virtuelle que reprsente l'espoir ici envisag et scrt par ce mme discours). Ainsi le sujet d'tat qui espre est-il dj, quoique sur un mode uniquement virtuel, au moins partiellement combl par le seul fait qu'il espre dans l'avenir et dans la ralisation de ses dsirs. Aussi plus le dsir et l'espoir sont forts (en d'autres termes, plus la conjonction avec l'objet apparat virtuellement assure), plus la frustration et le dsenchantement risquent d'tre cruels. La frustration du sujet du est, en effet, alors vcue sur le mode de la dpossession et de la dgradation, comme si l'objet dsir lui avait t pralablement conjoint, et ceci sur le mode rel. Dans la scne finale du Roi pcheur, o la mme protagoniste, anxieuse, vient d'apprendre par la voix de Kaylet que Perceval, au lieu de la question attendue, a gard le silence, la dception ne se fait pas attendre: "KAYLET tonn. Mais non, rien, Kundry je t'assure Il n'a pas parl Kundry s'affaisse. Qu'est-ce qu'il y a? Qu'est-ce qu'il y a? Kaylet dgringole en hte de la fentre et s'empresse autour de Kundry. Qu'est-ce que tu as, Kundry? Il faut que j'appelle? KUNDRY N'appelle pas. Personne ne peut plus rpondre, puisque lui n'a pas rpondu. KAYLET Mais moi je suis l, Kundry Parle-moi Tu es malade, je t'assure! KUNDRY Il y a longtemps, Kaylet, et je le serai longtemps encore. C'est une maladie qui ne se gurit pas." 400 La maladie incurable dont parle Kundry n'est pas uniquement l'espoir ou le dsir Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 102 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 401 Ibid. p. 150. 402 Ibid. p. 149. 403 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 128. 404 Ibid. p. 129. lui-mme, au sens o l'on pourrait parler d'un feu inextinguible (signification qui va, du reste, trouver un cho, la page suivante et dernire, dans le propos d'Amfortas: "la folie du Graal n'est pas teinte" 401 ), cette maladie ingurissable dsigne aussi l'espoir du, qui n'a pas t combl et qui reste jamais un manque. Aux yeux de Kundry, la seule action qui pouvait combler ou gurir ce manque a fait dfaut, puisque l'opportunit on ne peut plus propice n'a pas t saisie par Perceval. Comme on le voit, ce qui constitue l'atteinte la plus profonde de la dception, ce n'est pas le dfaut d au manque, lequel caractrisait dj la situation antrieure disjonctive; c'est plus encore la perte de l'espoir que conservait, jusqu'ici, le sujet d'tre un jour conjoint l'objet dsir. Et lorsque l'espoir est mis mal, et ceci d'une manire sans doute dfinitive, n'est-ce pas la vie mme du sujet qui se trouve touche au cour? Si l'on en juge, en l'occurrence, par l'affaissement de Kundry, ou par la "voix blanche" avec laquelle elle s'exprime la suite de cette dception ("l est parti, n'est-ce pas?" 402 ), la maladie dont elle se reconnat atteinte n'est pas de celles qui gurissent: elle abat, elle puise, elle terrasse celui ou celle qu'elle frappe. Mais la dception n'est pas seulement le fait d'une action projete et non ralise; elle peut aussi concerner le rsultat d'une ouvre accomplie et ralise. Un autre motif de l'attente due dans les trois ouvres est celui de l'cart fourni par une ralisation par rapport aux attentes que laissait prfigurer le projet d'accomplissement de l'action. Le sujet oprateur, qui esprait un effet plus que favorable de son activit et des efforts mobiliss cette occasion, se trouve confront une valuation et une production dcevantes. On se souvient comment Fabrizio, profitant d'une absence de Marino, avait entrepris, la suite de la restauration de l'Amiraut, une rfection de ses faades en escomptant, de cette opration, la vision d'un chef-d'ouvre: "Il y a l-dessus trois sicles de patine, une vraie crasse de sicles. Je la gratte, je l'trille. J'enlve la patine. Dans quinze jours je fais cadeau Marino d'une forteresse flambant neuve. Mon triomphe!" 403 Alors que Fabrizio s'attend un effet des plus flatteurs et brle de montrer son ouvre Marino dont il espre recueillir flicitations et gratifications, le narrateur, plus circonspect, redoute, inversement, partir des ractions de Marino, un jugement rprobateur: "je commenai craindre trs srieusement que Fabrizio ne soulevt pas tout l'enthousiasme qu'il avait espr." 404 Mais, au vrai, ce que rvle la vision du rsultat excde, et de loin, le jugement ngatif du capitaine que, du reste, le narrateur nglige de mentionner. Ce qui est proprement dcevant, ce n'est pas tant l'valuation porte par un regard extrieur, c'est la ralisation elle-mme, ici envisage par rapport au projet, et qui prsente un aspect tout la fois singulier et exemplaire: Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 405 Ibid. pp. 129-130. 406 Voir les dfinitions du mot "attente" rappeles au chapitre . 407 Nous reviendrons sur ces aspects dans la deuxime partie de cette thse, au moment o seront abords les enjeux et les questions proprement esthtiques, soit au chapitre V. 408 Boutinet (Jean-Pierre), Anthropologie du projet, Paris, PUF, 1990, p. 276. 409 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 130. "Quelque chose de jamais vu, et pourtant de longuement attendu, comme une bte monstrueuse et immobile surgie de son attente mme sa place marque aprs d'interminables heures d'afft vaines, quelque chose au bord de la lagune, longuement couv dans le noir, avait jailli la fin sans bruit de sa coque ronge comme d'un norme uf nocturne: la forteresse tait devant nous." 405 Contrairement au rsultat espr, aux attentes pourtant multiples (le motif de l'attente est rappel de manire obsessionnelle dans le passage en prenant les diffrents sens reprs plus haut 406 ), l'ouvre de restauration se prsente comme un monument de laideur, le caractre incomparable de son aspect informe et hideux apparaissant, entre autres, dans l'expression "quelque chose de jamais vu". Mais, pour le lecteur inattentif qui n'aurait pas mesur l'cart que reprsente, aux yeux de l'intress, la dception par rapport la splendeur attendue, en oubliant les espoirs de triomphe placs dans cette ouvre par Fabrizio, son "crateur", la mtaphore de l'obscure couvaison et de la surprenante closion laquelle celle-ci aboutit pourrait apporter un signal utile: ce que met en vidence une telle mtaphore file dans le passage considr, c'est, en effet, le surgissement inattendu d'un rsultat qui vient, au terme mme de l'attente, contredire, par ses effets insouponns, les espoirs qui avaient t placs dans sa ralisation. Sans doute, l'auteur a-t-il en vue, travers le dveloppement de cette image insolite, la lente gestation de l'ouvre et sa ralisation dont les produits ou les fruits ne sont pas toujours la hauteur de l'idal projet et doivent, par leurs traits surprenants et intrus, les espoirs que le crateur avait fonds sur eux 407 . Mais l'lment le plus remarquable est que la dception ici reprsente, au lieu de procder, comme pour le cas prcdent, d'un manque d'action ou de ralisation, dcoule, bien au contraire, du processus de production lui-mme et de la transformation obtenue qui dmentent le rsultat escompt. Et ce qui frappe ici, ce n'est pas seulement une mince rupture que l'on est en droit d'attendre "au coeur de la dimension pragmatique" de tout projet humain, "l'action charge de raliser l'intention rest[ant] toujours un mixte de russite et d'chec" 408 , comme le rappelle Jean-Pierre Boutinet. Ce qui tonne et qui surprend beaucoup plus, c'est un chec patent, un rat retentissant que ne suffit pas dissimuler ni minimiser le propos bienveillant de Giovanni, par lequel se conclut ce sixime chapitre:" Tu n'es pas aimable pour Fabrizio. Sa robe de noces, plutt." 409 L'cart observable ne peut, en effet, tre plus grand entre le rsultat effectivement obtenu et celui attendu ou espr par Fabrizio, ce que manifeste, l'vidence, l'mergence inopine de la "bte monstrueuse" en lieu et place du chef-d'ouvre voulu et du "triomphe" 410 espr. Que peuvent donc signifier, a contrario, un chec aussi clatant et une Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 410 Cf. l'expression employe par Fabrizio lui-mme (p. 128): "Mon triomphe!" 411 Janet (Pierre), De l'angoisse l'extase, tome II, Paris, Socit Pierre Janet et laboratoire de psychologie pathologique de la Sorbonne, 1975, p. 410 412 Nous renvoyons le lecteur aux dfinitions lexicographiques situes au dbut de ce mme chapitre. 413 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p68. 414 Ibid. p. 77. dformation aussi outre d'un embellissement pourtant si laborieusement recherch et prpar, sinon que se trouve prcisment discrdite, travers l'chec de Fabrizio, la prtention de celui-ci au "triomphe" dfinitif? Tout se passe, en effet, comme si J. Gracq, ou son narrateur, stigmatisait la vaniteuse "raction de triomphe" du personnage, en empruntant quasi les termes par lesquels le neurologue et psychologue Pierre Janet analysait, quelques dcennies plus tt, le cas de l'extatique Madeleine, l'une de ses patientes atteinte de dlire religieux, dans son ouvrage De l'angoisse l'extase: "Elle contemple des merveilles d'art, elle sait tout, elle comprend tout, elle est dfinitivement la bien-aime de Dieu, comme elle le dit: Tout est fini." 411 Entre le cas pathologique de la femme gare dans le plus quivoque des mysticismes et la situation de Fabrizio, par avance, assur et dj gris de son immanquable succs, n'est-ce pas la mme clatante faillite et la mme euphorie dmesure? La dception tait, jusqu'ici, envisage en elle-mme comme tat rsultant d'une transformation ralise ou non. l convient d'aborder, prsent, l'exprience dceptive comme relation de tromperie entre le sujet du et l'agent responsable de sa dception. II. 2.Le pige dceptif: de Ia sanction Ia motivation. On se souvient de la signification tymologique du terme "dception" (en latin, le verbe "decipere" renvoyait l'ide de pige 412 ). Or cette situation de dception enfermante, c'est--dire prise au sens tymologique, se trouve parfaitement mise en forme et illustre dans un passage d'Un balcon en fort. l s'agit de la septime section du rcit qui commence avec les manouvres des "blinds de la cavalerie et des lments de dragons ports" 413 et qui relate, en particulier, la visite d'un quipage de cavaliers dont l'automitrailleuse de reconnaissance est tombe en panne. Tandis que Gourcuff est expdi Moriarm pour aller qurir une voiture de dpannage, Grange invite "l'quipage en dtresse entrer et [fait] monter une nouvelle bouteille." 414 Le lecteur peut observer, sans effort, dans quelles conditions les visiteurs sont accueillis. Grange, en effet, dploie, sans ostentation ni faste, tant donn les circonstances, mais avec conviction et sans retenue ni rserve, tous les signes de l'hospitalit. La visite commence ainsi sous les meilleurs auspices et le lecteur, comme le protagoniste, s'attend logiquement en retour des propos aimables et conciliants de la part des visiteurs. Or, aprs quelques banalits changes en vidant la bouteille, les choses prennent une tout autre tournure, spcialement au moment o, sur la demande du lieutenant, Grange invite son hte visiter le bloc: Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 105 415 Ibid. pp. 79-80. 416 Leutrat (Jean-Louis), Au chteau d'Argol/Un balcon en fort, Paris, Nathan, 1992, p. 75. 417 Ibid. pp. 81-82. " Drle de turne!... fit le lieutenant avec une grimace. Il frissonnait dans la fracheur stagnante et reniflait l'air mou. Il tta de la main le mince tube du canon et souleva le capuchon de toile de la culasse a fait assez caveau de famille, vous ne trouvez pas? Excusez une plaisanterie qui n'est peut-tre pas de saison, dit-il avec un sourire peine gn. On s'habitue, fit Grange schement, en haussant les paules. Il ne se sentait plus de trs bonne humeur: il commenait regretter d'avoir invit les cavaliers Dans vos engins, quand l'huile se met chauffer" 415 Contrairement aux amabilits attendues, ce sont donc, comme on voit, des propos plus que souponneux qu'met le visiteur. D'autant que s'ajoutent aux paroles dsinvoltes et ngatives du cavalier dsobligeant les gestes rprobateurs et les mimiques valuatives de l'inquisiteur: par la moindre de ses attitudes il semble qu'il flaire, qu'il soupse et qu'il juge. Mais, ce qui provoque, par-dessus tout, la raction dpite et excde de Grange, c'est l'assimilation de la maison forte et de son blockhaus un tombeau. A dire vrai, pourtant, si l'aspirant se sent ce point vex, sans doute mme offens par de tels propos, c'est tout autant par la vrit de ces rvlations, qui disent la fragilit de sa position, que par le caractre peu courtois, voire inamical de la formulation. Du reste, comme le remarque Jean-Louis Leutrat dans son tude, un "caveau de famille", c'est bel et bien ce que le fortin "est destin devenir: il servira de tombeau une partie de la famille de rencontre de Grange" 416 . Quant au narrateur, qui s'en tient noter le mcontentement de celui-ci et son agacement, il semble ne prendre aucun parti, prfrant sans doute mettre profit les remarques du lieutenant, plus blessantes par maladresse que de volont dlibre, pour accrotre sensiblement ses propres distances avec son protagoniste. Quoiqu'il en soit, Grange n'est pas au bout de ses surprises et de ses peines. "Il posa la main lgrement sur l'paule de Grange, et le fixa d'un regard qui ne plaisantait plus. Un bon conseil pour votre bonne bouteille. Je m'arrangerais pour changer d'air. Cette machinette qu'on vous a loue en fort, savez-vous comment j'appelle a? Sans vouloir vous vexer, j'appelle a un pige cons. Vous serez fait l-dedans comme un rat." 417 Au-del de l'insulte formule dans les termes du jargon soldatesque, le mot "con" doit tre interprt comme le degr extrme de la dprciation et de la dception. Non seulement Grange et ses hommes se trouvent, en effet, pris au pige, placs qu'ils sont dans une situation sans issue et sans la moindre perspective de salut, mais le destin que le visiteur leur promet, soit celui d'une fin tragique annonce, est formul comme la consquence de leur navet et de leur ineptie foncires. Alors que Grange est occup construire de la valeur, son hte indlicat le renvoie brutalement une situation d'tre dvalu et prdispos, par sa nature propre, au leurre et la dception. La mtaphore du pige et d'une duperie enfermante s'impose donc comme l'image forte de ce passage. A partir de cette premire mention du mot "pige" si frappante, le lecteur ne peut qu'tre alert sur Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 106 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 418 Ibid. p. 86. 419 Ibid. p. 107. 420 Ibid. p. 132. 421 Ibid. p. 82. l'ventualit de son remploi dans le rcit. Quelques pages plus loin, Mona n'est-elle pas associe l'ide de "tendre pige" 418 ? La fort de l'Ardenne emmitoufle sous la neige ne devient-elle pas elle-mme "un pige de silence" 419 ? Et, lorsque, un jour d'hiver, de bon matin, arrive de Moriarm un "ordre d'alerte alerte numro un", c'est un Grange sceptique, tentant d'invoquer la radio dsertique et la neige environnante, que "le silence de la radio [fait] renifler une odeur de pige" 420 . Tout se passe donc comme si la totalit de ce qui constitue l'univers du protagoniste se rvlait un immense dispositif de manipulation fait pour le piger. Ce que les propos et les rvlations du cavalier ont mis en lumire, c'est bien l'extrme prcarit de la situation de Grange, ralit qu'il s'est efforc jusqu'ici de nier. La dception finale qu'il prouve dans l'pisode considr ne se comprend que par rapport au sentiment de scurit illusoire patiemment labor, en particulier au contact de Mona: " Je brlerai du soufre dans le bloc, pensa Grange, malcontent et furieux. Heureusement personne n'tait l. Il se sentait moins inquiet que flou: il tait comme un homme qui vient de prter tout son argent un escroc." 421 Si Grange veut brler du soufre dans le blockhaus, c'est, en ralit, par raction de dpit: il ragit contre l'intrus qui l'a animalis et trait de manire mprisante, en l'assimilant, son tour, implicitement des espces animales nuisibles (insectes ou rongeurs) qu'on extermine par l'usage fumigatoire de produits chimiques comme le soufre. Mais cette opration de dsinfection hyginique ressemble aussi une sorte de rituel magique destin conjurer l'ide mme de pige, qui l'a brutalement dpossd de ses illusions. A moins que, mettant profit ses connaissances en matire de vinification, J. Gracq ne propose, travers le brlage du soufre, une mtaphore de l'ouvre et des conditions de son laboration: le vigneron ne brle-t-il pas du soufre pour purifier les tonneaux dj utiliss et destins devenir les rceptacles d'une nouvelle vinification? Quoi qu'il en soit, c'est sur un sentiment de perte et de ruine que s'achve le passage: du, tromp, "flou", le protagoniste est, en effet, compar un homme confiant "qui vient de prter tout son argent un escroc"? Si Grange qui vient de vivre une telle dception-sanction est trop introceptif et introspectif, pour envisager de tirer de cette exprience autre chose qu'un simple projet de dsinfection ou de purification des locaux, en revanche, il est d'autres personnages qui sont moins oublieux des offenses et qui puisent, dans l'preuve dceptive, de vrais motifs d'agir et de se venger. Une page du Roi pcheur correspond cette situation d'une dception vcue sur le mode de la motivation, c'est celle o, face Kundry, Clingsor expose les raisons de son opposition au Graal: "Le Graal m'a rejet. Je vis, misrable, loin de sa lumire, au Chteau Noir. Le pain des forts, la lumire des anges, la substance et la joie de l'me sont perdus Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 422 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos corti, 1948, p. 29. 423 Greimas (Algirdas Julien), Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 236. 424 Voir Courts (Joseph), Analyse smiotique du discours De l'nonc l'nonciation, Paris, Hachette, 1991, p. 211. 425 Le rcit de Clingsor reprend, peu de choses prs, les propos de Klingsor dans la scne similaire du Parsifal de Wagner. Voir Guide des opras de Wagner, (sous la dir. De Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, pp. 825-827. pour moi jamais. Mais j'ai eu ma revanche tu le sais, et ma revanche grce toi. La saintet m'tait refuse: il me restait la force de la haine et la pntration de l'esprit. Je me suis fait magicien. Tu m'as servi tu m'as bien servi! Amfortas le chaste, le pur entre les purs, le roi de leur Graal, par mes bons soins tu l'as sduit, tu l'as pris, tu l'as repu de la joie de ton ventre et maintenant le Graal s'est veng et il saigne, l'imbcile! il saigne! il barbouille Montsalvage de son pus, comme un porc qui vomit sur sa litire." 422 Clingsor, dans ce passage qui ne correspond qu' un fragment de la tirade, commence par voquer sa situation d'exclu du Graal et des faveurs qui lui sont attaches. l conserve de cette cruelle dception une rancune terrible et malveillante contre ceux qui l'ont cart: le Graal et son roi Amfortas. Tout se passe comme si, la suite de cette attente due, voire de cette offense, "la bienveillance qui caractrisait les relations intersubjectives confiantes cdait la place la malveillance qui [allait rgir dsormais] les nouvelles relations" 423 . Et, en effet, Clingsor n'aura pas de cesse, partir de l, qu'il n'ait obtenu sa vengeance. Cette vengeance, conue comme la sanction, ou la rtribution ngative 424 de l'agent offenseur, est cense apporter une compensation, ou un ddommagement moral au sujet offens. Or, le sentiment prvaut, en lisant la suite du texte, que Clingsor, s'il a obtenu vengeance d'Amfortas, grce aux bons offices de Kundry 425 , n'en tire pas une relle satisfaction. Malgr la complaisance avec laquelle le sorcier revoit les diffrentes tapes qui ont abouti la corruption d'Amfortas, il y a comme un got de tristesse cette complaisance jouissive, une sorte de contentement amer cette rtrospective d'une vengeance russie. A moins qu'il ne s'agisse d'une nouvelle dception, ou plus prcisment d'une quasi reproduction de la dception subie comme victime. Ne retrouve-t-on pas, en effet, quelque chose de la blessure dceptive initiale du sujet offens dans la peinture que le sujet offenseur auquel s'identifie dsormais Clingsor fait d'Amfortas, la victime de sa vengeance? L'image on ne peut plus rductrice et dgrade d'un roi sur sa litire suggre, en tout cas, l'existence d'une relation mimtique entre l'tat pass de Clingsor, rejet et exclu, et celui du nouvel offens qu'est devenu Amfortas, comme si quelque chose subsistait, dans l'action entreprise et dans son rsultat, des motivations profondes qui ont pouss le sujet vers l'action. Ou encore comme si cette action, qui se prsente comme une dception active, reproduisait, dans ses formes mmes, la dception subie qui l'avait motive, le sujet oprateur tant lui-mme, dans l'action qu'il est cens conduire et laquelle il est suppos donner un profil choisi, pris au pige de sa propre dception de sujet d'tat. Au cours de cette premire section du chapitre, la dception a t observe et dcrite comme passivit, y compris dans les formes imposes et largement subies que le sujet du, devenu agent oprateur, continue de rencontrer, sinon de reconnatre, travers son action elle-mme et les formes Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 426 Voir, au dbut du prsent chapitre, les dfinitions du mot "dception". 427 Nous empruntons le terme A. J. Greimas et J. Courts, Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 82. 428 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos corti, 1948, p. 42. 429 Ibid. p. 42. qu'elle revt. La section qui suit va directement concerner la dception dans les trois ouvres, conue comme manipulation proprement dite, c'est--dire comme une forme d'action exerce par un personnage, non sur les choses, mais sur les autres acteurs. III. La dception en acte, ou manipuIation. La dception a pu tre dfinie 426 , entre autres, comme l'action manipulatoire exerce par un agent extrieur sur un autre sujet et visant, le plus souvent par intrt propre, maintenir ce deuxime sujet en situation de disjonction avec un objet de valeur. Une telle dfinition correspond, de toute vidence, plus d'une situation reprsente dans Le roi pcheur, dans Le Rivage des Syrtes et dans Un balcon en fort. L'analyse qui va suivre se propose d'abord d'en prciser les contours en dcrivant l'preuve dceptive, sous la forme d'une performance manipulatoire. Cette description, en quelque sorte dfinitoire, se fera sur la premire ouvre du corpus, dans laquelle la dception entendue comme opration rejoint l'action dramatique, ce qui devrait permettre une clarification des enjeux. Au-del de cette analyse de l'opration d'un dcepteur qui n'est pourtant pas rductible un manipulateur, nous chercherons rendre compte de la complexit romanesque du Rivage des Syrtes o action et narration mettent en ouvre diffrentes instances de manipulation, lesquelles instances constituent autant d'oprateurs dceptifs, au sens tymologique, ou classique, du terme. Une troisime approche enfin abordera les formes plus "rflchies" de l'exprience dceptive, en s'appuyant, pour l'essentiel, sur Un balcon en fort, tant donn l'expression plus intriorise de ce rcit, comme il a pu tre observ dans le chapitre prcdent. III. 1. L'preuve dceptive. Dans Le roi pcheur , il est un pisode qui met en jeu le rle manipulateur d'un personnage dcepteur 427 et qui constitue une situation d'preuve dceptivetout fait emblmatique, c'est "l'histoire-du-chevalier-qui-voulut-dlivrer-la-princesse-endormie" 428 , conte que rcite, "d'une voix enfantinement solennelle et apprte", le bouffon Kaylet faisant office de conteur auprs de son roi malade. Le rcit, constituant une sorte d'intermde dans la pice, met en scne un "seigneur de haut lignage" 429 , fianc d'une belle princesse, laquelle est endormie sous l'effet d'un mauvais sortilge. Ce prince, tout en faisant appel un chevalier de passage dtenteur d'un pouvoir de gurison, s'emploie, au lieu de laisser s'oprer le processus de rveil attendu et programm, dtourner son profit l'issue de l'action. En effet, le fianc de la princesse endormie, craignant plus de Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 109 430 Ibid. p. 44. 431 Ibid. pp. 43-44. 432 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Manipulation", Paris, Hachette, 1993, p. 220. 433 Ibid. article "Dception", p. 83. devoir cder son amie au sauveur de celle-ci que de la perdre, n'hsite pas tromper, par sa "malice jalouse" 430 , le chevalier l'armure blanche, comme l'en accuse rtrospectivement son amie avant de mourir. Le dialogue entre le fianc et le chevalier inconnu confirme le jugement de la princesse et le rle de dcepteur jou par celui qui se prsente comme son ami: "Si vous aviez appris dans vos voyages telle formule magique qui pt me dlivrer de mon tourment, je jugerais vous faire peu d'honneur que de vous donner la moiti de mes biens. Le chevalier son coeur tait ouvert la charit lui dit: J'ai tel pouvoir, et volontiers ainsi ferais-je, et je n'en demande point rcompense, car c'est grande joie de l'me que gurir tel tourment." 431 . Ce rcit, en apparence anodin, a pour principal mrite de contenir tous les lments d'une "preuve dceptive", conue comme opration de tromperie et comme manipulation. Ces deux aspects sont ici inextricablement lis. Si, en effet, l'opration de manipulation y est tout fait manifeste, dans le sens o le "destinateur-manipulateur [en l'occurrence, le fianc rus et jaloux] pousse le destinataire manipul [le chevalier l'armure blanche] vers une position de manque de libert (ne pas pouvoir ne pas faire), au point que celui-ci est oblig d'accepter le contrat propos" 432 , cette mme manipulation s'exerce, l'vidence, grce la mise en place d'un dispositif de tromperie largement prmdit. Comme on le constate, le conte de Kaylet organise un univers axiologique transparent: le chevalier est revtu d'une armure "plus blanche que la neige" et tient des propos ce point innocents et gnreux qu'il en font une proie facile pour le dcepteur sans scrupule qu'est le prince rus et jaloux. Du ct du manipulateur, la tromperie se laisse voir, en premier lieu, dans le masque de la victime dont il s'affuble, afin de susciter la compassion de son hte et de rendre l'action de celui-ci plus ncessaire et plus contrainte. Mais, pour le fianc sournois et jaloux qui cherche empcher tout prix la rencontre entre la princesse et son sauveur, la dception comme opration consiste surtout provoquer, de la part de son interlocuteur en possession de la formule magique (Assez dormir, veille-toi.), l'nonciation de cette mme formule en prsence de la princesse, comme s'il s'agissait d'une pure illusion rfrentielle. Le chevalier l'armure blanche, se croyant, en effet, seul en compagnie du prince, n'imagine pas un seul instant que la princesse endormie se trouve dans la chambre voisine, et que la formule prononce revt, par l mme, toute sa valeur performative. Le pige du dcepteur a donc consist masquer la ralit rfrentielle de l'nonciation en occultant l'immdiate proximit de la princesse. Une telle manipulation est d'autant plus subtile que le mensonge se fonde ici sur un non-dit. L'activit manipulatrice "effectue par le dcepteur, est [aussitt] suivie d'une performance" 433 et constitue mme la transformation principale du rcit, laquelle aboutit la situation finale du conte, qui laisse tous les sujets en situation disjonctive, la princesse Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 110 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 434 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 44 435 .Ibid. p. 45. 436 "KAYLET Mais je sais que vous aimez mieux les histoires tristes. Celles qui finissent bien, vous m'interrompez toujours avec un clat de rire et vous me commandez de jouer de la guitare."[p. 44.] 437 Ibid. P. 16. tant conduite un sommeil dfinitif et le prince son fianc une solitude repentante sans rmission. Contrairement l'une des proprits qui dfinit et codifie le conte comme genre merveilleux, celui-ci se termine, en effet, tristement, de l'aveu mme du narrataire: "AMFORTAS Comme perdu dans une rverie. Dure pnitence!... C'est une bien triste histoire qui te l'a apprise, mon Kaylet?" 434 Une histoire aussi dceptive ne demeure pas sans effet sur son narrataire, comme le montrent non seulement la didascalie qui vient interrompre le rcit de Kaylet ("Amfortas prte l'oreille et joue nerveusement avec les cordons de son manteau"), mais aussi l'tat de rverie durable dans lequel le roi de Montsalvage se trouve plong l'issue du conte. Plus fondamentalement encore, ce rcit va constituer pour Amfortas une sorte de modle de performance et de manipulation dceptives qu'il n'exclut pas d'appliquer la situation de Montsalvage et de mettre en ouvre, le cas chant: "Amfortas, toujours dans sa rverie, rpte machinalement les mots de Kaylet. S'il ne vient la dlivrer, mon me languira dans mon corps et je laisserai fuir ma vie, mais s'il la dlivre, si cher aprs sera-t-il au coeur de ma princesse qu'elle n'aura plus souci de moi. Il cherche Kaylet du regard. Il est parti jouer!... (Un silence). Suis-je donc ce point malade de corps et d'me que la tentation la plus vile m'ait parl par la bouche d'un enfant?..." 435 Comme on le voit, en effet, le roi n'a pas besoin des suggestions plus ou moins diaboliques de Clingsor pour concevoir le projet de manipuler le nouveau venu et de lui tendre un pige: la tentation d'une telle opration est dj l'ouvre dans la rception qu'il ralise du conte de Kaylet. De ce point de vue, l'interprtation de ce rcit laquelle il procde est loin de correspondre celle prvue par le conteur lui-mme. Contrairement aux effets attendus qui relvent de l'ordre hdonique du plaisir ou du dplaisir, la rception du message s'opre selon un code politique, manifestement plus conforme aux proccupations d'Amfortas. L o Kaylet n'envisage pas, en effet, que le conte puisse tre entendu et reu autrement que comme un texte de pur agrment (mme si le divertissement recherch emprunte des voies quelque peu paradoxales 436 ), le rcit devient, aux yeux de son destinataire et rcepteur, un modle narratif de performance dceptive et de manipulation machiavlique. Car le roi de Montsalvage, par la fonction de dcepteur qu'il incarne la perfection, fait bien, en effet, figure de Machiavel dans Le roi pcheur. Nul doute que J. Gracq a largement inflchi la reprsentation de la pice dans le sens d'un renforcement du rle d'Amfortas auquel il reconnat, dans son Avant-propos, avoir donn la place centrale et principale: "c'est de ce changement de perspective que je m'autorise pour le titre que j'ai donn cette pice." 437 Aussi la position fortifie du roi se manifeste-t-elle dans la force Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 438 Ibid. p. 17. 439 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 89-90. 440 Ibid. p. 95. 441 Ibid. p. 100. des "propos qui lui sont prts" 438 et dans l'habilet consomme avec laquelle il se joue de la navet du jeune Perceval. On se rappelle comment, ds la premire rencontre au bord du lac l'occasion de la scne de pche, le roi Amfortas a pu valuer les motivations et les failles de celui en qui il a dj identifi son adversaire et sa future victime. A l'acte suivant, le dialogue se poursuit dans les murs du chteau de Montsalvage dont l'atmosphre somnolente et rveuse impressionne si fort le jeune Perceval. 439 Aprs quelques changes portant sur la maladie du roi pcheur, c'est au tour d'Amfortas d'interroger Perceval sur sa qute, dans le but prtendu d'oublier sa souffrance: "Je veux oublier mon mal avec toi. A moi qui n'ai plus rien esprer sur terre, il me semble que je revivrai t'entendre me conter la grande preuve. Il y a longtemps que tu as quitt la cour d'Arthur?" 440 Avec un rare machiavlisme et une rouerie consomme, le dcepteur qu'est Amfortas commence tisser le filet dans lequel il va prendre Perceval, rvlant ainsi sa vraie nature de "roi pcheur". Non seulement, en effet, il se dcrit lui-mme, avec une confondante humilit, comme un roi fini et sans avenir pour gagner la confiance et la piti compatissante de son interlocuteur, mais il feint de s'intresser, en faisant montre de la plus parfaite bienveillance, la qute de Perceval, tout en dvoilant, par l'ironie de son propos, ses vritables intentions. De ce point de vue, la mention qui est faite de la "grande preuve" peut tre, en effet, entendue doublement: si Perceval comprend cette rfrence au profit de sa propre glorification, Amfortas avoue et annonce, sans aucun doute possible, par cette mme formulation, ambigu s'il en est, le pige ou "l'preuve dceptive" laquelle il va soumettre sa future victime... Au coeur du troisime acte de la pice, une premire vraie confrontation va mettre le hros aux prises avec celui qui cherche le piger. A la suite de la scne qui vient d'tre voque et o s'est affirme, de toute vidence, la domination du roi de Montsalvage, le jeune Perceval a un geste maladroit et, en repoussant avec dgot ce qu'il entend, dans un mouvement ambigu fait de menace et d'empressement ( l'ambigut de l'un rpond l'ambigut de l'autre), "s'avance vers Amfortas" et le bouscule au point que celui-ci "tombe lourdement sur sa litire" 441 . A ce moment, Amfortas, malgr la souffrance qu'il endure, comprend tout le parti qu'il peut tirer de la sensibilit et de la navet de Perceval. Et, tandis que Kundry, alerte, s'emploie laver sa blessure, le roi de Montsalvage n'hsite pas compromettre sa favorite aux yeux du si jeune chevalier et la rendre responsable de la plaie qu'il porte au ct: AMFORTAS [] "Tu veux le savoir et tu le sauras, Perceval. Kundry ne soigne que les blessures qu'elle a faitesCe que tu as dsir, je l'ai fait. (Avec un rire sauvage). Je suis l pour qu'on voie! Je suis celui par qui le scandale arrive!... Et maintenant regarde!... regardez tous! et baigne tes yeux dans ce sang si tu n'as Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 442 Ibid. p. 103. 443 Ibid. p. 84. 444 Ibid. p. 104. 445 Ibid. p. 108. 446 Ibid. p. 104. 447 Ibid. p. 135. 448 Ibid. p. 136. pas peur d'tre chang en statue de sel. Kundry regarde Perceval et se relve, les yeux fixes. PERCEVAL Comme tourdi, aprs un silence. Je quitterai le chteau ds maintenant ds ce soir." 442 Confront de telles accusations qui transforment la maladie d'Amfortas en une pitre maladie vnrienne et qui font de Kundry son vecteur ou son agent de contamination, Perceval annonce son intention de quitter les lieux au plus vite. Si le jeune chevalier sort prcipitamment sans intention de revenir, c'est que, dans son innocence parfaite et dans sa puret, il ne peut supporter ce qui lui apparat comme une intolrable et monstrueuse vrit. En faisant de Kundry, en qui le jeune homme identifiait jusque l une femme "belle comme le jour" 443 et dont les yeux lui rappelaient les yeux de sa mre, une infme corruptrice, le cynique Amfortas savait qu'il ne pouvait que dsorienter son hte d'un jour. Tout en reconnaissant que le "procd n'tait pas des plus dlicats" 444 , il avoue Kundry, aprs le dpart de Perceval, n'avoir pas eu d'autre moyen d'carter le Pur, lui ayant "prfr le repos de Montsalvage." 445 Et, marque plus significative encore de son cynisme, il ne lui pargne pas son ironie: "Je crains que tu ne sois plus trs blanche aux yeux de cet ange de puret C'est dommage, il y prenait got." 446 Mais la machination suprme par laquelle Amfortas parvient dtourner le hros de sa mission et obtenir sa renonciation dfinitive, s'opre au quatrime et dernier acte. Alors que Perceval, sur les instances de Kundry, a fini par accepter de demeurer au chteau pour y participer la crmonie du Graal qui s'apprte et qu'il attend la venue de sa protectrice, arrive, sa place, le roi Amfortas "revtu d'un splendide manteau royal, rouge sang, col d'hermine". 447 C'est pourtant une preuve dceptive d'une autre ampleur et d'une autre nature qui attend Perceval avec la venue du roi. Amfortas, en effet, jouant de son propre aveu, sa "dernire carte", annonce, sans dtours son interlocuteur, la ralit des enjeux que celui-ci va devoir affronter: "Tu touches l'heure de la plus grande preuve (Un temps). Perceval, si tu le veux, tu seras tout l'heure roi du Graal." 448 Comme une telle perspective laisse Perceval quasi gar, Amfortas lui rappelle que, suivant le rite, "le moment sera venu de poser la question rvle en rve. la question qu'on ne doit poser qu'une fois." 449 Tout son dessein de "frustrateur" visant, selon la terminologie de C. Bremond, "maintenir le patient, susceptible de bnficier d'une Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 113 449 Ibid. p. 137. 450 Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 291. 451 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos corti, 1948, p. 138. 452 Ibid. p. 139. 453 Ibid. amlioration de son sort, dans l'tat relativement dficient o il se trouve", 450 il poursuit son discours ambigu et retors: "je te cde un trne de pril un glaive sans pardon un manteau lourd aux paules d'un homme" 451 . Comme on le voit, tout en tant apparemment dispos laisser son pouvoir sans difficult ni heurt, Amfortas n'en dpeint pas moins sa succession sous un jour on ne peut plus rpulsif. Loin de la reprsentation idalise que Perceval peut encore se faire de la dignit royale, la peinture qu'en dresse le propos du roi de Montsalvage est propre loigner et dcourager tout candidat une telle fonction: tous les insignes du pouvoir royal ici rassembls sont, en effet, dsigns comme autant de contraintes, de pesanteurs ou de prils sans rmission. Perceval qui n'est encore qu'un chevalier peu expriment et qui s'enthousiasme et s'exalte toujours l'ide que sa "vie ne sera plus qu'une aventure de lumire au grand soleil dans la splendeur." 452 Amfortas fait ensuite la rvlation qui constitue la principale et dcisive opration de manipulation: "Tu n'auras plus d'aventures. Il n'en est plus qui possde tout. Ton aventure finit ce soir, Perceval! Tu verras l'trange chose que c'est de lui survivre." 453 Suprme ruse du dcepteur, s'il faut, en effet, l'en croire, le destin aventureux de Perceval serait dj derrire lui, ds lors qu'il aurait assum la conqute du Graal... Dans une telle perspective, et contrairement au parcours hroque qui lui a fait traverser un monde toujours largement ouvert devant lui, l'avenir de Perceval s'arrte l lui aussi, n'tant plus fait que de ralits prvisibles, de gestes contraints, de solitude et de dvastation. Au vrai, ce qui rend particulirement complexes les rapports entre Amfortas et Perceval et ce qui fait que la dception, pleinement assume par le premier, parvient ses fins, soit la renonciation dfinitive de son adversaire, c'est que cette action manipulatrice se double d'une autre opration, non moins relle, qui est d'initiation ou de rvlation. Et, en effet, Perceval n'est pas seulement le destinataire-manipul aux yeux duquel la machination relle d'Amfortas serait, dans une large mesure, masque par quelques secrets rvls plus ou moins secondaires. L'action dceptive d'Amfortas contribue aussi, au-del de ses desseins mensongers et manouvriers, une transformation des reprsentations intimes de Perceval qui n'est pas que ngative ou obscurcissante. Cette mme transformation qui dplace l'opration dceptive proprement dite l'intrieur du hros lui-mme tend faire de celui-ci autre chose que la simple victime d'une tromperie et d'une manipulation. Un tel changement des perceptions ou des conceptions, chez le hros, correspond, en effet, une vritable transformation de sa personnalit, elle-mme rsultant d'un probable processus d'ducation ou de formation, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 114 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 454 Bakhtine (Mikhal), Esthtique de la cration verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 215 :" Dans les romans de ce type, le monde n'est que le thtre des luttes et des preuves du hros. Les vnements, les pripties sont la pierre de touche du hros; celui-ci est toujours donn sous la forme d'une image toute faite et ses qualits lui sont acquises d'emble qui, tout au long du roman, ne feront que se vrifier et tre mises l'preuve." 455 Ibid. pp. 227-231. 456 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 97. 457 Souiller (Didier), "Commentaires" de La vie est un songe de Calderon, Paris, Librairie gnrale franaise, 1996, p.123. Voir aussi, sur ce point, le texte lui-mme qui clt la deuxime journe (op. cit. p. 51): "Qu'est-ce que la vie? Une illusion, une ombre, une fiction, et le plus grand bien est peu de chose, car toute la vie est un songe, et les songes mmes ne sont que songes." au sens o Mikhal Bakhtine opposait au "roman d'preuve" 454 dans lequel le hros, tout en triomphant des obstacles ou des difficults rencontres, semblait conserver l'essentiel de sa personnalit le "roman d'ducation" 455 o le hros connat une profonde transformation de sa personne. Dans le cas de Perceval, l'origine d'un tel bouleversement ne peut tre attribue qu' la rencontre d'Amfortas, assumant tout la fois le rle du dcepteur et celui du dsenchanteur, ou de l'initiateur en humanit. En dvoilant Perceval la part d'illusion que revt sa qute, le roi pcheur l'initie, non sans arrire-pense intresse, aux ralits les plus tragiques de la condition humaine, ralits dont le jeune Perceval, dans son lan et dans sa jeune vie, n'avait, jusque l, pas la moindre perception et qu'il n'avait jamais souponnes. S'il est vrai que le jeune chevalier, dans cette transaction d'objets, change une vision du monde fortement illusoire, ainsi que le lui faisait remarquer Amfortas ds le troisime acte ("Tu marchais vers ton soleil, les yeux dans la lumire [...] et le monde et la vie t'ont paru jusqu'ici comme une page blanche, une lumire qui dansait devant tes yeux dans le vent" 456 ) contre une position ou reprsentation existentielle incontestablement moins riante, mais plus proche du vrai, ds lors, l'action dceptive d'Amfortas ne consiste plus seulement en une tromperie. Cette opration contribue tout autant, dtromper et dsillusionner le hros et l'entreprise dceptive pourrait, de ce fait, relever de ce que Calderon appelait, dans sa clbre pice, La vie est un songe, le "desengao". On se souvient que chez le dramaturge espagnol du Sicle d'Or, cette forme de dsabusement ncessaire et positif permettait au hros de dpasser le rve et de sublimer l'illusion en passant par l'illusion du songe. En effet, de mme que Sigismond, le hros de Calderon, "sort de l'illusion en prtendant que tout n'est qu'illusion" 457 , de mme, si Perceval accde une certaine lucidit l'gard de soi-mme et un tat d'affranchissement relatif, c'est par le biais d'une manipulation et d'une tromperie. Dans les deux pices, non seulement l'illusion et la fiction se mlent la vrit, mais aussi et surtout la dsillusion et la dception, pour douloureuses qu'elles soient, n'en sont pas moins positives. Dans un cas comme dans l'autre, c'est bien grce une forme de mensonge ou d'illusion que le hros accde la vrit, comme s'il fallait passer par la ngation du vrai pour connatre le vrai. Aussi Amfortas a-t-il partiellement raison lorsqu'il soutient, face Kundry la dernire page de la pice: "Je l'ai trait mieux qu'un messie, mieux qu'un lu, mieux qu'un prophte. Je l'ai laiss choisir. Tu le poussais au Graal les yeux bands, comme le btail glorieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 458 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150. 459 Sophocle, Udipe-roi in Tragiques grecs: Eschyle Sophocle, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1967, pp. 702-711. 460 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris Le Seuil, p. 263: "L'agent responsable de l'information vraie assume le rle d'un rvlateur." 461 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 144. 462 Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris Le Seuil, p. 289. 463 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Adjuvant", Paris, Hachette, 1993, p.10. Le mme rle correspond "l'amliorateur" ou au "protecteur" dans la typologie propose par C. Brmond. du sacrifice. J'ai prfr le traiter comme un homme." 458 Sans doute, en dpit de la position de victime qui caractrise la situation finale du hros (la rfrence l'acte sacrificiel fonctionne ici comme un rappel qui n'est pas innocent), Amfortas veut-il signifier paradoxalement que c'est prcisment grce la dception qui s'est exerce sur lui que l'homme nouveau qu'est peut-tre dj devenu Perceval a eu enfin accs une certaine complexit du rel, ainsi qu' une conscience assume du tragique humain. Trait de meilleure faon qu'un messie, qu'un lu ou qu'un prophte, n'est-il pas, tel l'Cdipe aux yeux sanglants de la tragdie de Sophocle 459 , celui qui vient de dcouvrir, avec l'effroi qu'on devine, mais aussi avec une nouvelle lucidit, l'ambigut et la prcarit de sa condition dans toute leur ampleur? Ainsi donc, au-del du rle du dcepteur manipulateur qu'il exerce au profit de ses intrts bien compris, Amfortas n'en est pas moins le "rvlateur" 460 , en tant qu'initiateur une certaine assomption du tragique humain. Du reste, le hros n'oppose-t-il pas l'opration doublement dceptive d'Amfortas une posture elle-mme paradoxale? C'est, de fait, avec difficult que Perceval, ne sachant, dans l'instant, s'il doit ragir en victime ou en disciple initi, accde ce nouvel tat qui est en passe de faire de lui un autre Perceval. Dans l'avant-dernire rplique qui correspond au texte propre du personnage, le discours hach, voire morcel, tmoigne de la crise traverse par le hros et des dchirements intrieurs qu'il prouve ce moment: "Tu me perces de mon bonheur comme d'une lance! Amfortas!... Ce n'est pas possible! ... Tu me tends un dernier pige, n'est-ce pas? Tu me trompes encore!... Ah! dis-moi que tu me trompes!... Sauve-moi!... Guris-moi!... Fais cesser ce vertige!... Tu portes le Graal ma bouche comme un calice de fiel..." 461 Un tel discours pousse le paradoxe jusqu' la contradiction logique la plus formelle puisqu'il renvoie l'interlocuteur, d'une manire apparemment incohrente, la reprsentation d'un tre hybride, runissant les traits repoussants d'un dcepteur manipulateur, ou pour mieux dire d'un "dgradateur" 462 , au sens o l'entend C. Bremond, mais aussi ceux plus attractifs d'un adjuvant, ou "auxiliant positif" 463 . Perceval n'accuse-t-il pas, en effet, son interlocuteur de lui "tendre un dernier pige" et de lui percer le cour, l'image de saint Longin qui, selon La lgende dore de Jacques de Voragine, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 464 Voragine (Jacques de), La lgende dore, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 244. Voir aussi, sur ce point, la rfrence vanglique: Jean, 19, 34. 465 Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris Le Seuil, p. 161. 466 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 143. donna le coup de lance Jsus crucifi 464 ? Et ne l'invite-t-il pas, dans le mme temps, l'aider ("Sauve-moi!...Guris-moi!...")? Nul doute qu'un discours ce point antinomique ne finisse par imposer Perceval des rles eux aussi contradictoires. Si pourtant le protagoniste nous apparat extrieurement et corrlativement ici, tout la fois comme la victime et comme le bnficiaire, il n'est pas sr que, pour lui-mme, ce statut paradoxal soit aussi flagrant et aussi manifeste. Tout laisse penser qu' cet instant "le patient rflchit son destin" 465 , pour reprendre l'expression de C. Bremond, dans la mesure prcisment o il ignore totalement dans quel sens ce destin va basculer. Les injonctions et les invectives qui constituent l'essentiel de son discours n'ont, en l'occurrence, d'autre sens que de dire l'incertitude personnelle, ou l'expectative dans laquelle il se trouve rduit, quant l'issue dgradatrice ou, quelques gards, bnfique de l'preuve dceptive en cours. Et l'on peut interprter le silence final qui lui est prt par J. Gracq dans la scne suivante comme le prolongement de cette situation critique: Perceval n'est dj plus l'homme de la qute, une certaine dsillusion s'tant insinue en lui, l'image du vieil Amfortas qu'il laisse nanmoins matre de Montsalvage et roi du Graal. Pour finir, ce dernier, en dcepteur impitoyable qu'il est, dclare Perceval qui l'accuse de manipulation: "J'ai retourn toutes les cartes, Perceval, je ne t'ai pas tendu de pige. C'tait un autre que moi qui t'en tendait." 466 Faut-il entendre cette dernire affirmation comme une manire habile, pour le tricheur qu'il est de se dfausser, tout en responsabilisant son interlocuteur et tout en l'engageant considrer que celui-ci a t pour lui-mme son propre manipulateur, travers ses illusions propres, ou faut-il, inversement, comprendre cette mme affirmation comme une invitation faite au spectateur ou au lecteur, de rechercher, un autre niveau, d'autres enjeux et d'autres responsabilits? III. 2. Instances de manipuIation: Ie cas du Rivage des Syrtes. On retrouve le mme processus de dception manipulatrice dans Le Rivage des Syrtes. Est-ce dire que le roman reproduit l'identique les mmes structures thmatico-narratives que celles observes dans Le roi pcheur? Nous verrons comment la situation se complexifie, non seulement avec l'apparition, au niveau des acteurs, d'un autre oprateur dcepteur que le personnage contre-volutif, mais aussi dans l'introduction d'un nouveau plan ou d'une nouvelle dimension de la manipulation, nouveaut lie, de toute vidence, aux modalits narratives propres au genre romanesque. Que le personnage de Marino ait quelque parent avec le dcepteur manipulateur qu'est Amfortas, cela s'impose d'vidence au lecteur et un critique comme M. Murat n'a Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 117 467 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 192. 468 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Vridictoires (modalits)", Paris, Hachette, 1993, p. 419. 469 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 257. 470 Ibid. p. 260. 471 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 136: " Tu touches l'heure de la plus grande preuve". 472 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 265: " Je t'aime beaucoup, Aldo, dit-il avec une espce de confusion, ne le comprends-tu pas? Je t'aime parce que je te connais mieux que tu ne penses." 473 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 272. pas manqu d'observer les ressemblances ou les similitudes qui permettent de les identifier: "Rincarnation d'Amfortas (dans le registre militaire, non hroque), Marino maintient le statu quo au prix d'une tension continuelle" 467 . Cette tension entre lui et son opposant volutif (Aldo) est, entre autres, marque par des modalits d'action dont les formes antagonistes rejoignent ce qu'A. J. Greimas et J. Courts appellent les modalits vridictoires 468 . l s'agit, en effet, pour le dcepteur contre-volutif qu'est Marino, de conduire son action partir du mensonge et l'preuve dceptive correspond bien, dans son cas, une opration de tromperie. La seule action vritablement programme par le capitaine, mais non conduite son terme, est la tentative de meurtre exerce contre la personne du narrateur lui-mme. On sait dans quelles conditions, au dbut du chapitre X intitul "Dernire inspection", Aldo retrouve Marino. C'est, l'occasion de l'enterrement de Carlo, par une aprs-midi grise et calme, sur fond de "brumes dcevantes et molles qui promettaient la pluie sans pouvoir l'amener" 469 . Redoutant ce retour "comme l'heure de la plus grande preuve" 470 , expression qui rappelle mot pour mot celle employe par Amfortas l'adresse de Perceval 471 , Aldo croit informer le capitaine de l'quipe nocturne, mais celui-ci lui rpond qu'il est au courant. Aprs avoir, une nouvelle fois, vainement pri son interlocuteur d'agir pour sauver l'quilibre et la paix des Syrtes et l'avoir assur de sa sympathie personnelle 472 , en dpit du diffrend qui les oppose et de l'cart de conduite que vient d'accomplir Aldo, Marino se dispose alors effectuer sa dernire ronde. Muni d'une lanterne, il invite l'Observateur, lequel croit lire sur le visage du capitaine et "dans le geste fbrile de la main qui battait le briquet, les signes d'une nervosit inhabituelle" 473 , l'accompagner dans cette "dernire inspection". ls traversent ainsi les couloirs et les escaliers de la forteresse jusqu' la plateforme surplombant la mer des Syrtes. On sait comment l'action n'aboutit finalement pas la performance: en effet, au moment o Marino essaye de prcipiter Aldo du haut de la forteresse, celui-ci se drobe temps en se plaquant au sol et c'est le capitaine qui, de son propre mouvement, se trouve entran dans le vide. Ainsi le dcepteur, se heurtant un hros qui n'a plus la navet ou la docilit d'un Perceval, se trouve-t-il, en quelque sorte, pris son propre pige, moins que lui-mme ne soit victime d'une manipulation d'une autre nature: tout se passe, en effet, comme si Danilo ne pouvait entrer en scne qu'aprs la disparition de Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 118 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 474 Voir, sur ce point, Genette (Grard), Figures III, "Mode, Voix", pp. 183-267. Marino, l'viction du capitaine tant structurellement ncessaire l'installation des "instances secrtes de la ville", autre ple de comptence manipulatoire et dceptive sur lequel nous reviendrons ultrieurement. l est vrai que nous n'avons jusqu'ici envisag le dcepteur que comme un doublet actif du personnage contre-volutif. Mais, dans la mesure o Aldo parvient ici djouer la manipulation du dcepteur qu'est Marino, ne pourrait-il pas lui-mme, sa manire, faire office de manipulateur? Faut-il relire, ds lors, et interprter rtrospectivement comme une opration dceptive l'action laquelle il a largement contribu et qu'il a personnellement mise en ouvre? Le narrateur du Rivage des Syrtes, sduit comme Perceval par l'action aventureuse, est, comme on l'a vu dans le chapitre prcdent, plus rceptif au discours transgressif de Vanessa qui l'invite passer outre et rompre les liens qu' celui plus rassis et sans doute plus raisonnable de Marino qui l'incite proscrire l'vnement. Convaincu d'tre l'objet d'une manipulation de la part de son suprieur hirarchique immdiat, Aldo adopte son gard une attitude de discrte mais relle insoumission. En ralit, si on envisage dans sa globalit l'activit qu'Aldo conduit en outrepassant son rle de simple Observateur, bien qu'elle ne corresponde pas aux mmes vises ni aux mmes dmarches que celle de Marino, la srie d'actes qu'il accomplit n'en relve pas moins d'une logique dceptive. S'il est vrai, en effet, qu'il correspond un acteur plus "secret" que "mensonger" (modalit vridictoire qui caractrisait l'tre et l'action de Marino), l'action propre d'Aldo, conduite secrtement mais finalement reconnue et assume au grand jour, aboutit, elle aussi, tromper et dcevoir les attentes d'un sujet d'tat, en l'occurrence de Marino lui-mme. Le fait que les attentes de ce dernier ne soient pas relayes positivement par le narrateur n'invalide pas leur lgitimit, puisque le traitement distant dont elles sont l'objet n'est, en dfinitive, que la consquence logique du point de vue choisi pour la narration. 474 Par ailleurs, la relation entre les deux hommes ne se caractrise pas seulement par une ligne d'opposition frontale, lie la nature propre de chacun d'eux ou leur fonction narrative respective (l'un tant volutif et, comme tel, cherchant transformer l'tat actuel de la ralit par son action, tandis que l'autre, contre-volutif, vise, au contraire, neutraliser l'activit transformatrice de ce sujet volutif). Au-del des attitudes et des positions plus que divergentes, et au-del mme des modalits de leur action qui sont, en effet, contradictoires, les deux personnages prsentent plus d'un point de ressemblance ou d'analogie, quand ce ne serait que le refus de faire concider, dans leur action, ce qui se fait et ce qui se voit. Y a-t-il vraiment une si grande diffrence entre le dcepteur contre-volutif qu'est Marino qui, comme on vient de le voir, opre partir du mensonge et de la dissimulation, en se donnant pour autre qu'il n'est, et le narrateur Aldo qui, lui, opte, de toute vidence, pour l'action secrte? Quel sens, enfin, faut-il donner la principale opration assume par le narrateur, consistant transgresser les limites des eaux territoriales, et qui s'excute significativement de nuit, et non pas au grand jour? Une telle opration, dans son aspect nocturne et quasi conjuratoire, constitue bien, sa manire, une entreprise dceptive, si l'on veut bien admettre que, non seulement, cette action transgresse les interdits dicts par le capitaine, mais surtout qu'elle vient trahir sa confiance en rompant avec l'attitude d'allgeance au moins apparente que le jeune Aldo semblait avoir adopte jusqu'ici Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 475 Bloch (Marc), La socit fodale (1939), Paris, Albin Michel, 1968, pp. 210-212. 476 On peut, par exemple, se rfrer aux mouvements hsitants qui rapprochent Aldo du capitaine partir des initiatives "envahissantes" de Vanessa: "Cette faon qu'affectait Vanessa de prendre les choses en main me dplaisait; je ne pouvais m'empcher de rflchir qu'elle escamotait Marino comme un mari tromp, et d'en tre humili pour lui. Les aparts o elle m'entranait me rejetaient d'instinct vers le capitaine: je ne sentais jamais plus vivement mon amiti pour lui qu'au moment o elle me tmoignait cette dsinvolture dans la prfrence et l'exigence dont elle avait le secret" [Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 139]. 477 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 209-210. 478 Cf. quelques lignes plus haut, sur la mme page 210: "Je le regardai dans les yeux, et un instant je sentis mon coeur hsiter." 479 Balzac (Honor de), La duchesse de Langeais, in La Comdie humaine, V, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1977, p. 989: "Monsieur, lui disait-il, l'une des choses qui m'ont le plus frapp dans ce voyage... La duchesse tait tout oreilles. ...Est la phrase que prononce le gardien de Westminster en vous montrant la hache avec laquelle un homme masqu trancha, dit-on, la tte de Charles er en mmoire du Roi qui les dit un curieux. Que dit-il? demanda Mme de Srizy. Ne touchez pas la hache, rpondit Montriveau d'un ton de voix o il y avait de la menace." vis--vis de lui. Sans qu'il ait jamais t, bien videmment, question entre les deux hommes de serment de fidlit la manire dont se nouait l'hommage vassalique sous l're fodale 475 , ni mme d'engagement respecter, une sorte de loi non dite (mais en revanche explicitement crite) prescrivait au jeune Observateur les actes attendus. Et, du reste, un certain lien d'amiti, avec ses hauts et ses bas, n'tait pas compltement absent de leur relation antrieure 476 . Observons maintenant plutt comment la "dception" active ou opratoire d'Aldo l'gard de Marino se ralise sur le mode du reniement et du complot conduit dans le plus grand secret. Alors qu'en compagnie de Fabrizio, le narrateur aux commandes du Redoutable vient de voir, au-dessus du Tngri, monter un panache de fume sur la grisaille du soir, son compagnon, tout coup, lui intime l'ordre de faire machine arrire: " N'allons pas plus loin, me dit Fabrizio, en me saisissant le poignet d'un geste brusque. Je n'aime pas ce volcan qui se met en frais pour notre visite [...] ...Qu'est-ce que va dire? ... Marino, n'est-ce pas? achevai-je d'une voix trop douce. Tout coup je sentis monter en moi une colre froide. Fabrizio venait de toucher la hache, et je compris soudain avec quelle ruse acharne, sans trve, ce nom, je n'avais fait que le conjurer toute la nuit." 477 l apparat, d'emble, assez vident qu'Aldo ragit la seule vocation, ou la seule pense, du nom de Marino, sans que la motivation de sa propre action s'en trouve pour autant tout fait clarifie. S'il ne fait, en effet, aucun doute que, s'estimant la victime d'une action manipulatrice de la part du capitaine, le narrateur a bien l'intention de passer l'acte et de mettre profit l'opportunit qui se prsente, sa dcision est encore en suspens 478 . Le dclic qui va dclencher le processus de rivalit active et de dception contre manipulatrice lui est fourni par Fabrizio qui vient de "toucher la hache": l'expression, relative la mort, par dcapitation, du roi Charles Premier d'Angleterre, directement emprunte un passage de La duchesse de Langeais dans lequel Balzac rapporte l'anecdote 479 a le sens d'une curiosit transgressant l'interdit. A partir de cette rupture, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 480 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), article "conjurer", Paris, Larousse, 1986, vol. 2, p. 907. 481 Nous empruntons l'expression Ren Girard, "Prface" la rdition de son ouvrage Mensonge romantique et vrit romanesque, Paris Grasset, 2001, p. 16. 482 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 210. 483 Girard (Ren), La Violence et le Sacr, Paris, Grasset, 1962, (coll. Pluriel), pp. 233-234. dont la responsabilit est attribue par le narrateur son compagnon, Aldo entre dans une logique de reniement dfinitif. Et l'emploi du mot "reni", quelques lignes plus bas dans le texte, se trouve prpar par l'atmosphre de complot nocturne et de crmonie secrte ou magique que le texte laisse deviner entre les lignes. Si, par exemple, le verbe "conjurer", dans l'expression "ce nom, je n'avais fait que le conjurer toute la nuit", doit tre d'abord pris au sens quasi religieux du terme, soit l'emploi de pratiques ou de moyens surnaturels pour "carter le dmon" 480 , ce mme verbe, rapproch du mot "nuit" et des expressions polmiques comme "ruse acharne" ou "sans trve" peut, tout aussi bien prendre le sens conjuratoire ou sditieux, normalement dvolu la forme pronominale du verbe. De toute vidence, l'acte dceptif imagin par Aldo s'identifie ici au "processus rivalitaire" 481 , conu comme "dsir mimtique", pour reprendre les analyses connues de Ren Girard: "Maintenant, je l'avais reni; maintenant seulement tout tait dit, la route libre, la nuit ouverte. Fabrizio comprit tout, et il se passa une chose singulire: il lcha un instant la barre, et tout coup, comme s'il et t seul, il se signa, ainsi qu'on dtourne un blasphme." 482 La mtaphore religieuse du reniement se renforce ici doublement du signe de croix par lequel Fabrizio semble son tour vouloir exorciser le geste conjuratoire et blasphmatoire d'Aldo. Que le narrateur ait choisi de rpudier sans appel le commandant de l'Amiraut et de ne plus se reconnatre engag son gard, au point d'accomplir ce reniement dans les formes dfinitives de l'apostasie religieuse, ne suffit pourtant pas justifier totalement le retour d'une mme image, celle du geste conjuratoire qui, dans la mme page, prend successivement pour objet Marino et Aldo. Ce retour pourrait signaler ou confirmer au lecteur la ressemblance mimtique contracte dans la rivalit mme entre les deux sujets antagonistes que sont le capitaine et l'Observateur: "De part et d'autre tout est identique, non seulement le dsir, la violence, la stratgie, mais encore les victoires et les dfaites alternes...". 483 Tout se passe donc comme si le personnage volutif adoptait les mmes attitudes et produisait les mmes oprations dceptives que son rival conservateur qui semblait jusque l monopoliser toute l'activit dceptive. l convient donc, partir du Rivage des Syrtes, d'largir le nom de "dcepteur" au hros lui-mme. Ce dernier, tout en gardant sa nature de sujet volutif, conoit sa propre action comme une rponse ou comme une raction contre-dceptive aux oprations manipulatoires de l'adversaire contre-volutif. Cependant, le narrateur du Rivage, qui entre en concurrence avec le capitaine Marino, ne voit pas qu'en refusant les raisons de ce dernier, il s'expose la relation d'une Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 121 484 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 309. 485 Ibid. p. 309. 486 Ibid. p. 310. 487 Ibid. p. 311. autre instance qui instrumentalise son action. C'est, en effet, seulement dans le dernier chapitre qu'Aldo dcouvre et nous apprend qu'il a t, en dfinitive, l'objet d'une autre forme de manipulation de la part du matre de la Seigneurie. L'action que l'Observateur a accomplie sur la mer des Syrtes en faisant franchir au Redoutable les limites fixes par Marino ne lui a pas t uniquement inspire par l'intrigante Vanessa, ni simplement motive par sa rivalit avec le commandant de l'Amiraut; cette action semble avoir t, en ralit, dicte plus ou moins directement par Danilo. Celui-ci avoue, de fait, au narrateur avoir prouv depuis longtemps un dsir singulier, comparable celui que peut inspirer l'attente d'une "femme qui va dvaster une vie" 484 , le dsir de l'vnement: "Moi, c'tait le Farghestan dont je guettais le coup du doigt repli sur la vitre." 485 Et Danilo confie son interlocuteur combien, la place de pouvoir qui tait la sienne, il lui tait facile et amusant de faire agir les rouages et les engrenages de la machine pour aboutir au rsultat attendu: "Et une singulire exaltation du sentiment de ma puissance se faisait jour mon approche: entre tous les actes, celui que je commenais d'entrevoir, celui auquel personne ne pensait plus, tait l'acte que je pouvais faire." 486 Le passage, suffisamment clairant sur les motivations pralables du sujet qui conditionnent la production de l'acte, l'est tout autant sur les comptences de l'agent oprateur: le verbe "pouvoir" exprime, en effet, tout la fois les capacits personnelles de l'nonciateur, les facilits que lui confrent sa position et son autorit au sommet de la cit tat, sans omettre l'ventualit ou la faisabilit de l'acte proprement dit. Quant aux modalits de la performance, si elles s'oprent dans les formes de la manipulation, en faisant intervenir un autre sujet oprateur, en l'occurrence le narrateur lui-mme, cette exprience dceptive d'un nouveau genre se ralise plus dans l'ordre du laisser-faire que du faire-faire: "Je t'ai suivi de loin, Aldo. Je savais ce que tu avais en tte, et que seulement lcher la bride tait suffisant. Il y avait devant moi cet acte pas mme un acte, peine une permission, un acquiescement et tout le possible travers lui s'coulant en avalanche, tout ce qui fait que le monde sera moins plein, si je ne le fais pas." 487 L'opration manipulatrice de Danilo, qui a d'abord pris la forme d'une identification des mobiles ou des motivations personnelles d'Aldo, a consist ensuite l'installer comme sujet oprateur d'une action conditionne et donc subordonne par l'instance, serait-on tent de dire, "quasi narrative" de la Seigneurie. De mme, en effet, qu'un personnage accomplit les actions que, l'auteur, son concepteur, lui laisse raliser au profit de ses propres vises romanesques, thiques, esthtiques ou idologiques, de mme, l'agent Aldo croyant agir pour son propre compte, n'tait dj plus qu'un pion ou qu'un auxiliaire Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 122 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 488 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Hirarchie", Paris, Hachette, 1993, p.419. 489 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p.199. 490 Cogez (Grard), Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, p. 120. 491 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 313. 492 Ibid. p. 315. aux mains du manipulateur qui le dirigeait et l'instrumentalisait en lui laissant accomplir l'acte capable de provoquer, par effets successifs, la consquence attendue. Le jeu des pronoms personnels et l'apparition, en fin de processus, de la premire personne de l'nonciation rtablissent l'ordre hirarchique opposant l'auteur, en tant qu'instigateur, l'acteur comme excutant, "la relation de supriorit/infriorit (ou de dominant/domin) qui [...] repose sur la modalit du pouvoir" 488 redoublant ici la hirarchie des oprateurs. Mais la frustration propre du narrateur qui, aprs le rle de sujet dcepteur, retrouve le statut de "victime" de la dception ne lui vient pas seulement de voir qu'a t dtourn et tromp son dsir de rveiller un monde assoupi dans l'ennui. Cette dception rsulte de l'impact inattendu de sa propre action et s'accompagne, plus fondamentalement, d'un sentiment de satisfaction inattendu, voire paradoxal. Que l'action d'Aldo ait t personnelle ou manipule ne change pas l'effet de celle-ci qui a conduit, de fait, non la satisfaction espre, mais au dsastre de sa "patrie dtruite" 489 . Comme le remarque Grard Cogez, "nous sommes srs au moins que l'attente dont le roman dploie toutes les figures, quoique longue, ne resta pas vaine et que la lente gestation a port ses fruits mme amers." 490 Sans qu'il soit, du reste, besoin d'voquer la perspective tragique offerte par la prolepse narrative du rcit, l'amertume du narrateur est sensible tout au long du dialogue final avec Danilo par lequel se prolongent et gagnent en porte les rvlations que celui-ci vient de faire. l'humiliation d'avoir t manipul par une force extrieure, s'ajoute, en effet, le sentiment pnible que ressent Aldo, sinon d'avoir prcipit Orsenna dans le tragique et dans la ruine, au moins d'avoir accru les risques d'une guerre imminente. Comme, cette perspective, le narrateur se raccroche son statut de second ordre en accusant le matre de la cit lui-mme d'tre le premier responsable ("J'excutais, dis-je d'un ton dur, ou je croyais le faire. Je n'avais pas la responsabilit de la Ville. Vous la portiez." 491 ), et qu'il objecte la possibilit d'un geste permettant de rtablir la situation, le vieux Danilo affirme qu'il est dj "trop tard" 492 et lui fait lire un document de police relatant des incidents frontaliers dans l'extrme Sud des Syrtes et faisant tat d'une incursion, en ces lieux, de dtachements farghiens arms. Aussi est-ce sans illusion qu'Aldo quitte le Palais, avec la mission de repartir, ds le lendemain, pour les Syrtes et de remplacer Marino dans ses fonctions, pour y prendre les mesures militaires qu'exige la situation nouvelle. Le paradoxe n'est donc pas mince que ce mme narrateur, "croy[ant] marcher au milieu de l'agencement bizarre et des flaques de lumire garantes d'un thtre vide" et entendant l'cho de son pas rebondir contre les faades, prouve le sentiment que ce "pas la fin combl[e] l'attente de cette nuit vide" et qu'il Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 493 Ibid. p. 322. 494 Voir, en particulier, la deuxime section du chapitre prcdent o l'attente est perue comme reconstruction imaginative des limites et suspension de l'action. 495 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 52. 496 Ibid. p. 139. sache "pour quoi dsormais le dcor [est] plant" 493 . C'est que, d'abord, selon une premire signification de la mtaphore thtrale, le sujet du peroit, avec acuit, le drame qui va se jouer et dans lequel il est appel jouer un nouveau rle, que quelqu'un d'autre a conu et crit pour lui. Mais, par un deuxime sens de la mme mtaphore, c'est aussi que l'acteur qu'il est se trouve, ds maintenant, sous l'effet et sous l'influence de ce rle, vivant dj plus intensment de la vie imaginaire du personnage interprt et incarn. Et c'est surtout qu'Aldo, de mme que Perceval, victime de l'action dceptive du roi Amfortas, apparaissait renouvel par cette opration, nat, lui aussi, autrement lui-mme, sous l'effet de l'action manipulatrice qu'il a initie et qu'il a subie tout la fois. Ainsi le narrateur du Rivage, tout en tant le rival et le double de Marino, dont il reproduit presque l'identique les dmarches et les oprations dceptives, n'en est pas moins l'objet d'une manipulation de la part de Danilo, le matre de la Seigneurie, une telle action ayant, sur lui-mme, un effet de transformation tout la fois ngatif et positif. La situation se complexifie donc par rapport au schma prsent par l'ouvre dramatique, o la dception active n'tait le fait que du sujet contre-volutif. La progression constate entre les deux premires ouvres, en matire de dception, vers plus d'action et de complexit trouve-t-elle un prolongement dans la troisime? Quelles formes et solutions nouvelles le rcit Un balcon en fort prsente-t-il sous le rapport de la dception? III. 3. Le balcon en fort, ou I'autre "drIe de guerre". Dans ce troisime rcit, la dception prend une forme beaucoup plus intriorise que dans les deux prcdents. Nous avons pu observer plus haut combien l'attente de l'vnement, travers sa dimension durative et les inclinations propres du hros, Grange, prdisposaientcelui-civers les contres les plus imaginatives 494 et le poussait "peu peu sur la pente de sa rverie prfre" 495 . Nous avons pu galement constater la tendance de ce personnage, plus principal qu'hroque, se tenir de plus en plus loign de l'action proprement dite, au point mme de choisir, ainsi que le lui fait remarquer le capitaine Varin, sa "faon de dserter" 496 . Dans quelle mesure cette attitude de rsistance passive peut-elle constituer une forme de "dception contre manipulatrice" l'image de celle oppose par Aldo l'action dceptive de Marino? Certes, l'instance qui a dcid du sort de Grange et de ses hommes, et en particulier de leur mobilisation, n'est ni prcisment dtermine ni parfaitement reconnaissable et identifiable dans l'ouvre. Pourtant, si l'on se rfre au contexte historique qui sert de toile de fond au rcit, la responsabilit de leur situation et de la droute de l'arme laquelle ils appartiennent peut tre aisment attribue, par le lecteur, un agent externe Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 497 Ibid. pp. 203-204. 498 Ibid. p. 14. 499 Ibid. p.14. 500 Ibid. p. 161. 501 Greimas (Algirdas Julien) Du sens II, Paris, Le Seuil, 1983, p. 230. 502 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 161. correspondant aux chefs de l'tat-major. Et l'on remarque, en effet, chez certains acteurs du drame, les marques d'un dsaveu profond qui pourraient tre adresses ces responsables, quand ce ne serait que la moue de rprobation unanimement exprime par les cavaliers en fuite: "Sur les voitures, on voyait les hommes, sans tourner la tte, sans parler, relever seulement le coin de la bouche avec le rictus ralenti, g, d'un boxeur qui s'accroche aux cordes" 497 . Peut-on, pour autant, considrer cet agent extrieur collectif, plus devin qu'identifi, comme un vritable "dcepteur", au sens o l'on parlait de cette fonction narrative propos d'Amfortas ou de Marino? Si l'on s'en tient la perception de Grange, le sentiment d'tre l'objet d'une manipulation n'est certes pas absent de son esprit. Ds l'abord, le lecteur a pu tre sensible l'attitude de retrait qu'il manifeste l'gard des vnements qui ont entran sa mobilisation ou des ordres qui lui sont donns: "il ne songeait pas rechigner la besogne possible, mais il ne participait pas d'instinct, chaque fois qu'il le pouvait, il gardait son quant soi et prenait du recul." 498 Cette attitude rserve et distante adopte par le personnage principal et qui pourrait avoir pour origine le sentiment d'avoir t "embarqu dans cette guerre" 499 son corps dfendant ne lui est pas exclusive et trouve un cho dans les propos des acteurs plus secondaires. C'est ainsi que le mot prt Hervout: "On n'est pas soutenus" 500 apparat trs constitutif de ce retrait dceptif et marque le sentiment d'abandon et de complte drliction des personnages. Pour le protagoniste, Grange, l'attitude s'approfondit au cours du rcit et prend la forme, comme nous avons eu l'occasion de le montrer dans le chapitre prcdent, de la "construction de simulacres, de ces objets imaginaires que le sujet projette hors de lui et qui, bien que n'ayant aucun fondement intersubjectif" 501 , constituent nanmoins, une manire de rcit fictif parallle manant du personnage lui-mme. Ces productions imaginatives semblent mme s'organiser comme une sorte de rponse personnelle qui, dfaut d'tre adresse par le sujet manipul l'instance qui le manipule, reproduit, tout au moins, une nouvelle ligne narrative. Tout se passe, en effet, comme si le personnage, conscient du rle de "patient-victime" que le manipulateur, quel qu'il soit, veut lui faire jouer refusait cette situation et tendait se conduire "en narrateur, pour soi-mme, de sa propre histoire" 502 et imposer progressivement sa propre interprtation du rle qu'il joue dans l'action Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 125 503 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 242. 504 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 161. relate. Et, au moment mme o les vnements proprement guerriers prennent place dans le rcit, le lecteur finit par se convaincre que la guerre personnellement vcue par le protagoniste est d'une autre nature que celle qui est cense se jouer sur le plan historique. Lorsque Grange, se trouvant bless la jambe et touch aux reins, dcide de laisser aller Gourcuff, certains soupons viennent, notamment, renforcer son attitude sceptique quant la valeur de l'action guerrire, et quant la nature du conflit dans lequel il est "embarqu" et impliqu: " Ne fais pas l'idiot. File. Tu te ferais pincer ici sans servir rien. C'est un ordre, ajouta Grange, d'un ton qu'il sentit malgr lui vaguement parodique. De nouveau, le sentiment le traversa que cette guerre, jusque dans le dtail, singeait quelque chose, sans qu'on pt au juste savoir quoi." 503 Les choses ne se prsenteraient pas autrement si Grange avait le sentiment plus ou moins confus d'tre le jouet d'enjeux proprement narratifs. Si l'ordre qu'il donne Gourcuff annonce indirectement sa propre dmobilisation, comme si le protagoniste pressentait, au-del de l'insignifiance de cette guerre, la fin toute proche du rcit, cet ordre donn "d'un ton [.] vaguement parodique" constitue aussi la preuve que le hros, sans pour autant en avoir une pleine conscience, n'est pas vraiment aux commandes, mais qu'il est lui-mme assujetti une instance qui le dpasse. L'injonction ironique peut tre enfin interprte comme le signe que "la perception subjective qu'il a de son rle est alors susceptible d'entrer en concurrence avec celle qu'en donne la parole du rcit" 504 et comme une premire forme de raction rsistante contre l'instance narrative proprement dite. Ainsi, semble se renouer le rapport conflictuel, seulement bauch dans Le Rivage des Syrtes, entre le protagoniste et un autre sujet plac en extriorit. Toutefois, alors qu'il y avait identit entre le narrateur et le hros dans le prcdent rcit, et qu'Aldo tait paradoxalement confront une autorit suprieure lui, qui, dans l'ordre narratif, reprsentait, mtaphoriquement ou symboliquement, l'instance auctoriale, Un balcon en fort se propose comme l'histoire d'un individu raconte de l'extrieur par un narrateur lui-mme absent en tant que personnage de l'action. La rivalit atteint, de ce fait, une plus grande intensit et l'ide s'insinue progressivement que la "drle de guerre" laquelle ce rcit offre son dcor de thtre correspond, en ralit, celle que se livrent, plus ou moins secrtement au fil des pages, le narrateur et son personnage. Le conflit qui les oppose et la relation quasi mimtique qu'induit cette rivalit conduisent le protagoniste des comportements qui semblent effectivement calqus sur ceux du narrateur. Si, par exemple, Grange finit par se situer en totale extriorit par rapport aux vnements qu'il est cens vivre de l'intrieur, n'est-ce pas une manire de se positionner en lieu et place du narrateur ou d'une autre instance manipulatrice dont il conteste les choix engageant sa propre existence, mais dont il mime et dont il reproduit les tats et les actions supposs? Quant au fait que le protagoniste accueille sans drame son exclusion de la guerre et qu'il pressente l'issue de celle-ci, pourtant dfavorable, sans aucune impression tragique ("Je suis bien l. se dit-il. l pensa tout coup que la guerre tait perdue, mais c'tait paisiblement, distraitement. Je suis dmobilis songea-t-il encore" 505 ), ce fait doit-il Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 126 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 505 Ibid. p. 244. 506 Ibid. p. 253. 507 Ibid. p. 181. 508 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 249. tre interprt seulement comme le signe d'un mode de fonctionnement exclusivement imaginatif et comme une sorte de "dception interne" de soi-mme conduisant le sujet une impasse imaginaire? Une telle raction ne semble, en ralit, prendre tout son sens que dans la perspective d'une sortie de l'tat d'assujettissement dceptif qui pouvait le lier, jusqu'ici, l'instance manipulatrice elle-mme. Et l'activit interprtative du protagoniste non seulement ne cesse pas, sur la fin du rcit, en dpit de la blessure et des souffrances qui l'affectent, mais semble prendre le dessus, comme si le sujet manipul devenait, dans les derniers instants vcus, matre de son destin et ordonnateur de son propre rcit. Et l'on ignore, en dfinitive, si le sommeil voqu par la dernire phrase du rcit ("Puis il tira la couverture sur sa tte et s'endormit" 506 ) est prendre au sens propre ou doit tre, au contraire, interprt comme une mtaphore nonant la mort relle du protagoniste. Mais, que le sommeil dans lequel sombre le hros soit bien celui de la mort, ou bien, hypothse inverse, qu'il ne corresponde qu' un vrai endormissement, il pourrait bien constituer, dans l'un comme dans l'autre cas, un consentement l'absence, comme si le sujet, de sa propre initiative, se dliait et se librait de toutes ses entraves et de toutes ses servitudes aussi bien militaires ou historiques que narratives ou actorielles. A moins que, tirant la couverture soi, le personnage manipul qu'il tait ne force, par ce geste suprme et dfinitif, l'instance narrative interrompre son activit narratrice et manipulatrice. Et si Grange consacre ses derniers instants de conscience couter "le bourdonnement de la mouche bleue qui se cogn[e] lourdement aux murs et aux vitres", ce n'est pas seulement parce qu'elle lui rappelle une autre mouche bleue, qui s'tait mise " bourdonner lourdement dans l'air pais" 507 , au moment o il tait retourn dans la chambre de Mona, aprs que celle-ci eut quitt les lieux. C'est aussi peut-tre que, devenu artiste lui-mme, il y voit un motif pictural par lequel le peintre signifiait autrefois, spcialement dans le genre appel "vanit", le caractre artistique de son ouvre et son aspect drisoire et vain. Et sans doute faut-il dduire de ce mme motif que, contrairement la "mouche bleue", en qute de libert et recherchant vainement une issue, le hros finit par trouver une chappe dans ce rideau jet sur son sommeil ou sur sa mort. Une telle issue n'est-elle pas, du reste, une sortie de l'histoire, signification qui tait, pour ainsi dire, annonce quelques pages plus haut, au moment o le hros parvenait se rfugier dans la chambre de Mona? "Son corps se rassemblait peu peu dans ce silence noir ses forces lui revenaient. Quelle histoire! pensa-t-il. Il se sentait encore un peu hbt, mais il essayait de rassembler ses ides; il comprenait que la porte claque sur lui avait tir un trait, s'tait referme sur un pilogue: sa courte aventure de guerre avait pris fin." 508 Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 509 Ibid. p. 245. S'il est vrai que l'histoire, dont le hros vient de se voir symboliquement et paradoxalement "sorti" ou exclu par la fermeture d'une porte, peut tre prise au double sens de connaissance ou de ralit historique et de rcit ou de narration, ce qui compte aux yeux de Grange, c'est que son aventure de guerre puisse prendre fin dans les formes o il l'a dcid, comme s'il s'agissait pour lui d'chapper une entreprise de dception et de manipulation conue et dtermine par quelqu'un d'autre... Ainsi la dceptionapparat-elle comme un thme primordial des trois ouvres o elle prend diverses formes et variations. Se prsentant tour tour soit comme l'opration consistant tromper une attente et ne pas rpondre cette attente, soit comme l'tat rsultant de ce processus manipulateur, la dception oriente et dtermine l'action future du sujet ou l'incite s'en abstraire et s'en dtourner. Comme l'attente, la dception rpartit ses figures selon deux axes contradictoires: la dception active incarne et mise en ouvre par le dcepteur et la dception passive prouve et subie par sa victime. A ce schma binaire il convient toutefois d'ajouter une forme pronominale, le sujet qui vit une exprience dceptive ayant le sentiment d'avoir t soit l'objet d'une tromperie extrieure lui-mme soit, dfaut, d'une illusion propre. On observe, relativement la dception, une progression entre les trois ouvres. Ainsi, du sujet volutif qui s'identifiait au hros dans Le roi pcheur, et qui, tour tour pris comme victime ou comme bnficiaire, se cantonnait dans le rle du patient plus que dans celui de l'agent, nous sommes passs, avec le hros du Rivage des Syrtes, une situation beaucoup plus complexe et une contribution plus active. Ce personnage, tout en restant un hros volutif, vient, en effet, concurrencer l'agent dcepteur et contre-volutif qu'est Marino dans son propre rle, sans que cette opration dceptive ne le prmunisse ou ne l'immunise contre une autre manipulation qu'exerce sur lui, en sous main, le vieux Danielo, laquelle constitue, l'vidence, une mtaphore de l'instance narrative qu'est l'auteur. Quant la troisime ouvre, l'attention du narrateur se porte dlibrment sur l'volution subjective du personnage principal, dont la dception procde d'abord d'une ralit qui trompe son attente. Mais le hros ne tarde pas prouver le sentiment confus qu'une manipulation s'exerce sur lui, manipulation laquelle il oppose une attitude contre-dceptive de refus et de retrait, tout en cherchant une chappe, dans les formes et sur le mode imaginaires. N'ayant conserv comme traits du personnage volutif que la jeunesse, mais soucieux de son espace vital et de sa libert, il finit par entrer en relation quasi concurrentielle avec le narrateur, dont il devient une sorte de double mimtique. Bien que, dans son parcours d'acteur de cette "drle de guerre", Grange doive subir une dfaite historique, celle-ci n'en apparat pas moins positive, puisque, par rapport la narration, la situation dceptive et conclusive du rcit est tout autant le rsultat prmdit de sa propre dsertion et son ouvre propre que celle du narrateur: " titre posthume, songea-t-il. La formule tournait dans sa tte mcaniquement: elle lui paraissait un peu abstruse, mais importante, imposante, comme ces sceaux des vieux parchemins officiels qui pincent le bout d'un ruban de soie." 509 Pour que le mot "titre" apparaisse dans toute son ampleur et avec sa signification auctoriale, l'auteur n'a pas hsit souligner l'expression titre posthume comme pour intituler autrement le "rcit" et pour en attribuer la paternit et la cration au personnage Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 510 Consulter, sur ce point, la section du chapitre consacre l'analyse de l'espace. lui-mme. Chapitre V. Paradoxe d'un rcit inachev et dceptif Dans les chapitres qui prcdent, nous avons observ comment les formes les plus statiques de l'attente, partages entre dsir et crainte, pouvaient dterminer certains acteurs passer l'acte et comment ces mmes formes aboutissaient indirectement et paradoxalement dynamiser l'ouvre elle-mme. Nous avons galement constat que les expressions plus ou moins actives de la dception apportaient une contribution importante la composante narrative des trois ouvres du corpus au point de relancer l'impulsion premire du dsir et d'exercer une certaine emprise sur les instances narratives elles-mmes. Qu'attentes et dceptions, dans leurs configurations aussi bien thmatiques qu'actorielles, concourent donner forme et dynamisme au systme volutif de la qute, ou qu'elles mlent leur contribution figurative et leurs structures smio-narratives respectives aux oprations dlibrment contre-volutives et aux tats de frustrations que ces actions gnrent, il apparat que ces diffrentes formes tendent, dans les trois ouvres considres globalement, rpter ou reproduire, diffrents niveaux, des caractristiques paradoxales tout fait videntes. Faut-il, ds lors, identifier, dans la syntaxe complexe que prsente le paradoxe, le systme fondamental sur lequel s'articulent et se structurent les composantes thmatiques et narratives des trois ouvres? S'il est vrai que l'orientation de l'action dramatique reprsente dans Le roi pcheur, se trouve, pour l'essentiel, reprise dans Le Rivage des Syrtes, et confirme dans Un balcon en fort, avec des variations et modulations qu'impose, en partie, la nature gnrique propre chaque nouveau rcit, il convient de reprer comment les choix narratifs ritrs par l'auteur dans les trois ouvres du corpus aboutissent au paradoxe d'un rcit manifestement conu pour dcevoir son destinataire. Le caractre tout la fois paradoxal et dceptif des trois ouvres sera d'abord examin dans l'inachvement ou l'imperfectivit plus ou moins apparente de leur rcit, ce qui va constituer l'objet de la premire section. l restera, ds lors, dcrire les manifestations tout aussi inattendues d'un rcit proprement dceptif dans sa programmation, non plus formelle, mais factuelle, ce qui permettra de mettre un terme provisoire l'tat des lieux, et de clore ainsi l'tape comprhensive, avant que la dynamique explicative ou interprtative de la dmarche hermneutique entreprise ici ne prenne le relais. I. Paradoxe d'un rcit inachev. Lesdiffrents paradoxes que nous avons pu observer comme une des proprits dfinissant l'espace reprsent dans les trois ouvres, qu'il s'agisse des espaces naturels environnementaux, ou des espaces architecturaux ou intrieurs tout la fois fortifis en dfense et ouverts sur le monde extrieur 510 caractrisent aussi, on s'en souvient, la configuration du temps. Pour ne reprendre que l'exemple du Rivage dj analys, la Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 129 511 Gracq (JuIien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150. 