La poesa en el siglo XV: Jorge Manrique y el Romancero

INTRODUCCIN (Las jarchas; la poesa lrica anterior al siglo XV) LRICA CULTA Y POPULAR DEL S. XV LRICA ESPAOLA DE TIPO POPULAR: LOS CANCIONEROS JORGE MANRIQUE El ROMANCERO ANEXO: EL MARQUS DE SANTILLANA Y JUAN DE MENA BIBLIOGRAFA Introduccin (Las jarchas; la poesa lrica anterior al siglo XV) Para comprender en toda su magnitud lo que supuso la poesa lrica castellana del siglo XV y la divisin establecida por la crtica especializada entre lrica culta y lrica popular, conviene repasar brevemente la trayectoria del gnero en la Pennsula Ibrica en los siglos anteriores. 1.- En primer lugar tenemos las jarchas. La lrica espaola es la ms antigua de la Europa romnica, desde que Samuel Stern descubriera las jarchas (1948) en moaxajas hebreas. Las moaxajas son poemas escritos en rabe y, excepcionalmente, en hebreo. Comienzan por una introduccin con versos de rima comn llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima comn. El ltimo de ellos puede escribirse en dialecto mozrabe -romance-, en rabe dialectal o, ms modernamente, en rabe clsico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl . Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua romnica en caracteres rabes-. Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muaf (m.912), poeta ciego de Cabra. Y conservamos jarchas desde el siglo XI -acaso 1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas. Su inters para la lrica hispnica estriba en que algunas pudieron cantarse en poca anterior a la invasin rabe, aunque otras las firman poetas andaluses muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difciles de descifrar. An hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estn redactadas en rabe vulgar. Las jarchas son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confan su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta. Su parecido con las canciones de mujer romnicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas. Nada indica que unas sean modelo de otras composiciones anteriores, por lo que las fechas de los testimonios escritos sealan a las jarchas como principio de la lrica romnica, en espera de nuevos datos. 2.- En segundo lugar, a finales del siglo XII, se copiaba en Ripoll un Cancionero de poesa latina

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que situaba la lrica hispnica entre las composiciones golirdicas europeas del monasterio de Beuern. As, desde 1133, aproximadamente, se documenta la presencia de trovadores provenzales en Espaa, cuya influencia en nuestra lrica est probada. Y a finales de este siglo, encontraremos los primeros testimonios de poesa GALAICO-PORTUGUESA. Frente a la anomimia de la jarcha se presenta la autora de la lrica gallego-portuguesa, la cual est compuesta por autores de diferentes clases sociales, desde reyes hasta clrigos y trovadores. Esta lrica posee una indudable influencia provenzal que se explica por la afluencia de peregrinos a Galicia a travs del Camino de Santiago. Caractersticas de la regin gallega para el desarrollo de una lrica: # Conoce un largo periodo de paz # descubrimiento del sepulcro y establecimiento del camino de Santiago por la orden de Cluny: relacin culto mariano/religiosidad con la lrica # influjo provenzal y de toda la cultura latina medieval La lrica gallego-portuguesa fue recopilada en el siglo XIII en cancioneros: el Cancionero de Ajuda, el Cancionero de la Vaticana y el Cancionero de Colocci-Brancutti . Adems de estos cancioneros de carcter colectivo se debe mencionar la coleccin individual de Martn de Cdax: Los poemas de la lrica gallego-portuguesa se pueden dividir en tres grupos: A) cantigas de amor, cultas y de carcter provenzal. Caractersticas: # carcter masculino # influjo de la cans provenzal tanto en el lxico, en la temtica del amor cortes, como en algunos tpicos, por ejemplo, en ambas lricas se habla de la amada como de un senhor al que el amador poeta rinde servicio. # ausencia de paralelismo # ausencia de elementos naturales. Entorno urbano o palatino. B) cantigas de amigo : de carcter ms popular que las anteriores, reflejan los sentimientos de la mujer desgraciada en el amor. Caractersticas: # carcter femenino: pertenecen al gnero lrico bien conocido en la EM, en las jarchas hispanorabes, en la lrica provenzal: la cancin de mujer # paralelismo y leixaprn # base popular de la expresin (tema, tpicos, lugares comunes): relacin con las jarchas, los villancicos, los refrains franceses... # sentimiento de la naturaleza Segn el tema se pueden dividir: # cantigas de romera # cantigas de mayo: "locus amoenus". Algunas notas de tristeza # cantigas marineras C) cantigas de escarnio y maldecir : las primeras con temtica imaginaria, stira velada, doble sentido ambigedad, con cierto aire de agudeza y acertijo. Las segundas referidas a personas concretas, con un cierto aire de caricatura tanto individual como colectiva. El gallego-portuguesa fue utilizado en los textos poticos de la corte castellana, encontrndolo, por ejemplo, en las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X el Sabio. La Ribeirinha (c. 1189) composicin atribuida a Payo Soares de Taveiros es considerado el primer documento lrico en lengua gallega. Sin embargo, el esplendor de la lrica gallega hay que situarlo entre 1200 y 1350.

LRICA CULTA Y POPULAR DEL S. XV

Los trminos de esta divisin o dicotoma vienen dados en buena parte por teoras elaboradas por los estudiosos del siglo XIX y principios del siglo XX, y permanecen todava vigentes en la crtica universitaria, los libros de texto, etc. A pesar de que esta distincin se cre sobre la base de la disparidad de criterios entre tres grandes escuelas filolgicas que se pueden resumir esquemticamente de la siguiente manera: 1.- Teora individualista: positivismo (E. R. Curtius, P. Dronke, Bdier, etc) # autores individuales # obras siempre escritas # autor dentro de unas coordenadas especficas espacio-temporales # producto de una actividad intelectual

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# la lrica primitiva sera una derivacin de la lrica clsica o latina: por una parte podra estar vinculada con los goliardos y por otra con la tradicin mariana. # la lrica nace con los primeros documentos escritos En Castilla: Cancionero de Baena (XV) Causas: las guerras Consecuencias: la lrica posterior a la pica; la primera lrica sera la provenzal. 2.- Teora tradicionalista: Corriente alemana: Gethe, Schlegel, Grimm. La poesa lrica nace del pueblo 3.- Teora neotradiconalista (Menndez Pidal) # Anonimia # Tres etapas: Poesa individual, poesa popular, poesa tradicional . Testimonio de las primeras crnicas en la primera mitad del XII: Historia annima de Sahagn, Historia Compostelana, Chrnica Adefons Imperatoris Pues bien, los villancicos, la manifestacin ms importante de la lrica tradicional castellana, es el tercer gran bloque, junto a las jarchas mozrabes y a las gallegas cantigas de amigo, de la poesa lrica popular en la Pennsula Ibrica durante la Edad Media. Los villancicos se definen en los mismos trminos que las cantigas de amigo, por lo que probablemente estn influidos por ellas, si no en los orgenes, s en los textos que conservamos aunque no son muchos, puesto que nadie se esmer en recuperarlos. No hacen su aparicin en manuscritos u obras impresas hasta el siglo XVI, aunque sean, con certeza, mucho ms antiguos. Fueron, hasta principios del siglo XVII, una de las formas predominantes de la lrica castellana. Nos han sido transmitidos en mayor cantidad que las cantigas de amigo (ms elaboradas) y ofrecen un universo de temas infinitamente ms complejo y rico que estas, en las que no hay ms que la muchacha apenada. Los villancicos hablan de naturaleza, stira, juegos, la mal casada, la muchacha forzada a un matrimonio de conveniencia, la muchacha mora que se lamenta de su marginacin provocada por su impureza... Tambin hay un enfoque que tiene que ver con lo ertico, e incluso un bloque de tema marcadamente sexual. Los villancicos constan de dos partes: el estribillo (2, 3 4 versos iniciales) y la glosa, que son estrofas que desarrollan el tema propuesto en el estribillo (la mayora de las que conservamos son cultas, pero han llegado hasta nosotros una cuantas populares)

LRICA ESPAOLA DE TIPO POPULAR: (Margit Frenk Alatorre, Madrid, Ctedra)

