Stahnke: Parece que estamos pasando por un perodo de discusin sobre el manierismo en los textos musicales.

Ligeti: Soy demasiado sencillo como para entender de qu se trata. Stahnke: Yo me enter de la existencia de este lenguaje en 1970 en Freiburg. Desde entonces no parece haber cambiado. Ligeti: Es una jerga, como la jerga poltica, por ejemplo. Al fin y al cabo, la escuela serial de Darmstadt tambin tena un lenguaje propio que usaba palabras como "la densidad del evento" o "entropa", "parmetro". Cuando uno lee los textos de los aos 50 tambin suenan grandilocuentes. Yo no s si en realidad la msica no importa ms que el discurso. Stahnke: Pienso en Ferneyhough, que tiene un concepto positivo del manierismo. Ligeti: Seguramente. Gustav Ren Hocke, basndose en Ernst Robert Curtius, su maestro, tambin pensaba que el Manierismo era algo positivo cuando se refera al Renacimiento italiano. Por un lado tenemos los datos cientficos: esto existe, esto no. Por el otro, existe la valoracin. La valoracin hace que de pronto se crea que una tendencia, una posicin esttica o una escuela tengan ms valor que otras. Esto es subjetivo, pura ideologa. Pienso por ejemplo en los comienzos del siglo XIX en Inglaterra: de pronto se produce nuevamente un auge del perodo gtico, de la Edad Media en general. El novelista Walter Scott, en Francia Victor Hugo con su novela sobre Notre-Dame. Todo lo medieval adquiri un valor exagerado. Pienso tambin en el cambio de estilo que provocaron los Prerafaelistas: ah se pone de moda el Renacimiento temprano. Son modas temporarias. Pienso en la poesa francesa del siglo XIX: por un lado impera el clasicismo, con los parnasianos. Y, paralelamente a ello, casi al mismo tiempo, aparece el Simbolismo de Mallarm. O luego en el siglo XX: las ideologas del surrealismo y del constructivismo son totalmente opuestas y prcticamente coexisten. Aqu no me refiero a los clubes ideolgicos como el de Breton, pero tomemos al mayor exponente del Surrealismo, Salvador Dal. Dal coexista con Le Corbusier y no tena nada que ver con l. Ah uno se pregunta: cul de los dos tena razn? Stahnke: Conoc a Ferneyhough cuando impona su sistema grfico. Pintaba sus partituras de negro o de blanco, era muy meticuloso. Adoraba la caligrafa. Haca partituras caligrficas, como "Cassandra's Dreamsong" por ejemplo. Y la caligrafa de las partituras, la apariencia de lo complejo es todava hoy muy importante en Freiburg, 20 aos despus. Esto me lleva a la pregunta: Por qu esta estagnacin sera absolutamente impensable en usted? Es como si usted tuviera permanentemente la necesidad de crear anttesis. Ligeti: Para m la composicin es una especie de trabajo cientfico: cuando aparecen los problemas, hay que intentar solucionarlos. Pienso por ejemplo en los mbitos de la matemtica, como el de la optimizacin a travs de operaciones combinatorias. Se trata de tareas que no tienen una sola solucin sencilla, sino que requieren de ciertas estrategias. Se hacen intentos de acercamiento, como si se tratara de investigaciones geogrfica en aquellos tiempos en los que todava haba terrenos inexplorados en el planeta. Una expedicin para completar un mapa incompleto.