512 Ibid. p. 16. 513 Ibid. p. 14. 514 Ibid. p. 15. configuration temporelle s'y organise, en effet, selon une logique tout aussi paradoxale, celle d'un rcit prospectif dlibrment orient vers le futur, quand l'avenir annonc par la prolepse narrative est celui d'un dnouement tragique et catastrophique. Pour ce qui concerne les variations thmatiques de l'attente, ne sont-elles pas, elles-mmes, rparties selon deux postulations contradictoires, l'objet de l'attente tant tour tour un motif de dsir et de rpulsion? Quant aux figures actorielles lies aux thmatiques de l'attente et de la dception, on se souvient qu'elles s'organisent selon des ples eux aussi contradictoires: les personnages volutifs et contre-volutifs. Se peut-il que ces diffrents paradoxes soient des figures ou des structures spcifiques aux seuls domaines particuliers que sont les coordonnes spatiotemporelles, les configurations thmatiques et la composante narrative des trois ouvres ou, inversement, faut-il admettre que la figure paradoxale puisse tre homologue une sorte de systme plus englobant au principe de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq? Dans quelle mesure les structures gnriques et formelles des trois rcits reproduisent-elles identiquement la figure d'un paradoxe et sont-elles prcisment conues et composes, d'une part, pour susciter et stimuler des attentes chez le lecteur et, d'autre part, pour dcevoir ces mmes attentes, spcialement dans leurs formes terminatives? I. 1. "Un autre viendra..." 511 Dans son "avant-propos" du Roi pcheur, J. Gracq annonce son intention de traiter avec quelque libert le sujet emprunt au mythe du Graal. Et cette libert qui l'amne parler de "changement de perspective" ou de "nouvel clairage" 512 , Gracq la prend dlibrment envers son prdcesseur immdiat dans le mythe qu'est Wagner. En effet, tout en empruntant la plupart de ses personnages et bon nombre des pisodes de sa pice au Parsifal du musicien et dramaturge allemand et au modle de celui-ci, le Parzifal de Wolfram von Eschenbach, J. Gracq tient marquer ses distances par rapport au premier: "Wagner est un magicien noir c'est un mancenillier l'ombre mortelle des forts sombres prises la glu de sa musique il semble que ne puisse plus s'envoler aprs lui aucun oiseau" 513 . Et J. Gracq nonce, sans ambigut, ses propres choix dans les termes qui marquent une nette rupture envers son devancier allemand: "Il reste pourtant que cette matire n'est pas puise, et que ce serait vraiment faire peu de confiance au pouvoir de renouvellement indfini de la posie la plus pure la plus magique que de le croire." 514 Et, en effet, l o, chacun pour son propre hros, le pote mdival d'Eschenbach et Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 130 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 515 La premire fois que le hros de Wolfram se trouve au chteau du Graal, il renonce interroger le roi pcheur, ce qui aurait eu pour effet de le gurir; inversement, lors de sa seconde visite, il "posera Amfortas la question salvatrice" [Wolfram von Eschenbach, extraits du Parzival, in Scnes du Graal, (textes traduits et prsents par Danielle Buschinger, Anne Labia et Daniel Poirion), Paris, Stock, 1987, p. 224.]. De mme, alors que le hros de Wagner demeure au premier acte du Parsifal, "immobile, muet et comme ravi en extase" [Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des Opras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, p. 823.], le mme personnage provoque la gurison du roi en prononant ces paroles: "Sois guri, rachet, pardonn! Car prsent c'est moi qui clbre l'office." [ Ibid. p. 848.]. 516 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 180. On trouve nanmoins, dans Le roi pcheur, un reliquat des deux visites du Parsifal dans la fausse sortie de Perceval. 517 Leclercq (Fernand), Commentaire du Parsifal de Wagner, in Guide des Opras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, p. 869. 518 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 13-14. Wagner mettaient en scne deux visites et deux preuves distinctes 515 , "Gracq au contraire condense les deux preuves en un moment unique, avec une rigueur toute classique" 516 , en confrant sa pice "une structure de tragdie", selon le mot de M. Murat. Pour le spectateur qui a en mmoire l'opra de Wagner et la vritable apothose de sa dernire scne, que soutient et dmultiplie le "motif [musical] de Parsifal dcupl en puissance et en magnificence par un orchestre grandiose" 517 , nul doute que cette transformation structurelle ne constitue dj une modification de nature tromper ses attentes. l n'est, d'ailleurs, pas exclu que J. Gracq, conscient de la difficult d'une telle entreprise, et pour d'autres raisons sur lesquelles nous reviendrons ultrieurement, n'ait cherch renforcer, par son avant-propos, le caractre dceptif des nouveaux choix gnriques par rapport au modle wagnrien: quel enthousiasme peut, en effet, soulever une tragdie de facture classique au regard du dernier opra du matre de Bayreuth? Et l'avant-propos ne cesse, pour sa part, et le plus souvent sous une forme paradoxale, de magnifier le modle wagnrien: "Il semble qu'en ralit il est advenu cette matire de Bretagne une malchance insigne: aprs de longs sicles de sommeil, un gnie exceptionnellement vigoureux est apparu qui d'un seul coup a fait main basse sur le trsor et de cette vendange semble d'un coup avoir extrait tout le suc. [...] Reste au centre, au coeur du mythe et comme son noyau, ce tte tte haletant, ce corps corps insupportable ici et maintenant, toujours de l'homme et du divin, immortalis dans Parsifal par la scne o le roi bless lve le feu rouge du Graal " 518 . La fonction de ces rappels est double: d'une part susciter, auprs du lecteur, une attente concernant la pice en lui annonant que celle-ci devrait avoir une ampleur gale celle d'un opra wagnrien et, d'autre part, prparer les conditions de sa dception par une lvation du niveau de rfrence du modle. Mais une telle interprtation requiert videmment, de la part du rcepteur, un minimum de connaissances relatives l'ouvre lyrique en question. Pour qui ne disposerait pas de cette culture et ne serait pas mme de mesurer le caractre dceptif de cette transformation gnrique, que vient confirmer, dans Le roi pcheur, l'lision de la scne finale du Parsifal, annonce comme "un des Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 519 bid. p. 15. 520 bid p. 7. 521 .bid. p. 9. 522 bid. p. 7. 523 Aristote, Potique, (traduction de Michel Magnien), Paris, Belles Lettres, Librairie Gnrale Franaise (Le Livre de Poche classique), 1452b p. 121. 524 On peut, ce sujet, revoir le passage du chapitre prcdent intitul "attentes et frustrations" analysant les enjeux d'un tat dceptif. symboles les plus ramasss que puisse offrir le thtre un instantan des plus poignants que recle l'art" 519 , la manire dont l'avant-propos prsente la pice au lecteur est de nature crer les conditions d'une autre attente par rapport au modle dramatique choisi et ses structures formelles. C'est dans cette perspective qu'il convient d'interprter l'importante rfrence faite par J. Gracq "la littrature dramatique franaise partir du dix-septime sicle et trs prcisment jusqu' nos jours" 520 , ainsi qu'aux "tragiques franais, de Racine Anouilh" 521 , sans que soient oublis, dans cette rtrospective, les "mythes qui nous ont t lgus par la Grce" 522 . Quelle peut bien tre, en effet, la fonction de ces rappels, en apparence assez loigns de la pice, sinon de constituer un signal, paratextuel en l'occurrence, d'une probable conjonction entre sa pice et le modle de la tragdie classique franaise? Or, le format classique d'une ouvre dramatique, et a fortiori d'une tragdie de type racinien, se dfinit d'abord par le nombre de ses actes. Et, sans qu'il ait besoin, pour cela, de se rappeler la manire dont Aristote dfinit, dans sa Potique, les lments constitutifs de la tragdie antique 523 , tout spectateur ou tout lecteur est cens savoir qu'une pice de thtre, se conformant aux normes de la tradition dramaturgique franaise, contient prcisment cinq actes. Comment, ds lors, peut-il interprter le fait que Le roi pcheur n'en comporte que quatre? Va-t-il considrer que J. Gracq a pu ngliger une rgle devenue largement suranne en ce milieu du vingtime sicle, ou que l'auteur s'est servi, inversement, de cette norme connue de son rcepteur, comme signal textuel pour lui laisser attendre une ouvre formellement acheve quant ce critre normatif, tout en ayant l'intention arrte de produire une ouvre inacheve ou d'en interrompre l'lan avant la fin attendue? On peut, en l'occurrence, appliquer l'auteur lui-mme la qualit de "dcepteur" ou de manipulateur dans la mesure o son intervention propre, par rapport au sujet d'tat qu'est le rcepteur, correspond, tout point de vue, une opration dceptive, analogue celle qu'est susceptible d'exercer tout acteur dcepteur l'gard de n'importe quel sujet d'tat intervenant dans la composante narrative 524 . Ce qui rend la situation de l'auteur dcepteur plus complexe que celle d'un simple acteur, ft-il Amfortas, c'est que le "faire tre", correspondant l'opration dceptive et s'exerant sur les attentes du lecteur ou du spectateur, passe par la manipulation qui organise l'objet textuel comme dceptif lequel, la manire d'un stimulus, opre sur le rcepteur lui-mme et conditionne sa Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 525 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 180. 526 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150. 527 vangile selon Jean, in La Bible Nouveau Testament (textes traduits, prsents et annots par Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, XV, 26, p. 324. 528 Gracq (Julien), Lettrines, in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 152. 529 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 194. propre dception. L'aspect dfectif de cette pice, au regard du nombre prvisible de ses actes, correspond-il donc une forme purement alatoire, c'est--dire dpourvue de toute intentionnalit, ou doit-il tre, inversement, mis en corrlation avec d'autres signes qui en font une pice dceptive, et en particulier la dfection, dans l'action, de Perceval qui "reste muet et se retire" 525 , tout en abandonnant le roi de Montsalvage sa blessure bante? La rponse se trouve, semble-t-il, au dnouement anticip de la pice, au moment prcis o Amfortas nonce, l'adresse de Kundry abattue, des paroles consolatrices qui pourraient avoir un tout autre sens, si on les rapporte la fin de ce quatrime et paradoxalement dernier acte: "Ne pleure pas. La folie du Graal n'est pas teinte... Un autre viendra..." 526 L'annonce d'une nouvelle attente et de l'arrive d'un nouvel lu, qui, par parenthse, rappelle celle de la venue du Paraclet dans l'vangile selon Jean 527 confirme, si besoin tait, l'hypothse d'un rcit inachev, aspect inaccompli que renforce l'emploi ritr des points de suspension pouvant signaler une fin diffre... I. 2. "L'attente de cette nuit vide" J. Gracq s'est expliqu sur le projet ou la perspective qui avait nourri et orient l'criture du Rivage des Syrtes jusqu' son abandon l'automne 1949, avant que le travail de son roman interrompu ne soit repris quelques dix-huit mois plus tard: "Et Le Rivage des Syrtes, jusqu'au dernier chapitre, marchait au canon vers une bataille navale qui ne fut jamais livre." 528 L'interruption ne semble pas avoir t sans effet, ni sur l'pilogue du roman qui puise dans cette lente maturation son climat ambigu et complexe, ni sur le choix final d'un rcit laiss dlibrment inaccompli. Si le dernier chapitre, en effet, fait apparatre, dans une vision rtrospective, la figure du vieux Danielo comme "instigateur cach de l'acte d'Aldo" 529 , il met aussi en scne, et ceci dans une perspective oriente vers l'avenir, l'tablissement d'un dcor prvu pour une action dont la reprsentation se trouve, de facto, interdite au regard du lecteur: "je croyais marcher au milieu de l'agencement bizarre et des flaques de lumire garantes d'un thtre vide mais un cho dur clairait longuement mon chemin et rebondissait contre les faades, un pas la fin comblait l'attente de cette nuit vide, et je savais pour quoi dsormais le dcor tait plant." 530 On le voit, ce n'est plus seulement un seul acte de la tragdie, celui correspondant au Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 133 530 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 322. 531 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p.199: "Quand le souvenir me ramne en soulevant pour un moment le voile de cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie dtruite cette veille o tant de choses ont tenu en suspens .". 532 Blanchot (Maurice), L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 544. 533 Ernst (Gilles), article "Julien Gracq", in Dictionnaire des Lettres Franaises, (sous la direction de Martine Bercot et d'Andr Guyaux), Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1998, p. 511. 534 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p.203. dnouement attendu, comme dans le cas du Roi pcheur, dont la ralisation se trouve ainsi remise un autre temps et place hors d'atteinte du spectateur, c'est l'essentiel de l'action. La mtaphore du "thtre vide" dit assez ce quoi a pu aboutir jusqu'ici le rcit entrepris par le narrateur: la stricte installation d'un simple dcor. Et l'image de la nuit, elle aussi vide, semble redoubler la vacuit de ce paysage urbain dont les faades sont soutenues par on ne sait quels portants de coulisses. Pourtant ce dcor thtral semble dj s'illuminer de l'clat ou du rayonnement de l'action future, mme si cette action doit conduire la ruine d'Orsenna, comme le sait le lecteur, condition toutefois qu'il n'ait pas oubli la prolepse narrative, laquelle faisait tat de "voile de cauchemar" et de "rougeoiement" 531 . Et simultanment, si la lumire paradoxale contenue dans cette ultime phrase anticipe sur un hrosme venir, ft-il tragique, le thme de l'obscurit et celui de la nuit ne font-ils pas cho rtrospectivement la nuit vide, c'est--dire l'absence d'action qui a marqu le rcit, tant il est vrai, comme l'affirmait Maurice Blanchot dans L'entretien infini, que l'action hroque "est la souverainet lumineuse de l'acte" et que "le hros n'est rien s'il n'agit et n'est rien hors de la clart de l'acte qui claire et l'claire" 532 ? Car, si l'on excepte l'unique processus actif accompli par Aldo au cours du neuvime chapitre, et qui reprsente une transformation de nature beaucoup plus prparatoire que vritablement opratoire, Le Rivage des Syrtes peut tre lgitimement considr comme un rcit romanesque, dans une large mesure, dnu d'action. Et plus prcisment, pour demeurer dans la mtaphore dveloppe dans la dernire phrase du rcit, au moment mme o le rideau devrait s'abaisser pour indiquer la fin de la reprsentation, Le Rivage se trouve entirement amalgam une structure thtrale jusque l prive de praxis dramatique et offrant au spectateur un simple dcor trangement ouvert et disponible pour l'action. On comprend mieux, ds lors, la fonction de "terminus ad quem" qu'a pu reprsenter, dans le processus d'laboration de l'ouvre, la "bataille navale qui ne fut jamais livre". premire ou seconde lecture, le roman apparat bien pour ce qu'il est: "une topographie sans cesse reprise" 533 , comme le suggre Gilles Ernst, ou un roman de la "destination" 534 , ainsi que l'affirme M. Murat, si l'on veut bien donner au terme son sens tout la fois final et dilatoire. Alors que tout, en effet, dans les premiers chapitres, laissait attendre au lecteur le rcit d'une catastrophe ou un "tableau de massacre" digne de celui qui, figurant en arrire-plan du portrait de Piero Aldobrandi, reprsentait "le sige Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 134 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 535 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p.106. 536 Cogez (Grard), Julien Gracq Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, pp. 106-107. 537 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Savoir", Paris, Hachette, 1993, p. 321. 538 Ibid. article "Suspension", p. 372. 539 Ibid. article " nonciateur/nonciataire", p. 125. 540 Boie (Bernhild), "ntroduction", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. X. des forteresses farghiennes de Rhages, dont le tableau prcisment voquait l'assaut le plus furieux" 535 , le rcit s'interrompt avant que ne commencent les oprations proprement guerrires. Le protagoniste lui-mme n'est-il pas, du reste, rduit ou promu par cette ultime phrase au statut de "sujet cognitif" plus que de sujet de l'agir, au sens o il sait dsormais quelle action devrait tre reprsente dans le cadre de ce dcor. En ralit, tout se passe comme si "toute l'aventure d'Aldo, depuis son dpart d'Orsenna jusqu' cette scne finale lui [avait] t inspire par une interrogation secrte qui [serait] devenue au fil des jours de plus en plus pressante: dans quelle pice suis-je en train de jouer depuis mon premier dplacement et pour y tenir quel rle?" 536 L'objet avec lequel se trouve dsormais en relation de conjonction le sujet cognitif qu'est le protagoniste n'est autre que le savoir, ce qui renvoie celui-ci aux deux rles qui lui ont t confis ou dlgus, celui d'Observateur au nom de la Seigneurie d'Orsenna et celui de narrateur par l'instance auctoriale que prsuppose ce statut d'nonciateur nonc 537 . Mais tous ces lments ont surtout pour effet de signifier le caractre dlibrment inachev et inaccompli du rcit assum par Aldo et abandonn par lui au moment o sa propre qute dans l'ordre du savoir trouve un simulacre de "liquidation du manque" 538 , sans pour autant que "l'nonciataire" 539 du rcit ne puisse considrer cette information comme une vritable clausule narrative. I. 3. "Le bruit de Ia mer qu'on n'atteindra jamais." Le rcit d'Un balcon en fort est-il marqu par le mme aspect d'imperfectivit? Pour rpondre une telle question, il convient de voir quelles attentes se trouvent prcisment suscites et stimules auprs du destinataire par le texte lui-mme. La seule mention du mot "rcit" sur la page de couverture du livre constitue dj une forme de pacte de lecture propos au lecteur. Mme si le terme a t choisi, comme le remarque Bernhild Boie, moins pour ranger l'ouvrage "sous une tiquette que pour viter celle de roman" 540 , cette indication laisse attendre un texte narratif mettant en scne des personnages qui accomplissent des actions et analysable, en tant que programme narratif, "comme le passage d'un tat antrieur un tat ultrieur, opr l'aide d'un faire (ou d'un procs)" 541 . La nature strictement narrative du texte implique mme que, parmi les trois phases constituant la programmation du rcit, seule la phase intermdiaire s'avre normalement dynamique et que les deux extrmes soient, quant elles, statiques. Une telle structure Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 541 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Savoir", Paris, Hachette, 1993, p. 307. 542 Eco (Umberto), Lector in fabula, (traduction franaise), Paris, Grasset, 1985. 543 Pour plus de dtail, revoir l'analyse des structures chronologiques et temporelles au chapitre . 544 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p.203. 545 Se reporter, cet gard, la fin du chapitre prcdent. 546 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 253. n'est pas seulement conforme aux conventions du genre narratif, quelle que soit, par ailleurs, la complexit du rcit. Elle s'accorde aussi aux connaissances que le lecteur est suppos disposer comme "Lecteur Modle" dans sa coopration interprtative, pour reprendre les analyses d'Umberto Eco 542 , connaissances qu'il a pu acqurir l'occasion de ses multiples expriences de lecture. Le lecteur d'Un balcon en fort qui dcouvre, ds les premires pages du roman, la mise en place progressive du rfrent historique s'attend donc lgitimement un rcit de guerre dont l'apoge proprement active devrait se situer au cour du rcit. On se souvient que le rcit de J. Gracq s'organise en trois sections principales 543 et que la premire correspond l'installation de Grange et la vie dans la maison-forte avant la rencontre de Mona, ce qui parat confirmer et renforcer la lgitimit des attentes. Mais, si l'on considre les deux autres sections sous l'angle du schma narratif attendu, nous sommes loin de compte. Non seulement, en effet, la section centrale du rcit, qui concerne l'entre de Mona dans la vie de Grange, substitue l'acm narrative attendue une phase d'attente pure, mais tout indique que cette nouvelle phase ne fait que prolonger et approfondir, au niveau de la construction narrative, l'aspect statique de la situation initiale. L o la logique de discontinuit du modle narratif appellerait une structure de transformation faisant rupture avec cette sorte de tropisme statique qui tourne la conservation du statu quo, c'est l'oubli des ralits historiques que recherche le protagoniste, la faveur d'une absence d'vnements. Quant la troisime section du rcit, qui accorde une large place au rcit des vnements ayant marqu, dans le secteur, l'offensive allemande, (mme si les oprations strictement militaires se bornent, pour l'essentiel, "un change de coups de canon" 544 ), elle ne dbouche pas, proprement parler, sur un tat du protagoniste clairement identifiable. Alors que certains commentateurs n'hsitent pas conclure un peu vite la mort de Grange, pour tre tout fait exact, le texte se prsente, dans sa phrase ultime qui a dj fait l'objet d'une analyse 545 , comme dlibrment ambigu: "Il resta un moment encore les yeux grands ouverts dans le noir vers le plafond, tout fait immobile, coutant le bourdonnement de la mouche bleue qui se cognait lourdement aux murs et aux vitres. Puis il tira la couverture sur sa tte et s'endormit." 546 L o le droulement normalement prvisible du schma narratif canonique attendrait une situation finale faisant clture et dcrivant, au minimum et de faon plus ou moins dtaille, un sort final dment avr du personnage principal, c'est l'incertitude qui prvaut Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 547 Rappelons que, "rpondant la question: Comment comprendre la fin du livre? Gracq lui-mme formula cette rponse: Comme on veut: le lecteur reste libre, de toute faon, si le hros du livre se rveille, c'est une autre saison de sa vie qui recommencera., in entretien la revue Givre, 1976, n 1, p.26, cit par Gilles Ernst, in Actes du Colloque international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, Angers, 1982, (2 me dition), p. 323 (note 10). 548 Iser (Wolfgang), L'Acte de lecture. Thorie de l'effet esthtique (1976), (traduction franaise), Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 34. quant la situation de Grange et la question de savoir si celui-ci meurt la fin restera sans rponse 547 . En dpit de l'immobilit complte du protagoniste qui pourrait reprsenter une figure plus ou moins conforme au topique d'un tat statique propre la situation finale d'un rcit, le lecteur ne peut identifier avec certitude dans cette mme information, pas plus que dans le sens quivoque (propre ou figur) du verbe final, ni une relation parfaitement claire de disjonction ou de conjonction avec la vie, ni, par voie de consquence, une vritable squence conclusive. Tout se passe, dans la fin de ce rcit, comme si l'auteur avait procd l'inversion des positions des sections intermdiaire et finale du schma narratif canonique, la phase dynamique du rcit, se substituant la phase terminale statique. Et, par suite, dans les dernires pages et jusqu'aux dernires phrases du rcit, il est tout fait impossible de reconnatre une forme purement statique nettement spare de l'action proprement dite, tant donn la forme tout individualiste, intriorise et mme potique, vers laquelle volue, ou rgresse, le conflit rapport dans Un balcon en fort. Par rapport aux structures formelles d'un rcit auxquelles il est habitu par ses multiples expriences de lecture, le lecteur ne peut qu'prouver au moins quelques surprises de voir la narration s'interrompre avant que la totalit de son droulement prvisible ne soit acheve. Dans la mesure o il est apparu que les trois rcits analyss ici prsentent effectivement un mme paradoxe, les choix oprs par l'auteur venant systmatiquement dcevoir les attentes qu'il suscite, par ailleurs, chez son lecteur, relativement aux structures formelles, qu'en est-il de ces mmes rcits, quant au contenu de la programmation narrative elle-mme? II. Paradoxe d'un rcit dceptif. Nous venons d'observer que, dans les trois rcits de notre corpus, J. Gracq avait choisi, de toute vidence, de dcevoir son destinataire par la forme dlibrment interrompue ou inacheve de ces rcits. Mais le lecteur ou le spectateur ne se dfinit pas seulement comme un rcepteur habitu un rcit complet et s'attendant ce que celui-ci soit ncessairement et invitablement conduit jusqu' son terme logique et jusqu' sa fin. Le rcepteur est aussi, dans une large mesure, une structure produite par le texte lui-mme, si l'on adopte les perspectives d'analyse avances par Wolfgang ser et son concept de "lecteur implicite" qui dcrit la manire dont l'ouvre se prdispose pour produire son plein effet: "ce concept prstructure le rle assumer par chaque spectateur, et ceci reste vrai mme quand les textes semblent ignorer leur rcepteur potentiel ou l'exclure activement." 548 Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 137 549 Eco (Umberto), Lector in fabula, (traduction franaise), Paris, Grasset et Fasquelle, 1985, p. 148. 550 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 66. 551 Ibid. p. 113. 552 propos de ces notions, on peut se reporter, entre autres, l'article "Thme", in Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 394. S'il est vrai que l'intrigue, les thmes figuratifs et les structures smio-narratives dcrites et analyses jusqu'ici sont bien de nature "prparer les attentes du Lecteur Modle au niveau de la fabula", et que, comme le souligne U. Eco, ces mmes attentes du lecteur sont le plus souvent suggres dans l'ouvre elle-mme, "par la description des situations explicites d'attente" 549 vcues par les personnages eux-mmes, il convient de vrifier l'orientation narrative des trois ouvres du corpus. Dans quelle mesure cette orientation vient-elle systmatiquement dmentir les volutions prvisibles et attendues et apparat-elle effectivement conue pour dcevoir, paradoxalement, les attentes du lecteur? Et, s'il s'avre, en effet, que les trois ouvrages, envisags ici dans l'ordre chronologique, correspondent, dans leurs structures narratives, des rcits paradoxalement dceptifs, il importe aussi de prciser, avant d'engager toute dmarche d'interprtation, sous quelles formes particulires se prsente le schma narratif paradoxal de chacun d'eux. II. 1 "Notre attente a t due". Nous avons dj pu constater quel point les trois ouvres analyses ici sont marques par une thmatique commune, celle de l'attente et de la dception. cette thmatique la dmarche d'analyse adopte jusqu'ici n'a pas encore permis d'apporter de vritable explication, l'tape proprement interprtative ne pouvant intervenir qu'aprs un tat des lieux complet. Mais il est, pour l'heure, assur qu'un mme motif traverse ces ouvres, celui de l'attente due. Et ce motif paradoxal se rencontre plus d'une fois dans les propos des personnages. Ainsi, pour s'en tenir ici au seul Roi pcheur, lorsque Perceval voque sa propre qute du Graal en prsence de Trvrizent, il le fait en envisageant l'hypothse d'une attente trompe: "Je l'attends, et mme # oui # je le dsire. J'en suis amoureux. S'il ne devait venir, je serais comment te dire?du." 550 De mme, la fin du troisime acte de la pice, c'est dans des termes assez proches que le roi Amfortas annonce aux autres chevaliers le dpart suppos dfinitif de Perceval: "Notre attente a t due. Le chevalier tranger n'assistera pas ce soir l'office... Il n'tait pas celui que la Promesse dsigne. Il a refus l'hospitalit de Montsalvage..." 551 Mais un motif aussi frquent n'est pas seulement le fait de quelques rpliques isoles du Roi pcheur, dans la mesure o les investissements figuratifs partiels du thme, comme nous l'avons dj constat, prennent la forme d'un vritable "parcours thmatique" et aboutissent des rles thmatiques 552 , tels que celui du "dcepteur", incarn, dans la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 138 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 553 Voir, sur ce point, la notice de Perceval ou le Conte du Graal de Daniel Poirion, in Chrtien de Troyes, Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1994, p. 1303. 554 Greimas( Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "factitivit", Paris, Hachette, 1993, p. 143. 555 En premire analyse, on pourrait considrer qu'une pice de thtre n'est pas un rcit: "une pice de thtre, la scne, a ne raconte pas, a montre", pour reprendre le propos de Richard Monod, dans Les textes de thtre, [Paris, Cedic, p. 61]. Mais Aristote considrait qu' travers la reprsentation se ralisait un rcit: "c'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration", in Aristote, Potique, ch. 6, 1450 a, (traduction de Michel Magnien), Les Belles Lettres, (dition Livre de poche p. 110). 556 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 17. pice, par Amfortas, comme il a t vu dans le chapitre prcdent. Une telle dissmination du motif paradoxal de "l'attente due" l'ensemble des structures smio-narratives laisse plutt entrevoir un vritable systme de significations structur et cohrent, consistant, pour une part, susciter une attente chez le spectateur ou le lecteur et, d'autre part, dcevoir cette mme attente. On se souvient, en effet, qu'au terme de la reprsentation du Roi pcheur les raisons et les manouvres dceptives et contre-volutives d'Amfortas finissent par prvaloir contre toute attente et, en particulier, contre les dsirs de Kundry et la qute antrieure de Perceval. J. Gracq choisit, en effet, contrairement son modle immdiat, Wagner, de prter son hros Perceval une attitude paradoxale, celle consistant refuser de formuler la question attendue. Une telle issue du rcit renoue avec le choix qu'avait dlibrment conu, en son temps, Chrtien de Troyes, moins que l'tat inachev du Conte du Graal et ses suspens narratifs n'aient eu pour cause accidentelle la mort de son auteur 553 . En ce qui concerne Le Roi pcheur, l'issue dceptive ne saurait procder que d'un choix de l'auteur exerant, au niveau qui est le sien, et ceci par rapport au spectateur ou au lecteur, la fonction manipulatrice du dcepteur. Une telle manipulation narratrice qui modle souhait les sujets oprateurs imaginaires que sont les personnages et qui organise le rcit comme dceptif ne peut pas tre considre et dfinie seulement comme une simple opration ayant des effets sur le destinataire. L'effet dceptif produit sur le rcepteur tant lui-mme conditionn par la manipulation s'exerant sur les acteurs du drame, cette manipulation doit donc tre galement dfinie comme une modalit factitive, "comme un faire-faire, c'est--dire comme une structure modale constitue de deux noncs en relation hypotaxique, qui ont des prdicats identiques, mais des sujets diffrents (faire en sorte que l'autre fasse)." 554 Ainsi donc l'auteur organise la matire narrative de sa pice 555 de faon produire l'effet attendu auprs du lecteur. Et si J. Gracq prtend, dans son avant-propos, "que c'est Kundry qui porte [ses] couleurs" 556 n'est-ce pas pour orienter la rception de son lecteur dans le sens d'une exprience dceptive? La frustration attendue du rcepteur de cette nouvelle opration dceptive n'est-elle pas prcisment reprsente, au niveau des acteurs proprement dits, par Kundry elle-mme qui incarne, de la faon la plus tragique et la plus spectaculaire, la position de l'espoir du ou tromp, la profonde frustration qu'elle ressent, la fin de la Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 557 Ibid. p. 148. 558 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19. 559 bid. p. 150. 560 bid. pp 7-17. 561 Trsor de la langue franaise, article "Rdemption", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. pice, de ce que Perceval ait choisi de ne pas profrer la parole attendue capable, suivant la Promesse, de restaurer la vie Montsalvage, provoquant son effondrement physique et moral: "Kundry s'affaisse". 557 Quoi qu'il en soit, le rcit dceptif auquel aboutit la reprsentation de la pice est bien le rsultat d'une action dceptive concerte par l'auteur lui-mme, mene bien par le personnage contre-volutif et aboutissant l'inaction terminale d'un sujet oprateur volutif programm pour choisir, selon le modle propos parle Conte du Graal, de ne pas transformer son parcours en discours et de renoncer, in extremis, remplir les engagements pris en ne posant pas la question attendue. Et si le schma narratif de la pice aboutit une issue ce point inattendue et paradoxale au regard des attentes investies par le spectateur, c'est non seulement par le fait de l'action manipulatrice exerce par Amfortas, mais c'est aussi en raison d'une sorte de conversion imprvisible de Perceval. Tout se passe, en effet, comme si le hros volutif, en choisissant de conserver le silence, se rangeait aux raisons de celui en qui il identifiait jusqu'alors un adversaire potentiel et avr, et que le spectateur considrait comme tel. Tout s'opre comme si le protagoniste prfrait, en dfinitive, dsesprer Kundry, son adjuvant volutif, plutt que de dplaire son opposant dcepteur, dont il finit par adopter le comportement paradoxal. Car le silence choisi, qu'il soit ou non l'effet de sa propre dtermination, n'a pas une efficacit pragmatique et perlocutoire moindre que la parole: en l'occurrence, pour Perceval, ne pas dire, c'est aussi faire. Cette efficacit d'autant plus paradoxale qu'elle se ralise dans le non-dit va avoir, de toute faon, pour effet de laisser Montsalvage dans un tat de drliction accrue, poussant les chevaliers veilleurs reproduire et renouveler les deux premires rpliques de la pice par lesquelles se trouvait dj manifeste leur attente fervente du salut. "Esprance dans le Sauveur![...] Dlivrance Montsalvage" 558 devient, dans les deux dernires rpliques, "Esprance dans le Sauveur![...] Rdemption Montsalvage." 559 L'volution entre le dbut et la fin n'est pas mince, si l'on veut bien admettre que se trouve ici exprim un renforcement du dsir et des enjeux. Le salut que Montsalvage espre dsormais ne se pose plus seulement dans les termes d'une simple dlivrance, c'est--dire d'un soulagement ou de la fin d'un mal ou d'une souffrance prolonge, mais dans les formes et les exigences d'une rgnration profonde et fondamentale. S'il parat difficile, en effet, partir des multiples avertissements inclus dans l'Avant-propos 560 , d'interprter cette "rdemption" dans le sens exclusif d'un rfrent thologique chrtien (soit le "rachat du genre humain par le sacrifice du Christ qui a permis la rmission des pchs" 561 ), l'emploi de la majuscule, en position initiale de phrase, n'tant pas discriminant, en revanche, la rdemption espre, mme interprte mtaphoriquement, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 562 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 140. 563 Ibid. p. 16. 564 On sait que les "avant-propos" ou les "avis au lecteur", chez Julien Gracq, ne sont pas toujours prendre au pied de la lettre et que les affirmations qu'ils contiennent peuvent chercher " orienter et embrouiller les pistes de lecture." (B. Boie, Notice d' Au chteau d'Argol, in Gracq (Julien), Oeuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1130.) 565 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 17. excde, et de loin, la simple dlivrance. Mais ce qui importe surtout, c'est que la rdemption, quelle qu'en soit la nature, est toujours attendre, et que l'tat de Montsalvage demeure, plus que jamais insatisfaisant. Malgr la Promesse annonce et contrairement la logique narrative qui voulait que cet tat disjonctif ft combl, en dpit de tous les engagements noncs par le hros lui-mme ("je ferai de Montsalvage un paradis sur terre." 562 ), au bout du compte, le royaume de Montsalvage reste l'abandon et "aux mains des grands naufrageurs" 563 . Si, comme l'auteur nous y invite en affirmant paradoxalement, et d'une manire peut tre feinte 564 ("c'est Kundry qui porte mes couleurs" 565 ), nous adoptons le point de vue de l'enchanteresse, ou celui similaire des chevaliers du Graal, alors le schma narratif de la pice a bel et bien pour effet de maintenir, voire d'aggraver l'tat d'insatisfaction initial. Quoi qu'il en soit, un tel processus de dception ou de frustration s'avre fortement paradoxal, tant ce choix, relevant de la seule responsabilit de l'auteur, ne semble avoir d'autre vise que de produire la frustration du lecteur ou du spectateur. Avant d'examiner les raisons ou les motifs possibles d'un tel choix, ce que nous aborderons dans la deuxime partie, il convient de vrifier, entre autres, si ce schma dceptif se trouve reproduit l'identique dans les deux autres oeuvres. II. 2. "Pour que I'attente ne s'accompIt point". Dans Le Rivage des Syrtes, comme dans Le roi pcheur, la thmatique de l'attente revt, parmi d'autres caractres, celui d'un attrait profond pour le changement, qui est dsir d'une tout autre vie. Un tel changement n'est pas seulement celui qu'appelle de ses voux, l'gal de Kundry, la troublante Vanessa, il sollicite aussi au plus haut point l'imagination du narrateur Aldo, exaspr devant l'inertie de la situation. Est-ce dire qu'on peut y observer les mmes caractristiques dceptives que dans la pice et que l'auteur s'y emploie dterminer, l aussi, les conditions de la dception du lecteur, sous la forme d'un rcit refusant de combler ses attentes? Si l'orientation dceptive du nouveau rcit se trouve confirme, dans quelle mesure la nature romanesque de celui-ci et, en particulier, la place qu'y prend la narration modifient-elles les modalits de l'opration dceptive exerce par l'auteur sur le rcepteur? En ralit, contrairement au schma sous-jacent l'ouvre prcdente, o la dception finale rsultait d'un refus d'agir de la part du sujet volutif, Le Rivage des Syrtes aboutit une situation terminative apparaissant comme le rsultat de l'action entreprise par le mme personnage volutif et des consquences inattendues qui dcoulent de cette action. partir de ce constat, et si l'on veut comprendre la nature du nouveau modle dceptif l'ouvre, il importe Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 141 566 Voir "En de des mobiles: les processus d'influence", Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, pp. 158-161 567 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 199. 568 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 191. 569 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 570 Ibid. p. 177. d'observer de prs les diffrents "processus d'influence" 566 par lesquels le narrateur Aldo choisit d'expliciter, a posteriori, les raisons et les motivations qui l'ont conduit l'acte qui va entraner de telles consquences. S'il est vrai que c'est de l'acte accompli par le protagoniste que dcoulent la catastrophe et "le voile de cauchemar qui monte pour [lui] du rougeoiement de [sa] patrie dtruite" 567 , comment se peut-il qu'Aldo, qui est aussi le narrateur du rcit, ait pu tre aveugle au point de ne pas voir "l'enchanement vraisemblable des causes et des effets, tel qu'on pouvait normalement le prvoir au moment de la dcision" 568 , aboutir ruiner totalement ses esprances au lieu de les combler? Nous aurons l'occasion d'observer, travers ces situations, comment le narrateur prend quelquefois ses distances avec le protagoniste qu'il fut, pour montrer comment les incitations, qui engagent quelquefois simultanment l'agent redouter et esprer l'vnement, ne sont pas exemptes d'ambiguts, moins que l'ambivalence de ces influences ne soit dj le signe annonciateur du paradoxe que constitue le rcit dceptif lui-mme... En dehors du discours sducteur de Vanessa qui, sans trop de scrupules, dtermine Aldo passer l'acte, un autre "processus d'influence" vident va tre dterminant pour sa motivation: c'est le sermon qu'il entend en l'glise de Saint Damase, pour la veille de Nol, date symbolique qui nous place, aprs le temps liturgique de l'Avent, dans celui de l'Avnement. Le dsir du protagoniste, dj passablement embras par les propos de Vanessa, ne peut que se renouveler et s'enfivrer au contact des accents visionnaires et prophtiques du prdicateur. Le discours de l'officiant, qui voque d'abord le "profond mystre de la Naissance" 569 en soulignant le caractre fortement paradoxal de cette nativit ("C'est au plus noir de l'hiver, et c'est au cour mme de la nuit que nous a t remis le gage de notre Esprance"), en vient rappeler les circonstances tragiques du massacre des innocents: "En cette nuit mme, il y a des sicles, des hommes veillaient, et l'angoisse les serrait aux tempes; de porte en porte ils allaient, touffant les nouveau-ns peine sortis du sein de leur mre. Ils veillaient pour que l'attente ne s'accomplt point, ne laissant rien au hasard afin que le repos ne ft point troubl et que la pierre ne ft point descelle." 570 Le paradoxe n'est, en effet, pas mince d'observer combien l'attitude de veille, qui apparat habituellement dans l'ouvre, et dans ce roman, comme une posture lie l'attente et au dsir, puisse tre ici pervertie et dtourne de ses buts: une phrase comme "ils veillaient pour que l'attente ne s'accomplt point" ne constitue-t-elle pas, dans cette perspective, et en particulier aux yeux d'Aldo, une antilogie ou un non-sens? Les "veilleurs" auraient-ils Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 142 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 571 Ibid. pp. 177-178. 572 vangile selon Matthieu, , 16-18. 573 Homre, Odysse, (traduction par Victor Brard), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1955, p. 681: "Et voyez ce qu'il vient de recevoir encor, pour avoir su gagner le cour de cet ole!... Allons, vite! l faut voir ce que sont ces cadeaux. Sitt dit, on se range cet avis funeste. Le sac est dli: tous les vents s'en chappent, et soudain la rafale entrane mes vaisseaux et les ramne au large; mes gens en pleurs voyaient s'loigner la patrie!..." donc chang de camp et adopt la position contre-volutive qu'incarne, dans le contexte de l'Amiraut, le capitaine Marino? Mais le discours, clbrant la Nativit sur fond de tragique et de meurtre, en poursuivant sur le ton de l'ironie amre, pousse plus loin encore le paradoxe: "Car il est des hommes pour qui c'est chose toujours mal venue que la naissance; chose ruineuse et drangeante, sang et cris, douleur et appauvrissement, un terrible remue-mnage l'heure qu'on n'a point fixe, les projets qu'elle traverse, la fin du repos, les nuits blanches, toute une tornade de hasards autour d'une bote minuscule, comme si l'outre mme de la fable venait de se rompre o l'on avait enferm les vents." 571 Ce qui apparat, d'entre de jeu, dans l'extrait ici isol, c'est l'ambigut de la formulation prte par J. Gracq l'orateur sacr: aprs l'vocation du massacre des innocents, la mention des termes "sang et cris" qui, au premier abord, renvoie aux conditions biologiques inhrentes tout enfantement, fait, de toute vidence, galement cho l'extermination meurtrire des enfants de Jude qui a, selon la tradition vanglique 572 , accompagn tragiquement l'avnement du Messie. De telles rfrences ont pour effet immdiat de renforcer Aldo dans ses motivations engager une action. En se livrant, en effet, une rfutation en rgle des mobiles qui animent l'agent contre-volutif, ici assimil aux hommes de main d'Hrode massacrant sur ordre les enfants de Jude, le sermon ralise, d'vidence, une incitation thique entreprendre l'action contraire. Par del le contexte liturgique qui justifie les rfrences vangliques, et par del les valeurs morales et religieuses qui participent la dnonciation, la diatribe prononce par le prdicateur s'emploie discrditer une telle attitude si dlibrment ferme l'esprit, aux valeurs et aux risques de l'aventure. Quant l'outre de la fable "o l'on avait enferm les vents", image qui se substitue la "bote minuscule" dsignant mtaphoriquement le berceau o l'enfant est appel paratre, elle est une manire de clbrer la vie comme une aventure en faisant, bien videmment, rfrence au dbut du chant X de l'Odysse d'Homre, o le personnage d'Ulysse, qui le dieu ole avait fait don d'une outre enfermant les vents imptueux, connat quelques dboires pour s'tre laiss lui-mme gagner par le sommeil 573 . Ainsi ce que reoit comme leon le jeune Aldo, entendant ce passage du sermon de Nol, c'est surtout une leon de vie et d'aventure l'incitant disposer son cour l'ventuel et s'ouvrir lui-mme l'imprvisible de l'avenir et du hasard... Mais ce discours n'a pas seulement une fonction incitatrice auprs de son rcepteur immdiat, Aldo. Le paradoxe tonnant qu'il contient, en mlant les vagissements du nouveau-n aux cris et au sang d'un affreux carnage, n'est-il pas aussi annonciateur d'un dnouement dceptif de l'ouvre? Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 574 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 179. 575 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 160. 576 Voir, sur ce point, l'analyse ralise ci-dessus, dans le chapitre 3. 577 Ledure (Yves), La dtermination de soi, Anthropologie et religion, Paris, Descle de Brouwer, 1997, p. 50. Un peu plus avant dans ce mme sermon, le discours du prdicateur va d'ailleurs porter l'tat d'exaltation du narrateur jusqu'au sjour d'tranges Batitudes: "Heureux qui sait se rjouir au cur de la nuit, de cela seulement qu'il sait qu'elle est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue. Heureux qui laisse tout derrire lui et se prte sans gage; et qui entend au fond de son cur et de son ventre l'appel de la dlivrance obscure, car le monde schera sous son regard, pour renatre. Heureux qui abandonne sa barque au fort du courant, car il abordera sur l'autre rive. Heureux qui se dserte et s'abdique lui-mme, et dans le cur mme des tnbres n'adore plus rien que le profond accomplissement" 574 Un tel discours, est totalement ambigu et, comme tel, susceptible de susciter tout autant la crainte de l'vnement que l'espoir de celui-ci. Car si la renaissance promise l'lu passe par la destruction pralable du monde appel scher "sous son regard", que peut bien avoir de bnfique et de batifique l'vnement annonc par ce discours? Et, si ce pastiche des Batitudes, qui puise tout son pouvoir incitatif et inhibiteur dans ses accents religieux, suscite un tel cho chez le rcepteur et parvient renforcer l'implication du sujet oprateur en le poussant se projeter en avant de lui-mme, pour accomplir sa tche et pour s'accomplir, c'est prcisment lorsqu'il met en avant ce qu'il peut y avoir de ncessairement subversif et de fatalement dvastateur dans cette "dlivrance obscure". l est vrai qu'un tel discours, paradoxal s'il en est, ne prophtise pas seulement un avenir ventuellement tragique; il pourrait aussi annoncer un au-del de l'action, et s'adresser tout autant au narrateur, considr dans sa fonction quasi auctoriale d'oprateur du rcit, qu'au sujet du faire pragmatique qu'est aussi l'Observateur. S'il est vrai, en effet, que l'vnement qu'appelle de ses voux le sermonnaire exalt prend la dimension sotriologique d'un avnement et constitue, pour le sujet oprateur lui-mme, une incitation dcisive "passer l'acte pour le faire advenir" 575 , le "processus d'influence" exerc par ce discours et son pouvoir de persuasion auprs d'Aldo ne peuvent tre, en l'occurrence, limits la seule fonction actorielle de celui-ci. En vrit, ce sont les deux fonctions qu'il assume simultanment (celle de sujet oprateur de l'agir et, au-del, celle d'instance quasi auctoriale du rcit) que ce sermon " la manire de" 576 a pour effet de remobiliser ou de mobiliser. Aldo, ou le narrateur qu'il deviendra, se voit, en effet, rappeler que le monde phnomnal, sans ncessairement obir l'homme et ses dterminations propres, "requiert cependant son intervention pour lui donner sens et signification." 577 Comme on le voit par la suite du parcours narratif, l'effet d'un tel discours sur l'action du protagoniste, est quasi instantan, puisque le chapitre X du roman intitul "une croisire" o va se raliser l'acte dcisif qui prcipitera la tragdie, suit de peu ce sermon de Saint Damase. Et le fait que l'acte du sujet oprateur s'accomplisse importe moins, en l'occurrence, que les consquences tragiques qui vont en rsulter. En effet, loin d'aboutir Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 578 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 10. La citation est emprunte, de mmoire, par J. Gracq au dbut de La Machine infernale de Jean Cocteau, o la Voix du prologue parl termine son intervention en disant: "Regarde, spectateur, remonte bloc, de telle sorte que le ressort se droule avec lenteur tout le long d'une vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l'anantissement mathmatique d'un mortel." [Cocteau (Jean), La Machine infernale (1934), in Romans, posies, uvres diverses, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1995, (La Pochothque), p. 1124. 579 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 186. 580 Ibid. pp. 189-190. un accomplissement de ses attentes, l'action d'Aldo ne fait que dclencher le processus connu des "machines infernales montes par les dieux pour l'anantissement mathmatique d'un mortel" 578 . Une telle tragdie ne se trouve-t-elle pas, du reste, dj prfigure par le discours du sermonnaire, comme le veut la loi du genre tragique? Et, dans la mesure o le "processus d'influence" insinue, chez Aldo, un mobile d'une autre porte que l'action pragmatique, en suggrant qu'il sera lui-mme appel entreprendre l'criture de ce futur rcit plus tard, l'orientation apocalyptique de la tragdie qui s'annonce n'est-elle pas, elle aussi, de mauvais augure pour l'ouvrage en question, ou pour la paternit qu'en revendiquera le suppos auteur? Si le propos du sermon entendu en l'glise de Saint Damase a quelque chose de complexe et d'ambigu, comme nous venons de le voir, en revanche, la rencontre qu'Aldo va faire au domaine d'Ortello, o il se rend pour percevoir "un reliquat de solde de[s] quipages rcuprs" 579 est l'occasion de dissiper l'quivoque aux yeux du protagoniste, sans offrir pour autant un moindre paradoxe. Le discours du vieux Carlo montre, en effet, un homme fini: " ... Si tu savais comme on est ligot l dedans! J'ai accroch mes fils partout, et me voil roul dans mon cocon, voila ce qui est. Amarr, ligot, empaquet. Me voil l, ne plus pouvoir remuer bras ni jambes; crois-tu que c'est la maladie, Aldo? [...] Voil ce que c'est de vieillir, Aldo; ce que j'ai fait retombe sur moi, je ne peux plus le soulever... Il rpta d'un air pntr: ... Quand on ne peut plus soulever ce qu'on a fait, voil le couvercle de la tombe." 580 C'est pourtant paradoxalement cet homme emptr dans ses liens et empch de se mouvoir qui va dterminer Aldo entreprendre l'action qu'il pense libratrice. Car, travers la figure de l'homme attach au moyen d'une corde, ou travers celle du navire fix par une amarre, se profilent, ses yeux, dans l'instant o il reoit ce discours, l'image de l'homme libre, et celle du "Bateau ivre" qui vont servir de modles l'acte qu'il accomplira dans le chapitre suivant intitul "une croisire". Mais, plus que tout autre chose, c'est la mtaphore du ver soie enferm dans le cocon qu'il a fil qui semble non seulement dterminer le sujet oprateur s'engager dans l'agir en dchirant, comme par procuration, l'enveloppe dans laquelle il se croit lui-mme emprisonn et o frmit dj l'homme nouveau, mais qui semble aussi pousser le narrateur qu'il est viter de se laisser enfermer dans le seul agir. Car, si Aldo identifie dans le vieux Carlo une image acheve de lui-mme, cette reprsentation ne lui renvoie pas uniquement le reflet de son actuelle inaction, mais aussi celui de son action future dj entrevue et saisie dans son Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 145 581 Ibid. p. 191. achvement mortifre. Et les propos qui suivent, dans lesquels le vieux Carlo confronte la position de Marino et la sienne propre, ne peuvent que lever les dernires objections chez son destinataire et lui communiquer le plein dsir de l'vnement: "Le vieillard sembla rflchir avec difficult. ... Je pense que c'est nervant, les gens qui croient trop dur que les choses seront toujours comme elles sont. Il ferma demi les yeux, et se mit hocher la tte, comme s'il allait s'endormir. ... Et peut-tre ce n'est pas une bonne chose, que les choses restent toujours comme elles sont." 581 En effet, si la premire rplique de Carlo vise, sans le nommer, le capitaine Marino et sa propension toute personnelle considrer que "les choses seront [ou doivent tre] toujours comme elles sont", sa deuxime rplique, si elle ne concerne pas exclusivement sa propre situation de vieillard dans l'attente de sa fin, ne l'exclut pas non plus, tout au moins aux yeux de l'observateur extrieur qu'est Aldo, comme le suggre l'incise narrative: "l ferma demi les yeux, et se mit hocher la tte, comme s'il allait s'endormir". Que l'on puisse envisager ainsi sa propre disparition comme inluctable et mme comme ncessaire reprsente, sans aucun doute, l'encouragement dcisif dont avait besoin le narrateur pour s'engager dans l'action. Mais la figure et le discours du vieux Carlo en passe de s'endormir ont encore ceci de paradoxal qu'ils peuvent rappeler l'image ou l'attitude d'un gisant, lequel, figur dans la posture du sommeil, semblait, dans le contexte culturel de la statuaire mdivale, attendre le rveil de la rsurrection, tout en tant, en mme temps, symbole de mort. A tel point que la deuxime rplique du vieillard ("Et peut-tre ce n'est pas une bonne chose, que les choses restent toujours comme elles sont") peut tre interprte de deux manires contradictoires: ou bien il peut s'agir du propos improbable d'un homme se projetant dans l'tat mortel sous les traits du gisant et exprimant, dans l'tat projet, le souhait de sortir de la nouvelle impasse dans laquelle il gt; ou bien, il s'agit, inversement, du mme homme assumant l'attente de sa fin de manire lucide et reconnaissant, sans drame, la ncessit de sa propre disparition. Comme on le voit, la figure du paradoxe est fortement constitutive du Rivage des Syrtes, lequel paradoxe est l'image de la syntaxe narrative qui, comme il apparat dsormais vident, organise le roman comme un rcit fondamentalement dceptif. Ainsi l'attente qui s'nonce, dans ce roman, d'abord et premire lecture, dans les termes d'une vision prospective ou prophtique appelant un changement favorable et un renouvellement de la vie, doit tre elle-mme rinterprte et peut se rvler beaucoup plus complexe et paradoxale partir d'une familiarit plus accrue avec le texte. Mais quoi que le lecteur ait pu percevoir comme indices annonciateurs d'un dnouement paradoxal, la trame narrative du roman aboutit, en dfinitive, au lieu du renouvellement espr, une vritable apocalypse. Que la catastrophe finale soit la consquence plus ou moins lointaine d'une opration dclenche inconsidrment par le protagoniste, qu'elle ait pour principal instigateur, et au plus haut niveau, Danielo qui dirige les instances gouvernementales de la Seigneurie elles-mmes, ou qu'elle procde d'un choix extrieur dict par l'auteur lui-mme, force est de constater que le dnouement du Rivage des Syrtes prsente une situation paradoxale assez proche de celle que nous avons observe propos du Roi pcheur, celui d'un rcit dceptif. Cela tant, mme si le schma gnral Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 146 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 582 Le problme que pose, cet gard, le roman de Gracq, c'est que le moment o se dcide et celui o s'opre la narration ne sont pas prciss. 583 Cogez (Grard), Julien Gracq Le Rivage des Syrtes, Paris, PUF, 1995, p. 72. 584 Voir, sur ce point, les pages finales du chapitre prcdent. 585 Lwith (Karl), "Le sens de l'histoire" (1961), in Histoire et Salut, Paris, Gallimard, (traduction franaise), 2002, p. 274. de la pice se trouve, dans une certaine mesure et au moins au dpart, reproduit dans le roman (face une attente transgressive et active, s'oppose une autre attente dlibrment plus statique, celle de Marino qui choisit de rprimer tout dsir de changement), en revanche l'action elle-mme se complexifie considrablement. Non seulement, en effet, les deux fonctions que cumulait Amfortas, celle de personnage contre-volutif et celle de manipulateur, se dissocient dans Le Rivage sous la forme de deux protagonistes distincts, Marino, assumant, sans efficacit dceptive relle, l'emploi du personnage contre-volutif, et Danielo qui revient, in extremis, le rle du manipulateur. Mais, plus fondamentalement encore, la dception finale ne rsulte pas de ce que la ralisation du processus volutif ait pu tre dtourne ou empche, comme c'tait le cas dans Le roi pcheur. Cette dception dcoule, bien au contraire, de l'efficacit du processus enclench par une action que le personnage volutif a ralise de volont dlibre, dfaut d'tre pleinement conscient des enjeux et des consquences de cet acte. Par ailleurs, les rles strictement narratifs se voient finalement supplants par les instances narratives, au point que le narrateur lui-mme n'est pas seulement le jouet d'une manipulation dceptive, comme l'avait t Perceval dans Le roi pcheur, mais se trouve aussi concurrenc dans ses fonctions narratives par un personnage plus puissant que lui, et dans lequel le lecteur n'a aucun mal identifier un double possible de l'auteur 582 . Une telle interprtation s'impose tant il est vrai que, dans le "dernier chapitre, un mcanisme de cration se trouve dmont, propos duquel on peut songer par exemple aux Six personnages en qute d'auteur de Pirandello [,] le personnage de Danielo donn[ant] penser au lecteur que la vritable aventure dont le rcit lui a t livr ne fut peut-tre que l'criture du roman." 583 II. 3. "Une attente pure, aveugIe". Un balcon en fort offre ce paradoxe de se rfrer des vnements historiques rels et de procder simultanment, comme nous l'avons dmontr l'occasion des deux chapitres prcdents, la cration d'un univers imaginaire de simple simulacre. l'laboration de cet univers imaginaire prend une part croissante le protagoniste qui semble jouer sa propre partition comme une rponse adresse l'instance historique ou narrative qui le manipule 584 . Les faits proprement historiques que raconte, en l'occurrence, Un balcon en fort, doivent d'abord tre confronts par le lecteur l'interprtation qu'en donne l'Histoire", suivant laquelle on ne peut valablement s'exprimer "quant au sens ultime des vnements historiques que lorsque leur telos futur est connu" 585 . Or, s'il est une chose certaine, partir de la datation de l'ouvre, c'est que l'issue d'un rcit de la "drle de guerre" ne peut tre que tragique. En revanche, en marge de Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 586 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 152. 587 Ibid. p. 76. l'Histoire, il est une autre "drle de guerre", elle aussi rapporte par Un balcon en fort, dont l'issue n'est pas aussi connue d'avance, c'est celle que se livrent le protagoniste et le narrateur. Comment, ds lors, se pose la question de l'orientation d'un tel rcit, aux diffrents niveaux que suggre le texte? Le schma d'un rcit dceptif s'impose-t-il dans les mmes formes que pour les deux ouvres prcdentes et ce schma doit-il tre dcrit dans les mmes termes pour la ligne narrative vnementielle et pour la ligne de partage qui, travers le protagoniste et le narrateur, oppose la narration et la fiction? Si, en effet, l'issue des vnements proprement historiques et militaires ne fait gure de doute pour le lecteur d'un rcit dont l'auteur a fait le choix de la narration ultrieure, le degr de lucidit ne peut tre que moindre chez les acteurs du terrain en prise directe avec les mmes vnements. C'est la situation que vivent l'aspirant Grange et ses hommes qui, placs dans les circonstances o ils sont, et partir de leurs considrations toutes pragmatiques, en ignorent prcisment la fin. Aussi tendent-ils dvelopper, par rapport la menace que reprsente le contexte d'une guerre dclare, une attitude beaucoup moins dtermine et une attente caractre beaucoup plus ambivalent. D'une part, leurs yeux, le climat trs pessimiste de la "drle de guerre" leur laisse pressentir une catastrophe imminente dont les funestes prsages ne manquent pas. Mais, d'autre part, avec ses hommes de troupe, Grange voit, avec le temps, s'couler le rythme naturel des saisons, sans que la menace de guerre ne se concrtise rellement. Dans cette sorte de rpit inattendu ou de "suspens du temps", les protagonistes s'organisent une vie agrable et Grange passe le plus clair de son temps en compagnie de Mona. Les uns et les autres, subissant, en quelque sorte, ce que C. Bremond appelle un "processus de rfutation trompeuse" 586 , tendent progressivement se convertir l'ide que la guerre pourrait ne pas avoir lieu. La non ralisation immdiate de la catastrophe attendue, mais pour l'heure toujours diffre, laisse peu peu s'insinuer, dans leur esprit, un vague espoir infond, mais tenace. Au vrai, ce n'est pas un espoir franc et massif qui se substitue entirement la menace, laquelle demeure quasi intacte, d'autant que certains signes, comme les manouvres de blinds ou d'units motorises qui viennent parfois troubler le calme des routes forestires, se chargent de rappeler la pesanteur du rel aux occupants du fortin: "La guerre ne s'installait pas vite, mais par petites touches, insensiblement, elle prenait possession de la terre la manire d'une saison grise" 587 . Mais, tout en se reprsentant assez malaisment les vnements venir, en cas de vraie guerre, l'aspirant et ses hommes de troupe accueillent sans trop de rticence le renforcement des rondes de nuit prescrit par les ordres de Moriarm qui semblent convertir l'hypothse de manouvres guerrires en simples exercices d'entranement quasi pacifiques, voire ludiques: "Pour ces excursions de nuit, tous les hommes taient volontaires; que le service devnt plus actif leur plaisait; un calme trop plat ne prsageait rien de bon, mais cet afft de nuit les installait officiellement dans une guerre inoffensive: il les rassurait." 588 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 588 Ibid. p. 96. 589 Ibid. p. 109. 590 Ibid. p. 146. la suite d'un hiver de neige o les hommes s'adaptent aisment aux circonstances nouvelles, finissant mme par tre habits du "souhait magique qu'on les [ait] oublis l pour longtemps pour toujours" 589 , Grange profite d'une permission qui l'amne, aprs un bref sjour plein d'ennui dans la capitale, en Touraine o il trouve une atmosphre plus son got et moins dsoriente par la guerre. C'est l que, dsouvr dans la chambre qui surplombe la Vienne, il se surprend retrouver l'tat des rveries familires de la maison-forte: "Peut-tre le pays allait-il pour de longues annes transplanter, scrter ses frontires un peuplement de luxe, une caste militaire paresseuse et violente, s'en remettant de son pain quotidien aux civils, et finalement l'exigeant, comme les nomades arms du dsert lvent le tribut sur les bordures cultives. Des espces de rdeurs des confins, de flneurs de l'apocalypse, vivant libres de soucis matriels au bord de leur gouffre apprivois, familiers seulement des signes et des prsages, n'ayant plus commerce qu'avec quelques grandes incertitudes nuageuses et catastrophiques, comme dans ces tours de guet anciennes qu'on voit au bord de la mer." 590 l est intressant de noter, par-del la thmatique des confins si familire l'univers romanesque de J. Gracq, le caractre essentiellement paradoxal de la rverie qui rend parfaitement compte de l'tat d'esprit de Grange o se mlent et la crainte et l'espoir. Le lecteur pense des paysages de confins plus ou moins indtermins et brusquement envahis par des dtachements d'hommes de guerre demi sdentariss et demi nomades. Tandis que la rverie scrte, par une voix, des images morbides de menace, de violence, de tragique et de mort, par l'autre voix, ou par la mme, elle dessine des lignes de fuite, des lieux de refuges improbables, des voies d'errance et d'aventure. Si un tel paradoxe, o voisinent les impressions euphoriques avec les lments restrictifs et dceptifs, s'applique assez bien l'tat d'incertitude dans lequel se trouve, cet instant, plong le protagoniste, par rapport aux vnements qui s'annoncent, il n'est pas non plus sans rapport avec l'tat d'garement et d'envotement dans lequel le texte voudrait plonger un ventuel lecteur. Sans doute cette rverie de Grange, ici transcrite au discours indirect libre, constitue-t-elle le type mme de contribution qu'apporte le protagoniste au rcit, contribution laquelle le narrateur, faisant ici fonction de simple scripteur, n'apporte que peu de retouche. Et, si cette rumeur tout intrieure, qui est aussi rverie collective, adopte elle aussi une disposition thmatique paradoxale, c'est sans doute pour laisser entendre le possible enlisement de cette tentative d'criture parallle. Mais, pour paradoxale qu'elle soit, cette rverie de Grange a surtout, dans le rcit lui-mme, une valeur lourdement prmonitoire quant l'issue rductrice et tragique de la situation historique. Et, en effet, au retour de Grange sur le Toit, les vnements se prcipitent et le rcit se termine avec l'offensive cataclysmique de mai 1940. Le 13 mai, un obus ventre la maison-forte et tue Olivon et Hervout. Quant Grange, bless grivement, il rejoint la maison de Mona o il s'endort, sans que l'on puisse dcider, de manire tout fait Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 149 591 Ibid. p. 242. 592 Le mot "aveugle" est utilis, la page 162, pour qualifier prcisment cette nouvelle attente. l est repris au bas de la page 250: "il redevenait le rdeur aveugle qu'il avait t tout l'hiver". 593 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 251. 594 Nous aurons l'occasion de revenir sur ce point dans le chapitre 9 o seront envisages, entre autres, les positions de J. Gracq sur la question religieuse. explicite et formelle, s'il s'agit d'un sommeil provisoire ou du repos dfinitif. Le processus de dception est donc d'abord li la droute historique. Pour ce qui concerne la drle de guerre "fictive" qui se greffe sur celle de l'Histoire, nous avons dj pu faire tat de la dmobilisation de Grange qui devient de plus en plus ambigu au fur et mesure que celui-ci a le sentiment d'tre l'objet d'une manipulation. On se souvient, en effet, que le protagoniste ne se sent pas seulement victime d'une tournure indsirable des vnements, mais qu'il ressent confusment un autre rapport de dpendance s'exercer sur lui contre son gr: "De nouveau, le sentiment le traversa que cette guerre, jusque dans le dtail, singeait quelque chose, sans qu'on pt au juste savoir quoi." 591 Quels lments permettent de vrifier si Un balcon en fort offre une issue aussi dceptive cette autre guerre que le personnage semble conduire "l'aveugle" 592 et qui gagne en importance sur les oprations militaires avant mme que le sort de celles-ci ne soit jou? Un passage du rcit parat, sur ce point, particulirement loquent, c'est celui de la dernire section o le protagoniste, bless et revenu chez Mona, a l'impression d'tre en train d'chouer, dans tous les sens du terme: "Mais maintenant je touche le fond, se dit-il avec une espce de scurit. Il n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre. Je suis revenu." 593 En dpit du nouveau paradoxe que prsente cette nouvelle pense du personnage, il faut d'abord et essentiellement en retenir l'aveu de son chec personnel. Si la mtaphore maritime de l'chouement d'un navire touchant le fond traduit l'arrt du double hros dans sa marche en avant, l'impression de scurit dans laquelle il dit se trouver pourrait n'tre qu'une raction de dpit et d'amour-propre provoque par la dception personnelle qu'il prouve, sans contredit, sur le mode de l'amertume et du dsappointement. Quant l'expression " l n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre.", elle signifie, pour le hros, la fin de toute attente, dans la perspective d'une mort imminente, et ceci en l'absence de toute transcendance d'aucune sorte. 594 Une telle hypothse se trouve, du reste, pleinement confirme par la suite du texte au moment o Grange voit une ombre se dresser devant lui: "Une faible ombre grise semblait venir lui du fond de la pice et lui faire signe; il leva la main: l'ombre dans le miroir rpta le geste avec une lenteur extnue, comme si elle flottait dans des paisseurs d'eau; il se pencha en avant jusqu' coller presque le nez contre le miroir mais l'ombre restait floue, mange de partout par le noir: la vie ne se rejoignait pas elle-mme: il n'y avait rien, que ce tte tte un peu plus proche avec une ombre voile qu'il ne dvisageait pas." 595 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 150 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 595 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, pp. 251-252. 596 Poe (Edgar Allan), William Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, (traduction de Charles Baudelaire), Uuvres en prose, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1951, p. 308. 597 Ibid. p. 310. 598 Ibid. p. 309. 599 Sur cette question, revoir le chapitre "Voix", dans Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 225-267. 600 Poe (Edgar Allan), William Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, (traduction de Charles Baudelaire), Uuvres en prose, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1951, p. 310. 601 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 252. Au-del d'une vision prmonitoire reprsentant la future destine du revenant ou de l'ombre errante, qu'il est sur le point de devenir selon l'hypothse pessimiste, la rfrence intertextuelle, transparente ici, la fin d'un rcit d'Edgar Allan Poe, William Wilson, claire, au moins partiellement, la situation. Pour comprendre la signification de cette rfrence, il faut se souvenir que, dans le rcit de Poe, le personnage que le narrateur voit s'avancer vers lui et qu'il prend d'abord pour son propre reflet dans "une vaste glace", s'avre, en dfinitive, tre celui qui le harcelait sans cesse de son "arbitraire dictature" 596 : "C'est ainsi que la chose m'apparut, dis-je, mais telle elle n'tait pas. C'tait mon adversaire, c'tait Wilson qui se tenait devant moi dans son agonie." 597 L'amre rivalit qui a conduit le personnage de la nouvelle de Poe fomenter "dans le secret de [s]es penses la sombre et dsespre rsolution de [s']affranchir de cet esclavage" 598 n'est-elle pas aussi celle que l'aspirant Grange a nourrie jusqu'ici l'encontre du narrateur? Le fait que l'ombre voile qu'il ne parvient pas identifier rpte son propre "geste avec une lenteur extnue" pourrait parfaitement reprsenter la relation de reproduction mimtique adopte systmatiquement par le rcit, et spcialement dans le moment qui prcde la fin du hros. Et si, dans Un balcon en fort, il est exclu, tant donn la position dlibrment htrodigtique de l'instance narrative 599 , que le texte puisse se terminer sur la rplique de William Wilson (" Tu as vaincu, et je succombe. Mais dornavant tu es mort aussi, mort au Monde, au Ciel et l'Esprance!..." 600 ), en revanche, rien ne vient contredire l'hypothse d'une dfaite semblable et simultane de l'acteur et du narrateur. Tout se passe, en effet, comme si "l'ombre ttue, voile, intimidante, qui flottait vers lui, sans le rejoindre du fond de ses limbes vagues ce silence tourdissant" 601 dsignait tout aussi bien la figure incertaine du protagoniste agonisant ou celle de son narrateur, dj presque dli de sa relation avec son double dans l'action et dj plus vacillant d'tre prochainement dsinvesti de son rle. Et le propos final de William Wilson, s'il n'y avait le problme de "voix" signal ci-dessus, pourrait parfaitement rendre compte de la situation qui termine le rcit d'Un balcon en fort, y compris dans son caractre rversible 602 : Premire partie. Attente et dception dans I'uvre dramatique et narrative de JuIien Gracq : tat des Iieux protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 602 Rappelons que la rplique finale de William Wilson a ceci de particulier qu'elle pourrait tre prononce par le narrateur au mme titre que par son adversaire: "j'aurais pu croire que c'tait moi-mme qui parlais quand il me dit: En moi tu existais, et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t'es radicalement assassin toi-mme!". [Poe (Edgar Allan), William Wilson, in Nouvelles histoires extraordinaires, (traduction de Charles Baudelaire), Uuvres en prose, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1951, p. 310]. 603 Ibid. p. 310. "En moi tu existais, et vois dans ma mort, vois par cette image qui est la tienne, comme tu t'es radicalement assassin toi-mme!" 603 Ce quoi se trouve confront le lecteur d'Un balcon en fort, c'est donc une fin dceptive commune des faits relatifs l'Histoire, du parcours narratif du protagoniste appel mourir, sous une forme ou sous une autre, plus ou moins brve chance, et du rle, intimement associ lui, de l'instance narrative que le protagoniste rvait imaginairement d'investir et d'assumer pour son propre compte... Ainsi l'ouvre narrative de J. Gracq est, de toute vidence, construite sur la figure du paradoxe. Ce paradoxe correspond, d'abord, l'orientation et l'organisation des structures formelles des trois rcits. Attendus comme structures closes, dans les caractristiques normatives que rappelle et que laisse prfigurer, selon diverses modalits, le discours narratif lui-mme, ou le paratexte qui l'accompagne, les trois rcits se prsentent systmatiquement sous une forme dlibrment imperfective dont la seule justification apparente semble tre de dcevoir les attentes du lecteur que ces mmes rcits s'vertuent, par ailleurs, stimuler. Mais le paradoxe de ces rcits dceptifs concerne aussi la manire dont se structurent le parcours et la programmation de la matire narrative elle-mme. Dans la mesure o la situation finale de chacune des trois ouvres offre, quoique dans des formes diffrentes et renouveles, une mme issue frustrant les attentes des protagonistes, ces trois rcits correspondent bien des rcits dceptifs. Alors que tout laisse attendre une issue exauant les dsirs et comblant les souhaits des meilleurs, c'est la dception qui prvaut, soit sous l'aspect d'une manipulation oprative, soit sous la forme des situations dceptives qui en rsultent. Que les personnages principaux envisagent, en effet, l'vnement attendu dans une perspective de dsir, ce qui est le cas de Perceval ou de Kundry dans Le roi pcheur, ou qu'ils considrent cet vnement sous l'aspect d'un dsir ml de crainte, ce qui correspond la situation de Grange et de ses hommes dans Un Balcon en fort, on peut observer que les trois ouvres tendent dvelopper, de faon rcurrente, une mme squence narrative, celle de l'attente due ou trompe. Les trois rcits n'apportent, globalement, aucune satisfaction aux hros ou aux protagonistes de l'action mais dveloppent, au contraire, dans leur structure gnrale, un mme schma narratif fait d'attente et de dception de cette attente. Du reste, le motif de l'attente due n'est pas seulement constatable dans le contenu et dans la ligne narrative des trois ouvres. Celles-ci tendent, de fait, par leur thmatique et par leur programmation narrative propre, crer et renforcer les conditions d'une attente auprs du rcepteur de ces ouvres: celle d'une satisfaction rpondant un dsir, ou celle du soulagement rsultant de la non ralisation d'une ventualit redoute. Pendant qu'une telle attente, veille et stimule chez le lecteur par l'organisation thmatique et "la description des situations explicites Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 604 Eco (Umberto), Lector in fabula, (traduction franaise), Paris, Grasset, 1985, p. 148. 605 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 156. 606 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 109. d'attente" 604 que vivent les protagonistes eux-mmes, se trouve progressivement oriente et aimante par le texte vers le contentement et vers la satisfaction, dans le mme temps, les trois rcits refusent en dfinitive de la combler en laissant le rcepteur en situation de manque, ou de frustration qui se prolonge et s'approfondit, sur la fin de l'ouvre, en attente infinie. En "lui faisant prvoir, d'une part, la ralisation possible d'un vnement futur" 605 , en toute hypothse favorable qu'il s'agisse de la conqute du Graal par Perceval conduisant, selon la Promesse, une rgnration de Montsalvage, qu'il s'agisse de la perspective de changement espre par certains dans Le Rivage des Syrtes ou du souhait magique de l'quipage du fortin des Hautes Falizes "qu'on les et oublis l pour longtemps pour toujours" 606 et en refusant, d'autre part, de rpondre ce dsir, l'auteur choisit dlibrment de crer, chez son rcepteur, les conditions d'une insatisfaction finale, ce qui reprsente, d'vidence, une nouvelle opration de dception paradoxale. La squence choisie prsente mme doublement la structure d'un paradoxe dans la mesure o, se heurtant un clich littraire et une structure narrative attendue de la part du spectateur ou du lecteur, la dception vient aussi contredire, de la manire la plus formelle, une attente que l'ouvre s'emploie, par ailleurs, solliciter et susciter en mettant contribution de nombreux moyens. Reste interprter les motifs qui ont pu, par hypothse, conduire l'auteur des options aussi paradoxales, en faisant fi de la satisfaction premire de ses lecteurs. Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 153 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 154 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Nous n'avons fait, jusqu'ici, que dcrire la configuration complexe forme, dans le corpus choisi, par les thmatiques de l'attente et de la dception. Cet tat des lieux nous a permis de constater combien l'ouvre dramatique et narrative produite par J. Gracq dans la priode de 1942 1958 se conformait, pour l'essentiel, un mme schma narratif d'ensemble privilgiant, dans des formes diverses et renouveles, la situation d'attente due. Dans la perspective hermneutique qui est la ntre, il va s'agir, dans cette deuxime partie, d'accder une logique interprtative. On ne saurait, en effet, se suffire d'une simple observation des faits. Une structure qui apparat ce point redondante et cohrente et que la composante narrative du rcit oriente selon une certaine direction signifiante appelle, bien au contraire, une dmarche explicative nonant les significations, sinon probables, au moins possibles. Sans qu'il soit question d'introduire une quelconque hirarchie entre les rfrents avec lesquels le systme interne de l'ouvre de J.Gracq va tre confront, il a paru judicieux que soient d'abord rassembles, dans le chapitre suivant, la perspective contextuelle externe mobilisant des enjeux historiques ou collectifs et la perception plus intime servant de chambre d'cho l'inconscient suppos Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 607 Starobinski (Jean), "Le voile de Poppe", in L'il vivant, Paris, Gallimard, (1 re dition: 1961), (coll. "Tel"), 1999, p. 27. du lecteur. Une fois examins ces relations capables de fournir, sinon de vritables raisons directement explicatives, tout le moins des lments plausibles d'intelligibilit pour les trois ouvres analyses, il sera temps de saisir et d'analyser les mmes structures dgages par la partie prcdente comme des choix esthtiques concerts, s'inscrivant dans une histoire et s'tablissant comme une rponse la crise contemporaine du rcit, ce qui fera l'objet des chapitres sept et huit. Une telle interprtation, pour fondamentale qu'elle soit, n'puise pas, pour autant, le sens de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq. La dmarche d'hermneutique ricourienne annonce ds l'introduction voudrait, pour finir, ouvrir une voie d'accs aux reprsentations et aux laborations proprement culturelles sans lesquelles il semble que ne puisse s'laborer un certain sens profond des ouvres. Cette dmarche de lecture resterait, en effet, incomplte si le systme interne et esthtique de cette ouvre n'tait pas soumis cette autre exprimentation interprtative et si l'hypothse mise en premire analyse sur la nature profondment culturelle de l'ouvre gracquienne n'tait l'objet d'aucune vrification. Cette mme tude ne serait pas davantage satisfaisante, si elle ne parvenait pas dlimiter la place qu'occupe cette ouvre entre esthtique et culture et si elle laissait sans la moindre description les relations existant entre la configuration artistique et potique qui se dgage des trois rcits analyss et les formulations narratives et interprtatives du systme culturel dans lequel ils ont t labors. Chapitre VI. De I'horizon sociaI aux attentes intimes Ce que Jean Starobinski appelait la "critique complte" n'tait pas "celle qui vise la totalit (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise l'intimit (comme fait l'intuition identifiante)". Cette critique, qualifie de "complte", correspondait bien plutt l'attitude ou au "regard qui sait exiger tour tour le surplomb et l'intimit" 607 . Si l'on adopte une telle dmarche, quelles significations convient-il de donner la configuration thmatique qui vient d'tre dgage et qui constitue, par hypothse, le systme interne des ouvres analyses? Sur le plan mthodologique et pratique, les relations et les structures prcdemment observes, tout en constituant le point de dpart et la base des approches textanalytique et contextuelle qui vont faire l'objet du prsent chapitre, seront quelquefois renforces, ou relayes, par d'autres donnes plus extrieures, ou plus intimes. S'agissant, par ailleurs, d'un mode d'explications ou d'amplifications orient vers la rfrence ou vers la rsonance, la ncessit va s'imposer de prendre en compte les variations diachroniques entre les trois ouvres. Pour autant, ainsi que le notait justement Jacques Dubois propos de l'analyse sociocritique, "l'ouvre d'art ne saurait tre juge comme simple image mimtique de la ralit. Mieux: l'histoire qu'elle atteste, et si peu que ce soit, n'est jamais elle-mme pur objet de rfrence mais est toujours prise dans un discours et construite ou reconstruite par une narration". 608 Aussi, serons-nous conduits, non seulement reconsidrer les observations antrieures selon les perspectives spcifiques des dmarches nouvelles appliques au corpus, mais aussi, le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 608 Dubois (Jacques), "La sociologie de la littrature", in Mthodes du texte Introduction aux tudes littraires, (sous la direction de Maurice Delcroix et Fernand Hallyn), Paris/Gembloux, Duculot, 1987, p. 290. 609 Bellemin-Nol (Jean), La psychanalyse du texte littraire, Paris, Nathan, 1996, p. 76. 610 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19. plus souvent, tenter de capter ce que peuvent avoir d'oblique les diverses relations entre le texte et diffrents contextes, que ceux-ci fassent cho l'histoire dans laquelle l'auteur se situait, ou qu'ils servent d'appel la rception de ses lecteurs et fassent fonction, pour eux, de "miroir magique" 609 . Aprs une premire section consacre aux promesses et aux dceptions de l'Histoire, l'tude s'orientera vers un horizon plus intime, celui d'une coopration personnelle entre le texte et le lecteur, dans une logique de dsir et de manque. I. Aprs Ia promesse, I'histoire. Le premier rfrent auquel le systme interne du texte doit tre confront, c'est celui de l'Histoire collective. Notre dmarche va donc consister, pour l'essentiel, tenter de vrifier dans quelle mesure les circonstances ou les enjeux propres l'Histoire sociale ou vnementielle ont pu dterminer les choix narratifs caractrisant les trois ouvres. Mme s'il ne faut pas perdre de vue, dans la perspective qui vient d'tre trace, qu'une ouvre de fiction n'est jamais simple reflet de la ralit sociale, il apparat utile de commencer l'analyse par une confrontation entre la socit reprsente dans le texte (soit le rfrent interne l'ouvre) et la socit qui la reprsente (soit le rfrent externe). Puis nous verrons dans quelle mesure les traits qui dfinissent et qui structurent les rcits de J. Gracq, produits entre l'hiver 1942 et l't 1957, se cristallisent ou voluent en fonction de contraintes extrieures, aussi diverses que le contexte social et l'environnement politique ou historique. Nous observerons, ce faisant, comment Le roi pcheur, Le Rivage des Syrtes et Un balcon en fort, disent la frustration d'un continent dchir par la guerre et l'attente d'une Europe restaure dans son unit. I. 1. Mythe ou raIit? La pice de J. Gracq, qui offre une nouvelle version du mythe du Graal, reprsente, selon les normes d'une tradition plus symbolique et littraire qu'historique, une socit mdivale, la datation indtermine. Mme si, en effet, et ceci ds les premiers momentsde la reprsentation de la pice,le spectateurobservant le dcor dcrit au dbut du premier acte ("Une salle d'armes du chteau de Montsalvage. Grande chemine droite, o brle un feu de bois." 610 ) ne peut aboutir qu' une dtermination approximative du lieu et de l'poque o sont censs se drouler les vnements reprsents dans cette pice, une certaine "forme historique" de socit n'en est pas moins reconnaissable certains traits. La communaut des Chevaliers de Montsalvage qui s'inscrit, de toute vidence, dans le contexte d'une socit fodale et aristocratique est, entre autres, fonde sur l'autorit monarchique d'un souverain de droit sacr, Amfortas. Le fait que, Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 157 611 Duby (Georges), Histoire de la France Naissance d'une nation des origines 1348, Paris, Larousse, 1991, (premire dition:1970), p. 267: "ci-bas, les uns prient, d'autres combattent, d'autres encore travaillent; lesquels trois sont ensemble et ne supportent pas d'tre dsunis, de sorte que, sur la fonction de l'un, les ouvrages des deux autres reposent, tous, leur tour, apportant leur aide tous. Tel est, formul par l'vque de Laon Adalbron, le schma. Sur lui s'difiera le systme des trois tats, cadre idologique de la socit d'Ancien Rgime." 612 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 17. 613 Ledrut (Raymond), "L'homme et l'espace", in Histoire des murs, I, Encyclopdie de la Pliade, (sous la direction de Jean Poirier), Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1990, p. 69. 614 Ibid. p. 68. 