Las jarchas tienen un carcter popular y reflejan, directa o indirectamente, una tradicin poticomusical de tipo folklrico; esto lo demuestran las manifestaciones temticas estilsticas y mtricas con otras manifestaciones de tipo popular. Las canciones mozrabes pertenecen al gnero ms caracterstico de la primera lrica europea en lengua vulgar: la cancin de amor femenina; son compaeras del Frauenlied alemn, de la chanson de femme francesa, de la cntiga d`amigo gallego-portuguesa y del cantar de doncella castellano y cataln. En las cantigas de amigo, la voz cndida de la muchacha enamorada contravena todos los preceptos y supuestos de la buena poesa, que para serlo deba ajustarse no solo a la ideologa de amor corts, sino a un sabio y complejo refinamiento tcnico; Tambin significaban un curioso y casi anacrnico nacionalismo potico, una franca rebelin contra la hegemona literaria de Provenza. Debido a esto es comprensible que no crearan una tradicin en la poesa culta de la pennsula. Poco despus de 1450 la cultura espaola, en Castilla, abri nuevamente sus puertas a aquella lrica popular, y esta vez de manera ms radical y definitiva. Uno de los primeros testimonios fechables es el Cancionero de Herberay des Essarts (1463) en el que se incluyen poesas de estilo cortesano y algunos estribillos; en el gran Cancionero Musical de Palacio (fines del siglo XV) aparecen poemas cultos con rasgos popularizantes. Y por ltimo tambin se recogen villancicos en el Cancionero de la Colombina y el Cancionero Upsala A finales del siglo XV se desarrollaron definitivamente dos tipos de poesas hbridas: las que desarrollan con temtica religiosa un cantar profano y las versiones a lo divino. De modo que durante el siglo XVI los desarrollos ms o menos cultos de estribillos populares sern cultivados por muchos poetas (por ejemplo J. Fernndez de Heredia y J. Timoneda); tambin aparece el gnero ensalada (poemas ms o menos extensos en los que se engarzan ingeniosamente los cantarcillos). Hacia fines del siglo y comienzos del XVII el gnero cambia su nombre habitual de cancin o

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villancico por el de Letra o letrilla y recibe un gran impulso de manos de Lope de Vega y los poetas de su generacin. El villancico tiene una expresin sencilla, clara, palpable en la ausencia casi total de metforas; lo que hay son imgenes visuales, impresiones directas de una realidad exterior, a menudo subjetivizada, a menudo cargada de un simbolismo ancestral. En esta lrica encontramos los sentimientos amorosos confesados abiertamente. La temtica procede de fuentes muy diversas; el amor y la naturaleza se entrelazan. Encontramos ala nia namoradica que rehusa ser monja, el elogio de l apropia belleza, los malos envolvedores que siembran cizaa entre los enamorados o los guardas que los mantienen separados, el rechazo del matrimonio, la mal casada, la caza de amor, los gritos inquietantes que resuenan en el monte, el aire que agita los cabellos y menea las plantas las comadres borrachas... Son curiosos el grupo de las canciones de camino (Menndez Pidal ha querido ver en ellas el origen de las serranillas hispnicas) y las rimas infantiles En cuanto a la forma, el villancico, tiene un carcter fundamentalmente irregular, fluctuante y no sujeto al cmputo silbico. Por una parte es patente el predominio de ciertas medidas (octoslabo y hexaslabo) y por otra encontramos, junto a las muchas estrofas isosilbicas, buen nmero de esquemas combinatorios que se repiten una y otra vez. Las glosas tienden mucho ms a la regularidad que los estribillos y tambin suelen aportar un ritmo ms moroso, ms detenido, sin aquella tensin exaltada que a menudo delata el estribillo. Desde el punto de vista mtrico, se suelen distinguir en la lrica popular castellana dos grandes variantes: las formas basadas en la estructura del zjel hispanorabe (estribillo + glosa de tres versos monorrimos + verso de mudanza + estribillo) y las formas tpicas del villancico basadas en el estribillo ( normalmente de dos a cuatro versos +glosa de seis o siete versos cuyos ltimos versos han de rimar con el estribillo). Aunque tambin existen otras posibilidades combinatorias dentro del esquema de estribillo y glosa, como aquellas que permiten estructuras paralelsticas, etc. Finalmente conviene resear la supervivencia de la lrica popular castellana en los cantares sefardes. Los judos expulsados de Espaa en 1492 mantuvieron viva la lengua espaola y su tradicin potica. Entre ellos se conservan todava hoy romances que han desaparecido en Espaa y tambin canciones lricas de gran antigedad. Hay en su cultura elementos extraos que apuntan a una tradicin exclusivamente juda y otros que parecen apuntar a una tradicin hispnica (la forma). La estructura de la cancin judeoespaola: se compone de estrofas ms o menos simtricas, frecuentemente ligadas por el paralelismo; carece de estribillo inicial, pero suele tener estribillo entre estrofa y estrofa (est muy cerca de la cntiga de amigo).

LOS CANCIONEROS
La poesa cancioneril se desarroll en territorios hispnicos desde el ltimo tercio del XIV hasta el final del reinado de los RRCC lo que nos indica que se trata de una poesa de amplia extensin territorial y de una larga cronologa. Estas dos caractersticas van unidas a una tercera: los principales cancioneros surgieron enlazados con situaciones de poder ya que su recopilacin se realiza en torno a las diferentes Cortes convertidas en centros donde converge la actividad intelectual a causa de la proteccin que se dispersa en esas Cortes al cultivo de las letras y las bellas artes que se considera prestigioso. El mejor ejemplo de toda esta variedad se encuentra en los grandes cancioneros, cancioneros que representan la escritura y extensin en diferentes Cortes y diferentes territorios de esta poesa. 1. EL CANCIONERO DE BAENA.- Recopilado hacia 1430 por JUAN ALFONSO DE BAENA quien dedic su Cancionero al rey JUAN II (poeta a su vez). A pesar de que se incluyen en esta obra composiciones del propio compilador, su importancia radica en el prlogo, donde afronta el tema de la naturaleza de la poesa, junto con problemas de versificacin. Este cancionero abarca la produccin potica de Castilla de hacia 1370 en adelante y los poetas aqu representados, se agrupan en dos conjuntos: # Los que compusieron en el Reinado de Juan I (1379-1390) o periodo anterior # Los que compusieron muy a finales del XIV o a comienzos del XV. Omite, sin embargo, obras relevantes del periodo, muchos de los autores que recoge se sirven del galaico portugus para las composiciones amorosas y del castellano para composiciones de

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otra ndole pero de modo gradual, alguno de ellos se acostumbraron al uso universal del castellano. 2. EL CANCIONERO DE HERBERAY DES ESSARTS.- Se trata del segundo cancionero importante, tambin ejemplifica la relacin vista en el cancionero anterior. Transmite el gusto de la Corte Navarra en poca poco posterior a la mitad del siglo XV, perteneci a un traductor del rey Francisco I. En 1460 se recopila en la Corte de Navarra para la princesa doa Juana y, al igual que el de Baena, una parte de los poemas que recoge son entendibles tan slo respecto a la Corte de Navarra y su situacin concreta. Esto indica el inters de este reino por la poesa y el desarrollo de la misma. 3.EL CANCIONERO DE ESTIGA.-1460-1463, recopilado en Npoles, en los territorios aragoneses de Italia que era donde resida el rey y la Corte. Este Cancionero fue copiado para IGO DE AVDO? y encontramos una serie de poemas directamente relacionados con el rey, sobre todo, por sus relaciones amorosas con Lucrecia YALANO, pero tambin hay otra serie de poemas importantes sobre diversas familias napolitanas e, incluso, un poeta importantsimo, CARVAJAL, cuya labor literaria se encuentra slo en este cancionero, y es de la rama aragonesa napolitana. Extensin de la poesa cancioneril en la corte de Aragn: se recopila un grupo de cancioneros conocidos como la rama aragonesa napolitana que son el Cancionero de Roma y el Cancionero de la Marciana. 4. CANCIONERO DE PALACIO.- (en poca de Juan II de Aragn). Contiene poesas de carcter didctico-moral y alegrico. El grueso de la obra son poemas amorosos con gran dosis de erotismo. 5. El otro gran cancionero que hay que tener en cuenta, es el CANCIONERO GENERAL que se publica en 1511 en Valencia, recogido y ordenado por HERNANDO DEL CASTILLO quien comenz hacia 1490 a reunir todos los poemas desde tiempos de Juan de MENA en adelante. Este Cancionero se reedita ampliado en 1520 y se reimprime varias veces a lo largo del siglo XVI y, por lo tanto, es sobre todo en este cancionero donde los poetas del XVI conocen esa poesa cancioneril y es esto lo que explica que, junto a la generacin de poetas llamados petrarquistas, contine una poesa tradicional que viene de los cancioneros y esto explica que las metforas e imgenes se vieran en poetas del XVI que bebieron de esa tradicin lrica. Esa poesa cancioneril nace con unas races que se remontan a la poesa provenzal y gallego portuguesa. La poesa provenzal haba sido conocida en la Corte de Castilla-Len desde ALFONSO VII, y ya en la poca de ALFONSO X, cuando despus de la anexin del sur de las Galias, de las Cruzadas y de prohibir escribir en provenzal, muchos poetas tienen que exiliarse a la corte de ALFONSO VII, por eso los poetas realizan su obra en la Corte castellana donde coinciden con los trovadores gallego portugueses que, al ser hidalgos y caballeros, se haban establecido en la Corte castellana cuando SANCHO de Portugal haba sido depuesto a Lyon. Fueron receptores de la poesa provenzal y de la gallego portuguesa. Esas tradiciones explican que cuando en 1470 se empieza a escribir la poesa lrica que era la que se haca en Castilla; ha sido considerada la apropiada para la lrica culta, influyen y dejan su huella. A finales del siglo XIV, la literatura espaola conoca tambin otras dos grandes corrientes de influencia: FRANCESA, corriente cultural expandida desde el siglo XII por el Camino de Santiago; y la ITALIANA que comenzaba justamente a fines del XIV cuando los grandes escritores del primer humanismo italiano empezaban a ser conocidos en Castilla. A estas influencias culturales se les une la de la lrica medio latina que nunca haba dejado de ser conocida en la Pennsula, de ah que el origen sea variado y de gran tradicin. Si esta variacin cultural que se halla presente en la poesa cancioneril va a influir en la temtica y forma, es evidente que se diera el cambio de un modelo de versificacin que tena como lengua la gallego portuguesa al castellano; hubo una adaptacin y los autores van moldendose gradualmente a la composicin de piezas lricas cultas en castellano. Esto provoca que la poesa cancioneril tenga los ms variados tipos de versificacin, versos de 4 5 slabas hasta el octoslabo o dodecaslabo; as como las ms diversas combinaciones mtricas que van desde el terceto a la copla castellana, de la copla real a la sextilla, de la copla de arte mayor a combinaciones mtricas que adoptan estructuras que se especifican, sobre todo, en dos grandes gneros: la cancin y el dezir. El nombre de cancin como gnero, le viene dado porque son poemas destinados al recitado con acompaamiento musical. Son bastante breves, constan de 4 5 coplas y suelen utilizar