Esta es la gran diferencia entre el mtodo cientfico, por un lado, y las ideologas o las construcciones tericas de los grandes sistemas filosficos: un filsofo o un idelogo, un telogo o un autor de sistemas de pensamiento, todos ellos quieren explicarse el mundo a travs de un sistema. Pienso en los filsofos del siglo pasado como Fichte o Hegel, Schopenhauer. Hay un afn de totalidad que a veces degenera en un diletantismo absoluto, como el caso de Rudolf Steiner. De su antroposofa dependen tantos factores (una arquitectura, una filosofa, una pedagoga) que ya deja de ser una ciencia. Tampoco es una filosofa, sino una enseanza acerca de todo. Con el marxismo pasa algo parecido, tambin con el psicoanlisis, aunque Freud es quien est ms cerca de la figura del cientfico. Mi actitud frente a la composicin no es cientfica, pero tiene muchas analogas con el pensamiento cientfico. Un cientfico que trabaja sobre un determinado campo nunca pretende explicar una totalidad. Yo me detengo en los detalles e intento encontrar una solucin que parta de los hechos concretos. Cuando hay hechos que se contradicen con mi teora, entonces modifico mi teora. En la ciencia no es usual que se niegue de plano una concepcin. Siempre se avanza a partir de modificaciones, adiciones. Pongamos el caso de la fsica: Einstein no invalid la teora de Newton, sino que le sum elementos para darle validez en los mbitos de la alta velocidad. Ahora bien, la ciencia y el arte son dos dimensiones muy diferentes. No es lcito proyectar modelos que vienen de la ciencia sobre el arte. Yo le reprocho a Xenakis que aplique clculos o a veces frmulas matemticas muy primarias de manera indiscriminada. Eso es ingenuo. El crea que lo que tiene sentido como algoritmo tambin tiene un sentido musical. Stahnke: Y las manipulaciones casuales de John Cage? Ligeti: S, tambin en eso hay una pose, una determinada concepcin del mundo. No se puede contemplar una obra de Cage con los mismos criterios de un cuarteto de Haydn. Hay que ver esa obra tal cual es, o sea una no-obra. Y en Cage opera mucho la casualidad. Si para m eso es una obra de arte, todo puede ser una obra de arte, no importa que sea msica o grabado, todo da lo mismo, incluso situaciones cotidianas, objetos, etc. Esta concepcin del arte viene de Duchamp. Yo querra ir un poco ms lejos y, si se quiere, intentar una valoracin: tengo la tendencia a no aceptar que un artista construya una teora para que su obra se explique a travs de ella. Este es mi problema con Stockhausen, o con el Boulez de "Structures Ia". Boulez abandon rpidamente esa actitud. Se construye un sistema de axiomas y luego se deduce de l un sistema de trabajo. As se explican el serialismo de Stockhausen y Boulez, o las manipulaciones casuales de John Cage. Los resultados son asombrosamente parecidos: se trata de una distribucin ms o menos uniforme de elementos a travs de un determinado lapso de tiempo. Algo ms: me siento demasiado arrogante al hablar en contra de Ferneyhough y de su escuela. Pero no puedo dejar de ser crtico ante el crculo de Freiburg que da la sensacin de construir un enorme sistema de pensamiento al lado del cual la msica es slo un producto secundario. Las partituras son como un subproducto de esa construccin mental.