615 Boie (Bernhild), "Chronologie", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. LXX. dans cette socit, la puissance demeure, pour l'essentiel, concentre entre les mains d'un seul, le roi de Montsalvage, n'exclut pas que d'autres personnages puissent dtenir de moindres pouvoirs. Si l'exercice de la souverainet politique et le respect qui s'attache sa fonction d'officiant religieux constituent l'apanage du roi Amfortas, les pouvoirs de Clingsor et de Perceval, de nature plus occulte ou plus magique, font aussi partie des structures ou des ralits observables dans le groupe social que nous dcrit la pice, sans oublier la puissance d'attraction ou de sduction qu'exerce Kundry. Cette communaut humaine, comme l'tait la socit fodale autour du onzime sicle, apparat rpartie selon trois ordres ou trois tats 611 : l'ordre chevaleresque, ou les "bellatores" (correspondant ceux qui portent les armes, soit, dans la pice, aux chevaliers du Graal), le clerg, ou les "oratores" (ordre incarn par l'ermite Trvrizent qui porte l'habit monacal), le peuple, ou les "laboratores" (reprsents, dans l'oeuvre, par la domesticit avec le bouffon Kaylet et les serviteurs qui, sans tre compts dans la liste des personnages 612 , interviennent au cours de la scne de pche). Autre indice de la hirarchie qui caractrise ce groupe social, c'est la configuration spatiale du chteau et la position des diffrents personnages dans cet espace, tant il est vrai que "l'organisation spatiale, si elle n'est pas le "projet" de l'organisation sociale, est la fois dans un rapport de dtermination et d'expression avec l'organisation sociale" 613 . Lieu surdtermin s'il en est, puisque s'y attache "une valeur intense qui est aussi bien sociale que politique ou religieuse" 614 , l'espace sacr, o se droule la crmonie du Graalet auquel les non-initis, telle Kundry elle-mme, n'ont pas accs, exprime d'vidents rapports de domination et d'exclusion. Mais de tels clivages n'empchent pas la prsence d'homologies entre le monde des femmes et celui des hommes et Kundry, dans les moments de loisir que lui laissent le temps et les soins qu'elle consacre son roi malade, semble reprsenter, entoure de ses suivantes qui sont autant de dames de compagnie, l'quivalent fminin de la cour du roi Amfortas. Observons prsent le contexte historique qui a environn spcifiquement la production du Roi pcheur et qui a pu, au moins en partie, dterminer par ses contraintes, quand ce ne serait que de manire oblique, les formes et les structures de cette oeuvre. Cette pice, publie en 1948 et reprsente pour la premire fois en 1949, a t crite au cours de l'hiver 1942 et acheve pendant l't 1943 615 . Par hypothse, elle Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 158 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 616 Doit-on, dans le mme esprit, voir en Clingsor, l'image des forces malfiques reprsentes par le nazisme? 617 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 21. 618 Gracq (Julien), Lettrines 2, in Duvres compltes, II, Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 279. 619 D'Hoop (Jean-Marie), "La France dans la seconde guerre mondiale", in Histoire de la France III Les temps nouveaux (sous la dir. De Georges Duby), Paris, Larousse, 1987 (coll. Rfrences Larousse/Histoire p. 314). traduirait donc, en premier lieu, la "vision du monde" d'une socit domine par le contexte de guerre et de dsagrgation. Dans quelle mesure, en limitant les observations la priode qui concide avec la production de l'ouvre, la situation historique, complexe s'il en est, et non dpourvue d'ambiguts, trouve-t-elle effectivement plus d'un cho dans Le roi pcheur? Et, s'il est vrai que la pice a pour horizon d'criture des circonstances historiques tout aussi ambigus que ses structures propres, qu'est-ce qui, dans ce contexte, justifierait la vision du monde paradoxale de l'ouvre et, en particulier, les attentes et leur dception? S'il apparat quelque peu aventureux d'tablir des homologies caractre plus ou moins symbolique entre les personnages de la pice et les figures emblmatiques de l'Histoire, (Amfortas, ce monarque absolu et paternaliste, vieillissant et malade, serait-il l'incarnation transpose du Marchal, "pre de la patrie"? 616 ), en revanche, il est assez peu contestable que l'atmosphre dltre caractrisant le royaume de Montsalvage ne soit effectivement l'image de celle qui prvalait alors sous la France de Vichy. De fait, outre les tensions et les contradictions qui se dgagent de la pice, l'atmosphre en est d'abord marque par un tat de dcrpitude, d'inertie et de drliction: "Montsalvage est comme un fruit qui pourrit par le coeur. Tout le chteau, tout, jusqu'aux pierres de ses murs, empeste la maladie!" 617 Ce propos d'linot, au tout dbut de la reprsentation, peut donner quelque ide du climat de vacuit et de dcomposition qui dominait la France des annes tragiques de la dfaite et de l'occupation. Dans une page de Lettrines 2, J. Gracq dcrira ce mme climat en des termes qui rappellent la tonalit sombre et paradoxale de la pice: "Rien ntait vacant et ouvert, accueillant au piton, comme les routes de la France occupe dsertes, on et dit, par leffet dun charme, engourdies et rveuses comme je ne les ai jamais vues [...]: les restrictions pesaient de tout leur poids, la pnurie ingnieusement contourne rendait son nerf et sa saveur la faim, la soif, la fatigue." 618 S'il est vrai qu'on peut globalement considrer le charme malfique, qui semble avoir ensorcel le royaume de Montsalvage, comme un quivalent de l'atmosphre dliquescente qui caractrisait le rgime de Vichy dans les annes les plus sombres de l'occupation, au moment o les Franais faisaient "l'apprentissage d'un rgime de restrictions, qui s'aggrav[ait] d'anne en anne" 619 , quels facteurs proprement historiques faut-il attribuer cet tat d'envotement mortifre que reproduit, avec complaisance, la pice de J. Gracq? Le premier de ces facteurs doit tre probablement recherch dans les origines de l'tat Franais et dans les piges de la collaboration entretenue par le rgime avec l'occupant nazi, comme le note Jean-Pierre Azma: Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 620 Azma (Jean-Pierre), article "Rgime de Vichy", in Encyclopdia Universalis, tome 23, Paris, Encyclopdia Universalis France, 2002, p. 504. 621 Ibid. p. 504. 622 Voir en particulier, la page 35, les propos de Kundry qui semblent faire cho la situation historique: "Aujourd'hui, ce matin, je vomis vos tortures, vos sueurs de sang, votre nuit en plein jour. J'attends le vainqueur. J'attends le jour qui me prouvera que je ne suis jamais ne le jour qui explosera dans la joie et dans le dsir sept fois combl! Au prix de mon sang au prix de ma vie. J'attends le triomphe du Graal!" 623 Compagnon (Antoine), Les antimodernes de Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005, p. 9. 624 Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16. "Tout en bnficiant d'un statut quasi unique dans l'Europe occupe, puisque la souverainet franaise tait maintenue sur une fraction du pays alors que celui-ci avait t vaincu, le rgime de Vichy allait se retrouver, pour le plus grand malheur des Franais, prisonnier d'un systme de relations franco-allemandes singulires et piges." 620 Autre facteur, c'est celui jou, en dfaveur du rgime, par les vnements rcents. Alors que, jusqu'en 1942, l'tat Franais disposait encore d'une flotte de guerre et de l'Empire colonial, et que les puissances de l'Axe semblaient invincibles, le dbarquement alli en Afrique du Nord, la victoire d'El-Alamein et la bataille de Stalingrad modifient sensiblement le rapport des forces l'chelle internationale. ces trois vnements extrieurs s'en ajoutent deux "intrieurs": "Non seulement la zone sud, dite libre, est envahie le 11 novembre 1942 par la Wehrmacht et devient zone d'oprations, mais le rgime perd ses principaux moyens d'change ou de marchandage: le gros de sa flotte de guerre se saborde Toulon" 621 . Si ces vnements contribuent largement dlgitimer le rgime de Vichy et renforcer les dsirs et les convictions de certains, en crant les conditions d'un espoir rel de libration, lans dont Kundry constituerait dans la pice la reprsentation la plus approche 622 , la situation intrieure n'en reste pas moins douloureusement problmatique. Mais le monde de l'Europe alors dchire et celui de la France vaincue et divise ne sont-ils pas, galement, le thtre des utopies et des craintes les plus contradictoires? Au-del des aspirations et des dsillusions directement suscits par le contexte proprement historique, l'ouvre prsente deux systmes de pense contradictoires: l'idologie moderne du progrs et celle "antimoderne" de la tradition, manifestant une raction ou une "rsistance au modernisme, au monde moderne, au culte du progrs" 623 . On se souvient que, dans la lutte que se livrent les personnages volutifs et contre-volutifs, Amfortas, l'antimoderne, "le grand avorteur", qui l'auteur donne "la place centrale" 624 , finit par l'emporter en parvenant neutraliser l'entreprise de rgnration sociale, qu'incarne Perceval. La qute du Graal, telle qu'elle est engage par le jeune chevalier qui veut faire "de Montsalvage un paradis sur terre", n'est-elle pas en lien avec la volont de rnover radicalement le monde social qui a sduit Julien Gracq Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 625 Boie (Bernhild), "Chronologie", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, , Bibl. de La Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. LXX 626 Le reproche essentiel adress Wagner est d'avoir puis le sujet en lui apportant une fin dfinitive: "un gnie exceptionnellement vigoureux est apparu qui d'un seul coup a fait main basse sur le trsor et de cette vendange semble avoir extrait tout le suc." [Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 14.] 627 On rencontre autant d'occurrences du degr positif de l'adjectif substantiv sous la forme "le Pur" que d'occurrences du degr superlatif le "Trs Pur", mais cette dernire dnomination tend s'imposer progressivement au fil des rpliques. 628 Compagnon (Antoine), Les antimodernes de Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005, pp. 445-446. comme une grande partie de sa gnration, (gnration qui avait vingt ans en 1930 et qui avait identifi, dans l'idal rvolutionnaire et profondment novateur du communisme, la jeunesse du monde)? Le fait que la qute de Perceval reste inaboutie et inacheve, avec un relatif assentiment du hros qui semble se ranger, en dfinitive, aux raisons d'Amfortas, pourrait non seulement faire cho la difficile et redoutable inscription de l'utopie marxiste dans la ralit sociale et historique de l'poque, mais pourrait tre aussi l'effet d'un dsenchantement et d'un dsengagement personnels de l'auteur vis vis de l'idologie communiste. On sait, en effet, que J. Gracq, qui a donn son adhsion au parti communiste la fin de l'anne 1936, "au moment de quitter Nantes" 625 et dans le prolongement des mouvements politiques et sociaux lis l'lection du Front Populaire, en a dmissionn ds la nouvelle connue du pacte de non-agression germano-sovitique la fin d'aot 1939. Que J. Gracq dont on connat la germanophilie et la passion pour le Parsifal de Wagner tienne, par ailleurs, et dans ces annes, prendre ses distances avec la conception messianique, ferme sur elle-mme et "totalitaire" du musicien et dramaturge allemand faisant de son hros Parsifal un conqurant 626 n'est sans doute pas sans rapport avec les vnements rcents, ni sans lien avec son dsengagement politique propre. Lorsque, dans Le roi pcheur, Perceval, prolongement du hros wagnrien, est dnomm "le Pur" ou le "Trs Pur" 627 , la rfrence implicite la figure du "pur aryen" et au concept de puret, dvelopps et sublims par le nazisme, tend, au moins, signifier une collusion entre les rfrents politiques, pour ne pas dire les confondre dans le rejet d'un commun totalitarisme. Le cinaste sovitique Sergue Mikhalovitch Eisenstein n'avait-il pas, lui aussi, dnonc l'ambigut, dans son film Alexandre Nevski, en inversant la symbolique des couleurs et en associant paradoxalement les manteaux blancs des chevaliers teutoniques bards de fer aux thmes de la mort et de l'oppression? Ainsi tout se passe, avec Le roi pcheur, comme si, conscient d'avoir t l'objet d'une manipulation et d'une dception au sens fort du terme, l'auteur traduisait cette dsillusion, sans pouvoir toutefois faire compltement son deuil de ses illusions. Les "antimodernes", au rang desquels Antoine Compagnon range bien videmment J. Gracq, "ressemblent souvent des modernes qui seraient revenus de leurs enthousiasmes de jeunesse" 628 . Trouve-t-on quelque cho de ces interprtations dans le rcit suivant, Le Rivage des Syrtes? I. 2. "L'esprit de I'Histoire". Si l'onadopte, pour Le Rivage des Syrtes, le mme schma d'observation que pour Le roi Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 161 629 Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes, II, Paris, Gallimard, 1995, p. 707. 630 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 61. 631 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 7. 632 Ibid. p. 82: "Ainsi rappel moi, je me souvenais brusquement de ce surnom trs complaisamment ironique de Venise des Syrtes qu'on donnait Maremma". la page suivante [p.83], le narrateur poursuit l'analogie: "Maremma comme Venise s'tait retranche, avait largue ses amarres; campe sur ses vases tremblantes [.]." 633 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 62. pcheur, il convient, l aussi, d'oprer une distinction entre l'analyse interne qui s'emploie cerner et dcrire le rfrent socio-historique propre l'ouvre et l'analyse externe qui s'applique aux dterminations contextuelles de celle-ci, qu'elles soient sociales ou historiques. Mais l'un et l'autre points de vue ne vont pas sans difficult, ds lors que se trouvent prises en compte les vises poursuivies et reconnues par l'auteur lui-mme: "Ce que j'ai cherch faire, entre autres choses, dans Le Rivage des Syrtes, plutt qu' raconter une histoire intemporelle, c'est librer par distillation un lment volatil,l'esprit de l'Histoire, au sens o on parle d'esprit-de-vin, et le raffiner suffisamment pour qu'il pt s'enflammer au contact de l'imagination." 629 Dnu de toute rfrence explicite l'actualit immdiate et faiblement pourvu de signes ou d'indices qui l'inscriraient assurment dans une priode historique prcise, ce roman de J. Gracq, en marge du genre appel "roman historique", reprsente donc une entit socio-historique parfaitement imaginaire, la Seigneurie d'Orsenna en guerre contre le Farghestan voisin. Le rcit qui dcrit la dcadence de cette socit fictive aux repres temporels et gographiques particulirement difficiles cerner n'est pourtant pas sans lien avec des ralits de l'Histoire. En effet, mme si l'ouvrage ne se prsente pas comme un "roman historique cl" invitant le lecteur identifier, travers les lments de la fiction, des faits historiques prcis et homognes, il reste que la toponymie d'Orsenna (Maremma, Vezzano, Ortello, Sagra, Selvaggi...) et son anthroponymie (Aldo, Orlando, Vanessa, Marino, Danielo, Aldobrandi...) sont italiennes, "l'onomastique fictive d'Orsenna [obissant] la morphologie de la langue italienne: finales du masculin en -o, du fminin en a" 630 . On peut donc penser Venise et ses dmls avec l'Orient, d'autant que la rfrence vnitienne se trouve insinue ds la premire page du roman ("La Seigneurie d'Orsenna vit comme l'ombre d'une gloire que lui ont acquise aux sicles passs le succs de ses armes contre les nfidles et les bnfices fabuleux de son commerce avec l'Orient" 631 ) et explicitement rappele, sous forme mtaphorique, l'occasion de l'vocation de Maremma et de sa description 632 . Par ailleurs, comme le note M. Murat, "la constitution politique d'Orsenna, avec ses caractristiques d'tat mercantile: manie du secret et de l'espionnage, dfiance l'gard du pouvoir militaire [...], partage des responsabilits l'intrieur d'une oligarchie patricienne, parat typique de la Srnissime Rpublique" 633 . Mais d'autres rfrences historiques viennent se superposer celle de la Venise de la Renaissance ou du dclin. Parmi celles-ci, figurent, l'vidence, la priode dcadente de l'Empire romain, mais aussi celle des Grandes nvasions, sans oublier l'ge technique des navires vapeur ou des automobiles, lesquelles "roulent dans un pays o, par ailleurs, la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 162 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 634 Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort, in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982 p. 204. 635 Boie (Bernhild), Chronologie in Gracq (Julien), Uuvres compltes , Paris, Gallimard, 1989, p. LXX. 636 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 132. 637 Ibid. p. 133. 638 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 62. communication tlgraphique semble inconnue" 634 . Ainsi, mme si la prsence de l'Histoire est indniable, voire envahissante, ce qui frappe avant tout, c'est l'htrognit des indices, des rfrences ou des repres, comme si l'auteur avait voulu, par ce moyen, interdire son lecteur l'identification d'un rfrent unique et prcis. Le roman, publi en 1951, a t rdig entre l't 1947 et l't 1949 " l'exception des soixante dernires pages qui ne seront crites qu'en 1951" 635 . Le contexte qui constitue l'horizon d'criture de l'ouvre n'est autre, par consquent, que celui de l'immdiat aprs-guerre et de la reconstruction. A cet gard, la dception que ressent le narrateur Aldo la fin du roman en constatant que ses attentes d'un renouvellement se sont, en dfinitive, transformes en champs de ruines n'est pas sans relation avec la situation d'une France et, plus largement, d'un continent europen, considrablement affaiblis par le second conflit mondial. Une page parat caractristique du climat paradoxal de l'ouvre et de celui de l'poque, c'est le passage o le narrateur se remmore les propos que lui avait tenus Orlando lorsqu'ils taient tous deux lves "l'cole de Droit diplomatique" 636 : "Sais-tu pourquoi les arbres ne peuvent grandir dans nos Syrtes? Le printemps s'y dchane comme une bourrasque ds mars, et le dgel est d'une brutalit sans exemple. La verdure se dploie comme les drapeaux sur une meute, et tire la sve comme un nourrisson qui prend le sein mais le dgel n'a pas touch la terre dans ses profondeurs, la racine dort encore dans la glace, les fibres du cur se rompent et l'arbre meurt au milieu de la prairie qui fleurit." 637 Ces propos paraissent dcrire, de faon parfaitement adquate, l'atmosphre d'une poque singulire entre toutes, o semble dj pass le temps des espoirs indfinis et des enthousiasmes soulevs par la Libration. Non seulement l'Europe, en partie dtruite, se voit contrainte d'accepter l'aide amricaine, mais elle doit assumer une nouvelle division du continent. La mtaphore de la glaciation qui fait sentir ses effets en profondeur constitue une image assez juste du nouveau climat de guerre larve et prolonge que l'Histoire a retenu sous le nom de "guerre froide". Nombreux sont les lments de l'ouvrage qui pourraient participer de cette rfrence: non seulement "la polarit Orient/Occident" 638 , recoupant, sur le terrain gopolitique, les antagonismes Est/Ouest et la "ligne rouge" infranchissable renvoyant la partition du monde tablie la confrence de Yalta, mais aussi l'atmosphre d'attente lthargique qui semble renouveler l'exprience douloureuse de la "drle de guerre" encore de frache mmoire. Une telle perspective de nouvelle guerre entre les deux blocs est, dans le contexte de Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 639 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 208. 640 Ibid. p. 319. 641 Ageron (Charles-Robert), article "Dcolonisation", in Encyclopdia Universalis, tome 7, Paris, Encyclopdia Universalis France, 2002, p. 12. 642 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 140. l'poque, d'autant plus redoutable que plane dans tous les esprits la menace obsessionnelle d'une prochaine apocalypse travers un conflit d'ampleur nuclaire. De ce point de vue, la signification de la fume qui se dgage du Tngri et que dcrit complaisamment le narrateur ne semble gure faire de doute: "il manait de sa forme je ne sais quelle impression malfique, comme de l'ombelle retourne au-dessus d'un cne renvers qui s'effile, que l'on voit certains champignons vnneux. Et, comme eux, elle semblait avoir pouss, avoir pris possession de l'horizon avec une rapidit singulire; soudain elle avait t l; son immobilit mme, dcevante sur la grisaille du soir, avait d longtemps la drober au regard." 639 Une autre rfrence possible l'actualit historique ou politique, c'est celle des affrontements coloniaux grandissants. Les incidents aux frontires qui sont voqus dans le rapport de police que Danielo tend Aldo dans l'entrevue du dernier chapitre 640 ne sont pas sans rappeler les provocations ou les insurrections plus ou moins spontanes lies la rvolte de la pninsule indochinoise ou celle de l'Afrique du Nord. Et, de mme que, dans Le Rivage, il est malais d'valuer avec prcision la nature et la porte exacte de l'vnement et de la "situation nouvelle" qui en rsulte, de mme, dans la ralit de l'poque, ces antagonismes coloniaux se distinguaient quelquefois mal des enjeux gopolitiques et stratgiques du conflit larv que se livraient, l'chelle plantaire, les superpuissances de l'Est et de l'Ouest. C'est ainsi que "la premire guerre d'ndochine (1946-1949) dbuta [.] comme un conflit de dcolonisation, mais apparut ensuite comme l'un des affrontements arms de la guerre froide, au mme titre que la guerre de Core (1950-1953)." 641 Quant au paradoxe d'un rcit prcisment dceptif o le hros, qui agit au nom d'un idal de progrs et de rnovation de la vie et qui prcipite la catastrophe, sans tre tout fait conscient des effets destructeurs de sa propre action, la filiation, par rapport la pice, apparat relativement claire. Tout se passe comme si Le Rivage des Syrtes avait pour effet d'illustrer et d'approfondir les avertissements et les propos antimodernes qu'Amfortas adressait Perceval dans la pice: "Le Graal dvaste!" 642 en donnant pour signification au Graal les rfrents idologiques totalitaires, conclusion laquelle nous sommes parvenus au terme de notre analyse du Roi pcheur. Pourtant l'heure n'est plus, dans l'aprs guerre, la prvention ou aux conseils de prudence; elle est plutt aux constats amers. Et le roman pourrait, sous ce rapport, traduire la dception, au sens fort du terme, d'une gnration prenant conscience qu'elle a t conduite l'impasse tragique et au dsastre par l'effet dvastateur des idologies. Quel prolongement de telles significations trouvent-elles dans la troisime ouvre du corpus, Un balcon en fort, spare de la prcdente par un intervalle de quelques huit annes? Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 643 Extrait de I'exergue d'Un balcon en fort emprunt au Parsifal de Wagner: "H! Ho! Gardiens du bois/ Gardiens pIutt du sommeiI/ VeiIIez du moins I'aurore." 644 Voir, par exemple, l'entretien entre Julien Gracq et Gilles Ernst (diffus le 12 juillet 1971), in Coelho (Alain), Lhomeau (Franck), Poitevin (Jean-Louis), Julien Gracq crivain, Laval, Silo, coll. "Le Temps singulier", 1988, ou dans le Cahier de l'Herne, p. 216. 645 On se souvient que J. Gracq, dans le mme entretien, qualifiait le contexte de la drle de guerre dans les termes suivants: "Cette poque qu'on appelle la drle de guerre tait une poque trs trange. Cela a dur sept ou huit mois, tout tait en suspens; la guerre tait dclare, mais elle n'tait pas commence, elle n'avait pas eu lieu, pratiquement tout tait arrt et on tait au bord d'un vnement qui tait trs nettement catastrophique on le pressentait, car le climat tait trs pessimiste." [bid. Cahier de l'Herne, p. 214.]. I.3. "Gardiens pIutt du sommeiI" 643 . Pour les deux ouvrages prcdents, le contexte historique immdiat tait en quelque sorte tenu distance, et ceci non seulement par l'loignement chronologique, mais aussi par la fable proprement dite, dans la mesure o le rfrent interne relevait explicitement du mythe ou de la fiction romanesque. La tche du lecteur consistait, ds lors, observer des relations d'homologie entre la socit reprsente par la fiction et les vnements propres l'actualit historique, en posant comme hypothse que les vnements externes pouvaient avoir une valeur explicative par rapport la structure interne de l'ouvre, en vertu d'une relation causale prsuppose entre ces deux structures. La question pourrait se poser de manire quelque peu diffrente, pour Un balcon en fort, dans le sens o ce rcit, non seulement parat, premire vue, renoncer au mythe et l'loignement de la fiction, mais choisit aussi comme "rfrent interne" une priode historique on ne peut plus rcente. La double proximit qu'offrent le traitement apparemment "raliste" de la drle de guerre et le caractre quasi contemporain des rfrents interne et externe rend-elle, pour autant, plus facile la dmarche du lecteur? Rien n'est moins sr, si l'on veut bien admettre que le contexte historique lui-mme, pour tre relativement proche, a t, entre temps, radicalement modifi. L'auteur a maintes fois soulign qu'avant d'crire Un balcon en fort il avait fait, en octobre 1955, le voyage des Ardennes jusqu' Montherm 644 . La rdaction, commence au printemps 1956, est acheve l'anne suivante. Par suite, le contexte externe qui a environn l'criture de l'ouvre et qui, par hypothse, l'a marqu de ses contraintes est celui de la "guerre froide". Si cette nouvelle "drle de guerre" prsente, par rapport la prcdente, la particularit inverse de n'tre pas dclare, mais d'tre sans doute dj commence 645 , elle n'en a pas moins, avec elle, plus d'un trait commun et une semblable tranget. Par rapport la "guerre froide" pourrait s'expliquer, dans une certaine mesure, le climat d'attente et d'apprhension qui, dans l'ouvre, tout en tant nettement caractristique de la "drle de guerre", est loin de lui tre entirement spcifique. Et les craintes qu'prouve Mona la tombe de la nuit trouveraient tout aussi bien leur sens en relation avec le contexte de fausse paix et l'atmosphre de crise internationale rcemment ractive par les nouvelles tensions au Moyen-Orient 646 et par l'intervention des chars sovitiques en Hongrie: "Mona frissonnait sous sa courte veste fourre: elle s'embrumait tout coup Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 165 646 A la suite de la nationalisation du canal de Suez opre par Nasser, les forces franco-britanniques procdent, le 31 octobre 1955, au bombardement des arodromes gyptiens. 647 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 121. 648 Gracq (Julien), "Entretien avec Jean Roudaut", in Gracq (Julien), Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1215. 649 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident. Esquisse d'une morphologie de l'histoire universelle I, Forme et ralit, (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, 1976, p. 43. 650 Miquel (Pierre), "La Rpublique de la Libration", in Histoire de la France, Paris, Fayard, 1976, p. 577. 651 Sous la pression des menaces amricaines et sovitiques, les forces franco-britanniques sont contraintes d'abandonner. aussi vite qu'un ciel de montagne, tout entire ouverte aux avertissements de la saison. Je n'aime pas les fins de journe, faisait-elle en secouant la tte quand il l'interrogeait. Et, quand il lui demandait quoi elle pensait: Je ne sais pas. A la mort" 647 Mais l'actualit historique est aussi et toujours domine par les antagonismes coloniaux. Alors que le conflit indochinois s'est achev sur la dfaite de Din Bin Phu et sur la perte de l'ndochine aprs une guerre de sept ans, un climat d'insurrection s'empare des colonies d'Afrique du Nord. Au vrai, tout se passe comme si le processus de dcolonisation franaise en cours consacrait l'incapacit d'une nation, dj passablement affaiblie par la deuxime guerre mondiale, dfendre ses colonies et ses territoires d'outremer. Un balcon en fort, avec sa thmatique de catastrophe ou de fin tragique annonce, (sans que puissent tre oublis le rve veill et l'atmosphre onirique ou lthargique dans laquelle le hros prfre sombrer plutt que de se donner un hrosme d'un autre ge), traduirait, plus encore peut-tre que Le Rivage des Syrtes, l'inexorable "dclin de l'Occident", pour reprendre le titre d'Oswald Spengler, envers qui J. Gracq reconnat volontiers sa dette 648 : "Les civilisations sont les tats les plus extrieurs et les plus artificiels []. Elles sont une fin; elles succdent au devenir comme le devenu, la vie comme la mort, l'volution comme la cristallisation, au paysage et l'enfance de l'me, visibles dans le dorique et le gothique, comme la vieillesse spirituelle et la ville mondiale ptrifie et ptrifiante. Elles sont un terme irrvocable, mais auquel on atteint toujours avec une ncessit trs profonde." 649 Toujours est-il que la dfaite inluctable et cinglante sur laquelle se conclut le rcit d'Un balcon en fort ne peut pas tre sans lien avec le climat qui marque l'anne 1956, domine par la Crise de Suez, pisode historique qui semble donner raison aux prdictions spenglriennes. Alors que les vnements d'Algrie deviennent de plus en plus irritants pour l'opinion publique franaise et qu'un "courant de plus en plus important dnon[ce] dans la presse l'attitude munichoise des Occidentaux devant Nasser" 650 qui vient de nationaliser le canal de Suez, l'chec de l'expdition franco-britannique 651 "montr[e] au monde, au monde arabe en particulier, que les Occidentaux n'[ont] plus les moyens d'imposer par la force le maintien de leur prsence outre-mer" 652 . Du reste, le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 166 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 652 Miquel (Pierre), "La Rpublique de la Libration", in Histoire de la France, Paris, Fayard, 1976, p. 578. 653 Boie (Bernhild), "Notice d'Un balcon en fort", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1288. 654 Revoir, cet gard, les dveloppements correspondant la 2 me section du chapitre intitule "Ses dsirs pour des ralits". 655 On peut, par exemple, se reporter ce paragraphe de Lettrines souvent cit [in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 161]: "Psychanalyse littraire critique thmatique mtaphores obsdantes, etc. Que dire ces gens, qui, croyant possder une clef, n'ont de cesse qu'ils aient dispos votre ouvre en forme de serrure?" coup de canon inutile et aventureux que Grange et ses hommes tirent sur la colonne ennemie n'a-t-il pas le mme degr d'inefficacit que le coup de force hasardeux mont par Guy Mollet et que la "politique de la canonnire", dnonce et ridiculise la une des journaux de l'poque? Que l'Histoire des annes quarante et cinquante, ses contradictions et ses transformations, aient pu avoir quelque effet sur l'laboration de l'univers imaginaire constitu par les rcits de J.Gracq, la meilleure preuve en serait le rapport que ces rcits eux-mmes entretiennent prcisment avec le rel et avec l'imaginaire. Alors qu'avec Le roi pcheur, crit dans les circonstances les plus sombres de l'occupation, l'auteur s'loignait de l'actualit et recherchait, sur les voies du mythe, des rponses aux interrogations nes d'une Histoire on ne peut plus dcevante, Le Rivage des Syrtes tente, aprs les vnements, de cerner un certain "esprit de l'Histoire", comme pour concevoir la manire dont la guerre est bien le produit des actions des hommes mais finit par chapper leur pouvoir, Danielo ne reprsentant pas moins, symboliquement, une instance narrative ou auctoriale qu'un pouvoir politique. Quant Un Balcon en fort, il semble achever l'volution qui, avec l'loignement de la guerre, conduit l'auteur se rapprocher du rel, dans le sens o le rcit "est tout entier habit par les ralits de la guerre" 653 . Pourtant, comme nous l'avons observ 654 , la drivation onirique, entretenue par un hros qui cherche s'affranchir de la manipulation s'exerant sur lui, finit par submerger la ralit elle-mme, comme si cette nouvelle distanciation d'avec la ralit historique tait, non seulement le signe de nouvelles attentes dues et de nouvelles apprhensions, mais constituait aussi, aux yeux de l'auteur, la seule rponse possible l'chec de la promesse, aux dceptions et aux manipulations de la politique, des idologies et de l'Histoire. Quels rapports l'imaginaire des trois rcits entretient-il avec le symbolique, sous l'angle des thmatiques choisies que sont l'attente et la dception? II. La primaut du dsir et du manque. On sait que Julien Gracq a toujours tenu pour suspectes les approches s'appuyant sur la psychanalyse et certaines de leurs applications l'ouvre littraire 655 . Faut-il entendre que son ouvre est absolument dnue de toute manifestation de l'inconscient, commencer par celui du sujet producteur et est-ce dire qu'elle est impermable ou trangre celui de ses lecteurs? Au vrai, ce que conteste notre auteur, ce n'est pas l'entreprise psychocritique elle-mme, mais bien plutt une certaine dmarche qu'il Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 656 Ibid. p. 229: "Ces critiques un peu inquitants qui savent parler des ouvres des autres comme s'ils les avaient faites de l'intrieur: ce que j'appelle la critique d'annexion." 657 Lvi-Strauss (Claude), Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, 1973, p. 33. appelle "critique d'annexion" 656 et qui tend rduire la porte littraire de l'ouvre, ainsi que ses vises proprement esthtiques, en survalorisant un de ses aspects seconds ou accessoires. Loin de perdre de vue l'acte de lecture ou de rception, nous carterons donc a priori toute position ou regard surplombant, en convoquant, comme rfrence thorique, plutt J. Bellemin-Nol que Charles Mauron, en dpit de la qualit indniable que prsentent les productions critiques de ce dernier. la suite d'une analyse s'appuyant sur la pice de thtre, prolonge par des observations sur les deux autres rcits, la question des choix symboliques et des dispositifs narratifs formuls, comme le chapitre prcdent vient de l'tablir, en termes de paradoxe, sera envisage, de faon plus gnrale, comme une stratgie d'criture et de manipulation destine servir de leurre au lecteur pour mieux dcevoir ses attentes. II. 1. Le roi pcheur, un "Ddipe invers"? Dans Anthropologie structurale deux, Claude Lvi-Strauss suggre, propos du mythe du Graal et du rapport entre Perceval et le roi pcheur, qu'ils pourraient reprsenter, en simplifiant quelque peu, un "Cdipe invers". Selon cette analyse, du fils de Laos qui outrepasse tous les usages en matire de commerce sexuel, puisqu'il va jusqu' commettre l'inceste, on passe, avec le hros de la qute du Graal, " un chaste qui s'en abstient; un personnage subtil, qui connat toutes les rponses, fait place un innocent qui ne sait mme pas poser de questions." 657 L'argumentation de l'anthropologue, s'appuyant sur l'hypothse d'une corrlation entre l'nigme et l'inceste, l'nigme tant dfinie comme une "question laquelle on postule qu'il n'y aura pas de rponse", se soutient de ce que le rcit du Graal correspond, inversement, une "rponse pour laquelle il n'y a pas eu de question". Tandis qu'avec la rsolution de l'nigme, "l'inceste rapproche des termes vous demeurer spars", les rcits du mythe du Graal mettent en scne des situations o la puret du hros et son "impuissance en matire sexuelle (aussi bien qu' nouer un dialogue propos)" ont pour effet de laisser tarir la vie jusqu' la strilit. Dans quelle mesure Le roi pcheur de J. Gracq reproduit-il le modle odipien antique, tel qu'on peut l'observer dans la pice de Sophocle, Udipe-roi, ou se propose-t-il comme une nouvelle variante de l'inversion de ce mythe que C. Lvi-Strauss prte au rcit du Graal? Le choix d'une attente due qui caractrise, comme nous l'avons vu prcdemment, la pice de J. Gracq, procde-t-il d'une nigme personnelle non rsolue, ou doit-il tre interprt comme une nouvelle nigme destine dplacer ou transfrer le questionnement dans le champ de la rception, c'est--dire du ct du lecteur ou du spectateur? Et, s'il est bien vrai que J. Gracq vise moins, travers les choix oprs, exprimer ses propres problmes qu' susciter les attentes de son public, en manipulant les dsirs de celui-ci, quels indices, dans le texte, permettent-ils de soutenir cette hypothse et en quoi cette question ouverte et offerte au rcepteur renouvelle-t-elle la vision que ce dernier peut se faire du mythe? Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 658 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 80-81. 659 Poirion (Daniel), Notice de Perceval ou le Conte du Graal, in Chrtien de Troyes, Oeuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1994, p. 1317. 660 S'il est vrai, en effet, que le roi pcheur que rencontre Perceval, dans le roman de Chrtien de Troyes, n'est pas le propre pre du hros, puisqu'il est dclar tre son cousin, il s'agit pourtant, selon D. Poirion, d'un "cousin plus g (il a les cheveux gris), atteint de la mme infirmit que l'tait le pre de Perceval". Voir aussi, sur ce point, l'tude de Jean-Yves Debreuille: "La qute inacheve: Chrtien de Troyes et Julien Gracq", L'cole des lettres, n6, janvier 1996, pp 175-193. 661 On peut se reporter, sur ce point, aux pages du chapitre 4 o sont abordes, pour Le roi pcheur, les questions relatives une opration d'initiation doublant celle d'une manipulation dceptive. Bien des situations de la pice autorisent reconnatre en Perceval un descendant de la ligne d'Cdipe et des Labdacides. En effet, ds sa rencontre avec Amfortas, le jeune chevalier et le roi dont il fait la connaissance ont une conversation dont un passage semble autant faire cho maints pisodes de la lgende du roi tragique de Thbes qu' celle du jeune Gallois imagin par Chrtien de Troyes: "PERCEVAL Vous parlez comme par nigmes. Il me semble que je n'y vois plus clair. AMFORTAS C'est que tu es encore un enfant. Tu pourrais tre mon fils. PERCEVAL Je n'ai jamais connu mon pre. Ma mre m'a lev seule. Il tait roi. AMFORTAS Sombre. Mieux vaut pour toi ne l'avoir jamais connu. Tous les fils rvent de la mort de leur pre. Et pourtant il est doux d'avoir un fils. (Un temps). Mais qu'importe! Tu es beau et jeune, tu sigeras ma droite ce soir Montsalvage, et tu seras trait comme mon enfant." 658 Certes le spectateur ou le lecteur n'est pas tenu d'identifier, dans des propos que Perceval lui-mme juge nigmatiques, une rfrence l'nigme du Sphinx qu'Cdipe parvint rsoudre pour son malheur et que les rcits du mythe odipien associent toujours la situation incestueuse du hros. Le texte ne contient pas davantage d'indice le contraignant admettre une homologie complte entre la situation de Perceval qui n'a "jamais connu [s]on pre", lequel "tait roi", et celle du fils de Laos lev dans la famille royale de Corinthe, loin de son gniteur. Pourtant, l'insistance mise par Amfortas voquer la rivalit de tous les fils avec leur pre ne peut que renvoyer, par le dtour de la psychanalyse, au meurtre du pre qui constitue l'un des traits fondamentaux du complexe d'Cdipe identifi par S. Freud dans la tragdie de Sophocle. Et, du reste, l'hypothse qui ressort d'une lecture attentive du Conte du Graal de Chrtien de Troyes et suivant laquelle "l'nigme fleure l'inceste" 659 semble trouver ici un cho dans ce passage de la pice de J. Gracq 660 . Par rapport cette version originelle du mythe, que J. Gracq ne perd jamais compltement de vue, mme s'il confesse, dans son "Avant-propos" sa fascination toujours vive pour le Parsifal de Wagner, le texte ne contredit en rien l'ide d'une parent, au moins hypothtique, entre les deux hommes. Amfortas ne dclare-t-il pas Perceval: "Tu pourrais tre mon fils" et "tu seras trait comme mon enfant"? Sans qu'il soit besoin, au demeurant, d'voquer ces liens de filiation sans aucun doute plus intertextuels que biologiques, force est de constater l'existence d'une paternit au moins symbolique ou substitutive, partir du rapport d'initiateur initi qui caractrise, dans cette pice, la relation entre Amfortas et Perceval 661 . Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 169 662 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 85-86. 663 Ibid. p. 83: "PERCEVALS'excusant Vous tes si belle... Je suis si tonn..." 664 Sophocle, Udipe-roi, in Tragiques grecs, Eschyle Sophocle, Bibl. de la Pliade, (traduction de Jean Grosjean), Paris, Gallimard, 1967, p. 659: on peut se rfrer, en particulier, l'affrontement entre le devin aveugle Tirsias et le roi Cdipe qui prtend savoir: "TRSAS: [...] Puisque tu me reproches d'tre aveugle, je te dirai que tu peux regarder, tu ne vois pas dans quel mal tu es, ni o tu habites, ni chez qui, ni avec qui. Sais-tu seulement de qui tu es n?" 665 Ibid. p. 701: "l lui arrache les agrafes d'or dont elle attachait ses vtements; il les lve et s'en frappe le creux des yeux en disant: ls ne verront plus le mal que j'ai subi ni celui que j'ai fait." Rien d'tonnant, ds lors, ce que les relations entre Perceval et Kundry s'identifient, au moins symboliquement, celles existant entre un fils et sa mre. Ds le deuxime acte, au cours duquel s'opre la rencontre entre les deux personnages, Kundry apparat au hros comme la rincarnation de sa propre mre: "PERCEVAL On dirait qu'il y a tant de choses derrire votre nom, derrire vos yeux. Comme derrire la voix d'Amfortas. Tant de choses et si peu de temps pour savoir! Comme les yeux de ma mre qui savaient tellement plus de choses que moi. KUNDRY Touche. Il sied donc que je veillesur vous sa place etque je vous conduise au chteau. Le roi a donn ordre qu'on vous traite comme son fils." 662 Kundry est belle et reprsente, selon les propres mots de Perceval, non seulement l'image de la figure maternelle travers la double mtonymie des yeux, mais aussi l'objet d'un dsir trouble et ingnument avou quelques rpliques auparavant 663 . Pourtant, l o Cdipe, dans la pice de Sophocle, se prsentait sans discernement, face ses interlocuteurs, comme celui qui sait 664 , la conscience et le savoir sont ici attribus par Perceval Kundry, ou celle qu'elle reprsente ses yeux, cependant que l'insistance sur le motif du regard, associ au thme de la lucidit, peut rappeler en contrepoint au spectateur ou au lecteur l'aveuglement du hros tragique de Thbes que la rvlation de son identit conduisait, au dnouement de la tragdie de Sophocle, se crever les yeux 665 . Au vrai, ce qui s'opre ici entre les deux protagonistes, plutt qu'une rvlation de cet ordre, c'est tout au plus et incidemment, un rappel des lments du mythe. L'essentiel du propos des personnages consiste susciter rciproquement une relation de dpendance symbiotique, relation qui ne sera gure dmentie par la suite. Perceval, qui s'emploie placer Kundry dans cette position maternante, cherche, de toute vidence, renouveler et revivre l'tat de fusion qu'il entretenait avec sa mre lorsqu'il tait enfant. A cette proposition de liaison rgressive son interlocutrice n'oppose aucun refus et ceci d'autant plus qu'elle entrevoit, dans le rle que Perceval souhaite lui voir jouer, certains bnfices secrets: ne va-t-elle pas pouvoir manipuler sa guise l'ventuel sauveur de Montsalvage, si celui-ci lui est li tous gards comme un enfant? La logique odipienne d'une telle relation se prolonge de ce que les deux interlocuteurs n'oublient pas de mentionner le troisime lment de la triade. Si, pour Perceval, la figure maternelle prend la forme des yeux, la mtaphore paternelle passe, elle, par "la voix d'Amfortas". Faut-il entendre cette voix comme symbolisant, aux yeux du hros, la toute-puissance d'un pre "imaginaire", peru comme un rival fascinant et prohibiteur et lui dictant, sous forme de loi externe, la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 170 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 666 Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, p. 278: "Mme en effet reprsente par une seule personne, la fonction paternelle concentre en elle des relations imaginaires et relles, toujours plus ou moins inadquates la relation symbolique qui la constitue essentiellement." 667 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 88. 668 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 100. restriction de ses propres dsirs? Ou bien faut-il, inversement, la percevoir comme celle du pre "symbolique" instituant, travers la sparation castratrice d'avec la fusion maternelle, le sujet Perceval comme sujet de dsir, en procdant au creusement d'un manque 666 ? l est clair qu' l'endroit o se situe le texte ( la fin du deuxime acte), Perceval conoit plutt Amfortas comme un rival envi. Quelques pages plus loin, en effet, tout en tant fascin, et manifestement effray, par la blessure du roi de Montsalvage, blessure dans laquelle le lecteur identifie sans effort une figure de la castration, le jeune chevalier exprime, mots peine couverts, son dsir d'tre la place du roi bless, objet de toutes les attentions de Kundry: "PERCEVAL C'est vous qui lavez tout ce sang... Avec ces mains si blanches. Vous devez tre si bonne, si tendre... pour soigner... pour gurir. Il faut que vous soyez si dvoue! Si dvoue lui..." 667 Un tel dsir et son ambivalence expliquent, dans une perspective odipienne et freudienne, "l'acte manqu" produit, l'acte suivant par Perceval sur la personne du roi de Montsalvage: "AMFORTAS Moi. Tu m'as dj reconnu. Rappelle-toi le bord du lac. Nos ombres se mlaient dans l'eau. Il me semblait que ma route passait par vous (Il rit amrement). Tu as beaucoup d'esprit quand tu ne rflchis pas. Et chevaucher droit devant soi, on ne rflchit gure. J'ai eu plus de loisir et je sais, moi, que si tu te retournais maintenant pour regarder ton ombre, (Il se lve en face de Perceval)...c'est moi que tu reconnatrais, et tu comprendrais que je te suivrai toujours. PERCEVAL J'ai horreur et dgot de ce que j'entends, et cependant tu me fais trembler de tous mes membres. Il y a un charme maudit sur toi, et je le connatrai!... et je te l'arracherai... Il s'avance vers Amfortas avec un geste de menace et le pousse brutalement. Amfortas retombe lourdement sur sa litire. 668 Que Perceval prouve, comme il le dit, de l'horreur et du dgot pour les propos qu'Amfortas vient de tenir en affirmant, dans des termes quasi provocateurs, une identit entre eux deux ne suffit pas expliquer la violence de sa raction. En l'occurrence, il est primordial d'observer que, si le discours profr par Amfortas l'adresse de Perceval n'a t compris par ce dernier que comme une dclaration d'hostilits, le propos du souverain de Montsalvage, faisant ici figure de "pre symbolique", tait pourtant on ne peut plus lgitime. Ce propos d'Amfortas porte, en effet, la marque de ce qu'en psychanalyse lacanienne on nonce sous le terme de "Nom-du-Pre" 669 et condition toutefois que soient cartes les vises relatives son entreprise dceptive ou manipulatrice , tout se passe comme si ce discours s'employait dcrire le processus symboliquement en jeu dans une telle relation: "si le Nom-du-Pre est un concept fondamental dans la psychanalyse, cela tient Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 669 Voir, ce sujet, Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, p 278: "Mme en effet reprsente par une seule personne, la fonction paternelle concentre en elle des relations imaginaires et relles, toujours plus ou moins inadquates la relation symbolique qui la constitue essentiellement. C'est dans le nom du pre qu'il nous faut reconnatre le support de la fonction symbolique qui, depuis l'ore des temps historiques, identifie sa personne la figure de la loi". On peut se reporter aussi aux dernires pages de l'article "D'une question prliminaire tout traitement possible de la psychose" [Ibid. pp. 577-583.]. 670 Hiltenbrand (Jean-Paul), article "Nom-du-Pre", in Dictionnaire de la Psychanalyse, (sous la direction de Roland Chemama et Bernard Vandermersch), Paris, Larousse-Bordas, 1998, p. 282. 671 Rappelons que Laos, le pre d'Cdipe, est l'origine de la maldiction des Labdacides, pour avoir enlev le jeune Chrysippe, fils de Plops son hte [Grimal (Pierre), articles " Chrysippe" et " Laos", Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1951, p. 91 et pp. 248-249.] 672 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 100. 673 Sophocle, Udipe-roi, in Tragiques grecs, Eschyle Sophocle, Bibl. de la Pliade, (traduction de Jean Grosjean), Paris, Gallimard, 1967, p. 674. au fait que ce que le patient vient chercher dans la cure est le trope de son destin, c'est--dire, ce qui de l'ordre de la figure de rhtorique, vient commander son devenir." 670 Car que signifie la ressemblance propose par Amfortas, sinon le destin de Perceval, symboliquement identifi cette "mtaphore paternelle", soit l'image de ce pre d'emprunt, position laquelle aboutira la sortie du "fils" hors du champ d'attraction qu'exerce encore sur lui, ce moment de l'action, le dsir de la mre? Et si Amfortas, dans l'vocation de leur destin commun, a pu utiliser deux reprises le terme "ombre", c'est essentiellement pour signifier symboliquement Perceval la ncessit qu'il a de placer cette identification sous le signe du deuil de la toute-puissance narcissique. La fureur s'empare alors de Perceval, qui n'entend qu'une chose dans ce discours, c'est que cherchent s'imposer lui la prsence obsdante et la loi du pre imaginaire. Mais, en mme temps qu'elle manifeste son aversion de cette loi castratrice et son dsir compulsif de toute-puissance, cette fureur est aussi le signe menaant qu'une contagion mortifre est prte s'oprer. Ainsi, sans connatre les vrais motifs qui le poussent vouloir se sparer d'Amfortas, Perceval est en train de nier la loi du Pre et sur le point de reproduire, au moins symboliquement, le geste odipien de la souillure mythique. C'est, tout au moins ce qu'il convient d'entendre, aprs rflexion, dans la rfrence que fait Perceval la maldiction tragique qui pesait sur la famille des Labdacides 671 , sans que celui-ci ne soit capable de voir combien son propos peut se retourner contre lui, selon le mcanisme de l'ironie tragique: "l y a un charme maudit sur toi, et je le connatrai!..." 672 Cependant, l o Cdipe tuait rellement Laos " une bifurcation de route" 673 , Perceval se contente d'agresser verbalement Amfortas et d'baucher quelques signes physiques d'intimidation: "Il s'avance vers Amfortas avec un geste de menace et le pousse brutalement." On peut, ds lors, considrer que les gestes, accomplis ici dans l'ordre symbolique beaucoup plus que dans celui du rel, signifient moins le "meurtre du pre" que Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 674 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 31. 675 Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 680. 676 Ibid. p. 680. 677 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150. 678 Le propos est adress, non sans arrire pense, par Clingsor Amfortas [Ibid. p. 51]. 679 Ibid. p. 150. l'mancipation du fils, d'autant que, dans les dernires pages du Roi pcheur, comme on sait, le jeune chevalier finira par se rconcilier avec son hte, devenu un pre de substitution, en se rangeant ses raisons. Et le silence de Perceval l'occasion de la crmonie finale, laquelle il est vrai le spectateur n'assiste pas directement, manifeste paradoxalement son accs au monde symbolique qui est celui de la parole, dans le sens o ce refus de dire marque son dtachement par rapport au Graal et tous les mirages imaginaires du narcissisme. Si Perceval renonce, en effet, formuler "la question qui brise les charmes" 674 , cela n'implique videmment pas qu'il cesse de prtendre tout dsir pour son propre compte, ce qui serait absurde, mais cela signifie que, dans ce parcours beaucoup d'gards comparable celui du patient de l'analyse, "l'illusion doit dfaillir avec la qute qu'elle guide". 675 Ce silence, qui doit "tre considr moins comme [signe] de limite, que comme [signe] de franchissement" 676 signifie symboliquement, pour le sujet, un acquiescement la loi du Pre, qui est reconnaissance de l'altrit, et l'aptitude une vie sociale. Et les propos qu'Amfortas adresse Kundry, dans la dernire scne de la pice, pour justifier ses choix ("J'ai prfr le traiter comme un homme" 677 ) confirmeraient l'interprtation d'un hros devenu "un homme parmi les hommes" 678 , par le simple fait d'avoir vcu une transformation intrieure. Une telle transformation pourrait trouver, du reste, dans la dernire phrase d'Amfortas ("Un autre viendra" 679 ), son ultime gage, dans la mesure o cette phrase peut tre interprte, en rfrence au hros, comme le signe qu'ayant intgr la loi du pre il est devenu capable de construire un rapport nouveau l'altrit. Ainsi Le Roi pcheur, sans s'affranchir totalement du modle odipien antique reprsent par Udipe-roi de Sophocle, donne, plus d'une fois, l'impression de correspondre la variante inverse de ce mythe que C. Lvi-Strauss avait identifie dans le rcit du Graal. Plutt que de reproduire l'inceste et le parricide commis par le hros tragique sophoclen, le Perceval de J. Gracq semble, en effet, davantagemarcher sur les traces du hros innocent de Chrtien. Quant au complexe d'Cdipe, dans sa vision freudienne, il apparat beaucoup moins sous la forme d'une situation problmatique que d'une rsolution, o la question elle-mme, n'tant prcisment pas pose, se trouve finalement rsolue dans son lusion. l est vrai que la pice s'origine aux mythes du Moyen Age qui, selon les propres termes de J. Gracq dans son "Avant-propos", sont tout autres que les mythes antiques "comme celui d'Cdipe, comme ceux des Atrides, mett[ant] l'accent sur les checs noirs qui guettent l'homme aveugle aux prises avec les ruses d'une divinit mal intentionne" 680 . Est-ce dire que, au-del de ce qu'il peut y avoir d'universel toute exprience humaine, et que le mythe Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 173 680 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 9. 681 Rosolato (Guy), Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, (coll. Tel), p. 77. 682 Ibid. p. 78. 683 Ibid. 684 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 10. 685 Ibid, p. 88. traduit dans sa fonction mme de rcit mythique, la fonction symbolique serait, en partie, tributaire des rcits propres une culture spcifique? En d'autres termes, si les variantes occidentales et mdivales du mythe odipien apparaissent moins nettement marques par le tragique, est-ce d l'imprgnation d'un certain discours judo-chrtien, voire chrtien? Pour rpondre une telle question, une hypothse doit tre mise ici, bien qu'elle anticipe quelque peu sur les dveloppements ultrieurs, c'est l'ide d'une attache entre l'odipe et le rcit central des mythes emprunts au christianisme. Observons d'abord, avec Guy Rosolato, que, dans les rcits du corpus notestamentaire qui constituent les fondements de la culture chrtienne, "le triangle odipien est nettement figur avec la Sainte Famille, Jsus, Marie, Joseph." 681 Mme si ce premier triangle n'est l qu'un simple pralable annonant la Rdemption et prfigurant le dploiement d'une autre gnalogie, il est important de noter que les dsirs proprement odipiens sont absents de la relation et se trouvent "dnis dans la relation mme entre Marie et Joseph; la virginit de Marie sembl[ant] rendre inutile le souhait de mort l'gard d'un pre anodin" 682 . Mais surtout le christianisme offre, travers le sacrifice du Fils, qui est Dieu, une "reprsentation des souhaits odipiens (la mort du pre, ou de Dieu), ce qui entrane, en contrepartie, la restauration, la Rsurrection du Christ, le retour du Pre, permettant de rcuprer la puissance paternelle, et de noyer une culpabilit trop lourde qui aurait t attache un sacrifice radical" 683 . Ainsi donc le rcit chrtien de la mort du Fils, qui symbolise aussi celle du Pre, propose au conflit gnrationnel dit odipien une rsolution permettant de faire l'conomie de ce "meurtre". l n'est donc pas tellement tonnant, ds lors, que la reprsentation de ce mme conflit, dans un contexte largement influenc par le christianisme, puisse donner lieu une version o les traits les plus violents se trouvent largement dulcors ou temprs. Ainsi pourrait s'expliquer, du reste, le fait que les mythes du Moyen Age "ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires ouvertes 684 . Pour en revenir la pice de J. Gracq, il apparat, en tout hypothse, que la reprsentation traditionnelle du roi mhaign dans le personnage du roi pcheur, pourrait bien confirmer les analyses de G. Rosolato. La figure d'Amfortas, ne fournirait-elle pas une vision composite et condense des images d'un Pre survivant sa propre mort et celles du Fils crucifi, quand ce ne serait qu' travers sa blessure au flanc, "qui n'est pas une blessure comme les autres" 685 , ou sa figure emblmatique de "roi qui rgne par son malheur" 686 ? Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 174 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 686 Ibid, p. 97. 687 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993. 688 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 35. 689 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 79. 690 Ibid. p. 80. 691 Ibid. p. 100. 692 Ibid. p. 86. II. 2. Sur Ies rivages ou aux Iisires du dsir. S'il est vrai qu'entre Le Rivage des Syrtes et Un balcon en fort l'existence de plus d'un point commun en matire de structures symboliques et affectives pourrait plaider en faveur d'un traitement conjoint, certaines volutions perceptibles, entre ces deux mmes ouvres, justifieraient inversement un dveloppement spar en deux analyses distinctes. Le souci, d'une part, de ne pas luder les spcificits de chaque ouvre et, d'autre part, de ne pas alourdir inconsidrment l'approche psychocritique, ou textanalytique, sans redoubler inutilement l'tude ralise par J. Bellemin-Nol sur Un balcon en fort 687 nous a fait opter pour la deuximesolution, en rduisant ses traits essentiels l'analyse de la troisime ouvre. La section suivante, en revanche, s'appuiera sur les lments communs aux trois ouvrages du corpus pour dterminer dans quelle mesure les structures symboliques dgages rejoignent les structures narratives et reproduisent, leur niveau, le paradoxe d'une attente due. En ce qui concerne Le Rivage des Syrtes, une comparaison s'impose d'entre de jeu, c'est celle que ralise M. Murat dans son tude sur le roman: "la figure triangulaire Marino-Vanessa-Aldo" prolonge en l'approfondissant "le triangle homologue du Roi pcheur, Amfortas-Kundry-Perceval" 688 . Tout indique, en effet, que le roman reconduit la structure odipienne observe dans l'ouvre dramatique, avec ce qu'implique de troubles gnalogiques cette mme structure. Les premiers dsordres qui affectent cette figure triangulaire concernent les relations entretenues par le capitaine et Vanessa. Sans qu'aucune information claire ne soit prcisment nonce, leurs rapports apparaissent des plus troubles et semblent tenir tout la fois de l'intimit et de l'inimiti. Mme si Vanessa reconnat avoir avec Marino des "conversations trs srieuses" 689 qui abordent les sujets les plus divers, y compris les "affaires du service" 690 , comme si les deux personnages formaient une sorte de vieux couple, elle finit par confesser une certaine distance son gard, et lche soudainement, non sans avoir cherch ses mots avec application: "Le capitaine est un homme que j'estime. Mais il n'est pas trs intelligent." 691 Quant Marino, au moment prcis o il vient de qualifier Vanessa de "femme trs remarquable" 692 , il confie au narrateur ne pas tre dupe des sentiments qu'elle lui porte et lui avoue mme qu'elle le hait. Mais Aldo prend une conscience plus nette encore de Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 693 Ibid. p. 139. 694 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 35. 695 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 78. 696 On trouve, par exemple, la page 80, le mme geste de la main au front associ un discours maternant: "je sentis, mon front, le contact fortifiant, la chaleur fondante de ses doigts familiers qui me dpeignaient. L! Voil! C'est tout fait a. Je t'assure, tu es croquer en gamin boudeur. Tu es positivement adorable, Aldo." 697 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 41. l'ambivalence du rseau de leurs relations, dans lequel lui-mme se trouve pris, avec l'pisode de l'le de Vezzano: "Cette faon qu'affectait Vanessa de prendre les choses en main me dplaisait; je ne pouvais m'empcher de rflchir qu'elle escamotait Marino comme un mari tromp, et d'en tre humili pour lui. Les aparts o elle m'entranait me rejetaient d'instinct vers le capitaine: je ne sentais jamais plus vivement mon amiti pour lui qu'au moment o elle me tmoignait cette dsinvolture dans la prfrence et l'exigence dont elle avait le secret." 693 La manire dont Vanessa s'y prend pour inviter son "amant" en profitant d'une absence du capitaine introduit, en effet, dans la figure triangulaire une logique de l'adultre, Marino jouant ds lors le rle peu glorieux de "mari tromp". Toutefois, si Aldo prouve quelque gne devant cette situation troublante et semble rpugner l'avance l'enlvement qui se prpare et l'acte qui sera consomm sur l'le de Vezzano, ce n'est pas seulement qu'il a le sentiment de trahir l'amiti de Marino, c'est aussi et surtout que, comme le note M. Murat, l'acte "relve autant de l'inceste que de l'adultre" dans l'exacte mesure o, "dans l'ordre symbolique, Vanessa est aussi mre d'Aldo" 694 . l est incontestable, en effet, qu'une dynamique incestueuse s'est tablie entre elle et le narrateur, et ceci ds le cinquime chapitre l'occasion de la visite qu'elle lui rend l'Amiraut: "Vanessa posa sa main sur mon front et me regarda d'un air fixe et srieux. ...Comme tu es rest enfant, ajouta-t-elle avec une inflexion presque tendre." 695 Outre les propos et les gestes qui semblent tout autant maternels que sensuels et qui se prolongent en cho sur les pages suivantes 696 , il est possible d'attribuer la cit de Maremma qui est dfinie comme le "royaume" de Vanessa, l'aspect d'un espace amniotique, et ceci d'autant plus que "le mot de maremme, francisation de l'italien maremma, dsigne une rgion marcageuse en bordure d'un littoral." 697 Quant l'appartement de Vanessa, tout en tant largement ouvert sur la lagune, il correspond, de toute vidence, un lieu matriciel: "Un seul angle de la pice mergeait dans une lumire faible, mais je fus frapp ds l'entre, malgr l'clat oriental des tapis et la richesse des revtements de marbre, d'une impression intime de dlabrement. Dans cette salle taille la mesure d'une vie oublie, l'existence revenue semblait se recroqueviller, flotter comme dans un vtement trop large. Un tang de vide se creusait au milieu de la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 698 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 99. 699 Voir, sur ce point les rflexions et les nombreuses rfrences chez Durand (Gilbert), Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, pp. 274-278. 700 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq tude de style I Le roman des noms, Paris, Jos Corti, 1983, p. 35. 701 Ibid. p. 72, note 62: "Aldo laisse planer le doute sur la cause de la mort de Marino:est-elle suicide, tentative de meurtre qui choue [...]?" pice; comme une cargaison qui se tasse aux coups de roulis d'une coque gante, les meubles dpayss, trop rares, se rfugiaient peureusement contre les murs." 698 La description de la pice dans laquelle entre le narrateur est place sous le signe de l'lment liquide, ce que confirme l'emploi rpt de mtaphores tendant assimiler l'espace un milieu marin. Si, en effet, "un seul angle de la pice" parvient merger, cela implique que tout l'espace restant et ses lments sont plongs dans l'eau, ce que semble attester l'emploi du verbe "flotter" quelques lignes plus loin, ainsi que la comparaison identifiant le mobilier de la pice une cargaison sensible "aux coups de roulis d'une coque gante". Mais les mtaphores peuvent concerner tout aussi bien les lments propres au contenant que ceux relatifs au contenu. Ce texte tend, en effet, imposer l'imaginaire d'une rgression fotale en recourant au symbolisme de la grotte ou du souterrain, traditionnellement associ au monde intra-utrin 699 , moins que le participe pass du verbe "tailler", appliqu en l'occurrence cette salle, ne constitue le premier motif d'une mtaphore file de la taille vestimentaire assimilant le cadre spatial un costume coup " la mesure d'une vie oublie". Mais, que ces diffrentes mtaphores aient pour rfrent la mer, les galeries souterraines, ou la coupe vestimentaire, elles tendent toutes inonder cet espace d'habitation ou de vie d'un liquide amniotique ou matriciel, ou transformer ses parois en enveloppe substitutive du ventre maternel. Et tout se passe pour Aldo, en ce lieu, comme si l'impression de dlabrement qui se dgage de la pice disait l'aspect rgressif d'un retour une existence intra-utrine o le sujet, adoptant la posture emblmatique du fotus, serait rduit des attitudes de repliement on ne peut plus archaques. Ainsi, l'image de Vanessa, la reprsentation que le narrateur donne de cette demeure se trouve assurment lie aux motifs de la fminit maternelle et une rverie rgressive de retour l'tat "in utero". Mais la configuration du trio form par Marino, Vanessa et Aldo fournit un autre motif qui va dans le sens d'une lecture odipienne, c'est la disparition du capitaine traite par le texte comme "meurtre du pre". Les conditions tout fait particulires dans lesquelles s'opre l'action permettent, toutefois, une double lecture de cette mort: d'une part, la lecture strictement odipienne rendant Aldo, consciemment ou inconsciemment, "responsable" d'un "meurtre du pre camoufl par la version officielle de l'accident" 700 ; et, d'autre part, celle d'un possible suicide, ou "d'une tentative de meurtre qui choue" 701 , comme l'envisage incidemment M. Murat dans une note de son tude sur Le Rivage des Syrtes. l n'est, en effet, pas impossible de lire le passage dcrivant la mort de Marino, en faisant d'Aldo la victime potentielle d'une tentative de meurtre, ce qui, par parenthse, Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 177 702 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 262. 703 Ibid. p. 263. 704 Ibid. p. 272. 705 Ibid. p. 275. 706 Vernant (Jean-Pierre), L'univers, les dieux, les hommes, Paris, Le Seuil, 1999, (coll. Points), p. 31. correspondrait une autre forme d'"Cdipe invers" que celle envisage par C. Lvi-Strauss propos du mythe du Graal et applique au Roi pcheur dans la section prcdente. l n'est pas douteux, en effet, d'aprs le rcit que nous livre Aldo le narrateur, que Marino ait eu, ds la reprise de contact, des intentions prcises, pour ne pas dire malveillantes, l'gard de l'Observateur: "Pendant que la maigre assistance s'coulait du cimetire, je vis devant moi le capitaine s'attarder entre les tombes, comme s'il m'attendait" 702 . ce signe, funeste s'il en est, s'en ajoutent de multiples autres que ne manque pas de relever le narrateur: la gne occasionne par la pese du bras de Marino "qui vivait contre le mien avec une animalit oppressante", "l'trange visage d'aveugle qui m'effaait de son regard" 703 , la rfrence au "sacrifice du sang" 704 faite l'occasion de l'exgse de la devise ambigu d'Orsenna, "n sanguine vivo", le silence de plus en plus pesant dans la traverse lugubre des couloirs et des escaliers de la forteresse et, pour finir, le retour sur les lieux o s'tait effectue, le soir mme de son arrive l'Amiraut, la premire visite de l'Observateur, au premier chapitre. Par ailleurs, s'il faut accorder quelque crdit la seule version que nous ayons des faits, soit celle que nous en donne le narrateur, les impressions ressenties au moment mme du drame se dfinissent plutt comme celles d'une victime que comme celles d'un meurtrier et les seuls mouvements que celui-ci accomplit sont des gestes tout fait inoffensifs: "Tout coup, j'prouvai une impression de raideur dans la nuque, qui gagnait les paules, comme si on y et braqu le canon d'une arme, en mme temps qu'une sensation brutale et imminente de danger me bloquait la poitrine. D'une dtente je me jetai terre, m'agrippant la murette basse au bord mme du vide. Quelque chose au mme instant trbucha contre ma jambe avec un souffle lourd, puis bascula au-dessus de moi en raclant la margelle" 705 . Les gestes accomplis par Aldo, loin d'tre destins commettre un attentat sur la personne de Marino, comme le voudrait la programmation narrative du mythe odipien, ne semblent viser qu' le protger du meurtre entrepris par le "pre" contre son propre "fils". Si une rfrence mythologique doit s'imposer ici, ce ne serait donc pas celle d'Cdipe et de Laos, (sauf considrer ce mythe sous l'angle des mesures de prcaution pralables prises par Laos l'encontre de son fils, et en particulier l'exposition d'Cdipe sur le mont Cithron), mais bien plutt l'histoire de Chronos, prvenu par Gaa "qu'il risquait de devenir lui-mme victime d'un de ses enfants" 706 et tuant ses descendants par crainte qu'un de ses fils ne le dtrne un jour. Mais, en tout tat de cause, la tentative avorte, soit par dfaut, ou par ambigut, d'intention de la part de Marino (la motivation du geste tant plus suicidaire que meurtrire?), soit grce l'efficacit des gestes rsistants d'Aldo. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 178 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 707 Cf. ci-dessus chapitre V, .2, "nstances de manipulation: le cas du Rivage des Syrtes . " 708 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 47. 709 Ibid. pp. 243-244: "Tout coup, il y a eu un plouf norme. Marino s'est retourn brusquement: il n'y avait plus personne sur l'pave, l'quipage barbotait ou se noyait tout autour; il s'tait jet l'eau d'un seul coup, conclut-elle comme absorbe dans cette vision, une intensit avide dans la voix." 710 Ibid. p. 47. 711 Ibid. p. 275. 712 Revoir nouveau, sur ce point, les dveloppements du chapitre V, (. 2), ainsi que les passages du roman correspondant ce commentaire [pp.209-210]. l est une autre interprtation de cette disparition, c'est la lecture proprement odipienne, identifiant la mort de Marino dans le sens d'un meurtre symbolique du pre. Sans revenir aux rapports conflictuels qui caractrisent la relation entre Marino et Aldo, dj largement voqus 707 , il est intressant d'observer qu'assez vite le commandant de l'Amiraut adopte, vis--vis de l'Observateur, une attitude paternaliste, ou voque mme tout fait clairement face lui son rle de pre: "Si tu t'ennuies trop, [] je vais te donner mon tour un conseil d'ami et de pre. Car je t'aime bien, Aldo, tu le sais." 708 Par ailleurs, si le lecteur finit par attendre la mort de Marino, en la confondant progressivement avec celle du pre, ce n'est pas seulement parce qu'il a pris fait et cause pour Aldo dans le conflit qui oppose celui-ci au capitaine, c'est aussi que le texte prpare et annonce, par avance, tels les oracles du mythe, les conditions tragiques de cette fin. C'est ainsi que le rcit du naufrage de Marino 709 , significativement adress par Vanessa au narrateur et situ la fin du chapitre prcdent, peut exercer cette fonction oraculaire, tout en confortant la ralit de la triade odipienne. Mais cette mme fonction d'oracle est galement remplie par le rcit des funrailles du vieux Carlo, l'occasion desquelles Aldo rencontre le fils an, ("Mon pre reposera en terre d'Orsenna. C'est une grande grce que vous nous faites" 710 ), et ceci d'autant plus que le rcit est plac, dans le texte, au tout dbut du chapitre qui raconte la mort du capitaine. Plaideraient donc dans le sens de cette lecture odipienne et du parricide symbolique tous les prparatifs antrieurs, de la configuration triangulaire Marino-Vanessa-Aldo, (avec tout ce qu'elle implique de relations incestueuses entre le hros et Vanessa et de rivalits entre Marino et Aldo), jusqu' la rplique que le narrateur se prte lui-mme dans l'instant prcdant immdiatement le drame: "l n'y avait pas de place pour nous deux ici" 711 , phrase qui pourrait constituer, en termes juridiques, dfaut d'une preuve tablissant la culpabilit d'Aldo, un indice du caractre quasi prmdit de l'acte meurtrier. Et, s'il est vrai que les mouvements accomplis par Aldo l'instant du drame sont plus des gestes de protection que d'agression, comme nous venons de le dire ci-dessus, ne faut-il pas rtrospectivement relire l'entreprise transgressive d'Aldo excute sur le Redoutable comme l'accomplissement du vritable meurtre symbolique du pre 712 dont la mort de Marino ne Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 713 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 199. 714 Ligot (Marie-Thrse), "L'image de la femme dans les textes romanesques de Julien Gracq", in Julien Gracq Actes du colloque international d'Angers, Angers, Presses de l'Universit, 1982, p. 341. 715 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 85. 716 Ibid. p. 101. 717 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 36. 718 Ibid. p. 38. serait que la consquence diffre? Quoi qu'il en soit, si l'on envisage le rcit dans sa globalit, le schma narratif de l'ouvre conduit, de toute vidence, un affaiblissement de la figure paternelle, que la prolepse du rcit et la rfrence la "patrie dtruite" 713 (le mot "patrie" tant prendre videmment dans son sens aussi bien symbolique qu'tymologique) suffiraient confirmer. C'est donc bien, certains gards, une version trs particulire du mythe odipien que nous livre Le Rivage des Syrtes, dans la mesure o le "meurtre du pre", au moment o il semble dcrit, non seulement ne s'y trouve pas explicitement ou formellement accompli par le fils, mais se ralise, s'il faut en croire le narrateur, sans la moindre contribution active de sa part. S'il est vrai que la relation observable dans Un balcon en fort entre l'aspirant Grange et le capitaine Varin prolonge celle que connaissent, dans Le Rivage, le narrateur Aldo et Marino et perptue, certains gards, le rapport paradoxal initi entre Perceval et le roi pcheur, en revanche le lien symbolique qui lie le fils au pre apparat, dans cette troisime ouvre, marqu par une distanciation plus grande (le capitaine Varin "est l'extrieur de la communaut d'hommes des Falizes, alors que Marino commandait l'Amiraut" 714 ). Dans le mme temps, et rciproquement, les connivences ou les complicits entre le hros et sa partenaire fminine paraissent inversement gagner en intimit d'une ouvre l'autre. Si Kundry ne reprsentait gure, aux yeux de Perceval, qu'un substitut trs platonique de la mre, la relation avec Vanessa n'ignore dj rien des rapprochements physiques sur lesquels la troisime ouvre semble se focaliser. Mais quelle est la nature prcise de ce nouveau lien? Doit-on voir en Mona un nouvel avatar de la figure maternelle, ou est-elle l'accomplissement d'un fantasme "d'amours narcissiques et gmellaires" 715 , comme le suggre J. Bellemin-Nol? Dans l'atmosphre de conte de fes qu'inaugure le rcit, la rencontre entre Grange et le "chaperon rouge" que reprsente Mona pourrait bien n'tre qu'une tape intermdiaire d'un processus de plus grande rgression aboutissant "restaurer les bonheurs et les drames de la vie prnatale, du sjour dans le sein maternel" 716 . Pour commencer, la vie au fortin s'organise auprs de Grange dans des formes qui rappellent la rpartition symbolique des rles familiaux: Hervout en est le pre, poursuivant, dans les forts d'alentour, ses activits de chasseur de la Brire; le caporal Olivon, plus enclin aux travaux mnagers, fait la cuisine et sert table comme une mre; quant Gourcuff, qui a pour habitude de s'endormir "avant la fin du repas" 717 , il fait office de "bb joufflu" dont le rveil et le rituel "carquillement" sont salus par les plaisanteries de toute la chambre et donnent "le signal de la couche" 718 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 719 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 55. 720 Ibid. p. 55. 721 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 38. 722 Ibid. p. 39. 723 Ibid. p. 54. 724 Barthes (Roland), Sur Racine, in Uuvres compltes, tome , 1942-1965, Paris, Le Seuil, 1993 (premire dition: 1963), p. 996: "l y a deux ros raciniens. Le premier nat entre les amants d'une communaut trs lointaine d'existence: ils ont t levs ensemble, ils s'aiment (ou l'un aime l'autre) depuis l'enfance..." 725 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 88. Mme si la mise en place de cette triade familiale ne sert que d'objet d'observation pour le protagoniste, elle n'en contribue pas moins installer, pour lui, la perspective d'un parcours odipien. Au vrai, celui qui fait office de pre symbolique aux yeux de Grange, ce n'est pas Hervout, mais le capitaine Varin que le jeune aspirant souponne de souffrir dans le contact lucide et rel qu'il a avec la guerre, "sa lgitime pouse", "laquelle est donc, par le fait mme, la martre de notre hros." 719 Face cette martre guerrire qui absorbe entirement l'existence du capitaine et par comparaison avec les risques qu'elle incarne, la rencontre de Mona fait figure de vritable "attachement de compensation, ou de liaison rquilibrante" 720 , selon le mot de J. Bellemin-Nol. l faut du temps et beaucoup d'hsitations avant que Grange ne parvienne identifier Mona: d'abord "petite fille enfouie dans une longue plerine" 721 , ou "gamine en chemin pour l'cole buissonnire" 722 , elle prend subitement un aspect moins puril ("quand elle se mettait courir, les hanches taient presque d'une femme" 723 ) avant de se dclarer en tat de veuvage depuis peu de temps, information qui ne manque pas de plonger Grange dans un tat de perplexit attendrie. Ds leur premire nuit commune, un certain type de relation s'instaure qui, en dpit de leur rencontre toute rcente, semble emprunter ses traits "l'ros sororal" dont parlait Roland Barthes propos de Racine, soit un amour n "entre les amants d'une communaut trs lointaine d'existence" 724 : "La premire fois qu'il avait dormi avec elle, pendant qu'ils se reposaient dans le noir, elle s'tait mise lui raconter tout trac, avec une espce de grce enfantine, l'histoire de saint Benot et de sa sur Scolastique, heureuse qu'une tempte ait retenu prs d'elle son frre et lui permette de jouir encore de sa conversation et de ses leons. Dehors, la pluie lourde de l'Ardenne battait la fort sur des lieues. C'tait si inattendu, et pourtant si charmant. Le ton, extraordinairement enfantin, tait celui de jeunes colires blotties dans une cachette contre la grosse pluie, qui se racontent des histoires en attendant que passe l'orage." 725 La rfrence la Lgende dore de Voragine qui est le livre de chevet de Mona et de Julia 726 ne fournit pas seulement le dcor et la trame de cette premire nuit entre les deux personnages: une relation entre un frre et une sour, et un amour qui trouve Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 181 726 Voragine (Jacques de), La Lgende dore, (dition publie sous la direction d'Alain Boureau), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 253. Le passage est directement emprunt au chapitre 48 consacr Saint Benot: "Une fois, il tait descendu visiter sa sour. Alors qu'il tait table, elle lui demanda de demeurer l avec elle pendant la nuit. l refusa catgoriquement; elle inclina la tte dans ses mains pour implorer le Seigneur. Et quand elle releva la tte, une telle violence d'clairs et de tonnerres et une telle inondation de pluie clatrent que Benot ne put pas mme mettre le pied dehors..." 727 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 70. 728 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 123. 729 Ibid. p. 249. 730 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, pp. 117-118. paradoxalement dans la contrarit extrieure un alli inattendu et un contexte favorisant l'intimit. Cette rfrence hagiographique tend minorer le caractre sexu de la relation, ce que confirme l'assimilation de Grange et Mona "deux jeunes colires blotties dans une cachette contre la grosse pluie", comme si l'abandon de la diffrence des sexes pouvait crer une plus grande intimit fraternelle encore entre le frre et la sour: "On dirait, comme le signale J. Bellemin-Nol, deux enfants jumeaux, deux images rciproquement narcissiques, si j'ose dire pour faire entendre que les versions mle et femelle de l'Enfant sont moins marques par la diffrence des sexes que n'est marque en soi leur diffrence avec la Mre" 727 . Une telle mise l'cart du corps maternel n'empche pas Grange, quelques pages plus loin, de revenir une reprsentation plus indiffrencie de Mona en se comptant au nombre des "isols qui ont laiss quelque part derrire eux une mre ou une sour trs ge" 728 . La fin du rcit baigne dans une atmosphre plus rgressive encore, puisqu'elle dcrit, avec la mort ou le sommeil terminal de Grange dans la maison de Mona, un retour l'tat d'une existence prnatale: "Une trs faible clart grise se diluait maintenant dans la pice, dcoupant l'imposte et les curs des volets. La courtepointe cdait mollement sous son poids; il se sentait blotti l comme dans un ventre" 729 . Cependant que les "cours des volets" rappellent en chos les nuits d'amour passes avec Mona dans une relation qui s'tablissait entre deux sexes, (mme si, comme nous l'avons vu, la relation entre eux deux tendait effacer la diffrenciation sexue), la disparition progressive de la trs faible clart qui se dilue pour laisser place une atmosphre toute liquide lui fait quitter "le rgime de la sexuation, qui le faisait homme devant une femme, pour entrer, pour rentrer dans celui du sexe et se retrouver enfant-phallus de la mre" 730 . II. 3. Une nouveIIe dception de I'attente. l reste observer la manire dont ces interprtations rejoignent les choix narratifs, en particulier dceptifs, qui caractrisent les trois ouvres du corpus et examiner le mode sur lequel ces mmes interprtations constituent une nouvelle forme de manipulation, consistant pour l'auteur sduire et leurrer son lecteur pour mieux dcevoir ses attentes. S'il est vrai, comme l'affirme S. Freud dans L'inquitante tranget, que "par Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 182 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 731 Freud (Sigmund), L'inquitante tranget, in L'inquitante tranget et autres essais, (traduit de l'allemand par Bertrand Fron), Paris, Gallimard (coll. Folio essais), p. 262. 732 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 86. 733 Green (Andr), Un il en trop Le complexe d'Udipe dans la tragdie, Paris, ditions de Minuit, 1969, p. 280. 734 Ibid. p. 39: "Le hros est celui qui vit des aventures exceptionnelles qu'il marque de ses exploits, mais qui, en fin de compte, doit payer trs cher devant les Dieux la puissance qu'il acquiert ainsi. Demi-dieu, il devient concurrent des Dieux et comme tel, sera cras par ceux-ci assurant par l le triomphe du pre." 735 Ibid. p. 39. l'tat d'esprit dans lequel il nous plonge, par les attentes qu'il suscite en nous [l'crivain] peut dtourner nos processus affectifs d'un certain enchanement et les orienter vers un autre" 731 , la reconnaissance par le lecteur ou le spectateur du Roi pcheur, des structures du mythe odipien cre les conditions d'une nouvelle attente mobilisant ses dsirs inconscients. Une telle attente, aux yeux du sujet rcepteur, semble d'autant plus promise tre comble qu'elle se situe au niveau de ses propres fantasmes, avec ce que cela suppose de projections ludiques et de dynamisme imaginaire. Son attente, en l'occurrence, est suppose tre la mesure des dsirs premiers du hros, dont la conqute du Graal reviendrait ravir au pre le pouvoir symbolique, et prendre sa place la tte de Montsalvage en ayant, de surcrot, la jouissance de celle dont les yeux lui rappellent "les yeux de [s]a mre qui savaient tellement plus de choses que [lui]" 732 . Si le rcepteur de l'ouvre prouve de tels dsirs, c'est prcisment que, dans la ralit, la satisfaction de tels fantasmes lui est interdite, le fantasme lui-mme naissant "du dsir, impossible satisfaire, de possder pleinement l'objet de la jouissance et d'liminer totalement l'objet de la rivalit" 733 . Et, consciemment ou inconsciemment, il espre que l'ouvre littraire va lui permettre d'assouvir, sur le mode imaginaire, de tels dsirs qui sont de l'ordre du fantasme. Or, il faut admettre, non seulement que, loin de combler de telles attentes, la fin de l'ouvre lui refuse la satisfaction de ce fantasme, mais aussi qu'elle lui impose, tout autant qu'au hros, la sparation castratrice d'avec la fusion maternelle, en lui laissant le got amer de la dception. Et cette frustration, qui n'est possible, en l'occurrence, que grce l'investissement imaginaire et affectif du rcepteur, ne devrait pas manquer de provoquer chez lui, comme chez le protagoniste, le creusement d'un manque et l'intgration d'une certaine "leon" de comportement social. Dans cette pice o Amfortas assume pleinement, comme nous l'avons vu, son rle de dcepteur, (rle qui fait aussi partie de la fonction du "pre symbolique"), et o se trouve assur, comme dans toute tragdie, "le triomphe du pre" 734 , au sens o l'entend Andr Green dans son tude, tout se passe comme si le sujet rcepteur tait invit, travers cette dception, repenser son interprtation en prenant "son point d'appui dans les fondements du complexe d'Cdipe qui interdit le parricide et l'inceste et condamne le sujet la recherche d'autres solutions pour satisfaire ces dsirs" 735 . Une telle "leon" vaut-elle pour le lecteur du Rivage des Syrtes o le rle du pre, incarn par Marino, est loin d'avoir autant de force et de poids? protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 736 Robert (Marthe), Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, (coll. Tel Gallimard), 1972, p. 63. 737 Green (Andr), Un il en trop Le complexe d'Udipe dans la tragdie, Paris, ditions de Minuit, 1969, p. 280. 738 Aristote, Potique, (traduction de Pierre Magnien), Paris, Librairie Gnrale Franaise, (coll. Livre de poche), 1452 a 22-27, pp. 119-120: "La priptie est, comme on l'a dit, le retournement de l'action en sens contraire; et cela, pour reprendre notre formule, selon la vraisemblance ou la ncessit; Ainsi, dans Udipe, l'homme qui arrive dans l'espoir de rjouir Cdipe et de le dlivrer de ses craintes propos de sa mre, fait tout le contraire en lui dvoilant son identit." 739 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 280. S'il est vrai, comme l'affirme Marthe Robert, que le roman "n'a de loi que par le scnario familial dont il prolonge les dsirs inconscients" 736 , Le Rivage des Syrtes n'chappe pas cette loi, comme nous l'avons vu dans les pages prcdentes. On se souvient, en effet, que cette deuxime ouvre est marque non seulement par une structure odipienne tout fait flagrante, mais aussi par l'accomplissement "ambigu", ou symbolique, du meurtre du pre. Pour tre tout fait exact, le fait que, dans le passage en question, la mort de Marino soit l'effet indirect d'une action meurtrire maladroitement et inefficacement accomplie par Marino lui-mme, devenant victime de sa propre agression sur autrui, ou que cette mort ait t l'ouvre d'Aldo, dissimule par lui sous forme d'accident, importe peu aux yeux du lecteur qui s'identifie au hros. Ce qui compte, en revanche, ses yeux, c'est le fait que cette mort ait pu tre dsire par le protagoniste et qu'elle se ralise en semblant combler son dsir, et partant celui du lecteur. Et cependant, le processus de transformation du rcit qui parat, premire approche, s'oprer au bnfice du hros et se conformer aux attentes du lecteur n'en aboutit pas moins, comme pour le Roi pcheur, un tat d'insatisfaction finale. Ce qui diffre par rapport l'ouvre dramatique, c'est que la frustration du protagoniste, et partant celle du lecteur qui a prouv les mmes attentes que lui, procde ici, non d'un inassouvissement du fantasme odipien, mais d'une satisfaction apparemment donne ce mme dsir. Alors que, selon la logique d'une telle attente, leur dsir commun "parat avoir eu la chance de se voir ralis, [et qu'ils devraient tre fantasmatiquement,] du ct du phallus, possesseur[s] de puissance, d'objets de jouissance" 737 , on assiste, dans le dernier chapitre, une "priptie", au sens fort o Aristote concevait l'essence du tragique, c'est--dire un "retournement de l'action en sens contraire" 738 . Pour prendre la mesure de l'tat dliquescent du hros, et en particulier de la charge de culpabilit odipienne ou transgressive qui l'affecte, il suffit de se souvenir des apprhensions qui psent sur lui avant sa rencontre Orsenna avec son "pre rel": "A mesure que j'approchais de la ville, j'avais apprhend davantage cette entrevue avec mon pre; connaissant son sang vif et son attachement la politique d'inertie de la ville, j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait rien ignorer de mes carts de conduite, n'clatt en reproches furieux" 739 . Ainsi les initiatives d'Aldo qui ont conduit sa "patrie dtruite", au sens du meurtre du pre, loin de procurer la moindre satisfaction au protagoniste et, par suite au lecteur lui-mme, aboutissent, comme on peut voir, une angoisse de culpabilit latente lie la transgression d'une rgle, une vritable dgradation de son tat, pour ne pas dire une Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 740 Baladier (Charles), article "Culpabilit", in Encyclopdia Universalis, tome 6, Paris, Encyclopdia Universalis France, 2002, p. 884. 