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versos de ocho slabas, de rima regular y consonante. El octoslabo lo empleaban lenguas como el latn, el provenzal y el galaico-portugus y, posteriormente, cuando logr aclimatarse, el castellano. El dezir es un poema ms extenso y amplio que se utilizaba para temas polticos, morales, satricos... aunque tambin hay otros muchos gneros: serranillas, la disputa, etc. Para la versificacin, los poetas disponan de libros de rimas como la Gaya Ciencia de 1475 de PERO GUILLN DE LEGONIA. En resumen, los Cancioneros contienen dos tipos de poemas: # La CANCIN LRICA.- Breve, concebida para el canto y, por lo general de tema amoroso aunque tambin se dan canciones religiosas y panegricas. # El DEZIR, de ndole doctrinal, panegrico, narrativo o satrico. Ms amplio, tiene como objetivo la lectura o recitacin. Formalmente, desde el punto de vista de la composicin, los poetas cancioneriles son expertos conocedores de la Retrica y por ello sus poemas estn llenos de repetidos recursos retricos que ataen tanto al procedimiento de diccin como puede ser la figura etimolgica, la anfora, la reiteracin conceptual, la hiprbole sagrada, el poliptoton, como tambin el repetido empleo de ciertas imgenes de carcter blico, caballeresco y vasallstico, imgenes que no en pocos casos tienen un origen en las circunstancias socio-polticas de la poca y muestran un inters por los procedimientos que la retrica medieval consideraba difciles: ornata difficilitas. Ej: El gusto por la alegora es un ejemplo del inters por la ornata difficilitas. Estos poetas muestran un inters reiterado por todo lo que son referencias cultas o cultistas. Esto se ve en la preferencia por las composiciones mitolgicas, tendencia a mostrar una erudicin clsica. De ese inters viene tambin la importancia que tiene en la visin del mundo el influjo incontrolable de la fortuna, e incluso, existen varios tratados teolgicos; pero, adems, hay polmicas poticas sobre la fortuna. Frente a este inters cultista, destaca por su casi ausencia, la naturaleza a la que apenas se presta atencin. TEMTICA # Es variopinta, pero el conjunto ms abundante de piezas corresponde a la POESA AMOROSA que ofrece mltiples registros, modalidades y matices. Uno de los esquemas ms repetidos es el del Poema de loor que tiene forma de cancin (4-5 estrofas), donde, desde la perspectiva del galn (que aparece caracterizado con notas que se repiten constantemente: servidor, fiel, discreto, mrtir de sus sentimientos, etc.), se exaltan las excelencias de una dama: bella, noble y virtuosa, pero fra e inaccesible, que responde al tipo de la mujer cruel y permite la variedad de la queja de amores. Encontramos no pocas variantes adems del loor, tenemos el gnero de los testimonios de amor, poema recogido en el Cancionero de Estiga donde el galn suele hacer unas marcas (testamento) para dejar sus posesiones a los herederos. Otro gnero son las naos de amor construidas sobre las metforas universales de lo variable del amor. Tambin los infiernos de amor donde, por un lado se comparan las penas amorosas con torturas, son catlogos de amantes clebres condenados, infierno de los enamorados del MARQUS DE SANTILLANA, anterior a 1437 y tienen la variante de las visiones de amor, la ms importante es la de JUAN DE ANDJAR escrito hacia 1450; tambin encontramos la queja o compleinte de amor en varios poemas de LPEZ DE STIGA y puede derivar hacia la stira antifeminista radical, uno de cuyos mximos exponentes es PREZ TONELLAS, anterior a 1458 y titulado Coplas de las calidades de las damas. # POESA POLTICA Y CIRCUNSTANCIAL.- Despus de la poesa amorosa, nos encontramos con la poesa poltica y de circunstancias que acoger alabanzas o crticas a Reyes y seores. La mayor parte de los poemas persiguen congraciarse y obtener favores econmicos como ALFONSO LVAREZ DE VILLASANDINO 1435- o tambin algunos poemas que pueden ser variantes de Natalicio, como, por ejemplo, en el que dedica FRANCISCO IMPERIAL al nacimiento de JUAN II. > Otros poemas son piezas de carcter alico (=perteneciente a la corte o palacio, pieza palaciega y cortesana) como el caso de CARVAJAL que dirigi a ALFONSO V y a los seres de su entorno una serie de piezas cortesanas con gran refinamiento. Los poetas que compusieron en la corte de ALFONSO V prescindieron de la influencia del Humanismo italiano y usaron las formas tradicionales hispnicas: Canciones de amor corts en las que el amante sufre sin espera de recompensa, Decires amorosos muy breves y Serranillas como las de CARVAJAL.