La pregunta clave sera: la complejidad que escuchamos se corresponde con la complejidad de la partitura? En el seno de las matemticas se pueden construir programas. Existe por ejemplo el "programa de Erlangen" de Felix Klein, un intento de construir toda la matemtica desde un solo punto de vista. Otro ejemplo sera Bourbaki, un grupo de matemticos franceses que construye una matemtica interrelacionada a partir de la teora de conjuntos. Stahnke: Pienso en Bertrand Russell y los anlisis de su sistema por Douglas R. Hofstaedter: "la necesaria porosidad de todo sistema unvoco". Ligeti: Por supuesto. Luego hay en la matemtica otras concepciones que no se dejan conciliar con Bourbaki. Lo que hacen Ferneyhough, su escuela y tambin Xenakis es para m un poco como Bourbaki. Es en esencia un programa, una manera de ver el mundo, de explicarlo a travs de una teora general. Las obras terminan por ser slo ejemplos de esa teora. Es el caso de Stockhausen y Boulez en los aos 50. Mi postura es completamente distinta. Tengo algunas ideas, problemas que soluciono para el instante preciso en que se me presentan, lo cual es provisorio. Cuando encuentro la solucin aparecen, igual que en la ciencia, cientos de problemas nuevos. Entonces se me ocurren otras ideas que hacen que mi lenguaje musical se modifique. Cuando termino algn tema, por ejemplo, despus de componer determinados intervalos microtonales para mi doble concierto para flauta y oboe, en 1972, llegu a un resultado. Yo tena la sensacin de que algo de todo eso era provisoriamente correcto, no todo. Ah es cuando aparecen nuevas reflexiones, diferentes influencias, por ejemplo el conocimiento de diferentes culturas tnicas que han influido mucho sobre m a travs del manejo de la atmsfera. Eso me lleva a otra etapa, la del Concierto para Violn. Esta es una etapa particular, no una teora general. Metodologas de trabajo Stahnke: Djeme retroceder un poco. Existe un Ligeti inconfundible. De alguna manera u otra existe un denominador comn en sus composiciones. Se podra hablar de la existencia de un compositor que parti de un principio psicolgico de la audicin, generando por ejemplo una atmsfera como la que existe en "Atmosphres", donde se dan informaciones de adiciones a travs de las que el oyente filtra determinada informacin. Pero Usted no continu con ese procedimiento. Me animara a decir que el acto de escuchar est y estuvo siempre en el centro de su quehacer artstico. Me parece que el acto de escuchar es lo ms importante para Usted: abrir nuevos caminos para que pueda percibirse de manera totalmente nueva eso que la msica alguna vez fue. Ligeti: Encontrar diferentes conceptos para el acto de escuchar. Stahnke: Tomemos el caso de Vasarly, uno de esos artistas tpicos de lo que podra llamarse "psicologizar". Usted estuvo siempre muy lejos de eso. Usted construa nuevas capas gradualmente, como una cebolla, alrededor de un ncleo que permanece esencial.

Ligeti: De acuerdo. Pero no creo haber hecho siempre lo mismo, sino cosas -obras- siempre diferentes. Siempre tuve la voluntad de no repetirme. Por lo general, siempre existe una serie de obras. Si tomamos por ejemplo Atmosphres y Lontano, o Atmosphres y Volumina, nos damos cuenta que son variantes de una misma frmula. Pero despus de Lontano abandon esa frmula. Despus compuse el concierto para violoncelo, a partir del que me deshice totalmente de ese gesto esttico para buscar algo diferente. Stahnke: Lontano da un paso esencial respecto de Atmosphres. De muy lejos aparece de pronto el lenguaje tonal "acrdico", como si fuera una alusin. Ligeti: S, una alusin. Pero tambin me alej de eso. Mi mtodo de trabajo consiste en una permanente revisin de mi propio punto de vista. Cuando comenc a dudar seriamente de la vanguardia de Darmstadt, Colonia y Pars, empec a trabajar sobre algo que podra llamarse posmoderno. Fueron esas piezas de pastiche para Cembalo, la "Passacaglia ungherese" y "Hungarian Rock". La passacaglia final en el "Grand Macabre" fue la expresin de mi discusin estilstica con Hans Christian von Dadelsen. Luego, en el Tro para corno volv decididamente a modelos formales tradicionales, aunque el contenido no es para nada tradicional. Stahnke: Tal vez una reaccin contra Wolfgang von Schweinitz y Detlev Mller-Siemens. Ligeti: As es. Eran mis alumnos de composicin. El prximo paso fueron las "HlderlinPhantasien" y los Estudios Hngaros, es decir, los dos ciclos corales, para pasar de inmediato a los Estudios para piano que toman un rumbo totalmente distinto. Stahnke: Pero despus reaparecen una y otra vez elementos del Tro para corno. Pienso en los movimientos lentos del concierto para piano o del concierto para violn, en esas enormes lneas