741 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 283. 742 Ibid. p. 304. chute dans le malheur. Et, mme si l'acte transgressif parat tre l'origine de la culpabilit du hros, l'essentiel, en l'occurrence, que semble dcouvrir Aldo avec cette nouvelle configuration, c'est que le dsir de nature odipienne (qu'il croyait jusque l tout fait autonome par rapport l'interdiction) et qui l'a conduit la transgression que l'on sait tait lui-mme, d'entre de jeu, soumis l'interdit. La culpabilit qu'il prouve trouve donc son origine dans cet interdit originaire. Et tout se passe comme si ce qui le rend effectivement coupable ses propres yeux, ce n'tait pas d'abord la contrainte extrieure "qu'exercent sur ses pulsions les interdictions sociales [ou les exigences d'un surmoi intrioris partir de la figure paternelle], mais la nature mme de l'inconscient, qui le constitue dans une alination fondamentale et voue son dsir une radicale contradiction interne" 740 . Ainsi, au regard de la configuration inconsciente du texte, Le Rivage des Syrtes est bien marqu, comme l'ouvre prcdente, mais selon d'autres variations formelles, par un parcours narratif d'attente et de dception. Et la frustration que procure ce rcit au lecteur est conscutive soit, dans sa version maximale, la ralisation du "meurtre du pre", que celui-ci prenne la forme de la transgression opre par Aldo ou de la mort de Marino, soit, dans sa version minimale, un affaiblissement de la figuration symbolique du pre. Un tel affaiblissement et les consquences indsirables ou pathognes qu'il entrane pourraient expliquer, du reste, la fonction de resurgissement compensateur que reprsente l'apparition finale de Danielo dans le rle paternel, et ceci d'autant plus qu'Aldo a pu prouver, entre temps, les effets d'un nouveau manque dans la rencontre avec le pre "rel" qui, selon le mot d'Orlando, "commence baisser beaucoup" 741 pour pouvoir fournir au hros un rel appui. Les propos embarrasss d'Aldo devant le matre de la Seigneurie et la srnit nouvelle que lui procure le discours de ce dernier sont de nature confirmer qu'un nouveau lien de nature transfrentielle est en train de s'instaurer entre eux: "... J'ai pens qu'on dsirait sans oser le dire que j'aille voir l-bas, lui jetai-je dans une contraction de gorge. Les yeux gris ne cillrent pas, mais une bauche de sourire passa sur le visage demi clair. Calmez-vous, asseyez-vous... Votre sang est vif, c'est celui d'un trs jeune homme. L! l! ajouta-t-il avec une ironie et une douceur presque gracieuse, en se penchant vers moi lgrement. Je n'ai pas dit que je dormais bien. Un poids norme tout coup me glissa de la poitrine, et je compris que depuis de longs jours je n'avais pas vraiment respir. Celui qui tait en face de moi avait le pouvoir de lier et de dlier. Une envie folle me traversa: celle de baiser la main sche et longue qui pendait devant moi dans l'ombre au bord du fauteuil." 742 Dans quelle mesure et sous quelles formes les structures inconscientes qui animent Un balcon en fort conduisent-elles, elles aussi, une dception de l'attente du lecteur? Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 185 743 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 85: "Aprs le basculement que consacre le rve, nous serons soumis un rgime trs diffrent." 744 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 147-148. 745 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993. p. 83. 746 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 148. 747 Ibid. p. 227. On se souvient que, dans son schma gnral, la troisime ouvre de notre corpus fait glisser la rverie d'une situation de comble de l'attente, dj passablement rgressive, un fantasme encore plus archaque de retour au lieu des origines qu'est le ventre maternel. Selon J. Bellemin-Nol, dont nous adoptons ici les conclusions, le basculement entre les deux "rgimes" s'opre, dans l'ouvre, avec le rve de la pendaison qui survient Grange pendant sa permission 743 : "Il tait pendu une potence ou une branche leve, en tout cas une grande hauteur il faisait soleil et cette posture, au moins inconfortable, ne semblait pas entraner d'inconvnient immdiat [...] Au-dessous de lui si court que ses pieds nus par moments effleuraient presque les cheveux blonds Mona tait pendue elle-mme par le cou une corde mince qui lui serrait les chevilles." 744 Ce rve apparat, premire approche, comme un rve de naissance ou d'accouchement, o les positions et les rles attendus auraient t intervertis: "Mona, comme sortant de lui par en-bas au bout de son mince cordon ombilical, figurerait le rveur mergeant du corps maternel, et inversement l'homme tiendrait la place de la mre." 745 Mais ce mme rcit onirique peut tre aussi interprt dans le sens d'un rve paradoxal d'engendrement de la mre par ses enfants jumeaux dont les deux corps, dfaut d'tre tout fait "accoupls", sont encords de manire serre: le lien qui relie Grange Mona n'est, en effet, pas dpourvu de sensualit et l'allusion "la volupt jamais ressentie" et "l'indcence finale qu'on attribue aux pendus" 746 pourrait avoir pour effet de produire un engendrement tout autre que celui des mandragores, traditionnellement associes la semence des pendus. Ds lors, celle qui Grange se trouve reli par la corde, ou le cordon ombilical, n'est plus Mona avec laquelle, du reste, une relation de fils mre tait dj prsente, mais c'est la Mre au sein de laquelle le fils cherche tre rincorpor. Cette corde ou ce cordon, dans son ambivalence symbolique, est donc la fois signe de vie et de mort et condense le lien sexu pass avec son ambigut propre, ainsi que le rgime ultrieur (qui est aussi antrieur) vers lequel le protagoniste tend faire retour, la fin de Mona (que suffit symboliser sa propre pendaison) se transformant, par un double paradoxe, en renaissance de la Mre gnitrice. Et, de fait, comme nous l'avons dj observ, le rcit se termine sur une reprsentation de la chambre de Mona qui prend des airs de paradis des origines, mme si ce havre ressemble fort la vision prmonitoire et moins riante que Grange avait eue, quelques pages plus haut, dans l'paisseur des bois: "cette le de clair-obscur et de calme autour de lui devenait vnneuse, comme l'ombre du mancenillier" 747 . Car ce deuxime rgime fantasmatique, pour dnique qu'il puisse Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 186 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 748 Bellemin-Nol (Jean), Une balade en galre avec Julien Gracq, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993. p. 14. 749 Voir, en particulier la description qu'en donne J. Bellemin-Nol, ibid.: "l coupa au-dessus de lui une branche avec son canif et s'y tailla une canne. Aprs quelques minutes d'efforts, il russit se lever [245-6]; puis il marche, s'allonge nouveau, repart, arrive au village prs de chez Mona: Dans la venelle, il se sentit soudain bout de forces, il avait jet sa canne [248]; il entre pour s'crouler sur la moquette. Trois pieds, ensuite deux, quatre pour finir... On n'chappe pas aisment aux configurations secrtes de ce genre." 750 Bellemin-Nol (Jean), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, (coll. Quadrige), p. 118. 751 Eliade (Mircea), Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965 (pour l'dition franaise), (coll. Folio Essais), pp. 159-163. 752 Freud (Sigmund), Le motif du choix des coffrets, in L'inquitante tranget et autres essais, (traduit de l'allemand par Bertrand Fron), Paris, Gallimard 1985 (pour la prsente traduction), (coll. Folio essais), p. 78. 753 Lacan (Jacques), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 642. paratre premire vue, n'en est pas moins un vritable pige, avec tout ce que cela implique de dception, au sens fort du terme, pour le protagoniste, et pour le lecteur lui-mme, pris au leurre de leurs propres fantasmes. Et si, lorsqu'il revient la maison de Mona, Grange bote, puis s'aide d'une canne et, aprs l'avoir jete, se trane jusqu' la couche qui va devenir vraisemblablement son lit de mort, ce n'est videmment pas sans rappeler la claudication d'un Cdipe faisant nouveau les choses rebours, "qui finirait par o l'autre commence et qui referait en sens inverse le trajet de la vie humaine qu'il rsumait pour rpondre l'nigme assassine de la Sphinge" 748 . Une telle configuration, qui ne saurait tre l'effet du hasard 749 , n'est pas l seulement pour prfigurer une fin tragique annonce, signifiant la sanction d'un hros qui aurait "rv de rintgrer le sein o l'on ne retourne, prcisment, que dans la mort" 750 . Cette mme configuration inverse pourrait, par l'orientation contre-volutive de sa propre structure, participer du mouvement rgressif et contribuer faire de la mort elle-mme un retour l'tat fotal ou embryonnaire 751 . Et Grange accomplirait, dans ce sens, le vieux rve de l'homme dcrit par S. Freud dans Le motif du choix des coffrets: "Ainsi l'homme surmonte la mort qu'il a reconnue dans sa pense. On ne peut concevoir triomphe plus clatant de l'accomplissement du dsir. On choisit l o, en ralit, on obit la contrainte, et celle qu'on choisit n'est pas la terrifiante, mais la plus belle et la plus dsirable" 752 . Ainsi, le fait que le rcepteur de l'ouvre littraire s'aventure sur des voies imaginaires o seuls ses dsirs et ses fantasmessemblent servir de guides constitue assurmentl'un des leviers dont dispose l'auteur pour le manipuler dans le temps mme de sa lecture. L o les deux premires ouvres du corpus, plus nettement axes sur le complexe d'Cdipe, optent pour une fin dceptive qui, loin d'apporter satisfaction aux dsirs fantasms du lecteur, assure le triomphe de la fonction paternelle, la troisime ouvre, plus insolite encore, semble faite pour rappeler au mme destinataire, travers des tentations encore plus rgressives et, pour finir, la mort probable du hros, combien, selon le mot de J. Lacan, "le dsir est port par la mort" 753 . Une chose est sre: la fin des trois ouvres, envisage selon une certaine dynamique inconsciente du texte, ne s'emploie pas Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 754 Aristote, Potique, (traduction de Michel Magnien), Paris, Belles Lettres, Librairie Gnrale Franaise (Le Livre de Poche classique), 1449b, p. 110: "c'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entremise de la piti et de la crainte, accomplit la purgation des motions de ce genre". 755 Bellemin-Nol (Jean), Vers l'inconscient du texte, Paris, PUF, (Collection Quadrige), 1996, p. 5. seulement maintenir la continuit du manque en imposant au lecteur, et ceci de manire paradoxale, les conditions d'une vidente et invitable frustration. Sans que soit nulle part perceptible la moindre vise morale ou thique, la fin fortement dceptive de ces rcits n'en exerce pas moins une certaine fonction cathartique, analogue celle qu'Aristote, dans sa Potique attribuait la tragdie 754 . La connivence et l'identification tablies entre les personnages de la fiction et le spectateur, ou le lecteur, ne conduisent-ils pas, en effet, ce dernier renouveler, pour lui-mme, l'exprience ncessairement dcevante, mais combien formatrice, d'un Perceval tout la fois victime d'une manipulation et bnficiaire d'une initiation? Car, s'il est souhaitable, sans contredit, que le dsir du sujet demeure, est-il possible, est-il seulement dsirable que ce mme dsir, si tant est qu'il puisse s'assouvir, accde une totale ralisation, si celle-ci doit tre "rification, dsubjectivation, folie, terme la mort"? 755 Pour lgitimes qu'elles soient comme efforts de lecture et d'interprtation des trois ouvrages, les approches qui viennent d'tre opres ne sauraient toutefois reprsenter le dernier mot des significations attribuables l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq. l convient d'examiner, prsent, selon la dmarche retenue, en quoi cette ouvre, qui interagit avec le champ littraire et une certaine tradition du rcit, s'inscrit en continuit ou en rupture par rapport ce champ. Chapitre VII. L'art en son histoire : J. Gracq et Ia crise contemporaine du rcit Avec le chapitre prcdent, nous venons de voir comment les multiples circonstances externes avaient pu marquer de leurs empreintes et de leurs contraintes spcifiques la production des trois ouvres analyses, et comment les enjeux plus symboliques et plus intimes influaient sur leur rception. Mais le systme interne caractris par le paradoxe ou la contradiction entre promesses et ralisations, entre attentes et dceptions ne peut tre uniquement pens dans les seules rfrences contextuelles externes, ou dans le jeu des attentes projectives supposes communes aux destinataires. Par del ces pressions extrieures plus ou moins efficientes et plus ou moins conscientes, toute cration littraire s'inscrit dans la continuit d'une mmoire des textes et des ouvres. Julien Gracq a suffisamment mis en lumire le lien troit existant entre l'ouvre d'un auteur et "l'pais terreau de la littrature qui l'a prcd" 756 pour que cette relation ne soit pas nglige. La situation d'attente due que valorisent paradoxalement et systmatiquement les trois rcits mrite donc d'tre aussi confronte la production littraire elle-mme, dans ses ralisations passes et contemporaines. La crise que, depuis des dcennies, connat le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 756 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", confrence reprise dans Prfrences (1961),in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 864: "Tout livre pousse sur d'autres livres, et peut-tre que le gnie n'est pas autre chose qu'un apport de bactries particulires, une chimie individuelle dlicate, au moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme, et finalement restitue sous une forme indite non pas le monde brut, mais plutt l'norme matire littraire qui prexiste lui." 757 En attestent les nombreuses dclarations de crateurs ou de critiques recenses par Michel Raimond dans La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966. Voir, en particulier, l'avant-propos de cet ouvrage, pp. 9-22. 758 Nous nous appuierons, pour l'essentiel, tout aussi bien sur Andr Breton quelques aspects de l'crivain que sur Prfrences, ainsi que,pour les annes 1954 1973, sur les deux tomes des Lettrines, sans exclure les textes plus rcentsd'En lisant en crivant, dans la mesure o les jugements qui s'y trouvent formuls, tout en tant de nature plus rtrospectifs par rapport la problmatique traite ici, peuvent y apporter un clairage apprciable. 759 Gracq (Julien), "Le Grand Paon", Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 914-926. rcit, en particulier romanesque 757 , et laquelle de nombreux crivains tentent d'apporter des solutions, constitue incontestablement un horizon de rfrence pour J. Gracq dans les annes o les trois ouvres analyses ici ont t produites. l va s'agir, dans les deux chapitres qui suivent, de reprer, dans un premier temps, les donnes de cette crise, telles que J. Gracq lui-mme les apprhende, dans ses textes critiques ou dans ses entretiens 758 , d'une faon plus ou moins oblique et en marge de son ouvre de fiction. Dans un deuxime temps, les trois rcits et le systme interne pourront alors tre envisags et dcrits comme des rponses esthtiques cette crise durable du rcit. Le prsent chapitre, aprs avoir rappel, dans une premire section, ce que, du point de vue de notre auteur, les modles narratifs traditionnels et leurs "continuations" contemporaines peuvent prsenter d'lments exemplaires ou problmatiques, abordera, dans sa deuxime section, une littrature plus actuelle et plus inscrite dans la "circonstance". Tout en considrant, et ceci toujours selon le regard critique si singulier de J. Gracq, la relation que prsentent, non seulement avec la situation historique, mais aussi avec la crise du rcit, les ouvres engages d'un Malraux ou d'un Sartre, nous observerons ce que notre auteur retient, comme leon esthtique, de l'exprience surraliste et du style propre d'Andr Breton. I. Sur Ie rcit traditionneI. S'il n'est pas ncessaire de remonter Chateaubriand auquel J. Gracq a pourtant consacr de nombreuses pages de ses ouvrages critiques, en particulier Le grand paon, 759 inversement la production romanesque du dix-neuvime sicle exerce, sur l'auteur du Rivage des Syrtes, une telle fascination qu'il pourrait tre vain d'analyser son ouvre narrative et de vouloir en saisir les enjeux esthtiques en excluant a priori du champ d'tude toute rfrence la reprsentation que J. Gracq se faisait de cette littrature antrieure, ou en faisant l'impasse sur les principales mtamorphoses auxquelles ces formes traditionnelles de la fiction romanesque ont pu, selon lui, aboutir dans la premire Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 189 760 Raimond (Michel), La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966. 761 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 727. Voir aussi le point de vue largement critique exprim propos de la technique documentaire qui prsidait au processus d'laboration romanesque chez Zola: "Toutes les maisons, tous les jardins, tous les mobiliers, tous les costumes des romans de Zola, l'inverse de ceux de Balzac, sentent la fiche et le catalogue (de ce point de vue, le recensement botanique du jardin d'hiver de l'htel Saccard, dans La cure, va jusqu' la parodie: c'est la collection des tiquettes du Palmarium de quelque Jardin des plantes)" [p. 614]. Voir enfin l'numration dans laquelle il insre l'auteur des Rougon-Macquart : "Dumas, Eugne Sue, Zola, Ponson du Terrail, Zvaco" Ibid. p. 580]. 762 Ibid. p. 572. moiti du dernier sicle. l ne s'agit donc pas de rappeler directement les modalits traditionnelles du rcit romanesque, telles que les pratiquaient les grands romanciers du dix-neuvime sicle et de la premire moiti du vingtime. l s'agit bien plutt de procder un inventaire raisonn des jugements critiques ports par l'crivain J. Gracq sur les ouvres de ses pairs, devanciers ou contemporains, en partant, bien videmment, des ouvrages non narratifs de l'crivain, concomitants ou immdiatement ultrieurs aux ouvres analyses. L'hypothse qui justifie cet inventaire de rfrences et de jugements critiques, c'est que pourraient y transparatre, reprs et diagnostiqus par J. Gracq, les principaux aspects de la crise du rcit laquelle son ouvre propre constituerait une rponse rflchie et concerte. l importe donc de distinguer, parmi les productions hrites que les modles du sicle prcdent ont pu gnrer chez les auteurs contemporains, d'un ct la simple reconduction ou reproduction des formules narratives traditionnelles, et de l'autre les formes authentiquement renouveles, en prcisant dans quelle mesure les premires ne font qu'approfondir la crise du rcit dont les ouvrages critiques de J. Gracq se font largement l'cho, et en quoi, inversement, les autres ouvres contribuent un renouvellement de la littrature romanesque traditionnelle et reprsentent, ses propres yeux, de relles tentatives de solutions cette mme crise. I. 1. "StendhaI - BaIzac - FIaubert - ZoIa" Michel Raimond a pris le parti, dans l'ouvrage qu'il consacre la crise du roman, de choisir, pour point de dpart de son tude, le Naturalisme 760 . Un tel choix n'aurait sans doute pas t celui de J. Gracq, pour qui, en dpit de quelques mrites reconnus, "le pic Zola" ne figure pas, "dans le massif romanesque du dix-neuvime sicle" parmi les sommets, mais apparat "un peu infrieur en altitude" 761 . Tout autre est le jugement qu'il porte sur Stendhal et qui touche plus directement notre propos. La position qu'occupe cet auteur, dans le panthon gracquien, s'apparente, en effet, une situation idale entre toutes. Non seulement, ce romancier se trouve dfini par J. Gracq comme "celui du bonheur, toujours plus ou moins enfant du miracle" 762 , mais son ouvre, et en particulier Le Rouge et le Noir, est aussi dsigne comme la premire passion prouve par l'crivain dans l'acte de lecture: "Le Rouge et le Noir a t en littrature mon premier amour, sauvage, bloui, exclusif, et tel que je ne peux le comparer aucun autre" 763 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 190 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 763 Gracq (Julien), Lettrines 2 (1974), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 326. 764 Ibid. 765 Jauss (Hans Robert), Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard (coll. Tel), 1978 (traduit de l'allemand par Claude Maillard) 1978, p. 45. 766 L'expression est emprunte Breton: Les pas perdus (1924), in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988, pp. 262-263. 767 Gracq (Julien), "Les yeux ouverts", Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 850. 768 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 567. 769 Ibid. p. 580. Lorsque J. Gracq examine les raisons d'une telle emprise sur son propre imaginaire d'adolescent, lui reviennent l'esprit les conditions de lecture qui s'apparentent celles du hros de Stendhal: "Je le lisais contre tout ce qui m'entourait, contre tout ce qu'on m'inculquait, tout comme Julien Sorel avait lu le Mmorial contre la socit et contre le credo de Verrires." 764 Mais les conditions de rception personnelles n'expliquent pas tout. Un effet aussi magique produit sur le lecteur doit tre galement cherch dans la forme mme de l'ouvre ou, pour le dire avec les mots de Hans Robert Jauss, dans la "perceptibilit de la forme" 765 , et plus prcisment pour Le Rouge et le Noir, si l'on en croit J. Gracq, du ct du "sentiment d'appareillage" ou du rythme secret que l'auteur a su imprimer son roman et ses personnages: "Chaque fois que je retrouve, au hasard d'une lecture, cette impression de lchez tout 766 , c'est avec la mme secousse. Les personnages de Stendhal, par exemple, ont toujours une faon royale, magnifique de libert, de se mettre en route." 767 S'il est vrai qu'une large part du charme exerc par Le Rouge et le Noir et par la Chartreuse est, dans le mme ordre d'ide, directement lie au dynamisme et au tempo quasi musical qui caractrise le roman stendhalien, au point que J. Gracq a pu parler de "l'allegro de la Chartreuse" 768 , il est aussi, selon lui, le fait d'un style ou d'une prose incomparable, empruntant certains de ses traits la conversation: "Cette prose n'est jamais une prose parle; elle n'a rien du vocabulaire et des tournures de la conversation familire, de l'entretien qui va l'aventure. Mais elle en a presque constamment le d-li, la dsinvolture, la libert de non-enchanement quasi-totale. Aucune prose o la phrase qui s'achve laisse moins prvoir celle qui va suivre." 769 Ainsi l'ouvre romanesque de Stendhal prsente toutes les caractristiques d'une ouvre entranante, discontinue et toujours "surprenante", si l'on donne ce mot le sens d'une structure capable de saisir le lecteur et de "djouer [son] attente, dans le registre Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 770 Ibid. 771 Pour la question du mythe hsiodique des quatre ges, on peut se reporter l'tude partielle ralise par Philippe Lejeune dans son ouvrage Le pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975. (Coll. Points/essais), pp. 94-99. 772 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 591. 773 Ibid. p. 605. 774 Ibid. p. 582. 775 Ibid. p. 604. 776 Ibid. p. 572. 777 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 176. largement ouvert de ses ruptures" 770 . Autant dire que la crise du rcit est, aux yeux de J. Gracq, nettement postrieure l'ouvre de Stendhal. Cet auteur constitue mme la rfrence premire par rapport laquelle, dans une sorte de logique rgressive tout fait comparable celle du mythe des quatre ges 771 , les trois autres romanciers convoqus dans cette confrontation chronologique ("Balzac Flaubert Zola") font figure de degrs ou d'tats de plus en plus dgrads. Certes Balzac bnficie encore d'un jugement favorable, de la part de J. Gracq, pour autant que "l'extraordinaire bric--brac qui peuple ses livres n'a pu se dfrachir; l'air du temps, la mode qui nat, les jeux de mots au got du jour, semblent tirs hors de la dure mesure qu'il les enregistre, et fixs tout vifs, un peu lourdement, mais comme dans une gele d'ternit" 772 . Par ailleurs, la puissance cratrice de Balzac est telle qu'il y a "toujours l'horizon de sa plume la rserve d'un continent vierge, d'un Far West romanesque inpuisable o les dysharmonies, les ruptures d'quilibre qui s'bauchent dans un texte men la diable ne sont que des stimulants pour une fuite en avant conqurante, pour une boulimie annexionniste..." 773 Mais, tout en reconnaissant que les principaux dfauts de son ouvre se trouvent comme masqus par "l'interconnexion romanesque gnralise que ralise pour la premire fois le coup de gnie de La Comdie humaine" 774 , et tout en le dfinissant comme "romancier d'un dgagement d'nergie vitale insens" 775 , J. Gracq ne voit dj plus en lui l'crivain du bonheur qu'a su tre Stendhal: "Balzac, quand il est optimiste, [n'est plus que] le romancier de la russite planifie" 776 . Ainsi le modle balzacien se prsente-t-il comme une forme dj dgrade de "l'ge d'or" romanesque reprsent par le sommet stendhalien. La dgradation progressive ne fait que s'accrotre avec Flaubert, "le premier des grands romanciers chez qui [l'lan crateur] commence se paralyser." 777 Le reproche revient avec insistance sous la plume de J. Gracq: "L'histoire est close avant de commencer, et le ton nou de l'Histoire romance Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 778 Gracq (Julien), Lettrines 2 (1974), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 310. 779 On peut consulter, sur ce point, la lettre Louise Colet en date du 7 juillet 1853 [Flaubert (Gustave), Correspondance II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1980, p. 376.]: "Quels tranges souvenirs j'ai en ce genre! L'amphithtre de l'Htel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sour, n'avons-nous pas grimp au treillage et, suspendus entre la vigne, regard curieusement les cadavres tals!" 780 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 568. d'ailleurs perce partout. ducation sentimentale ou Bovary d'un ct, et Salammb de l'autre, c'est tout un, et c'est toujours le mme timbre: C'tait Mgara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar... On vient peine d'arer la resserre funbre, d'escamoter les bches, les trteaux, les scalpels d'une exhumation: un des assistants, rtrospectivement, raconte." 778 Le principal grief adress par J. Gracq l'auteur, c'est le figement mortifre qui semble frapper l'entreprise romanesque de Flaubert dans son entier, du ton crisp ou contract qu'adopte un rcit de faits assimils aux vnements dj accomplis de l'Histoire, jusqu'aux lourdes oprations d'exhumation de vestiges sous les bches qui assimilent les romans de Flaubert des travaux de pure archologie. L'impression d'un monde sinistre et sclros, dcrit comme mort-n, ne peut, du reste, que s'amplifier par le fait que ces oprations d'exhumation rappellent, travers les rfrences chirurgicales, le spectacle des dissections sur cadavres auquel avait pu assister, de son propre aveu 779 , le fils du docteur Achille-Clophas Flaubert l'Htel-Dieu de Rouen. Tout se passe donc comme si le roman flaubertien aggravait le processus de dgradation progressive dj observ propos de l'ouvre de Balzac. Une telle dperdition de l'lan crateur procde, selon J. Gracq, d'une orientation dsormais nettement rgressive et rtrospective de la perspective romanesque: "Le tempo de Flaubert, dans Madame Bovary comme dans l'ducation, est, lui, tout entier celui d'un cheminement rtrospectif, celui d'un homme qui regarde par-dessus son paule beaucoup plus proche dj de Proust que de Balzac, il appartient non pas tant peut-tre la saison de la conscience bourgeoise malheureuse, qu' celle o le roman, son nergie cintique puise, de prospection qu'il tait tout entier glisse progressivement la rumination nostalgique." 780 Comme on le voit, ce qui semble marquer un degr de plus dans la dtrioration graduelle du roman, c'est, avec Flaubert, la substitution d'un ple nostalgique et rtrospectif au ple d'nergie et d'orientation prospective qui caractrisait les deux romanciers prcdents. Ainsi l'ge d'or du roman stendhalien succdent logiquement et chronologiquement l'ge d'argent du roman balzacien, marquant dj un moindre degr dans l'tat de perfection, mme s'il se place encore sous le signe de l'nergie, et l'ge d'airain du roman flaubertien qui, conformment au mythe, change totalement de signe et d'orientation et auquel, finissant la srie, fait suite l'ge de fer du roman de Zola. Au vrai, le fait que les quatre principaux romanciers du dix-neuvime sicle paraissent reproduire le mythe hsiodique des quatre ges importe moins que la signification du processus volutif qui Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 193 781 Tadi (Jean-Yves), Le roman au vingtime sicle, Paris, Belfond, 1990, (coll. "Agora" Pocket), p. 87. 782 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 860. 783 J. Gracq a eu, de 1928 1930, Alain pour professeur de philosophie en classe de Lettres Suprieures au lyce Henri V. 784 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 688. ressort des jugements ports, sur leurs ouvres respectives, par J. Gracq. De toute vidence, l'volution du genre romanesque est observe et dcrite dans le sens d'une dgradation progressive et tout indique que l'auteur diagnostique, travers ses aspects les plus symptomatiques, une crise du rcit ou du roman. Quels sont, reprs par J. Gracq en tant que lecteur, les principaux motifs de la dgradation qui affecte la littrature romanesque? La premire raison apparente est mettre au compte du changement de perspective qui fait perdre au roman le dynamisme, la vitalit et l'allant qu'il avait encore chez Balzac et surtout chez Stendhal. Mais plus fondamentalement encore peut-tre, J. Gracq incrimine la fermeture graduelle de tout horizon d'attente, le lecteur ayant le sentiment que tout tend devenir dj jou et perdu d'avance, travers un rcit dont l'enjeu semble se rduire un simple compte-rendu des faits. En ce sens, la facture du roman, hrite du ralisme de Flaubert ou du naturalisme de Zola, o la narration linaire embote le pas l'itinraire psychologique des personnages ou leur parcours social, correspond de plus en plus une "structure close" 781 , pour reprendre l'expression de Jean-Yves Tadi. Dans quelle mesure les premiers romanciers du vingtime sicle se placent-ils dans le sillage de leurs ans et prolongent-ils le processus d'rosion constat, ou proposent-ils des tentatives de solution et de renouvellement des formules traditionnelles hrites du roman balzacien ou zolien? I. 2. De Ia descendance au dcIin. J. Gracq, dans Pourquoi la littrature respire mal, s'tonne de "l'existence simultane de deux littratures de qualit disons d'un ct une littrature de rupture, au sens o on parle d'un obus de rupture, dans laquelle prennent place Rimbaud, Lautramont, Mallarm, Jarry, Claudel, le surralisme et de l'autre une littrature de tradition ou de continuit o s'aligneraient non moins certainement Flaubert, Anatole France, Barrs, Gide, Mauriac, Montherlant." 782 De quatre annes seulement le cadet de Zola, Anatole France fait figure de romancier reproduisant, avec talent, les formules de ses ans. C'est incidemment, l'occasion d'une remarque faite propos du philosophe Alain, auquel son ancien lve de philosophie 783 reproche de lui "avoir fait prendre pour un veil intemporel la vie de l'esprit une pense troitement situe et date" 784 que celui-ci livre son sentiment sur l'ouvre de cet auteur cheval sur deux sicles: "Le hasard d'une Maison de la presse peu achalande m'avait rduit l'autre jour ouvrir un volume de la srie romanesque 785 d'Anatole France: L'Orme du mail. Je ne connaissais rien du livre; au bout d'une soixantaine de pages, il me vint une rflexion bizarre: Tiens! Alain. Non pas, bien entendu que rien en lui rappelt l'envergure intellectuelle et les coteaux trs modrs du bon matre de La Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 194 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 785 Il s'agit de la srie romanesque intitule Histoire contemporaine quicomprend quatre romans: L'Orme du mail, Le Mannequin d'osier, L'anneau d'amthyste, et Monsieur Bergeret Paris, in Duvres compltes, I et II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1987. 786 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 688. 787 Cf. le numro 20 de Littrature en date d'aot 1921, tout entier consacr ce procs, lequel trouve un cho dans le texte "L'affaire Barrs", avec quelques extraits, in Breton (Andr), Alentours II, Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988, pp. 413-433. 788 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 187. 789 Mallarm (Stphane), "Arthur Rimbaud", (Lettre M. Harrison Rhodes date d'avril 1896), in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1945, p. 512. Bchellerie. Mais je sentais vivement que ce monde des romans d'Anatole France avec ses figures emblmatiques comme des figures de jeu de cartes: le Gnral, le Duc, l'vque, le Prfet, le Dput de la rente foncire, l'Enseignant laque, c'tait tout de mme le monde triqu de sa jeunesse, la donne qu'il n'avait pas cherch changer et dont, pour cadre de sa rflexion pourtant si libre, il avait accept les limites sans plus gure les remettre en question." 786 Mme si le propos condamne d'abord l'enseignement d'Alain et son humanisme d'un autre ge, il n'exprime pas moins les rserves de J. Gracq l'gard d'un romancier se gardant d'innover et se contentant de reprsenter la vie et le monde social, sous forme d'entits figes, arrires et simplifies l'excs et de rgles n'ayant plus cours dans la ralit. Le romancier, devenant ici une sorte de rfrence en matire d'immobilisme, se trouve prcisment discrdit pour son refus d'intgrer la nouvelle donne des situations complexes et changeantes, et pour fonctionner exclusivement dans la reproduction des formes anciennes. Cette critique relativement svre vaut-elle pour un autre romancier contemporain de l'Affaire Dreyfus, Maurice Barrs qui, avec Anatole France, est rput avoir laiss envahir sa production romanesque par un investissement des ides? Sans que les rcits de Barrs soient directement voqus, la vision que J. Gracq se fait de cet autre romancier de la "continuit" et de son ouvre n'en est pas pour autant positive. l est vrai que cette reprsentation souffre, ds le dpart, d'un passif li au "procs" 787 que les surralistes ont intent celui qui, leurs yeux, faisait figure de "mandarin des lettres" et, comme tel, compromettait le renouveau esthtique qu'ils appelaient de leurs voeux. La prvention de J. Gracq transparat, en particulier, dans l'vocation d'une conversation avec Breton qui fait tat des visites rendues par le jeune Aragon chez M. Barrs: "le nom de Rimbaud venant tre prononc, le visage de Barrs se ferma net: il voulut bien ne pas cacher son tonnement de ce qu'on ft cas de ce galopin sans consquence." 788 A l'vidence, afficher un tel mpris et une telle incomprhension l'gard du "passant considrable" 789 dont parla Mallarm suffit discrditer un crivain, ft-il Barrs, aux yeux de J. Gracq. Mais la charge n'est rien ici auprs de celle que provoque, dans les annes 70, la consultation d'un ouvrage consacr ce mme auteur et accompagn de Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 790 L'italique a une double fonction ici: tout en signalant le dbut d'un proverbe connu ("Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es"), il fait rfrence l'incipit de Nadja, o ce mme proverbe, sans tre explicitement cit, est le motif d'un assez long dveloppement: voir Breton (Andr), Nadja, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988, p. 647. 791 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 689. 792 On peut penser, entre autres, La Colline inspire ou au Mystre en pleine lumire, in Barrs (Maurice), Romans et voyages II (coll. Bouquins), Paris, Robert Laffont, 1994. nombreuses illustrations ou photographies de l'poque: "Dis-moi qui tu hantes... 790 [...] Dans son cabinet de travail, le portrait de Taine, la photographie de Monsieur Renan. Sur les instantans pris au long de sa vie, des dputs moustachus, des quteuses du Bazar de la charit, des aumniers militaires, des bonnes surs alsaciennes, des gnraux, des missionnaires Rostand, Droulde, Anna de Noailles, Maginot, Castelnau, Gyp, Paul Bourget, Jacques-mile Blanche, Marie Bashkirtseff: le dessus du panier de la Belle poque pour lecteurs de l'Illustration, c'est--dire le second choix partout... Pas une figure vraiment haute de l'poque avec laquelle lui devant qui toutes les portes s'ouvraient il ait li amiti ou entam un dbat; on dirait qu'il a employ les viter toute la subtile canne blanche des aveugles. Ni Proust, ni Claudel, ni Valry, ni Gide, ni Apollinaire, ni Breton n'ont jamais crois son chemin. " 791 Comme on le constate, l'important n'est pas tant que le recensement des groupes ou des personnages notables de la Belle poque frquents par M. Barrs permette un survol de la vie de cet auteur et une brve vocation de ses relations personnelles. Ce qui compte aux yeux de J. Gracq, c'est, par le choix prcis et symbolique de la plupart des personnalits plus ou moins en vue dans les mondanits parisiennes de l'poque, de reprsenter, non sans intention ironique, les convictions idologiques ou politiques du "prince de la jeunesse". Si, par exemple, Paul Droulde figure en compagnie de la comtesse Anna de Noailles, l'grie de Barrs, c'est, pour rappeler le pass boulangiste et revanchard de l'crivain lorrain. Et, si, dans les groupes cits, l'numration mle ou fait alterner des collectifs religieux ou militaires ("des quteuses du Bazar de la charit, des aumniers militaires, des bonnes sours alsaciennes, des gnraux, des missionnaires"), ce n'est pas, pour un auteur fortement impliqu dans les luttes de son temps, sans rfrer aux orientations nationalistes et antidreyfusardes, lesquelles apparaissent de la sorte troitement et confusment mles aux vises apologtiques de certains de ses crits et de ses rcits 792 . Car le jugement concernant l'homme n'exclut pas celui portant sur l'ouvre. Tout se passe, en effet, comme si les choix relationnels ou idologiques de Barrs, de toute vidence plus inspirs par le pass que par l'avenir, confirmaient son refus d'intgrer la modernit littraire. De telles options ne portent pas seulement accusation contre lui, suivant l'adage ("Dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es"), mais constituent surtout une manire de stigmatiser son ouvre comme esthtiquement traditionnelle et conservatrice, la rfrence aux "lecteurs de l'Illustration" (rfrence date et idologiquement, mais aussi sociologiquement, marque) semblant ici porter le coup de grce. Ainsi la crise du roman parat atteindre son apoge avec France et Barrs comme si le rgne des matres officiels avait strilis toute volont de renouveau esthtique et tout esprit d'innovation, comme le remarque M. Raimond dans son tude: Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 793 Raimond (Michel), La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966, p. 100. 794 Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Le texte a t publi rcemment: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, Editions des Syrtes, 2000. 795 Gracq (Julien), Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 896. "Barrs, avec son nationalisme, tait bien loign d'Un Homme libre et des audaces de sa jeune pense. Loti modulait des lassitudes qui taient devenues de vieilles rengaines, et France exerait un mandarinat o le culte classique de la forme, l'ironie parisienne et les gnrosits humanitaires formaient un alliage sduisant pour un vaste public." 793 Mais dj certaines ouvres ou thories nouvelles offrent la crise du rcit des rponses plus innovantes et plus accomplies. I. 3. D'AIain-Fournier "Proust considr comme terminus". On sait, notamment grce M. Raimond, que Jacques Rivire fut un des premiers prconiser de vritables solutions aux impasses que traverse alors le rcit romanesque. C'est, en effet, pour librer le roman des dterminismes naturalistes et des menaces que continuaient de faire peser sur le genre les vises du roman thse, qu'il crivit, en 1913, son article clbre intitul Le Roman d'aventure. Dans cet essai o il part du sens tymologique du mot "aventure", J. Rivire ne propose pas moins qu'une nouvelle esthtique pour le rcit: "L'aventure, c'est ce qui advient, c'est--dire ce qui s'ajoute, ce qui arrive par-dessus le march, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu se passer. Un roman d'aventure, c'est le rcit d'vnements qui ne sont pas contenus les uns dans les autres. aucun moment on n'y voit le prsent sortir tout fait du pass; aucun moment le progrs de l'uvre n'est une dduction." 794 Autant dire que le propos de Rivire vaut tout autant pour ce qu'il condamne que pour ce qu'il prsente comme remdiation la crise du rcit romanesque. Ce qui se trouve ici discrdit, c'est, n'en pas douter, un roman de structure ferme, soit que cette clture procde d'une idologie ou d'une thorie alinant le rcit ses propres vises, soit qu'elle soit conditionne ou induite par la reformulation d'un modle pass, ou par la conformit un projet trop prmdit et, par consquent, trop prvisible. Ce que l'auteur, en revanche, appelle de ses voux, c'est une forme non convenue, c'est une structure ouverte, insolite, imprvisible, voire volutive, capable d'entraner le lecteur la rencontre de paysages ou d'vnements aussi inutiles qu'inattendus. Une telle volont de renouveler et de dynamiser le rcit trouve sa premire expression approximative dans un roman potique clbre publi par le beau-frre de J. Rivire, Le Grand Meaulnes. Si, premire approche, dans "Lautramont toujours" (texte paru, pour la premire fois, en 1946 et intgr l'ouvrage Prfrences), le roman d'Alain-Fournier ne trouve pas grce auprs de J. Gracq qui y dnonce la complaisance nostalgique de l'crivain "s'appliquer en compresses sur le visage son eau fade de souvenirs bnits" 795 , l'auteur des Lettrines reconnat, en revanche, "qu'un livre comme Le Grand Meaulnes, avec tous ses dfauts, a pu dvelopper autour de lui un assez large champ d'attraction." 796 Le changement Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 197 796 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 177. 797 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 652. 798 A propos des liens entre Alain-Fournier et J. Rivire et de l'importance de leur Correspondance pour l'laboration de ce roman, on se reportera Raimond (Michel), "Posie et roman: la gense du Grand Meaulnes", in La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966, pp. 213-223. 799 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, p. 157. 800 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 621-622. d'attitude vis--vis d'Alain-Fournier et de son roman conduit mme J. Gracq esquisser un rapprochement de type lectif entre Stendhal et l'auteur du Grand Meaulnes,en soulignant leur remarquable sens de l'orientation: "Au travers des paysages, d'avance inimaginables, que sa seule mise en route fait affluer vers lui, le romancier n'a jamais le droit de perdre de vue le Nord ordonnateur qui lui est spcifique. Ce magntisme directeur joue-t-il aussi imprieusement d'un roman l'autre? Je ne doute pas une seconde que, pour deux romanciers aussi diffrents que Stendhal, dans la Chartreuse, et Alain-Fournier, dans Le Grand Meaulnes, la matrialisation d'une musique intrieure impossible capturer autrement que dans le dploiement d'un ample rcit ait t leur souci unique." 797 Reconnatre ainsi la secrte filiation entre Stendhal et Alain-Fournier revient enjamber allgrement les grands romanciers ralistes ou naturalistes du dix-neuvime sicle et discerner implicitement, au-del de la datation des deux ouvres et des diffrences d'ordre esthtique, deux "romans d'aventure" 798 , au sens o J. Rivire employait cette expression au singulier, c'est--dire deux romans dynamiques et ouverts. L'autre ouvre romanesque avec laquelle J. Rivire va sympathiser et dont il va, en tant que directeur de la Nouvelle Revue franaise, favoriserla diffusion, la Recherche du Temps perdu deMarcel Proust,est aussi celle que J. Gracq value avec une admiration mle de rticence. Le cas de Proust a toujours constitu une interrogation pour l'auteur d'Un balcon en fort: "Je n'ai jamais pu savoir o j'en tais avec Proust" 799 , confesse-t-il dans Lettrines. C'est ainsi que, si la plupart des remarques concernant l'ouvre proustienne commencent par une reconnaissance de ses indniables mrites littraires, elles se prolongent souvent par l'expression de rserves ou de restrictions qui sont de nature annuler le bnfice du premier lan: "Je n'ergote en rien sur l'admiration que je porte comme tout le monde la Recherche du Temps perdu, si je remarque que la prcision miraculeuse du souvenir, qui de partout afflue pour animer ses personnages, leur donner le rendu du dtail vrai avec lequel aucune imagination ne peut rivaliser, les prive en mme temps de ce tremblement d'avenir, de cette lation vers l'ventuel qui est une des cimes les plus rares de l'accomplissement romanesque..." 800 J. Gracq ne discute pas les qualits de la reprsentation mmorielle laquelle se livre le narrateur dans La Recherche, l'objection porte essentiellement sur l'orientation Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 198 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 801 Ibid. p. 622. 802 Voir, sur ce point, Virgile, Les Gorgiques, (traduction de Maurice Rat), Paris, Garnier frres, 1967, (coll. Garnier-Flammarion), p.170. 803 Tadi (Jean-Yves), Le roman au vingtime sicle, Paris, Belfond, 1990, (Pocket p. 85). On peut aussi, sur l'importance de cette question, se rfrer au tmoignage de Cleste Albaret, in Monsieur Proust, souvenirs recueillis par Georges Belmont, Paris, Robert Laffont, 1973, p. 403: "L'air tout heureux et rajeuni, il jubilait comme un enfant qui a jou un bon tour. Eh bien, ma chre Cleste, je vais vous le dire. C'est une grande nouvelle. Cette nuit, j'ai mis le mot fin. rtrospective du rcit. Au moment o le narrateur rend compte de son existence et de ses multiples tentatives de remmoration du pass, toute cette exprience a t intgralement vcue et la reconstitution du pass ne transforme pas ce pass en prsent et ne rend pas la vie aux fantmes du souvenir: "Toute la Recherche est rsurrection, mais rsurrection temporaire, scne rejoue dans les caveaux du temps, avant de s'y recoucher, par des momies qui retrouvent non seulement la parole et le geste, mais jusqu'au rose des joues et la carnation de fleur qu'elles avaient en leur vivant. Seulement Eurydice, qui s'est mise en marche vers nous toute respirante, et qui dj revoit presque le jour de la terre, ne reviendra pas des Enfers: cette jeunesse toujours en devenir, cette pousse d'avenir en eux que rien ne peut figer, et qui fait que nous mlons en imagination les personnages de nos romans prfrs nos rencontres, nos amours, nos aventures, le peuple du Temps perdu n'y a pas part." 801 Plus encore qu'au thtre des momies qui jouent, avec leur costume funbre, dans les chambres des tombeaux d'gypte, la reprsentation d'une rsurrection avorte, c'est au mythe d'Eurydice que J. Gracq a recours pour marquer la faute de ce nouvel Orphe qu'est le romancier. On se souvient que le pote, voulant ramener Eurydice sur terre, avait malencontreusement omis de maintenir son regard droit devant lui avant d'tre parvenu la lumire, ainsi que le lui avait pourtant recommand Proserpine, et que, pris de doute, il s'tait retourn, voyant, ds lors, de ses propres yeux, la malheureuse Eurydice s'vanouir et mourir pour la seconde fois 802 . De toute vidence, travers le choix que le romancier fait d'une orientation exclusivement rtrospective de son rcit, il ne fait que renouveler l'erreur commise par Orphe. C'est en choisissant, en effet, lui aussi, de tourner son regard en arrire, qu'il ne parvient obtenir qu'un retour momentan la vie pour ses personnages, dont on ne s'tonnera pas, ds lors, qu'ils portent eux-mmes, dans leur apparence, les signes les plus visibles d'un destin tragique et mortifre. Mais l'chec de l'entreprise rsurrectionnelle ne tient pas seulement la logique rtrospective de l'oeuvre. L'autre reproche adress par J. Gracq Proust, c'est l'aspect ferm de la structure romanesque de son ouvre qui semble viser un "terminus ad quem" indpassable, parce que prcisment choisi comme dfinitif. Qu' la Recherche du Temps perdu soit un rcit clos, l'attestent, non seulement le titre du dernier volume (Le Temps retrouv) qui vient fermer la qute ouverte par le titre gnral, mais aussi et surtout l'utilisation rpte du mot "fin" (mentionn "quatre fois sur le manuscrit de la dernire page du Temps retrouv" 803 selon J. Y. Tadi). Le choix de l'intertitre ("Proust considr comme terminus" 804 ) Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 804 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 621. 805 Tadi (Jean-Yves), Le roman au vingtime sicle, Paris, Belfond, 1990, (coll. "Agora" Pocket), p.85. 806 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 630. 807 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 157. 808 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 628. indique clairement, travers l'emploi d'une mtaphore ferroviaire sans doute dicte Gracq par les rfrences frquentes au chemin de fer dans la Recherche, l'importance du point d'aboutissement comme "lieu de la fermeture" 805 . Le fait mriterait peine d'tre cit si cette terminaison fortement conclusive n'avait comme consquence de conditionner tout l'ensemble qui s'en trouve comme fig ou ptrifi: "Un compact sans solution de continuit de rues, de salons, de visages, d'clairages, de souvenirs, de paysages, de timbres de voix, de conversations, pousse rechercher, dans le domaine des quivalences gastronomiques, pour la dgustation du Temps perdu, les types de mets remarquables la fois par leur htrognit intime et leur consistance entirement solidifie, comme les puddings et les geles." 806 La mtaphore de la dgustation gastronomique n'est ici qu'un prtexte pour exprimer la consistance quasi solide, voire compacte, de l'ouvre qui, sous l'effet d'une sorte de fossilisation rsultant de sa destination conclusive et terminative, semble tre l'objet d'un processus de figement ou de coagulation gnralis. Ce processus qui affecte et qui immobilise la substance de l'ouvre proustienne dans son ensemble n'est pas sans rappeler un autre jugement peu flatteur mis ailleurs par J. Gracq propos de la mme ouvre, qu'il dcrit comme ayant subi une forme de dessiccation ou de dshydratation: "Je l'admire. Mais l'merveillement qu'il me cause me fait songer ces sachets de potage dshydrats o se recompose dans l'assiette, retrouvant mme sa frisure, soudain un merveilleux brin de persil. J'admire. Mais je ne sais pas si j'aime a." 807 L'aspect pourtant le plus problmatique, d'ailleurs dj point du doigt dans l'image culinaire si peu flatteuse des "puddings" et des "geles", c'est le caractre dense, compact et serr de l'ouvre proustienne, au point que cette absence d'aration du texte n'est pas sans incidence sur le processus de lecture lui-mme: "La masse centrale du livre, imprieusement, rabat et plaque contre elle-mme, par une force de gravit toute-puissante, tout ce qui tend se projeter hors d'elle, y compris la production imaginative du lecteur qui, prive d'air et prive de mouvement par la jungle touffante et compacte d'une prose surnourrie, n'arrive jamais s'lancer hors d'elle, jouer partir d'elle librement..." 808 Ainsi donc, J. Gracq, tout en reconnaissant la Recherche du Temps perdu d'indniables qualits esthtiques, n'en remarque pas moins un certain nombre de limites l'entreprise proustienne, en particulier sa structure close, son mode de composition et sa prose compacte si peu ouverts l'ventuel, laissant peu de place l'imprvu et l'imagination, "avant que ne tombe le mot Fin" 809 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 809 Ibid. p. 655, propos de Balzac. 810 Passage cit dans Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 485. 811 Voir la ddicace adresse Roger Martin du Gard: "je ddie mon premier roman en tmoignage d'amiti profonde. A. G." in Gide (Andr), Les Faux-Monnayeurs, Romans Rcits et Soties Uuvres lyriques, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 932. 812 Gide (Andr), Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, (1927), (coll. L'imaginaire), p. 64). II. J. Gracq, Iecteur de Ia Iittrature contemporaine. Les ouvrages critiques de J. Gracq ne s'intressent pas qu'aux seuls rcits traditionnels. La littrature contemporaine y est aussi objet d'observation et d'valuation. Nous examinerons de prs, dans cette deuxime section, les lectures que J. Gracq a pu faire d'ouvres aussi diffrentes que les rcits romanesques de Gide et Malraux. Puis nous voquerons le jugement port par J. Gracq sur le style si novateur d'Andr Breton. Et, pour finir, nous observerons, partir de l'ouvre critique de J. Gracq, les conceptions que Jean-Paul Sartre se faisait du roman, lui qui se dfinissait comme auteur engag dans les combats idologiques ou dans la circonstance historique. II. 1. Gide et MaIraux l est acquis aux yeux de J. Gracq, et ceci ds l'poque o il crit Andr Breton quelques aspects de l'crivain, qu'Andr Gide a sans doute pressenti les raisons d'une crise et semble mme avoir retenu la leon de J. Rivire, lui qui, dans une page de son Journal, date du 19 novembre 1928, affirme son dsir de s'abandonner l'ventuel et de "ne chercher point mme former [ses] phrases" et dit son intention de "commencer sans plan prconu, sans trop savoir d'avance ce qu ['il veut] dire" 810 , tout en reconnaissant la difficult d'une telle dcision ("Mais l'habitude de la logique est ce point imprieuse que l'esprit souffre de ne plus s'y soumettre"). Toutefois l'intention ne sauve pas toujours l'action et la ralisation acheve est quelquefois loigne du projet et de sa conception. En effet, les ouvres narratives produites par ce mme auteur et, en particulier, Les Faux-monnayeurs, sans aucun doute son rcit le plus ambitieux, ne trouvent gure grce auprs du lecteur Julien Gracq. Qu'Andr Gide ait voulu, travers ce rcit qu'il considrait comme son "premier roman" 811 , renouveler fondamentalement le genre romanesque franais sur le modle des romans anglais et russes qu'il affectionnait et le dbarrasser de tout ce qui lui tait tranger, il suffit, pour s'en convaincre, de lire le Journal des Faux-Monnayeurs qu'il publie un an aprs le roman et dans lequel il ralise un vritable commentaire de l'oeuvre: "Purger le roman de tous les lments qui n'appartiennent pas spcifiquement au roman. On n'obtient rien de bon par le mlange " 812 . En affirmant ainsi vouloir raliser un "roman pur", c'est--dire dlest de tout ce qui ne le constitue pas en propre, Gide semble prendre ici le contre-pied de la tradition raliste et Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 201 813 La premire mention de ce motif trs caractristique de la potique gidienne semble avoir t introduite dans une page du Journal, et ceci ds 1893: "J'aime assez qu'en une ouvre d'art, on retrouve ainsi transpos, l'chelle des personnages, le sujet mme de cette ouvre", in Gide (Andr), Journal 1889-1939, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1951, p. 41. 814 Gide (Andr), Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927, (coll. L'imaginaire), p. 32. 815 Raymond (Michel), Le roman depuis la Rvolution, Paris, Armand Colin, 1971, p. 172. 816 Raymond (Michel), La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux annes vingt, Paris, Jos Corti, 1966, p. 158. 817 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 177: "Une puissante charge affective, et jamais l'intelligence, peut seule crer cette force de gravitation, et le livre de Gide bien clairement n'en recle pas trace." 818 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 652. naturaliste qui, en intgrant au roman franais toutes sortes de scories, avait largement contribu en faire un genre fourre-tout aux contours confus. vrai dire, les vises du romancier Gide sont autrement complexes si l'on tient compte de la composition "en abyme" 813 des Faux-Monnayeurs, du foisonnement des intrigues qui composent la trame de ce roman et de la technique de focalisation dmultiplie qui s'y trouve illustre ("Je voudrais que les vnements ne fussent jamais raconts directement par l'auteur, mais plutt exposs (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces vnements auront eu quelque influence." 814 ) Autant qu'un roman pur, c'est d'un rcit polyphonique qu'il s'agit, prenant "l'aspect d'une suite de dbuts de romans", comme l'a bien peru M. Raymond, un rcit complexe qui contient "bon nombre d'amorces d'histoires qui [ne sont] pas racontes, mais que le lecteur, dont on sollicit[e] la collaboration, [peut] imaginer." 815 l est clair, par ailleurs, que le point de vue de l'auteur est loin de s'identifier compltement celui du romancier personnage: la thorie du "roman pur" est attribue douard par rapport auquel "Gide tient garder ses distances" 816 . Toujours est-il que J. Gracq, bien qu'il reconnaisse l'ouvrage "intelligent, brillamment agenc", ne l'apprcie gure. Quelles qu'aient pu tre les intentions de son auteur, la structure d'une ouvre ou sa composition, aussi brillante soit-elle, ne suffit pas ordonner un champ de gravitation des forces, lequel champ, aux yeux de J.Gracq, relve plus des ressorts de l'imaginaire et de l'affectif que du rationnel 817 . La prsence d'une telle gravitation sensible, charge d'affectivit, ou de ce "magntisme directeur" 818 , pour reprendre les termes dj cits propos de la Chartreuse de Stendhal et du Grand Meaulnes d'Alain-Fournier, constitue la condition sine qua non d'un dclenchement effectif du processus imaginatif qu'est, pour l'essentiel, l'acte de lecture. S'il est bien vrai, en effet, que, pour J. Gracq, l'ouvre littraire est fondamentalement caractrise par son inachvement, la consommation de l'ouvre est un moment essentiel et complexe la fois. Une telle consommation est, en effet, prendre dans tous les sens du terme. Lire l'ouvre, ou la consommer, ce n'est pas seulement en faire usage ou l'absorber, c'est aussi l'amener son accomplissement dfinitif, opration qui ne peut se raliser pleinement que dans un acte de lecture, et ceci Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 202 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 819 . Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 178. 820 Compagnon (Antoine), Les antimodernes. De Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005. 821 Gracq (Julien),"Entretien avec Jean Roudaut" (1981), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.1218. Cette mme ide est affirme dans En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 730: "l n'y a qu'avec le seul Malraux, que je n'aime gure, qu'on peut se trouver l-dessus quand on le lit en terrain de connaissance." 822 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.730: la condition expresse que l'ouvre elle-mme soit conue en vue de cette finalit. En l'occurrence, si l'on value Les Faux-Monnayeurs sous l'angle de la "consommation imaginative", c'est--dire selon la capacit du roman dclencher des projections ou des impressions subjectives animant l'imaginaire du lecteur, le rsultat n'est gure flatteur pour le romancier: le livre d'Andr Gide "est aussi inhabitable pour l'imagination qu'une cit radieuse ou un immeuble fonctionnel" 819 . La mtaphore architecturale et la rfrence Le Corbusier, ne correspondent pas, en l'occurrence, une condamnation en rgle du modernisme en tant que tel, quoique J. Gracq ait pu tre rang parmi "les antimodernes" 820 , comme nous l'avons vu dans le chapitre prcdent. Cette mtaphore et cette rfrence architecturales n'ont pas non plus pour but de rduire le roman de Gide un univers fonctionnel plus technique qu'esthtique. Elles ont surtout pour fonction de pointer du doigt le dfaut principal de l'ouvre romanesque, qui est l'oubli de sa fonction principale et de son destinataire. Au vrai, mme si A. Gide, l'image d'un Le Corbusier inventeur d'utopies plutt que crateur de lieux de vie, a prfr, comme le suggre J. Gracq, privilgier la technique, le jeu des formes et des reflets au dtriment des conditions d'habitabilit de son ouvre, celle-ci reste un tmoignage sur la crise du rcit, et une tentative intressante, quoique largement insuffisante, pour y porter remde. Quelle contribution et quelle solution spcifiques un auteur comme Andr Malraux apporte-t-il cette mme crise qui tait sans doute aussi crise de la culture et du rapport l'Histoire? J. Gracq entretient avec cet auteur un rapport, somme toute, assez peu amical. S'il lui reconnat tardivement une qualit indniable, celle d'avoir le "sens de l'histoire" 821 , c'est aussitt pour avouer qu'il "ne l'aime gure" 822 . Sortant des ornires de l'analyse psychologique dans lesquelles le roman franais s'tait enlis, le monde des romans de Malraux tait pourtant conu pour apporter la cration littraire des annes vingt et trente, un souffle nouveau qu'il empruntait l'Histoire et l'action historique en train de se faire: "L'histoire comme obsession et comme cauchemar achve avec Malraux de culminer dans notre ciel la manire d'un soleil noir. [...] Le fond, la toile de fond, fixe et immobile, c'est la plante, une plante trangre l'homme, gristre, indiffrente, d'une inertie sidrale, d'un loignement d'toile: les paysages, dans les romans de Malraux, sont toujours par grande prfrence vus d'avion. partir de ce monde qui a cess de parler l'homme, un premier dcollement s'opre, qui est la marche perceptible, orageuse, de l'histoire, la manire de lourdes nues glissant sur un fond de dsert." 823 Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 823 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 876. 824 Nerval (Grard de), Les Chimres, Exgses de Jeanine Moulin, Genve-Paris, Droz-Minard, 1969, pp. 12-14. 825 Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Le texte a t publi rcemment: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, ditions des Syrtes, 2000. 826 Raymond (Michel), Le roman depuis la Rvolution, Paris, Armand Colin, 1971, p. 205. 827 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 641 828 Ibid. Si l'on excepte la mtaphore file et mouvante de l'avion en vol, icne trs malrucienne, le monde romanesque de Malraux, tel que l'observe J. Gracq, se rduit une immense scne de thtre on ne peut plus statique, dont la toile de fond et l'arrire-plan lunaire ou dsertique substituent au dcor historique des romans traditionnels une vision allgorique du destin tragique de l'homme. Assortis d'une figure de "soleil noir" mlancolique et fatale, sans doute emprunte Grard de Nerval ou Albert Drer 824 , ces lments de dcor constituent, comme on le voit, le thtre distant et souvent surplomb des pisodes les plus rcents de l'Histoire contemporaine au cours desquels les hros de Malraux, tel Marcelino dans L'Espoir volant au-dessus de Tolde, tentent de combattre contre leur destin et contre la fatalit apocalyptique. Mais Les Conqurants, La Condition humaine, ou L'Espoir, pour tre des rcits d'aventure et de guerre o se mtissent le rel historique et la fiction romanesque, ne peuvent tre des rcits proprement "ouverts", au sens o J. Rivire dfinissait le "roman d'aventure" 825 . Certes la ralit historique ou vnementielle voque par ces romans de Malraux n'y est pas, proprement parler "raconte", tant "prsente par bribes, discordante, incertaine, en train de s'accomplir" 826 . Sans doute aussi la dimension mtaphysique qui dtermine l'auteur questionner la vie plus qu' la dcrire, conduit-t-elle l'laboration d'une forme romanesque originale et renouvele, ne serait-ce que dans la part accorde aux dialogues et au dbat d'ides. Mais l'auteur manifeste une telle dsinvolture l'gard de l'autonomie de tous ses personnages que J. Gracq y dnonce "l'effet d'une confiance dmesurment accrue de l'crivain en sa capacit d'animer de bout en bout des ouvrages romanesques par la seule production, peine dguise, de son moi intime." 827 Tout se passe, aux yeux de J. Gracq, comme si la production romanesque de Malraux correspondait essentiellement une opration de projection de l'ego: "Dans les romans de Malraux [...], il n'y a que Malraux [...]. Le seul et unique type vivant [qu'il mette] au monde, au monde de la fiction, c'est [son] moi distribu sous diverses espces et permanent sous d'innombrables hypostases" 828 . Ce que Malraux cherche, au vrai, mettre en scne, travers ses rcits romanesques, c'est une attitude mtaphysique qui envisage l'action historique comme l'unique moyen de surmonter les fatalits qui menacent l'homme. Ce qu'il exalte, en effet, dans l'homme d'action, c'est cette capacit dpasser la souffrance, dominer la menace du nant, celle du tragique et surtout de la mort, "transformer un destin subi en un destin domin". Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 829 Picon (Gatan), La littrature du XX sicle, in Histoire des littratures 3, Encyclopdie de la Pliade, (sous la direction de Raymond Queneau), Paris, Gallimard, 1958, p. 1352. 830 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 469. 831 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 738. 832 Breton (Andr), Manifeste du surralisme, in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988, p. 314. 833 Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort", in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Angers, Presses de l'Universit, 1982. 834 Ibid. p. 202. Si une telle "soumission du rcit une exprience mdite qui ne cherche qu' fonder en signification l'existence de l'homme fait naturellement de l'ouvre de Malraux, comme le pensait Gatan Picon, un exemple et un jalon dcisif dans la transformation [contemporaine] du roman" 829 , en revanche le sentiment que l'ouvre se nourrit des forces plus ou moins extrieures la cration artistique et va jusqu' dpeindre "les pisodes d'une geste" 830 personnelle n'incline pas J. Gracq un jugement trs avantageux: "La mythomanie de Malraux me glace, moins parce qu'elle est mythomanie que parce qu'elle est gravit calcule, et quelquefois spculation payante, parce qu'il a tir sur elle bien d'autres traites que des traites littraires..." 831 Si, comme on vient de l'observer, c'est avec beaucoup de rserve et de rticence que J. Gracq est port dire son admiration au sujet d'Andr Malraux et de son ouvre, il ne lsine pas, l'inverse, sur les loges qu'il accorde l'crivain et l'homme Andr Breton. II. 2. Breton, ou Ia "phrase dferIante". l'occasion d'une tude portant sur l'ouvre narrative de J. Gracq et sur son rapport la crise du rcit, il peut paratre tonnant que puisse tre convoque la rfrence d'un pote, qui plus est d'un auteur qui a maintes fois exprim ses rticences l'gard du rcit romanesque 832 . Le rapprochement n'est pourtant pas sans fondement si l'on reconnat, la suite de J. Y. Debreuille, la ncessit d'une approche potique des rcits gracquiens 833 . Suffit-il, en effet, de considrer la posie prsente dans l'ouvre narrative de J. Gracq comme une "espce d'aura qui nimberait le texte", en ne lui tant que "valeur ajoute", ou faut-il, au contraire, admettre "qu'elle en est constitutive" 834 ? Au surplus, l'admiration que J. Gracq a toujours manifeste pour la personnalit et l'ouvre d'Andr Breton et, rciproquement, l'intrt port par ce dernier aux productions de J. Gracq justifient que soit rexamine la question des "affinits lectives" qui les lient. Ce rexamen est d'autant plus ncessaire que l'tude que notre auteur consacre son parrain en littrature, Andr Breton quelques aspects de l'crivain, "fut crite pendant les derniers mois de l'anne 1946" 835 , c'est--dire dans l'intervalle qui spare l'laboration du Roi pcheur de celle du Rivage des Syrtes. Dans ce contexte,il est clair que "ce livre de sympathie va non Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 205 835 Boie (Bernhild), "Notice d'Andr Breton, in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1272. 836 Ibid. p. 1272. 837 Le titre est emprunt une phrase de L'Amour fou, Paris, Gallimard, (coll. folio), 1984, p. 141. 838 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 429-430. 839 Boie (Bernhild), Notice d'Andr Breton, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1279. 840 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 652. seulement prsenter un portrait de l'crivain Andr Breton, mais aussi esquisser celui de l'auteur Julien Gracq" 836 , ainsi qu'une rflexion sur l'acte d'criture qui vaut tout autant pour sa propre ouvre que pour celle du chef de file du surralisme. Que retient comme leon d'esthtique littraire l'crivain Julien Gracq de l'exprience et du style d'Andr Breton? Plus qu'un essai sur le surralisme ou sur son histoire, l'ouvrage se prsente comme une suite de variations sur des thmes ou des motifs propres l'ouvre ou au style de l'crivain, que mettent en exergue les titres choisis. C'est ainsi que le deuxime chapitre, intitul "Tout ce qui doit faire aigrette au bout de mes doigts" 837 , dont l'essentiel est form par un montage de citations d'Andr Breton, souligne combien le magntisme et ses figures constituent le principe structurant et dynamisant de l'ouvre de cet auteur: "Nul doute que Breton, en intitulant son premier ouvrage proprement surraliste Les Champs magntiques, nous ait livr beaucoup plus qu'une conception purement contemplative du monde une dominante imaginative, un schma moteur inn, vital, qui intervient chaque instant chez lui pour dynamiser les contacts, substituer au rapprochement l'attirance et au chaos apparent des impulsions le jeu de forces ordonnatrices invisibles." 838 Comme l'a judicieusement remarqu B. Boie dans sa notice d'Andr Breton, le propos caractrise "l'ouvre de Breton aussi bien que l'criture de Julien Gracq" 839 : la proccupation centrale de celui-ci reste toujours, en effet, la qute d'un ple d'nergie capable de mobiliser un champ de gravitation des forces, ou desusciter le "magntisme directeur" 840 , dont il parle ailleurs au sujet de la Chartreuse de Stendhal et du Grand Meaulnes d'Alain-Fournier. Mais le propos ne vaut pas seulement pour la structure gnrale de l'ouvre bretonnienne et, par voie de consquence, pour celle de l'ouvre gracquienne. l concerne aussi l'criture et la phrase de Breton. Aprs quelques considrations gnrales sur le style comme "expression", c'est--dire, selon la conception classique, comme restitution d'une pense prsuppose antrieure, le chapitre intitul "D'une certaine manire de poser la voix" montre que le style de Breton "ne pose mme pas, proprement parler, de problme d'expression, mais un problme de communication et un problme d'heuristique." 841 Le but que s'assigne Breton en crivant est, en effet, de dgager autant que possible l'acte d'criture des normes et des "rgles mcaniques d'assemblage des mots, en les librant des attractions banales de la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 206 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 841 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 475. 842 Ibid. p. 477. 843 Breton (Andr), Manifeste du surralisme, in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1988. l suffit de se rfrer la clbre dfinition: "Surralisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en l'absence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale." [p. 328]. 844 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 481. 845 Voir, ce sujet, les dveloppements ci-dessus pp 244-245 et Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Rdition: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, ditions des Syrtes, 2000. logique et de l'habitude" 842 . Et cette perspective de renouvellement et d'ouverture qui constitue pour l'essentiel le programme du mouvement surraliste, tel que le proclame le Manifeste du surralisme 843 , (perspective ou programme que J. Gracq se refuse dissocier de la dmarche potique de Breton), va jusqu' imposer sa phrase elle-mme une forme toute spcifique: "Il est passionnant d'observer Breton prosateur aux prises avec cette double exigence: d'avoir disposer les mots selon un ordre convaincant, et en mme temps d'avoir (faute de quoi il avoue se dsintresser du langage) leur laisser courir leur chance entire, les laisser jouir jusqu'au bout de leur pouvoir unique de suggrer et de dcouvrir." 844 l va sans dire qu'une telle perspective proprement potique concide entirement avec les analyses d'un J. Rivire tentant, travers les propositions du Roman d'aventure, de porter remde la crise du rcit romanesque 845 : chez l'essayiste, comme chez le pote, c'est bien la mme volont de renouveler l'criture en renonant aux formes, aux modalits et aux schmas attendus. Ce qui pousse l'auteur de Nadja composer d'une certaine manire, au moins dans la vision qu'en donne J. Gracq, c'est le dsir d'chapper autant que possible aux dterminations les plus subtiles, entre autres celles qui prsident l'assemblage logique des phrases et leur enchanement, dans le sens coercitif de ce mot. Ce que Breton redoute et rejette par-dessus tout, et avec lui notre auteur lui-mme, c'est ce que J. Gracq appelle la phrase conclusive, laquelle "se caractrise par une sclrose contagieuse et rgressive qui gagne de proche en proche la structure de la phrase partir de sa section la moins mobile, la plus morte qui est sa terminaison." " la limite, un tel type de phrase peut mme finir par se trouver ce point ptrifi par la considration de sa fin, que le premier jet de caractre spontan s'en trouve entirement exclu: le dessin de la phrase se trouve alors conditionn de toutes parts par le contour rigide et pressenti de ses voisines et ne cherche plus qu' s'imbriquer dans le contexte rsoudre un problme mcanique d'embotement." 846 Comme on peut le constater, les termes employs pour dcrire l'nonc de type conclusif Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 846 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 484. 847 Ibid. p. 430. 848 Boie (Bernhild), Notice d'Andr Breton, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1307, n. 3. 849 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p.638: "Le climat du travail du romancier change progressivement tout au long de sa route: rien de plus diffrent de la libert presque dsinvolte des premiers chapitres que la navigation anxieuse nerveusement surveille, de la phase terminale, o le sentiment du maximum de risque se mle l'impression enivrante d'tre attir, aspir, comme si la masse laquelle le livre a peu peu donn corps se mettait son tour vous capturer dans son champ (peut-tre est-ce cette impression que traduisent leur manire si mal les romanciers qui soutiennent que leurs personnages leur chappent). Le fait, qui m'a bien souvent intrigu qu' chacun de mes romans j'aie observ aux deux tiers peu prs de la rdaction un long arrt un arrt de plusieurs mois qui s'accompagnait de dsarroi et de malaise avant de reprendre et de finir, n'est peut- tre pas tranger ce sentiment que j'ai plus d'une fois prouv en achevant un livre, d'atterrir, dangereuse ment plutt que de terminer." 850 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 485. rappellent le vocabulaire du Roi pcheur et les situations que la pice de thtre met en scne. Tout se passe comme si J. Gracq, tout en dfinissant les conceptions et la pratique stylistique de Breton, commentait distance son ouvre propre, et exprimait "le jeu de forces ordonnatrices invisibles" 847 structurant son univers imaginaire personnel. Les considrations relatives aux capacits de contamination et d'attraction mortifres exerces par ce type de phrase, et qui se formulent ici propos de l'nonc phrastique, doivent tre rapproches, comme le suggre B. Boie dans sa notice 848 , d'une rflexion plus tardive de l'auteur concernant la terminaison du rcit romanesque 849 , point sur lequel nous reviendrons dans le chapitre suivant. l'inverse de la phrase dite "conclusive" J. Gracq observe que Breton marque sa prfrence pour une phrase de structure ouverte qu'il appelle "dferlante": "Son utilisation consiste la manire de ces surf-riders qui se maintiennent ports en quilibre vertigineux sur une planche la crte d'une vague jusqu' l'croulement final se confier les yeux ferms l'lan de vague souleve qui emporte la phrase, se maintenir cote que cote dans le fil, se cramponner la crinire d'cume avec un sentiment miraculeux de libert, [...] pour merger, le moment venu, au moindre dommage de la catastrophe finale" 850 . Une telle impression de libert ne ressort pas, pour Julien Gracq, de l'ouvre du romancier philosophe et idologue qu'est Sartre, en dpit des intentions et des prtentions affiches par ses propres commentaires ou par les titres de ses ouvres... II. 3. L'"Inquisiteur" et son "Index". De toute vidence, J. Gracq apprcie peu l'ouvre de Jean-Paul Sartre. Si la lecture de La Nause a constitu pour lui une exprience forte dont il se souvient dans sa confrence faite en 1960 l'cole normale suprieure (Pourquoi la littrature respire mal), les termes Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 851 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 873. 852 Raimond (Michel), Le roman depuis la rvolution, Paris, Armand Colin, 1971, p. 209. 853 Trsor de la langue franaise, article "Expectoration", Paris, Gallimard/Klincksieck, 1971-1992. dans lesquels il rend compte rtrospectivement de cette rception et de l'ensemble de l'ouvre littraire de Sartre quittent assez vite le ton d'une neutralit prudente, voire mfiante, pour devenir volontiers polmiques et mordants: "Dans cette uvre incontestablement forte, et mme un moment percutante, mais consacre tout entire l'expectoration active, immdiate, de la masse du donn sensible, on chercherait en vain un temps de repos, une rmission l'allergie gnralise, aux phnomnes aigus d'intolrance." 851 Alors que, dans le roman proustien par exemple, l'expression intriorise de l'exprience et la mise en perspective entre le prsent et le pass tablissaient une certaine "profondeur de champ" et tendait prsenter la ralit "selon un mode capable de satisfaire l'esprit" 852 , avec Sartre, on assiste l'expos brut d'une exprience qui n'est que prsente et qui est tout entire domine et fascine par la sensation actuelle de l'existence extrieure, laquelle s'impose comme un "donn" immdiat. Loin d'tre dcrit par J. Gracq en termes neutres, le processus de production extriorise du rcit sartrien apparat mme, dans l'expression "expectoration active", comme l'effet d'un tat morbide ou pathologique. Que la formulation doive tre prise au sens figur comme "l'action de dire (avec colre ou mpris)" 853 n'enlve rien l'acception premire du mot qui est mdicale et qui sous cet aspect constitue, de toute vidence, le point de dpart d'une mtaphore file, laquelle se prolonge travers le choix de termes spcifiquement mdicaux ou symptomatiques relevant du diagnostic ou du traitement thrapeutique: "repos", "rmission", "allergie gnralise", ou encore "phnomnes aigus d'intolrance". Mais J. Gracq ne s'est pas content d'assimiler de manire polmique l'crivain existentialiste un patient grotant et souffreteux qui porterait sur l'existence un point de vue ngatif, pour ne pas dire amer, point de vue rappelant celui des romanciers naturalistes et de Zola en particulier. Les vrais griefs adresss par J. Gracq au roman existentialiste et aux nombreuses prises de position de Sartre dans le champ littraire portent plus essentiellement sur la reprsentation restrictive que celui-ci se fait de la littrature, et sur la place qu'il reconnat au surralisme dans la littrature contemporaine. L'une des premires interventions de Sartre, en tant que critique littraire, donna lieu la clbre polmique avec Mauriac propos des procds romanesques utiliss par le romancier. C'est en fvrier 1939 que parat, dans La Nouvelle Revue Franaise, l'article titr "M. Franois Mauriac et la libert", o Sartre reproche l'auteur de La Fin de la Nuit d'utiliser un narrateur omniscient tout en ayant opt, de faon gnrale, pour une focalisation interne: "M. Mauriac trouve mme ce va-et-vient si naturel qu'il passe de Thrse-sujet Thrse-objet au cours de la mme phrase: Elle entendit sonner neuf heures. Il fallait gagner un peu de temps encore, car il tait trop tt pour avaler le cachet qui lui assurerait quelques heures de sommeil; non que ce ft dans les habitudes Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 209 854 Sartre (Jean-Paul), "M. Franois Mauriac et la libert" in La Nouvelle Revue Franaise n 305, fvrier 1939, p. 212-232, repris dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, (Critiques littraires Situations I, coll. Folio/essais p. 40). 855 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 174-175: "Ce que le roman a le devoir d'tre ou de ne pas tre, les lments o le romancier a le droit de puiser et les points de vue qu'il doit s'interdire, [...] ce sont des questions qui ne m'obsdent pas. Toutes les techniques sans exception se justifient, sauf en ceci qu'elles se prtendent exclusives des autres. Je m'en tiens modestement, pour ma part, la revendication de la libert illimite (mais parfois, ce n'est pas interdit, fconde: en art, il n'y a pas de rgles, il n'y a que des exemples)." 856 Gracq (Julien), Lettrines (1967), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 175. 857 Sartre (Jean-Paul), "M. Franois Mauriac et la libert" in La Nouvelle Revue Franaise n 305, fvrier 1939, p. 212-232, repris dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, (Critiques littraires Situations I, coll. Folio/essais p. 45): "Ainsi La Fin de la Nuit, qui, dans la pense de M. Mauriac, doit tre le roman d'une libert, nous apparat surtout comme l'histoire d'une servitude". 858 Ibid. p. 34. 859 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 705. de cette dsespre prudente, mais ce soir elle ne pouvait se refuser ce secours. Qui juge ainsi Thrse unedsespre prudente? Ce ne peut tre elle. Non, c'est M. Mauriac, c'est moi-mme: nous avons le dossier Desqueyroux entre les mains et nous rendons notre arrt." 854 Le propos de Sartre est ici on ne peut plus catgorique: ou bien le romancier opte pour une narration interne, avec les limites de perspective que cela impose au champ de vision, ou bien il choisit le point de vue distanci et renonce, ds lors, une focalisation limite. Or, si de telles remarques ne sont pas sans intrt, leur caractre proprement technique et le ton prescriptif avec lequel Sartre semble imposer aux autres crivains de respecter la libert du personnage romanesque ne sont pas du got de Julien Gracq 855 qui y voit, quant lui, plutt le retour de pratiques inquisitoriales avec tout ce que cela implique d'autoritarisme moyengeux et d'atteinte la libert crative: "Le Manuel de l'Inquisiteur et l'Index figurent dans le matriel de bureau de maint critique encore la mamelle. Ce qui m'ennuie, pendant que la thologie s'installe, c'est l'impression que j'ai que c'est plutt la foi qui s'en va." 856 La mtaphore transformant le critique existentialiste athe en juge inquisitorial ne manque pas de saveur, d'autant que de tels interdits, l'occasion de l'attaque de Sartre contre Mauriac, taient prononcs au nom mme de la libert 857 . Quelques quarante ans plus tard, dans En lisant en crivant, Gracq revient sur la querelle et note ironiquement: "Je me souviens du temps si lointain dj, me semble-t-il o Sartre faisait triomphalement la leon Mauriac: Voulez-vous que vos personnages vivent? Faites qu'ils soient libres 858 (sans que personne ost d'ailleurs l'poque relever cette inconsquence de fort calibre)." 859 En dehors du trait polmique faisant indirectement de Sartre un matre penser exerant une emprise quasi terroriste sur les esprits et dans le monde des lettres, l'information importante, dans le passage considr, c'est la rvlation du rapport totalitaire que le romancier, selon la vision de Sartre repense ironiquement par J. Gracq, doit entretenir Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 210 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 860 Sartre (Jean-Paul), "M. Franois Mauriac et la libert" in La Nouvelle Revue Franaise n 305, fvrier 1939, p. 212-232, repris dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, (Critiques littraires Situations I, coll. Folio/essais p. 42): "Dieu voit le dedans et le dehors, le fond des mes et les corps, tout l'univers la fois. De la mme faon, M. Mauriac a l'omniscience pour tout ce qui touche son petit monde; ce qu'il dit sur ses personnages est parole d'vangile, il les explique, les classe, les condamne sans appel." 861 On pourra consulter, sur ce point, la communication de Ruth Amossy, "Julien Gracq Questions de lecture ( En lisant en crivant)", dans l'ouvrage collectif Julien Gracq actes du colloque international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982, pp 16-25, ainsi que la "table ronde sur En lisant en crivant", pp. 460-485. 862 Sartre (Jean-Paul), Qu'est-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, 1948, (coll. Folio/essais p. p. 198): "Tous ont t dupes: la Rvolution ne s'est pas faite, le nazisme a t vaincu. [.]Tous ont t victimes du dsastre de 40: c'est que le moment de l'action tait venu et qu'aucun d'eux n'tait arm pour elle. Les uns se sont tus, d'autres sont en exil; ceux qui sont revenus sont exils parmi nous. ls ont t les annonciateurs de la catastrophe au temps des vaches grasses; au temps des vaches maigres ils n'ont plus rien dire". 863 Gracq (Julien), Le Surralisme et la Littrature contemporaine,in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1024. avec son personnage. Ce dernier ne saurait jouir, en l'occurrence, que d'une libert conditionne par les vises ou le projet propre de l'crivain. Sans qu'il soit besoin de revenir aux analyses prcdentes, il est ais de constater qu'on retrouve ici la "structure ferme" procdant d'une vise idologique, celle-l mme que Sartre prtendait condamner chez Mauriac 860 . l parat difficile de savoir si c'est bien la production du romancier J. Gracq qui a conduit ce mme auteur devenu critique porter un point de vue aussi souponneux sur les jugements de J. P. Sartre, ou si ce sont inversement les rflexions critiques labores, entre autres, partir de cette polmique qui ont amen J. Gracq romancier privilgier des situations romanesques comme celles reprsentes par Le Rivage des Syrtes ou Un balcon en fort.Toujours est-il que les deux rcits gracquiens qui font l'objet de notre tude paraissent, en dehors de toute polmique, construits sur le refus de cette forme de figement du processus narratif et imaginatif que reprsente une "libert" ce point dtermine par l'instance narrative ou par l'auteur. Une chose est sre aussi, c'est que, pour l'auteur d'En lisant en crivant, le rapport entre l'acte d'criture et celui de la lecture doit tre dfini comme un processus contigu et continu, ainsi que le signale le choix du titre 861 . Mais la clbre polmique contre Mauriac ne constitue pas le seul point de discordance entre J. Gracq et Sartre. On sait l'influence qu'a pu exercer Qu'est-ce que la littrature? sur les rflexions et les itinraires ultrieurs de la critique moderne. Tandis que Sartre tente d'y dfinir le mode d'existence du fait littraire et se questionne sur le sens d'une telle activit, le quatrime et dernier chapitre de l'ouvrage aborde la "Situation de l'crivain en 1947". Dans ce chapitre, o il analyse la perte d'influence des crivains du mouvement surraliste et d'autres auteurs comme Paul Morand ou Drieu la Rochelle, Sartre explique leur marginalisation progressive par des choix politiques ou idologiques errons et en vient mme dclarer:"ils n'ont plus rien dire" 862 , phrase que Julien Gracq ne manque pas de relever comme un "des griefs les plus durs" 863 qui aient pu tre prononcs contre le surralisme. Dans ce mme ouvrage, on se souvient que Sartre, tout en dveloppant sa conception Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 864 Sartre (Jean-Paul), Qu'est-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, 1948, (coll. Folio/essais p. 72.): "Ainsi de quelque faon que vous y soyez venu, quelles que soient les opinions que vous ayez professes, la littrature vous jette dans la bataille; crire c'est une certaine faon de vouloir la libert; si vous avez commenc, de gr ou de force, vous tes engag." 