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> Hay tambin composiciones en las que lo esencial es la defensa de las ideas polticas como el grupo de autores que dedic este tipo de piezas a la poltica de los RRCC: VILLASANDINO, CARVAJAL, MONTORO y GMEZ MANRIQUE. Otras composiciones cantan batallas y hechos de armas como La Comedieta de Ponza del MARQUS DE SANTILLANA escrita entre 1435 y 1436 e inspirada en el desastre de la flota aragonesa. > Hay tambin miscelneas como LABERINTO DE FORTUNA de JUAN DE MENA, con estilo latinizante que recurre a la cobertura alegrica para presentarnos una parte (un friso) de la historia de Castilla, con el propsito de exaltar a JUAN II y sobre todo a Don LVARO DE LUNA porque en 1444 pretenda inclinar el nimo del monarca a la poltica del Condestable LVARO DE LUN, es un poema poltico. # POESA SATRICA E INVECTIVA.- Son poemas cuya stira va dirigida a la crtica de la vida poltica y social de Castilla. En el primer poema satrico annimo Coplas de Ay panadera! se reflejan las luchas de LVARO DE LUNA y la nobleza durante el reinado de JUAN II. La pieza est supuestamente narrada por una mujer que segua al ejrcito, relata la batalla de Olmedo de 1445 entre los partidarios y enemigos de LVARO DE LUNA y la descripcin se centra en la cobarda de cada uno de los contendientes principales insistiendo en lo ridculo y asqueroso de su cobarda, no se decide por ningn partido sino que la stira crtica va dirigida a una nobleza demasiado degenerada ya para la lucha sobre la que acumula ridculo, cobarda, corrupcin,... etc., Este poema es una anttesis de los libros de aventuras caballeresca y de las crnicas que stos inspiraron. Son obras satricas annimas como la Coplas de Mingo Revulgo y las Coplas del Provincial que se refieren a la situacin desesperada de Castilla en tiempos de ENRIQUE IV. Por ejemplo: El Provincial presenta a Castilla como un corrompido monasterio, compuesto hacia 1474 al final del reinado de ENRIQUE IV y da un matiz antijudico (contra la ley de Moiss y la lengua y literatura juda o hebraica). Ms radical es la denuncia de la corrupcin sexual y critica casi todos los vicios y perversiones. La degeneracin sexual es la imagen de una sociedad corrompida en todos sus aspectos. Las Coplas de Mingo Revulgo muestran a Castilla como un rebao de ovejas al que ENRIQUE IV, su pastor, permite que las devoren los lobos (=los grandes, los nobles). Los dems pastores comentan el hecho y dialogan en sayagus; es un cuadro apocalptico de Castilla. # POESA FESTIVA.- Su tono es ameno y social, es una poesa que da entretenimiento porque busca la diversin. En ella predomina la agudeza, el chiste y la gracia totalmente intranscendente. Por ejemplo, un poema de FERNNDEZ DE GUEVARA de aproximadamente 1454 donde pregunta a ALFONSO V si el insomnio que le aqueja se debe al amor o a los mosquitos napolitanos. Esta poesa tambin puede derivar hacia la crtica de varios hbitos como en la copla de JORGE MANRIQUE Coplas a la beoda donde caricaturiza a una mujer que empea su vestido para poder beber. # POESA NECROLGICA.- Se inspira en la muerte con todas sus variedades y se expresa con diferentes formas desde la Danza de la muerte hasta la simple lamentacin (poemas cortesanos y circunstanciales) como Poemas a la muerte de Enrique III en 1406, compuestos por VILLASANDINO, GUEVARA,... Los mayores logros se concretan en la elega; las obras maestras son: Defuncin de don Enrique de Villena de SANTILLANA y los poemas de PERO DIEZ DE TOLEDO dedicados a la muerte del MARQUS DE SANTILLANA, titulados Razonamiento en la muerte del Marqus de Santillana; tambin son importantes las elegas de CARVAJAL y las Coplas de MANRIQUE, las cuales, consiguen integrar tpicos variados y tradicionales tomados de La Biblia y muy manidos en literatura, a los que trata con una incontenible emocin personal. Logra crear un diseo (elogioso y de llanto) de la figura de su padre, al que no slo se parangona con la divinidad, sino que es presentado como un personaje con fama celestial y mundana. # ELEGA PLANTO - La elega procede de las ceremonias fnebres de la antigedad: llantos e inscripciones en honor del difunto. As lo expone HORACIO en su Arte potica, de aqu proceden los dos caracteres que comprendi: La tristeza y dolor por la muerte de alguien y la alegra que se debe al amor, es un llanto por amor desdichado. La elega va a evolucionar y perder el carcter trascendente, no ser ya mitolgica ni erudita, sino que va a expresar un sentimiento de dolor personal y se ir convirtiendo ms que en un gnero, en una atmsfera elegaca, caracterizada por ese sentimiento de dolor contenido, de tristeza y melancola. Es el llamado llanto que va desde el hecho por el ARCIPRESTE DE HITA a
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la muerte de la Trotaconventos hasta el de GARCA LORCA por la muerte de Ignacio Snchez Meja. El PLANTO, es una composicin que tiene por tema la lamentacin por la muerte de una persona y la intencin de invitar a los receptores a participar del dolor. El planto es lrico, a veces puede tener elementos narrativos e histricos. Sus elementos son la mitificacin de la persona y la trascendencia tanto mundana como celestial. # POESA MORAL.- Es mucho ms escasa que las anteriores, suelen contener comentarios de ndole moral y social. Se centra en asuntos como la brevedad de la vida, la vanidad del mundo y del poder, lo efmero y lo caduco, etc. Son aspectos en los que entra el Doctrinal de privados de SANTILLANA donde trata de inferir las conclusiones morales de la trayectoria de la vida de LUNA y de su cada. Hay una intencin moral y utiliza el tema de la fortuna y la confesin para hacer que su enemigo denuncie sus propias culpas despus de la muerte. Otras veces, esta poesa trata del tema de la predestinacin, en obras de FERNN SNCHEZ DE TALAVERA, o el tema de la preocupacin por el pecado como en Confesin rimada de FERNN PREZ DE GUZMN o en las Coplas de los siete pecados capitales de JUAN DE MENA, completados por GMEZ DE MANRIQUE. Tambin tratan de recibir consuelo ante las circunstancias adversas, son obras contra fortuna como Bas contra fortuna del MARQUS DE SANTILLANA. Es un ataque y una oposicin contra la fortuna, es una forma de consuelo. El poema tiene muchos recursos intelectuales y estructurales, el portavoz de las opiniones de SANTILLANA es un filsofo griego que formula de manera memorable las razones contra el fatalismo ante las mudanzas de la fortuna. # POESA RELIGIOSA.- En la poca de los RRCC, se da una minoritaria produccin de poesa religiosa la cual se centra en el tema de la vida y pasin de Cristo, como las Coplas de Vita Christi de IGO DE MENDOZA cuyas fuentes son bblicas aunque tambin introduce material profano. La Vita Christi forma parte de un conjunto de poemas que son innovadores dentro de la poesa religiosa espaola. Este tipo de obras comienzan a escribirse tarde en castellano (haca 1470). Se trata de la vida de Cristo, con inspiracin franciscana ya que a su elaboracin contribuyeron la corriente franciscana y, sobre todo, los sermones de la orden. Aparte de las Coplas de Vita Christi de MENDOZA, otras obras son: Passin trobada de DIEGO DE SAMPEDRO Coplas sobre diversas devociones y misterios de AMBROSIO MONTESINO y, fundamentalmente, las Trovas de la gloriosa pasin del COMENDADOR OCAA. Se utilizaban las tcnicas de la stira, el dilogo dramtico y comparaciones vividas como las de los sermones; tambin hay diversos smiles utilizados para propsitos religiosos. Se produce un acercamiento de la vida de Cristo en sus momentos ms solemnes a la vida terrena y a la experiencia cotidiana y trivial. Esto, algunos eclesisticos, lo consideraron blasfemo, pero tuvo un gran atractivo popular y cualidades dramticas que lo amenizaban.

JORGE MANRIQUE
De origen nobiliario, muri en batalla; era, por tanto, soldado, aristocrtico, poeta de Cancionero,... uniendo las armas y las letras. Se cas con Guiomar, la hermana de su madrastra. Toda su vida se basa en los intereses polticos: en las luchas nobiliarias, MANRIQUE est frente al Infante Don Alfonso que cuenta con el apoyo de lvaro de Luna. MANRIQUE apoya a la reina ISABEL. La obra de JORGE MANRIQUE se divide en: Poesa amorosa, Poesa burlesca y Coplas por la muerte de su padre. Las coplas han sido muy valoradas y la poesa amorosa se ha considerado de menor importancia. 1.Poesa amorosa de J. MANRIQUE.La poesa de cancionero se aleja bastante del gusto actual y tambin de la poesa romntica. Lo importante resida en el concepto y la forma; el autor se centraba en estos dos elementos y no en la expresin de sus sentimientos. Aparecern metforas del mundo militar y caballeresco. El tema de la fortuna en las coplas aparece enfrentado con su propio sentimiento amoroso que es la firmeza (anttesis). La poesa amorosa de MANRIQUE es un inventario de los temas de la poesa de cancionero: importancia de la belleza, de la vista. La definicin del amor, se basa en el juego de opuestos: anttesis, paradojas, oxmoron. Aparece el tpico de la prisin de amor, habla del amor como locura, la razn parece estar de acuerdo con el amor. El sufrimiento amoroso es lo que demuestra