tristes, casi vienesas, de las cuerdas agudas en al Concierto para piano que recuerdan casi a Mahler. Eso est prefigurado ya en Lontano... Ligeti: S, hay determinados elementos que retornan, otros desaparecen. Esto es un proceso inconsciente para m, no sucede a partir de una determinada teora del arte, hecho que decepciona a mucha gente. Yo no vengo a dejar ningn mensaje y nadie puede encasillarme dentro de ninguna escuela unvoca de composicin que sea verbalizable. Yo estoy en bsqueda constante, como un ciego en un laberinto, que palpa las paredes, encuentra salidas y de pronto se halla en espacios cuya existencia ignoraba. Entonces ese ciego hace un movimiento inesperado sin saber cul ser el prximo, pero avanza. Avanza en una direccin, pero podra avanzar en otra distinta. Recuerdo la increble y feroz oposicin que gener en Freiburg una conferencia que d sobre mi Tro para corno a comienzos de la dcada del 80. Me haba invitado Klaus Huber a participar de un coloquio con Ferneyhough y sus discpulos. Esos jvenes me miraban con desdn, yo no era suficientemente elitista o suficientemente esotrico para ellos. Les resultaba demasiado artesanal, demasiado atado a la tierra, adems, no me expresaba a travs de ninguna jerga, lo que les resultaba altamente sospechoso Siempre tiendo a expresarme de la manera ms sencilla posible. Esa jerga pretenciosa no es ms que dandismo intelectual. Mi forma de trabajo es la revisin constante. Nunca hay un problema que se solucione del todo,

nunca un lenguaje musical suficientemente acabado. Lo que intento es revisar lo anterior a travs de pequeos pasos, revisar y cambiar. Si Usted toma ejemplos de mis obras de diferentes perodos a travs de 40 aos de produccin, va a ver que esos ejemplos son siempre diferentes, por ms que los haya compuesto la misma persona. Lo que es siempre distinto es el lenguaje musical. Por un lado estn las piezas inspiradas en Bartok, luego las composiciones a travs de Clusters, piezas totalmente cromticas y tambin diferentes sistemas armnicos microtonales. Tambin hay composiciones sin armona y sin ritmo, otras con armona y ritmo, en fin, de todo. Stahnke: Esa multiplicidad se encuentra tambin dentro de una misma obra, por ejemplo si tomamos el Concierto para violn y lo analizamos en detalle. La marimba del primer movimiento se conjuga con los sonidos agudos del violn solista en intervalos de tercera, durante segundos parece una filigrana de Webern. Al mismo tiempo, todo eso tiene una fuerte impronta de Bartok. Ligeti: Y tambin una impronta de melodas del lejano Oriente, como de Tailandia o Camboya. Era una bsqueda consciente de configurar nuevas melodas. Durante esa poca escuchaba mucha msica de Tailandia, de la cultura Khmer, de Laos. Stahnke: La meloda o ms bien la resonancia? Ligeti: La meloda. Lo que pasa es que en ese mismo movimiento hay otros factores. Yo estoy en contra de generar un sistema unvoco. No soy un eclctico, no me interesa la poliestilstica ni la sntesis. Lo que hago est fuera de estos criterios. Ni unidad, ni sntesis, ni siquiera heterogeneidad. Stahnke: En el tercer movimiento del Concierto para violn existe ese plano de acompaamiento compuesto por la viola, el violn afinado de otra manera y los instrumentos de viento de la orquesta que tocan en microtonos. Lo que se oye es una armona blanda, casi pop, que Usted vuelve a usar ahora. Viene del pop y tambin del Jazz... Ligeti: ...y de Debussy, tambin del Gamelan y tambin del Africa. Stahnke: ...de una manera indirecta. No hay acordes explcitos como en Harry Partch, y la microtonalidad hace que los acordes no sean realmente los del pop ni tampoco los de la msica africana. Usted parece escaparse de inmediato de cualquier principio en materia de acordes. Ligeti: Le tengo mucha aprensin a las citas directas. Lo hice una sola vez, fue en el Grand Macabre, que es un Collage pop (pienso en el Pop-art, no en la msica pop), un collage de toda la historia de la msica. Hay all mucho material usado. Esa fue una etapa de mi trabajo en la que intentaba hacer una suerte de fotomontaje, cercano a lo que Schwitters produca con material terminado. Pero no segu por ese lado. Lo que yo buscaba no era el collage. Mis obras no son collages. Amo a Stravinsky, pero pienso de manera muy diferente. En Stravinsky existen esos cortes abruptos compuestos del montaje de diferente materia de la tradicin, por ejemplo del Barroco, como en "Dumbarton Oaks", que es casi un Concierto de Brandenburgo de Bach. Pienso tambin en "Rake's Progress": un increble collage hecho de diferentes capas provenientes de toda la literatura operstica, incluidos Hndel y Gluck, Mozart, Pergolesi, Bellini y muchos ms, montados de manera muy peculiar.