865 Ibid. p. 224. 866 Gracq (Julien), Le Surralisme et la Littrature contemporaine,in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 1024-1025. 867 Sartre (Jean-Paul), L'tre et le nant Essai d'ontologie phnomnologique, Paris, Gallimard, 1943, (coll. Tel pp. 81-106). d'une littrature de l'engagement 864 , prconise une nouvelle technique romanesque permettant de faire des "romans de situation", forme censment plus adapte aux circonstances historiques contemporaines: "Puisque nous tions situs, les seuls romans que nous pussions songer crire taient des romans de situation, sans narrateurs internes ni tmoins tout-connaissants; bref il nous fallait, si nous voulions rendre compte de notre poque, faire passer la technique romanesque de la mcanique newtonienne la relativit gnralise [...]." 865 Or cette conception d'une littrature historiquement situe et engage suscite galement un accueil plus que sceptique de la part de Julien Gracq qui y voit un rtrcissement de l'ambition littraire elle-mme: "Pour l'crivain pris dans l'tau d'une situation historique date qui semble pour Sartre une vritable hantise, le nez coll l'vnement, plus de supercherie du genre valeurs ternelles, plus de tricherie permise, plus d'espoir de dure et d'universalit, plus d'autre activit possible qu'une sorte de journalisme suprieur [...]. Je ne suis pas pour ma part insensible ce qu'a de sincrement honnte et de responsable l'expos de Sartre dont la vertu est pour moi d'tre un dissipateur d'illusions, mais je me demande s'il ne se laisse pas manuvrer par l'adversaire, et si l'extrme modestie du rle qu'il assigne l'crivain n'est pas une raction involontaire contre les ambitions dmesures qu'affichait le surralisme; je me demande si le surralisme, qui n'habite plus gure en apparence la littrature actuelle, ne continue pas la hanter sous forme de spectre accusateur; je me demande si, changeant de signe, il n'est pas devenu quelque chose comme la mauvaise conscience de l'crivain d'aujourd'hui". 866 Par del la mention, quelque peu rosse, du "nez coll l'vnement" par laquelle l'auteur rappelle la myopie du philosophe, ici assimile un manque de largeur de vue, il est noter que J. Gracq emprunte ici largement au vocabulaire et aux modes de raisonnement utiliss par l'auteur de L'tre et le nant pour dcrire, entre autres, le concept de "mauvaise foi" 867 . De tels emprunts, que signale, dans le passage en question, le soulignement italique de certains mots familiers aux lecteurs du philosophe, ne font que rendre plus lisible et perceptible la tonalit ironique par laquelle se trouve voque la dmarche "sincrement honnte" et "responsable de l'expos de Sartre". Si l'on suit le raisonnement de J. Gracq, qui adopte la structuration logique et polmique d'un texte philosophique, les choix rducteurs qu'opre le romancier existentialiste et qui tendent faire de l'crivain une manire de journaliste excessivement modeste dans ses visions et Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 868 Shakespeare (William), Hamlet, in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1959, (Acte , scne V) pp. 629-630. 869 Gracq (Julien), Le Surralisme et la Littrature contemporaine,in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p. 1025. 870 Une analyse plus exhaustive du rcit gracquien ne devrait-elle pas faire sa place aux crits critiques et aux ouvres fragmentaires, comme signifiant, selon les termes de P. Ricour, "la mort de tout paradigme narratif", ou au moins le signe d'un "retrait sans retour du rcit"? [Ricour (Paul), Temps et rcit, 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (rdition coll. Points) p.57]. 871 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Gracq, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p. 485. 872 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 577. 873 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, p. 652. dans ses vises semblent progressivement chapper sa propre responsabilit. Ces prtendus choix ne seraient pas, en effet, dcids par lui, mais lui seraient comme dicts "par l'adversaire", n'tant qu'une "raction involontaire contre les ambitions dmesures qu'affichait le surralisme". Et, face l'crivain d'aujourd'hui, ddaigneux de ce mouvement littraire, c'est finalement sous les traits d'un "spectre accusateur" voquant la figure du pre d'Hamlet 868 qu'apparat le surralisme qui devient sa "mauvaise conscience" en lui rappelant les remords et les ressentiments qu'il ne peut manquer de ressentir "de n'avoir pu se maintenir la hauteur de ce qu'il proposait" 869 . Ainsi le choix des antipathies ou des prdilections qu'exprime J. Gracq l'gard de ses pairs en criture, travers ses crits non-fictionnels ou critiques, ne se trouve dict, en l'occurrence, ni par le rapport d'antriorit ou de simultanit, ni par de quelconques connivences de type idologique. Les prfrences marques qu'il nonce l relvent plutt du jugement esthtique et de tels points de vue ne sont pas, pour autant, arbitraires ou infonds. Bien que ces crits mritent, par leur intrt propre, une autre attention que celle sollicite dans ce chapitre 870 , les valuations ici recenses permettent, cependant, de voir se dessiner une conception du rcit parfaitement cohrente. Et si, en matire d'esthtique narrative, quelque chose se trouve rpudie travers les jugements retenus, c'est bien la vision d'un rcit ferm. Mais l'ouvre narrative qu'appelle de ses voux l'auteur des Lettrines surgit tout aussitt ngativement, et comme en creux, partir des critiques relatives aux essoufflements ou aux dysfonctionnements constats dans d'autres oeuvres. Si cet idal de rcit est bien aux antipodes des lourdes ralisations naturalistes d'un Zola, s'il est l'oppos du roman thse barrsien ou autres machineries plus ou moins idologiques d'un Sartre, il n'est pas non plus trs proche des orientations rtrospectives qui gtent, aux yeux de J. Gracq, l'entreprise proustienne ou des constructions brillantes d'un Gide, si peu habitables, par ailleurs, pour l'imagination du lecteur. Au positif, ce mme rcit prendrait, comme modle de phras ou de style, la "phrase dferlante" 871 de Breton et le tempo musical de Stendhal plutt que "l'exigeante parcimonie flaubertienne" 872 , sans "perdre de vue le Nord ordonnateur" et le "magntisme directeur" 873 des romans que J. Gracq affectionnait, comme la Chartreuse Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 213 874 Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Dans l'dition du texte publie rcemment la rfrence est la suivante: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, ditions des Syrtes, 2000. 875 Ibid. p. 66. 876 Voir, sur ce point, l'ouvrage de Raimond (Michel), La crise du roman, Paris, Jos Corti, et notamment le chapitre prcisment intitul "Le discrdit du roman", 1966, pp. 87-105. de Stendhal ou Le Grand Meaulnes d'Alain-Fournier. Par ailleurs, sans que n'apparaisse la moindre rfrence l'article paru en 1913 dans la Nouvelle Revue Franaise 874 , le rcit idal qu'impliquent et que profilent tous les jugements critiques de J. Gracq semble correspondre au Roman d'aventure que J. Rivire dcrivait ou suggrait, de toute vidence, comme un rcit ouvert:"L'aventure, c'est ce qui advient, c'est--dire ce qui s'ajoute, ce qui arrive par-dessus le march, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu se passer. Un roman d'aventure, c'est le rcit d'vnements qui ne sont pas contenus les uns dans les autres. aucun moment on n'y voit le prsent sortir tout fait du pass; aucun moment le progrs de l'ouvre n'est une dduction." 875 Le modle de rcit qui se dgage de la lecture des crits non-fictionnels et critiques de J. Gracq semble donc en tout point rpondre une crise du rcit traditionnel ou contemporain, que sa structure fige, rsultant d'une orientation idologique, rtrospective ou finaliste, referme sur lui-mme. l reste vrifier si les choix narratifs oprs par l'auteur correspondent aux voux exprims en marge de l'ouvre fictionnelle par le lecteur et le critique littraire qu'est aussi J. Gracq. Chapitre VIII. L'uvre de J. Gracq, paraboIe esthtique et rponse Ia crise du rcit Les observations ralises par J. Gracq en marge de son ouvre de fiction aboutissent, comme on l'a vu au chapitre prcdent, au constat d'une crise du rcit que cet auteur n'est pas le seul diagnostiquer. Si le relatif discrdit dans lequel tait alors tomb le genre narratif, et en particulier le roman 876 , n'instaurait pas, proprement parler, le contexte idal dont pouvait rver un romancier dbutant, il avait au moins pour effet de constituer une sorte de dfi relever, l'expression tant prendre, tout la fois, au sens d'une incitation la ralisation d'une tche difficile et d'un obstacle que l'on doit ncessairement surmonter, ou matriser. l convient donc de dpasser le simple constat des rapports que peut entretenir, avec l'ouvre narrative de J. Gracq, la somme des observations ou des valuations recueillies prcdemment, pour voir en quoi les choix esthtiques et littraires travers lesquels l'auteur a donn forme aux trois ouvres du corpus ont t oprs en relation troite avec cette crise du genre narratif et en vue d'y apporter une solution concerte. Dans quelle mesure le paradoxe d'un rcit inachev et celui d'une attente due, par lesquels nous avons t amen dcrire le systme interne de la pice et des deux rcits, peuvent-ils tre considrs comme une rponse Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 214 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 877 Eco (Umberto), L'uvre ouverte (1962), Paris, Le Seuil, 1965 (pour la traduction franaise), coll. Points: "toute ouvre d'art, alors mme qu'elle est forme acheve close dans sa perfection d'organisme exactement calibr, est ouverte au moins en ce qu'elle peut tre interprte de diffrentes faons sans que son irrductible singularit en soit altre." [p. 17]. 878 Tadi (Jean-Yves), Le roman au XX sicle, Paris, Belfond, 1990, pp. 108-124. l est tonnant de constater que, dans le mme ouvrage, J. Y. Tadi affirme, propos du Rivage des Syrtes, qu'il "relve bien du mode de structure clos" [p. 92]. 879 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et liane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 124. dynamique permettant, dans une certaine mesure, de rsoudre la crise du genre narratif? En quoi cette structure significative rendant compte, non seulement des thmes et des motifs principaux des ouvres analyses, mais aussi de leur composante proprement narrative et de leur dimension actorielle, parvient-elle carter les ptrifications ou les fossilisations si souvent observes chez ses devanciers? Ce systme interne suppos tre au principe de l'ouvre peut-il tre interprt, sous une forme symbolique ou allgorique, comme une manire d'art potique ou de parabole esthtique exposant et illustrant la conception que J. Gracq se fait du rcit? En quoi, de faon plus gnrale, l'ouvre dramatique et narrative de cet auteur peut-elle tre dfinie comme une "ouvre ouverte" non pas tellement, comme le suggrait Umberto Eco, au sens de l'ouverture des significations 877 , mais bien plutt dans celui de "l'ouverture de la structure", selon la description avance par Jean-Yves Tadi dans son tude sur le roman au vingtime sicle 878 ? Les trois sections de ce nouveau chapitre vont suivre l'ordre logique et chronologique ncessit par le traitement des questions. Nous commencerons donc par l'examen, dans cette nouvelle perspective, des promesses de l'art, soit l'attente conue comme ouvre projete. La section suivante, centre sur la thmatique apocalyptique dans Le Rivage des Syrtes, analysera le sermon de Saint Damase comme une parabole esthtique d'une crise du rcit romanesque. Quant la troisime et dernire section, elle envisagera, dans les trois rcits, la question de la fin comme rponse ultime cette crise du rcit... I. Les promesses de I'art, ou I'attente comme uvre projete. La thmatique de l'attente,telle qu'elle nous est apparue dans les chapitres de la premirepartie, constitue, de toute vidence, une constante dans les trois ouvres du corpus. Or, une telle attente n'est pas seulement relative au destin narratif des acteurs ni au devenir du monde dans lequel ils vivent; cette mme attente concerne aussi les promesses de l'art. S'il est bien vrai, comme l'affirme T. W. Adorno, que ce qui se trouve promis par l'esprit de l'ouvre d'art, c'est "le lieu du moment sensible dans l'art" 879 , comment cette mme promesse se manifeste-t-elle dans l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq? Pour ne pas alourdir le propos, nous choisissons de n'observer, sous ce rapport, que les deux premires ouvres du corpus, savoir Le roi pcheur et Le Rivage des Syrtes. Au-del des formes gnriques spcifiques, peut-on observer, dans les deux ouvres retenues, un mode d'engagement et de promesse similaire qui corresponde tout la fois au moment o l'ouvre se conoit et se rvle comme projet et une anticipation Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 880 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 47-48. 881 Giraudoux (Jean), lectre, in Thtre complet, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1982, pp. 683-684. 882 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Embrayage", Paris, Hachette, 1993, p. 119: "l'embrayage dsigne l'effet de retour l'nonciation, produit par la suspension de l'opposition entre certains termes des catgories de la personne et/ou de l'espace et/ou du temps, ainsi que par la dngation de l'instance de l'nonc." de l'exprience proprement esthtique propose au rcepteur? I. 1. De I'autre ct. L'attente suggreau rcepteur par la thmatique de la Promesse, flagrante dans Le roi pcheur, ne se rfre pas uniquement au devenir de Montsalvage. Ainsi, ds le premier acte de la pice, lorsque Clingsor annonce Amfortas la venue du Trs Pur, le dialogue entre les deux hommes instaure un climat d'attente et une promesse d'une tout autre nature qui touchent l'exprience de la reprsentation elle-mme: "AMFORTAS Laissant retomber ses mains comme dans un profond garement C'est lui!... La Promesse est remplie. Un long silence, puis on entend une fanfare faible et lointaine de cor. CLINGSOR Son cor! Il cherche son chemin dans les bois de Montsalvage. Il... AMFORTAS Il l'arrte du geste. Pendant tout ce passage, il parat compltement absorb, absent. Laisse-moi couter ce cor qui fait bondir les pierres de Montsalvage. La fanfare s'achve. Ainsi, attendue travers les annes et les sicles, c'tait seulement berante et calmante et vague, et si bien apprivoise la Promesse... et maintenant c'est venu... et maintenant pour jamais nous savons que c'tait ainsi que cela devait venir..." 880 Comme on le constate aisment, les propos des personnages quittent la forme et les modalits du rcit annonant l'arrive du Trs Pur au profit d'un discours tendant commenter l'action en train de s'oprer et faire concider progressivement le temps et l'espace de l'histoire raconter avec le moment et le lieu de sa reprsentation. Toutes choses gales par ailleurs, le procd rappelle le rcit qui marque la fin de l'lectre de Giraudoux o le Mendiant raconte le meurtre d'gisthe et Clytemnestre dans le temps de son droulement et o peut s'observer un dbordement du commentaire sur le rcit proprement dit 881 . Tandis que c'est encore sur un mode narratif et quasi abstrait que la phrase de la premire rplique d'Amfortas ("La Promesse est remplie") exprime, par le prsent passif du verbe, l'accomplissement actuel de la Promesse attendue, la deuxime rplique, quant elle, en situant l'action comme dj accomplie ("Ainsi, attendue travers les annes et les sicles, c'tait seulement [...] la Promesse... et maintenant c'est venu..."), le fait sous une forme beaucoup plus sensible et beaucoup plus dramatise. Mais, paradoxalement, le spectateur ou le lecteur a le sentiment, avec cette deuxime rplique, que la perspective de l'accomplissement est la fois plus actuelle que jamais, partir des procdures d'embrayage 882 qui manifestent un retour l'nonciation (on observe, par exemple, l'emploi rpt de l'adverbe "maintenant" qui renvoie au moment actuel de l'nonciation), mais aussi paradoxalement plus inactuelle. Et, dans ce sens, le son de la "fanfare faible et lointaine de cor" n'a pas seulement pour fonction de signaler la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 883 Ubersfeld (Anne), Lire le thtre, Paris, Scandditions/ditions sociales, 1993, p. 198. Sur la distinction entre "digsis" et "mimsis", voir Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 184-203, ainsi que Platon, La Rpublique, , 397-398 (traduction de Lon Robin), in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1950, pp. 950-951. 884 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 126. 885 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 72. relative proximit du Trs Pur et d'actualiser l'imminence de sa venue, il a aussi pour effet de manifester la distance qui spare toujours le rfrent digtique qu'voque le rcit des acteurs de la ralit mimtique qu'est la reprsentation scnique, c'est--dire de situer ce rfrent et de le maintenir "hors de la mimsis" 883 . Ainsi, dans le temps mme o se trouve annonce et confirme la venue de Perceval, la promesse de son arrive relle semble tout la fois se rapprocher et s'loigner. Et ce passage contient, de ce point de vue, un jeu de scne particulirement stimulant pour le spectateur. Si, en effet, Amfortas suspend du geste Clingsor qui semble vouloir poursuivre le rcit de l'arrive du Pur aux abords de Montsalvage, c'est essentiellement pour pouvoir s'absorber dans la contemplation immdiate du moment prsent qui est dj, proprement parler, exprience esthtique, tout en constituant la prfiguration d'autres moments sensibles plus prometteurs encore. On peut observer, du reste, quel point le roi de Montsalvage se fait lui-mme spectateur et mobilise ses capacits sensibles dans cette absorption: "Laisse-moi couter ce cor qui fait bondir les pierres de Montsalvage". Pour tre ce point "absorb", et "absent", il faut qu' Amfortas soit en train de faire l'exprience de l'art, dans l'instant de son "apparition", pour reprendre le terme de T. W. Adorno: "Faire l'exprience de l'art signifie prendre conscience autant de son processus immanent que de sa fixation dans l'instant" 884 . Aussi le rcepteur de l'ouvre d'art doit-il tre particulirement attentif capter ces moments d'apparition qui sont, par nature, phmres et momentans. "Absorb" et "absent": c'est par ces mmes termes que l'auteur dcrit l'attitude de Trvrizent face au rayon de soleil qui s'insinue dans sa cabane: "PERCEVAL [...] (Il regarde Trvrizent qui depuis quelques instants fixe avec stupeur un rayon de soleil qui se glisse dans la cabane). Tu ne m'coutes mme plus. Adieu! (Il se lve et s'arme) Tu m'as promis de me montrer un chemin hors de ces bois. TRVRIZENT Toujours absorb. Le soleil! (Il lve les yeux sur lui, comme absent). Adieu! Ta route est par ici. (Il dsigne le lacet disparat brusquement dans l'intrieur de la cabane [...])." 885 Autant dire que, mme si l'attitude contemplative de Trvrizent rappelle, certains gards, la posture mystique, tant donn le statut rmitique du personnage, l'objet de sa contemplation invite plutt voir, dans ce passage, une nouvelle forme d'exprience esthtique. Que l'apparition du soleil reprsente, aux yeux de Trvrizent, une sorte d'absolu susceptible d'une contemplation ce point absorbante, rappelant l'dal baudelairien ou l'Azur mallarmen 886 et l'hypothse peut lgitimement s'imposer d'une parent entre la potique de J. Gracq et une certaine conception platonicienne. Cette scne du Roi pcheur, o semble se jouer le rapport entre la reprsentation mimtique et Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 217 886 Mallarm (Stphane), "L'Azur", Du Parnasse Contemporain, in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1945, pp. 37-38. 887 Platon, La Rpublique, V, (traduction de Lon Robin), in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1950, p. 1103. 888 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 98. 889 Platon, La Rpublique, V, (traduction de Lon Robin), in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1950, p. 1103. 890 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 72. quelque objet idal ou transcendant dont Trvrizent ne peut observer que la manifestation indirecte, parat reproduire grands traits l'allgorie de la caverne par laquelle le Socrate de Platon expliquait la sparation entre la ralit transcendante des des et celle du monde sensible. Tout se passe, en effet, comme si le soleil, dont on aperoit ici une manifestation blouissante, mais fragmentaire et oblique, sous la forme d'un simple rayon, symbolisait une sorte d'au-del interdit et non directement visible. Une telle conception pourrait s'autoriser, en l'occurrence, de la substitution du mot "cabane" au mot "caverne", comme lieu de sjour contraint de l'homme enchan. Quant la stupeur avec laquelle l'ermite fixe le rayon de soleil, elle n'est pas sans rappeler celle dcrite au chapitre V de La Rpublique de Platon,au moment o "l'un de ces hommes aura t dlivr et forc soudainement se lever, tourner le cou, marcher, regarder du ct de la lumire" 887 . On retrouve un cho de cette conception idaliste et "platonicienne" de l'art dans le dialogue qui oppose Amfortas et Perceval dans la scne centrale du troisime acte: "Mais tout ce qui est clair porte une ombre, Perceval, et Montsalvage te force seulement tourner la tte. Il n'y a pas d'autre charme sur Montsalvage que celui-ci, c'est qu'on n'y regarde plus le soleil. Montsalvage tourne le dos au soleil. Il baigne ses yeux sans cesse dans les ombres gantes que font sur la terre des gens tout pareils toi." 888 On reconnat sans effort, dans le discours d'Amfortas, les multiples indices qui assimilent la situation de Montsalvage celle du prisonnier de la caverne, forc " porter son regard du ct de la lumire elle-mme" et prfrant lui tourner le dos en fuyant vers "ces autres choses qu'il est capable de regarder" 889 . Mme si la conception que J. Gracq se fait de l'ouvre d'art n'a qu'un rapport indirect avec la thorie platonicienne des des dont Platon esprait acqurir l'essence dans le concept, nul doute qu'elle n'impose ses formes et ses reprsentations l'ouvre dramatique. Une telle conception n'est, bien videmment, pas sans lien avec le refus qu'organise la dramaturgie de l'ouvre de montrer un objet magique ou une scne contenant un objet transcendant. A deux reprises au moins dans Le roi pcheur, l'objet de la qute qu'est le poisson magique ou le Graal se trouve tenu distance du public et lui est dlibrment occult. Si le spectateur ne peut percevoir visuellement la ralit de la scne de pche dans laquelle le jeune Perceval semble avoir fait preuve de capacits pour le moins exceptionnelles, et s'il se trouve conduit devoir l'imaginer en se fondant sur des bruits de voix "qui semblent partir du bateau, derrire l'minence de la rive" 890 , Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 218 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 891 Ibid. p. 144. 892 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 152. 893 Ibid. p. 123. cela ne fait qu'anticiper les mmes choix disjonctifs qui caractriseront la perception restreinte que le mme spectateur aura de la situation finale donne la pice. Au dnouement, Kundry n'est, en effet, pas seule tre exclue de la vision du Graal. Comme elle, le public en est rduit la vision d'un "flot blouissant de lumire qui vient de la salle du Graal" 891 , au moment o les portes s'ouvrent d'un coup, et il ne peroit, en tout et pour tout, que le faisceau oblique de cette mme lumire qui descend de la fentre o a pu escalader Kaylet et d'o ce dernier observe la crmonie du Graal en se protgeant les yeux. Outre que la diagonale trace par ce faisceau lumineux fait penser au rayon de soleil devant lequel Trvrizent se tenait dans une attitude de stupeur fascine, l'interdiction jete sur l'absolu rappelle une certaine loi de l'ouvre d'art que T. W. Adorno formulait en ces termes: "Par l'autonomie de leur forme, les uvres d'art s'interdisent de s'incorporer l'absolu comme si elles taient des symboles. Les images esthtiques sont soumises l'interdiction des images." 892 En ralit, l'ouvre esthtique signale, par ce refus d'intgrer le transcendant ou l'absolu, sa propre nature esthtique en mme temps qu'elle ne cesse de promettre ce qui n'est peut-tre pas et "prtend objectivement, bien qu'indirectement, que si cela apparat, cela doit tre galement possible" 893 . Quoi qu'il en soit, dans les diffrentes situations voques du Roi pcheur, non seulement l'objet ou l'espace qui contient l'objet de valeur demeure disjoint du regard du spectateur, comme si se trouvaient de la sorte dfinis deux domaines nettement spars, ce ct-ci, correspondant au monde sensible de la reprsentation, qui est offerte la rception du spectateur, et "l'autre ct", d'o manent des faisceaux de lumire et des rumeurs de prodiges improbables. Dans quelle mesure Le Rivage des Syrtes, en tant que rcit romanesque, se fait-il l'cho de proccupations d'ordre esthtique, comme celles que nous venons d'observer dans Le roi pcheur, et se fait-il annonciateur des esprances de l'art? I. 2. Le Rivage des Syrtes, ou Ies gages de I'art. Le Rivage n'est pas moins que Le roi pcheur marqu au signe des promesses de l'art. La thmatique de l'attente, en s'y dployant, tend privilgier les formes et les discours prospectifs, lesquels ne servent pas seulement de support une orientation programmatique et projective des figures ou des situations que peut prendre l'intrigue romanesque, soit la suite des vnements digtiques rapports par le rcit. Cette thmatique et tous les signes prcurseurs qu'elle mobilise constituent aussi un double mode de projection: dans l'acte d'criture, d'une part, ce qui permet l'auteur d'anticiper sur les formes ou les configurations de l'ouvre venir; et l'horizon de la lecture, d'autre part, o le lecteur est invit, en quelque sorte, capter et vivre pleinement "l'exprience Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 894 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 36. 895 Ricour (Paul), Temps et rcit, 1. L'intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983, (rdition coll. Points) p. 152. 896 Boie (Bernild), "notice de Libert grande", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 1228-1229, note 1: le pome de Lermontov est cit dans la traduction qu'en a donne J. Gracq, ainsi que les multiples rfrences dans lesquelles ce pome trouve un cho. 897 Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon (1 re dition: 1989), Paris, PUF, 2005, p. 65. de l'art" dans les moments o il se fait plus visible. Ds le deuxime chapitre du roman, il est un passage emblmatique de cette attente contemplative et idalise qui ouvre d'autres perspectives qu' des enjeux strictement lis l'intrigue de l'oeuvre: "Je m'asseyais sur la culasse du canon. Mon regard, glissant au long de l'norme ft de bronze, pousait son jaillissement et sa nudit, prolongeait l'lan fig du mtal, se braquait avec lui dans une fixit dure sur l'horizon de mer. Je rivais mes yeux cette mer vide, o chaque vague, en glissant sans bruit comme une langue, semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace, dans le geste toujours inachev de l'effacement pur. J'attendais, sans me le dire, un signal qui puiserait dans cette attente dmesure la confirmation d'un prodige. Je rvais d'une voile naissant du vide de la mer. Je cherchais un nom cette voile dsire. Peut-tre l'avais-je dj trouv." 894 Que le canon point sur l'horizon soit doubl par le regard de l'Observateur en un paralllisme insistant oblige le lecteur considrer que l'ide mme de vise ou de projet reprsente dans ce passage dpasse et de loin le seul horizon gographique et le seul contexte militaire instaurs par le rcit digtique. De ce point de vue, les enjeux qu'implique une telle vise sont proches de ce que P. Ricour dcrit dans Temps et rcit sous le titre de la "triple mimsis", en ce sens que le texte semble dployer "un monde en quelque sorte en avant de lui-mme" 895 , et ceci non seulement par rapport au processus de cration de l'ouvre proprement dite, mais aussi dans la perspective de sa "refiguration" par le lecteur. Une chose apparat peu prs sre: l'horizon o pointe le regard de l'Observateur et du narrateur, en suivant la trajectoire de "l'norme ft de bronze", trajectoire du regard que le lecteur est amen reproduire dans l'acte de lecture, n'est pas seulement celui de la mer des Syrtes. "Cette mer vide, o chaque vague [...] semblait s'obstiner creuser encore l'absence de toute trace", et sur laquelle Aldo rve de voir apparatre une voile encore jamais vue, et encore innomme, est tout autant l'horizon du rcit venir, ici peine prfigur, et seulement mis en perspective, y compris dans la forme prodigieuse, purement utopique, voire subtilement rotise, que revt l'improbable apparition de cette "voile dsire". Avec cette reprsentation, la posie, en tant que processus de cration, n'est pas loin, non seulement parce que le passage renvoie au pome "La Voile" de Lermontov, souvent cit par J. Gracq dans ses ouvres 896 , mais surtout parce que l'image de cette voile "naissant du vide de la mer" installe "l'nigme d'un horizon invisible ou imprvisible, qui ne limite ses pouvoirs que pour lui confrer des possibilits illimites d'tre ou de dcouverte. 897 Tout se passe comme si, travers cet horizon longuement considr, mais aussi rv, par l'Observateur et travers la mdiation du rcit qu'en fait Aldo, en tant que narrateur, le texte lui-mme et ses formes Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 898 Eco (Umberto), Lector in fabula, ou la coopration interprtative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, (pour la traduction franaise), 1985, p. 148. 899 Voir ci-dessus les pages du chapitre V, et, pour le passage du Balcon, Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 70-71. 900 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 83-84. 901 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, vol. 2, p. 1142. descriptives et figuratives tentaient d'anticiper la ralit que va former l'ouvre elle-mme et travaillaient prparer les attentes du lecteur "par la description des situations explicites d'attente [...] du personnage" 898 . Et la symbolique du canon, qui rappelle la lunette de pointage par laquelle Grange cherche identifier une sorte de projection optique d'un avenir incertain 899 n'est pas seulement stratgique. Ou plutt la stratgie en question, qui est aussi textuelle et potique, tout en s'accordant un rcit guerrier, indique d'autres vises que des objectifs purement vnementiels et rfrentiels. Et c'est quoi peut correspondre le rve, on ne peut plus pacifique, sensuel et idalis, d'une voile surgissant sur le "vide de la mer". Une telle promesse, exprime ici dans les formes d'une transfiguration, laisse prvoir, ce moment prcis du rcit et de sa configuration crative, une attente comble. Mais ce type de reprsentation mimtique nonce sur le mode idalisant ne constitue pas la seule exprience proprement esthtique laquelle se trouve confront le lecteur du Rivage des Syrtes. Trois chapitres plus loin, en effet, l'vocation du royaume de Vanessa qui donne lieu des descriptions tout fait ngatives et dsidalises suggre, elle aussi, une certaine forme de promesse et de gages qui ne prennent leur pleine signification qu'en rfrence au domaine de l'art, son processus de cration, ou de configuration, et l'acte de rception qui en marque l'aboutissement: "Je regardais passer sous mes yeux dans une rverie ce dcombre de mer, pareil aux dlivres d'une grande ville charries la cte par une inondation. Des canaux abandonns montait une odeur stagnante de fivre; une eau lourde et gluante collait aux pelles des avirons. Par-dessus un pan de mur croulant, un arbre maigre penchait la tte vers l'eau morte qui fascinait ces ruines. [...] Vanessa m'accueillait dans son royaume. Je me souvenais du jardin de Selvaggi, et je savais quel appel l'attirait vers ce repaire de vases moisies. Maremma tait la pente d'Orsenna, la vision finale qui figeait le cur de la ville, l'ostension abominable de son sang pourri et le gargouillement obscne de son dernier rle. [...] Sa puanteur tait un gage et une promesse." 900 Le fait que le mot "dcombre" ne soit employ, aujourd'hui, "qu'au pluriel, sauf parfois en posie" 901 constitue, dj, un premier indice, sinon du caractre littraire et potique du texte, au moins d'un traitement esthtique de l'exprience relate. Sous les apparences d'un inventaire morbide o se signale premire lecture l'excs de mort, d'eaux stagnantes, de ruine et de pourriture, la description ngative, qui rappelle le pome de Baudelaire "Une charogne" 902 clbrant les beauts paradoxales de la laideur et de la putrfaction, n'est pas sans relation avec la cration potique elle-mme. Aussi paradoxal Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 221 902 Baudelaire (Charles), "Une charogne", Les Fleurs du Mal , XXX, in Uuvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1975, pp. 31-32. 903 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, vol. 2, p. 1191. 904 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et liane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 190. 905 Ibid. 906 Ibid. p. 193. 907 Ricour (Paul), Temps et rcit, 1. L'intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983, (rdition coll. Points), pp. 66-162. 908 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 162. que cela paraisse, si l'on considre le climat d'attente croupissante et de stagnation mortifre qui domine le texte, ce passage voque, d'vidence, l'opration d'engendrement potique partir de la ralit du monde. A quoi pourrait bien correspondre, en effet, la mtaphore des "dlivres" dont le terme signifie "arrire-faix (placenta et enveloppe du fotus) expuls peu de temps aprs l'accouchement" 903 , sinon une figuration du processus d'enfantement des "ouvres d'art qui tirent leur origine du monde des choses par leur matriau prform" 904 ? Que cette vocation symbolique d'une parturition de l'ouvre s'accompagne de visions ngatives de mort ne doit pas tellement tonner, s'il est vrai, comme l'affirme Adorno, que les "ouvres d'art sont ngatives a priori par la loi de leur objectivation [et qu'] elles font prir ce qu'elles objectivisent en l'arrachant l'immdiatet de sa vie". 905 Et si la ngativit domine un tel passage, lequel n'en volue pas moins vers la vision paradoxalement positive d'un "gage et d'une "promesse", n'est-ce pas pour montrer que c'est prcisment au prix de la mort des ralits du monde que l'ouvre d'art peut natre et vivre sous nos yeux et n'est-ce pas aussi le signe que "les ouvres d'art sont promesses au travers de leur ngativit jusqu' la ngation totale" 906 ? Les promesses et les gages de l'art ne sont donc pas seulement entendre en relation avec l'acte de rception par lequel l'ouvre se trouve reconfigure. Ces mmes promesses concernent aussi l'acte d'laboration de l'ouvre, que P. Ricour nomme "configuration" 907 . On ne s'tonnera pas que le chapitre prcisment intitul "Nol" contienne plusieurs rfrences l'attente associes l'image de la grossesse. Le plus important, en l'occurrence, demeure que ces motifs ne sont jamais sans relation avec les conditions d'une gestation de l'ouvre. Une telle mtaphore apparat, entre autres, dans les pages o le narrateur se remmore les lentes journes vcues Maremma en compagnie de Vanessa: "Quand je reviens en pense sur ces journes unies et monotones, et pourtant pleines d'une attente et dun veil, pareilles lalanguissement nauseux d'une femme grosse, je me rappelle avec tonnement combien Vanessa et moi nous semblions avoir peu nous dire." 908 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 222 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 909 Gracq (Julien), Entretien avec Jean Roudaut, in Duvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1212. 910 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 129-130: "Quelque chose de jamais vu, et pourtant de longuement attendu, comme une bte monstrueuse et immobile surgie de son attente mme sa place marque aprs d'interminables heures d'afft vaines, quelque chose au bord de la lagune, longuement couv dans le noir, avait jailli la fin sans bruit de sa coque ronge comme d'un norme ouf nocturne: la forteresse tait devant nous." Quand le narrateur Aldo compare ces instants d'une existence stagnante et pesamment morne "l'alanguissement nauseux d'une femme grosse", le lecteur reconnat, sans effort, dans cet tat de grossesse en attente du terme, une mtaphore laquelle recourent les crivains pour dcrire le processus cratif, considr dans sa phase de lente et douloureuse maturation, o l'auteur porte l'ouvre encore natre. Mais l'image consonne aussi avec la description que J. Gracq a pu faire des conditions d'laboration de son oeuvre de fiction. Dans l'entretien avec Jean Roudaut, la question de son interlocuteur (Comment alors sont construits vos livres?), l'auteur rpond en effet: " Je ne crois pas que la mtaphore architecturale soit tout fait acceptable pour la fiction. Un livre nat d'une insatisfaction, d'un vide dont les contours ne se rvleront prcis qu'au cours du travail, et qui demande tre combl par l'criture." 909 Une telle affirmation qui, par parenthse, confirme le bien-fond de la thmatique choisie pour cette tude, rvle, s'il tait encore ncessaire, quel point le thme de l'attente, sous ses diffrentes formes, rejoint les enjeux esthtiques etla conception potique propre l'auteur. Selon cette conception "gntique" de l'ouvre, le processus cratif s'opre partir d'un manque et d'une absence. Cet tat disjonctif tend dfinir le processus de production li au travail d'criture comme une sorte de mouvement de tension et de vouloir-tre et l'inscrire dans la perspective d'une opration de compltion et d'achvement qui est destine combler le manque initial en donnant l'ouvre sa forme acheve. On se souvient que l'oeuvre produite et ralise peut quelquefois ne pas correspondre l'idal investi dans le projet, comme le montre l'chec de Fabrizio dans sa tentative de restauration artistique de l'Amiraut 910 . Mais, que le produit fini concide ou non avec le rsultat prvu, poursuivi et dsir dans cette forme de qute que constitue le processus d'laboration de l'ouvre, importe moins ici que la tension qui porte le sujet oprateur qu'est l'auteur vers cette forme de rsolution. Tout se passe, en dfinitive, comme si l'agent oprateur qu'est l'auteur, pour avoir la capacit d'agir et pour mener son terme la transformation en cours, avait besoin d'envisager comme possible, au moins pendant un certain intervalle de temps, que cette attente ft comble. Ainsi les "promesses de l'art" prennent un double visage dans les deux ouvres envisages ici. D'abord essentiellement considres, avec Le roi pcheur, sous l'angle du rcepteur, sans doute en raison mme de la nature dialogique et dramatique du texte excluant la prsence d'un narrateur, elles se complexifient avec les deux autres rcits en y intgrant les attentes du sujet producteur. Ces promesses de l'art, dans la pice de thtre, donnent lieu une vritable distanciation du rapport entre le rfrent digtique et la ralit mimtique de la reprsentation. L'exprience esthtique directement sensible au spectateur, ou au lecteur, semble n'tre qu'un reflet dcevant, en comparaison d'une Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 911 On sait que, pour J. Gracq, l'exprience d'une ouvre avorte ne fut pas un vain mot: le roman travaill entre 1953 et 1956 ne verra jamais le jour, autrement que sous la forme trs partielle d'un court fragment, La Route, publi, pour la premire fois l'automne 1963, dans le cahier 2 du Nouveau Commerce, et incorpor au recueil de nouvelles paraissant, en mars 1970, sous le titre La Presqu'le. 912 Gracq (Julien), Entretien avec Jean Roudaut, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1230: "quel espoir personnel mettiez-vous dans la littrature quand vous avez commenc chacun de vos ouvrages? Je crois que je n'en mettais aucun, sinon celui, trs concret, de la ralisation, devant lequel tout s'efface dans le travail." 913 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit par M. Jimenez et E. KaufhoIz), Paris, KIincksieck, 1995, p. 193. autre dimension qui, elle, est maintenue toujours hors de la vue du rcepteur, comme une ralit toujours venir et esprer, y compris dans le temps de sa reprsentation. Du ct du Rivage des Syrtes, et sans contredit possible, pour Un balcon en fort, les esprances que le texte prodigue au lecteur s'augmentent des proccupations du narrateur qui sont lies au processus de gestation et de maturation de l'ouvre. Et le fait qu' l'horizon de cette cration puissent paratre des visions, plus ou moins menaantes ou apocalyptiques, (lesquelles, de toute vidence, ne sauraient tre interprtes seulement dans le sens exclusif d'un rfrent historique ou digtique), indique assez combien le processus de production lui-mme constitue une aventure l'issue toujours incertaine 911 . On comprend mieux, ds lors, la relation quasi consubstantielle existant entre la qute vers l'avant qui met en mouvement, ct producteur, ce processus d'criture de type compltif et l'autre qute qui, au niveau de l'intrigue, porte les sujets volutifs vers l'action, tels Perceval, Aldo, Vanessa, ou Danielo, dans le but de transformer la ralit du monde, pour empcher qu'il ne s'enlise et ne rgresse dans une sorte de retour au nant primitif. Aprs Le roi pcheur, le sujet volutif ne reprsente pas seulement, par ses dispositions propres dans le parcours digtique, une opration de suggestion, ou mme de stimulation, des dsirs et des attentes du lecteur, dans la perspective inavoue de sa future dception. Ce mme sujet volutif intgre galement les attentes spcifiques de l'auteur, quant une compltion ou un achvement de l'ouvre entreprise et ralise par l'criture et "dans le travail" 912 . Quant aux sujets contre-volutifs, s'ils apparaissent, a priori, comme dans Le roi pcheur, des obstacles la satisfaction des souhaits du lecteur, qu'incarnent-ils au regard du parcours cratif de l'auteur? Quel autre aspect de l'art leur prsence appuye au cour de la configuration esthtique peut-elle bien symboliser par rapport au processus d'criture et de ralisation de l'ouvre? L'observation de la thmatique apocalyptique dans Le Rivage des Syrtes et l'analyse du sermon de Saint-Damase dans le chapitre intitul "Nol", qui vont constituer la matire de la section suivante, peuvent apporter des lments de rponse une telle question. II. L'ApocaIypse, ou Ia "Promesse trahie" 913 . Quelle place le rcit de l'Apocalypse occupe-t-il dans Le Rivage des Syrtes et quelles Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 914 Ibid. p. 127. 915 Bourdieu (Pierre), "Position, disposition et prise de position", in Les rgles de l'art Gense et structure du champ littraire, Paris, Le Seuil, 1992, pp. 321-326. modifications l'auteur lui fait-il subir? S'il est vrai que, de nos jours, comme l'affirme T. W. Adorno, "on ne peut plus gure penser l'art autrement que comme forme de raction qui anticipe l'apocalypse" 914 , quelle relation le mythe apocalyptique, plus ou moins transform, et l'annonce d'un accomplissement catastrophique peuvent-ils avoir avec les promesses de l'art suggres par ce mme rcit, comme nous venons de le voir? Quel rapport le mythe des fins dernires entretient-il avec le contexte de la production romanesque ou narrative, qui est le champ littraire dans lequel l'auteur a t appel, dans les annes 40 et 50, "prendre position", (pour reprendre les termes de Bourdieu dans Les rgles de l'art 915 ),champ littrairequi, pour des raisons diverses, mais sans doute aussi pour des raisons culturelles, se trouve travers alors par une crise du rcit? Mais, avant l'analyse du sermon de Saint-Damase qui dcrira et tentera de saisir les principales fonctions et significations prises, dans ce roman, par le modle du rcit d'apocalypse, il convient, au pralable, de procder un reprage des formes apocalyptiques dans Le Rivage des Syrtes. Cette opration se ralisera selon deux niveaux successifs: celui du roman considr globalement d'abord, celui du chapitre huit intitul "Nol" ensuite, o se concentrent les principales rfrences au rcit apocalyptique, qui, pour la chrtient occidentale, ferme le corpus notestamentaire de la Bible, c'est--dire du Livre. II. 1. L'ApocaIypse dans Le Rivage des Syrtes. Comme l'Apocalypse attribue Jean, le rcit du Rivage des Syrtes est racont la premire personne par un narrateur qui se donne comme tmoin ou comme observateur des faits qu'il rapporte. l'occasion de son arrive l'Amiraut, le narrateur ne cache pas que la Seigneurie d'Orsenna, aprs avoir vcu un pass de puissance et de prosprit, connat, depuis des dcennies, un processus de lent dclin et de dgradation irrversible, tout en entretenant avec le Farghestan voisin des relations de guerre larve depuis quelques trois cents ans. Alors que ce conflit, au moment o Aldo arrive l'Amiraut, parat tout fait caduc, on assiste assez vite une vritable divergence de vues entre le capitaine Marino, qui commande la forteresse et qui s'vertue maintenir tout prix l'tat des choses et des relations avec le Farghestan voisin, et le narrateur que finit par exasprer l'inertie de la situation. On se souvient comment la fascination pour les espaces farghiens et l'lan quasi nietzschen, qui porte ce sujet volutif vers son devenir, lui font choisir plus ou moins dlibrment de provoquer l'vnement. Et, pendant que le Redoutable accomplit sa manoeuvre en direction du large et qu'Aldo, dans la cabine du capitaine, consulte les cartes marines et prend brusquement conscience des faibles distances qui le sparent des ctes du Farghestan, le narrateur n'hsite pas se comporter lui-mme en tmoin d'apocalypse: "Quand le souvenir me ramne en soulevant pour un moment le voile de cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie dtruite cette Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 225 916 Ibid. p. 199. 917 Bailly (Anatole), Dictionnaire Grec Franais, Paris, Hachette, 1950, p. 226. 918 Apocalypse de Jean, V, 7, in La Bible Nouveau Testament, (textes traduits par Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 879. 919 Ibid. XVIII, 8-9, p. 898. veille o tant de choses ont tenu en suspens, la fascination s'exerce encore de l'tonnante, de l'enivrante vitesse mentale qui semblait ce moment pour moi brler les secondes et les minutes, et la conviction toujours singulire pour un moment m'est rendue que la grce m'a t dispense ou plutt sa caricature grimaante de pntrer le secret des instants qui rvlent eux- mmes les grands inspirs". 916 Observons tout d'abord que la proposition incise, qui fonctionne ici comme une prolepse ou comme une anticipation du rcit, instaure d'entre de jeu une connivence d'orientation temporelle avec le rcit apocalyptique, connivence qui se renforce travers le motif du dvoilement. En soulevant, aux yeux de ses lecteurs, "le voile de cauchemar qui monte pour [lui] du rougeoiement de [s]a patrie dtruite", le narrateur ralise une opration qui correspond tymologiquement une "apocalypse", le mot "apocalypse", driv du verbe grec "okd/siv" [apokaluptein] signifiant au sens propre "l'action de dcouvrir" 917 , ou de dvoiler. Le contenu de l'avenir d'Orsenna ainsi rvl ou dvoil au lecteur est lui aussi apocalyptique, si l'on veut bien admettre que le "voile de cauchemar" n'est autre que le nuage de fume qui s'lve au-dessus de l'incendie qui a transform sa patrie en un amas de ruines, ce qui rappelle les cataclysmes dchans par la sonnerie des trompettes au chapitre huit de l'Apocalypse: "Le premier a trompet, et 'a t de la grle et du feu mls de sang et jets sur la terre, et le tiers de la terre a brl, le tiers des arbres a brl, toute herbe verte a brl" 918 , moins que la rfrence n'en soit la chute de Babylone au chapitre dix-huit: " cause de cela les plaies lui arriveront en un jour, mort, deuil et famine, et elle sera brle au feu [...]Ils pleureront sur elle les rois de la terre qui se sont prostitus et livrs au luxe avec elle, quand ils verront la fume de son incendie." 919 En situant, par ailleurs, le moment de l'criture (ou l'origine de son rcit rtrospectif) au-del de la catastrophe, l'nonciateur du texte souligne l'importance cruciale des moments qu'il relate actuellement. Mais surtout il les place, d'vidence, dans la perspective d'une imminente et inluctable tragdie, ce qui rapproche considrablement le dvoilement de la catastrophe qui va s'abattre sur Orsenna de l'annonce prophtique propre au discours apocalyptique. On remarque, de plus, et notamment la fin du passage considr, une certaine religiosit assez proche par sa tonalit du texte et des situations dcrites dans l'Apocalypse, sans oublier la thmatique de la rvlation, travers des mots ou des expressions comme "la grce m'a t dispense", "pntrer le secret", "rvlent eux-mmes", les "grands inspirs". Le lecteur apprendra plus tard que Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 226 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 920 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 310. l'acte transgressif qu'Aldo s'apprte accomplir, et qui va avoir pour consquence ultime la destruction apocalyptique de sa patrie, ne lui a pas t seulement suggr par son amie Vanessa, mais qu'il a pour principal initiateur, et au plus haut niveau, Danielo qui dirige les instances gouvernementales de la Seigneurie elles-mmes. En effet, lorsque le narrateur, au dernier chapitre, se rend sur convocation au Palais de la Surveillance, Danielo, le nouveau matre de la Seigneurie, dont le nom n'est pas sans rappeler le nom d'un autre prophte d'apocalypse, finit par confier au sujet oprateur que l'action que celui-ci a pu accomplir sur la mer des Syrtes, en transgressant les limites des eaux territoriales, lui a t suggre et inspire par ses propres soins. Et Danielo affirme alors: "entre tous les actes, celui que je commenais d'entrevoir, celui auquel personne ne pensait plus, tait l'acte que je pouvais faire. Il baptisait le monde. Au lieu qu'il ft un aboutissement, tout partait de lui neuf." 920 Notons au passage le paradoxe qui parat tre celui de l'ouvre: la fin devient un nouveau commencement, l'Apocalypse une nouvelle Gense... l suffit donc de considrer Le Rivage des Syrtes dans son ensemble, pour percevoir combien la rfrence apocalyptique est bien au principe de l'criture du texte et conditionne l'orientation mme du rcit et son sens. Cette mme saisie d'ensemble permet aussi de voir se dvelopper, du ct d'Aldo qui est le personnage principal, en mme temps que le narrateur, une attente et une qute active d'un renouvellement de la vie qui aboutissent une issue catastrophique digne du rcit johannique. Le schma narratif global du roman prsente, comme nous l'avons vu, un double paradoxe. Premier schma paradoxal: alors que l'attente, pour les protagonistes, s'nonce d'abord dans les termes d'une vision prospective ou prophtique annonant un changement favorable, cette mme attente aboutit, en dfinitive, sous l'effet de l'action entreprise, au lieu du renouvellement espr, une vritable apocalypse et la destruction d'Orsenna. Mais un autre paradoxe fait suite celui-ci et se trouve mis en vidence dans les propos de Danielo: loin de constituer un aboutissement et le terme conclusif, disons ultime, des fins dernires, la ruine prvisible et annonce d'Orsenna est perue ou prsente par le matre de la Seigneurie, qui reprsente une sorte de double de l'auteur, comme la condition d'un nouveau dpart: "Au lieu qu'il ft un aboutissement, tout partait de lui neuf." Si l'on considre prsent, non plus l'ensemble du roman, mais le seul chapitre huit, intitul "Nol", il apparat lui-mme domin par la thmatique apocalyptique. La premire remarque qui s'impose concernant ce chapitre, c'est qu'il occupe une place centrale dans l'conomie du roman, et ceci doublement: de par sa position et de par son importance. Par le nombre des pages, en effet, ce chapitre, allant de la page 152 la page 194, est situ, d'une part au milieu du rcit; il constitue, d'autre part, l'un des chapitres les plus longs du roman: 42 pages l o la longueur moyenne est de 26 pages et il condense les thmatiques principales du rcit. l n'est pas sans intrt de remarquer, par ailleurs, le paradoxe entre le contenu du chapitre 8 et son intitul. Alors que le titre du chapitre, "Nol", renvoie au thme de la nativit chrtienne, laquelle est considre comme l'aboutissement du temps liturgique de l'Avent et se trouve marque aux signes du commencement et de la Naissance, le contenu eschatologique de ce mme chapitre voque, travers ses rfrences proprement apocalyptiques, la situation des fins Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 921 Ibid. p. 153. 922 Ibid. p. 154. 923 Ibid. 924 Ibid. p. 158. 925 Ibid. p. 162. dernires. Faut-il, ds lors, considrer qu' travers ce titre ce sont les caractres proprement apocalyptiques du chapitre et de l'ouvre qui se trouvent eux-mmes paradoxalement qualifis de nouvelle naissance? C'est une question laquelle nous ne pourrons apporter rponse qu' l'issue de cette tude. Le chapitre intitul "Nol" commence avec l'vocation des frquentes visites d'Aldo Maremma, la cit o habite Vanessa. Tandis que la voiture de l'Amiraut qui amne Aldo auprs de son amie suscite des attroupements inhabituels, de multiples autres signes indiquent au narrateur une fivre et un malaise grandissants dans la population de cette ville lacustre, malaise que certains esprits alarmistes attisent et entretiennent par leurs prophties d'apocalypse: cette agitation est l'ouvre de personnages plus ou moins marginaux: " une cartomancienne aux prdictions apocalyptiques, ou un de ces missionns chevelus" 921 la solde d'une puissance trangre que Belsenza tente par tous les moyens de canaliser ou de neutraliser. Notons que le discours apocalyptique prt ces marginaux illumins de Maremma n'est prsent par le narrateur que sous une forme ngative et ironique qui marque sa propre prise de distance: "ils ne sortaient plus de leur mutisme que pour prononcer sans conviction quelques bribes de phrases toutes faites, qui constituaient comme le leitmotiv inepte de leur prdication grossire" 922 . Ce discours constitu de clichs dont le narrateur fournit un chantillon sous forme de discours direct (" Les temps sont venus... Nous sommes tous promis L-bas... Les paroles sont dites... ls nous ont compts du premier jusqu'au dernier..." 923 ) n'a pas d'autre fonction, semble-t-il, que de renforcer la thmatique apocalyptique dans le roman, et de servir en quelque sorte de mise en bouche en prparant le lecteur aux accents du sermon de Saint-Damase. Quant Belsenza, mme s'il cherche conjurer le pessimisme croissant, il ne tarde pas tre lui-mme dsabus et gagn l'ide d'un malheur imminent et du caractre drisoire de son action. C'est au moins ce qu'il confie, quelques pages plus loin, au narrateur: "Au surplus, ce que nous faisons ici ne sert pas grand chose [...] Peut-tre que ce qu'ils disent est vrai. Que a finira mal". 924 Repensant alors aux longues journes passes Maremma auprs de Vanessa, le narrateur en revit la profonde vacuit, celle d'une attente interminable d'vnements tout la fois redouts et esprs. l est vrai que le palais Aldobrandi "aux portes battantes, la sonorit et la pnombre d'glise" est un cadre assez peu propice l'intimit et qu'Aldo ne s'y sent "jamais tout fait seul avec Vanessa" 925 . Dans cette atmosphre d'eaux stagnantes et de sommeil o la nuit se fait toujours plus "lourde et plus close", Vanessa Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 926 Ibid. p. 167. 927 Ibid. p. 172. 928 Le texte qui fait ici l'objet de l'analyse commence la page 175 du Rivage: "Cependant le chant cessa" et se termine la page 179: "j'adore la Voie ouverte et la Porte du matin." 929 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 175. 930 Sans aller au-del du chapitre de l'Apocalypse (versets 4-5) qui correspond la lettre l'glise de Sardes, il est possible de trouver une telle rfrence: "Mais tu en as quelques uns Sardes qui n'ont pas sali leurs vtements, ils marchent avec moi en blanc car ils en sont dignes. Le vainqueur sera vtu aussi de vtements blancs, et jamais je n'effacerai son nom du livre de vie, et j'avouerai son nom devant mon Pre et devant ses anges." elle-mme fait figure d'tre fantomatique, elle qui, pourtant, clame son dsir de sortir enfin d'une telle lthargie et en qui le narrateur voit une "beaut de perdition, pareille, sous sa chevelure lourde et dans sa duret chaste et cuirasse, ces anges cruels et funbres qui secouent leur pe de feu sur une ville foudroye." 926 La veille de Nol, elle annonce au jeune homme son dpart pour Orsenna. Demeur seul et dsoeuvr, Aldo, sur les conseils de Belsenza, se rend alors l'glise Saint-Damase pour y assister l'office de la Nativit. C'est, d'aprs le narrateur, sous les votes de cette glise qu'aurait "pri, aux pieds d'un Dieu inscrutable, Joachim de Flore" 927 , abb cistercien du douzime sicle connu pour sa clbre doctrine des trois ges et pour ses Commentaires sur l'Apocalypse sur lesquels nous reviendrons plus loin. II. 2. Un sermon apocaIyptique. Le sermon prononc dans l'glise de Saint-Damase 928 est, de toute vidence, le passage du Rivage o peuvent tre repres les principales rfrences apocalyptiques. Ces rfrences ne sont pourtant pas les seuls emprunts au texte du Nouveau Testament. Deux autres sortes d'lments puiss aux sources des textes notestamentaires sont, en effet, reprables dans le passage: les rfrences relatives la Nativit et, pour finir, les Batitudes renvoyant au Sermon sur la Montagne. Ce texte, par ailleurs, fonctionne comme un double pastiche: pastiche d'une part d'une rhtorique traditionnelle s'appliquant ici un sermon et reconnaissable ses "parties du discours", et pastiche d'autre part des textes proprement religieux. Ds le premier paragraphe qui dcrit le moment prcdant le discours proprement dit, une premire rfrence apocalyptique est reprable (d'une part "l portait la robe blanche des couvents du Sud", et d'autre part "comme une flamme blanche" 929 ). On peut, en effet, identifier, travers ce vtement blanc et sa comparaison une flamme de feu, un apparentement de l'officiant aux figures d'Apocalypse: les rfrences au vtement blanc dans le texte johannique, seraient trop nombreuses pour tre cites 930 . Si la couleur blanche du vtement de l'officiant est le trait retenu par J. Gracq pour signifier cette assimilation, on est loin, bien videmment, dans le portrait que le narrateur fait du personnage "au regard myope et voil, d'une douceur lointaine et en mme temps d'une concentration maniaque" 931 , de l'tre d'Apocalypse dont la couleur blanche serait le signe, d'aprs Pierre Prigent, du "caractre surnaturel, cleste, Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 229 931 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 175. 932 Prigent (Pierre), L'Apocalypse de Saint Jean, Genve, Labor et Fides, 2000, p. 151. 933 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 934 Ibid. p. 175. 935 Le Livre d'Isae, V, 6-8, in La Bible Ancien Testament, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1959, p. 22. 936 Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise (Livre de Poche), 1992, p. 148. 937 Genette (Grard), Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 190. 938 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 939 Apocalypse de Saint Jean, , 15-16, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 865. 940 Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise (Livre de Poche), 1992, p. 226. anglique" 932 , et d'une existence dj marque au signe du salut ternel. S'il est vrai, nanmoins, comme l'affirme le narrateur, la fin du mme paragraphe, que "le temps des prophtes [est] revenu" 933 , faut-il voir, dans ce prdicateur aux vtements blancs, la figure d'un nouvel sae (l'vocation des "charbons demi mangs par la flamme des mirages" 934 fonctionnant ici comme un renvoi au clbre pisode o le prophte de l'Ancien Testament ditavoir eu les lvres brles et purifies par le charbon ardent 935 ), ou faut-il identifier, dans ce mme prdicateur portant la robe blanche, la figure d'un double de Saint Jean dans l'le de Patmos? Quoi qu'il en soit, le prdicateur apocalyptique s'avance et, conformment la rhtorique traditionnelle, entame son sermon par l'exorde qui constitue la premire partie obligatoire du discours, o, d'aprs Georges Molini, l'orateur devait, "plus qu'en aucune autre partie, modrer son action [et] son style" 936 . Nous ne nous attarderons pas sur cet exorde, voqu au paragraphe suivant du texte, qualifi prcisment de "sans couleur" par le narrateur et rapport ou rduit sous forme de discours narrativis, c'est--dire trait au simple rang d'un "vnement parmi d'autres" 937 , si l'on excepte la courte citation mise entre guillemets qui, malgr le jeu de mots entre le "chour de l'glise" et le "coeur de notre peuple", apparat comme un spcimen de langue de bois, avant que ne s'lve une voix "plus tranchante et plus claire, comme une lame qu'on tire de son fourreau" 938 o nous avons, selon toute vraisemblance, un cho des versets 15 et 16 du chapitre de l'Apocalypse dans lesquels le fils de l'homme est dcrit avec "sa voix comme la voix des grosses eaux, / avec sept toiles dans sa main droite et une pe aigu deux tranchants sortant de sa bouche" 939 . En rhtorique traditionnelle, la partie du discours suivant ordinairement l'exorde est la narration. Dans le genre judiciaire notamment, elle avait pour fonction d'entrer en matire par l'vocation de la situation "qui a prcd ou suivi l'affaire" 940 . Nul doute que l'insistance mise par le prdicateur sacr sur les circonstances particulires qui entourent Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 230 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 941 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 942 Ibid. 943 Apocalypse de Saint Jean, I, 3, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 863. 944 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 945 Apocalypse de Saint Jean, V, 13; V, 10; X, 1, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 876; p. 879; p. 880. la clbration de l'office religieux de la Nativit relve de cette partie oblige du discours qu'est la narration. Le contexte voqu, dans cette deuxime partie du discours, prend ici un double aspect: il s'agit d'une part du contexte liturgique (dans cette perspective sont tour tour voques la "Naissance" et la "fte de l'attente comble" 941 ); il s'agit d'autre part du contextepolitique ambiant, laissant prvoir un avenir des plus sombres. Le religieux n'hsite pas comparer ces circonstances une atmosphre d'attente apocalyptique, en parlant d'une "terre sans sommeil et sans repos" et en voquant la ralit "des cours treints et angoisss comme par l'approche de ces Signes mmes dont l'annonce redoutable est crite au Livre" 942 . Sans ncessairement reproduire ou pasticher directement une quelconque citation du rcit apocalyptique attribu Jean, le texte en adopte, de toute vidence, la thmatique gnrale et la tonalit inquitante. Alors que le climat effrayant voqu dans cette phrase peut faire cho aux chapitres six, huit et neuf de l'Apocalypse o, avec l'ouverture des sept sceaux, se trouve dcrite la vision des diffrentes catastrophes ou flaux apocalyptiques, l'imminence de ces signes annonciateurs et des catastrophes voques rappelle, sans doute, le chapitre premier (verset 3): "Magnifique celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de cette prophtie et gardent ce qui y est crit, car l'instant est proche" 943 . Une autre phrase de cette "narration" mrite notre attention et confirme la rfrence apocalyptique de ce sermon, c'est celle dans laquelle le prdicateur invite ses auditeurs "lire [...] une signification cache" 944 . Mais la narration ne constitue que l'entre en matire du discours. sa suite, s'insre le plus souvent, dans la disposition la plus typique du discours traditionnel, ce que la rhtorique appelait la confirmation et la rfutation, dans cet ordre ou dans l'ordre inverse. Alors que la confirmation est de nature positive et consiste dfendre son propre point de vue, la rfutationse prsentesous une forme ngative et polmique, visant discrditer l'argumentation adverse. On observe, dans ce troisime paragraphe, que la voix de l'orateur sacr se fait progressivement "plus tranchante et plus claire". C'est un ton presque dj menaant qu'il semble adopter en voquant "cette nuit o les astres s'inclinaient au plus bas de leur course" (rappelant le thme apocalyptique des toiles tombant sur la terre 945 ), comme si ces signes redoutables constituaient une sorte de chtiment divin promis ceux qui n'entendent pas "ce que l'Esprit dit aux glises". Puis le ton devient de plus en plus violent au fur et mesure que le discours s'adresse aux Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 946 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 947 Ibid. p. 177. 948 Ibid. 949 Ibid. 950 Ibid. 951 (vangile selon Mathieu, , 13-20), in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 10-11. 952 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 177-178. destinataires immdiats que sont les fidles de Saint-Damase: on peut observer, en effet, une progression tout fait nette qui conduit l'orateur de la critique impersonnelle ("il semblait que l'esprit de Sommeil pntrt toutes choses" 946 ), aux accusations impliquant l'homme en gnral ("car il est doux l'homme de tirer le drap sur sa tte" 947 ), et pour finir aux imprcations violentes s'adressant directement ses destinataires ("Je maudis en vous cet enlisement", ou encore "Je dnonce le Sommeil et je vous dnonce la Scurit" 948 ). Le prdicateur religieux se fait donc de plus en plus menaant, visant influer de manire toujours plus contraignante sur le comportement de ses interlocuteurs, en poussant la rfutation jusqu'aux formes les plus polmiques et les plus imprcatoires, et en retrouvant la violence et le ton redoutables du discours apocalyptique. Si, aprs le court paragraphe de rcit voquant "un frmissement d'attention dans l'assistance" 949 , les rfrences au texte de l'Apocalypse s'estompent et sont remplaces par les images ou les reprsentations vangliques relatives au massacre des nnocents, la rfutation ne se poursuit pas moins, sous une forme toutefois plus indirecte et plus narrative. "En cette nuit mme, il y a des sicles, des hommes veillaient, et l'angoisse les serrait aux tempes; de porte en porte ils allaient, touffant les nouveau-ns peine sortis du sein de leur mre. Ils veillaient pour que l'attente ne s'accomplt point, ne laissant rien au hasard afin que le repos ne ft point troubl et que la pierre ne ft point descelle." 950 Qui sont, en effet, ces "veilleurs" sinon ceux qui, d'aprs l'vangile selon Mathieu, agissant sur ordre d'Hrode, cherchrent faire prir l'enfant recherch et visit par les mages 951 ? Mais ce sermon de Nol ne se contente pas de clbrer la Nativit sur fond de tragique et de meurtre, en confrant paradoxalement la naissance de Jsus les couleurs apocalyptiques et tragiques d'une fin du monde: "Car il est des hommes pour qui c'est chose toujours mal venue que la naissance; chose ruineuse et drangeante, sang et cris, douleur et appauvrissement, un terrible remue-mnage". 952 Ce qui apparat, en effet, au-del d'une reprsentation raliste, voire naturaliste, de la Nativit, et d'un renvoi explicite l'extermination meurtrire des nnocents, c'est l'emploi des mots relevant d'un vocabulaire apocalyptique. "Chose ruineuse", "sang et cris" suivis du mot "douleur", peuvent, en effet, faire galement sens en rfrence l'Apocalypse Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 953 Apocalypse de Saint Jean, XII, 2, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 886. 954 Ibid. X, 4. 955 Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise (Livre de Poche), 1992, p. 89. 956 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178. 957 Ibid. 958 Apocalypse de Saint Jean, XIV, 20, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 892. chapitre X, verset 2: "Elle est enceinte, elle crie dans les douleurs en tourment d'enfanter" 953 . Si bien que l'orateur sacr, qui se livre ici une rfutation en rgle des mobiles poussant les hommes de main d'Hrode massacrer sur ordre les enfants de Jude, semble les assimiler au dragon du chapitre X de l'Apocalypse (verset 4) qui "setient devant la femme qui va enfanter pour dvorer son enfant quand elle enfantera" 954 . Aprs la rfutation, la confirmation. Partie oppose la rfutation qui est accusatrice, la confirmation prend logiquement "une allure affirmative" 955 . La thse soutenue par le prdicateur, au cours du paragraphe suivant, qui mobilise a priori des rfrences plus vangliques qu'apocalyptiques, est l'ide suivant laquelle il faut accueillir tout ce qui est ventuel. C'est ainsi que l'officiant de Saint-Damase, pour avancer sa thse, se place dlibrment dans le genre pidictique et ralise sa dmonstration sous la forme d'un court apologue, l'image mouvante du cortge en marche des rois mages dont il fait des figures emblmatiques de l'aventure, du renouvellement permanent et de l'accueil inconditionn de toute situation nouvelle: "ls sont partis pourtant, laissant tout derrire eux, emportant de leurs coffres le joyau le plus rare, et ils ne savaient qui il leur serait donn de l'offrir. Considrons maintenant, comme un symbole grand et terrible, au cour du dsert ce plerinage aveugle et cette offrande au pur Avnement. C'est la part royale en nous qui avec eux se met en marche sur cette route obscure, derrire cette toile bougeante et muette, dans l'attente pure et dans le profond garement." 956 . C'est donc bien sous le signe de la mobilit et de l'ouverture ce qui advient que se placent ces rois mages en situation de qute. Notons pourtant qu' l'toile de la crche s'est substitu un signe plus apocalyptique qu'piphanique: "ils n'ont pour guide que le signe de feu qui brille indiffremment dans le ciel quand va se rpandre le sang des grappes ou le sang des dsastres" 957 . L'expression "sang des grappes" n'est pas sans rappeler, en effet, le verset 20 du chapitre XV de l'Apocalypse ose trouvent voques de sanglantes vendanges: "La cuve a t foule hors de la ville et, de la cuve, il est sorti du sang jusqu'aux mors des chevaux sur mille six cents stades" 958 . La confirmation ne saurait tre plus explicite: la fin du paragraphe dveloppe la thse sous une forme toujours affirmative, mais abandonne l'apologue au profit des Batitudes Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 233 959 Le terme "macarisme", dsigne une formulation biblique, ou vanglique, commenant, en grec, par l'adjectif dkpio (heureux, bienheureux), telles les Batitudes attribues Jsus dans le Sermon sur la Montagne. 960 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178. 961 Ibid. p. 179. 962 Coufignal (Robert), "La Bible dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p. 36. 963 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 199. vangliques ou des macarismes 959 apocalyptiques: "Je vous invite entrer dans leur Sens et vouloir avec eux aveuglment ce qui va tre [...], je vous invite leur suprme Dsertion" 960 . Mlant les reprsentations apocalyptiques de la fin aux formes mimtiques d'un pastiche des Batitudes, le texte du sermon voque l'avenir en des termes ambigus et tout fait paradoxaux: "Heureux qui sait se rjouir au cur de la nuit, de cela seulement qu'il sait qu'elle est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue. Heureux qui laisse tout derrire lui et se prte sans gage; et qui entend au fond de son cur et de son ventre l'appel de la dlivrance obscure, car le monde schera sous son regard, pour renatre. Heureux qui abandonne sa barque au fort du courant, car il abordera sur l'autre rive. Heureux qui se dserte et s'abdique lui-mme, et dans le cur mme des tnbres n'adore plus rien que le profond accomplissement" 961 Au-del des formules proprement batifiques du discours, grce auxquelles l'auditeur du sermon de Saint-Damase et le lecteur peuvent aisment reconnatre le modle vanglique et le "ton mme de l'vangile" 962 , la formulation fait aussi subtilement cho au discours et aux menaces apocalyptiques. Un tel discours, malgr les apparentes promesses de bonheur, qui renvoient aux Batitudes du Sermon sur la montagne, dveloppe aussi les thmes et les motifs apocalyptiques en reprenant, comme on peut l'observer, la mtaphore de l'enfantement nocturne et de la "dlivrance obscure", et en amalgamant les termes relatifs la naissance ou l'enfantement ceux relevant de la nuit et de la mort. La premire des batitudes, pour s'en tenir une seule, n'est-elle pas lourde de menaces, tout autant que de promesses: "Heureux qui sait se rjouir au cur de la nuit, de cela seulement qu'il sait qu'elle est grosse, car les tnbres lui porteront fruit, car la lumire lui sera prodigue?" Si, en effet, les tnbres portent fruit celui qui n'est qualifi d'heureux que parce qu'il "sait se rjouir au cour de la nuit" (c'est--dire au coeur du malheur), n'est-ce pas une manire de lui prophtiser les pires catastrophes venir? Quant la lumire qui semble lui tre si gnreusement prodigue, n'annonce-t-elle pas au narrateur l'clat funeste "du rougeoiement de [sa] patrie dtruite" 963 ? Une pause est marque et signale par le narrateur dans le discours du prdicateur: cette pause et le rythme d'une voix "plus lente et voile de gravit" 964 annoncent la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 234 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 964 Ibid. p. 179. 965 Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise (Livre de Poche), 1992, p. 267. 966 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 179. 967 Apocalypse de Saint Jean, , 3, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 869. 968 Ibid. XV, 15, p. 894. 969 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 179. 970 vangile selon Mathieu, , 13-20), in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 10-11. dernire partie canonique du discours, soit la proraison, qui en est le "couronnement" 965 . l s'agit moins de rpter que de ressaisir dans des formules concises le propos du discours, ce qui n'exclut pas une certaine emphase: "Je vous parle de Celui qu'on n'attendait pas, de Celui qui est venu comme un voleur de nuit" 966 . nouveau le messie prend une apparence plus apocalyptique que messianique rappelant le verset 3 du chapitre :"Si tu n'es pas rveill, j'arriverai comme un voleur" 967 , ou le verset 15 du chapitre XV quasi identique: "Voici, je viens comme un voleur" 968 . Mais cette proraison a surtout pour effet de prophtiser le paradoxe d'un Nol apocalyptique: "Je vous apporte la nouvelle d'une tnbreuse naissance. [] O puissions-nous ne pas refuser nos yeux l'toile qui brille dans la nuit profonde []. Ma pense se reporte avec vous, comme un profond mystre, vers ceux qui venaient du fond du dsert adorer dans sa crche le Roi qui apportait non la paix, mais l'pe, et bercer le Fardeau si lourd que la terre a tressailli sous son poids." 969 On peut, dans cette proraison du discours, reprer sans effort un emprunt vident l'vangile selon Matthieu (chapitre X, verset 34: "Ne croyez pas que je sois venu mettre la paix sur la terre; je ne suis pas venu mettre la paix, mais le sabre" 970 ). Une telle rfrence, tout en tant "parole d'vangile", c'est--dire bonne nouvelle, n'en rsonne pas moins d'une certaine violence apocalyptique. Que dire enfin de l'expression "bercer le Fardeau", l o l'auditeur et le lecteur imprgns de culture chrtienne attendraient un respectueux "berceau" ou un "divin enfant"? En leur substituant l'image d'un "Fardeau si lourd", non seulement J. Gracq prend ses distances avec le religieux mais il semble inciter son lecteur rechercher ailleurs que dans un rfrent thologique "la signification cache" que le prdicateur invite lire ses auditeurs. Ce discours, en effet, (de l'exorde la proraison), n'a pas pour seuls destinataires les fidles de Saint-Damase parmi lesquels se trouve un auditeur plus occasionnel, le sujet oprateur Aldo qui va puiser dans l'coute de ce sermon des raisons d'agir, comme nous l'avons dj vu plus haut. En mlant le sang et les cris d'une naissance prometteuse ceux d'une action meurtrire ou d'un chtiment apocalyptique, le paradoxe tonnant Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 971 Ricour (Paul), Temps et rcit, 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (rdition coll. Points p. 46). 972 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, tude de style, II, Potique de l'analogie, Paris, Jos Corti, 1983, p. 57. 973 " Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!" [Baudelaire (Charles), "Au lecteur", Les Fleurs du Mal , in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1975, p.6.] qu'il contient (celui d'un Nol apocalyptique), n'est-il pas aussi rvlateur et annonciateur d'un autre avnement tout aussi paradoxal, celui du dnouement de l'ouvre o vont se confondre la dlivrance d'un enfantement et les douleurs d'une tragdie? II. 3. NoI d'apocaIypse, ou "I'appeI de Ia dIivrance obscure". Les perspectives ou les vises proprement esthtiques auxquelles renvoie le sermon de Saint-Damase sont proches de ce que Paul Ricour dcrit dans Temps et rcit II sous le titre des "mtamorphoses de l'intrigue" dans le sens o l'Apocalypse peut signifier tout la fois "la fin du monde et la fin du Livre". 971 Une chose apparat sre: la vision apocalyptique de l'orateur, que le lecteur est amen reproduire dans l'acte de lecture n'est pas seulement celle des vnements attendus et redouts sur le front des Syrtes par les auditeurs du sermon. Cette vision d'apocalypse et de fin du monde correspond tout autant l'horizon et la fin venir du rcit, ici prfigure et anticipe. Tout se passe comme si le texte lui-mme et ses formes figuratives empruntes aux rcits de la Nativit et de l'Apocalypse anticipaient la ralit que va former la fin de l'ouvre et travaillaient prparer les attentes du lecteur par rapport cette fin. L'incitation qui lui est faite de dcouvrir cette "signification cache", sans oblitrer le discours religieux et les significations qui se rattachent aux rfrents de la Nativit et de l'Apocalypse, ne saurait tre rduite une symbolique d'ordre spirituel ou religieux, dans la mesure mme o le texte du sermon, comme l'indique Michel Murat dans son tude, "lui fait subir un dplacement qui en bouleverse fondamentalement l'effet [en le plaant] en quelque sorte l'horizon de la lecture" 972 . La "signification cache" de cette apocalypse serait donc rechercher dans le temps diffr de la lecture. De mme que les fidles de Saint-Damase sont appels revivre distance, dans la fte de la Nativit, l'attente et l'avnement de la Naissance "crite au Livre", de mme les lecteurs, interpells comme "frres et sours" (formule dans laquelle tout lecteur, "semblable et frre" de l'auteur, reconnatra un clin d'oil peine dissimul Baudelaire 973 ), sont appels retrouver, dans le temps mme de leur lecture, l'avnement du Sens et "entrer dans [le] Sens" d'une "tnbreuse naissance". A quoi pourrait bien correspondre, en effet, la mtaphore d'un Nol apocalyptique, sinon une figuration du processus d'enfantement de l'ouvre d'art conduisant invitablement la fin de celle-ci? Toutefois, il n'est pas sans intrt d'observer que, si la "triple mimsis" dont parle P. Ricour est bien prsente, une autre tripartition des temps, celle-ci lie la mythologie judo-chrtienne, n'est pas, non plus, absente: la Gense, la Nativit et l'Apocalypse. Pour ce qui est de l'Apocalypse, dont le contenu narratif, oppos celui de la Gense, correspond au modle eschatologique des fins dernires, il parat vraisemblable, y compris dans les manifestations convulsives, le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 974 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 975 Ricour (Paul), Temps et rcit, 1. L'intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983, (rdition coll. Points p. 130). 976 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et liane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 152. 977 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 179. 978 Ibid. "tremblement" angoiss, ou les terreurs qu'elles suscitent, que la fin des temps pressentie renvoie aussi la fin du rcit. Ainsi le texte, voquant la "fte de l'attente comble et de l'exaltation divine de l'Esprance" 974 , rassemble, en un trange paradoxe, les images du commencement et celles de la fin, tout en soulignant les tensions qui adviennent entre ces deux ples. Tout se passe, ds lors, comme si lire le rcit, c'tait "avancer au milieu de contingences et de pripties sous la conduite d'une attente qui [prvoit de trouver] son accomplissement dans la conclusion." 975 Mais, dans Le Rivage des Syrtes, comme dans les trois ouvres du corpus, ainsi que, dans les ouvres narratives de la modernit, suivant le mot d'Adorno, l'art n'est pas que "Promesse de bonheur", il est aussi "promesse trahie" 976 . Et, sous ce rapport, la question relative aux sujets contre-volutifs, pose au dbut de cette tude, pourrait trouver sa rponse partir des observations opres sur le sermon apocalyptique de Saint-Damase. l apparat clairement, en effet, travers ce pastiche de sermon, que le rle d'opposant la qute incarne par le sujet volutif, dj repr dans Le roi pcheur, se double, dans Le Rivage des Syrtes, d'un emploi contre-volutif inhrent la production. S'il est bien vrai, en effet, que le sujet volutif symbolise, du ct de l'auteur, le dsir d'un comble de l'attente dans l'achvement et dans la ralisation de l'ouvre, le sujet contre-volutif (ou le dcepteur), reprsent dans le sermon de Saint-Damase par les hommes de main d'Hrode, manifesterait, quant lui, l'aspect problmatique d'une attente comble, c'est--dire d'une ouvre conduite jusqu' sa clture. l suffit, du moins, que l'on envisage la question du point de vue du rcit et du processus narratif lui-mme, et non plus seulement sous l'angle de l'intrigue et de la satisfaction du lecteur consommateur, pour que cette signification s'impose. On peut rtrospectivement interprter le rle du sujet contre-volutif, dans Le roi pcheur, comme correspondant au dispositif actoriel, ou digtique, ncessaire "pour que l'attente ne s'accompli[sse] pas" et que le rcit demeure ouvert. De mme que la conqute de l'objet de valeur ne peut que mettre un terme la qute, de mme l'attente comble en matire d'achvement du rcit aboutirait inluctablement un rcit ferm et clos sur lui-mme, si n'existaient ces veilleurs d'un genre nouveau, et si n'tait entendu "l'appel de la dlivrance obscure" 977 . III. Les "Voie[s] ouverte[s]" 978 , ou Ie paradoxe de Ia fin. Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 237 979 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, p. 621. 980 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p.19. 981 Ibid. p. 150. 982 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 179. La question de la fin du rcit tait centrale, on s'en souvient, dans les jugements critiques ports par J. Gracq sur les auteurs antrieurs ou contemporains. l suffit de rappeler pour cela les reproches adresss l'ouvre romanesque de Proust, coupable aux yeux de Gracq, d'tre oriente vers une fin enfermante ("Proust considr comme terminus" 979 ). l s'ensuit que les choix narratifs oprs par J. Gracq dans ses propres rcits, ne sauraient tre qu'opposs de tels dispositifs, dans lesquels il pense reconnatre les facteurs ou les motifs essentiels d'une crise du rcit. Si l'on adopte nouveau l'ordre chronologique de production des ouvres, en quoi l'inaboutissement paradoxal de l'action dramatique et celui des deux rcits de notre corpus est-il de nature rhabiliter et rnover le modle narratif jug obsolte? Quelle interprtation l'inachvement de l'action dramatique et la suspension du rcit et de la rfrence appellent-ils et exigent-ils, de la part du spectateur ou du lecteur, pour que, dans le temps de la refiguration qui est celui de la lecture, ces rcits soient reus et soient compris comme des rcits ouverts? III. 1. "Rdemption MontsaIvage!". On se souvient que les deux dernires rpliques du Roi pcheur semblent, en premire approximation, reproduire les deux rpliques liminaires. Alors que la pice dbute par "PREMER VELLEUR: Esprance dans le Sauveur! DEUXME VELLEUR: Dlivrance Montsalvage" 980 , les deux dernires prises de parole sont: "VOX DU PREMER VELLEUR Au dehors: Esprance dans le Sauveur! VOX DU DEUXME VELLEUR: Rdemption Montsalvage!" 981 Nous avons, jusqu'ici, interprt la substitution du mot "dlivrance" par celui de "rdemption", plus fortement impliqu dans le registre religieux, comme l'indice du caractre tout la fois circulaire et non rgressif de ce retour et comme le signe d'un approfondissement irrmdiable de la nuit de Montsalvage, la perspective du salut tant devenue une question plus vitale que jamais. Cette fin de la pice consacre, dans tous les cas, la victoire du bien nomm "roi pcheur", c'est--dire du sujet contre-volutif, caractris par sa volont d'carter toute modification d'tat de la situation. De ce point de vue, il est probable que J. Gracq a emprunt les traits de ce type de personnage au modle "apollinien" dcrit par O. Spengler dans Le dclin de l'Occident: "J'appelle apollinienne dsormais l'me de la culture antique qui a choisi le corps individuel prsent et sensible comme type idal de l'tendu. [] Apolliniens la statique mcanique, []. Apollinienne la peinture limitant les corps individuels par des lignes, []. Apollinien est l'tre grec, qui appelle son moi un soma et ignore l'ide d'volution intrieure et donc de l'histoire relle, intrieure ou extrieure" 982 . Face ce type apollinien, Spengler met en place "l'me faustienne qui a choisi comme Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 238 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 983 Ibid: "Apollinienne est la statue de l'homme nu, faustienne l'art de la fugue. [.] faustiens la dynamique de Galile, la dogmatique catholique et protestante, les grandes dynasties baroques [.]" Voir aussi p. 182 du mme ouvrage, o se trouve dcrit le personnage du Parzival de Wolfram von Eschenbach, comme modle de hros faustien: "Lisez dans le Parcifal de Wolfram le rcit merveilleux de la vie intrieure qui s'veille: nostalgie de la fort, compassion nigmatique, isolement sans nom, tout est faustien, exclusivement faustien." 984 Voir, ce sujet, la contribution de Baudry (Robert), "Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982, pp. 246-264. 985 Ibid. p. 260. 986 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150. 987 Ibid. p. 150. 988 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 7. symbole primaire l'espace pur illimit." 983 Ainsi, l'apparente immutabilit du monde et l'absence de la moindre perspective de changement pour le royaume de Montsalvage manifeste, de toute vidence, l'chec de Perceval 984 , soit celui du sujet volutif, ou du hros "faustien", si l'on adopte la dichotomie de Spengler. Mais, si on quitte les questions relatives l'intrigue proprement dite, et si l'on veut bien considrer qu'Amfortas ne reprsente pas seulement le sujet contre-volutif, ou "apollinien" que l'on sait, mais incarne aussi, l'gal de Danielo, une sorte de double de l'auteur, alors les deux dernires rpliques peuvent prendre une tout autre signification: celui d'une fin laissant la structure de l'ouvre ouverte. Contrairement l'opra de Wagner, o Parsifal, touchant la blessure d'Amfortas de la pointe de sa lance, le gurit et le remplace dans son rle en clbrant l'office, et o l'ouvre relve, par le fait mme, de "la qute close" o "le Hros accomplit l'Aventure" 985 en fermant le cycle, la qute de Perceval ne s'est pas acheve en conqute: l'Aventure demeure donc disponible pour une nouvelle qute, ce que signifient tout la fois la rplique d'Amfortas: "Un autre viendra" 986 et le contenu nonc par la voix du deuxime veilleur: "Rdemption Montsalvage!" 