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lo que es el verdadero amor. Es una valoracin del amor por s mismo, por encontrarse en un estado superior donde se encuentra lo perfecto, lo sublime, y slo puede padecer este sufrimiento los que tengan un espritu elevado Justa fue mi perdicin, sta afirmacin significa estoy de acuerdo, es justo que tenga que sufrir por amor, viene apoyada por la razn pues lo consiente razn. La dama aparece como un ser superior solamente por ser amada, ese amor justifica la superioridad de la dama. El poeta considera razonable y suficiente el hecho mismo de amor. Otro concepto clave en esta lrica cortesana es el galardn, se trata de la recompensa que espera recibir el galn por sus servicios. El beso = herida. MANRIQUE tiene poemas dedicados a su mujer donde oculta el nombre en la primera letra de cada verso. En la estructura de la cancin tambin se puede dar represa, se trata de repetir versos enteros o parte de la rima. La cabeza puede llevar una paradoja, la mudanza, una explicacin y la vuelta otra paradoja: Perder/ganar, etc.. La mayor parte de sus canciones se conservan en el Cancionero General donde tambin se recoge la poesa para los RRCC. Una variante deque se suele incluir dentro de la poesa amorosa es la de PREGUNTAS Y RESPUESTAS.- Gnero que aparece en la poesa provenzal, un poeta plantea un tema y el otro le responde con el mismo ritmo estrfico que el 1. Es un juego para saber quin es el ms ingenioso, se plantean dos opciones y el poeta se compromete a defender una de estas opciones que es la que el otro no quiere. No slo hay que defender uno de los argumentos, sino que adems se deben seguir las mismas rimas. 2.Poesa burlesca de J. MANRIQUE.Hay tres composiciones, una de ellas dedicada a su prima donde muestra su animadversin hacia ella, un poema contra su madrastra en que la incita a comer en una situacin desagradable. Son situaciones grotescas que se dan constantemente con un desprecio absoluto hacia la madrastra. Otra composicin burlesca (la 3) es una de carcter satrico sobre una viuda que bebe demasiado y le sirve para hacer juego de palabras. 3.COPLAS QUE FIZO A LA MUERTE DE SU PADRE.La expresin dolorida ante la muerte de algn allegado no es nada nuevo en la literatura universal. El valor de las coplas es asumir esa tradicin, hacerlo algo propio y estructurado. As algo conocido se convierte en algo personal. Dentro de la tradicin de la muerte, hay antecedentes latinos y clsicos, como la literatura latina que despus la recoger la literatura medieval, (en la pica aparecen lamentaciones, es decir, captulos o episodios con alguien que se lamenta); La Eneida, La Iliada, textos caballerescos y de materia troyana. Aparecen los Lamentos por la muerte. En la poesa lrica tambin se dar este motivo del PLANTO por la muerte de alguien. En el siglo XV hay muchos plantos: SANTILLANA escribi el Planto a la Reina Margarita, en todos hay una gran acumulacin de citas para explicar la muerte de alguien. Sin embargo, en las Coplas hay un cambio de mentalidad religiosa y de sensibilidad; con una religin ms cercana a los laicos: a finales del XV aparece un nuevo gnero religioso que es el buen morir: cmo se deben enfrentar a la muerte para salvar su alma. De todas las tradiciones de la muerte, recordadas por Pedro Salinas en su comentario de las Coplas, se pueden sealar tres: Menosprecio del mundo, Danzas de la muerte, Ubi Sunt? 1.Menosprecio del mundo.- Tratado del Papa III. Expresa el desprecio de las cosas de la vida, cosas efmeras lo que lleva a un acercamiento a Dios. El libro de Miserie de omne es una adaptacin de este tema. 2.Ubi sunt?.- Aparece en latn y despus en romance. La repeticin analgica de ubi da la sensacin de obsesin por la muerte, tambin manifiesta que la muerte se repite, cada escritor posea una lista de nombres diferentes. 3.Danzas de la muerte.- No es una tradicin slo literaria sino tambin pictrica. Presenta el lado macabro de la muerte, JORGE MANRIQUE en sus coplas rechaza todo lo macabro y el propsito democrtico de muerte. Este tema de la muerte y su poder que no conoce excepciones, la muerte llega a todos y nadie puede esconderse ni huir de ella. La danza es un dilogo que se establece entre la muerte y los representantes de cada uno de los estamentos sociales a quienes invita a bailar con ella: es un dilogo entre ella y el hombre que se resiste, que no quiere morir. Pero en las coplas no hay un tema nico, sino varios y diferentes temas: tiempo, muerte, fortuna,

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desprecio del mundo. El tema central es el combate entre lo mortal y lo inmortal donde el triunfo estara en lo eterno. Luis CERNUDA llama a MANRIQUE poeta metafsico. En cuanto a la estructura de las coplas, manifiesta la influencia y la relacin con el sermn por su tono exhortativo. Recuerde el alma dormida [...]. Anima a la conversin y para ello da una serie de ejemplos Exemplos, nos recuerda que la vida pasa muy rpido y la muerte llega pronto. Ofrece la metfora de los ros y del mar. El ir y venir consiste en dejar un tema, ir a otro y volver de nuevo al inicial. Ej. El tema de la fortuna: estrofa nmero 8, la vida como ro. El agua es vida y es muerte. El ro sigue su curso hasta el mar como la vida que es un camino hacia el morir. Ro = vida / Mar = muerte. La vida como camino es una de las tradiciones ms presentes en literatura (BERCEO). La crtica especializada que ha estudiado las Coplas distingue en general tres partes que representan las tres versiones de la muerte. 1 Coplas I-XIII.- Muerte como fenmeno natural 2 Coplas XV-XXIV.- Muerte de personajes histricos concretos 3 Coplas XXV-XL.- Muerte de su padre. Pero tambin como ha sealado STEPHEN GILMAN estas tres muertes llevan consigo tres vidas: la vida eterna y verdadera, la vida terrenal perecedera, y la vida de la fama, presentada como una va intermedia entre la vida eterna y la perecedera. Tambin se observa una gradacin desde lo ms general a lo ms particular. En las muertes histricas es ms violento que en la de su padre donde es ms humano y busca respuestas en la religin. Porque en la 3 parte se expone el dolor asumido, se muestra implacable ante el hecho que le sirve para presentar la muerte de su padre como una muerte ejemplar. Hay, adems, una invocacin a Cristo porque quiere dar testimonio de la experiencia personal de cada hombre frente a la muerte. Se utiliza la literatura de sermones. 1 PARTE (Coplas I-XIII). Es la ms general con consideraciones sobre la vida y la muerte, emplea la tradicin del desprecio del mundo, materializado en los tpicos de la muerte y la fortuna (=Diosa del azar, maligna). La muerte presenta el rasgo de ser sbita e inesperada. El poeta exhorta al hombre para que recuerde su condicin mortal y su destino divino. Visin universal. En la copla XIII aparece una metfora militar, aparece la muerte vista como una emboscada, puede ser un preludio de las Danzas de la muerte y se adelanta la 2 parte porque aparece como signo igualador de las clases sociales. Es un desprecio del mundo, el mundo no es malo en s porque nos prepara para la vida eterna. Se puede apreciar la ortodoxia cristiana y el comienzo de una crisis spiritual (el autor se quiere autoconvencer para no ser ateo) se quiere evitar caer en el maniquesmo. Como imagen integradora de la vida que contina en la muerte aparece el viaje por el ro = vida, como un peregrino que va hacia la muerte, que resulta ser Dios. 2 PARTE XIV-XXIV. Pasa de la muerte csmica, universal a concretar la muerte de forma particular, y la ilustra con ejemplos concretos que prueban el engao de gentes y grandeza tan pronto alzados como tragadas por la muerte. En esta parte aparece el tema del UBI SUNT, objetivo en la Edad Media y junto a ste tambin estn la muerte y la fortuna. La originalidad de las coplas reside en haber expresado de forma propia y sin igual los topoi o lugares comunes de la literatura asctica y ofrece toda una reflexin de la vida, para ello utiliza las palabras ms precisas, espontneas y justas. La forma estrfica elegida por el autor contribuye por su musical flexibilidad a la fluidez del pensamiento, as se concentra y expresa sus profundas ideas con naturalidad, sin conceptismos ni altisonantes comparaciones, sin pedantes cultismos, ni hiprbaton. Hay, por lo tanto, un esfuerzo de sobriedad y de eliminacin; esto muestra su clasicismo porque en MANRIQUE la palabra es una con su significacin primera, con un nico significado y, a diferencia de los excesos de retrica que caracterizaban a las elegas del XV, donde los autores acumulaban nombres y nombres de gentes, lugares y pocas histricas para ilustrar la caducidad de lo humano, MANRIQUE hace una reduccin radical y slo se queda con siete nombres y figuras que hacen un abstracto desfile del ubi sunt y se convierten en figuras de carne y hueso. Adems, a cuatro de los personajes mencionados no se les cita por su nombre, slo se les alude en su desgracia para que el lector piense por s mismo lo que calla el poeta, persuadido de que todo el mundo ha de identificarlo sin esfuerzo. Hay invocaciones mitolgicas, la desgracia, la tradicin troyana, su originalidad reside en haber reducido el radio de extensin histrica, el rea