987 . l est intressant, du reste, de se demander qui la voix de ce deuxime veilleur, qui a le privilge d'articuler "le dernier mot" de la pice, peut bien adresser cet ultime appel. S'il est vrai que la formule de type rituel s'apparente au discours dsidratif ou optatif que l'on rencontre dans la prire, le souhait d'une "rdemption" pour Montsalvage ne peut tre compris en dehors d'une rfrence religieuse, mme si, en l'occurrence, le caractre rptitif de la formule tend mousser considrablement l'aspect illocutoire de la supplication. Mais, sous couvert d'une formulation rituelle marquant la relve de la garde, le discours, ici rduit une voix hors scne, pourrait bien constituer une forme d'exergue invers, pris en compte par l'auteur lui-mme et adress au spectateur, telle l'pigraphe emprunte au dbut du Parsifal de Wagner et figurant en tte d'Un balcon en fort: "H! Ho! Gardiens du bois / Gardiens plutt du sommeil / Veillez du moins l'aurore." 988 Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 989 Baudry (Robert), "Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982, p. 260. 990 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 176. 991 Ibid. p. 179. 992 Ibid. 993 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 38. Comme tel, cet "exergue final" du Roi pcheur perdrait son sens implicitement optatif et pourrait avoir une simple valeur affirmative, patente ou constative: dans la mesure o "l'attente de la fin renoue avec celle du dbut" 989 , et que la qute, pour ce qui concerne au moins cette version du mythe du Graal, demeure bien ouverte, une certaine forme de salut paradoxal a bien t apporte Montsalvage. moins que, la formulation de la rplique conservant sa tournure exclamative, l'exergue garde, de ce fait, une certaine valeur optative ou dsidrative et puisse exprimer le vou de l'auteur que soit perue par le spectateur et le lecteur cette structure ouverte de la pice qui, si elle n'entrane pas, proprement parler, une "rdemption" immdiate pour la communaut des Chevaliers de Montsalvage, apporte au moins une solution la reprsentation du mythe de la qute du Graal et, plus gnralement, au rcit lui-mme. En quoi la fin du Rivage des Syrtes, annonce comme apocalyptique par le sermon entendu en l'glise de Saint-Damase, correspond-elle, elle aussi, celle d'un rcit ouvert? III. 2. Nativit des fins dernires. Est-il besoin de rappeler que l'officiant du sermon de Saint-Damase s'employait dvelopper le paradoxe d'un Nol apocalyptique? En ralit, la "signification cache" que les auditeurs et les lecteurs taient invits lire, dans ce sermon annonant la fin du Rivage des Syrtes tout autant que celle d'Orsenna, cette signification pourrait bien correspondre la vision d'un autre paradoxe, constituant prcisment l'inverse du premier, soit celui d'une apocalypse comme nouvelle Nativit: "je vous invite lire, frres et soeurs, une signification cache, et retrouver dans le tremblement ce qu'il nous est permis de pressentir du profond mystre de la Naissance. Cest au plus noir de 1'hiver, et c'est au coeur mme de la nuit que nous a t remis le gage de notre Esprance." 990 Ces deux phrases trouvent un cho trois pages plus loin, o se trouve nonc le mme paradoxe d'une apocalypse cessant d'tre un accomplissement final, mais devenant une fin ouverte: "Je vous apporte la nouvelle d'une tnbreuse naissance" 991 , ou encore "j'adore l'heure de l'angoissant passage, j'adore la Voie ouverte et la Porte du matin." 992 Tout se passe donc comme si la fin de l'ouvre envisage ici, loin de correspondre l'achvement attendu ou prvisible, devenait fin ouverte, et comme si cette clture paradoxale de l'ouvre tait la "condition mme de son ouverture en tant que potentialit." 993 l n'est d'ailleurs pas sans intrt d'observer, dans cette perspective, une rfrence aux Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 994 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 177. 995 Ibid. 996 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, vol. 2, p. 1051. 997 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 484. 998 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178. 999 Lwith (Karl), Histoire et salut Les prsupposs thologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad. Franaise 2002), p. 191. 1000 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 322. difficults rencontres au cours de sa cration par son concepteur lui-mme: "Il semblait que la cration mme pest la fin de toute sa masse comme une pierre crasante sur le souffle scell de son Crateur" 994 . L'image est reprise dans l'avant-dernire phrase du mme paragraphe: "Je maudis une terre trop lourde, une main qui s'est emptre dans ses ouvres, un bras tout engourdi dans la pte qu'il a ptrie." 995 Que la "cration" laquelle l'orateur sacr se rfre corresponde, en l'occurrence, "l'ensemble des tres et des choses crs" 996 , c'est--dire au processus de Cration envisage comme l'ouvre de Dieu, et que le terme renvoie indirectement au rcit cosmogonique de la Gense n'interdit pas d'y voir galement une rfrence la production artistique considre comme l'ouvre de l'auteur. L'important, en l'occurrence, c'est que le processus cratif dcrit semble atteint par une sorte de ptrification l'image de la phrase conclusive qui, selon J. Gracq, "se caractrise par une sclrose contagieuse et rgressive qui gagne de proche en proche la structure [du rcit] partir de sa section la moins mobile, la plus morte, qui est sa terminaison" 997 . Ainsi donc, si l'apocalypse est ici conue comme une nouvelle Nativit, y compris dans les manifestations convulsives, le "tremblement" angoiss, ou les terreurs qu'elles suscitent, il parat vraisemblable que cette fin des temps, pressentie tout la fois comme douloureuse et heureuse, renvoie aussi une fin du rcit ouverte, rpondant la crise que prsente la forme close du rcit. Pour rsumer le propos sous-jacent, J. Gracq part du constat que, si l'ouvre acheve vient combler l'attente qu'elle a suscite, la naissance devient apocalyptique, au sens o cette "naissance apporte la mort, et le prsage de la mort" 998 . Pour carter une mtamorphose aussi peu dsirable et une telle dconvenue, il est donc de la plus haute importance que l'attente ne soit pas comble et que le rcit devienne une sorte de "signe prcurseur imparfait" 999 et inachev. Tel est bien le cas du Rivage des Syrtes qui se termine avant mme que la bataille navale annonce n'ait commenc: "et je savais pourquoi dsormais le dcor tait plant" 1000 . Alors que tout, en effet, dans les premiers chapitres, laissait attendre au lecteur le rcit d'une catastrophe ou un "tableau de massacre" digne de celui qui figurait en arrire-plan Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 241 1001 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178. 1002 Gracq (Julien), Andr Breton, quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 484. 1003 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit, (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 31. du portrait de Piero Aldobrandi au chapitre V du roman, le rcit s'interrompt avant que ne dbutent les oprations proprement guerrires. Ainsi, par-del le contexte religieux qui justifie les rfrences vangliques et apocalyptiques, le sermon de Saint-Damase peut tre interprt comme la rvlation des fins dernires du Rivage des Syrtes. Ce sermon, situ au chapitre V, anticipe de quelques pages la prolepse par laquelle le narrateur dvoile les fins catastrophiques et apocalyptiques d'Orsenna. Par ces multiples dvoilements l'auteur ne cherche pas seulement expliquer les mobiles ou les consquences de l'acte d'Aldo, il invite le lecteur lire l'annonce du dnouement de l'ouvre. La fonction prdictive, plus que prdicative, de ce sermon ressort ds l'instant o l'on repre le dplacement que lui fait subir l'auteur du contexte proprement digtique du rcit celui de son criture et de sa lecture. En choisissant la forme d'un sermon de Nol traditionnel et paradoxal, au sens o il intgre des accents apocalyptiques inattendus, J. Gracq ralise une apocalypse au sens tymologique, puisqu'il lve le voile sur ses propres choix narratifs et anticipe sur les vnements futurs de son propre rcit. Le double paradoxe, sur lequel semblent fonds l'avnement et la fin de ce rcit, oblige considrer que l'auteur ne s'emploie pas seulement reproduire les rfrences empruntes au Christianisme. Au cours de la section prcdente, nous avons pu observer, en effet, que, dans le sermon de Saint-Damase, ainsi que dans les passages retenus, la Nativit tait appele devenir apocalyptique, tant il est vrai que l'attente, de comble que les fidles et les lecteurs taient en droit de la prvoir, se transforme en attente due ou dcevante et que la "naissance aussi apporte la mort, et le prsage de la mort." 1001 Mais nous pouvons galement constater, et selon la mme logique de renversement paradoxal, que l'apocalypse, envisage comme fins dernires du roman, est appele devenir une nouvelle naissance. On peut estimer probable que l'auteur, par ces choix narratifs, vise rsoudre le problme d'une crise du rcit que d'autres auteurs que lui ont diagnostique et laquelle il apporte une solution originale et concerte. Sans qu'il s'agisse d'tablir, de manire formelle, une source gntique, on peut mettre l'hypothse que la transformation qu'il opre sur un rcit ferm et "ptrifi par la seule considration de sa fin" 1002 n'est pas sans relation avec une certaine conception ouverte du rcit apocalyptique, qui a pu lui tre suggre par le contact avec la pense de Joachim de Flore dont la rfrence figure dans l'ouvrage d'Oswald Spengler, Le dclin de l'Occident 1003 , souvent cit par J. Gracq. Selon le mot de Paul Ricour dans Temps et rcit, en effet, l'Apocalypse "offre le modle d'une prdiction sans cesse infirme et pourtant jamais discrdite, et donc d'une fin sans cesse ajourne. En outre, poursuit-il, et par implication, l'infirmation de la prdiction concernant la fin du monde a suscit une transformation proprement qualitative du modle apocalyptique: d'imminente, la fin est devenue Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 242 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1004 Ricour (Paul), Temps et rcit, 2.La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (rdition coll. Points p. 47). 1005 Lwith (Karl), Histoire et salut Les prsupposs thologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad. Franaise 2002), p. 191. 1006 Tadi (Jean-Yves), Le roman au 20 me sicle, Paris, Belfond, 1990, (coll. Pocket), p109. 1007 Se reporter, cet gard, la fin du chapitre V et au chapitre V. 1008 Givre, n1, mai 1976, Charleville, p. 26. immanente" 1004 . C'est quoi correspond prcisment la doctrine propre de Joachim de Flore, divisant le temps historique en trois priodes ou trois ordres distincts: l'ordre du Pre, correspondant l'Ancien Testament, l'ordre du Fils correspondant au Nouveau Testament, l'ordre de l'Esprit annonc par l'Apocalypse. Comme on le voit et comme le souligne Karl Lowith dans Histoire et salut, la perspective de la pense de Joachim prsente l'accomplissement des temps annoncs par l' Apocalypse comme un horizon ouvert dans l'histoire et "comme quelque chose qui se dploiera dans l'avenir" 1005 , leon qui semble n'avoir pas chapp J. Gracq. III. 3. "La mtaphore vive". La fin d'Un balcon en fort offre, elle aussi, un bel exemple d'ouverture du rcit, o le lecteur, appel devenir excutant de l'ouvre, contribue sa cration, "comme dans la musique postsrielle, les mobiles de Calder, l'art cintique, [.], l'architecture cloisons mobiles." 1006 Et, si l'on se souvient de la lutte laquelle se livraient, par rfrence interpose l'ouvre de Poe, William Wilson, le protagoniste d'Un balcon et son narrateur, il reste que la fin du rcit qui signe la dfaite simultane des deux rivaux en narration est tout autre que la fin d'une ouvre acheve. Le rcit ne conclut pas, en effet, d'une manire indubitable, la mort de Grange et reste, au contraire, sur ce point qui a dj fait l'objet d'une analyse 1007 , parfaitement ambigu. Tout se passe comme si, par le choix d'une situation finale ce point indtermine, l'crivain avait laiss son lecteur, en l'absence d'une fin conclusive, le soin de prolonger le rcit sa guise. l'occasion d'un entretien donn la revue Givre, l'auteur lui-mme a d'ailleurs clairement souscrit au caractre tout fait ouvert de cette fin. la question "Comment comprendre la fin du livre? J. Gracq rpond en effet: "Comme on veut: le lecteur reste libre, de toute faon, si le hros du livre se rveille, c'est une autre saison de sa vie qui commencera" 1008 . Loin de prsenter une vritable squence conclusive et terminative, la fin d'Un balcon en fort se prsente donc comme une intrigue complter, ou comme une nigme dcrypter. Mais, que le lecteur se place dans l'hypothse d'un simple sommeil de Grange prenant l'apparence d'un rve au pays d'Hads, ou qu'il envisage, inversement l'hypothse d'une mort effective du protagoniste, les mmes rfrences peuvent faire sens. Comme l'indique B. Boie dans une note de l'dition Pliade, on ne ressent "ni dsesprance, ni sentiment du tragique dans cette pense de la mort" 1009 . La rfrence au mythe grec des enfers, dont la simple mention de la "monnaie funbre" suffit faire Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1009 Boie (Bernhild), "Notes d'Un balcon en fort ", Gracq (Julien), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1330. 1010 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 252-253. 1011 Jakobson (Roman), Essai de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963, pp. 209-248. 1012 Ricur (Paul), La mtaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 278. 1013 Voir, sur ce point, Debreuille (Jean-Yves), "La potique romanesque de J. Gracq partir du Rivage des Syrtes et d'Un balcon en fort, in Julien Gracq Actes du colloque d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, 1982. 1014 Ricour (Paul), La mtaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 282. 1015 Ibid. p. 288. 1016 Jakobson (Roman), Essai de linguistique gnrale, Paris, ditions de Minuit, 1963, p. 239. surgir la figure incontournable du passeur Charon qui revenait l'obole, et dont le "silence doucetre de prairie d'asphodles" 1010 peut rappeler les dcors virgiliens du mythe, ne lve donc pas l'ambigut, mais l'entretient. Et la fin du rcit intervient prcisment, avant mme que la rfrence n'ait pu tre lucide, comme si cette interruption venait signifier, en l'occurrence, le vide de la rfrence et de toute fonction rfrentielle, au sens o l'entendait R. Jakobson, dans sa rflexion sur la potique 1011 . C'est l'ide que dveloppe P. Ricour dans La mtaphore vive: "La production du discours comme littrature signifie trs prcisment que le rapport du sens la rfrence est suspendu. La littrature serait cette sorte de discours qui n'a plus de dnotation, mais seulement des connotations." 1012 En ce sens, la fin d'Un balcon en fort et la suspension brutale du rcit qui caractrise cette fin pourraient constituer une invitation faite au lecteur de repenser son rapport la rfrence et d'envisager autrement sa relation au texte. Si l'on veut bien admettre, en effet, la perspective potique qui est celle des rcits gracquiens 1013 , la configuration propre que l'auteur a confre la fin de ce rcit ne fait sens que dans une stratgie de langage qui est propre la posie. Et, pour reprendre les termes de P. Ricour, "ce qui arrive en posie, ce n'est pas la suppression de la fonction rfrentielle, mais son altration profonde par le jeu de l'ambigut" 1014 . Ainsi le trait principal qui caractrise la fin d'Un balcon en fort, c'est la fois la suspension abrupte du rcit qui semble vouloir signifier la fin de la stricte rfrence "raliste", et c'est l'ambigut de la situation qui confirme une certaine potisation du rcit. Tout se passe comme si ces deux traits constituaient, pour le lecteur, des modes d'accs une saisie de la littrarit du texte. Grce eux, le rcit apparat au rcepteur pour ce qu'il est: "la proposition d'un monde sur le mode imaginatif, fictif. Ainsi la suspension de la rfrence relle [n'est pas seulement] la condition d'accs la rfrence sur le mode virtuel" 1015 . Cette suspension libre le rcit de la rfrence et opre la "conversion du message en une chose qui dure" 1016 , ce qui confre au texte sa dimension esthtique et potique. La transformation Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1017 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 179. 1018 Ibid. 1019 Ibid. p. 242. 1020 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 123. ralise a aussi des effets sur l'acte de rception, en suscitant une action cratrice de la part du lecteur, dont c'est la tche de dgager et de dployer une interprtation la hauteur d'une ouvre littraire et potique ainsi configure. * * * Ainsi l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, par sa configuration propre, peut tre lue comme une rponse esthtique la crise du rcit. Pour J. Gracq, en effet, cette crise tient essentiellement aux vises finalistes que l'artiste imprime l'ouvre et au traitement conclusif d'une fin faisant clture: une ouvre comme le Parsifal de Wagner, par exemple, quoique produite par "un gnie exceptionnellement vigoureux", prsente le dfaut majeur de mettre un terme la qute du Graal travers le triomphe dfinitif de Parsifal. Si, l'inverse, le Perceval du Roi pcheur prfre, quant lui, se ranger aux raisons d'Amfortas, son adversaire contre-volutif ou "apollinien", plutt que de satisfaire les attentes de Kundry, son auxiliaire volutif, ce n'est pas qu'il soit moins faustien que son modle wagnrien. Mais c'est probablement que les propos qui sont prts Amfortas, auquel l'auteur donne "la place centrale", fonctionnent comme une sorte de mise en demeure. Et c'est encore sous des formes paradoxales que se trouve instaur ce dispositif esthtique de l'ouvre. Non seulement, en effet, l'attente due cre les conditions d'un comble de l'attente, ou tout au moins d'une attente porte son comble, mais la structure ouverte, par laquelle est rsolue la fin problmatique de la pice, se trouve obtenue grce au triomphe du sujet contre-volutif, ou apollinien, ou, au moins porte, sur la ligne narrative de l'intrigue, par celui qui apparaissait comme le moins enclin l'innovation et l'ouverture. Et cette mme structure ouverte suppose aussi paradoxalement le sacrifice des valeurs dynamiques et illimites qu'incarnait prcisment le sujet volutif. Dans Le Rivage des Syrtes, le mme discours imprieux peut tre peru travers les accents apocalyptiques du sermon entendu en l'glise de Saint Damase: la fin de l'ouvre doit rpondre "l'appel de la dlivrance obscure" 1017 . Mais le dispositif de configuration s'y avre plus complexe, puisque, l'opration contre-volutive de Marino n'aboutissant pas, c'est grce au processus volutif, il est vrai manipul par une autre instance dceptive, que la Nativit se transforme en Apocalypse et que l'Apocalypse est promise devenir une "tnbreuse naissance" 1018 . Au vrai, il suffit que la fin de l'ouvre approche pour que "tout change brusquement de sens" 1019 , comme l'nonait Vanessa au narrateur. Si, par ailleurs, la situation finale paradoxale laquelle a recours l'auteur, dans chacune des trois ouvres du corpus, vient tromper les attentes supposes du rcepteur, et si elle contribue trahir certaines "promesse[s] de bonheur", c'est au sens o, selon T. W. Adorno, "l'art promet ce qui n'est pas" 1020 et dans l'exacte mesure o "l'art Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 245 1021 Ibid. p. 193. 1022 Ricour (Paul), Du texte l'action Essais d'hermneutique 2, Paris, Le Seuil, 1986,p. 153. 1023 bid. p. 152. est promesse de bonheur, mais promesse trahie." 1021 Puisque la figure du paradoxe va jusqu' structurer le dispositif interne de l'ouvre grce auquel le spectateur et le lecteur sont appels vivre une exprience dceptive, mais par l pleinement esthtique, quelles relation ces dispositions paradoxales peuvent-elles entretenir avec le systme culturel lui-mme, dans lequel se sont forms l'auteur et les lecteurs, destinataires prsums de cette ouvre? C'est cette question, centrale pour notre tude, que l'approche d'hermneutique anthropologique et culturelle, entreprise dans le chapitre suivant, va tenter d'apporter des lments de rponse. Chapitre IX. Approche d'hermneutique anthropoIogique et cuItureIIe de Ia fiction gracquienne La dimension culturelle reconnue l'ouvre littraire impose que soit revisit le rapport entre la littrature et la culture, prise au sens anthropologique. Cette perspective d'approche de l'ouvre littraire n'est pas loigne, du reste, de la dmarche hermneutique elle-mme dont une des finalits, selon Paul Ricour, "est de lutter contre la distance culturelle", cette lutte pouvant elle-mme se comprendre "en termes purement temporels comme une lutte contre l'loignement sculaire, ou en termes plus vritablement hermneutiques, comme une lutte contre l'loignement l'gard du sens lui-mme, c'est--dire l'gard du systme de valeurs sur lequel le texte s'tablit" 1022 . Qu'elle soit hermneutique ou anthropologique, une telle dmarche, ayant pour objet la confrontation entre l'ouvre littraire et la rfrence culturelle qui lui correspond, se justifie pleinement dans la mesure o toute comprhension de soi ou de l'autre "passe par le dtour de la comprhension des signes de culture dans lesquels le soi [ou l'autre] se documente et se forme". 1023 S'agissant de l'ouvre de J.Gracq, la question que nous allons nous poser est la suivante: en quoi cette ouvre littraire est-elle redevable au systme culturel dans lequel l'auteur s'est inform et grce auquel il s'est form? Dans quelle mesure le systme interne de l'ouvre reproduit-il, dans ses structures de forme et de sens, des reprsentations culturelles relevant de ce systme culturel, et par le fait mme, reconnaissables? Les choix de programmation thmatique et narrative oprs par l'auteur, conus pour rpondre une crise du rcit, ce qu'ont pu tablir les deux chapitres prcdents, trouvent-ils une nouvelle explication et une nouvelle comprhension dans cette rfrence culturelle? Aprs une nouvelle approche des ouvres du corpus o seront repres les formes paradoxales d'un mythe, nous procderons, en premire approximation et titre d'hypothse, l'laboration d'une interprtation anthropologique et culturelle de l'ouvre. Dans un second temps, nous confronterons pour vrification cette premire esquisse d'interprtation l'ensemble de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 246 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1024 Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, (coll. Livre de Poche), p. 240. 1025 Bailly (Anatole), Dictionnaire Grec Franais, Paris, Hachette, 1950, p.1461. 1026 Abiteboul (Olivier), Le paradoxe apprivois, Paris, Flammarion, 1998, p. 53. 1027 Molini (Georges), Dictionnaire de rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, (coll. Livre de Poche), p. 241. Celle-ci, d'vidence marque par un processus d'estompement progressif du religieux et de scularisation, pourra, ds lors, tre perue comme l'expression d'une crise culturelle plus gnrale, dont la crise du rcit ne serait qu'une manifestation parmi d'autres... I. Un mme paradoxe. S'il est acquis, au point o nous en sommes de notre tude, que le systme interne de l'ouvre narrative de J. Gracq est structur sur le modle d'un paradoxe, la ncessit s'impose, pour aborder cette nouvelle tape, de reprciser les contours et les limites d'une telle figure. Un paradoxe, en effet, ainsi que le rappelle Georges Molini dans son Dictionnaire de rhtorique, ne saurait tre limit "l'expression d'un nonc qui contredit l'opinion commune" 1024 . Mme si, tymologiquement, le paradoxe s'oppose la doxa, c'est--dire l'opinion laquelle on s'attend (l'adjectif grec dpoo [para-doxos] se dfinit comme "ce qui est contraire l'attente ou l'opinion commune" 1025 ), il ne faut pas pour autant s'arrter l'apparente contradiction que tout paradoxe recle du point de vue du sens commun. Le paradoxe n'est le plus souvent paradoxal que du point de vue limit de l'opinion commune, mais il n'aboutit pas une incohrence: "Il n'y a de paradoxe que par la conjonction de raisons solides et de cette rupture par rapport l'opinion commune" 1026 . Pour percevoir la signification qui en rsulte, il convient donc de vrifier que, trs souvent, "cette valeur semble bien suprieure cette seule contradiction" 1027 . Concernant la thmatique choisie ici, nous pouvons partir des conclusions auxquelles aboutissait la premire partie et qui ont constitu la base des interprtations contextuelles ou esthtiques prcdentes. Les trois ouvres de notre corpus sont non seulement paradoxales en ce que leur configuration globale vient contredire les formes et les normes attendues par le lecteur, mais ce systme paradoxal global est lui-mme constitu de deux autres structures paradoxales plus secondaires, toujours lies la thmatique retenue, celle d'abord relative au malheur d'une attente comble, et celle ensuite correspondant aux faveurs d'une attente due. Dans quelle mesure de telles configurations structurelles, y compris dans leurs dimensions ou leurs vises esthtiques, sont-elles homologables des schmes proprement culturels? Avant qu'il ne soit possible de rpondre, mme provisoirement, une telle question, il importe de mettre en lumire les deux paradoxes secondaires, ce qui va constituer l'objet des deux premires tapes de la section. Quant la troisime tape, partant de ce qu'il peut y avoir de convergent et de concident travers les deux paradoxes secondaires prcdemment mis en lumire, elle tentera de prciser et d'identifier, quand ce ne serait qu' titre d'hypothse, les formes et les structures du mythe sous-jacent l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, tel Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1028 Vincensini (Jean-Jacques), "D'une dfinition pralable la dfinition des strotypes anthropologiques", in Ethnologie franaise, 1995/2, Armand Colin, p. 263. 1029 Amossy (Ruth), Les ides reues, smiologie du strotype, Paris, Nathan, 1991. qu'il se laisse apprhender dans les trois ouvres du corpus. I. 1. Disgrce ou misre d'une attente combIe. Pour quelles raisons J. Gracq, entre les deux issues narratives qui s'offraient ses choix, a-t-il prfr dcevoir les attentes de son lecteur, plutt que de les combler? S'il est vrai que l'auteur a, comme nous l'avons observ dans les deux chapitres prcdents, inflchi son ouvre narrative pour apporter une solution la crise du rcit, ces mmes inflchissements structurels qui prennent la forme du paradoxe pourraient tout aussi bien rpondre une crise culturelle pluslarge, tre l'expression directe ou indirecte de cette crise, ou mme constituer une simple trace du systme culturel lui-mme.Examinons d'abord, travers le discours de l'ouvre, en quoi les arguments rpudiant une issue favorable, qu'ils soient ou non attribus aux personnages, dveloppent une structure paradoxale et s'enracinent bien dans une ralit proprement culturelle. Dans la mesure o les acteurs de l'intrigue sont, par nature, impliqus dans l'action et donc intresss par son volution, les propos qu'ils sont susceptibles de tenir quant aux limites d'une attente comble se rattachent, le plus souvent, un discours toujours plus ou moins pragmatique ou manipulateur et une logique de comportement dj largement lucide. Mais, pour valuer la porte de ce premier paradoxe secondaire, il importe, au point o en est cette tude, que soient dpasss les antagonismes opposant le discours contre-volutif des sujets apolliniens au discours volutif des personnages faustiens. Car, si c'est bien, le plus souvent, partir des craintes prtes par l'auteur chaque acteur (craintes de voir le monde voluer dans un sens contraire leurs propres vises ou leurs intrts bien compris), que fonctionne le discours des protagonistes, il n'est pas exclu que le nouveau paradoxe en question relve, en fait, d'un univers de sens et d'enjeux tout autres. Ce qui accrot la difficult de la tche, dans l'hypothse envisage ici, c'est que l'univers culturel par rapport auquel le texte est cens faire sens, n'est pas directement observable. l ne peut tre, en ralit, apprhend qu' travers les constructions culturelles qui s'y rattachent, sous forme de motifs, d'lments narratifs, de reprsentations, ou de strotypes drivs. la suite de Jean-Jacques Vincensini nous appellerons "strotype anthropologique" la reprsentation rcurrente d'un motif, d'une situation, d'un statut actantiel (ou rle thmatique), dont les caractristiques "se dfinissent par une thmatisation invariante" 1028 et par une porte culturelle indniable. L o le strotype relve, selon Ruth Amossy, "du prconu et du prconstruit, lui-mme enracin dans le collectif" 1029 , les "strotypes anthropologiques", "porteur[s] d'un sens profond" ont pour origine une culture donne: "Selon les textes, leur sens relve de la vie et de la mort, de la rgulation de la communication, des tabous fondateurs, de la relation avec les forces transcendantes, [] etc." 1030 . Examinons d'abord, sous ce rapport, le passage du dernier acte du Roi pcheur o Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1030 Vincensini (Jean-Jacques), "D'une dfinition pralable la dfinition des strotypes anthropologiques", in Ethnologie franaise, 1995/2, Armand Colin, p. 262. 1031 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 139-140. 1032 Ibid. pp. 139-141. 1033 Sion (Georges), "Julien Gracq au thtre ou le retrait de Perceval", in Cahiers de l'Herne, n 20, 1972, (sous la direction de Jean-Louis Leutrat), p. 166. Amfortas, le dcepteur contre-volutif, oppose ses paroles dissuasives l'lan incarn par Perceval et surtout aux projets d'accomplissement utopique que ce dernier a conus pour Montsalvage et qu'il prtend y raliser: "PERCEVAL Ma vie ne sera plus qu'une aventure de lumire, au grand soleil dans la splendeur [] Ma vie sera autour de moi comme un champ moissonn. Ma tche sera faite. [] Montsalvage revivra! Montsalvage reverra le soleil! Ses brouillards se dissiperont son ternel hiver finira. [] Je ferai de Montsalvage un paradis sur terre." 1031 cette vision, optimiste entre toutes, d'un nouvel ge d'or de type eschatologique correspondant, de toute vidence, l'horizon d'une attente pleinement comble, pour ne pas dire une fin absolue et dfinitive de l'Histoire, Amfortas rpond par une vision on ne peut plus ngative, discrditant totalement la perspective envisage par son interlocuteur et dnonant l'impasse de son aboutissement: "Tu n'auras plus d'aventures. Il n'en est plus qui possde tout. Ton aventure finit ce soir, Perceval! Tu verras l'trange chose que c'est de lui survivre. [] Les feuilles ne tomberont plus jamais Montsalvage. [] L o tu entres finit l'espoir et commence la possession. Tu verras comme elle accable. La terre sera pour toi pleine comme un uf chaque chose sa place et plus une place y changer." 1032 Certes l'argumentation d'Amfortas dont "la crucifiante royaut lui est moins dure que l'effacement" 1033 est d'abord faite pour effrayer Perceval. l est certain qu'en dvoilant sans mnagement au jeune chevalier les lourdes contraintes de son rle futur et en lui dpeignant avec force le nant de la situation nouvellement instaure et l'immutabilit du monde qui se trouve lie cette transformation, le roi de Montsalvage joue sa dernire carte et parvient de la sorte carter Perceval de sa mission. Nul doute aussi que ce discours, qui dnonce les effets supposs pervers de toute attente comble ou de tout plein accomplissement, ne constitue aussi un soutien consquent l'organisation narrative et l'argumentation qu'assurent, au premier plan, le rcit dramatique envisag globalement et l'auteur de ce mme rcit. l va sans dire, enfin, que les propos adresss par le roi pcheur son hte d'un soir, dans leur rejet d'une attente comble, reprsentent d'une manire tout fait paradoxale, la conjonction et l'accomplissement triomphants dans des termes on ne peut plus ngatifs et mortifres. Mais, si l'on analyse au plus prs, smiologiquement parlant, le contenu spcifique de ce mme paradoxe, ce qui apparat comme noyau narratif, c'est le rejet d'un tat runissant le sujet et l'objet de son dsir et c'est, en consquence, le refus de la Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 249 1034 Gracq (Julien), "Avant-propos", in Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 17. 1035 La lecture du Dclin de l'Occident d'O. Spengler a pu suggrer J. Gracq le contenu de certaines rpliques d'Amfortas, bien qu'il avoue lui-mme n'avoir lu l'ouvrage que "vers 1946 ou 47, sans doute au moment o [il] crivai[t] Le Rivage des Syrtes" [Boie (Bernild), Hauptmotive im werke Julien Gracqs, Munich, W. Fink, 1966, p. 197]. Sur la possible influence de Spengler, voir, en particulier le passage suivant du Dclin de l'Occident: "Les civilisations sont les tats les plus extrieurs et les plus artificiels auxquels puisse atteindre une espce humaine suprieure. Elles sont une fin; elles succdent au devenir comme le devenu, la vie comme la mort, l'volution comme la cristallisation, au paysage et l'enfance de l'me, visibles dans le dorique et le gothique, comme la vieillesse spirituelle et la ville mondiale ptrifie et ptrifiante. [Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 43]. 1036 Le Deutronome, in La Sainte Bible (traduite en franais sous la direction de l'cole biblique de Jrusalem), 30, 16, Le Cerf, Paris, 1956, p. 206. transformation conduisant leur conjonction. Et ce qui constitue en propre le paradoxe de ce refus s'appuie, en l'occurrence, sur une inversion axiologique des valeurs, l'objet que dsire le sujet de l'attente tant ni comme objet de valeur. dentifis comme tels, les propos qui sont prts Amfortas et qui, de l'aveu mme de l'auteur dans son "Avant-propos", "souhaitent de n'emprunter quelque force qu' l'impartialit apparente, mais dans une certaine mesure loyale, que l'auteur doit ses personnages" 1034 pourraient, par suite, relever d'autres enjeux que des enjeux de pouvoir ou de composition dramatique. Ces propos, en effet, ne sont pas sans relation avec un motif ou un strotype culturel caractris. Et le fait que le discours attribu Amfortas semble plaider ici contre des volutions et des ruptures mettant en cause les fondements mmes de la culture, et que le contenu de certaines rpliques paraisse, en l'occurrence, reproduire, au moins partiellement, la thmatique spenglrienne de la civilisation, considre comme l'achvement et la fin de la culture 1035 , n'est pas incompatible avec une telle rsonance anthropologique. Qu'il y ait, en effet, une intrusion des donnes anthropologiques et culturelles dans les propos du roi de Montsalvage qui s'emploie, dans les formes paradoxales que nous venons d'analyser, discrditer la perspective d'une attente comble, rien ne le montre mieux, semble-t-il, que les rfrences intertextuelles que ce discours contient: une parole comme "L o tu entres finit l'espoir et commence la possession" rappelle trangement les propos que Mose, dans le Deutronome, adressait son peuple: "Yahv ton Dieu te bnira dans le pays o tu entres pour en prendre possession" 1036 . Mme si, l o le prophte prdisait un avenir de bonheur illimit au peuple hbreu, condition que celui-ci choisisse la voie du bien et de la vie, la perspective s'inverse avec le discours d'Amfortas, pour qui le mot "possession", y compris dans le sens positif de jouissance d'un bien, apparat essentiellement comme le ngatif, et comme la fin du dsir et de l'esprance. Et c'est donc en prophte de malheur que celui-ci carte dlibrment toute volution favorable. Alors que, pour le rcepteur, dont le point de vue concide ici avec celui du hros ou du personnage volutif, la perspective d'attente comble semble on ne peut plus dsirable, positive, voire lumineuse, alors qu'elle semble pouvoir, en l'occurrence, conjurer le malheur de faon dfinitive et assurer pour toujours le plein Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 250 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1037 Le seul point de vue que J. Gracq ait exprim l'gard de S. Weil, comme lui lve d'Alain l'cole Normale Suprieure, est un propos assez peu favorable: "Je n'ai qu'loignement et mfiance, je l'avoue, pour les intellectuels-ouvriers qui parfois, la suite de Simone Weil, ont tent de voir matriellement neuf le monde qui leur tait depuis longtemps familier travers les yeux emprunts par exemple d'un travailleur la chane" [Gracq (Julien), La Forme d'une ville, in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 850]. 1038 Weil (Simone), "Dtachement", in La pesanteur et la grce (1947), Paris, Plon, (Presses Pocket, coll."Agora", 1988), p. 21. panouissement de l'aventure et de la vie, ce comblement de l'attente dbouche, avec le discours d'Amfortas, sur une impasse des plus enfermantes, o plus rien n'est attendre qu'une perspective uniformment tragique de fin et de mort... Que ce paradoxe soutienne les choix narratifs de J. Gracq et son refus d'une structure ferme, conclusive ou terminative, ne diminue pas la ralit de son implication culturelle. Car ce mme refus de satisfaire l'attente du lecteur et d'accder l'aboutissement de l'action que celui-ci espre, et l'inversion paradoxale des valeurs qu'implique ce refus, font sens dans un univers culturel o, si une fin heureuse constitue la rgle et la norme attendue, cette fin ne saurait correspondre une satisfaction immdiate. l n'est videmment pas question de multiplier ici les rfrences attestant la validit de ce topos, ou lieu commun culturel. titre de simple illustration, qu'il nous soit permis de ne citer qu'une rflexion de Simone Weil, extraite du chapitre intitul "Dtachement" de son ouvrage La pesanteur et la grce, mme si la perspective mystique du propos est assez loigne d'un simple lieu commun et mme si la soif d'absolu qui l'anime ne peut susciter que mfiance, ou suspicion, de la part de J. Gracq 1037 : "Dtacher notre dsir de tous les biens et attendre. L'exprience prouve que cette attente est comble. On touche alors le bien absolu." 1038 En dehors de ses significations propres qui relvent d'une exprience mystique teinte de bouddhisme (paradoxe d'une attente qui ne peut tre comble qu' partir d'une extinction pralable du dsir), cette rflexion a le mrite de rappeler une certaine tradition spirituelle chrtienne du "dtachement", qui pourrait constituer la base du "strotype anthropologique" voqu ci-dessus. Ce que montre aussi cette citation, par la proximit de sa formulation avec la thmatique propre l'univers imaginaire de J. Gracq, c'est l'existence d'un rapport troit entre cette mme thmatique et une certaine recherche mystique. Pour en revenir l'ouvre de J. Gracq et au paradoxe secondaire du rejet d'une attente comble, il peut tre reu par le lecteur d'aujourd'hui comme un vritable strotype culturel. l s'ensuit que, mme si, axiologiquement parlant, le choix d'une dvalorisation de l'attente comble est le fait d'une dcision de l'auteur, que proccupaient essentiellement des questions esthtiques et la rsolution d'une crise du rcit, cette option a t largement conditionne par le systme culturel lui-mme et par une axiologie paradoxale, elle-mme solidement amarre aux fondements religieux de ce systme. l est un autre exemple de situation o l'attente comble se trouve l'objet d'un discrdit inattendu, c'est le passage du Rivage des Syrtes o le vieux Carlo, alors dans l'attente de sa fin, confie au narrateur, et ceci travers une formulation ironique on ne peut plus paradoxale, son amertume d'avoir t accabl de bienfaits: Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1039 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 189. 1040 Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, (sous la direction de Josette Rey- Debove et Alain Rey), (version grand format), Paris, Dictionnaires Le Robert-SEJER, 2005, p. 13. 1041 Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 594: "Je ne parle pas de Pascal que je viens de quitter constern de sa fureur de haire et de cilice, d'un tel acharnement har le monde et se har soi-mme. l y a l une littrature de damns de la terre et de bannis de liesse par dcret (comme disait Alain) que je ne supporte plus gure." 1042 Pascal (Blaise), Penses, (texte tabli par Jacques Chevalier), in Duvres compltes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1954, p. 1145. "Les choses ont abouti pour moi, tu vois, Aldo. Mon travail a t bni, comme on dit, et tout cela, tu vois, c'est de la terre bien acquise. Je m'en vais accabl de biens lgitimes." 1039 Comme on le voit, le vieux matre d'Ortello se plaint de sa condition, alors que toutes ses attentes ont t, de toute vidence, combles, au-del mme de ses esprances. Et, bien que tout indique une russite d'accomplissement et d'aboutissement sans gale, non seulement ce constat n'apporte pas la satisfaction attendue au personnage, mais il lui semble, en l'occurrence, tre rduit un sort des plus dtestables. l est intressant de noter que le participe pass du verbe "accabler", ici employ au double sens de "combler" et de "faire supporter une chose pnible ou dangereuse" 1040 , concentre tout le paradoxe de sa situation, comme si le seul fait d'tre combl devait, dans le mme temps, signifier l'tat de manque et d'abattement le plus irrmdiable. Tout se passe, en ralit, pour lui, comme si l'exaucement de ses voux et son tat de sujet, sur qui semble s'exercer la protection de Dieu ou du sort, venaient, en quelque sorte, trahir une vocation secrte d'ascse et de renoncement. Et si J. Gracq n'exprimait pas, maintes reprises, sa rticence l'gard de Pascal et de sa spiritualit quelque peu doloriste 1041 , le vieux Carlo pourrait nous apparatre comme un homme aussi "plein de misres" que le "roi sans divertissement" dont parlait l'crivain de Port-Royal: "On charge les hommes, ds l'enfance, du soin de leur honneur, de leur bien, de leurs amis, et encore du bien et de l'honneur de leurs amis. On les accable d'affaires, de l'apprentissage des langues et d'exercices, et on leur fait entendre qu'ils ne sauraient tre heureux sans que leur sant, leur honneur, leur fortune et celle de leurs amis soient en bon tat, et qu'une seule chose qui manque les rendrait malheureux. [...] Voil, direz-vous, une trange manire de les rendre heureux!". 1042 Sans qu'il soit question de faire du vieux Carlo une figure pascalienne, cherchant dans le "divertissement" une distraction de son tat de misre, sans qu'il s'agisse non plus de rduire l'ouvre de J. Gracq une forme de pense religieuse qui lui serait trangre, il semble, au moins, qu'on puisse tablir un rapprochement entre les deux extraits et un certain rapport de connivence sur l'usage que les deux auteurs font du mme paradoxe, c'est--dire, en somme du mme motif culturel, ou du mme "strotype anthropologique", en l'occurrence driv du religieux chrtien. Et si, pour le personnage de J. Gracq, comme pour Pascal, les soins apports la richesse et l'abondance Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1043 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", Prfrences, in Uuvres compltes , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p.865: "Comme si l'esprit ne pouvait plus porter cette surcharge de trente sicles de littrature morte je reprends ma comparaison aventureuse de tout l'heure l'iceberg se casse, et il se casse sous nos yeux, sans qu'on le remarque toujours bien clairement, tout prs de la surface." 1044 L'vangile selon saint Matthieu, V, 3, in La Sainte Bible (traduite en franais sous la direction de l'cole biblique de Jrusalem), ditions du Cerf, Paris, 1956, p. 1294. 1045 Duval (Andr), article "Ordres religieux", in Encyclopdia Universalis, XVI, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A., 2002, p. 957. 1046 La Fontaine (Jean de), Fables, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1954, pp. 182-183. elle-mme sont plus gages de misre que de vrai bonheur, cette mme conception paradoxale n'est-elle pas en relation avec le systme culturel commun aux deux auteurs, par-del les annes et les sicles et en dpit des lignes de fracture culturelle que J. Gracq a nettement signales 1043 ? Sans qu'il soit besoin de remonter au texte du Sermon sur la montagne comme origine de ce motif paradoxal ("Heureux les pauvres en esprit, car le Royaume des cieux est eux" 1044 ), l'histoire des ordres religieux, et en particulier celle des ordres mendiants, suivant au 13 me sicle l'exemple de saint Franois d'Assise, "tout en se voulant par le mode radical de leur pauvret totalement librs des attaches du monde" 1045 , suffirait constituer un repre historique sr et une pratique sociale signifiante de nature fonder le motif ou le strotype culturel en question. La littrature elle-mme fournirait maints exemples de textes illustrant ce strotype anthropologique, quand ce ne serait que la fable bien connue de Jean de La Fontaine, Le Savetier et le Financier 1046 . On retrouve, en effet,dans l'apologue en question, une mme valorisation paradoxale de l'tat de pauvret, la relation de conjonction des sujets l'objet richesse apparaissant incompatible avec celle qui les relie la joie ou au bonheur, topique narrative qui correspond au thme invariant de notre strotype. S'il est vrai que, dans l'acte de lecture de l'ouvre fictionnelle gracquienne, la disqualification d'une situation d'attente comble peut tre ainsi perue comme un strotype anthropologique de la culture hrite du christianisme, qu'en est-il du rapport la situation inverse, soit celle relative l'attente due? I. 2: Ia faveur d'une attente due. Pour rendre compte du paradoxe des structures narratives des trois rcits, il ne suffit pas de constater que l'auteur a finalement opt pour la solution dceptive, car ce choix mrite d'tre considr en lui-mme et prsente, comme le paradoxe secondaire que nous venons d'analyser, d'apparentes contradictions. La squence globale d'attente due ou trompe apparat, du reste, d'autant plus comme un paradoxe que la solution dceptive finalement adopte est prsente dans des formes qui la dsignent ou la font passer comme plus avantageuse ou moins prjudiciable que l'accomplissement du dsir lui-mme. Et cette attente due, quelle qu'en soit la forme, n'apparat pas prfrable au seul Amfortas cherchant prserver son pouvoir et parvenant persuader Perceval que Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 253 1047 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 242. 1048 Ibid. p. 280. 1049 Ibid. 1050 Ibid. 1051 Ibid. 1052 vangile selon Luc, XV, 11-24, in La Bible Nouveau Testament, (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 229-230. toute conqute du Graal aurait pour effet d'annihiler la qute et d'anantir le dsir lui-mme. Dans certains moments privilgis dont Vanessa parle avec ferveur "o tout change brusquement de sens" 1047 , un tel paradoxe peut galement prendre la forme d'un subit retournement de perspective. Un bon exemple de situation laissant attendre une issue redoutable et conduisant, de manire tout fait inespre, une satisfaction inattendue serait fourni, dans Le Rivage des Syrtes, par le passage o le narrateur, convoqu par le Conseil de Surveillance, est de retour Orsenna et apprhende l'entrevue avec son pre ("j'avais craint que le vieillard, qui ne pouvait plus rien ignorer de mes carts de conduite, n'clatt en reproches furieux" 1048 ). Or, contrairement aux blmes attendus, et dans le moment mme o il s'apprte essuyer les pires rprimandes, Aldo dcouvre que, non seulement, l'ventualit redoute ne se ralise pas ("J'attendais, les nerfs un peu crisps, un orage qui ne creva pas" 1049 ), mais il a, de plus, l'agrable surprise d'tre accueilli avec bienveillance et satisfaction: "On et dit qu'il retenait chaque instant grand' peine des gestes brusques et un peu fous, et je sentis que je m'tais tromp sur son impatience; il tait content de me voir: dans l'il possessif qu'il promenait sur moi de temps autre, il y avait une satisfaction savoure, comme si une pice prcieuse de ses collections venait de rintgrer sa vitrine. Il me semble qu'on parle beaucoup de toi, Aldo, en ce moment, dit-il enfin, et ses yeux se plissrent, rprimrent grand' peine une jubilation enfantine." 1050 Ainsi donc, aussi bien dans l'ordre thique que dans l'ordre hdonique, le plaisir inattendu et inespr se substitue, pour le protagoniste, au dplaisir redout. Que le retour du fils auprs du pre s'opre dans l'attente des reproches paternels et finisse par tourner l'avantage du fils, voire sa glorification, et le lecteur songe aussitt la parabole vanglique du Fils prodigue laquelle le narrateur lui-mme fait, d'ailleurs, rfrence quelques lignes plus haut dans le texte en soulignant la propension naturelle de son pre "se mettre en scne" ("et je sentais trop bien d'avance tout ce que ce rle de pre accueillant l'enfant prodigue pouvait comporter pour lui d'allchant" 1051 ).Mais, en l'occurrence, il est surtout intressant de noter que, mme si le rle thmatique du Fils prodigue dont l'origine pourrait tre fournie par le rcit de Saint Luc 1052 a tout fait perdu la porte religieuse de la parabole vanglique et a mme cess de fonctionner, comme dans d'autres contextes romanesques, au profit de l'autorit parentale, en tant qu'appel moralisateur la contrition 1053 , mme s'il n'est plus, pour le lecteur, qu'un simple Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 254 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1053 On peut se rfrer ici un passage des Thibault de Martin du Gard, o l'abb Vcard, directeur de conscience de M. Thibault, recourt au texte vanglique pour obtenir la contrition du fils fugitif: " Je savais bien que tu n'tais pas gt jusqu'au fond du coeur, mon enfant. J'ai dit ce matin ma messe pour toi. Eh bien, va comme l'Enfant prodigue, va-t-en trouver ton pre, et il sera touch de compassion. Et il dira, lui aussi: Rjouissons-nous, car mon f, que voici, tait perdu, mais il est retrouv!" [Martin du Gard (Roger), Les Thibault, "Le cahier gris", in Uuvres compltes , Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1955, pp. 672-673.] 1054 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 225. 1055 Ibid. p. 240. 1056 Ibid. p. 167. strotype culturel, le texte de J. Gracq qui l'exploite en conserve les principaux segments narratifs: le retour du fils en situation de culpabilit, sa crainte des ractions du pre, la bienveillance inattendue de ce dernier et la fin heureuse du rcit. Le fait que le pre d'Aldo soit plus fier de son fils que "misricordieux" son gard, comme il l'est dans la parabole originelle, tout en constituant une volution narrative non ngligeable, tend renforcer la positivit du segment final du rcit et donc l'orientation positive de son paradoxe. Mais si le renversement de point de vue s'laborait ici partir d'une erreur d'interprtation du protagoniste, il est des situations encore plus paradoxales o la positivit inattendue est prsente comme inhrente aux aspects les plus ngatifs de la perspective envisage. Au chapitre X de ce mme roman, aprs la visite du mystrieux "envoy" en qui Aldo a fini par reconnatre le "gardien du bateau de Sagra" 1054 , le narrateur retrouve Vanessa qu'il s'apprte invectiver pour l'avoir incit commettre l'irrparable et se trouve saisi, sa vue, par l'tranget de son apparence et de sa beaut: "Je fus frapp de sa pleur, une pleur presque ostentatoire, qui n'tait pas celle de la fatigue ou de la maladie, bien qu'il ft visible que depuis longtemps elle n'avait gure dormi; cette pleur descendait plutt sur elle comme la grce d'une heure plus solennelle: on et dit qu'elle l'avait revtue comme une tenue de circonstance. Elle portait une robe noire longs plis, d'une simplicit austre: avec ses longs cheveux dfaits, son cou et ses paules qui jaillissaient trs blancs de la robe, elle tait belle la fois de la beaut fugace d'une actrice et de la beaut souveraine de la catastrophe; elle ressemblait une reine au pied d'un chafaud." 1055 L'apparition de Vanessa ne fait pas seulement cho la vision d'une "beaut de perdition, pareille [...] ces anges cruels et funbres qui secouent leur pe de feu sur une ville foudroye " 1056 , vision apocalyptique qui s'est rvle au narrateur la nuit prcdant le sermon de Saint-Damase. Car, si elle condense toujours en elle les traits d'un ange de la Mort et ceux d'une actrice la beaut fatale, elle pourrait aussi correspondre, par bien de ses aspects, au strotype anthropologique d'une nigmatique Vierge noire " rebours". Mais, bien que les lignes qui dessinent ses contours tiennent, en effet, plus de l'art pictural et de la statuaire que du portrait littraire, sa "robe noire longs plis" et la pleur mortelle de son teint n'en portent pas moins la beaut pathtique et le sombre clat de la tragdie. Et s'il est vrai qu'une femme dite fatale, envoye par on ne sait quel destin pour perdre ceux qui l'approchent, ne saurait avoir une beaut plus sduisante, ni plus ostensible ou Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1057 Barrs (Maurice), Un jardin sur l'Oronte, (1 re publication: 1922), Monaco, ditions du Rocher, 1988, p. 131. 1058 Baudelaire (Charles), "Remords posthume", Les Fleurs du Mal , XXX, in Uuvres compltes, I, (dition de Claude Pichois), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1975, p. 34. 1059 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 243: "Alors, mon lieutenant, c'est comme a, puisque vous le voulez.fit Gourcuff quand ils se furent souhait bonne chance. Si je trouve des gars par l, on reviendra vous chercher, ajouta-t-il d'un air dcent." 1060 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, pp. 243-244. plus indiscrte que celle de Vanessa, une sorte de respect religieux entoure nanmoins cette nigme peine voile. Car l'allgorie qu'elle reprsente et qui incarne, en l'occurrence, la beaut paradoxale du tragique prend elle-mme un double aspect. Et la "reine au pied d'un chafaud" laquelle elle ressemble pourrait tout aussi bien dsigner une Marie-Antoinette transfigure par une mort imminente et tragique qu'une Mater Dolorosa au pied de la Croix, souveraine la "beaut [...] mouvante [...] comme l'amour et la compassion" 1057 et sur laquelle la grce descendrait comme l'Esprit au moment de la Pentecte. Le fait que le tableau ici propos puisse tre lu selon ces multiples rfrences ou strotypes culturels importe moins, en l'occurrence, que la signification qui s'en dgage. Car, que l'allgorie de l'issue tragique soit ici reprsente sous les traits d'une femme la beaut fatale, d'une souveraine dont toute la royaut et toute la grce procdent d'un destin tragique, d'une Vierge "ple", plus belle de ses clats mortels que la "belle Tnbreuse" baudelairienne 1058 , ou d'une Pita tout droit sortie de l'iconographie chrtienne, le paradoxe demeure le mme, celui d'une beaut solennelle et grave, trangement accorde la mort et au malheur. l est galement une page d'Un balcon en fort qui, dcrivant une situation dceptive l'origine d'une embellie inattendue, rejoint parfaitement ce deuxime paradoxe secondaire. Alors que Grange, bless, vient d'tre abandonn contre cour par Gourcuff 1059 et qu'il s'apprte vivre, seul dans la fort la tombe de la nuit, une exprience de complte drliction, le protagoniste prouve une accalmie illuminante qui s'apparente un moment d'attente comble: "Au-dessus de lui, un reste de clart verdtre tranait encore entre les branches; sur la fort tombait le calme stupfi du premier moment de la nuit, avant que s'veillent les passes des nocturnes. cette heure-ci, c'tait le bois seul qui vivait encore, non les btes: de temps en temps, une branche se dtendait dans le taillis aprs la chaleur de la journe, tranant derrire elle un frlement de palme languide et plumeux qui tait celui des jardins aprs la pluie. Quelle absence! pensa-t-il. Des souvenirs tournaient dans sa tte, qui taient ceux d'une trange terre sans homme souvenirs de randonnes dans la fort d'hiver, d'aprs-midi dans la maison forte o l'on voyait seulement par la fentre, sous le soleil brumeux, les gouttes tides du dgel grossir une une les pointes des branches." 1060 Que le moment tienne du prodige, le montrent suffisance, non seulement le paradoxe d'un rseau lexical de la vie et de la lumire, oppos celui de la nuit (le terme "languide" disant tout la fois un tat de vitalit diminu et une certaine disposition sensuelle et Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1061 Rimbaud (Arthur), Illuminations, in Duvres compltes,(dition tablie par Antoine Adam), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1972, p. 130. 1062 Ricour (Paul), Soi-mme comme un autre, Paris Le Seuil, 1990, p. 178. 1063 Bonnefoy (Yves), "Posie et vrit", in Entretiens sur la posie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 262. 1064 Gracq (Julien), Les Eaux troites, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 544. 1065 Ricour (Paul), Soi-mme comme un autre, Paris Le Seuil, 1990, p. 178. dsirante), mais aussi la rfrence un topos anthropologique aisment identifiable, celui d'un jardin dnique des origines, qui, ne serait-ce qu'avec les mots "palme" et "jardins", emprunterait certains de ses traits au pome Royaut de Rimbaud: "En effet ils furent rois toute une matine [] et toute l'aprs-midi, o ils s'avancrent du ct des jardins de palmes." 1061 moins que la vision transfigure des "jardins aprs la pluie" ne constitue un rappel du pome liminaire des Illuminations: "Aprs le dluge"? Mais la description de ce moment paradoxal pourrait aussi traduire ce qu' la suite d'Heidegger, P. Ricour nomme "la condition corporelle vcue comme mdiation existentielle entre soi et le monde" 1062 . Tout se passe comme si, dans ces moments privilgis o l'absence des hommes sur cette "trange terre sans homme" ("quelle absence!") restitue l'tre dans une sorte de prsence primordiale et originelle au monde, le sujet revivait intensment sa "condition corporelle terrestre". Et tout se passe aussi, pour le dire avec les mots d'Yves Bonnefoy, comme s'il retrouvait sa premire rencontre avec le monde, " ce niveau lmentaire, antrieur aux notions, o ce monde est prcisment totalit, unit" 1063 . Cette vocation "des jardins aprs la pluie" n'est pas non plus sans rappeler "l'embellie tardive" [des Eaux troites,"] l'embellie, par exemple, des longues journes de pluie qui laissent filtrer dans le soir avanc, sous le couvercle enfin soulev des nuages, un rayon jaune qui semble miraculeux de limpidit" 1064 . Mais le plus important, en l'occurrence, c'est que tous ces chos et tous ces reflets se font dans une commune rfrence un mme systme culturel, o "la Terre est [.] plus et autre chose qu'une plante: c'est le nom mythique de notre ancrage corporel dans le monde." 1065 Ainsi donc, que l'on observe le premier paradoxe secondaire, soit celui correspondant une dprciation de l'attente comble, ou l'autre structure paradoxale similaire et inverse, soit celle relative une issue positive se substituant, d'une manire tout fait inattendue, une dception de l'attente ou une impasse tragique, force est de constater que de telles structures ne sont pas sans lien avec des rles, des reprsentations, des segments narratifs, en un mot des strotypes anthropologiques hrits du systme culturel judo-chrtien, ou d'une civilisation drive qui demeure trs profondment marque par son systme de valeurs. Le fait n'a, d'ailleurs, pas de quoi surprendre, puisqu'il dpasse largement l'ouvre de cet auteur, s'il est vrai, comme l'affirme Jean-Claude Pinson, que la question du sacr "est loin d'tre absente de la posie contemporaine, y compris d'ouvres dont les auteurs, tel Ponge, professent un athisme explicite" 1066 . Mais qu'en est-il du paradoxe principal sur lequel les trois ouvres du Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 257 1066 Pinson (Jean-Claude), Habiter en pote Essai sur la posie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 47. 1067 Ricour (Paul), Du texte l'action Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 1068 Ibid. p. 111. 1069 Gadamer (Hans-Georg), Vrit et Mthode (1960) (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 134. 1070 Baudry (Robert), "Sur la valeur illuminatrice du Graal: les lumires sacres du Graal", in Hermneutiques sociales, n 2, CENA (Cercle d'tudes Normand d'Anthropologie), Teraedre ditions, 1999, p. 93. corpus se structurent? I. 3. La forme paradoxaIe du mythe. En quoi le paradoxe lui-mme, considr comme structure de signification, a-t-il voir avec le systme culturel cens fournir un fonds anthropologique de reprsentations imaginaires, de symboles, de rcits et de mythes? S'il est vrai, ce niveau de l'analyse, comme l'affirme P. Ricour que "la smantique profonde du texte n'est pas ce que l'auteur a voulu dire, mais ce sur quoi porte le texte, savoir ses rfrences non ostensives" 1067 , de quelle nature vont tre ces nouvelles rfrences? Et, en supposant que le texte lui-mme permette de les identifier, doit-on en conclure que l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, pour s'en tenir au seul plan de la configuration narrative, perd ses caractristiques esthtiques et littraires au profit de dterminations purement culturelles? Une chose apparat sre: le paradoxe est si gnral et transversal aux trois ouvres qu'il ne peut se justifier ou se suffire d'une explicitation de "l'horizon intentionnel fini de [leur] auteur" 1068 . La configuration paradoxale des trois ouvres peut-elle davantage tre limite un objet strictement esthtique et trouver sa signification ultime dans de telles motivations, s'il est vrai que, comme l'avanait avec force Hans-Georg Gadamer dans Vrit et Mthode, "la conduite esthtique est plus que ce qu'elle connat d'elle-mme" 1069 ? Selon les perspectives de P. Ricour que nous adoptons ici, en fonction de quelles rfrences le lecteur ou le spectateur du Roi pcheur doit-il interprter cette ouvre? S'il est lmentaire, ds la premire approche de la pice, ou ds sa premire reprsentation, de reconnatre le mythe du Graal dontla prsence s'observe non seulement dans les figurations narratives de surface, mais aussi dans ses structures les plus profondes, cette rfrence "culturelle" constitue-t-elle la rfrence ultime, ou n'est-elle qu'une forme drive du mythe christique? Rappeler les implications chrtiennes du mythe du Graal en remontant Chrtien de Troyes qui, selon Robert Baudry, "amorce la christianisation du vieux mythe paen en plaant dans le Graal une hostie qui, depuis douze ans, soutient miraculeusement la vie du vieux Roi" 1070 suffit-il tablir que cette pice puisse tre effectivement et objectivement une forme, ou une trace, culturellement hrite des rcits fondateurs du christianisme? C'est dans l'ouvre elle-mme qu'il convient de chercher la rponse. Si le texte du Roi pcheur, ou sa reprsentation, impose, en effet, d'entre de jeu, les personnages, les dcors, les situations et les actions spcifiques du rcit mdival arthurien, trs vite, aux yeux du spectateur ou du lecteur, une structure paradoxale va se Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 258 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1071 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Mythique (discours, niveau)", Paris, Hachette, 1993, p. 241. 1072 Brunel (Pierre), Mythocritique. Thorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 61. 1073 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 20. 1074 bid. p. 36. surimposer la seule vision du mythe du Graal. Alors que les premiers acteurs de ce mythe, en tat d'attente ou de qute, ont, en effet, pour trait commun le dsir d'un Graal qui les fascine et qui les mobilise, d'autres personnages, comme Clingsor ou Amfortas n'ont d'autre vise que d'empcher l'accomplissement attendu de la mission du hros. l'clat du Graal et du Pur et aux espoirs de triomphe hroque et de libration qu'ils reprsentent ou qu'ils incarnent, notamment aux yeux de Kundry et des chevaliers du Graal, rpondent symtriquement d'autres aspects plus sombres de la faiblesse et du tragique humains. Tout se passe, dans l'ouvre dramatique de J. Gracq, comme si les forces obscures et mortifres taient la lumire et au dsir ce que l'exploit pique est la faiblesse tragique. De mme que la fin de l'ouvre, qui laisse ouvertes les perspectives de qute, ne se justifie pas seulement par des motifs esthtiques et narratifs, de mme l'aspect paradoxal du texte semble excder, et de loin, la simple reproduction, ou "continuation" du mythe mdival. La smantique paradoxale, qui organise la pice de J. Gracq en profondeur semble plutt rejoindre ici la structure des mythes et des rcits qui constituent les fondements culturels de rfrence. Rappelons ici la remarque dcisive fournie par le dictionnaire Smiotique de Greimas et Courts propos des "caractristiques propres au discours mythique considr comme genre": "Il semblerait, intuitivement, qu'un tel discours met en corrlation, au niveau profond, deux catgories smantiques relativement htrognes qu'il traite comme si elles taient deux schmas d'un seul micro-univers, et que sa syntaxe fondamentale consiste asserter alternativement comme vrais les deux termes contraires de cet univers de discours." 1071 Si l'on admet avec Pierre Brunel que, sans pouvoir tre confondu avec le rcit littraire, "le mythe, langage prexistant au texte, [...] est l'un de ces textes qui fonctionnent en lui" 1072 , il est ais de constater l'homologie des structures paradoxales du Roi pcheur de J. Gracq et celles du mythe ou des rcits fondateurs du systme culturel judo-chrtien, voire proprement chrtien. Les convergences sont, en effet, trop nombreuses entre le systme interne de cette ouvre, et ces diffrents rcits pour laisser place au doute. l est tout d'abord ais de constater que Le roi pcheur de J. Gracq, quand ce ne serait que par les nombreux emprunts que l'auteur a pu faire ses devanciers, se dfinit comme une ouvre o sont mis en scne maintes situations, figures ou symboles relevant des rcits judo-chrtiens. Qu'il s'agisse des relations peccamineuses et tragiques entre Amfortas et Kundry, rduits un sort misrable la suite de "la faute d'Amfortas" 1073 , malheur qui s'est tendu par contagion tout Montsalvage, ou, qu'il s'agisse du rle instigateur jou, dans cette dgradation, par Clingsor incarnant, de toute vidence, les forces du Mal, et se cachant lchement, ou se glissant la manire du serpent de la Gense, "derrire une tenture" 1074 , les trois acteurs principaux du premier acte de la Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1075 bid. p. 28. 1076 vangile selon Luc, V, 1-11, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 188-189. 1077 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 74. 1078 On peut notamment consulter, sur ce point, l'ouvrage de Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 245. pice semblent reproduire ou reprsenter les figures et les actions du mythe adamique de la chute. l'oppos de ce rcit relevant d'une rfrence vtrotestamentaire, on reconnat, par ailleurs, sans effort, dans la pice de J. Gracq, les mythmes et les figures du mythe messianique du salut. Avant mme que n'arrive le hros providentiel, appel "le Trs Pur", celui-ci, prcd par la rputation des actes quasi miraculeux qu'il a accomplis, n'est-il pas, en effet, attendu comme le Messie? Le chevalier inconnu devant qui "le brouillard se dissipait comme rose au soleil" 1075 va, du reste, pouvoir manifester sa nature salvatrice dans un pisode qui rappelle, bien des gards, la scne vanglique de la Pche miraculeuse 1076 . Au surplus, ce n'est pas seulement en portant secours aux pcheurs en difficult que Perceval, l'occasion de cette scne, passe pour tre le sauveur attendu ou, au moins, l'homme providentiel. Par la voix de Kaylet, en effet, il se trouve quasi identifi la figure christique, travers une mtaphore qui l'homologue, par rciprocit, au poisson objet de la prise: "Il a des cailles comme de l'argent! Il brille comme la cotte du chevalier!" 1077 . Cette analogie mtaphorique, rappelant l'assimilation symbolique reprsente dans l'iconographie chrtienne par le pictogramme du poisson (le mot grec XOYZ, correspondant l'initiale des mots qoou Xpioo Osou Yio Zoqp, signifiait, aux yeux des premires communauts chrtiennes, "Jsus Christ Fils de Dieu Sauveur" 1078 ) ne peut que renforcer l'identification entre Perceval et la figure christique, d'autant que, dans le contexte de la pche aux bords du lac de Brumbne, cette assimilation signe tout la fois le statut de Perceval comme figure providentielle et salvatrice et celui de future victime du "roi pcheur". Ainsi donc les lments proprement mythiques qui fonctionnent dans le texte du Roi pcheur semblent confirmer la nature paradoxale de l'ouvre en se rpartissant selon deux axes de rfrence bibliques ou judo-chrtiens, et deux ples de signification contraires: le mythe de la chute et celui du salut... Mais ce n'est pas seulement Le roi pcheur qui, de manire plus ou moins directe, s'origine au mythe fondateur du Christianisme ou ses strotypes anthropologiques. Ce sont les trois ouvres du corpus et plus gnralement, quoiqu' des degrs divers, toute l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, comme nous pourrons le vrifier dans la section suivante. Pour en revenir au paradoxe principal par lequel nous avons rendu compte du systme interne et de la configuration esthtique des trois ouvres analyses, ce paradoxe n'est pas rductible au seul fait d'un rcit dceptif, puisque cette mme structure antilogique se rpte en cho dans les deux perspectives contradictoires, cartes ou retenues, que constituent l'attente due et l'attente comble. Si la premire issue narrative envisage par le rcit, et qui aurait pour effet de combler les dsirs du spectateur ou du lecteur, se Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1079 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), Paris, Larousse, 1986, vol. 5, p. 3956. trouve finalement exclue, c'est au motif dment justifi de ses limites paradoxales, comme si l'attente comble devait gnrer la pire des dceptions. Rciproquement, tandis que l'issue contraire, soit l'attente due, se trouve, en dfinitive, adopte, contre le gr des protagonistes, elle produit, en dpit de ses caractres les plus rpulsifs, des effets positifs inattendus, comme si cette mme issue quivalait, sans le moindre prjudice, au comblement d'une attente ou d'un dsir. Qu'elles procdent de rfrences religieuses ou de strotypes culturels qui en sont drivs, de telles postulations sont ce point opposes et juxtaposes qu'elles semblent, dans leurs structures mmes, se formuler, l'gal d'un mythe, comme un rcit paradoxal, si l'on entend par ces termes, non pas seulement un texte nonant des faits ou profrant une "opinion contraire aux vues communment admises" 1079 , mais une ralit qui prsente, dans sa complexit de phnomne, des aspects contradictoires dont la cohrence chappe au premier regard. Du reste, une telle complexit des attentes n'est pas sans effet sur les acteurs des trois ouvres du corpus, ni sur la configuration des rcits eux-mmes, la reprsentation d'une attente, quelle qu'elle soit, et du sujet qui l'incarne appelant et gnrantl'existence d'un sujet antagoniste propre incarner l'attente contraire, ainsi que nous avons pu le vrifier ds les premiers chapitres. Et, de fait, si le protagoniste volutif, ou faustien, se heurte un personnage contre-volutif, ou apollinien, qui s'emploie contrecarrer les transformations opres ou seulement amorces par le premier, c'est bien sur un mode paradoxal que s'instaure la relation qui les lie l'un l'autre. Quant aux deux principaux modles de transformation narrative, considrs comme processus de changement d'tat, pour se dfinir contradictoirement l'un par rapport l'autre, ils n'en prsentent pas moins une commune proprit dont le mot "paradoxe" constitue l'image conceptuelle la plus approche. En effet, cependant que l'action contre-volutive ou dceptive, cense contrarier une transformation positive en cours d'laboration, s'avre elle-mme non dpourvue de valeur, l'action volutive se rvle souvent ngative, la dynamique qu'elle dveloppe aboutissant, la plupart du temps, un dsastre ou une catastrophe, cependant que celle-ci est elle-mme crdite d'une certaine positivit. Le paradoxe est tel que le hros qui, dans une premire approche, s'identifiait au personnage volutif, finit, au terme d'un processus de rivalit mimtique, par adopter les comportements dceptifs de son adversaire contre-volutif ou du manipulateur, lequel en vient s'identifier, au moins symboliquement, dans les deux derniers rcits, l'instance auctoriale. Tout se passe donc comme si les trois rcits reposaient sur une sorte de systme conflictuel et rciproque, premire vue incomprhensible. Le paradoxe ne met pas seulement en jeu un processus conflictuel, il subsume une certaine identit entre des programmes narratifs perus, premire analyse, comme antagonistes: l o le processus volutif, cherchant assurer un comble de l'attente, ne peut, en dfinitive, transformer et triompher qu'en entranant la mort ou la destruction dans son sillage, (cela valant pour les ralits proprement potiques et esthtiques), l'action du sujet dcepteur et contre-volutif, hostile toute transformation vivifiante, ne peut maintenir une situation en l'tat, ou ne peut neutraliser la moindre volution, qu'en relanant le dsir d'une nouvelle transformation. Dans l'un et dans l'autre Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 261 1080 Propos d'Edgar Morin tentant de rendre compte de la pense de son ami, Lezsek Kolakowski, in Morin (Edgar),"dentit culturelle", Actas del V Congreso "Cultura Europea", Elcano (Navarra), Aranzadi, 2000, p. 37: "Voici deux grands esprits que j'estime beaucoup et dont l'un a eu l'honneur de recevoir le prix Veillon c'est mon ami Lezsek Kolakowski, il dit: L'essence de l'humanisme europen vient de la tradition judo-chrtienne. Et pourquoi? Parce que le Dieu biblique a cr l'homme son image et que le fils de Dieu a pris forme, chair et souffrance humaines pour sauver l'humanit." 1081 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26. 1082 Voir, par exemple, l'vangile selon Matthieu, XXV, in La Bible Nouveau Testament (traduction de Jean Grosjean), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 100-101. 1083 Gracq (JuIien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes I, BibI. de Ia PIiade, Paris, GaIIimard, 1989, p. 26. des deux paradoxes, l'action produit l'effet contraire celui attendu: c'est l'lan vital et l'nergie qui immobilisent la vie, et c'est l'inertie et l'attente qui la mobilisent et la dynamisent pour de nouvelles interactions, soit pour une nouvelle vie... Ce paradoxe redoubl n'est pas sans rappeler, du reste, celui dcrit dans le chapitre prcdent propos du Rivage des Syrtes et du sermon de Saint-Damase: le double paradoxe d'un Nol apocalyptique et d'une apocalypse comme nouvelle Nativit. S'il est vrai que les deux paradoxes successifs peuvent tre dcrits, en tant que structure synchronique, sous la forme d'une tension entre les deux lments contraires ou contradictoires, ils doivent l'tre aussi en tant que structure diachronique, c'est--dire comme une structure de transformation inscrite dans le temps. Tout se passe, ds lors, comme si le systme du paradoxe jumel quivalant une double transformation, adoptait la forme plus complexe d'un vritable rcit. Est-on fond, ds lors, reconnatre, dans cette narration minimale et dans son caractre paradoxal, les schmes narratifs principaux qui constituent le rcit du mythe christique? Si, en effet, "le fils de Dieu a pris forme, chair et souffrance humaines pour sauver l'humanit" 1080 , son parcours salvateur ne s'achve-t-il pas sur une croix, et, s'il meurt sur la croix, n'est-ce pas pour mieux y manifester sa gloire, avant qu'une rsurrection on ne peut plus paradoxale ne transforme la croix elle-mme en "emblme [.] de la Rdemption", et en "signe de la Mort couche" 1081 ? Mme si, du reste, l'on n'ajoute pas le moindre crdit aux rcits vangliques diffuseurs de la "Bonne Nouvelle" 1082 , force est de constater la prgnance de tels rcits dans l'univers culturel qui est le ntre. Si le double paradoxe par lequel nous avons t amen dcrire le systme interne des trois ouvres du corpus concide, comme il semble en premire approche et titre d'hypothse, avec les segments narratifs principaux du mythe christique, il convient, prsent, d'examiner de plus prs, y compris dans son volution, le rapport qu'entretiennent les diffrents rcits de J. Gracq au religieux chrtien et au mythe christique. II. De "Ia mort couche" 1083 aux traces de Ia croix. l suffit d'largir le corpus l'ensemble des productions narratives et fictionnelles de J. Gracq, dans des limites chronologiques elles-mmes plus tendues 1084 , pour que Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 262 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1084 Nous choisissons, pour l'tude qui suit, de limiter le corpus aux cinq ouvrages fictionnels principaux de J. Gracq, soit Au Chteau d'Argol, Un beau tnbreux et les trois ouvres du corpus. partir de ce choix, si l'on prend comme repre les dates de parution, la priode considre irait alors de 1938 (o se trouve publi Au chteau d'Argol) 1958 (o parat Un balcon en fort). 1085 Leutrat (Jean-Louis), Julien Gracq, Paris, Le Seuil, p. 263. 1086 Voir Boie (Bernhild), Hauptmotiv im Werk J. Gracqs, Munich, W. Fink, 1966, p. 198, cit dans Boie (Bernhild),in Gracq (Julien), Au chteau d'Argol (notes sur le texte), Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 1147-1148. 1087 Gracq (Julien),"Entretien avec Jean Roudaut" (1981), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 1226: "Chez vous, l'humour est diffus. Au Chteau d'Argol joue sur le mode parodique. En ralit, si j'ai t un lecteur plutt prcoce dans mes gots, j'ai t un crivain plutt retard! J'ai commenc vingt-sept ans par Au chteau d'Argol, qui tait un livre d'adolescent. Bien sr, on peut le lire sur le mode parodique. Mais il n'a pas t crit dans cet clairage. l a t crit avec une sorte d'enthousiasme, qui tenait peut-tre en partie ce que je dbouchais tardivement dans la fiction, sans prparation aucune, ni essai pralable. Je ne me refusais rien." certaines formes d'volution deviennent alors beaucoup plus lisibles et perceptibles, transformations qui pourraient n'tre pas sans porte sur les conditions de signification et d'interprtation de cette ouvre. D'Au chteau d'Argol Un balcon en fort on peut constater, en effet, un estompement progressif du religieux chrtien, dans la manire de traiter les thmes emprunts au Christianisme, comme la mort et la rsurrection, et dans la faon dont se trouve figur, travers ces ouvres, l'emblme de la croix. Quelles explications peut-on fournir d'une formulation de plus en plus discrte et voile du rfrent chrtien dans les rcits, ou dans les fictions de J. Gracq? Cette volution est-elle la consquence d'une transformation sociologique lie, dans ces annes, une diminution graduelle du religieux lui-mme et l'affaiblissement de son emprise dans le champ social? S'agit-il d'un simple assentiment personnel de l'auteur la modernit scularise, ou, plus fondamentalement, cette volution, textuellement lisible dans l'ouvre, est-elle un choix dlibr de nature proprement esthtique? Dans cette dernire hypothse, faut-il donc voir, dans cet estompement graduel du religieux chrtien dans l'ouvre de J. Gracq, une reconversion de plus en plus affirme, sous des formes exclusivement littraires, d'anciennes expressions ou "forces mobilises traditionnellement en faveur de la religion", comme le suggre J. L. Leutrat 1085 ? II. 1. Au chteau d'Argol: "un poignant sentiment de mystre". Si Au chteau d'Argol emprunte l'essentiel de ses thmes, de ses figures et de ses dcors l'imagerie du roman noir (dont les rfrences, pour J. Gracq, sont "Le Moine de Lewis, Le chteau d'Orante de Walpole, les romans d'Ann Radcliffe [lus] partir des ouvrages d'Edgar Poe" 1086 ), ce mme roman liminaire n'en contient pas moins, en relation ou non avec l'tranget plus ou moins inquitante qui est spcifique au genre gothique, de nombreuses mentions de ralits religieuses ou sacres qui ne sauraient tre insignifiantes. Les jugements quelque peu rservs que l'auteur a prononcs ultrieurement propos de ce "livre d'adolescent" 1087 , et les distances qu'il a pu prendre avec le genre du roman noir 1088 importent peu en l'occurrence. Si l'on veut, en revanche, pouvoir mesurer une ventuelle modification du rapport de l'auteur au religieux, ou une Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1088 Gracq (Julien), "Lautramont toujours", in Prfrences, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p.892: "Le roman noir, signe avant-coureur (et comme tel prcieux) d'un brassage intense des strates mentales, ne peut gure aujourd'hui nous reprsenter autre chose qu'un compromis d'une qualit assez basse." 1089 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26. 1090 On peut comparer le texte, sous ce rapport, avec le passage d'un texte conciliaire, extrait du chapitre premier de la "Constitution de Sacra Liturgia ("Sacrosanctum Concilium") promulgue le 4 dcembre 1962", in Vatican II Les seize documents conciliaires (traduction tablie par le centre de pastorale liturgique), Montral, Fides, 1967, pp. 129-130: "Cette ouvre de la rdemption des hommes et de la parfaite glorification de Dieu, quoi avaient prlud les grandes ouvres divines dans le peuple de l'Ancien Testament, le Christ Seigneur l'a accomplie principalement par le mystre pascal de sa bienheureuse passion, de sa rsurrection du sjour des morts et de sa glorieuse ascension; mystre pascal par lequel en mourant il a dtruit notre mort, et en ressuscitant il a restaur la vie. Car c'est du ct du Christ endormi sur la croix qu'est n l'admirable sacrement de l'glise tout entire. volution des manipulations et des transformations qu'il lui fait subir, il convient de reprer, dans ce rcit, la manire dont se prsentent le mythe christique de la rdemption et ses formes, manifestations, ou signes plus ou moins drivs. On constate d'abord, ds le deuxime chapitre intitul "Le Cimetire", la prsence emblmatique de la croix, dont l'impression sur Albert est des plus fortes: "Il fixait une croix de pierre plante un peu l'cart des autres, et selon toutes les apparences, quoiqu'on n'en pt juger exactement cause des progrs ingaux du sable, d'une notable faon plus leve. Mais ce qui sembla Albert tous gards plus troublant dans la situation de cette croix tait qu'aucun des renflements encore visibles du terrain, qui rendaient si lugubrement explicable en ce lieu dsert la prsence des emblmes de la rdemption, n'apparaissait dans ses environs immdiats, o seuls ondulaient les plis irrguliers du sable, de sorte que l'me hsitait longuement prononcer si cette croix figurait encore ici le signe de la Mort couche son pied dans le sol, ou au contraire affrontait le peuple endormi des tombes pour lui prsenter l'image orgueilleuse de la Vie ternelle prsente encore au milieu des plus funbres solitudes." 1089 L'intrt de ce passage, c'est que s'y trouve expose la signification de l'emblme de la croix, d'une manire qui, si elle n'est pas dogmatique, est au moins, pour l'essentiel, conforme au dogme catholique 1090 . On peut, cet gard, observer que l'alternative des deux significations (de Mort et de Vie), entre lesquelles est cens hsiter le personnage, se trouve formule dans des termes qui, sans fausser proprement parler l'alternative, sont loin d'tre neutres ou quivalents. L'image ambivalente "de la Mort couche son pied sur le sol" semble, en effet, reprsenter, soit la Mort elle-mme toujours tapie, embusque sous l'emblme de la rdemption, soit, dans une version plus optimiste et plus conforme au dogme, la mort de la Mort, c'est--dire le double ngatif d'un triomphe de la "Vie", la posture "de la Mort couche" tant celle du gisant. l ne s'agit pas, bien videmment, de considrer la prsence d'un tel emblme comme le signe d'une quelconque adhsion aux croyances religieuses, d'autant que dans la mme page, le texte, parlant de l'effacement des inscriptions funraires, met en scne l'agent naturel de cette dgradation (le sable port par le vent) dans des termes qui cartent ironiquement toute transcendance chrtienne, notamment par l'usage des majuscules et de l'italique 1091 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1091 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26: "l'agent de cette destruction tait rvl par le sifflement incessant des grains de sable dont le vent, seconde aprs seconde, et avec un acharnement atroce, projetait la fine poussire sur le granit. l paraissait couler de Sa paume inpuisable, c'tait le sablier horrible du Temps." 1092 Ibid. p. 26. 1093 Gracq (Julien), "Avis au lecteur", Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 4. La citation, l'acquiescement du matre au mystre chrtien de la rdemption dont l'dition Pliade ne fournit pas en note l'origine, concerne la rception juge trop chrtienne par J. Gracq, du Parsifal de Wagner: "L'ouvre de Wagner se clt sur un testament potique que Nietzsche a eu le grand tort de jeter trop lgrement en pture aux chrtiens, prenant ainsi la grave responsabilit d'garer les critiques vers un ordre de recherches si visiblement superficiel que la gne violente que l'on prouve entendre encore aujourd'hui parler de l'acquiescement du matre au mystre chrtien de la rdemption [.] elle seule finirait par nous donner entendre que Parsifal signifie tout autre chose que l'ignominie de l'extrme-onction sur un cadavre d'ailleurs encore trop sensiblement rcalcitrant". Ajoutons que Bernhild Boie, dans une note de l'dition Pliade [op. cit. p. 1147], s'tonne, ce propos, de la violence du ton de J. Gracq et de son "insistance dgager Parsifal de toute influence chrtienne". Quant M. Murat, il dit de l'Avis au lecteur qu'il "parat destin bien moins clairer le texte, qu' disposer quelques chausse-trappes l'intention des commentateurs."[Murat (Michel), "Voyage en pays de connaissance, ou Rflexions sur le clich dans Argol", in Actes du Colloque international d'Angers, Presses de l'Universit d'Angers, Angers, 1982, (2 me dition), p. 394]. 1094 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 67. 1095 Ibid. p. 70. 1096 Ibid. pp. 70-71. . Mais, au vu du passage prsentant "l'nigme de ce gibet quivoque et disponible" 1092 , tout se passe, malgr tout, comme si, sans acquiescer lui-mme au "mystre chrtien de la rdemption", ce que suffirait dmontrer l'"Avis au lecteur" 1093 , l'auteur en respectait du moins, en l'occurrence, les donnes narratives, ou interprtatives essentielles. Au-del des multiples allusions l'ouvre wagnrienne, la trame narrative du rcit semble tout fait confirmer l'importance du mythe christique, non seulement par les rfrences aux textes bibliques et au dogme catholique, mais aussi travers le reemploi rcurrent des segments narratifs qui lui sont spcifiques, comme la mort et la rsurrection. C'est ainsi que, dans le chapitre intitul "L'Alle", la suite du viol dont Heide a t victime de la part d'Herminien qui a laiss "son corps forc, perc, marqu, palpitant, meurtri, dchir, lacr mieux que par neuf glaives" 1094 et aprs les secours qu'Albert lui a dispenss ("il la lava, la baisa, la vtit, la soutint de ses deux bras passs autour d'elle"), la jeune fille, qui se sent "alors plus dlicieusement cerne que par une lgion d'anges du ciel" 1095 , semble reproduire, dans l'univers narratif de ce roman, l'itinraire de la passion, de la mort et de la rsurrection du Christ. En dpit pourtant de cet apparent retour la vie, "le constant dprissement de cette figure anglique, comme atteinte du mme mal sans remde qui ravageait les arbres de la fort" 1096 , oblige Albert l'loigner du chteau et la conduire au cour de la fort. C'est alors que le couple prouve une exprience des plus marquantes et des plus significatives. Marchant dans la fort, Heide et Albert n'ont, Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 265 1097 Ibid. p. 73. 1098 Ibid. p. 77. 1099 Ibid. 1100 Murat (Michel), Julien Gracq, Paris, Belfond, 1991, p. 162. 1101 Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 77-78. 1102 Ibid. p. 78. 