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geogrfica y el nmero de ilustres, quedndose con siete. Adems, estos personajes de pocas pasadas se adaptan a un tiempo prximo al poeta. Como TEMAS destacan la muerte, la fortuna {para ejemplificar la caducidad de lo humano, lo efmero que es todo lo terrenal} va a ejemplificar con personajes nobles porque sus cadas son ms notables al ser un modelo de pauta social. Dentro de esta jerarqua de nobles ordena jerarquas en escalafones y no hay pobres. En la estrofa XXIV aparece el poder destructor de la muerte, pero no mata con la tradicional guadaa, sino que lo hace con una flecha, esto lo toma de la Dana general de la muerte castellana presenta una serie de barreras importantes (huertas, castillos, muros, barreras,...) descompensados porque la muerte con su flecha las destruye. Adems, individualiza la flecha no en un arma caballeresca sino en un arma para la lucha individual, cuerpo a cuerpo. La muerte con su sola flecha destruye esas barreras humanas. ALBORG seala que MANRIQUE para encarnar una ejemplaridad de lo caduco de los placeres y riquezas, utiliza algo ms significativo que un varn, un personaje plural de las damas, los trovadores y galanes de la Corte en donde se concentran los ms exquisitos placeres terrenales que desaparecern a la llegada de la muerte. 3 PARTE- XXV. A partir de la XXV hace su entrada el Maestre D. Rodrigo, motivo de la composicin. En la primera mitad hace un elogio del hroe, sus virtudes naturales y hazaas, despus aparece la muerte que dialoga con Don Rodrigo y ste acepta con cristiana resignacin su trnsito final. Con la presencia del Maestre se alcanza el punto de mxima humanizacin, y despus de enumerar las cualidades de don Rodrigo en una estrofa XXVI a modo de planto, seguidamente aparecen dos estrofas donde aparece una galera heroica de personajes y hroes de la Antigedad, MANRIQUE trata de enlazar a su padre con aquellos gloriosos nombres dentro de una tradicin imperial de raz hispnica, en un homenaje a su padre a quin compara con esas celebridades. Son dos estrofas que enfran esa sobriedad potica y clsica de las coplas porque estn llenas de tpicos y recursos muy manidos que quiebran la simplicidad y recuerdan a las enumeraciones extradas de la pedante erudicin clsica sobre la antigedad. Aparece ahora la muerte y el estilo retoma su sobriedad clsica. La muerte gravita densamente en toda la parte central pero slo vemos sus efectos pues el poeta omite su mencin casi por entero, est slo sobreentendida. Con imgenes alude al poder o a los efectos destructores de la muerte. Lo que hace ms cruda y agresora esta muerte de MANRIQUE, que se siente pero no se ve, es que se acerca tan callando con enorme desproporcin csmica entre vctima y verdugo. MANRIQUE rechaza la truculenta y macabra presencia de la muerte, propia de las Danzas, porque sabe que el verdadero horror de la muerte se debe a que no la vemos ni tenemos contacto con ella y slo podemos sugerirla con metforas. Al final del poema, cuando la muerte dialoga con don Rodrigo, se presenta ms bien como un caballero armado, como un hombre de honor digno de la vida de honor que va a caer bajo su brazo, y as se expresa con lenguaje caballeresco y hace su reto con toda cortesa. De hecho, ni siquiera se presenta la muerte, slo omos su voz. No hay detalles plsticos ni aspectos efectistas ni truculencias tremendistas. Aunque el concepto cristiano medieval de la caducidad de todo lo humano y terrestre parece representar el tema bsico de las Coplas, el poema en su conjunto es tambin, segn AMRICO CASTRO, un canto sereno, reposado y alentador porque del Maestre queda ms que lo que se desvanece y la impresin ltima es gloriosa y afirmativa. La muerte es inevitable pero puede ser vencida por una vida de honor y de herosmo que no slo conquista el premio justo en una salvacin eterna, sino tambin el de una vida eterna nueva: el premio de la fama, y esta fama se le va a ofrecer a don Rodrigo la misma muerte. MANRIQUE insina que tambin la fama participa de la caducidad de todo lo humano, pero, con todo, la ltima resonancia de las Coplas es la fe en la permanencia de las obras hechas en vida, en una afirmacin de la vida, esto lleva a la conclusin siguiente: Cuando el poeta se pregunta en la 2 parte del poema por lo que fue de los reyes o los infantes desaparecidos, por la Dama y sus olores, no se consuela de su irremediable destruccin material, se consuela de su gloria, de sus nombres que todo lo llenaban y ahora han desaparecido, se han desvanecido como las cenizas de sus propios cuerpos. Implcitamente MANRIQUE justifica esta catastrfica destruccin diciendo que la de aquellos reyes y cortesanos era una fama sin honor,

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una apariencia sin realidad, la de su padre, en cambio, era una fama con honor que radicaba en su propio ser y en la verdad indestructible de sus hechos heroicos, por eso la misma muerte puede ofrecerle el galardn: Las Coplas se muestran como un conjunto estructurado. La ltima parte del poema, la elega al Maestre, completa y da sentido a la valoracin de la muerte de las dos primeras partes y a sus respectivas confrontaciones con la vida. Las coplas son una elega a la muerte del maestre, gnero de largo metro en la Edad Media bajo los nombres de planto o defuncin. El tema fundamental que se impone desde los primeros versos es el de la muerte y sus correlatos inevitables: fugacidad del tiempo y fortuna, insignificancia de los bienes terrenos en una vida mortal. En el Vanitas Vanitatum del Eclesiasts aparece como la concepcin medular del cristianismo. La originalidad en el poema de Manrique hay que buscarla en el terreno de la Ellocutio; el aliciente consiste en la mtrica, el estilo y la tcnica que usa para mostrarnos un tema muy tratado (muerte, fama, fortuna, dolor). En primer lugar, encontramos un dato histrico literario: no est registrada la estrofa de pie quebrado en nada que no sea cmico, satrico o festivo hasta que aparece la poesa de Manrique. Otros aspectos mtricos, estilsticos (uso de los posesivos, los adjetivos y otros recursos expresivos) ya han sido analizados por LEO SPITZER y por NAVARRO TOMS y no se insistir ms en ello.

El ROMANCERO
El trmino romance es, en primer lugar, sinnimo de lengua vulgar en oposicin al latn. Luego en Francia, desde CHRTIEN DE TROYES (Cligs 1170) el trmino roman pas a significar un gnero literario de ficcin en verso. En Espaa, adems, tambin se us indeterminadamente hasta el XV para referirse a diferentes modalidades de creacin. Y en la primera mitad del XV, el trmino adquiere un sentido concreto para designar una obra literaria especfica (Viajes de Pero Taful ) y desde mediados del XV ese trmino se hace casi exclusivo en Castilla para designar una forma potica especfica. Lo que se sigue discutiendo es qu forma especfica determinaba lo llamado romance en el XV: poemas de libre extensin con versos de 16 slabas con rima asonante, o poemas de libre extensin de versos octoslabos con asonancia en pares y libres los impares (esto ltimo es lo ms probable). Esta discusin, por otra parte, est relacionada con si el origen del romance proviene directamente de los poemas picos o tiene otra procedencia. Pues bien, los llamados romances viejos son poemas annimos, picos o pico-lricos, de versos octoslabos y con asonancia en los versos pares. Muchos de estos romances han llegado a nosotros por la tradicin oral, pero tambin nos han llegado en cancioneros manuscritos o impresos, recopilados a partir del siglo XV, y fueron publicados en los siglos XVI y XVII en pliegos que se vendan a muy bajo precio. El romancero viejo es el conjunto de romances que se cantaban por los juglares y por el pueblo desde mediados o finales del siglo XIV. El rasgo caracterstico de los romances viejos es haber sido elaborados y difundidos oralmente. Se los suele clasificar en tres grupos: histricos, picos y literarios, novelescos o de aventuras. Cualquiera de ellos obedece a una estructura entre lrica y narrativa, originalmente con versos de diecisis slabas de rima continua y despus divididos en dos hemistiquios octosilbicos con rima asonante en los pares y, por lo general, con los impares sueltos. Los romances histricos, como su nombre indica, se refieren a un hecho contemporneo, por lo que son los nicos que permiten datar su origen con cierta precisin: el ms antiguo narra la rebelin del prior Fernn Rodrguez en 1328. Segn Menndez Pidal, que los llama noticieros, existen ya en el siglo XIII. Los romances fronterizos, un tipo especial de los histricos, tratan, por lo comn, hechos correspondientes al siglo XV, aunque uno de ellos habla del sitio de Baeza (1368). Los romances picos desarrollan temas propios de las canciones de gesta o de otras fuentes literarias y motivos especficos, como el conflicto rey-vasallo, la cada en desgracia de los monarcas, los triunfos del protagonista heroico: El Cid, los infantes de Lara, Fernn Gonzlez, entre otros. Los novelescos o de aventuras se insertan en una tradicin ms amplia de leyendas y motivos sentimentales comunes a otros pases europeos; cabe citar entre ellos el Romance de la infantina encantada.