1103 Ibid. l'un et l'autre, de regard que pour les yeux de leur partenaire: "Ils ne pouvaient se rassasier de leurs yeux inexorables, dvastants soleils de leurs curs, soleils humides, soleils de la mer, soleils jaillis tremps des abmes, glacs et tremblants comme une gele vivante o la lumire se ft faite chair par l'opration d'un sortilge inconcevable." 1097 Outre le motif du syntagme rsurrectionnel reconnaissable, comme transformation narrative, au passage d'un tat disjonctif d'avec la vie (que symbolisent ou que connotent les termes "abmes", "glacs" et "gele"), un tat de conjonction (reprsent, dans le texte, par les mots "tremblants" et " vivante"), le passage dcrit le processus rsurrectionnel proprement dit dans les formes mmes de ce que la thologie catholique nomme la prsence relle ou la transsubstantiation: mme si la cause du phnomne est ici attribue quelque "sortilge inconcevable", la jonction des "soleils jaillis tremps des abmes" o "la lumire se [fait] chair", parat tout fait renouveler le changement de nature qui s'opre, selon le dogme catholique, lors de l'eucharistie, au moment de la conscration du pain et du vin. Quelques pages plus loin, Heide et Albert dcouvrent Herminien "couch dans l'herbe, lov dans l'herbe, plus immobile qu'une pierre de foudre, avec l'trange et nageante incertitude de ses yeux grands ouverts de cadavre" 1098 .Le paralllisme avec l'pisode concernant Heide s'accrot au moment mme o " son flanc, sous les ctes, apparut la blessure hideuse o le sabot du cheval avait port, noire et sanguinolente, et cercle d'un cerne de sang caill" 1099 , comme si se diffusait, entre elle et lui, une sorte de "contagion de la blessure" 1100 et comme si Herminien se trouvait, son tour, assimil la figure du Christ de la descente de croix. Et, mme si son ami n'est pas mort, puisque l'hmorragie a t suspendue, comme "arrte seulement par l'effet d'un charme ou d'un philtre" 1101 , ds que "les portes du chteau se [sont refermes] sur le bless dans un silence plein de prsages" 1102 , l'attente que vit Albert, est de l'ordre de celle que, selon la tradition vanglique, la communaut des premiers aptres est cense avoir vcue entre le vendredi saint et le matin de Pques: "Et lorsqu'il passait devant la porte close de la chambre d'Herminien, derrire laquelle le choc timide d'un verre, l'accent musical et surprenant d'un soupir isol, au sein du silence tendu, empruntaient les accents mmes, majestueux et incertains, de la vie et de la mort" 1103 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 266 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1104 Ibid. p. 81. 1105 Ibid. 1106 Ibid. 1107 Voir, cet gard, le passage concernant la gravure qui reprsente "les souffrances du roi Amfortas" et la scne finale du Parsifal de Wagner: "Parsifal touchait de la lance mystique le flanc du roi dchu, et les visages des chevaliers ensevelis dans leurs longues robes s'illuminaient au seuil mme du miracle d'une surnaturelle exaltation." [Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 84]. 1108 Gracq (Julien), Un beau tnbreux, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 107. 1109 Boie (Bernhild),in Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1190 (note de la page 107). Enfin, et notamment aprs l'intervalle du rve d'Albert, "Herminien, peu peu, sortit des tnbres de la mort" 1104 . Et, cependant que commence "une lente convalescence, dont sa persistante et anormale pleur rendit l'issue longtemps encore indcise" 1105 , Albert parat prouver un sentiment assez fortement paradoxal devant la nature incomprhensible de cette gurison: "Alors un poignant sentiment de mystre ramenait Albert devant sa chambre aux volets toujours clos et comme sanctifie par l'nigme de sa rsurrection et longuement il en contemplait la porte secrte, et hsitait sur le seuil avec un sourire insens." 1106 Ainsi le roman liminaire de J. Gracq, en dpit des dngations de l'auteur dans son "Avis au lecteur", semble puiser son inspiration dans une relation quasi directe au mythe christique, bien que celui-ci se trouve dj partiellement transform ou mdiatis dans les rfrences que le rcit fait au mythe du Graal 1107 . II. 2. Un beau tnbreux, ou "Ia mIancoIie profane". Mme si la thmatique de la mort et de la rsurrection reste prsente dans Un beau tnbreux et mme si la croix elle-mme, considre comme emblme de la rdemption, n'est pas absente du nouveau rcit, la relation avec le mythe christique va s'y faire plus diffuse et plus distante, s'tablissant, le plus souvent, sous le signe d'une sorte de rfrence seconde par le biais d'ouvres littraires ou artistiques. D'entre de jeu, c'est au roman de Chateaubriand, Atala, que se trouve confront le lecteur d'Un beau tnbreux. La premire mention d'une "petite croix d'or suspendue un collier, avec laquelle, en parlant, parfois [Christel] joue" 1108 tablit ce que B. Boie nomme "le premier signe d'une connivence secrte encore, entre Christel et Atala" 1109 . Mais, quelques pages plus loin, travers les souvenirs d'enfance confis au narrateur par Christel, qui J. Gracq semble avoir prt son exprience de l'art lyrique 1110 , c'est la dcouverte de La Tosca que nous sommes convis. Et cette page n'offre pas seulement l'occasion d'voquer un dcor d'opra dans des termes qui disent ce que put tre la relation troite existant, chez J. Gracq, entre l'art et le religieux: Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1110 Dans La Forme d'une ville, J. Gracq dit ce que fut, pour lui, la rencontre de l'art lyrique: "Le prestige de l'opra, que rien n'a pu entamer en moi au long de ma vie, s'est nourri ds le dbut pour une large part de l'aura dont il nimbait ainsi tout un quartier lu. Alors que le muse des Beaux-Arts [.] tombait sous le coup d'une disgrce qui touchait chacune des matires d'enseignement, l'opra, indemne lui, de toute souillure pdagogique, en vint trs vite figurer resplendissant dans son isolement le seul refuge de la vraie vie. [Gracq (Julien), La Forme d'une ville, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 817]. 1111 Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 111. 1112 Ibid. 1113 Ibid. pp. 111-112. 1114 Ibid. p. 136. "Ce dcor d'glise, dans cette glise qu'est dj un thtre, aurolait pour moi la mlancolie profane d'une espce de retentissement religieux" 1111 . Le passage vaut surtout pour l'motion qu'ont pu susciter le spectacle de La Tosca et spcialement sa fin auprs du personnage de Christel, double de l'auteur: "Le dernier acte me bouleversa, c'tait la vie au sein de la mort, une vie leve derrire le tombeau, un chant de triomphe de l'amour au-del mme du coup de grce." 1112 On reconnat aisment, par-del les sentiments prouvs au contact de l'art, le mythe christique ici transpos, dans les formes de l'art lyrique, en finale d'opra. Et ce qui parat s'imposer, en l'occurrence, c'est l'ide d'une efficacit de la ritualit lyrique ou thtrale, en comparaison de celle propre la liturgie religieuse, ou des sombres visions qu'offre la ville extrieure, au sortir du spectacle: "C'tait une reprsentation de matine, en hiver: quand nous sortmes, la nuit tait tombe, ma tte bruissait, je me cognais sottement aux murs, dsoriente, comme une ivrogne. La ville avec ses lumires chavirait sous de noires avalanches, dans les troues irrespirables de ses avenues rougeoyantes, sous le claquement triomphal d'un drapeau de mort." 1113 Comme on l'observe aisment, c'est la vision fascine du spectacle thtral, s'identifiant paradoxalement la vraie vie, que prolongent en cho les dgradations qui affectent le paysage urbain de la vie relle, o le "claquement triomphal d'un drapeau de mort" apparat comme le ngatif rel de "la vie au sein de la mort"ou de la "vie leve derrire le tombeau", traits sous lesquels s'tait transfigur le spectacle de La Tosca aux yeuxde Christel. Comme en tmoigne, quelques vingt-cinq pages plus loin, le portrait rtrospectif que dresse Grard du "beau tnbreux", une telle transformation ngative affecte aussi la reprsentation de la vie qu'avait prcocement le jeune Allan, et ce ds ses annes de collge: "Dans cette tragdie de l'poque enfantine, cette tragdie dont la catastrophe finale est seulement la vie, la vie courante, dsenchante, il devinait dj trs clairement le dernier acte comme plus tard arriv l'ge d'homme il devait par-dessus tout ressentir d'avance sa dernire priptie: la mort." 1114 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1115 Ibid. p. 141. 1116 Haddad (Hubert), Julien Gracq, la forme d'une vie, Paris, Zulma, 2004, p. 184. 1117 Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 148. L'intrt de ce passage rside dans la conception tragique de l'existence humaine qui est celle du personnage: l o le terme de l'enfance est marqu, pour toute catastrophe, par un simple dsenchantement du sujet, inversement la fin du rcit de sa vie d'adulte, pressentie comme une vraie tragdie, prend un tout autre sens: tout se passe comme si, aux yeux de J. Gracq, sans doute dj proccup par la question de la fin du rcit, la valeur de ce dernier ne se fondait que sur la croyance en la possibilit d'une issue autre qu'une fin. C'est une telle chappe que semble rechercher Allan, lors de la veille mortuaire, o il attend vainement une rsurrection: "Longtemps aprs, il m'a parl de cette heure inoubliable o il avait vu l'aube se glisser dans la pice mortuaire, et le visage fig au milieu des remous pais des fleurs et des couronnes revenir au jour, comme si l'ordre du temps s'tait invers. Mais ce qu'il entendait par l, quelles conclusions il tirait de ces impressions si vives, c'est ce qu'il ne sera donn personne de savoir." 1115 Faut-il voir, dans cette exprience primordiale, l'origine de son attitude fondamentale face l'existence, attitude consistant, pour le "beau tnbreux" qu'il est, vivre et jouer continment sa vie sur le mode tragique, dans l'espoir que, perdue, cette vie soit sauve? A moins qu'Allan n'ait pressenti, travers "cette heure inoubliable", que la vie, comme toute aventure humaine, ne pouvait tre qu'une "prfiguration romance de l'exprience qui la clt et la renouvelle dans l'absolu du tout autre?" 1116 Toujours est-il qu' cet endroit prcis le lecteur qui garde en mmoire les pages prcdentes du mme roman, et surtout celles du rcit prcdent, a conscience qu'un vritable changement de sens est en train de s'oprer dans la conduite narrative, faisant glisser les thmes de la mort et de la rsurrection d'un traitement encore empreint d'un certain religieux vers leur simple transposition potique. L o, dans Au chteau d'Argol, le processus rsurrectionnel ramenait la vie deux des trois personnages, ce mme processus n'est plus le fait que du retour attendu de l'aube d'un nouveau jour et d'une restauration "des fleurs et des couronnes", et surtout, plus significative encore, cette clart nouvelle n'a pour effet que de mettre en lumire "le visage fig" du dfunt. Quelques pages plus loin, les propos du mme Allan accentuent le processus de transposition esthtique ou potique en voquant la personne mme du Christ: "Je suis quelqu'un pour qui le mythe n'a pas de sens. [] On ne peut se rassasier des lieux o a vcu un hros de lgende. Thomas a bien touch les plaies de Jsus, et le christianisme, c'est drisoire dire, n'aurait jamais pris forme sur cette terre si le Christ ne s'tait incarn. Pour que le christianisme ft, il a fallu que le Christ ft, naqut dans ce village, cette date, montrt ces mains perces l'incrdule, et s'envolt du tombeau d'une faon tout autre que mtaphorique. [] La qute du Graal fut une aventure terrestre. [] De quels yeux autres que ces yeux de chair pourrais-je jamais apprhender la merveille?" 1117 Ces propos sont rapprocher de ce que Rudolf Bultmann, dans ses crits, appelait Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 269 1118 Ricour (Paul), "Prface Bultmann, in Le conflit des interprtations Essais d'hermneutique, Paris, Le Seuil, 1969, p. 380. 1119 Coufignal (Robert), "La Bible dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p. 32: "Allan affirme avec force et loquence le dogme de l'ncarnation, et que le christianisme n'est pas un mythe. [.] le personnage de Gracq est un vritable croyant, qui confesse la fois l'existence de Jsus de Nazareth, cet homme rel, et en mme temps le Christ de la foi, dont la Rsurrection ne peut tre l'objet d'une connaissance historique [.]". 1120 Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, pp. 11-12: "La conqute du Graal reprsente il n'est gure permis de s'y tromper une aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit [.]." 1121 Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 148. 1122 Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 35. processus de "dmythologisation" et qui consiste " prendre conscience du revtement mythique dans lequel est enveloppe la proclamation que le royaume de Dieu s'est approch de faon dcisive en Jsus-Christ" 1118 . En effet, contrairement ce qu'a pu avancer Robert Coufignal qui fait du personnage de J. Gracq un "vritable croyant", les propos prts Allan ne sont pas l pour affirmer "avec force et loquence le dogme de l'ncarnation" 1119 , ces mmes propos ont pour fonction d'humaniser intgralement la figure du Christ en confrant son existence dfinie, et mme situe en un lieu strictement circonscrit ("dans ce village") et en un temps prcisment dat (" cette date"), un caractre exclusivement terrestre. Quant au phnomne de mythologisation dont Jsus a t l'objet, d'aprs la vision qui est celle du texte, il se trouve ici rduit et assimil au processus que connat un simple "hros de lgende". Et si la qute du Graal n'est, aux yeux d'Allan, comme elle le sera ceux de l'auteur du Roi pcheur, qu'une "aventure terrestre" 1120 , ce n'est pas pour signifier la moindre reconnaissance d'une filiation chrtienne, en dpit de la "coupe" et du "sang ruissel[ant], de la vue duquel les chevaliers avaient faim et soif" 1121 . Dans la mesure o la mention qui en est faite vient prcisment aprs l'vocation de l'existence terrestre et localise du Christ, cette rfrence a surtout pour effet et, sans aucun doute, pour fonction de mettre sur le mme plan, qui est celui de la "merveille", le rcit de la vie, de la mort et de la rsurrection du Christ et l'histoire relate par un simple mythe mdival. Comme on le voit, J. Gracq tend recevoir de plus en plus nettement le "rcit religieux [fondateur du christianisme] comme un mythe", c'est--dire "du mme coup [] le recevoir comme un texte littraire" 1122 . C'est une telle conviction que le lecteur aboutit lorsque le journal de Grard voque, plus loin, la priode de la vie du Christ qui spare le matin de Pques du jour de l'Ascension: "Ce qui me touche par-dessus tout dans l'histoire du Christ, c'est cette courte priode, surprenante de mystre, qui s'coule entre la Rsurrection et l'Ascension, ce sont ces apparitions fuyantes, douteuses, crpusculaires, si irrmdiablement les dernires, si poignantes d'une lumire de dpart []. Un mystre fou, une enivrante atmosphre de chasse au mtore habite toute une vaste contre. [] Mais une petite troupe fraternelle, ivre de soif, nuit et jour, court les champs et les bois comme les Mnades, ivre d'une soif que rien n'tanche, s'interroge aux carrefours nocturnes []." 1123 Ce qui intresse J. Gracq dans cette priode de l'existence du Christ, ce ne sont pas les Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 270 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1123 Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 189-190. 1124 Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 13. 1125 Gracq (Julien), Andr Breton Quelques aspects de l'crivain, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 471. 1126 Gracq (Julien), Un beau tnbreux, Duvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 206. rfrences vangliques et leur signification religieuse (on peut observer, ce sujet, la transformation de l'pisode clbre des plerins d'Emmas en "un paisible dner sous la tonnelle, contre-jour"), ce ne sont pas davantage les gestes du Ressuscit, aussi chargs de sens qu'ils soient ("cette main qui rompt le pain, ngligente et qui s'attarde"), ce n'est pas non plus la vie de Jsus en tant que telle, mais c'est l'atmosphre trange et paradoxale qui se dgage de cette existence et de celle du groupe de ses disciples. l n'est gure permis d'en douter, tout dans cette page, et en particulier le got du mystre, l'esprit de compagnonnage, l'lan de la qute, le vagabondage ouvert l'inconnu rappelle la qute surraliste et les "tourbillons d'orage qui se manifestaient vers 1922 la terrasse banale de quelques cafs parisiens." 1124 N'est-ce pas la mme intensit de vie, la mme ferveur magntique, le mme espoir de vie au-del de tout espoir, le mme "refus catgorique d'en prendre jamais son parti" 1125 ? Et, la date du "22 Aot", lorsque le journal de Grard fait longuement rfrence la Vie de Ranc de Chateaubriand,quelle signification peut avoir le commentaire qui l'accompagne, semblant tout droit sorti d'une page des Lettrines, sinon de marquer nouveau la distance prise par J. Gracq avec la croyance? "On croit entendre marcher pas de loup dans ce livre, dblay grands coups de pelle comme le cimetire d'Hamlet [] o l'on entend longuement craquer sous les pas les brindilles sches dans les chemins gels de l'hiver. Quelque chose s'approche: quelle surprise! C'est la Mort? Ce n'est que la mort. Livre entirement fait d'harmoniques, comme d'une harpe extnue qui ne rsonne plus que par une sympathie engourdie, demi gele, assourdie. C'est bien le Nunc dimittis le plus pathtique de notre littrature." 1126 L'intrt de ce passage est double: d'une part, il donne la possibilit de mesurer l'cart de croyance entre les deux auteurs et entre les deux ou trois poques, et ceci en particulier dans le rapport la mort; d'autre part, il permet de vrifier la relation existant entre deux manires de grer la fin du rcit et deux contextes culturels diffrents (que distinguent, entre autres formes de mentalits, leur degr de croyance dans l'au-del et leur attitude face la mort). Entre l'abb de Ranc et son biographe chrtien Chateaubriand, et l'agnostique J. Gracq (ou son personnage narrateur), nul doute que la diffrence est grande: alors que, pour les deux premiers, la mort ne reprsente pas le terme de l'existence, mais un moment de passage qui les conduit dans un au-del paradisiaque (l'poque o Chateaubriand crivait la Vie de Ranc n'est-elle pas celle o une certaine fille La Ferronays, une adolescente de l'poque romantique, "crivait trs naturellement des penses de ce genre: Mourir est une rcompense, puisque c'est le ciel.[.] Rien n'a jamais pu rendre pour moi le mot de mort lugubre."?) 1127 , pour le narrateur Grard Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1127 Aris (Philippe), Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age nos jours (1975), Paris, Le Seuil, (coll. Points Histoire, 1977), p. 54. 1128 vangile selon Luc, , 29: "Nunc dimittis servum tuum, Domine" ("Maintenant, Matre, renvoie ton esclave en paix") [vangile selon Luc, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 179]. 1129 Aris (Philippe), Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age nos jours (1975), Paris, Le Seuil, (coll. Points Histoire, 1977), p. 209. et pour l'auteur J. Gracq, la seule vocation de la Mort a un tout autre sens. L'emploi de la majuscule, pour la vision des deux derniers, et celui de la minuscule, pour la vision des deux autres, suffisent, du reste, marquer la distance entre les deux attitudes face la mort. Que J. Gracq voit, par ailleurs, dans l'ouvrage de Chateaubriand, en dpit de sa thmatique funbre, un "livre entirement fait d'harmoniques", comme un morceau de "harpe", marque assez l'tonnement et l'admiration du commentateur contemporain pour l'entreprise de l'auteur de la Vie de Ranc dont il peroit non seulement la nature paradoxale du rcit, mais aussi les perspectives religieuses et les vises fidistes ou apologtiques. Quant au "Nunc dimittis le plus pathtique de notre littrature", il tmoigne de tout cela et peut-tre plus encore de la conviction de J. Gracq qu'avec de telles penses sur la mort, et avec de telles penses seulement, la fin "conclusive" d'un rcit pouvait encore avoir un sens. Si, en effet, Chateaubriand avait raisonnablement la possibilit, dans le contexte culturel de l'poque et le systme des croyances qui l'accompagnait, de terminer sa Vie de Ranc par la mort tout apparente du hros et de lui faire reproduire l'attitude du vieillard Simon se considrant quitte avec la vie par le seul fait d'avoir vu le Messie 1128 , une telle attitude est-elle vraiment concevable un sicle plus tard, au moment o, dans le mouvement de dsacralisation et de scularisation propre la modernit occidentale, "la mort, jadis si bavarde, si souvent reprsente, a perdu toute positivit" et n'est plus, pour un historien comme Philippe Aris, "que le contraire ou l'envers de ce qui est rellement vu, connu, parl" 1129 ? Ainsi les deux premires ouvres narratives de J. Gracq, travers un processus d'affaiblissement progressif du religieux, ou de dtournement potique de ses rcits, semblent accompagner l'volution anthropologique et sociologique qu'on nomme souvent "scularisation". Sous quelles formes et jusqu' quel point les ouvres suivantes, correspondant celles de notre corpus, prolongent-elle ce mme mouvement? II. 3. De MontsaIvage Moriarm. Les ouvres qui suivent Un beau tnbreux, et en particulier Le roi pcheur, s'inscrivent, elles aussi, dans ce mme contexte de scularisation et prolongent le processus de transposition esthtique des rcits religieux. l est d'abord capital d'observer que le rcit christique s'y voit supplanter par le mythe du Graal, dj prsent, quoique de manire plus discrte, dans les deux ouvrages prcdents. Les rfrences chrtiennes ou judo-chrtiennes ne sont donc pas absentes du Roi pcheur, mais elles y sont traites sur un mode qui tend, plus que jamais, en minimiser la porte religieuse. C'est ainsi que,si la pice de J. Gracq a pour sujet le mythe du Graal en faisant encore largement Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1130 propos du lien traditionnel entre le mythe du Graal et la Pentecte chrtienne, on pourra consulter "Graal et Pentecte", Hermneutiques sociales, n 2, CENA (Cercle d'tudes Normand d'Anthropologie), Teraedre ditions, 1999. 1131 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19. 1132 Pastoureau (Michel), "Les couleurs de la Pentecte", in Hermneutiques sociales, n 2, CENA (Cercle d'tudes Normand d'Anthropologie), Teraedre ditions, 1999, p. 40: "dans le systme des couleurs liturgiques, tel qu'il merge au Xe sicle, quand la messe devient un vritable systme, l'Esprit Saint et la Pentecte sont associs la couleur rouge". 1133 On trouve une rfrence l'Esprit, la page 137, dans une rplique d'Amfortas:"La colombe que je porte est celle de l'Esprit, qui vient visiter les coeurs purs" [Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 19.] 1134 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 22. 1135 Ibid. p. 36. 1136 Actes des Aptres, , in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 356-360. 1137 Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des Opras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, 1988, p. 849. 1138 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 144. appel une forme de "Promesse" de nature plus ou moins transcendanteet si elle multiplie les rfrences ou les symboles emprunts directement ou indirectement au rcit de la Pentecte, comme le fait traditionnellement tout auteur qui aborde un tel mythe 1130 , J. Gracq ne cesse de transformer la matire mme du rcit mythique en rduisant les attaches proprement chrtiennes de celui-ci. S'il semble, par exemple, qu'on puisse, sans forcer l'interprtation, identifier, dans le "grand carr d'toffe rouge portant la colombe" 1131 figurant dans la dcoration liminaire du premier acte de la pice, deux signes rmanents du rattachement du mythe du Graal aux formes traditionnelles du rcit pentecostal, puisqu'au symbolisme bien connu de la colombe s'ajoute, en effet, celui de la couleur rouge 1132 , peu de choses demeure dans le texte des rpliques ou dans celui des didascalies qui puisse rappeler une telle rfrence 1133 . Quant l'emblme de la colombe, qui n'est pas seulement inscrit dans le dcor de la pice, et sur le costume des chevaliers veilleurs aux "manteaux de guerre frapps de la colombe du Graal" 1134 , mais qui signe aussi de sa prsence le mantelet d'Amfortas "d'toffe rouge sang frapp de la colombe" 1135 , la source immdiate doit en tre cherche, non pas, comme on pourrait le croire, dans le rcit des Actes des Aptres 1136 , mais plus probablement du ct de la mise en scne que prvoit le livret wagnrien du Parsifal, o la fin de l'opra est, en effet, marque par l'apparition d'une "colombe blanche [qui] descend et vole au-dessus de la tte de Parsifal" 1137 . Un autre exemple d'loignement des rfrences christiques est fourni, dans Le roi pcheur, par les derniers propos qu'nonce Perceval, avant que ne s'ouvrent les portes de la salle o va avoir lieu la crmonie du Graal: "Tu me perces de mon bonheur comme d'une lance! Amfortas! [] Tu portes le Graal ma bouche comme un calice de fiel..." 1138 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 273 1139 Pour la version vanglique, revoir l'vangile selon Jean, XX, 31-37, in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 335-336. 1140 Voragine (Jacques de), La lgende dore, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 244. 1141 vangile selon Matthieu, XXV, 34: in La Bible, Nouveau Testament (textes traduits par Jean Grosjean et Michel Lturmy), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1971, p. 97. 1142 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 150. 1143 Ricour (Paul), Temps et rcit, 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, p. 46. La figure laquelle la premire phrase cite renvoie n'est, en effet, pas tant celle de la Victime crucifie des vangiles canoniques 1139 que celle, traditionnelle dans le mythe du Graal, de Longin qui, selon La lgende dore de Jacques de Voragine, "pera d'un coup de lance le flanc du Seigneur" 1140 . Pour ce qui est du "calice de fiel", auquel se trouve compare la coupe du Graal, il constitue un amalgame d'une reprsentation du vase sacr dans lequel, au cours du sacrifice de la messe rappelant le repas de la Cne, s'opre la conscration du vin, et d'une autre rfrence, plus diffuse, au rcit vanglique de la mort du Christ, o ne se trouve mentionne aucune coupe, mais une "mixture de vin et de fiel" 1141 . Une dernire distanciation est enfin trs sensible dans l'avant-dernire rplique de la pice adresse par Amfortas Kundry: "Non, Kundry. Je l'ai trait mieux qu'un messie, mieux qu'un lu, mieux qu'un prophte. Je l'ai laiss choisir. [] J'ai prfr le traiter comme un homme." 1142 l n'est gure permis d'en douter, cette rplique ne peut tre, en effet, interprte que comme la confirmation du choix dfinitif d'une perspective strictement anthropologique, dleste de toute attache thologique ou mtaphysique, option qui, en dpit d'une "religiosit" encore assez prsente, est celle adopte par l'auteur dans l'ensemble de sa pice. L o Le roi pcheur s'insrait dans le mythe, Le Rivage des Syrtes, s'inscrit, quant lui, dans un horizon gographique et historique fortement marqu, mme si les donnes contextuelles en sont pour le moins peu prcises. Les rfrences chrtiennes et bibliques, loin d'tre absentes de ce nouveau roman, comme nous avons pu le vrifier dans le chapitre prcdent, prolongent-elles le processus de dsenchantement vis vis du religieux chrtien observ dans les ouvres prcdentes?Ce troisime rcit est, comme on sait, l'occasion d'une rfrence discontinue, mais centrale, l'Apocalypse qui, "dans le canon biblique reu dans l'Occident chrtien, conclut la Bible", et peut "signifier ainsi la fois la fin du monde et la fin du Livre." 1143 Le plus important, en l'occurrence, est que non seulement le rcit apocalyptique, quoique admis dans le canon du Nouveau Testament, n'en est pas moins aux marges de la Bible. De plus, comme nous l'avons dores et dj remarqu, le mythe apocalyptique des fins dernires, tel qu'il est trait dans Le Rivage des Syrtes, y est revisit selon la vision d'un Joachim de Flore. cet gard, il n'est pas exclu que la rfrence de l'abb cistercien du douzime sicle ait pu tre fournie l'auteur par la lecture de l'ouvrage d'O. Spengler dj largement cit 1144 . Quoi qu'il en soit, il ressort assez clairement de la lecture du Rivage des Syrtes, quel'accomplissement des Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 274 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1144 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 31. 1145 Lwith (Karl), Histoire et salut Les prsupposs thologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad. Franaise 2002), p. 191. 1146 R. Coufignal en fait l'inventaire dans sa contribution au colloque d'Angers: Coufignal (Robert), "La Bible dans l'ouvre romanesque de Julien Gracq", in Julien Gracq, actes du colloque international d'Angers, Angers, 2001, p. 35: "Si Le Rivage des Syrtes comporte une vingtaine de rfrences bibliques, c'est en raison d'un genre littraire particulier: le sermon, qu'il le doit; en effet, la plupart sont concentres en cinq pages (174-179); les autres correspondent ce qu'on trouve dans les autres romans: une demi-douzaine, sans grande porte". 1147 Voir, ci-dessus, les pages consacres au Chteau d'Argol, et pour le texte, Gracq (Julien), Au chteau d'Argol, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 26. 1148 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 65. 1149 Ibid. 1150 Ibid. p. 260. temps annoncs par le discours d'apocalypse y prend une forme plus historienne que thologique, y compris lorsque l'interprtation emprunte Joachim fournit un modle paradoxal de rsolution d'une crise du rcit, en prsentant l'Apocalypse comme un horizon ouvert dans l'histoire et "comme quelque chose qui se dploiera dans l'avenir" 1145 .En dehors du sermon de Saint-Damase o se concentrent la plupart des rfrences vangliques et apocalyptiques, on peut reprer une plus grande discrtion de l'intertextualit biblique 1146 que dans la pice, ou dans les rcits prcdents. Contrairement, par exemple, la description du cimetire d'Au chteau d'Argol qui donnait lieu une longue vocation de la croix chrtienne 1147 , le passage du Rivage des Syrtes qui reprsente le cimetire militaire de l'Amiraut, dans lequel se droule une crmonie rituelle aux morts, ne mentionne pas la moindre croix: "Les durs alignements l'querre des tombes sans fleurs, la nudit froide des alles sans arbres, l'entretien mticuleux et pauvre de cette ncropole rglementaire mettaient sur ces fosses perdues un surcrot de tristesse morne et revche que n'ont pas les tombes isoles du dsert." 1148 Tout se passe, dans cette description, comme si la scheresse et la pauvret des lments constituant le dcor dcrit devaient tre lues comme des signes d'un cimetire sans croix, fait pour tre "le lieu du parfait effacement." 1149 . l'avant-dernier chapitre du roman, o est rapport le rcit des funrailles du vieux Carlo, qui s'oprent dans le mme lieu, en dpit de la prsence d'un prtre qui achve "les dernires prires latines" 1150 , le commentaire que fait le narrateur confirme largement et mme renforce le bien-fond de l'hypothse d'un estompement extrme du religieux chrtien et de ses signes les plus manifestes, comme la croix: "Il n'y avait rien ici qui parlt du repos dernier, mais au contraire l'assurance allgre que toutes choses sont ternellement remises dans le jeu et destines Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1151 Ibid. 1152 Lwith (Karl), Histoire et salut Les prsupposs thologiques de la philosophie de l'histoire (1949), Paris, Gallimard, (trad. Franaise 2002), p. 277. 1153 Brmond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p. 332. 1154 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 251. ailleurs qu'o bon nous semble" 1151 . La substitution de l'expression "repos dernier" celle de "repos ternel", qui serait conforme la croyance chrtienne en la rsurrection, ne se prolonge-t-elle pas, en effet, dans l'vocation d'une vision philosophique naturaliste excluant toute dimension surnaturelle? Un balcon en fort prsente un degr de plus dans l'effacement des rfrences faites au religieux chrtien, et, plus gnralement, de toute forme de transcendance. On peut d'abord constater un nouveau progrs dans la primaut accorde dsormais aux formes narratives les plus immanentes. Par rapport au religieux qui dominait les deux premiers rcits, par rapport au mythe du Graal qui, dans Le roi pcheur, faisait prvaloir une certaine forme de transcendance, par rapport l'Histoire associe une certaine vision eschatologique qui, dans Le Rivage des Syrtes, tout en scularisant "le principe thologique de l'histoire du Salut en un accomplissement terrestre de son sens" 1152 , conservait une certaine finalit extrieure, Un balcon en fort se dfinit, quant lui, comme un rcit parfaitement immanent et dpourvu de toute attache religieuse chrtienne. Tout se passe, en effet, comme si le dplacement qui fait glisser le rcit des oprations proprement militaires vers l'autre "drle de guerre", soit celle qui oppose, en matire de narration, le narrateur et son personnage, tendait effacer toute trace de transcendance.Nulle croyance, nul espoir extrieur, nulle confiance en un accomplissement futur ne semble plus confrer au rcit la moindre justification transcendante: pour le dire avec les mots de C. Bremond, le sujet oprateur lui-mme ne s'emploie-t-il pas "rcuser la base mme du systme narratif" et, contestant la relation qui l'unit "au processus qui le prdique" 1153 , ne choisit-il pas d'y mettre dlibrment un terme? Cette dcision unilatrale, que le narrateur ne peut qu'entriner dans son rcit, a pour effet d'en transformer la fin en un rcit totalement dpourvu de transcendance o, selon une rflexion que Grange, encore conscient, se fait lui-mme quelques pages plus haut, "il n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre" 1154 . Et si l'on considre l'emblme de la croix, que nous avions choisi comme critre d'valuation du processus d'effacement du religieux chrtien, trois passages d'Un balcon en fort s'imposentpar l'emploi singulier de ce signe. C'est d'abord "la croix noire" de la lunette de pointage du canon qui mrite une attention particulire: "Grange manuvrait machinalement la vis de pointage: il amenait lentement la mince croix noire des fils de vise au centre du crneau, un peu au-dessus de l'horizon de la route. Dans le cercle de la lunette qui les rapprochait, le ciel blanc et vague, le vide de la route ensommeille, l'immobilit des plus menues branchettes devenaient fascinantes: le gros il rond avec les deux fins traits de Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1155 Ibid. pp. 35-36. 1156 Lao-Tseu, Tao-t King, in Philosophes taostes, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1980, p. 38: "Celui qui dtient la grande image / peut parcourir le monde. / l le fait sans danger, / partout il trouve paix, quilibre et tranquillit." 1157 On peut, de ce point de vue, rapprocher de la passivit de Grange la thmatique de la "plante humaine", souvent voque par J. Gracq, ainsi que l'exprience que dcrit le pome La Sieste en Flandre hollandaise [Gracq (Julien), Libert grande, in Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 315-320.] Voir aussi, dans l'dition Pliade, la "Notice de Libert grande" o B. Boie fait tat d'un entretien avec J. Gracq au cours duquel celui-ci rpond la question (tes-vous intress par le bouddhisme?: "Cette ralisation, capable de faire disparatre l'opposition entre le sentiment du moi et l'existence du monde sensible, me parat toujours la seule chose qui vaille d'tre recherche c'est en cela que le bouddhisme Zen m'intresse. Je suis port croire aussi la justesse de la direction dans laquelle il cherche: c'est--dire la non-valeur de l'action, aux vertus de la passivit, de la dtente mentale complte, de l'absorption" [cit dans Boie (Bernhild), in Gracq (Julien), Uuvres compltes I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1222.]. 1158 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 119. 1159 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 210. rasoir de son illre semblait s'ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux et intimidant, baign d'une lumire blanche, d'une vidence calme. Grange un instant retenait malgr lui son souffle, puis il se relevait en haussant les paules." 1155 "Croix noire" contre "lumire blanche": tout se passe comme si la rverie passive de Grange confrontait et mettait aux prises la croix chrtienne, marque d'obscurits et de tnbres, la "lumire blanche", conue comme une sorte de principe d'unit cosmique du monde ou de Ciel ternel, auquel le contemplatif taoste cherche s'unir par la mditation en retenant "son souffle", suivant les prceptes de Lao-tseu 1156 . Mme si, l'issue de cette exprience de mditation, qui s'opre presque l'insu du protagoniste, le personnage finit par hausser les paules, nul doute que le passage ne tmoigne d'une certaine tentation, chez J. Gracq, des religions ou philosophies orientales, comme le montre aussi la propension de plus en plus affirme de Grange au "non-agir" 1157 . Le deuxime passage o se trouve mentionn le "signe de croix" est situ la page 119 du rcit: "Mona attachait toujours la luge au pylne, comme un cheval: c'tait une de ses bizarreries avec celle des portes ouvertes et des brusques signes de croix tracs avec le pouce sur lesquelles Grange n'osait l'interroger; dans ses moments d'enthousiasme, il n'tait pas loin de croire qu'elle dtenait le secret de certaines pratiques moiti magiques de la vie sauvage." 1158 Que le signe de croix, qui s'apparente ici aux signes sotriques ou magiques, rappelle celui bauch par Fabrizio, dans Le Rivage des Syrtes, fait, quant lui, pour "dtourne[r] un blasphme" 1159 , permet de mesurer une volution entre les deux rcits: un signe de croix destin conjurer ou exorciser une pratique juge antireligieuse par le sujet qui se signe se substitue un geste magique assimil, sans tat d'me, aux rites des socits dites "primitives", comme si les signes et les emblmes spcifiques au Christianisme Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 277 1160 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 183. 1161 Gracq (Julien), Lettrines, in Duvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 151-152. s'taient vids de tout contenu smantique propre. Le processus d'effacement graduel du religieux chrtien s'achve avec le troisime passage qui correspond la description de l'intrieur des maisons des Falizes, lors de la visite effectue par Grange aprs le dpart de Mona: "il apercevait le carreau rouge et nu, le bois du lit de noyer veuf de sa literie, et sur les murs enfums, les rectangles plus clairs des miroirs piqus de mouches et des photographies de famille qu'on avait dcroches; parfois, au-dessus du lit, la tache avait la forme d'une croix; le rameau de buis bnit, encore frais, tait rest accroch au clou, ou tranait sur le sommier de toile bandes grises. C'taient surtout ces taches ples sur le mur qui donnaient une impression particulire de dlabrement." 1160 Que les crucifix puissent tre amalgams, dans l'numration des lments dcrochs, des objets d'ornementation mdiocres ou nettement dgrads constitue dj un indice du discrdit dans lequel se trouve dsormais, aux yeux de J. Gracq, l'emblme du Christianisme. Mais le motif du "rameau de buis", que le prtre bnit le jour des Rameaux, pratique rduite ici un rituel magique et superstitieux, ne fait qu'amplifier le rejet dfinitif du religieux chrtien que, si besoin tait, ne ferait que confirmer l'abandon, en cours d'laboration du roman, du projet de la "messe de minuit aux Falizes": "Toute la premire partie du Balcon en fort a t crite dans la perspective d'une messe de minuit aux Falizes, qui devait tre un chapitre trs important, et qui aurait donn au livre, avec l'introduction de cette tonalit religieuse, une assiette tout autre. Et Le Rivage des Syrtes, jusqu'au dernier chapitre, marchait au canon vers une bataille navale qui ne fut jamais livre." 1161 Pas de commune mesure, en effet, dans l'ordre de la signification, entre les deux finales de livres "rejet[s] au nant" par les alas de l'criture: d'un ct, la suppression du dernier chapitre apparat comme la marque d'une dcision d'ordre esthtique suspendant intentionnellement le rcit pour lui laisser un caractre inaccompli; de l'autre, l'abandon du dernier chapitre ajoute et superpose cette mme option d'un rcit ouvert la volont personnelle, qui est aussi manifestation culturelle, d'un retrait dfinitif de toute rfrence chrtienne. Ainsi, comme le montrent les multiples renvois l'Ancien ou au Nouveau Testament, l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq s'est labore, dans une large mesure, au contact d'une culture issue du Christianisme. Et pourtant, cette mme ouvre porte aussi la trace de prises de position souvent distantes, parfois hostiles, l'gard du religieux chrtien. travers ce chapitre, nous avons pu vrifier combien l'ouvre de cet auteur, tout en tant marque, en surface et en profondeur, par les strotypes anthropologiques et par les rcits fondateurs du systme culturel issu du Christianisme, tendait progressivement s'loigner des origines religieuses de cette culture, au point de ne plus reconnatre, dans les rcits proprement religieux, que de simples mythes ou de les recevoir comme de pures productions littraires. partir de l'hypothse mise en premire analyse, nous avons pu, dans les pages qui prcdent, affiner l'interprtation en Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 278 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1162 Le choix qui a t fait d'exclure de la prsente tude les derniers rcits figurant dans La Presqu'le, n'a t dict que par des considrations pratiques d'quilibre des chapitres. l est clair que le processus d'estompement se poursuit dans ces autres rcits, si l'on veut bien suivre les suggestions de J. L. Leutrat, dans son ouvrage Julien Gracq. Voir, en particulier, la partie intitule "la langue tire", o se trouve dcrit un processus amalgamant les rfrences chrtiennes celles relevant d' Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll [Leutrat (Jean-Louis), Julien Gracq, Paris, Le Seuil, 1991, pp. 152-158.]. mesurant l'volution des formes du mythe dans les cinq principales ouvres fictionnelles de J. Gracq 1162 . Si, d'une part, en effet, cette analyse a permis de montrer, l'adquation du systme interne de l'ouvre aux schmes culturels fondamentaux du systme culturel judo-chrtien, d'autre part elle a pu mettre en vidence une visible adaptation aux circonstances de la scularisation, dans le sens o l'estompement progressif du religieux n'est pas moindre, dans l'ouvre fictionnelle gracquienne, que dans le champ social et dans l'espace culturel environnant. Mais si, pour un auteur agnostique comme l'est J. Gracq, et dans la situation de scularisation gnralise que connat la socit des annes 30 60, les rcits fondateurs du Christianisme finissent par avoir le mme statut anthropologique et culturel que les rcits proprement mythiques des Grecs anciens pour les auteurs du dix-septime ou dix-huitime sicles, ces mmes rcits ne cessent pas d'influencer, en profondeur, la manire dont se formulent les choix de forme ou les options esthtiques de l'auteur. Au paradoxe d'origine culturelle qui marque en profondeur le systme interne de ces ouvres et de cette ouvre, et que rvle, entre autres lments, le choix trs paradoxal d'une esthtique de l'attente qui trouve sa plnitude et son comble dans la dception,s'ajoute donc un autre paradoxe, celui opposant l'affiliation culturelle de l'ouvre et les prises de position ou attitudes distances que n'a pas manqu de dvelopper l'auteur l'gard du religieux chrtien, dans ses ouvres fictionnelles elles-mmes. Tout se passe comme si l'estompement progressif du religieux chrtien parfaitement lisible dans les ouvres en question, loin d'tre rductible au signe d'une volution anthropologique ou sociologique de la socit elle-mme, n'exprimait pas non plus seulement les probables volutions personnelles de l'auteur et du rapport que celui-ci entretient au systme culturel judo-chrtien, mais tait destin masquer une influence de ce mme systme. Le fait que de tels mouvements de tension puissent caractriser les relations que l'auteur entretient personnellement avec le systme culturel judo-chrtien, illustrent la complexit des relations existant, de faon gnrale et dans cette ouvre en particulier, entre l'art et la culture, question qui va pouvoir tre aborde dans le dernier chapitre qui suit. Chapitre X. Entre esthtique et cuIture Au terme de l'analyse hermneutique des trois ouvres de J. Gracq, il convient de revenir la problmatique initiale. La question lancinante, qui a pu justifier certains dtours pris par l'analyse, portait, on s'en souvient, sur la situation de la littrature entre esthtique et culture. En prenant comme objets d'observation Le roi pcheur, Le Rivage des Syrtes et Un balcon en fort de J. Gracq, cette tude avait, en effet, pour but d'claircir le rapport que l'ouvre littraire entretient avec l'un et l'autre de ces deux champs. Nous venons, Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1163 Ricour (Paul), "thique et politique", in Du texte l'action Essais d'hermneutique, , Paris, Le Seuil, 1986, p. 393. dans le chapitre prcdent, de procder deux constatations majeures: d'une part les structures internes de l'oeuvre dramatique et narrative de cet auteur correspondent aux traits ou aux strotypes de la culture hrite du Christianisme, soit aux schmes fondamentaux caractrisant son mythe ou ses mythes fondateurs; et, d'autre part, les mmes ouvres, et plus gnralement toute la production fictionnelle de cet auteur, tendent s'loigner progressivement de cette rfrence religieuse. partir de ce constat, se trouvent donc poses deux questions principales: en premier lieu, le problme des relations entre la dimension anthropologique et culturelle de l'ouvre littraire et ses caractristiques proprement esthtiques; en second lieu, l'intrieur du jeu complexe de ces relations, la question du rapport entre l'auteur et le systme culturel qui lui sert de rfrence. S'il est acquis, partir de ce qui prcde, que la littrarit de l'ouvre ne saurait se rduire un pur agrgat de formes, et s'il parat vident, galement, que le contenu inhrent sa dimension culturelle ne saurait tre reprsent en dehors d'lments signifiants ou formels, la question demeure de savoir quelle forme d'autonomie l'ouvre littraire, dite "culturelle", et ses catgories esthtiques, peuvent avoir par rapport leur culture d'appartenance et comment l'auteur, parvient prserver sa propre libert de cration et celle de son lecteur. Mme si le propos de ce dernier chapitre tend, par sa nature plus gnrale, sortir quelque peu des limites troites du corpus, l'ouvre narrative de J. Gracq y conservera sa valeur de rfrence exemplaire. La premire section va consister situer la problmatique travers les intersections entre trois secteurs: le champ littraire (celui de l'ouvre et de la littrature), le champ culturel (celui de la culture et de ses diffrentes dimensions symboliques) et le champ esthtique (celui de la philosophie de l'art et des arts avec leurs configurations propres). La deuxime section fera tat des rponses que l'ouvre de J. Gracq apporte la question qui suit: de quel ordre est la relation entre le champ littraire dfini comme le domaine o s'labore les ouvres littraires et le domaine de la culture, non limit la culture dite littraire? Doit-on parler de subordination entre l'esthtique littraire et le systme culturel, ou inversement la relation est-elle de complte autonomie? I. Trois cercIes en interaction Si la littrature existe bien en tant que telle, elle ne cesse de s'laborer dans une relation constante avec d'autres domaines d'activit ou de pense. Sans qu'il soit possible de rpertorier la totalit des ralits ou des champs avec lesquels la production littraire entre en relation ou en interaction, il a paru judicieux, par rapport la problmatique envisage, de raliser une confrontation, mme brve, entre trois domaines distincts et corrlatifs: le champ littraire, la culture conue comme systme symbolique et l'esthtique entendue comme rflexion philosophique sur l'art et sur les arts. Ces trois domaines pourraient tre reprsents sous la forme d'une figure qui mettrait "trois cercles en intersection avec des zones communes deux deux et trois trois", si l'on adopte le modle heuristique avanc par P. Ricour dans son tude "thique et politique" 1163 . Aprs une dlimitation ncessaire de chacun des trois cercles mis en interaction, il Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1164 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), article "littrature", Paris, Larousse, 1989, vol. 4, p. 3088. 1165 Sartre (Jean-Paul), Qu'est-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, 1948, (rdition 1969, pp. 18-19). 1166 Ricour (Paul), Temps et rcit, t. 2. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, (coll. Points Essais, 1991, p. 189). 1167 Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, pp. 7-15. convient d'aborder les zones communes, soit celle constitue par l'intersection des deux ensembles esthtique et culture que nous nommerons, pour plus de commodit, travers l'tiquette d'"esthtique culturelle", soit ensuite la zone relevant tout la fois de la littrature et de la culture qui nous permettra de nous interroger sur l'existence d'une "culture spcifiquement littraire", soit enfin la dernire zone, recouvrant la troisime intersection, savoir l'ensemble des lments correspondant l'intersection de la littrature et de l'esthtique, et que nous dsignerons par l'appellation provisoire d'"esthtique proprement littraire". 1. 1. Littrature, esthtique et cuIture. Si l'on se met en qute de dfinir en propre le champ de la littrature, le recours aux dictionnaires peut ne pas tre totalement inutile. C'est ainsi que le Grand dictionnaire de la langue franaise propose, entre autres, l'article "Littrature", la dfinition suivante: "Mode d'expression incluant les crits qui ne limitent pas leur objet la simple communication mais manifestent des exigences d'ordre esthtique" 1164 . Une telle dfinition, pour limite qu'elle soit, a le mrite de poser, d'entre de jeu, la question de la spcificit de l'ouvre littraire, que celle-ci soit fictionnelle ou non. Ainsi dfinie, la littrarit de l'ouvre, tendant faire du langage, non un instrument pour l'change verbalis, mais la matire premire d'laboration de l'objet esthtique, correspond la description que J. P. Sartre, au dbut de Qu'est-ce que la littrature?, faisait de la posie: "En fait, le pote s'est retir d'un seul coup du langage-instrument; il a choisi une fois pour toutes l'attitude potique qui considre les mots comme des choses et non comme des signes." 1165 Construite partir du systme linguistique et se fondant sur une manipulation et un dtournement de la fonction utilitaire de celui-ci, l'ouvre littraire, et spcialement le rcit de fiction, labore une "exprience fictive qui a pour horizon un monde imaginaire, qui reste le monde du texte." 1166 En dehors des textes proprement potiques et des laborations purement fictionnelles, ou mimtiques, dont la littrarit peut tre dite "constitutive", ou "essentialiste", il est d'autres productions relevant d'une littrarit plus "conditionnelle" 1167 , ce sont les textes de prose non-fictionnelle. Mais la diffrenciation gnrique ne suffit pas dfinir en propre le champ littraire et le terme mme de "littrature" se voit accorder une extension plus ou moins vaste suivant les thoriciens, ou suivant les critiques littraires, le critre de valeur qui permet d'y inclure telle ouvre et Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 281 1168 Compagnon (Antoine), Le Dmon de la thorie Littrature et sens commun (1998), Paris, Le Seuil, (coll. Points Essais), p. 36. 1169 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Smiotique littraire", Paris, Hachette, 1993, p. 213. 1170 Escarpit (Robert), "Histoire de l'Histoire de la Littrature", in Histoire des Littratures, 3, (sous la direction de Raymond Queneau), Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 1740. 1171 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, pp. 864-865. 1172 La redcouverte des ouvres de Sade et de Lautramont et leur intgration dans le corpus littraire, en partie grce au surralisme, constituent un bon exemple de ractualisation de la dfinition de la littrature. d'en exclure telle autre n'tant pas toujours, selon l'expression d'A. Compagnon, "en lui-mme littraire, ni thorique, mais thique, social et idologique, en tout cas extra-littraire" 1168 . Si le corpus littraire reste, comme on le voit, problmatique, convient-il, ds lors, de parler d'une littrature au singulier, ou de littratures au pluriel? La question est d'autant plus pertinente, comme le rappellent A. J. Greimas et J. Courts dans leur ouvrage Smiotique, qu'au lieu de dfinir, ou mme d'illustrer, la spcificit d'un discours propre la littrature, "les formes littraires paraissent plutt comme un vaste rpertoire d'universaux discursifs" 1169 , c'est--dire comme un immense recensement de pratiques ou d'lments linguistiques communs toutes les langues naturelles. La multiplicit des formes adoptes par la littrature tient donc aussi la pluralit des langues naturelles partir desquelles s'laborent les ouvres: ds la fin du dix-huitime sicle, en effet, si l'on en croit Robert Escarpit, "dans presque toutes les langues europennes, le mot littrature en arrive dsigner concrtement ce qu'il dsigne encore (entre autres) pour nous: l'ensemble de la production littraire d'un pays ou d'une poque. l est alors assorti d'un adjectif; on parle de littrature franaise, allemande, latine, ou grecque." 1170 La littrature et son domaine propre varient donc, non seulement d'un pays, ou d'une langue une autre, mais il varie d'autre part, de faon assez considrable, d'une poque une autre. Si l'on maintient l'exigence esthtique et si l'on se place du point de vue d'un crivain, comme le fait J. Gracq dans "Pourquoi la littrature respire mal", "tout livre pousse sur d'autres livres, et peut-tre que le gnie n'est pas autre chose qu'un apport de bactries particulires, une chimie individuelle dlicate, au moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme, et finalement restitue sous une forme indite non pas le monde brut, mais plutt l'norme matire littraire qui prexiste lui." 1171 Ainsi toute littrature, quelle que soit la langue qui lui sert de mode d'expression, peut tre dfinie comme un ensemble tout la fois synchronique et diachronique, o chaque ouvre nouvelle (ou nouvellement intgre dans le corpus des grandes ouvres 1172 ) modifie sensiblement le systme qui prexiste sa production, ou son insertion: "La tradition littraire est le systme synchronique des textes littraires, toujours en mouvement, se recomposant au fur et mesure que des uvres nouvelles apparaissent." 1173 Si le champ de l'esthtique recouvre traditionnellement "la partie de la philosophie qui traite de la nature de l'art et du sentiment artistique" 1174 , les questions qu'elle aborde Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 282 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1173 Compagnon (Antoine), Le Dmon de la thorie Littrature et sens commun (1998), Paris, Le Seuil, (coll. Points Essais), p. 35. 1174 Grand Larousse de la langue franaise (sous la direction de Louis Guilbert, Ren Lagane et Georges Niobey), article "esthtique", Paris, Larousse, 1989, vol. 3, p. 1750. 1175 Cometti (Jean-Pierre)"L'art est une passion inutile", in valuer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01, novembre 2003-avril 2004, p. 89. 1176 Ibid. 1177 Jouffroy (Alain), article "Duchamp (Marcel)", in Encyclopdia Universalis, VII, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A., 2002, p. 646. 1178 Jouffroy (Alain), article "Brancusi (Constantin)", in Encyclopdia Universalis IV, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A., 2002, p. 458. 1179 Cometti (Jean-Pierre)"L'art est une passion inutile", in Evaluer l'uvre d'art, Revue francophone d'esthtique, n 01, novembre 2003-avril 2004, p. 97. portent le plus souvent sur la dfinition de l'art et de ses "proprits", ou sur la valeur de l'ouvre dite artistique et sur les conditions de son valuation. L'interrogation premire, en matire d'esthtique, en particulier avec l'art moderne et contemporain, est celle de "savoir o passe la frontire qui distingue l'art du non-art" 1175 . L'ouvre artistique peut-elle tre dfinie en termes de proprits perceptuelles "intrinsques et objectives, du genre de celles qu'on a spontanment l'habitude d'attribuer aux ouvres d'art", ou procde-t-elle d'une "appartenance un monde de l'art" qui seule serait susceptible de "qualifier un objet comme une ouvre d'art, par rapport un objet ordinaire" 1176 ? S'il est vrai que les proprits de certains objets d'art, telles celles des "ready-mades" de Marcel Duchamp (dfinis comme "objets manufacturs promus la dignit d'ouvres d'art par le choix de l'artiste" 1177 ) et en particulier celles de l'urinoir intitul Fontaine n'apparaissent pas a priori comme spcifiquement artistiques, qu'en est-il des proprits esthtiques, quand celles-ci concernent des ouvres artistiques reconnues? Que ce qui plait dans une sculpture de Brancusi comme "Le Commencement du monde de 1924, o la forme ovode est librement dispose sur un disque en acier poli" 1178 ne soit pas tranger ce qui peut sduire dans l'ovale de l'ouf ou dans le volume alatoire et, pourrait-on dire, naturellement esthtique d'un galet de rivire, oblige reconsidrer notre rapport l'art: "Ces proprits-l, parfaitement descriptibles, ne sont pas, [l non plus] spcifiquement artistiques; il s'agit de proprit esthtiques dont le propre est de ne trouver qu'une illustration parmi d'autres dans les ralisations de l'art." 1179 Ainsi les traits qui, de faon gnrale, font le propre de l'art sont loin d'tre vidents et, dans le cas d'une ouvre particulire, ce qui permet de la dfinir comme ouvre d'art ne se discerne pas toujours sans difficult. En supposant que telle ou telle proprit esthtique ait pu tre identifie dans une ouvre, la valeur qui lui sera accorde ne risque-t-elle pas aussi de diffrer d'une personne une autre? moins que n'intervienne un ensemble de critres culturels communs un public donn permettant d'tablir quelques corrlations Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1180 On peut penser l'ouvrage Primitive Society de l'anthropologue Edward Tylor (1871),o l'on rencontre une des premires dfinitions du concept de culture compris dans son sens anthropologique: "La culture, ou la civilisation, c'est cet ensemble complexe qui comprend le savoir, les croyances, l'art, l'thique, les lois, les coutumes et tout autre aptitude ou habitude acquise par l'homme comme membre d'une socit." 1181 "Dclaration de Mexico", in Confrence mondiale sur les politiques culturelles (Mexico, 26 juillet-6 aot 1982), Paris, Unesco, 1982. (Cit dans Carrier (Herv), Lexique de la culture, Tournai - Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, p. 116.). On peut penser l'ouvrage Primitive Society de l'anthropologue Edward Tylor (1871),o l'on rencontre une des premires dfinitions du concept de culture compris dans son sens anthropologique: "La culture, ou la civilisation, c'est cet ensemble complexe qui comprend le savoir, les croyances, l'art, l'thique, les lois, les coutumes et tout autre aptitude ou habitude acquise par l'homme comme membre d'une socit." communes entre proprits esthtiques et valeurs et de dpasser, par l mme, la simple raction subjective en matire de jugement esthtique? Comme on le voit, par ce qui a pu apparatre un dtour hors du champ littraire, les problmes concernant la nature artistique de l'ouvre que, dans le champ littraire, on nomme "littrarit", ne sont pas rductibles au domaine littraire. Quant au troisime champ mis en interaction, soit la culture, considre comme systme culturel, selon les principes tablis d'entre de jeu, elle sera ici essentiellement envisage partir des dfinitions que les anthropologues eux-mmes donnent de cette ralit. Sans ncessairement remonter aux origines de l'anthropologie 1180 , il est ncessaire de disposer, pour commencer, d'une dfinition descriptive de la notion, numrant les principales composantes de la culture. On peut se rfrer celle propose par l'Unesco l'occasion de la Confrence Mondiale sur les Politiques Culturelles qui s'est tenue Mexico en 1982: "Dans son sens le plus large, la culture peut aujourd'hui tre considre comme l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matriels, intellectuels et affectifs, qui caractrisent une socit ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l'tre humain, les systmes de valeurs, les traditions et les croyances." 1181 Comme on le voit, cette dfinition, adopte l'unanimit par les reprsentants de quelques cent trente gouvernements runis Mexico dans le cadre de l'Unesco et, ce titre, garante d'un large consensus, reconnat la culture une dimension anthropologique qui s'applique tout groupe humain. Parmi les composantes numres, on reconnat, en bonne place, les "arts et lettres", considrs comme expression symbolique d'une culture, auxquels s'ajoutent les coutumes ou comportements, les lois ou codes juridiques, ainsi que les valeurs ou l'thique et les croyances, qu'elles soient de nature religieuse ou non. cette dfinition descriptive il serait ncessaire d'ajouter une dfinition la fois plus synthtique et plus dynamique, exprimant non plus seulement la culture dans ses lments constituants, mais la culture comme processus opratoire. Voici la dfinition avance par l'anthropologue actuel F. Laplantine: "La culture est l'ensemble des comportements, savoirs, et savoir-faire caractristiques d'un groupe humain ou d'une socit donne, ces activits tant acquises par un processus d'apprentissage, et transmises l'ensemble de ses membres." 1182 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1182 Laplantine (Franois), L'anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 116. 1183 Ibid. pp. 123-124 1184 Resweber (Jean-Paul), Le transfert Enjeux cliniques, pdagogiques et culturels, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 152. 1185 Jimenez (Marc), Qu'est-ce que l'esthtique? (1997), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), p. 24. 1186 Schapiro (Meyer), "La notion de style" (1953), in Style, Artiste et Socit, Paris, Gallimard, (coll. Tel), 1990, p. 35. Poursuivant sa rflexion sur le processus ducatif d'attribution-appropriation impliqu par la double opration d'apprentissage et de transmission, le mme auteur prcise quelques pages plus loin: "Toute culture poursuit un but l'insu des individus. [] Les institutions (et en particulier les institutions ducatives familles, coles, rites d'initiation ) visent inconsciemment ce que les individus se conforment aux valeurs qui sont celles de chaque culture." 1183 Ainsi la culture se dfinit tout la fois comme un systme qui prexiste un individu et qui se prolonge en lui et dans ses comportements travers l'acte de formation. Cet acte de transmission-appropriation doit tre compris, sur le plan anthropologique, comme l'acte culturel par excellence, mme si le processus s'opre le plus souvent sans que les acteurs aient toujours une conscience claire des enjeux proprement culturels de cette formation. Dans la communication d'enseignement, par exemple, le matre, ou l'enseignant "transmet un ensemble de donnes qui ne sont pas objets de communication: la valeur de la valeur, la sensibilit au symbole, la vrit du savoir, la porte anthropologique des connaissances." 1184 Aprs cette dlimitation pralable des trois champs mis en intersection, il convient d'voquer les zones communes, en commenant par celle o se recoupent le cercle de l'esthtique et celui de la culture, soit l'esthtique dite culturelle. I. 2. Interfrences. Les questions qui naissent du contact entre le domaine de l'art, tel que la rflexion philosophique l'envisage dans l'esthtique, et la culture, dfinie comme une ralit anthropologique, peuvent rejoindre, dans une large mesure, les rflexions ou les apports spcifiques de l'anthropologie de l'art. Que nous apprend cette discipline, sinon que "le beau tout comme la laideur sont des valeurs relatives non seulement une culture, une civilisation, mais aussi un type de socit, ses mours, sa vision du monde, un moment donn de son histoire." 1185 L'art peut, partir de l, tre dfini comme l'expression esthtise, c'est--dire conforme un idal esthtique, d'une certaine conscience collective propre une culture donne. C'est ainsi que Meyer Schapiro, en tant qu'historien de l'art, n'hsite pas voir, dans le "style" dfini comme "la forme constante [.] dans l'art d'un individu ou d'un groupe d'individus" 1186 , l'expression d'une culture ou d'une civilisation: "Le style est une manifestation de la culture comme totalit; c'est le signe visible Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 285 1187 Ibid. p. 36. 1188 Lvi-Strauss (Claude), "Le ddoublement de la reprsentation dans les arts de l'Asie et de l'Amrique", in Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 292. 1189 Sans tre identifiable au culturel, le religieux constitue l'une des composantes majeures d'une culture: "S'il est indniable que les religions institutionnelles d'Occident ont t atteintes par la scularisation de la culture et qu'elles ont largement perdu l'influence qu'elles exeraient sur l'ensemble de la vie sociale" il ne faut pas perdre de vue que "la religion, loin de se rduire ou de dprir avec la modernisation, resurgit sous des formes tonnamment tenaces au cour mme des socits les plus dveloppes. La culture te les religions ont partie lie." [Carrier (Herv), article "Religion et culture", in Lexique de la Culture, Tournai-Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, pp. 269-279]. 1190 Ferrier (Jean-Louis), La forme et le sens Elments pour une sociologie de l'art, Paris, Denol/Gonthier, 1969, p. 19. de son unit. Le style reflte et projette la forme intrieure de la pense et du sentiment collectifs." 1187 Dans une perspective apparemment loigne et, en ralit, trs proche, l'anthropologue Claude Lvi-Strauss va jusqu' dmontrer que le ddoublement de la reprsentation qui caractrise les cultures masques, aussi bien dans l'art primitif des tribus de la cte nord-ouest de l'Amrique que dans celui de la Chine archaque, est aussi l'expression d'une certaine forme de civilisation: "Mme si nous ne savions rien de la socit chinoise archaque, la seule inspection de son art permettrait donc d'y reconnatre la lutte des prestiges, la rivalit des hirarchies, la concurrence des privilges sociaux et conomiques, toutes fondes sur le tmoignage des masques et sur la vnration des lignes." 1188 Au-del de ces caractres fonctionnels ou structurels auxquels l'anthropologie structurale nous a familiariss, l'ouvre d'art est aussi lie au religieux 1189 , comme le suggre Andr Malraux maintes reprises dans ses crits esthtiques. C'est ainsi que l'intitul gnral d'une ouvre comme La Mtamorphose des dieux, la tripartition de ce vaste ensemble sous les titres secondaires Le Surnaturel, L'Irrel, et L'Intemporel, mais surtout la dure respective des trois res successivement envisages par l'auteur (cinq millnaires pour la premire priode, quatre sicles pour la seconde, un sicle seulement pour la troisime) indiquent assez l'importance du fait religieux dans le domaine de l'art et dans son histoire. Cette porte du religieux est d'autant plus grande que la rupture ou la mutation majeure qu'introduit, par exemple, le Quattrocento dans le Surnaturel chrtien n'limine pas le religieux, mais en modifie seulement la signification. Si la peinture de Giotto, sur les fresques d'Assise, "change les rapports de la crature avec son Crateur", comme le souligne Jean-Louis Ferrier, elle ne cesse pas pour autant d'tre une peinture de commande et de transmettre un contenu religieux: "Le cycle peint par Giotto avait pour destination de montrer la foule des plerins les scnes les plus fameuses de la vie de saint Franois; [] on voulait d'abord prouver que ses actions s'taient toujours trouves en accord avec Rome." 1190 De mme, pour Malraux, si Giotto "dcouvre un pouvoir de la peinture inconnu de l'art chrtien: le pouvoir de situer sans sacrilge une scne sacre dans un monde qui Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 286 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1191 Malraux (Andr), La Mtamorphose des dieux, Le Surnaturel (1977), in crits sur l'art II, (Uuvres compltes, V), Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 2004, p. 318. 1192 Ibid. p. 316. 1193 Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), p. 322. 1194 Huyghe (Ren), Les signes du temps et l'art moderne, Paris, Flammarion, 1985, p. 135. L'ouvrage constitue une numration assez parlante des symboles et des symptmes d'une crise de civilisation lie une perte du sens: le "symptme de la mlancolie", "la barque abandonne", "le chemin perdu", "la porte close" etc. 1195 Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), pp. 399-400. 1196 Geertz (Clifford), "La religion comme systme culturel" (1966), in Heusch (Luc de), Essais d'anthropologie religieuse, Paris, Gallimard, 1972, pp. 19-66. 1197 Carrier (Herv), article "Art", in Lexique de la culture, Tournai Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, p. 50. ressemble celui des hommes" 1191 , les scnes biographiques qu'il reprsente n'en demeurent pas moins "des vnements sacrs, et Giotto entend les exprimer comme tels. l veut maintenir la prsence de Jsus en tant que Christ, de Marie en tant que Vierge, de Franois d'Assise en tant que saint" 1192 . Mais qu'en est-il du rapport de l'art la culture dans la modernit, o "l'ge de la religion comme structure est termin" 1193 , selon le mot de Marcel Gauchet, et o la question du sens se pose en d'autres termes qu'en des termes quasi thologiques ou strictement religieux? Selon Ren Huyghe, "la transcription que l'art fournit de la crise vcue par notre civilisation laisse dchiffrer [.] la ralit profonde du mal travers les symboles et les symptmes qui l'expriment" 1194 . En admettant que l'homme moderne ne ressente pas, au point o le suggre ici l'historien de l'art, une difficult plus grande vivre par le fait d'une certaine perte des repres symboliques religieux, lie un processus de scularisation gnralis, l'art n'en cesse pas pour autant de manifester une certaine permanence du sacr et l'art d'aujourd'hui pourrait tre, comme l'affirme M. Gauchet, "au sens spcifique o nous autres modernes le comprenons, [.]la continuation du sacr par d'autres moyens." 1195 Mais, tout en tant l'expression consciente, ou inconsciente, permanente ou rmanente, d'une culture et tout en tant, ce titre, en lien plus ou moins direct avec le systme symbolique propre cette culture, qui donne sens l'existence de l'homme et interprte son rapport au monde 1196 , le langage de l'art n'en dnote pas moins souvent aussi "une tension entre les valeurs convenues et l'imaginaire collectif, [en tant] toujours ouvert un sens nouveau, souvent inattendu, imprvisible, tonnant." 1197 L'interaction prcdente qui mettait aux prises esthtique et culture s'est dveloppe en dehors du champ littraire. Si l'on choisit, prsent, l'intersection entre littrature et culture, tant donn l'extension respective des deux ralits et l'inclusion de la littrature dans la culture, rapprocher les deux termes induit au moins trois dmarches possibles. l est une premire option envisageable, c'est celle consistant considrer, dans une culture donne, l'ensemble des ouvres reconnues dans leur littrarit et constituant la Littrature comme assimilable une vritable culture, et comme formant une entit Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1198 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal" (1960), confrence reprise dans Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 865. 1199 Ibid. 1200 Ibid. p. 866. culturelle relativement autonome. Une deuxime option permettrait d'envisager ce mme champ littraire comme une des composantes de la culture, au mme titre que d'autres dimensions de celle-ci, comme le systme linguistique: en confrontant littrature, langue et culture, il pourrait s'agir, entre autres, d'valuer ce qui est en jeu dans l'acte de production culturelle qu'est l'ouvre littraire. Quant la troisime option, elle consisterait tenter de dterminer la nature des liens qui relient la littrature analyse l'ensemble culturel qui la contient, c'est--dire identifier les traits ou les caractres permanents ou volutifs communs cette littrature et au systme culturel qui lui correspond. Si l'on carte provisoirement cette troisime et dernire option qui correspond celle envisage dans l'tude de l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, largement dveloppe dans le chapitre prcdent et qui va trouver son prolongement dans la section suivante, il reste deux dmarches possibles. En ce qui concerne la premire option, soit celle correspondant une culture proprement littraire, les rflexions de J. Gracq touchant la question peuvent ne pas tre sans intrt. On se souvient, en effet, que cet auteur, dans sa confrence intitule "Pourquoi la littrature respire mal", diagnostiquait une crise, ou une "rupture" dans le champ littraire, entendu comme matire et comme matrice littraires qui prexistent et qui prsident la production d'une ouvre: "Nous vivons encore sur l'ide, entretenue par les programmes universitaires et par les sommaires des manuels, que notre culture pousse toujours sur cette racine, la fois trs longue et trs troite, qui plonge travers trois mille ans de tradition grco-romaine jusque dans l'poque homrique. Nous gardons cette ide en nous sans la vrifier; mais prenons garde qu'une rupture brutale est en train de se produire dans ces temps mmes que nous traversons." 1198 Que la production des ouvres littraires de la modernit ne s'opre plus dans un rapport de continuit avec les ouvres antrieures et, en particulier, avec les langues et la littrature antiques, ne suffit sans doute pas expliquer, aux yeux de J. Gracq, la crise que traverse la littrature contemporaine, en particulier franaise. Mais tout se passe comme si la rupture constate, en mme temps qu'elle brise une tradition sculaire, venait paradoxalement et rtrospectivement confirmer l'existence d'un champ littraire fonctionnant jusqu'aux premires dcennies du vingtime sicle de manire relativement stable et autonome, l'exemple d'une vritable culture. Comment, ds lors, expliquer le fait que la littrature franaise, pour reprendre l'exemple analys par J. Gracq, ait pu, jusqu' ces annes-l, reprsenter un "fonds de culture commune" dont ont pu se nourrir "Ronsard comme Racine, Montaigne comme Voltaire, et mme encore Chateaubriand comme Pascal," 1199 et qu'une rupture brutale ait pu larguer "presque d'un coup vingt-cinq sicles de littrature" 1200 ? vrai dire, la comprhension du phnomne ne peut trouver son explication dans le seul champ littraire, sans que soient prises en compte d'autres ruptures culturelles plus gnrales. La ncessit s'impose ds lors, d'envisager la Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1201 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident Esquisse d'une morphologie de l'histoire universelle, I Forme et ralit, II, Perspectives de l'histoire universelle (l923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise). 1202 Ibid. 1203 Carrier (Herv), article "Langue et culture", in Lexique de la Culture, Tournai-Louvain-la-Neuve, Descle, 1992, pp. 217-218. 1204 Benveniste (mile), Problmes de linguistique gnrale, 2, (1974),Paris, Gallimard, (coll. Tel, p. 93). deuxime option, soit celle considrant la littrature en tant que composante, parmi d'autres, de la culture. Une telle interaction n'est pas carte par J. Gracq qui, comme on sait, fait non seulement rfrence Spengler dans ses textes critiques 1201 , mais dcrit aussi le changement d'optique de l'crivain moderne dans les termes d'une substitution d'une culture horizontale et synchronique une culture diachronique et verticale. Contrairement la culture de l'crivain traditionnel qui tait spatialement et linguistiquement limite un seul pays et une seule langue, mais plongeait ses racines "dans le pass lointain", la culture littraire de l'crivain moderne finit, en effet, par englober "trs largement en extension diverses littratures contemporaines connexes: anglaise, allemande, russe, sud-amricaine." 1202 . Un tel renversement de perspective et une telle rflexion constituent une invitation s'interroger sur le rapport existant entre littrature et langue. Entre langue et culture, entre littrature et culture, et entre langue et littrature, les relations sont si nombreuses et si troites qu'il parat difficile d'tudier un champ sans aborder l'autre. Pour nous faciliter la tche, nous limiterons cette confrontation la question des modalits d'acquisition et au paralllisme existant entre la production culturelle d'un crivain et l'nonc discursif d'un locuteur. Un premier paralllisme s'impose entre les deux domaines, c'est la formation simultane du langage et de la culture chez l'enfant. L'acquisition de sa langue maternelle et le processus d'enculturation par lequel un individu assimile la culture de son groupe s'oprent dans le mme temps et, le plus souvent, au sein des mmes lieux de ressource: le milieu familial d'abord, le systme ducatif ensuite: "Pour l'enfant, apprendre sa langue maternelle, c'est la fois se constituer comme personne distincte et s'identifier une culture" 1203 . Et, mme si l'ide de rechercher entre les structures de la langue et celles de la socit (avec ce que cela implique de normes et de reprsentations sociales et culturelles) "des relations univoques qui feraient correspondre telle structure sociale telle structure linguistique, semble trahir une vue trs simpliste des choses" 1204 , comme le souligne mile Benveniste, il reste que langue et culture ont pour trait commun d'tre des ralits hrites par l'individu et sur lesquelles il n'a que peu de prise. Par ailleurs, apprendre une langue et la manipuler, c'est une manire de percevoir et d'interprter le monde, et c'est, dans une large mesure, une faon de s'identifier une communaut humaine et ses valeurs spcifiques. Si une langue, en tant que systme de signes, peut tre ainsi au moins partiellement dfinie comme une sorte de culture, une culture, en tant que systme Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 289 1205 Saussure (Ferdinand), Cours de linguistique gnrale, (dition critique de Tullio de Mauro), Paris, Payot, 1972, p. 31. 1206 Laplantine (Franois), L'anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 116: "La culture est l'ensemble des comportements, savoirs, et savoir-faire caractristiques d'un groupe humain ou d'une socit donne, ces activits tant acquises, et transmises l'ensemble de ses membres." 1207 Smith (Pierre), article "Mythe", in Encyclopdia Universalis, XV, Paris, Encyclopdia Universalis France S.A., 2002, p. 812. 1208 Ricour (Paul), Du texte l'action. Essais d'hermneutique, II, Paris, Le Seuil, 1986, p. 152. 1209 Eliade (Mircea), Le sacr et le profane (1957), (1965 pour l'dition franaise), Paris, Gallimard, (coll. folio-essais), p. 63-100. symbolique, peut tre apprhende, l'gal d'une langue, comme un ensemble de signes. cet gard, la culture semble rpondre aux caractres qui dfinissent la langue selon Ferdinand de Saussure: "extrieure l'individu, qui lui seul ne peut ni la crer ni la modifier [,] elle n'existe qu'en vertu d'une sorte de contrat pass entre les membres de la communaut." 1205 Constitue de rcits, de savoirs, de valeurs, d'ouvres ou de productions diverses, ainsi que de modes de comportement, comme nous l'avons vu plus haut travers la dfinition de F. Laplantine 1206 , une culture, comme une langue, s'acquiert par un processus d'apprentissage et de transmission. Et, s'il est vrai que les mythes sont au principe des cultures et permettent non seulement de "constituer les catgories dans lesquelles s'enracinent les cultures," mais aussi de "jeter les bases de la signification et celles de la communication" 1207 , alors on conoit aisment que la transmission de tels rcits symboliques puisse avoir certains effets sur un individu et sur les conditions dans lesquelles il va acqurir sa langue et la culture de son groupe d'appartenance. Et si l'on veut bien admettre la suite de P. Ricour que, dans l'acte de formation, "la comprhension de soi passe par le dtour de la comprhension des signes de culture dans lesquels le soi se documente et se forme" 1208 , alors pourraient s'expliquer, non seulement certaines fascinations exerces par de tels rcits auprs des locuteurs et tres de culture particuliers que sont les crivains, mais aussi les volutions ultrieures de leur rapport ces mmes rcits. Si, en effet, pour un futur auteur, de telles conditions et l'acquisition de la matrise de la langue constituent bien la formation de base de son mtier d'crivain, nul doute que cette formation et les effets qu'elle induit ne peuvent qu'tre renforcs et amplifis par la dcouverte du continent culturel propre qu'est la littrature, elle-mme largement influence par la prgnance sociale et symbolique de tels rcits. Cela tait encore plus vrai, du reste, dans le cadre d'une culture diachronique et verticale puisant ses racines dans un "pass lointain", o le seul effet de la distance temporelle aurait suffi confrer ces rcits, situs "in illo tempore", selon l'expression de Mircea Eliade, un caractre proprement mythique 1209 , si ces mmes rcits en avaient t dpourvus. Quel que soit, par ailleurs, le rapport entretenu par l'crivain avec le systme culturel, il est possible d'analyser le processus cratif de son ouvre littraire et les enjeux spcifiques de ce processus en recourant aux concepts qui permettent la linguistique de dcrire le passage de la langue la parole 1210 travers l'nonciation, elle-mme dfinie comme l'acte discursif d'un locuteur. Si l'on considre, en effet, la production d'une ouvre Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 290 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1210 Sur les distinctions saussuriennes entre "langue" et "parole", on se reportera l'ouvrage dj cit: Saussure (Ferdinand), Cours de linguistique gnrale, (dition critique de Tullio de Mauro), Paris, Payot, 1972, pp. 23-39. 1211 Arriv (Michel), Gadet (Franoise) et Galmiche (Michel), La grammaire d'aujourd'hui: guide alphabtique de linguistique franaise, Paris, Flammarion, 1986, p. 254. 1212 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), article "nonciation", in Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 126. 1213 Arriv (Michel), Gadet (Franoise) et Galmiche (Michel), La grammaire d'aujourd'hui: guide alphabtique de linguistique franaise, Paris, Flammarion, 1986, p. 254. 1214 Greimas (Algirdas Julien), et Courts (Joseph), article "Culture", in Smiotique Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 77. littraire, comme un processus de cration personnelle par lequel un crivain met en forme et en discours le systme de la langue et les ressources propres celui de la culture, par de nombreux aspects, cet acte est assimilable celui que les grammairiens et linguistes nomment "nonciation". Michel Arriv, Franoise Gadet et Michel Galmiche ne dfinissent-ils pas, en effet, le processus nonciatif comme "l'acte individuel de cration par lequel un locuteur met en fonctionnement la langue" 1211 ? Entre langue et culture, considres comme dispositifs linguistique ou culturel, d'une part, et les noncs discursifs (ou actes de discours, dans le cas d'une ralisation linguistique) ainsi que les noncs culturels (ou productions littraires et culturelles ralises par un crivain, dans le cas de la littrature), d'autre part, existe le mme rapport, ou le mme passage, du systme abstrait et virtuel, la production concrte et ralise dans un temps et dans un lieu particuliers par un locuteur, ou par un tre de culture, chaque fois singulier. Et, ds lors, s'il est vrai que l'nonciation elle-mme peut tre dfinie "comme une instance linguistique, logiquement prsuppose par l'existence mme de l'nonc (qui en comporte des traces ou marques)" 1212 et que sa lecture, ou son tude, se prsente "comme une problmatique des traces dans l'nonc de l'acte de production," 1213 la production culturelle d'une ouvre littraire ou d'un nonc-rcit, en tant que ralisation culturelle, doit porter inscrites dans ce mme nonc, les traces ou les marques de sa production et du rapport que son auteur entretient "hic et nunc" avec le systme culturel dans lequel il a t form et par rapport auquel il a volu. Car, comme le rappellent Greimas et Courts, "si l'on entend le plus souvent par culture celle d'une communaut linguistique autonome, il n'en existe pas moins des aires culturelles qui transcendent les frontires linguistiques" 1214 . Cette hypothse permettrait d'envisager l'ouvre d'un auteur comme production culturelle, au sens o les anthropologues parlent de culture, et le passage de la culture la production culturelle travers l'ouvre littraire d'un crivain, comme une sorte d'opration de mdiation assume et mise en ouvre par une instance individuelle, sans pour autant que cette ouvre se situe hors de toute saisie ou de toute comprhension. Reste examiner la troisime et dernire intersection, soit celle qui met en jeu la relation entre littrature et esthtique. Les questions qui se posent en matire d'esthtique littraire ou de "littrarit" ont souvent pour objet la dsignation des proprits artistiques Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1215 Proust (Marcel), La Prisonnire, in la recherche du temps perdu, III, Bibl. de la Pliade, (dition tablie par Pierre Clarac et Andr Ferr), Paris, Gallimard, 1954, p. 375. 1216 Ibid. p. 377. 1217 Compagnon (Antoine), Le Dmon de la thorie Littrature et sens commun (1998), Paris, Le Seuil, (coll. points-essais), 2001, p. 205. spcifiques d'une ouvre littraire particulire. On peut mettre au nombre de ces proprits, non seulement la notion de "vision du monde", au sens o l'entendait Marcel Proust, mais aussi celle de style. Une ouvre se caractrise, selon le narrateur d' la recherche du temps perdu, par une certaine manire de voir le monde qui singularise l'ouvre d'un artiste et la signale comme parfaitement originale. C'est du moins le sens de la leon d'art et de littrature que le narrateur dispense son amie Albertine: "Cette qualit inconnue d'un monde unique et qu'aucun autre musicien ne nous avait jamais fait voir, peut-tre est-ce en cela, disais-je Albertine, qu'est la preuve la plus authentique du gnie, bien plus que le contenu de l'uvre elle-mme. Mme en littrature? me demandait Albertine. Mme en littrature. Et repensant la monotonie des uvres de Vinteuil, j'expliquais Albertine que les grands littrateurs n'ont jamais fait qu'une seule uvre ou plutt rfract travers des milieux divers une mme beaut qu'ils apportent au monde." 1215 Ce point de vue port sur la ralit du monde, qui est la marque propre et comme la signature d'une ouvre particulire, n'est pas sans relation avec le rseau des thmes et des variations que dploie une ouvre. Et, sans doute que l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, dveloppant une thmatique de l'attente qui ne trouve paradoxalement sa plnitude et son accomplissement que dans la dception pourrait constituer, pour cette conception de l'ouvre d'art qu'est l'oeuvre littraire, un exemple tout aussi convaincant que celui de Stendhal mis en avant, dans sa dmonstration, par le narrateur de la Recherche: "Je ne peux pas vous parler comme cela en une minute des plus grands, mais vous verriez dans Stendhal un certain sentiment de l'altitude se liant la vie spirituelle: le lieu lev o Julien Sorel est prisonnier, la tour au haut de laquelle est enferm Fabrice, le clocher o l'abb Blans s'occupe d'astrologie et d'o Fabrice jette un si beau coup d'il." 1216 L'autre proprit esthtique spcifique une ouvre littraire, et qui en constitue comme la marque propre, est la ralit dsigne ordinairement par le mot "style". Aspect relevant de l'expression, et impliquant le choix et la mise en discours de certains moyens expressifs, le style comporte "invitablement deux aspects, un aspect collectif et un aspect individuel, ou un ct tourn vers le sociolecte et un autre tourn vers l'idiolecte" 1217 . Mme si une telle approche dualiste du style relve d'une conception plutt traditionnelle, elle ne cesse pas, pour autant, d'tre pertinente. Bien que, dans la problmatique initie par Le degr zro de l'criture, Roland Barthes prfre, en effet, le terme d'criture celui de "style" (trop li, sans doute, la tradition rhtorique), il n'en rintroduit pas moins une forme de dualit en situant l'"criture" entre "la langue", dfinie sous la forme d'une "proprit indivise des hommes" 1218 s'imposant chaque crivain, et le "style", conu comme "une dimension verticale et solitaire de la pense" 1219 : Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1218 Barthes (Roland), Le degr zro de l'criture (1953), in Uuvres compltes, I, (dition tablie par ric Marty), Paris, Le Seuil, 1993, p. 145. 