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Menndez Pidal, uno de los grandes investigadores del romancero espaol junto con Jacob Grimm (1816), Agustn Durn (1848), Mil y Fontanals (1853 y 1882), seala algunos caracteres propios del estilo del romancero: esencialidad e intensidad; naturalidad; intuicin, liricidad, dramatismo; e intemporalidad. Son recursos que confirman la utilizacin del dilogo; el desarrollo de un nico evento, con variedad de incidentes, ms que una sucesin extensa de hechos; la tendencia a actualizar lo que se narra a travs de la invocacin al lector y al uso del verbo ver; la fragmentacin; la repeticin; el paso progresivo de una narracin prxima al tema de la realidad elegido al gusto por lo misterioso, inmotivado y fantstico. Rafael Lapesa, por otra parte, ha insistido en la teatralidad (histrionismo y vivificacin) en los cantares de gesta y en el romancero viejo. Lapesa concluye que los juglares hacan con la situacin y desarrollo temporales de los hechos lo que los operadores de cine hacen hoy con imgenes y espacios mediante el juego de primeros planos. Los romances nuevos, en cambio, estn constituidos por romances escritos por los poetas cultos de los siglos XVI y XVII (Cervantes, Lope de Vega, Gngora, Quevedo...), que movidos por la belleza de los romances viejos, adoptan tal tipo de estrofa y enriquecen los temas y los recursos formales. No son ni annimos ni folclricos. Los romances nuevos tienen un gran apogeo durante el Siglo de Oro. Desde principios del siglo XVI, con el Dilogo del Nascimiento de Torres Naharro, el romance se inserta en el teatro como un intermedio cantado. Ligado a la evolucin de la comedia, el romance aparece de manera abundante en las obras de Lope de Vega, quien cultiva sobre todo el de carcter pico. Pero deben tenerse en cuenta, adems, los de tema amoroso, pastoril, satrico, caballeresco, villanesco, picaresco, religioso, y otros. Gngora, Quevedo y la mayor parte de los autores del siglo de oro cultivan el romance. Cervantes, en el captulo LVII de la segunda parte del Quijote, introduce un nuevo tipo de romance, el personal, en el que domina lo individual y autobiogrfico. Con la Ilustracin, el romance cae en desgracia, considerado forma potica de poco valor, pero el romanticismo lo recupera y, en nuestro siglo, los poetas de la generacin del 27 (Garca Lorca y el Romancero gitano, Jorge Guilln y su Cntico, entre otros) postulan y prctican una sntesis entre las formas cultas y los gneros lricos o lrico-narrativos populares. Los juglares y su papel en la transmisin de los romances. Hasta ser recogidos en Romanceros o en pliegos sueltos, los romances se transmiten oralmente por los juglares. Las historias se van acortando y se quedan en lo ms esencial (desaparece con frecuencia la exposicin y a veces el desenlace). Es lo que se llama truncamiento. El pueblo conoce la historia al completo, pero muestra predileccin por ciertas partes que se van contando de forma independiente. Es normal que los romances slo nos cuenten el nudo o conflicto de una historia, sin decirnos nada del inicio o del final. Por ello suelen tener un halo de misterio muy caracterstico. Los romances nacidos en la Baja Edad Media y propagados en las pocas posteriores, no suponen ninguna originalidad sustancial. Por el contrario, recogen hbitos expresivos y formas mtricas que tienen varios siglos de antigedad. Sus orgenes estn en la epopeya y sta, a su vez, en la accin comn de clrigos y juglares ante la Reconquista. Ahora bien, esa herencia es considerablemente reformada por los juglares de la Baja Edad Media. stos, estudiando las reacciones del auditorio, van adaptando el gnero narrativo a los gustos del momento. De este modo, pblico y juglar se convierten en verdaderos coautores del Romancero, que vive en continuo proceso de remodelacin. Pblico y juglar van haciendo desaparecer los pasajes grandilocuentes y heroicos de la epopeya en favor de los episdicos y sentimentales. En este mismo tono, y teniendo buen cuidado de no herir a la nobleza cortesana, recogen los juglares los acontecimientos contemporneos, dando lugar al Romancero noticiero y fronterizo. La imprenta, que nace a mediados del siglo XV, significa la iniciacin en Espaa de una cultura basada en textos escritos, la cual no consigue generalizarse hasta nuestros das. Los impresores fueron desde el principio muy sensibles a la gran demanda popular de romances. Durante el siglo XVI se hicieron masivas y baratas reproducciones de romances, que se denominaron de pliegos de cordel o de caa, porque as se presentaban a la venta en los portales y tiendas. Con ello, el oficio del juglar medieval perdi sus caractersticas de exclusividad profesional y se generaliz. Ciegos, venteros, representantes teatrales, cmicos, dramaturgos, religiosos.... en suma, todos los que de algn modo tenan que atraer y mantener la atencin del pblico, encontraron en el romance conocido o en el que acababan de componer un medio muy adecuado. En la Corte renacentista de los Reyes Catlicos aparece la figura del poeta culto -el trovador- interesado por

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las formas expresivas populares. No es la primera vez que esto ocurre. Recordemos que las jarchas, siglos antes, fueron recogidas por poetas rabes cultos, y lo mismo ocurri con las cantigas gallego-portuguesas en los siglos XI y XIl y con las castellanas en el XV. Del mismo modo son recuperados los antiguos cantares picos y fijados por escrito en poemas ms o menos cultos y en crnicas. El trovador, igualmente, interviene en la reelaboracin de los temas picos del Romancero y utiliza el romance para expresar sus intereses artsticos, corte- ,sanos o humansticos. Con l se da origen al Romancero novelesco y sentimental y a otros como el mitolgico y el bblico o religioso. Teora tradicionalista y teora individualista del nacimiento de los romances Sobre el origen de los romances hay dos teoras: a)Teora tradicionalista: Los romances se formaron a partir de los poemas picos a partir del siglo XIV cuando decae el inters por los largos poemas picos en que se cantaban las hazaas de los hroes legendarios, pero los oyentes apreciaban trozos pequeos en que se centraba la tensin narrativa y as se lo exigan a los juglares. Entonces el verso pico monorrimo que oscilaba alrededor de las 16 slabas experimenta una fragmentacin a travs dela pausa central o cesura, dando lugar a series de versos octoslabos con rima asonante en los pares. b)Teora individualista: Los romances siempre existieron como una rama independiente de la lrica popular y como un subgnero que se enriqueci a partir de los cantares de gesta. Los romances son compuestos por autores annimos, a favor de esta tesis est el que los romances ms antiguos no son de temtica pica (por tanto, no pueden proceder de Cantares de Gesta). MTRICA DEL ROMANCE El Romancero es el conjunto de composiciones literarias que tratan temas de actualidad social o personal, mezclando lo narrativo con lo sentimental. Utilizan para ello unos recursos lingsticos y mtricos sencillos acuados por la tradicin. Forma estrfica: La organizacin mtrica del romance en series de versos octosilbicos deriva de una sencilla reduccin fontica de las formas narrativas anteriores. Cualquier experimento sobre la cantidad de slabas que componen la meloda sonora de un discurso poco elaborado muestra la existencia de un promedio de ocho slabas en cada unidad meldica, es decir, entre cada pausa necesaria para respirar. Son bloques fonticos peculiares de la densidad sonora del castellano que vienen a determinar incluso su organizacin morfosintctica y semntica. Los zjeles, las cantigas, los villancicos, las dos formas narrativas ya citadas, toda la creacin potica popular anterior al Romancero tiene una base meldica aproximada de, ocho notas o slabas rtmicas. Es normal, pues, que el romance, creacin en un principio sin otras pretensiones que la utilidad, reproduzca esta base rtmica ya elaborada. Los versos extensos, 14-16 slabas del Mester de Clereca y Juglara, quedaron reescritos, aislando sus dos mitades y eligiendo la medida de ocho slabas como la ms frecuente. Funcin mnemotcnica :La rima asonante -y a veces consonante- en los versos pares de la serie indefinida del romance es herencia tambin de los mesteres y apenas tiene funcin artstica. Como en ellos, y como en toda la poesa narrativa popular, su valor reside en ser un recurso mnemotcnico, es decir, facilitar la memorizacin a travs de las reiteraciones fonticas finales y de otros elementos morfosintcticos internos. Esta potenciacin de las posibilidades retentivas dela memoria es de mxima necesidad y eficacia en una situacin de analfabetismo como la existente hasta pocas recientes. Caractersticas comunes y estilo de los Romances.El romance es una obra individual que entra en circulacin por la via oral por lo que sufre algunas modificaciones. Esto hace que los romances adquieran un carcter propio. Los romances tienden a la esencialidad, es decir, el autor suprime lo que cree innecesario e introduce novedades importantes. Se cie a lo importante y deja lo superfluo. Los romances tradicionales prescinden de presentarnos una accin completa y se limitan a un determinado instante de la accin que se puede representar de forma narrativa o en un dialogo. La accin empieza in media res, es decir, en un punto sin preliminares porque la gente conoca los antecedentes. Al final queda cortada y se deja el desenlace abierto. MENNDEZ. PIDAL seala dos modalidades narrativas :1.- Romance cuento.- Se esconde una accin completa extensa (accion, nudo y desenlace). 2.- Romance escena.- Se limita a desarrollar un instante y se prescinde de los preliminares y queda abierto hasta el final. Se habla entonces de un comienzo exabrupto y un final truncado. GIUSEPPE DI STEFANO discrepa con Menndez. Pidal y propuso dos estructuras distintas de

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organizar el romance que llamo estructuras omega y alfa. La estructura omega no coincide con la estructura. profunda, es decir, con el orden lgico y cronolgico de los hechos. Es la estructura superficial lo que predomina en la elocucin del poema. En la estructura alfa esta coincidencia es perfecta, es decir, estructura superficial = estructura profunda. Alfa sigue los cnones de la cultura popular. Omega es la ms literaria y separa la cultura popular de la narrativa. Alfa se presta a la composicin y a ser recordado por la memoria. Omega no, porque es ms compleja. Por esto hay mas romances alfa que omega. En cuanto al ESTILO: a. Sencillez y espontaneidad propias de la literatura popular. b. Fragmentarismo, que va unido a la concentracin y sntesis y a los principios y finales abiertos, abundancia de paralelismos, repeticiones, exclamaciones; apstrofes propios de la transmisin oral (lo cual tambin explica la gran abundancia de variantes del mismo romance), abundancia de dilogos que ayudan a captar la atencin del oyente; alternancia de tiempos verbales para narrar la misma accin y cuyo fin es romper la monotona de las narraciones en pasado. Clasificacin de los Romances Se han realizado muchas clasificaciones de los Romances; aunque se viene aceptando de forma generalizada la divisin tripartita de romances histricos, romances picos-juglarescos y romances novelescos. Los romances histricos derivan de primitivos cantares de gesta, y se centran en personajes histricos o legendarios como el Cid, don Rodrigo, Bernardo del Carpio o los Infantes de Lara. Los romances picos y juglarescos estn compuestos por los juglares a imitacin de los tradicionales o histricos. Pueden distinguirse entre ellos los siguientes grupos temticos: 1)Romances noticieros: sobre hechos contemporneos, tenan un carcter informativo y propagandstico. Destacan los fronterizos sobre la guerra contra los moros y los moriscos que presentan el relato desde el punto de vista del moro vencido e idealizan el mundo rabe. En esta categora temtica tenemos romances como el de Abenmar, o el de lora. 2) Romances inspirados en temas no espaoles. Son los carolingios inspirados en Carlomagno, la Chanson de Roland, etc., los de tema bretn que se refieren al rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda. Tambin hay romances inspirados en la Antigedad Clsica. Romances novelescos. Contienen narraciones que ya no estn tan apegadas a hechos histricos o legendarios concretos. Son relatos amorosos, de venganzas, de soledad, etc. Destacan romances como el del Conde Arnaldos, el del prisionero, el de Fonte Frida, el del Conde Olinos,etc.

ANEXO: EL MARQUS DE SANTILLANA Y JUAN DE MENA

1.- EL MARQUS DE SANTILLANA 1.1.-PERSONALIDAD La poesa trovadoresca y cortesana es desplazada por un poesa ms reflexiva, con temas ms serios y transcendentes, iniciadora de la nueva va del humanismo y del saber antiguo. La figura dominante en el reinado de Juan II es Iigo Lpez de Mendoza, noble castellano dedicado a las letras, prototipo del noble letrado de su poca. Intervino en muchos hechos de armas y en las intrigas nobiliarias contra don Alvaro de Luna, obtuvo el ttulo de Marqus de Santillana en Olmedo luchando junto a Juan II contra los infantes de Aragn. Con la actividad poltica alterna su dedicacin a las letras, dando un fecundo impulso al humanismo, reuni una valiosa biblioteca y numerosas traducciones clsicas e italianas. 1.2.- LA OBRA POTICA 1.2.2.- SU CONCEPCIN DE LA POESA: EL "PROHEMIO" Hacia 1445 Santillana realiz una recopilacin de canciones y decires de su juventud para envirselas al condestable don Pedro de Portugal. Al frente de ellas redact su "Prohemio e carta", donde indicaba su visin de la poesa, convirtindose en un autntico manifiesto potico de la poca. La poesa no es para l un simple juego retrico, sino una ciencia sujeta a una tcnica en la que la forma slo es la vestidura que embellece los contenidos. Realiza un somero estudio de la poesa medieval, en la que distingue los tres estilos: el sublime ( de las obras griegas y latinas), el mediocre (el de las obras en vulgar pero sujetas a reglas) y el nfimo (el de la poesa popular no sujeta a reglas). 1.2.2.- COMPOSICIONES LRICAS: CANCIONES, DECIRES LRICOS, SERRANILLAS

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Las primeras obras de juventud de Santillana parecen ser canciones y decires. La diferencia entre ellos era de forma. la cancin poesa era una composicin breve, con estribillo y vuelta, propia para ser cantada con acompaamiento musical. El decir era una composicin abierta, sucesin de estrofas sin vuelta ni estribillo, y era para ser recitada. Se han conservado 19 canciones de amor corts, cuya forma esta puesta al servicio del ritmo. En el decir lrico el tema es el mismo, pero ahora la palabra sin el apoyo musical se debe valer por s misma, agotando su carga conceptual, imaginativa o sonora. Discurre libre en la sucesin de estrofas de coplas octosilbicas. En esta poesa lrica de tono menor se incluyen las serranillas, composiciones cortesanas de poca extensin y versos cortos. Se conservan diez del Marqus relacionadas con sus andanzas viajeras y militares. Las serranillas son una versin castellana de las pastorales aristocrticas, de matiz jocoso. En casi todas las serranillas del Marqus hay un cierto ambiente evocador del mundo rstico y con cierto sensualismo. 1.2.3.- DECIRES NARRATIVOS Son el mayor empeo del Marqus, unos once poemas de entre 1430 y 1437 en los que domina el contenido moralizante en una hermoso contexto de forma alegrica. Los temas amorosos se tratan ahora desde una perspectiva doctrinal y moralizante. EL otro tema fundamental es el destino del hombre, la fortuna y la fama. 1.2.4.- POESA MORAL Y POLTICA: LOS SONETOS Estos temas los cultiva Santillana en la ltima etapa de su vida. En 1437 escribe por mandato de Juan II los "Proverbios" para la educacin del prncipe don Enrique. Sentencias morales y mximas encaminadas a aleccionar en los deberes al futuro rey. En 1448 compone el "Bias contra Fortuna" en el que se desea mostrar la necesaria fortaleza de animo ante la adversidad. Contra don Alvaro de Luna compone "Coplas" y el "Doctrinal de Privados", en los que se resalta su enemistad con el poltico y tiene carcter ejemplarizante. Algo al margen se encuentran los doce "sonetos fechos al itlico modo", en un intento de adaptar al castellano esta tcnica. 2.- JUAN DE MENA 21.- PERSONALIDAD Juan de Mena fue un hombre de letras puro. Natural de Crdoba, naci en 1411 y se educ como maestro en Salamanca donde realiz estudios eclesisticos. Viaj a Italia y a su vuelta se instal en la corte de Juan II donde desarroll una actividad ms poltica y administrativa que literaria. 2.2.- OBRAS MENORES Su obra en prosa es escasa y de poca importancia. Destaca el prefacio al "Libro de las virtuosas mujeres", el "Comentario a la Coronacin del Marqus de Santillana" y la "Ilada en romance". Fue en verso en donde alcanz fama, con gran cantidad de composiciones amorosas, sobre todo de queja y lamentacin, y expresado ms en lenguaje potico, en la forma de expresin que en el contenido del poema. Se advierte en Mena un marcado individualismo y la intensificacin de procedimientos retricos. Sus mejores obras son "Claro oscuro" y el poema que comienza "El muy claro fijo de Hiperin." Compone tambin poesa poltica y satrica, la mayora simples versos ocasionales dirigidos a Juan II, todas desde una cierta postura ideolgica deseosa de una monarqua absoluta y pacificadora frente a la nobleza disgregadora y regresiva. En la "Coronacin" relata las hazaas del Marqus de Santillana en la toma de Huelma en 1438. 2.3.- EL LABERINTO DE LA FORTUNA Es una extenso poema de 297 octavas de arte mayor, compuesto para exaltar la figura de Juan II. Es un poema moral y poltico, en el orden moral se catalogan los pecados y virtudes universales y la actuacin de la Fortuna en pugna con la Providencia. Existen en la obra tres ncleos principales: 1.- Introduccin, dedicatoria, propsito e invocacin 2.- Cuerpo narrativo: a) Comienzo de la narracin b) Los siete crculos 3.- Final Los modelos empleados por Mena fueron el "Roman de la Rose", la "Divina Comedia", el Libro VI de la Eneida y el "Anticlaudianus". El orden moral se refleja en los "Siete Crculos", donde se pueden visualizar los vicios y virtudes. El "Laberinto" es concebido como una creacin mucho ms ambiciosa que la "Coronacin" como una sntesis de los estilos trgico, cmico y satrico. El lenguaje se muestra extremadamente artificioso, hbrido entre latn y romance. En cuanto a la mtrica se elige el verso de arte mayor, anisosilbico (entre diez y catorce slabas) dividido en dos hemistiquios, con un poderoso efecto rtmico.

BIBLIOGRAFA
TEXTOS: > Cancionero musical de Palacio. Ed. de Jos Romeu Figueras. CSIC, Barcelona, 1965 (2 ts.). > Hernando del Castillo, Cancionero General (antologa temtica del amor corts. Ed. de J. M. Aguirre. Anaya, Salamanca, 1971.
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