1219 Ibid. p. 146. 1220 Ibid. p. 147. 1221 Greimas (Algirdas Julien) et Courts (Joseph), Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, article "Style", Paris, Hachette, 1993, p. 366. 1222 Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. Folio/essais), p. 126. 1223 Ibid. p. 127. 1224 Gracq (JuIien),"Avant propos", in Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16. "L'horizon de la langue et la verticalit du style dessinent donc pour l'crivain une nature, car il ne choisit ni l'une ni l'autre. [] Or toute Forme est aussi Valeur; c'est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre ralit formelle: l'criture. Dans n'importe quelle forme littraire, il y a le choix gnral d'un ton, d'un thos, si l'on veut, et c'est ici prcisment que l'crivain s'individualise clairement parce que c'est ici qu'il s'engage." 1220 Mais, durant les dernires dcennies, et mme probablement au cours des deux derniers sicles, il est incontestable que, sans doute sous l'effet d'volutions culturelles indniables, l'aspect idiolectal et singulier, soit le style compris comme expression d'une pure subjectivit, a eu tendance occulter le donn sociolectal, collectif et culturel. Ds lors, la question se pose de savoir d'o peut bien procder le mouvement qui, partir du dix-neuvime sicle, fait glisser le style d'une conception sociolectale ou culturelle, la "caractristique personnelle d'un crivain [qui] se rapproche de la conception actuelle de l'univers idiolectal." 1221 Que cette volution constitue une consquence, parmi d'autres, de l'individualisme moderne et contemporain, lui-mme hrit, ou driv, du Christianisme et de ses transformations dans l'univers social, ne fait gure de doute, si l'on adopte le point de vue de M. Gauchet, pour qui, "d'entre, le surgissement du dieu personnel emporte transformation radicale du statut des tres, en les singularisant et en les retournant vers eux-mmes." 1222 Et, si le style a pu ainsi s'loigner des codes normatifs sociaux et culturels, pour devenir l'expression d'une personnalit toute singulire, c'est, dans une large mesure, sous l'effet d'une "lgitimation du fort interne part de la norme collective." 1223 Mais, par rapport la problmatique de cette tude, qui cherche dterminer le rapport entre l'ouvre littraire de J. Gracq et la culture qui a servi de modle de formation l'auteur, une autre question reste ouverte: en quoi et jusqu' quel point la littrarit de cette ouvre, c'est--dire sa singularit esthtique, peut-elle tre l'expression de la culture chrtienne et de ses volutions? C'est cette question que va s'employer rpondre aussi prcisment que possible la section qui suit. II. "Je ne peux vivre avec toi ni sans toi" 1224 . Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 293 1225 Todorov (Tzvetan), Symbolisme et interprtation, Paris, Le Seuil, 1978, pp. 57-65. partir des considrations gnrales par lesquelles nous avons tent de cerner les enjeux dominants qui touchent au rapport entre la littrarit de l'ouvre littraire et sa nature anthropologique et culturelle, il convient prsent de dterminer ce que les formes esthtiques particulires prises par l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq doivent directement une culture collective, (au sens des modles, ou des schmes culturels fondamentaux, travers lesquels une socit ralise la formation des individus qui relvent de cette culture), avec tout ce que cela peut impliquer de caractre volutif. l'occasion de cette analyse, il s'agit galement de discriminer quelles sont, dans cette opration de configuration culturelle, parmi les composantes de la culture, les formes de dtermination du sens les plus opratoires. La mme dmarche devrait tre applique ce que ces mmes formes esthtiques doivent la culture individuelle de leur auteur, (soit la connaissance que celui-ci peut avoir des ouvres artistiques et en particulier littraires). Une telle culture individuelle pourrait, en effet, constituer un nouveau mode, indirect celui-ci, par lequel un systme culturel maintient son influence sur l'auteur et continue d'agir sur ses reprsentations du monde, par productions interposes d'autres auteurs antrieurs ou contemporains. En admettant qu'une telle discrimination et une telle rpartition soient possibles, il faudrait alors procder une interprtation croise du systme esthtique de l'ouvre et du systme culturel lui-mme, en se fondant sur les structures formelles et logiques qu'ils manifestent l'un et l'autre conjointement, et en vrifiant s'il y a bien concidence dans la "direction de l'vocation", comme le suggre T. Todorov, dans son ouvrage Symbolisme et interprtation 1225 . Au terme de cette analyse, il conviendrait aussi d'valuer, dans les formes esthtiques que prsente l'ouvre gracquienne, ce qui ne peut tre qu'irrductiblement mis au compte des choix spcifiques de l'auteur, relevant de ce qu'on pourrait appeler un espace de cration ou d'inventivit autonome. Sans chercher rduire l'ouvre un rseau de dpendances o toute chance d'individuation et de cration serait annihile, il pourrait tre intressant de vrifier dans quelle mesure ces ralits proprement esthtiques se rvlent incompatibles avec les modles les plus reprsentatifs de la culture, ou si, par hypothse inverse, de telles options pourraient avoir t labores comme des rponses des dterminations elles-mmes culturelles. II. 1. Attente due et combIe de I'attente. Si les thmes de l'attente et de la dception constituent, comme nous l'avons dj amplement dmontr, un accs quasi obligatoire la comprhension de l'ouvre fictionnelle gracquienne, ces mmes thmes ne sont pas dpourvus d'implication culturelle. C'est, en effet, le mme paradoxe qui marque en profondeur le systme esthtique de cette ouvreet le systme culturel driv du Christianisme et de ses rcits fondateurs.Si l'on envisage le paradoxe redoubl par lequel nous avons t amen dcrire le systme interne des trois ouvres du corpus, c'est bien d'abord dans les termes d'une attente due ques'oprent, par un premier paradoxe, les choix esthtiques de l'auteur et c'est bien travers un deuxime paradoxe que, grce cette frustration, ces mmes choix esthtiques permettent au lecteur d'prouver une certaine plnitude de son Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 294 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1226 Murat (Michel), Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq Etude de style II Potique de l'analogie, Paris, Jos Corti, 1983, pp. 251-252. 1227 Ibid. p. 252. 1228 Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon (1989), Paris, PUF, (2 me dition mise jour), 2005, p. 24. attente et un comble de celle-ci dans la dception. Ce double paradoxe ne rend pas seulement compte de la structure doublement paradoxale repre dans Le Rivage des Syrtes, et en particulier dans le sermon de Saint-Damase, o la Nativit est, en effet, d'abord envisage comme Apocalypse et o l'Apocalypse est pense ensuite comme la promesse d'une nouvelle Nativit. La structure du paradoxe redoubl pourrait tre galement rapproche du style de J. Gracq, au sens classique que prend, chez un auteur, l'aspect expressif de la phrase. Si on analyse comme tel et si on dcrit, dans sa complexit de phnomne, le style de J. Gracq, on ne peut que suivre les conclusions de M. Murat labores partir de son tude du Rivage des Syrtes, o les structures paradoxales sont largement prdominantes. D'aprs le critique, en effet, un des traits essentiels du style gracquien "prend forme dans la conjonction de la relance et de la reprise; la relance commande la phrase de Gracq: elle est la fois expansion rythmique et drive analogique [.]. "Comme telle, elle tend sans cesse carter le discours de son sujet, dans un incessant appareillage. Mais le mouvement est compens par la reprise thmatique, qui agit rhtoriquement comme surdtermination: celle-ci ramne la drive dans le mouvement d'un cercle, et cette conjonction donne au texte [] cette allure caractristique d'une orbe en rvolution lente autour d'un centre absent qui est l'objet mme du discours." 1226 Sans forcer l'interprtation, il semble que la conjonction de relance et de reprise, telles que les dfinit M. Murat, corresponde parfaitement au premier paradoxe ngatif ou dceptif, marqu par la conjonction d'un lan vers l'avant et d'une immobilisation. Poursuivant son analyse, le mme commentateur avance un autre trait caractristique du style gracquien: l'emploi combin de la mtalepse qui "devient le lieu o la fiction sort d'elle-mme, de sa temporalit et de son espace propres, [.] lieu de la paresse narrative" et du "processus d'involution qui fait rentrer la fiction dans la figure: phnomne vital pour le rcit qui sans cela, littralement se perdrait: rappelons-nous que les Syrtes sont mythiquement et potiquement, le nom mme de l'enlisement." Cet autre trait caractristique du style propre J. Gracq, ne rappelle-t-il pas le deuxime paradoxe, positif ou volutif, soit celui correspondant "l'inversion de sens d'un dsquilibre moteur, qui tire le texte et l'histoire vers l'avant" 1227 ? Mais surtout c'est travers ce double paradoxe que se structurent les principales configurations thmatiques de l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq, c'est autour de lui que s'organisent les composantes actorielles de cette ouvre, ainsi que la distribution qu'opre l'ouvre entre personnages et processus volutifs et contre-volutifs, c'est encore sous cette forme doublement paradoxale qu'en rponse la crise contemporaine du rcit, l'ouvre dploie ses structures d'horizon "comme principe d'ouverture" 1228 : si, contre les attentes du lecteur, l'auteur a prfr une forme narrative Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. inacheve, n'est-ce pas pour donner son rcit une fin effectivement ouverte? Comme le laissait entendre la premire section du chapitre prcdent, la structure du paradoxe redoubl parat bien tre la reproduction mimtique des principaux segments qui composent le schma narratif du mythe christique. Si, en effet, le dessein salvateur du Messie, loin de combler les attentes de ses premiers adeptes, se termine, dans une premire tape, sur une fin tragique, le rcit vanglique qui en rend compte ne correspond-il pas, sur ce point prcis, une premire structure paradoxale? Et, quand la mort mme de la victime sacrifie et crucifie devient, contre toute attente, la condition de son triomphe dfinitif, le tragique dbouchant paradoxalement sur sa rsurrection, et la croix elle-mme devenant le symbole paradoxal du salut, n'avons-nous pas affaire un second paradoxe, formant avec le premier la figure d'un chiasme et constituant globalement avec lui la structure d'un nouveau paradoxe? Dans chacun des cas voqus, c'est bien un systme doublement paradoxal qui est l'ouvre, le comble de l'attente faisant suite une premire dception. Quelle signification, tout la fois culturelle et littraire, convient-il d'identifier dans cette configuration complexe d'attente due et de comble de l'attente? Si l'on s'en tient la seule macrostructure d'ensemble, ressaisissant dans sa globalit les deux autres paradoxes segments et secondaires, on observe, pour chacun des cas, une direction positive de l'vocation. Quel que soit le contexte envisag, la transformation apparat bien croissante ou conjonctive, et le sens gnral qui se dgage de cette variation ne peut tre que favorable, la valeur ou la signification correspondant, selon le cas, l'ouverture, la naissance ou la vie. L'orientation des polarits (d'abord ngative, et, pour finir, positive) laisse, par ailleurs, apparatre une telle homologie de structure avec le mythe culturel fondateur du Christianisme que peut tre lgitimement formule l'hypothse suivant laquelle l'ouvre fictionnelle gracquienne se serait labore dans une rfrence quasi constante ce mythe. l est videmment impossible, partir de ce seul constat, de mesurer l'influence respective des diffrentes composantes de la culture, et d'valuer, en particulier, si l'homologie de structure observe entre l'ouvre fictionnelle de J. Gracq et le mythe christique procde d'une influence ou d'une emprise directe, ou si elle rsulte de la mdiation d'une culture littraire et artistique, en tant que mode driv des reprsentations culturelles. On peut, nanmoins, considrer comme un acquis qu'entre toutes ces composantes de la culture hrite du Christianisme, la rfrence religieuse originelle et les schmes culturels paradoxaux qu'elle a pu initier et modeler, ou induire, selon divers processus de drivation, ou de mutation culturelle, constituaient encore pour l'auteur J. Gracq, au moment mme o son ouvre fictionnelle a t produite, des formes de dtermination du sens qui demeuraient fortement opratoires. Le systme interne de l'ouvre gracquienne, y compris dans ses caractristiques esthtiques, porte, de toute vidence, les marques ou les traces des paradoxes fondateurs structurant la culture chrtienne et le systme de significations qui en dcoule. S'il est vrai, partir de cette constatation, que le mythe christique sert de rfrence cette ouvre littraire et que la configuration esthtique de cette ouvre s'est probablement labore au contact de ce modle de reprsentations, faut-il conclure une stricte relation de dpendance des dimensions littraires et esthtiques de cette ouvre par rapport la culture? Comme nous avons, en effet, pu l'observer amplement l'occasion du dernier chapitre, loin d'adhrer au systme de croyances autour duquel s'est, dans une large mesure, progressivement constitue et Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. dveloppe la culture occidentale, J. Gracq ne cesse, dans les commentaires qu'il a pu faire de son ouvre, de manifester une distance et un loignement marqus vis--vis du Christianisme institu. De telles prises de position et le renouvellement, constat au fil l'ouvre, des figures ou des thmes propres la religion chrtienne, ou leur transformation graduelle, n'invitent-elles pas revisiter et tenter d'lucider la relation que l'auteur et son ouvre entretiennent avec le religieux lui-mme et avec les volutions que cette composante dcisive de la culture a connues dans le sicle? II. 2 Mtamorphoses du reIigieux, ou "I'embeIIie tardive". Ainsi donc, comme nous venons de le rappeler, entre les choix esthtiques de l'ouvre (reprsents par le paradoxe d'une attente qui ne trouve son accomplissement que dans la dception) et le mythe christique, s'exprime une relation, de toute vidence, marque par l'identit d'une mme structure doublement paradoxale. cette premire relation s'en ajoute une seconde caractrise, quant elle, par la divergence et la contradiction, celle consistant pour l'auteur se rfrer le plus souvent au Christianisme pour en souligner la progressive disparition. L'effacement graduel des formes et des reprsentations religieuses du Christianisme, tel qu'il se manifeste dans l'ouvre, n'est, en effet, pas seulement un cho du processus de scularisation du religieux li la modernit et observ de longue date par les tudes sociologiques. Cet estompement doit tre galement interprt comme une prise de position, elle-mme paradoxale, que l'artiste adopte vis--vis d'un religieux toujours prgnant dans le domaine culturel et l'gard des volutions constates. Une telle prise de position, mme si elle peut apparatre comme l'expression du point de vue de l'auteur, ne prend vritablement tout son sens que par rapport l'ouvre elle-mme et, plus largement, aux domaines littraire et artistique en gnral. Lorsque, par cet estompement graduel du religieux dans son ouvre fictionnelle, J. Gracq opte pour une orientation dgressive, c'est--dire pour le "dsenchantement" (lequel rejoint, l'vidence, les choix narratifs dceptifs de l'ouvre), il se trouve manifestement en accord avec son temps, pour lequel l'enchantement du religieux a, tout au moins majoritairement, cess de fonctionner. Pourtant rien n'indique que l'auteur acquiesce totalement de telles volutions, le refus d'une attitude ou d'une obdience strictement religieuse s'accompagnant, chez lui, en effet, d'un maintien d'une certaine sympathie l'gard des aspects les plus mystrieux ou les plus secrets du religieux. Si une telle sympathie ne peut tre, en l'occurrence, rduite l'expression nostalgique des enchantements antrieurs, l'intrt suscit par les cts les plus nigmatiques de la sacralit religieuse est vraisemblablement li un investissement esthtique de cette sacralit du religieux et une reconnaissance de ses valeurs proprement potiques, ainsi que de ses fonctions fondatrices, voire sminales, en matire de culture et d'art. C'est au moins ce que semble signifier le choix esthtique des thmatiques lies au mystre, au sacr et au magique, qui trouvent leur parfaite illustration dans le mythe du Graal et dans Le roi pcheur. C'est aussi ce que pourraient confirmer diverses prises de position de l'auteur qui apparaissent, premire approche, pour le moins conservatrices l'gard du religieux. Dans Andr Breton, J. Gracq ne dplore-t-il pas le sentiment de drliction et de dgradation atteignant une existence humaine survivant la mort de Dieu: "On est certes en droit de dire et c'est trop vident en suivant le fil des Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 297 1229 Gracq (Julien), Andr Breton Quelques aspects de l'crivain, in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p. 457. 1230 Gracq (Julien), Lettrines 2 (1974), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 290-291. courants de penses les plus aigus, les plus conscients qui la traversent, que le dsespoir de notre poque est fait de ce qu' la certitude de la mort de Dieu survit paradoxalement et mme s'alimente le sentiment poignant de la chute de l'homme." 1229 ? clairante de ce point de vue "antimoderne" parat la mauvaise humeur manifeste par l'auteur, dans une page des Lettrines 2, face aux volutions et adaptations rcentes de l'glise conciliaire ou post-conciliaire: "Pour dceler la mue actuelle du catholicisme, Huysmans est une bonne pierre de touche. Ce quoi il s'est converti, c'est tout ce que l'glise vient de larguer, et rien que ce que l'glise vient de larguer. On peut d'ailleurs penser que les conversions d'crivains et d'artistes vont se faire rares, mais le pape s'en moque, et mise pour l'avenir sur des races moins nerves: Faites entrer les Noirs is the motto les civiliss de la vieille Europe sont en passe de lui devenir le poids mort que furent vite les premiers chrtiens juifs par rapport aux Gentils." 1230 En dehors du sort de l'ouvre de Joris-Karl Huysmans, dont la qute esthtique est difficilement sparable, en effet, de la qute spirituelle qui a conduit cet auteur la conversion et l'tat monastique, si les rcents aggiornamentos entrepris par le Concile Vatican sont ici condamns par J. Gracq, c'est moins, bien videmment, pour des questions proprement religieuses que pour les risques d'effritement et de dsagrgation auxquels de telles ruptures dans le rite exposent le systme symbolique de la culture et, par voie de consquence, les conditions de cration et de rception de l'art dans cette mme re culturelle. C'est dire combien, aux yeux de J. Gracq, l'ensemble des figures, des reprsentations et des symboles, constituant ce qu'on appelle une culture et fournissant l'crivain le fonds anthropologique et la matire premire de son ouvre, se trouve troitement coordonn avec le systme des croyances et des rites qui interprte le rapport au monde de cette culture. Le fait que J. Gracq ait une conscience aussi vive du rapport entre l'art, la culture et la dimension religieuse de celle-ci ne se traduit pas seulement par la configuration particulire de son ouvre dramatique et narrative. Cette ide affleure souvent dans les textes fragmentaires, rflexifs ou critiques, comme les Lettrines. l est une page des Eaux troites, o l'auteur, au terme presque de l'itinraire dcrit par le rcit, voque les mtamorphoses de la lumire en des termes qui semblent thoriser l'active dtermination de certaines reprsentations culturelles et religieuses sur l'motion esthtique elle-mme: "S'il y a une constante dans la manire que j'ai de ragir aux accidents de l'ombre et de la lumire qui se distribuent avec caprice tout au long de l'coulement d'une journe, c'est bien le sentiment de joie et de chaleur, et, davantage encore peut-tre de promesse confuse d'une autre joie encore venir, qui ne se spare jamais pour moi de ce que j'appelle, ne trouvant pas d'expression meilleure, l'embellie tardive l'embellie, par exemple, des longues journes de pluie qui laissent filtrer dans le soir avanc, sous le couvercle enfin soulev des nuages, Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 298 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1231 Gracq (Julien), Les Eaux troites (1976), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 544-545. 1232 Pinson (Jean-Claude), Habiter la vie en pote Essai sur la posie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 124. 1233 Gracq (Julien), Les Eaux troites (1976), in Uuvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 544. 1234 Weber (Max), "Considration intermdiaire: thorie des degrs et des orientations du refus religieux du monde" (1920), in Sociologie des religions, (textes runis, traduits et prsents par Jean-Pierre Grossein), Paris, Gallimard, 1996 (pour la traduction franaise), (coll. Tel) p. 414. 1235 Ibid. pp. 413-414 un rayon jaune qui semble miraculeux de limpidit l'embellie mouille et nordique de certains ciels de Ruysdal l'embellie crpusculaire au ras de l'horizon, plus lumineuse, plus chaude, que je vais revoir quelquefois au Louvre dans un petit tableau de Titien qui me captive: La Vierge au lapin. Une impression si distincte de rchauffement et de rconfort, plus vigoureuse seulement peut-tre pour moi que pour d'autres en de telles occasions, n'est pas sans lien avec une image motrice trs anciennement empreinte en nous et sans doute de nature religieuse: l'image d'une autre vie pressentie qui ne peut se montrer dans tout son clat qu'au-del d'un certain passage obscur, lieu d'exil ou valle de tnbres." 1231 L'importance de ce passage rside moins dans les structures d'un texte descriptif qui, l'gal du systme esthtique de l'ouvre fictionnelle gracquienne, prsentent les caractristiques du double paradoxe, reconnaissable comme la marque propre des rcits fondateurs du Christianisme, comme nous venons de le rappeler, que dans l'affirmation, suggre en filigrane par le discours religieux et par les rfrences en matire d'art, d'une conjonction possible entre la dmarche esthtique et potique et celle de la contemplation mystique. L'intrt que prsente, au regard de notre tude, "l'embellie tardive" consiste, en effet, comme on peut voir, dans la suggestion que l'exprience, ou l'motion, proprement esthtique "peut se laisser penser comme une phnomnologie du sacr" 1232 . Si, en effet, le "sentiment de joie et de chaleur" par lequel se trouve dcrit le retentissement motionnel produit par le jeu d'ombres et de lumires se prolonge dans la "promesse confuse d'une autre joie encore venir" 1233 , c'est qu'une telle motion, spcifiquement esthtique, ne trouve sa pleine expressivit que dans une rfrence l'enchantement religieux. Pour donner toute son ampleur l'exprience offerte par le spectacle de la nature, que les peintres s'emploient significativement reprsenter dans leurs ouvres, comme le rappellent les rfrences Ruysdael et La Vierge au lapin de Titien, J. Gracq n'hsite pas la dcrire dans les termes mmes d'une contemplation mystique. Et l'effet motionnel qui l'accompagne n'est pas sans rappeler l'action de la grce sur le mystique pens comme "un rceptacle du divin" 1234 , au sens o Max Weber oppose cette "mystique comme possession contemplative du salut" "l'ascse active, c'est--dire [] une action voulue par Dieu" 1235 . Mais, en dpit de ses liens "avec une image motrice trs anciennement empreinte en nous et sans doute de nature religieuse", cette exprience d'une "contemplation qui fuit le monde" 1236 glisse-elle, pour Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1236 Ibid. p. 414. 1237 Pinson (Jean-Claude), Habiter la vie en pote Essai sur la posie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 129. 1238 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 72. 1239 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, pp. 53-54. 1240 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970), (traduit de l'allemand par Marc Jimenez et liane Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 152. 1241 Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon (1 re dition: 1989), Paris, PUF, 2005, p. 163. 1242 Ibid. p. 98. autant, d'une manifestation mtaphorique du sacr une vritable thophanie? Rien n'est moins sr. Cette exprience faisant "paratre quelque chose qui est de l'ordre du sacr" 1237 rappelle, dans ses formes tout la fois esthtiques et apparemment mystiques, l'extase d'un Trvrizent fixant "avec stupeur un rayon de soleil qui se glisse dans la cabane" 1238 . Elle fait galement cho au regard absorb qu'Aldo porte, depuis le jardin de Selvaggi, sur l'horizon incendi par le soleil couchant: "Le soleil se couchait derrire la muraille de fort d'un noir d'encre; une brume couvrait dj les pentes basses du jardin et montait comme une mare vers notre observatoire; dans une immobilit tendue, je fixais jusqu'aux dernires lueurs les silhouettes des arbres sombres qui se dcoupaient sur la bande lumineuse de l'horizon. L s'tait fix le dernier regard de Vanessa; j'attendais de voir paratre ce qu'il m'avait mystrieusement dsign." 1239 Ce que recherchent, en ralit, Trvrizent et Aldo, comme le narrateur des Eaux troites, dans la lumire qui claire l'horizon contempl, ce n'est pas tant la prsence d'un au-del absolu, que "les ouvres d'art s'interdisent de s'incorporer" 1240 , pour reprendre ici les termes de T. W. Adorno. Ce que leur regard s'emploie discerner et ce qu'il invite voir, au-del des ralits contemples, et dans des formes il est vrai proches de celles que met en jeu la contemplation mystique, c'est un "horizon d'indtermination, comme une totalit seulement entr'aperue" 1241 . Une telle configuration est pour J. Gracq et pour les protagonistes de ses fictions, qui l'auteur prte ses propres dsirs d'exploration du sens, une manire de dsigner ou de figurer l'art comme la promesse d'une signification seulement pressentie. Comme le remarque Michel Collot, "ce qu'Aldo cherche dans le regard de Vanessa, c'est moins une prsence qu'une absence, moins une invitation l'intimit, que le creusement d'une distance, le dpaysement d'un ailleurs, l'appel d'un horizon drob." 1242 Ainsi la rfrence au religieux, ou au sacr, dans l'ouvre littraire de J. Gracq, ne conduit pas, en dpit des homologies constates et du mouvement vers un hypothtique au-del que certains passages semblent esquisser, contrairement certains crivains ou potes contemporains comme Jean-Claude Renard, " l'inscription d'une transcendance" 1243 . Le Christianisme, aux yeux de J. Gracq, doit tre considr, non comme un choix dlibr, mais comme un donn culturel qui s'impose l'auteur. Une page d' En lisant en Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1243 Renard (Jean-Claude), Notes sur la posie, Paris, Le Seuil, 1970, p. 125. 1244 Gracq (Julien), En lisant en crivant (1980), in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 704. crivant montre assez l'ide que celui-ci se fait de la longvit et de la prgnance de l'hypotexte religieux sur le systme culturel et sur les productions artistiques ou littraires, c'est le passage o l'auteur voque l'ouvre de Georges Bataille, une ouvre laquelle la religion chrtienne a imprim, l'insu ou non de son auteur, sa marque toute spcifique: "Plus d'une fois, [cette uvre] renvoie au paysage spirituel du christianisme aussi fidlement que le relief de la mdaille au creux du moule. La religion de Jsus et son climat affectif surtout ft-elle oublie, qu'on s'en ferait encore quelque ide d'aprs le ngatif que sont ses livres tout comme on peut esquisser la carte des anciens glaciers rien qu'au relev des portions de continent qui se soulvent. L'aprs-christianisme ne pourrait commencer vraiment qu'aprs la fin de ces mouvements que les gophysiciens appellent eustatiques, presque aussi lents que les peses sculaires qu'ils tendent compenser. Mme si Nietzsche a raison, un Dieu mort rgne longtemps encore par les contre-pousses quilibrantes dont il impose et rgle la distribution." 1244 La position on ne peut plus transgressive d'un auteur tel que G. Bataille l'gard du religieux n'empche pas son ouvre, iconoclaste s'il en est, de porter, comme en creux, l'empreinte du systme culturel et de sa composante religieuse. Ainsi peut s'expliquer l'cart existant entre l'affiliation culturelle de l'ouvre fictionnelle gracquienne et les prises de positions plus que nuances, elles aussi culturelles, qu'a dveloppes l'auteur l'gard du Christianisme et de son influence persistante dans le champ des crations artistiques et littraires. Pour rendre compte de la relation complexe existant entre le systme culturel et l'ouvre de J. Gracq, il convient donc d'tablir une nette distinction entre deux niveaux. un premier niveau, qu'on peut considrer comme une structure fondamentale et synchronique, c'est une certaine invariabilit des formes qui prdomine avec la permanence du double paradoxe. un autre niveau, on est en prsence de variations et de formations plus diachroniques, plus autonomes et plus imprvisibles, les volutions constatables dans l'ouvre faisant cho aux changements survenus dans les structures socioculturelles elles-mmes, mais tant aussi le fait d'une construction, opre par l'tre de culture qu'est l'auteur. Un dcalage profond semble donc se rvler, dans l'ouvre elle-mme, entre d'une part, l'influence reconnue du linament religieux proprement dit, et la rserve affiche par rapport ce mme religieux. Et tout se passe comme si l'ouvre tait d'autant plus tenue de marquer ses distances dans son rapport au systme culturel que celui-ci se rvle comme une source de dterminations pour l'ouvre et pour ses formes proprement esthtiques. II. 3. "Ni avec toi ni sans toi". Que l'autonomie de l'ouvre littraire par rapport au systme culturel et ses diffrentes composantes ne constitue pas un donn et que J. Gracq ait eu pleinement conscience de la ncessit de dmarquer son ouvre de ses origines culturelles pour en prserver la nature proprement esthtique, la preuve pourrait en tre fournie par la volont mme que l'auteur affiche quelquefois de "cisailler les amarres qui le relieraient exclusivement au Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 301 1245 Le Guillou (Philippe), Julien Gracq Fragments d'un visage scriptural, Paris, La Table Ronde, 1991, p. 140. 1246 Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 11 1247 .Ibid. 1248 Ibid. pp. 11-12. 1249 Gracq (Julien), Les Eaux troites, in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1995, pp. 544-545. 1250 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p.217. christianisme" 1245 . Si les motivations de J. Gracq semblent claires (il s'agit d'loigner les interprtations douteuses de son ouvre et de rendre inapplicable "toute tentative de baptme retardement et de fraude pieuse" 1246 ), en revanche les affirmations avances s'avrent plus complexes qu'il n'y parat premire approche. Le plus souvent, en effet, le propos de l'auteur apparat, l aussi, singulirement paradoxal, puisqu'il tend confrer un sens exclusivement esthtique des rfrences culturelles pourtant, d'vidence, marques par des connotations ou des significations religieuses, c'est--dire relies un systme de comprhension originellement thologique. C'est ainsi notamment que, dans l'"Avant-propos" du Roi pcheur, l'auteur signale la perspective anti-tragique des mythes mdivaux dans des termes qui, loin d'en reconnatre l'origine chrtienne, ou d'en attribuer au christianisme lui-mme une certaine "part de lumire" 1247 , (difficilement sparable pourtant d'une chappe rsurrectionnelle, ou de l'au-del des tnbres traverses), se contente d'y voir un simple rcit ouvert: "Les mythes du Moyen Age ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires ouvertes ils parlent non pas de punitions gratuites, mais de tentations permanentes et rcompenses (Tristan: la tentation de l'amour absolu Perceval: la tentation de la possession divine ici bas) vus sous un certain angle, ils sont un outil forg pour briser idalement certaines limites." 1248 Au surplus, la "part de lumire" que l'auteur ne concde pas aux origines chrtiennes, mais dont il prfre interprter la forme anti-tragique dans un sens strictement esthtique, ne prfigure-t-elle pas "l'embellie tardive", cette exprience fondamentale voque dans Les Eaux troites et qu'il reconnat, (une fois n'est pas coutume), comme nous venons de le voir, n'tre pas "sans lien avec une image motrice trs anciennement empreinte en nous et sans doute de nature religieuse" 1249 ? Si l'on peut donc aisment admettre que J. Gracq a conscience, avec le mythe du Graal, ou avec celui de l'Apocalypse, de produire une ouvre littraire partir d'un matriau religieux, il s'avre, en revanche, manifestement soucieux de maintenir une distance entre les deux ralits, sans doute, comme l'affirme T. W. Adorno, "parce que le sens esthtique ne se confond pas immdiatement avec le sens thologique" 1250 , mais sans doute aussi pour dmarquer sa propre production esthtique d'une dtermination qui n'est pas moins active, ni manipulatrice pour l'auteur, que ne l'est l'opration discursive d'un narrateur pour le personnage d'un rcit 1251 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 302 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1251 On peut se rfrer, ce sujet, aux pages de la prsente thse consacres au rapport conflictuel entre le protagoniste Grange et le narrateur d'Un balcon en fort [cf. supra Chapitre V, section . 3: "une attente pure, aveugle"] 1252 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 12. 1253 Ibid. p. 10. 1254 Ibid. p. 11. 1255 Ibid. p. 71. 1256 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, pp. 15-16. L'ouvre fictionnelle de J. Gracq semble attester, dans les formes paradoxales qu'elle a pu prendre, une volont de l'auteur de rsister une double manipulation. La premire serait celle exerce par l'hypotexte religieux et par ses mythes constitutifs traditionnels et qui pourrait, dans l'ouvre, tre symbolise par l'action manipulatrice et "antimoderne" qu'oprent, sur les protagonistes volutifs, ou faustiens, les personnages contre-volutifs, ou apolliniens, voire une instance auctoriale (dans le cas des deux dernires ouvres du corpus). La seconde manipulation, inverse de la prcdente, serait celle forme par les sductions de l'ide moderne, reprsente, notamment dans Le roi pcheur, travers ce que l'auteur dsigne comme "une aspiration terrestre et presque nietzschenne la surhumanit" 1252 , ou comme une "tentation de la possession divine ici-bas" 1253 , sductions manipulatrices qui inspirent les hros faustiens, ces "forceurs de blocus", et les conduisent dans leur action, manifestement dirige contre le pass ou la tradition, "briser idalement certaines limites" 1254 et, comme l'exprime si fortement Perceval lui-mme, vouloir "ici-bas maintenant [faire] clater de blancheur cette chair punie" 1255 . Mais la complexit du systme de l'ouvre gracquienne rside en ceci que son auteur semble tour tour marquer son intrt et sa rpulsion pour les deux perspectives antagonistes et leurs systmes de valeurs respectifs et qu'au discrdit qui se trouve jet sur la manipulation "contre-volutive" rpond celui dans lequel tombe invariablement l'autre manipulation. Une telle tension existant, au cour de l'ouvre, entre les deux postulations antimoderne et d'origine thocentrique, oppose moderne et de nature anthropocentrique semble avoir t dcrite, dans toute son intensit, par J. Gracq lui-mme dans l'Avant-propos de sa pice: "Reste au centre, au cur du mythe et comme son noyau, ce tte tte haletant, ce corps corps insupportable ici et maintenant, toujours de l'homme et du divin, immortalis dans Parsifal par la scne o le roi bless lve le feu rouge du Graal dans un geste de ferveur et de dsespoir qui figure un des symboles les plus ramasss que puisse offrir le thtre un instantan des plus poignants que recle l'art de la condition de l'homme, qui est, seul entre tous les tres anims, de scrter pour lui-mme de l'irrespirable, et, condamn ce tte tte fascinant et interminable avec ce que de lui-mme il a tir de plus pur, de ne pouvoir faire autre chose que de rpter l'exaltante et dsesprante formule: Je ne puis vivre ni avec toi, ni sans toi. 1256 Certes ce passage voque l'ouvre lyrique du Parsifal, considre ici comme une sorte de Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1257 La scne voque par ce passage correspond celle de l'Acte du Parsifal, o Amfortas, sous la pression conjugue de son pre, Titurel, et des chevaliers prsents, accepte de clbrer le saint office malgr sa douleur et son dsespoir: "Amfortas, le visage transfigur, lve le Graal et le prsente doucement de tous les cts" [Wagner (Richard), Parsifal, in Guide des opras de Wagner, (sous la direction de Michel Pazdro), Paris, Fayard, p. 822. 1258 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, p. 16. 1259 Ibid.. 1260 Laplantine (Franois), L'Anthropologie, Paris, Seghers, 1987, p. 179. 1261 Gracq (Julien), Le roi pcheur, "Avant-propos", Paris, Jos Corti, 1948, pp. 15-16. 1262 Arriv (Michel), Gadet (Franoise) et Galmiche (Michel), La grammaire d'aujourd'hui: guide alphabtique de linguistique franaise, (article "personnels (pronoms)") Paris, Flammarion, p. 495. modle indpassable en matire d'art. Mais, dans la reprsentation de cette scne de l'opra wagnrien, si capitale pour la formation de la vocation littraire de J. Gracq 1257 , l'extrait de l'"Avant-propos" ne retient de la figure d'Amfortas, "lieu de contact du divin et du terrestre" 1258 , que le rapport conflictuel entre l'homme et le sacr. Et "la temprature d'orage que dgage ce tte tte sans rmission", laquelle Le roi pcheur se trouve pleinement accord, est bien celle qui retient l'attention de l'auteur, au point qu'il va jusqu' "donner au personnage d'Amfortas la place centrale" 1259 , mme s'il rpartit, dans sa propre pice, les lments du conflit sur deux figures distinctes, Amfortas et Perceval. L'opposition entre l'humain et le divin qu'voque ce passage, et qui vaut aussi bien pour l'ouvre de Wagner que pour celle de J. Gracq, peut aussi tre lue comme un tmoignage culturel, offert par l'art, du mouvement de "dcentrement anthropocentrique" en train de s'oprer "ce moment de notre histoire o les valeurs commencent vaciller, o est remis en question un ordre du monde [autrefois] lgitim par la divinit" 1260 . Au moment o le paradoxe synchronique hrit du Christianisme entre le divin et l'humain tend se dliter dans l'espace social et o le Christianisme lui-mme s'efface au profit d'une scularisation triomphante, l'aspect volutif de l'ouvre gracquienne (soit l'estompement graduel de la rfrence chrtienne), sans mettre en question le caractre fondamental du mythe, vient contredire son aspect invariant. En admettant que "l'exaltante et dsesprante formule: Je ne puis vivre ni avec toi, ni sans toi." 1261 dise quelque chose du rapport, dans l'art tel que J. Gracq le conoit et tel qu'il l'a reprsent dans sa pice et dans ses rcits, entre la dimension esthtique de l'ouvre et une certaine extriorit ou htronomie culturelle, voire sacre ou religieuse, que peut bien signifier cette formule, selon cette perspective? Rpondre cette question revient s'interroger sur l'identit du "je" qui s'exprime dans la phrase entre guillemets et sur celle de son suppos destinataire: "Je ne puis vivre ni avec toi, ni sans toi.". Selon les prsupposs propres la communication linguistique, "je et tu appartiennent la classe des embrayeurs: l'tre qu'ils visent ne peut tre identifi que par rfrence l'instance de l'nonciation et ses coordonnes spatio-temporelles." 1262 Or, s'il est manifeste, dans le passage considr, que le "je" Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1263 Starobinski (Jean), "Ren Char et la dfinition du pome", in Courrier du Centre International d'tudes potiques, n66, cit dans Collot (Michel), La posie moderne et la structure d'horizon, Paris, PUF, 1989, p. 168. 1264 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 253. nonciateur ne peut correspondre qu' l'homme dont la condition est "de ne pouvoir faire autre chose que de rpter l'exaltante et dsesprante formule", cet homme, reprsent sous les traits d'Amfortas levant "le feu rouge du Graal" et "condamn ce tte tte fascinant et interminable avec ce que de lui-mme il a tir de plus pur", ne peut-il symboliser, par une sorte de substitution mtonymique, le crateur de l'ouvre dans la relation contradictoire que son ouvre d'art elle-mme entretient avec le sacr ou avec le religieux? moins que le "je" ne dsigne l'ouvre esthtique, et l'ouvre littraire en particulier, nonant, travers une sorte de prosopope de l'art, les conditions de sa propre existence? Toujours est-il que cette formule, dans sa concision et dans son expression paradoxale, semble rsumer tout le paradoxe du rapport contradictoire que l'ouvre fictionnelle gracquienne entretient avec le sacr, ou tout autre dimension d'extriorit, ou d'htronomie. Une telle ouvre ne peut "vivre", en effet, sans relation avec cette autre dimension qui, d'une part, en constitue, l'origine (ou le principe actif et sminal) et qui, d'autre part, en est le point de fuite infini et absolu que certes l'ouvre n'atteindra jamais, mais qui lui est vital, puisqu'il permet cette ouvre de survivre en s'acheminant, sans fin, vers une ligne d'horizon toujours ouverte. Et l'on pourrait ici appliquer l'ouvre fictionnelle de J. Gracq ce que J. Starobinski dit de la posie de Ren Char: se dveloppant "entre un pass et un futur, [elle] s'arrache un espace originel, [elle] est point[e] vers un lointain qui ne peut tre que pressenti et qui est destin demeurer inaccessible" 1263 . Mais cette condition, "sans" laquelle l'ouvre d'art "ne peu[t] vivre", pour vitale qu'elle soit, n'en est pas moins "dsesprante" et mortifre, si son affirmation ncessaire a pour contrepartie de restreindre et d'enfermer la cration elle-mme dans une relation de dpendance aux hypotextes culturels ou religieux. S'il est bien vrai, comme nous l'avons suppos plus haut, que s'exprime ici, dans cette prosopope de l'art, l'ouvre fictionnelle de J. Gracq et qu'elle y affirme "ne [pouvoir] vivre avec" une telle dimension, quelles significations peut-on associer cette prise de position inverse de la prcdente? l pourrait s'agir, pour l'auteur, convaincu de l'emprise du mythe sur ses propres crations culturelles, de marquer sa volont d'y chapper, ce que semble confirmer l'volution diachronique de son ouvre narrative et dramatique, laquelle volution, en liminant progressivement tout religieux chrtien, parat pleinement de son temps, mais surtout assure l'autonomie de l'objet esthtique par rapport au substrat mythique et culturel. cet gard, la dtermination de l'auteur n'est pas moindre que celle du protagoniste d'Un balcon en fort qui cherchait, par tous les moyens, y compris sa propre disparition, chapper l'emprise de son narrateur: "Il resta un moment encore les yeux grands ouverts dans le noir vers le plafond, tout fait immobile, coutant le bourdonnement de la mouche bleue qui se cognait lourdement aux murs et aux vitres. Puis il tira la couverture sur sa tte et s'endormit." 1264 Ainsi, de toute vidence, l'ouvre fictionnelle de J. Gracq n'est pas seulement l'expression d'une culture. En prenant, pour point de dpart, le systme interne de cette ouvre qui Deuxime partie. Des horizons d'criture aux horizons d'attente : Interprtation des enjeux esthtiques et anthropoIogiques Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 305 1265 Gracq (Julien), "Entretien avec Jean Carrire", in Duvres compltes, II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, pp. 1236-1237. 1266 Boie (Bernhild), "Notice du Roi pcheur", in Gracq (Julien), Uuvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1989, p. 1242. 1267 Pinson (Jean-Claude), Habiter la vie en pote Essai sur la posie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 127. concide, en effet, avec le double paradoxe orient du mythe christique, mais en s'appuyant aussi sur l'estompement de la rfrence religieuse qui caractrise, en diachronie, la production fictionnelle de J. Gracq, l'analyse a permis de rvler, au moins partiellement, la nature des relations complexes qu'entretiennent les composantes esthtique et culturelle de cette oeuvre. Sans tre de totale autonomie, le rapport entre l'objet proprement esthtique que forme la production dramatique et narrative de J. Gracq et la culture dont elle relve ne se dfinit pas davantage comme un rapport de simple filiation, ou de reproduction dpendante des hypotextes mythiques ou religieux. L aussi, ce n'est que sous un aspect paradoxal que peut tre dcrite la relation de tension entre les deux ralits. Le systme d'oppositions et de connivences qui organise cette relation pourrait, du reste, s'originer dans le rapport lui-mme complexe que l'auteur a trs tt entretenu avec le religieux, et avec le sacr, deux ralits qu'il est loin de confondre, lorsqu'il s'exprime sur le sujet: "Je ne crois pas avoir l'esprit religieux: les questions qui passent pour obsder les esprits de ce genre, je ne me les pose peu prs jamais. En revanche dpourvu que je suis de croyances religieuses je reste, par une inconsquence que je m'explique mal, extrmement sensibilis toutes les formes que peut revtir le sacr, et Parsifal, par exemple, a pris pour moi sans qu'il y ait dperdition de tension affective au contraire la relve d'une croyance et d'une pratique qui se desschait en moi." 1265 Ainsi le climat de sacralit et de religiosit dans lequel nous fait entrer toute reprsentation, ou toute lecture, du Roi pcheur s'accompagne d'un "refus net, vif, catgorique de mler l'histoire du Graal celle du christianisme". Un tel refus, selon B. Boie "n'est pas non plus exclusivement ngatif". En fait, il traduirait plutt la volont qu'a l'auteur de redonner toute sa force la notion de sacr, "comme s'il fallait d'abord dfaire tous les liens qui attachaient la lgende une religion pour pouvoir lui restituer son essence sacre." 1266 Cette relation paradoxale ne constitue, en dfinitive, que le prolongement des diffrents paradoxes de l'ouvre, et tous ces paradoxes pourraient ne former qu'une seule figure, celle d'une ouvre affirmant tout la fois sa dpendance au systme culturel (dans lequel la composante religieuse, mme transforme en reprsentation sacre, parat avoir jou un rle dterminant de fascination pour l'auteur) et, par rapport ce mme systme, l'autonomie radicale de ses vises proprement esthtiques. La recherche de cette autonomie n'exclut pas, mais suppose, au contraire, que l'ouvre elle-mme se voit attribuer par le texte et sa configuration propre, une certaine sacralit: au mme titre que la parole potique, l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq peut tre interprte, comme "une parole ritualise par des formes rgles qui la distinguent d'une parole profane" 1267 . Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 306 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est protg en vertu de la loi du droit d'auteur. Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1268 Voir p. 13, dans l'introduction de la prsente thse. ConcIusion Comment conclure propos d'une ouvre qui jette un tel discrdit sur la notion mme de fin? Au terme de cette recherche, il apparat pourtant que l'ouvre narrative de J. Gracq, produite dans les annes 1940-1950, prsente, par les thmatiques et les structures choisies, des caractristiques et des contours complexes que seul le paradoxe parvient dcrire. En l'occurrence, et en premier lieu, le thme de l'attente et ses diffrents motifs qui, on s'en souvient, se prsentaient nous, "moins comme la possibilit d'un choix, que comme une vritable mise en demeure" 1268 doivent, de toute vidence, tre dcrits dans des formes contradictoires et paradoxales. Que l'on observe, en effet, l'espace de l'attente et son rapport au temps, ou que l'on considre l'attente saisie comme tension entre dsir et crainte, force est de constater une structuration dualiste et bipolaire reposant sur des antagonismes fortement marqus. C'est ainsi que la perspective d'un retour en force de la puissance du Graal, dans Le roi pcheur, est tout autant redoute qu'espre, tandis que les espoirs investis par les personnages volutifs du Rivage des Syrtes suscitent des ractions ou des attitudes inverses chez l'adversaire contre-volutif. Quant au rcit d'Un balcon en fort, le paradoxe s'y fait plus complexe par rapport aux attentes, puisque les craintes initiales des protagonistes subissent, dans un premier temps, ce que C. Bremond appelle, dans sa Logique du rcit, "un processus de rfutation trompeuse, tendant [les] convertir l'ide" que la guerre ne serait plus qu'une hypothse parmi d'autres et que de nouveaux espoirs, quoique infonds, seraient envisageables. Et la suite du rcit vient, dans un deuxime temps, inverser cette induction en erreur en leur faisant "galement ConcIusion Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 309 1269 Bremond (Claude), Logique du rcit, Paris, Le Seuil, 1973, p.152. 1270 Gracq (Julien), Un Balcon en fort, Paris, Jos Corti, p. 245. subir un processus de confirmation vridique (de la premire information)" 1269 qui les renvoie leurs craintes premires. Ce mme paradoxe des attentes concide plus gnralement, on s'en souvient, avec les perspectives narratives volutives et contre-volutives des trois ouvres du corpus, l'action transformatrice du sujet volutif ayant pour effet de provoquer, au lieu des amliorations ou des progrs esprs, un processus de dgradation, et l'action contre-transformatrice du sujet contre-volutif aboutissant, plutt qu' maintenir le statu quo en l'tat, relancer et renforcer le dsir d'une nouvelle transformation. Mais le paradoxe n'est pas seulement le fait de l'attente, de ses diffrents motifs et de la configuration actorielle qui lui est propre. La thmatique de la dception, qu'elle relve d'un simple tat procdant d'une action extrieure de nature manipulatoire, ou qu'elle rsulte de la responsabilit propre du sujet lui-mme, de ses choix personnels ou de ses illusions intimes, ne fait qu'amplifier la structuration paradoxale des ouvres. On se souvient, en effet, de la progression observable entre les trois ouvrages, relativement au personnage volutif du hros. Celui-ci, de victime dceptive qu'il tait encore appel devenir dans Le roi pcheur, passe au statut de dcepteur actif avecAldo dans Le Rivage des syrtes, tout en tant l'objet d'une manipulation en sous main de la part de Danielo, et finit par concurrencer et supplanter, dans son rle, le narrateur lui-mme avec le protagoniste d'Un balcon en fort. La situation finale de Grange, bien que dceptive, en effet, au regard de l'Histoire, ne s'en rvle pas moins positive et satisfaisante, si l'on considre l'issue de l'autre "drle de guerre" qui l'opposait l'instance narrative du rcit. Par un retournement total de sens, la dception devient mme alors paradoxalement gratifiante l'issue d'une transformation des plus inattendues, puisque de simple protagoniste qu'il tait, Grange accde au statut d'auteur " titre posthume". 1270 Car la structure paradoxale, dans l'ouvre fictionnelle de J. Gracq, loin de s'immobiliser en figurations statiques, semble plutt adopter, sur le modle magntique d'un champ de forces qui serait emprunt la dialectique hglienne, les traits volutifs ou les pousses dynamiques d'un dpassement des contraires. Au surplus, c'est l'image d'un dsir lui-mme ambivalent, dont il est une mtaphore dynamique et vivante, qu'un tel modle paradoxal ne structure pas simplement la syntaxe narrative des ouvres du corpus, mais finit par s'imposer, aux yeux du lecteur, comme la matrice ou le principe gnratif de leur criture et de leur configuration. Le roi pcheur, Le Rivage des Syrtes et Un balcon en fort prsentent, en effet, un mme schma narratif d'ensemble qui adopte dlibrment et systmatiquement, comme forme terminative du rcit, dfaut d'tre conclusive, la situation d'attente due. Ce paradoxe concerne, d'abord, la nature dceptive des trois rcits, la fin de chacun offrant, bien que dans des configurations et des contextes variables, une mme issue frustrant les dsirs du spectateur ou du lecteur. En effet, tandis que le rcit lui-mme laisse pressentir ou s'emploie prparer, de diffrentes manires, une attente comble, avec tout ce que cela suppose de valeur positive et euphorique, l'issue effectivement choisie vient contredire et frustrer cette mme attente. Tout se passe comme si les trois ouvres obissaient une stratgie de dception qui ferait corps avec le texte. "Cette stratgie, pour le dire avec les Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 310 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1271 Ricour (Paul), Temps et rcit, 3. Le temps racont, Paris, Le Seuil, (1985), (rdition coll. Points, 1991, p. 307). 1272 Dans les Uuvres compltes de J. Gracq publies la Bibliothque de la Pliade, ne figurent que deux seules notations concernant cet auteur, la premire anodine, la deuxime peu valorisante [respectivement volume , p. 294 et , p. 767]. Rappelons que J. Gracq est assez coutumier du fait et ne reconnat pas volontiers certaines influences. mots de P. Ricour, consiste frustrer l'attente d'une configuration immdiatement lisible. Et placer sur les paules du lecteur la charge de configurer l'ouvre. La prsupposition sans laquelle cette stratgie serait sans objet est que le lecteur attend une configuration, que la lecture est une recherche de cohrence." 1271 . La situation, insolite s'il en est, de refuser au lecteur une attente pourtant annonce par le texte lui-mme ne saurait trouver son explication dcisive et ultime dans une rfrence au contexte social ou historique, bien que l'ouvre de J. Gracq porte aussi la marque de son temps et qu'y soient estampes, avec plus ou moins de relief, les attentes et les dceptions de sa propre gnration confronte la guerre et au conflit des idologies. De mme, ce choix d'une conclusion dceptive, pour recevoir quelque clairage non ngligeable des diffrentes approches de type psychocritique, ne trouve pas davantage un ensemble d'explications suffisant dans ce mode de lecture, qu'au surplus notre auteur, comme on sait, tenait en suspicion. S'il est indniable, en effet, que le texte des trois ouvres est caractris par le paradoxe d'une gomtrie des attentes les plus intimes et de leur dception, une telle structure, plutt que d'tre traite comme une sorte de "mythe personnel" assignable l'inconscient suppos de l'auteur, doit tre envisage en vritable stimulus de la dception du lecteur. Et le fait que le consommateur de l'ouvre littraire puisse se hasarder, au cours de sa lecture, des dsirs qui demeurent sur le mode du fantasme constitue incontestablement un des points d'ancrage et d'appui pour le dramaturge, ou pour le romancier. Rien de surprenant, ds lors, ce que les trois rcits analyss ici prsentent la coopration fantasmatique du spectateur ou du lecteur une matire capable de dclencher l'investissement du dsir et d'en alimenter l'imaginaire. Mais ce qui importe, en l'occurrence, c'est bien le choix unilatral et paradoxal accompli par l'auteur et consistant frustrer systmatiquement les attentes de son destinataire, plutt que de les combler. Bien que J. Gracq choisisse de se comporter, comme en d'autres domaines, en dcepteur manipulateur, les motivations de son choix ne sauraient pourtant tre rduites des vises psychologisantes ou des reprsentations se faisant l'cho de son propre inconscient, de celui du texte ou de celui du lecteur. S'il est difficile d'ignorer cette dimension des trois rcits qui permet de rendre compte, comme nous l'avons vu, des relations entre le dsir et le paradoxe dceptif, ce dernier semble adopter plutt pour horizon d'criture la problmatique du rcit et la crise que celui-ci traverse depuis plusieurs dcennies. Certes cette crise du rcit sous toutes ses formes ne date pas des annes 1940 et 1950, dcennies o ont t labores les trois ouvres de notre corpus, et de nombreux auteurs, bien avant Julien Gracq, avaient diagnostiqu et identifi un problme, chacun y apportant sa solution spcifique. On peut, en particulier, rappeler la contribution dcisive cette rflexion apporte par Jacques Rivire, dont l'tude Le Roman d'aventure, publie dans la Nouvelle Revue Franaise en 1913, a pu influencer J. Gracq, comme elle a indniablement marqu les auteurs de sa gnration 1272 . Cette tude constituait, en ConcIusion protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1273 Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Nouvelle Revue Franaise, mai, juin, juillet 1913. Dans l'dition du texte publie rcemment la rfrence est la suivante: Rivire (Jacques), Le Roman d'aventure, Paris, Editions des Syrtes, 2000. pp. 66-67. 1274 Tout fait caractristique de ce point de vue est le passage, dans Le Rivage des Syrtes, du sermon prononc en l'glise de Saint Damase, passage qui a fait l'objet d'une analyse dans le huitime chapitre: "ls sont partis pourtant, laissant tout derrire eux, emportant de leurs coffres le joyau le plus rare, et ils ne savaient qui il leur serait donn de l'offrir. Considrons maintenant, comme un symbole grand et terrible, au cour du dsert, ce plerinage aveugle et cette offrande au pur Avnement. [Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 178.] 1275 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 14 1276 Ibid. p. 150. effet, une sorte de manifeste pour le roman moderne dfini comme un rcit ouvert: "L'aventure, c'est ce qui advient, c'est--dire ce qui s'ajoute, ce qui arrive par-dessus le march, ce qu'on n'attendait pas, ce dont on aurait pu se passer." 1273 Comme on le voit, le propos de J. Rivire, en formulant le vou que le "roman d'aventure" corresponde un rcit paradoxal, prparant et sollicitant, chez le lecteur, une attente que les chapitres suivants viennent dmentir, ou combler bien au-del de cette attente, semble prfigurer les options narratives de l'ouvre fictionnelle de J. Gracq. En vrit, tout se passe comme si le versant positif des choix narratifs dceptifs de l'ouvre gracquienne correspondait, selon la logique dfinie par J. Rivire, l'effet de surprise et l'inattendu, ou l'imprvisible, que suppose un roman ouvert l'aventure 1274 , ceci prs que, dans l'ouvre de fiction de notre auteur, la fin du rcit et son caractre dceptif jouent un rle dterminant et dcisif. Le choix d'une situation finale dceptive, paradoxal s'il en est, semble, en effet, correspondre, dans le cas de l'ouvre narrative gracquienne, la rsolution originale et concerte d'un problme d'orientation esthtique identifi dans le rcit. Si l'on envisage sous ce rapport, les textes critiques de J. Gracq relatifs aux ouvres narratives, en particulier romanesques, de ses prdcesseurs ou de ses contemporains, de Stendhal jusqu' Malraux et Sartre, il ressort, avec assez d'vidence, que l'crivain tenait pour facteur responsable de la crise du rcit la mauvaise gestion de sa fin et son orientation en quelque sorte finaliste, d'o ne pouvait rsulter, ses yeux, qu'une structure close sur elle-mme. Ce que le rcit gracquien cherche donc par-dessus tout conjurer, c'est cette configuration mortifre et finalise, qui semble, par avance, fermer le rcit en le dirigeant invitablement vers cette sorte de "terminus ad quem"; c'est cette orientation funeste qui fait peser sur le rcit les pires mauvais sorts, l'image de celle du Parsifal de Wagner, le "magicien noir" faisant "de Montsalvat une fort de bois dormant" dont "il semble que ne puisse plus s'envoler aprs lui aucun oiseau." 1275 Comment J. Gracq prserve-t-il son propre rcit de tels malfices, sinon en choisissant une structure ouverte, ce qui implique d'abord une fin non conclusive? On observe, en effet, dans chacun des trois rcits analyss, une terminaison interrompue qui laisse l'issue narrative dlibrment inaccomplie. Tandis que le dnouement espr par le spectateur du Roi pcheur est remis un autre temps ("Un autre viendra" 1276 ), la fin du Rivage des Syrtes offre aulecteur la vision du dcor d'un "thtre vide", magnifiquement disponible pour Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1277 Gracq (Julien), Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti, 1951, p. 322. 1278 Voir, sur ce point, la 3 me section du chapitre V o se trouve aborde la question des sources probables des sujets volutifs et contre-volutifs qui caractrisent, comme nous l'avons vu, le monde imaginaire et fictionnel de J. Gracq. Quant aux types apolliniens et faustiens, se reporter l'ouvrage de Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 179. 1279 Gracq (Julien), Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 11. l'action venir: "un pas la fin comblait l'attente de cette nuit vide, et je savais pour quoi dsormais le dcor tait plant." 1277 Le rcit d'Un balcon en fort apparat, lui aussi, marqu par le mme aspect d'imperfectivit, ds qu'on remarque, comme nous l'avons fait au chapitre cinq, le renversement paradoxal des positions respectives des sections finale et intermdiaire du schma narratif attendu, le rcit s'interrompant brusquement sur sa phase la plus dynamique, laquelle prend donc la place de l'tape terminative habituellement statique et conclusive. cette inversion s'ajoute une situation faussement finale qui, loin de dboucher sur un dnouement stable, c'est--dire fixant clairement le sort du protagoniste, demeure rsolument quivoque. Mais le rcit gracquien, considr comme mode de rsolution paradoxale de la crise du rcit, implique aussi une configuration narrative et le choix d'un certain type d'acteurs. La solution des problmes spcifiquement esthtiques et le choix d'une orientation non finalise appellent, au centre du systme narratif gracquien, la mise en place d'une catgorie particulire d'acteurs: les personnages volutifs et contre-volutifs. propos de ces personnages, il n'est pas interdit de penser, comme nous l'avons laiss entendre plus haut, que J. Gracq en a trouv le modle dans les types "apolliniens" et "faustiens" avancs par O. Spengler 1278 . Quoi qu'il en soit des origines de ces choix, ce qui importe, en l'occurrence, c'est le rle proprement esthtique reprsent par ces personnages dans l'ouvre dramatique et narrative de J. Gracq. Et, l aussi, force est de constater que le systme se cristallise et s'organise nouveau sous forme de paradoxe. Le personnage volutif, ou "faustien", selon la terminologie spenglrienne, tel Perceval dans Le roi pcheur, que l'auteur lui-mme assimile un "hros forceur [.] de blocus" 1279 , n'incarne t-il pas, premire vue, l'idal esthtique d'un rcit dynamique et ouvert l'avenir et l'illimit? Mais, que l'impulsion du sujet volutif gracquien qui, en tant qu'il est port vers l'avant, semble pourtant symboliser le dynamisme mme du rcit, aboutisse son terme, c'est--dire la conqute par le hros de l'objet de valeur, et ce mme mouvement ne peut que se figer et se ptrifier en rcit ferm. De mme, et rciproquement, si la paralysie toute "apollinienne" qui immobilise, l'inverse, le sujet contre-volutif et qui l'amne contrecarrer de toute sa force d'inertie la dynamique de la qute ou des changements, semble mimer l'aspect des structures narratives fermes, cette mme paralysie s'avre, en ralit, correspondre l'effort positif qui empche le processus narratif d'aller jusqu' son terme prvisible et d'aboutir la forme acheve et attendue, en maintenant ouverte la fin du rcit et en laissant la possibilit d'une autre issue, ou d'une fin tout autre... Chacun des deux types de personnages joue donc son rle dans la partition ConcIusion Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 313 1280 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", Prfrences (1961),in Duvres compltes, I, Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p. 865. 1281 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 43: "La civilisation est le destin invitable d'une culture [.] Les civilisations sont les tats les plus extrieurs et les plus artificiels auxquels puisse atteindre une espce humaine suprieure. Elles sont une fin; elles succdent au devenir comme le devenu, la vie comme la mort [.]." 1282 Gracq (Julien), "Pourquoi la littrature respire mal", Prfrences (1961),in Uuvres compltes, , Bibl. de la Pliade, Paris, 1989, p. 866. 1283 Ibid. p. 866. 1284 Spengler (Oswald), Le dclin de l'Occident I Forme et ralit (1923), (traduit de l'allemand par M. Tazerout), Paris, Gallimard, (1976 pour la traduction franaise), p. 63, 2 me tableau: "Les poques esthtiques contemporaines" (partie civilisation): "le style cde aux modes passagres rapides sans contenu symbolique." du systme mis en place par l'ouvre et contribue ce que le processus narratif et cratif, loin d'aller jusqu' sa phase de compltion et de comble du manque, conserve une structure ouverte. Et cette nouvelle configuration paradoxale ne contribue pas peu maintenir la question du rcit comme une question ouverte ou problmatique. Comble du paradoxe, l'tat de frustration, sur lequel s'achvent ces ouvres imperfectives est le moyen permettant l'attente d'tre porte son comble. Conue pour tre une rponse une crise du rcit, l'ouvre fictionnelle de J. Gracq pourrait aussi constituer un tmoignage sur les tensions entre culture et esthtique, symptomatiques d'une crise culturelle plus large. J. Gracq a-t-il pressenti ou peru les implications profondment culturelles de la crise du rcit laquelle il tente de remdier par des moyens esthtiques et potiques? l est un fait qu' l'occasion de la confrence prononce en 1960 devant l'cole Normale Suprieure de la rue d'Ulm, l'auteur alertait ses auditeurs sur les ruptures profondes auxquelles devaient faire face les crivains d'aujourd'hui et laissait pressentir une sourde menace: "prenons garde qu'une rupture brutale est en train de se produire dans ces temps mmes que nous traversons". 1280 cette mise en garde contre une "culture moderne de l'crivain" ne se nourrissant "plus, au sens trs prcis qui est celui de Spengler 1281 , que d'ouvres non de culture, mais de civilisation" 1282 , l'auteur ajoutait une observation de nature confirmer une telle dgradation: "Autrement dit encore, notre culture repose sur des uvres labores dj dans le souci de la technique: comment s'tonner que le souci de la technique soit devenu ce qu'il est pour la littrature de notre temps, une proccupation qui tend prendre le pas sur toutes les autres, et presque une obsession?" 1283 Quand on sait, en effet, qu'O. Spengler, que J. Gracq cite souvent, envisage la "fin de l'art" sous la forme d'un "fonds de formes figes" 1284 , on ne peut douter ni de la ralit de l'influence, ni de l'existence, chez J. Gracq, d'une rflexion sur la relation entre la crise affectant la production littraire et artistique et celle touchant plus gnralement le Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 314 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 1285 Bourdieu, Les rgles de l'art Gense et structure du champ littraire, Paris, Le Seuil, 1992. 1286 Vernant (Denis), "Dialogisme et culture", in Une introduction aux sciences de la culture, (sous la direction de Franois Rastier et Simon Bouquet), Paris, PUF, 2002, p. 210. 1287 Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 11. domaine de la culture. L'ouvre de J. Gracq s'affirmerait donc comme une rponse complexe une crise de l'art et une crise de la culture, sans aucun doute lies l'une l'autre. Car il ne suffit pas, pour rendre compte de l'ouvre gracquienne, de reconnatre que la substitution qui s'y trouve opre entre une fin conclusive et enfermante et un horizon ouvert constitue en soi une solution esthtique toutes les questions souleves par la crise du rcit. Les structures paradoxales qui caractrisent, d'une manire si manifeste, les trois rcits de notre corpus ne relvent pas seulement, en effet, du champ purement littraire et de ses positions ou prises de positions 1285 spcifiques. Ces mmes structures paradoxales ne sont pas trangres, comme nous avons pu le constater, aux schmas fondateurs qui structurent la culture chrtienne occidentale. l'image des multiples ouvres ou crations qui constituent le patrimoine littraire et culturel de la "civilisation occidentale qui, mme sous forme lacise, s'apprhende toujours comme civilisation de l'criture" 1286 , l'ouvre gracquienne ne s'est-elle pas, en effet, dveloppe, de manire plus ou moins drive et dans des formes de plus en plus autonomes, en marge de cette culture et dans une relation de tension avec son systme de reprsentations symboliques? Mais il ne suffit pas non plus de constater la troublante analogie entre la structure paradoxale autour de laquelle s'articulent les trois ouvres du corpus et le paradoxe propre aux discours et aux rcits les plus radicaux du Christianisme. En privilgiant, contre toute attente, une situation dceptive et souvent tragique qui, elle-mme, conditionne une continuation de la qute ou de l'attente, la structure adopte par le rcit gracquien n'est pas sans rappeler le paradoxe d'une mort qui rend possible une nouvelle vie, syntagme thmatique et narratif si souvent mis en vidence dans les textes fondateurs du Christianisme et dans les commentaires apologtiques que ces mmes rcits ont gnrs. Car, pour fonde qu'elle soit, une telle assimilation apparatrait fort singulire aux yeux de qui connat avec quels soins sourcilleux J. Gracq, tout en choisissant le mythe du Graal comme rfrence centrale de son ouvre narrative, a tenu distance les "racines" exclusivement chrtiennes de ce mythe 1287 . Pour des raisons qui tiennent assurment, d'une part, une volution sociologique conduisant la culture vers une scularisation toujours plus grande, et qui tiennent, d'autre part, la relation personnelle complexe, voire paradoxale, que l'auteur entretient avec le systme culturel judo-chrtien, J. Gracq a choisi de traiter le mythe du Graal ou d'autres rcits emprunts au mme systme culturel dans une rfrence de plus en plus "immanente", pour peu que l'on s'en tienne aux trois ouvres du corpus. Si, en effet, avec Le roi pcheur, le rcit du Graal donne lieu une rcriture dramatique, dans des formes faisant encore appel au mythe et une "Promesse" de nature quasi transcendante, puise aux sources vtrotestamentaires de la Bible judo-chrtienne, le rcit romanesque du Rivage des Syrtes, qui en prolonge le mouvement de qute et les ConcIusion protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1288 Gracq (Julien), En lisant en crivant, in Uuvres compltes II, Bibl. de la Pliade, Paris, Gallimard, 1995, p. 707: 1289 Gracq (Julien), Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958, p. 251. 1290 Voir notamment, l'tude consacre par Jean-Yves Debreuille cette question: "La qute inacheve: Chrtien de Troyes et Julien Gracq" in L'cole des Lettres, n6, janvier 96, pp. 175-193. 1291 Genette (Grard), Fiction et diction, Paris, Le Seuil, 1991, p. 35. interrogations, s'inscrit, quant lui, dans une rfrence historique appuye, s'il est vrai, comme l'a affirm l'auteur lui-mme, que ce qu'il a "cherch faire, entre autres choses, [dans ce roman], plutt qu' raconter une histoire intemporelle, c'est librer par distillation un lment volatil, l'esprit-de-l'Histoire [.]." 1288 Et, mme si Le Rivage des Syrtes fait souvent cho l'Apocalypse de Jean, la rfrence s'y fait moins selon les normes canoniques du corpus biblique que dans les visions, plus apocryphes, d'un Joachim de Flore. Se prsentant, en effet, sous une forme plus historique ou narratologique que thologique, le mythe apocalyptique des fins dernires, dans Le Rivage des Syrtes, est surtout l'occasion d'un dvoilement, par l'auteur, de ses propres choix narratifs et des terminaisons de ce mme roman. Quant au bien nomm "rcit", Un balcon en fort, quoiqu'il tire les faits relats d'un contexte manifestement rel de l'Histoire rcente, il constitue une nouvelle avance vers la prminence d'une structure narrative plus immanente, en dplaant l'objet de la narration du thtre des oprations proprement militaires vers celui d'une autre "drle de guerre", celle qui marque la relation conflictuelle entre le narrateur et son personnage. Nulle finalit extrieure ne semble plus donner au rcit la moindre raison transcendante, ds lors que se voit reconnue Grange une totale matrise de la situation narrative et qu'une pleine signification est prte la rflexion qu'il se fait lui-mme, en pressentant dj sa propre fin, ainsi que celle du rcit: "Il n'y a rien attendre de plus. Rien d'autre" 1289 . Les trois rcits de Julien Gracq examins ici s'emploient, comme nous l'avons vu, rsoudre le problme esthtique, pineux entre tous pour un romancier, de la fin de son rcit. Et, comme nous avons pu le constater, le rcit et sa fin sont bien penss potiquement par J. Gracq, c'est--dire ouverts une capacit de crativit indfinie. Pourtant ces mmes rcits portent aussi, de toute vidence, y compris dans les choix esthtiques oprs par l'auteur, la marque spcifique d'un modle narratif qui, tout en relevant du religieux, a littralement fonctionn, pour l'auteur agnostique qu'est J. Gracq 1290 , comme un simple rfrent mythique. "Recevoir un rcit religieux comme un mythe, [n'est-ce pas] peu prs du mme coup le recevoir comme un texte littraire, ainsi que le montre abondamment l'usage que notre culture a fait de la mythologie grecque" 1291 ? Les rcits fondateurs du Christianisme sont, de fait et progressivement, traits l'gal d'une mythologie par un auteur qui n'a jamais cach sa distance vis vis d'une exprience ou de sentiments proprement religieux. Mais, si le paradoxe des rcits christiques a pu constituer, aux yeux de J. Gracq, un modle spcifiquement esthtique, au point qu'il en a fait la matrice centrale de son ouvre, cet auteur n'a-t-il pas cherch, travers cette figure paradoxale, tout autant qu' rsoudre une crise du rcit, exprimer les Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. 1292 Gracq (Julien), "Avant-propos", Le roi pcheur, Paris, Jos Corti, 1948, p. 16. 1293 Gauchet (Marcel), Le dsenchantement du monde (1985), Paris, Gallimard, (coll. folio/essais), p. 322. 1294 Blanchot (Maurice), L'Espace littraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 228. tensions qu'il prouvait, dans l'acte mme d'criture, l'gard du systme culturel judo-chrtien ("Je ne peux vivre ni avec toi, ni sans toi" 1292 )? En effet, lorsque, d'une ouvre l'autre, J. Gracq choisit de passer du mythe au rcit, sur des modes renouvels qui manifestent une dgradation progressive et un effacement du religieux, il apparat, de faon quasi certaine, qu'il vise tout autant renforcer l'autonomie de l'ouvre par rapport ces mmes rfrents culturels et religieux, qu' souligner l'impasse d'une rupture totale avec cette culture de rfrence. Conscient, en effet, des liens tout la fois ncessaires et contraignants qui relient l'ouvre littraire ses hypotextes culturels et religieux, J. Gracq semble avoir conu son ouvre fictionnelle dans une tension perptuelle entre esthtique et culture. Et le systme complexe par lequel se trouve rsolue la question de la fin du rcit constitue galement une sorte de mtaphore des relations complexes et paradoxales que l'ouvre de l'auteur et l'opration de sa production, ou de sa cration, entretiennent avec le systme culturel. Sous ce rapport, les personnages et processus volutifs et contre-volutifs de l'ouvre fictionnelle gracquienne ne traduisent-ils pas, d'une part, le ncessaire exhaussement de l'art par la rfrence sacre ou religieuse et, d'autre part, l'exigence imprieuse de faire ouvre nouvelle et d'en finir avec ces formes hrites du pass? Que nous apporte notre tude sur la problmatique centrale qui l'avait motive? Plus gnralement, quelles relations les ouvres littraires de la modernit entretiennent-elles avec la culture, prise au sens anthropologique, et avec ses principales composantes? En ce temps o, comme l'affirme M. Gauchet dans son ouvrage Le dsenchantement du monde, "l'ge de la religion comme structure est termin", et o il serait pourtant "naf de croire que nous en avons fini avec la religion comme culture" 1293 , la dtermination culturelle dans l'ouvre dite littraire est-elle toujours aussi prgnante? Peut-on, par exemple, se contenter d'une dfinition strictement esthtique de l'ouvre littraire moderne et lui appliquer sans rserve aucune, la conception essentialiste qui est celle avance par M. Blanchot: "Ce que l'art veut affirmer, c'est l'art. Ce qu'il cherche, ce qu'il essaie d'accomplir, c'est l'essence de l'art" 1294 ? S'il est vrai, en effet, comme nous l'avons nonc titre d'hypothse, et comme nous esprons l'avoir en partie dmontr, que la littrature, y compris dans sa dimension esthtique, reste l'un des modes d'expression symboliques dont dispose une culture pour exprimer son rapport au monde, alors la relation qui lie encore aujourd'hui l'art et la culture ne peut tre dfinie seulement en termes d'autonomie. Et, comme nous l'avons suggr maintes reprises, propos de l'ouvre de J. Gracq, la ralit de ce rapport s'avre souvent beaucoup plus complexe. N'est-ce pas, en effet, au cour mme de l'ouvre et dans ses formes quelquefois les moins ostensives, que s'affirme la tension entre la dimension esthtique de l'ouvre et sa composante proprement anthropologique et culturelle? Car si le sens habite toujours les ouvres symboliques produites dans notre culture actuelle, "le ConcIusion Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 317 1295 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 216. 1296 Gadamer (Hans-Georg), "L'exprience de l'art", in Vrit et Mthode (1960) (dition intgrale revue et complte par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio), Paris, Le Seuil, 1996, p. 146. 1297 Adorno (Theodor Wiesengrund), Thorie esthtique (1970) (traduit par M. Jimenez et E. Kaufholz), Paris, Klincksieck, 1995, p. 154. sens dans lequel l'ouvre se synthtise, comme l'affirme encore T. W. Adorno, ne peut se rduire une ralit qu'il lui incombe de produire; il ne peut tre sa substance" 1295 : ce sens leur est aussi extrieur, souvent antrieur, presque toujours ultrieur. La ralit n'est-elle pourtant pas plus complexe encore, dans la mesure o l'essence mme de l'ouvre d'art ncessite, elle aussi, une certaine part de sacralit? C'est, au moins ce que H. G. Gadamer, parlant de la reprsentation thtrale, dfinit comme une donne ontologique de "l'exprience de l'art": "Ce qui se passe l devant tout un chacun est pour lui tel point loign du cours commun du monde et si clos en un univers indpendant de significations, que personne n'a aucune raison de vouloir en sortir pour atteindre quelque autre avenir ou ralit. Le spectateur est relgu dans une distance absolue qui lui interdit toute participation la poursuite de buts pratiques. Or, cette distance est distance esthtique au sens vritable du terme, distance requise par la vue qui rend possible la participation vritable et complte ce qui est reprsent." 1296 On comprend mieux, ds lors le vritable enjeu du rapport paradoxal au sacr, ou une certaine religiosit, dans les ouvres contemporaines et en particulier chez les potes. L'importance du mythe, du sacr, ou du religieux dans les productions culturelles ne doit donc pas seulement tre voque en vertu des capacits gnratrices ou sminales qu'ils peuvent avoir encore sur les productions littraires et artistiques, mais en raison mme du statut quasi sacralis que doit toujours revtir, un certain niveau, l'ouvre d'art. Et le paradoxe propre l'acte de cration de l'auteur ne perd pas de sa pertinence du ct du lecteur, o le temps de la lecture, qui est aussi celui de l'exprience esthtique, devient une forme de discrte rvlation. "Contaminer l'art par la rvlation signifierait rpter de faon irrflchie dans la thorie son invitable caractre ftichiste. Extirper la trace de rvlation qu'il contient le rabaisserait au niveau de la rptition indiffrencie de ce qui est." 1297 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 318 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est BibIiographie I. Duvres de J. Gracq Seules les trois ouvres du corpus font l'objet de renvois aux pages de l'dition Jos Corti. Pour les autres ouvres, tudies ou cites, le texte de rfrence est constitu par les deux volumes des Uuvres compltes de la Pliade, chez Gallimard, tablis par Bernhild Boie et publis respectivement en 1989 et 1995. I. 1. Duvres tudies Au chteau d'Argol. - Paris: Jos Corti, 1938 Un beau tnbreux. - Paris: Jos Corti, 1945 Le roi pcheur. - Paris: Jos Corti, 1948 Le Rivage des Syrtes. - Paris: Jos Corti, 1951 Un balcon en fort. - Paris: Jos Corti, 1958 I. 2. Duvres cites BibIiographie protg en vertu de la loi du droit d'auteur. Andr Breton quelques aspects de l'crivain. - Paris: Jos Corti, 1948 Prfrences. - Paris: Jos Corti, 1961 Lettrines. - Paris: Jos Corti, 1967 Lettrines 2. - Paris: Jos Corti, 1974 Les Eaux troites. - Paris: Jos Corti, 1976 En lisant en crivant. - Paris: Jos Corti, 1980 La Forme d'une ville. - Paris: Jos Corti, 1985 Autour des sept collines. - Paris: Jos Corti, 1988 Carnets du grand chemin. - Paris: Jos Corti, 1992 II. tudes critiques AMOSSY (Ruth). "Julien Gracq Questions de lecture (En lisant en crivant)" in Julien Gracq actes du colloque international d'Angers. - Angers:Presses de l'Universit d'Angers, 1982. - pp 16-25. - BAUDRY (Robert). - "Julien Gracq et la lgende du Graal", in Julien Gracq, Actes du colloque international d'Angers. - Angers: Presses de l'Universit d'Angers, 1982. - pp. 251-252. 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BibIiographie Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 329 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 330 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est Index A ADORNO Theodor Wiesengrund, 5, 11, 15, 270, 273, 275, 279, 282, 297, 307, 377, 379, 380, 398 ALAN-FOURNER, 247, 248, 249, 254, 259, 268 ALLAN POE Edgar, 185 AMOSSY Ruth, 265, 312 ANOULH Jean, 162 ARAGON Louis, 245 ARSTOTE, 7, 162, 171, 231, 235 ARRV Michel, 365, 382 AUG Marc, 12 AZMA Jean-Pierre, 200 B BACHELARD Gaston, 3 BAKHTNE Mikhal, 140 BALZAC Honor de, 147, 239, 241, 242, 243, 252 Index protg en vertu de la loi du droit d'auteur. BARRS Maurice, 244, 245, 246, 247, 321 BARTHES Roland, 201, 202, 227, 254, 367, 401 BATALLE Georges, 377, 378 BAUDELARE Charles, 185, 186, 278, 296, 321, 408 BAUDRY Robert, 62, 63, 299, 300, 324 BELLEMN-NOL Jean, 16, 27, 74, 109, 196, 210, 219, 226, 227, 228, 229, 233, 234, 235 BENVENSTE Emile, 363 BLANCHOT Maurice, 164, 397 BOE Bernhild, 101, 111, 166, 173, 199, 202, 204, 210, 258, 259, 261, 277, 305, 314, 330, 332, 335, 347, 384, 400 BONNEFOY Yves, 322 BOURDEU Pierre, 17, 282, 394 BREMOND Claude, 138, 141, 142, 153, 154, 174, 177, 182, 188, 346, 387 BRETON Andr, 58, 80, 238, 240, 245, 246, 252, 257, 258, 259, 260, 261, 268, 302, 303, 340, 373, 374, 400, 401 BRUNEL Pierre, 325 BULTMANN Rudolf, 338 C CALLOS Roger, 84 CALDERON DE LA BARCA Pedro, 140 CHAR Ren, 383 CHATEAUBRAND Franois-Ren de, 238, 335, 340, 362 CHRTEN DE TROYES, 58, 170, 212, 324, 396, 401 COGEZ Grard, 39, 69, 150, 165, 181 COLLOT Michel, 277, 371, 377, 383 COMPAGNON Antoine, 201, 202, 254, 353, 354, 355, 367 COUFGNAL Robert, 70, 293, 338, 345 COURTS Joseph, 24, 51, 52, 64, 72, 89, 90, 98, 122, 131, 133, 134, 142, 143, 150, 165, 166, 170, 171, 272, 301, 325, 354, 365, 366, 368, 405 D DEBREULLE Jean-Yves, 1, 2, 56, 113, 192, 204, 213, 258, 306, 396 DLTEY Wilhelm, 13 DUBOS Jacques, 196 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur. DUCHAMP Marcel, 355, 404 DRER Albert, 256 E ECO Umberto, 46, 166, 169, 187, 269, 270, 277 EGELDNGER Marc, 26, 27, 28 ESTENTEN Sergue Mikhalovitch, 202 ELADE Mircea, 234, 364 ERNTS Gilles, 101, 165, 167, 207 ESCARPT Robert, 354 ESCHENBACH Wolfram von, 58, 160, 299 F FERRER Jean-Louis, 359 FLAUBERT Gustave, 239, 241, 242, 243, 244 FLORE Joachim de, 287, 303, 344, 395 FRANCE Anatole, 244, 245 FREUD Sigmund, 95, 212, 229, 234, 235, 405 G GADAMER Hans-Georg, 7, 8, 10, 17, 324, 398 GADET Franoise, 365, 382 GALMCHE Michel, 365, 382 GAUCHET Marcel, 360, 368, 397 GEERTZ Clifford, 4, 360 GENETTE Grard, 6, 7, 9, 35, 38, 39, 41, 45, 75, 101, 102, 145, 186, 272, 289, 339, 353, 396 GDE Andr, 244, 246, 252, 253, 254, 267, 407 GOTTO, 359, 360 GRARD Ren, 148 GRAUDOUX Jean, 271 GREEN Andr, 229, 230, 231 GREMAS Algirdas-Julien, 24, 51, 52, 60, 63, 64, 72, 89, 90, 98, 122, 124, 131, 133, 134, 142, 143, 150, 153, 165, 166, 170, 171, 272, 301, 325, 354, 365, 366, 368 H HEDEGGER Martin, 322 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est 333 HOMRE, 176 HUYGHE Ren, 360 HUYSMANS Joris-Karl, 374 I SER Wolfgang, 168 J JAKOBSON Roman, 6, 305, 306 JANET Pierre, 127, 128, 410 JAUSS Hans Robert, 11, 35, 240 K KANT Emmanuel, 4 L LA FONTANE Jean de, 318 LACAN Jacques, 214, 215, 217, 235 LAPLANTNE Franois, 3, 357, 364, 381 LERMONTOV Mikhal ourievitch, 277 LEUTRAT Jean-Louis, 25, 26, 27, 28, 129, 313, 330, 349, 401, 402 LEV-STRAUSS Claude, 211, 218, 223, 358, 359 LOWTH Karl, 304 M MACHAVEL Nicolas, 136 MALLARM Stphane, 83, 84, 244, 245, 273 MALRAUX Andr, 238, 252, 255, 256, 257, 359, 360, 391 MAURAC Franois, 244, 263, 264, 406 MAURON Charles, 16, 210 MOLN Georges, 289, 292, 294, 310 MORAND Paul, 265 MURAT Michel, 100, 113, 116, 143, 160, 163, 165, 167, 203, 204, 205, 220, 221, 223, 296, 333, 334, 370 N NERVAL Grard de, 256 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne 334 Copyright TOURREL Jean-paul et Universit Lumire - Lyon 2 - 2007.Ce document est NETZSCHE Friedrich, 332, 378 NOALLES Anna de, 246 P PASCAL Blaise, 316, 317, 362, 405 PERRAULT Charles, 112 PCON Gatan, 257 PNSON Jean-Claude, 323, 375, 376, 385 PLATON, 272, 273, 274 PONGE Francis, 323 POULLON Jean, 102 PRGENT Pierre, 288 PROUST Marcel, 243, 246, 247, 249, 250, 298, 366 R RACNE Jean, 162, 227, 362, 404, 405 RAMOND Michel, 237, 239, 247, 249, 262, 269 RASTER Franois, 104, 394, 411 RENARD Jean-Claude, 377 RCCUR Paul, 4, 9, 14, 17, 267, 276, 279, 295, 297, 304, 305, 306, 309, 322, 323, 338, 344, 352, 353, 364, 389 RMBAUD Arthur, 74, 109, 244, 245, 322 RVRE Jacques, 247, 248, 249, 252, 256, 260, 268, 390 ROBERT Marthe, 230 ROSOLATO Guy, 218 RUYSDAEL Salomon van, 376 S SANT JEAN, 288, 289, 290, 292, 293, 294, 411 SANT LUC, 319 SARTRE Jean-Paul, 238, 252, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 353, 391 SAUSSURE Ferdinand de, 363, 364, 365 SCHAPRO Meyer, 358 SOPHOCLE, 141, 211, 212, 213, 217, 218, 408 SPENGLER Oswald, 87, 208, 299, 303, 304, 314, 344, 362, 392, 393, 394 STAROBNSK Jean, 196, 383 protg en vertu de la loi du droit d'auteur. STENDHAL, 239, 240, 241, 243, 248, 254, 259, 268, 367, 391 T TACTE, 107 TAD Jean-Yves, 244, 250, 251, 270, 304 TTEN Tiziano VECELLO dit en fr., 375, 376 TODOROV Tzvetan, 16, 369, 405 U UBERSFELD Anne, 35, 37, 272 V VNCENSN Jean-Jacques, 312 VORAGNE Jacques, 142, 227, 343 W WAGNER Richard, 58, 119, 132, 160, 161, 170, 202, 207, 213, 299, 306, 332, 335, 343, 381, 391, 408 WEBER Max, 376 WEL Simone, 315 Z ZOLA Emile, 239, 241, 243, 244, 262, 267 Attente due et combIe de I'attente : enjeux esthtiques et cuItureIs de Ia fiction gracquienne protg en vertu de la loi du droit d'auteur.