Yo tengo una manera de relacionar diferentes culturas y diferentes formas musicales No a la manera de Stravinsky que trabajaba como con una tijera y pegaba las diferentes partes. Admiro mucho lo que l haca, yo no podra, eso es propio de l, inimitable en su especificidad. En mi manera de componer, los signos de culturas dispares se combinan entre s como en una amalgama. El concierto para violn, por ejemplo. No hay citas directas, no hay collage, sino la transformacin de los materiales. En mis Estudios para Piano en posible encontrar capas de Chopin, Schumann, Rachmaninoff, Debussy. Tambin va a encontrarse con la msica virtuosa para piano del siglo 19. No mencion a Bartk porque Brtok no est all, como s suele estarlo en mis piezas tempranas. Y ms all de Chopin, Schumann y otros, tambin est la influencia de la polirtmica de Nancarrow conjuntamente con una capa africana. Repito: no hay citas africanas; lo que se puede percibir all es mi conocimiento de las tcnicas africanas de tocar el xilofn y el lamelofn. Mis conocimientos de la rtmica africana compuesta de perodos asimtricos, la pulsacin elemental, que es muy rpida. Aqu estoy aplicando tcnicas dispares, pero nunca apelo a la cita directa. Adems, como se trata de msica para piano, uso la escala cromtica. Si la partitura fuera para instrumentos que dejan manipular su afinacin como el arpa o el cmbalo, podra optar por cualquier sistema, de siete o de cinco notas equidistantes (heptatnico, pentatnico), pero eso no se puede hacer en el piano. Para m, la afinacin del piano es un hecho consumado, un medio en el que hay que trabajar. A travs de mtodos propios trato de superar esa limitacin, por ejemplo con los medios inherentes de la escala cromtica. El ejemplo tpico sera el estudio nmero 7 "Galamb Borong", donde los dos modos hexatonales, que conjugan un mbito cromtico, estn combinados de tal manera que no terminan por resultar una escala Hexatonal. En realidad nunca se llega al cromatismo, sino slo a un estadio intermedio casi irritante. Stahnke: Lo interesante de "Galamb Borong" es lo siguiente: En la tercera lnea de la partitura ambas manos se mueven en escalas de tonos enteros. El odo reacciona como si percibiera la msica de tonos enteros. Ligeti: S, yo hago que las manos toquen prcticamente las dos en el mismo lugar. Cada una de las manos abarca seis tonos diferentes y cuando tocan una encima de la otra, esas dos escalas de seis tonos enteros que son diferentes entre s, se anulan mutuamente o se diluyen como en un cromatismo total. Cuanto ms se alejan, tanto ms escuchamos dos escalas hexatonales diferentes. Cuando la mano izquierda toca los tonos bajos y la derecha los agudos, nuestra manera de escuchar se disocia. Escuchamos dos escalas de seis y no las combinamos. Lo interesante son los mbitos intermedios, esos mbitos que se generan cuando las manos no llegan a estar ni muy juntas ni muy separadas. En esta pieza hay este tipo de oscilaciones durante todo el tiempo. Este procedimiento proviene de la afinacin del piano, hecho que trato de paliar por elementos del cromatismo a modo de "alternativa". Parece que me alej demasiado de nuestro punto de partida, el manierismo y la nueva complejidad. Mi crtica sera la siguiente:

A m me interesa lo que suena. Lo que est escrito en el papel es secundario. Lo que est escrito sobre el papel es un instrumento de la comunicacin. La escritura es slo un instrumento para transmitirle al intrprete las ideas del compositor. Me refiero solamente al intrprete, no a quien simplemente lee la obra. Leer una partitura puede ser muy interesante, pero una partitura est escrita para el intrprete. Mis objetivos son siempre transmitir esas ideas de la manera ms sencilla y ms directa. Eso no significa que las partituras sean sencillas porque estn compuestas con una estructura determinada. La crtica que la hago a la Escuela de Freiburg y a su Nueva Complejidad se basa en que la complejidad est en la partitura, en la escritura. Lo que de all omos es mucho menos complejo. Ahora bien, yo me pregunto, la complejidad es un valor en s misma? No lo creo. Hay piezas de Schubert que son de una sencillez difana y que pertenecen a lo mejor que se haya compuesto jams. Si yo parto de la base de que una msica altamente compleja es mejor que otra, entonces estoy creyendo que no es la partitura la que debe ser compleja, sino su resultado, lo que se escucha. O podra afirmar que mi tendencia tambin es "compleja". En broma suelo usar el concepto de "maximal music" en oposicin a la "minimal music". Lo que hago suele tener algunos punto en comn con la minimal music. Por eso digo que en mis piezas ms virtuossticas, como los estudios para piano o el concierto para violn hay partes de alta complejidad. Pero esta complejidad se da en el resultado, en el mbito de lo que se oye. Las partituras pueden parecer complejas o sencillas, eso no importa, porque lo que no importa es el mbito de la notacin. En los lmites de lo posible. Stahnke: Vuelvo a sus conciertos para piano y para violn. Usted usa una orquesta pequea con un solista. Mi pregunta sera: Cmo se dejan aplicar sus ideas musicales en el marco de un aparato ms grande? Comparo los conciertos con los estudios para piano. El pianista tuvo la oportunidad de estudiar y ensayar muchsimo tiempo. En el concierto para violn siempre tengo la sensacin de que en el comienzo hay una suerte de pelea, de oposicin, porque la mentalidad del msico de orquesta impide una real conjuncin con el solista. No se puede esperar de la orquesta que sea la que su msica realmente necesita, no ahora, tal vez ms adelante? Ligeti: Piensa que lo que aparece en la partitura es utpico? Stahnke: Pienso que hay todava algunas cosas que no funcionan. Cuando nos referimos por ejemplo a la msica africana: ah hay dos instrumentistas que juntos se conjugan en un patrn que da con el sentido slo a travs de la ms absoluta precisin rtmica (el "interlocking pattern"). Slo ah aparece la meloda subyacente. Los msicos africanos se sientan muy juntos uno al lado del otro, estn pendientes de los movimientos del otro. Al final del Concierto para piano, el percusionista y el solista ejecutan un do entrelazado que es sumamente rpido. La distancia fsica que los separa es tan grande que slo pueden tocar con la intermediacin del director. Esta constelacin tiene resultados muy diferentes al modelo africano original. Aqu no puede haber un "interlocking pattern".

Ligeti: Estoy de acuerdo. S, reconozco que mucho de lo que hago es bastante utpico, es la pretensin de un resultado auditivo sin garantas previas. Hay muchos ejemplos al respecto. Compuse "Aventures" sabiendo que les exiga muchsimo a los cantantes. Ahora pienso que eso fue algo ingenuo, utpicamente ingenuo, dira. La complejidad de lo que haba escrito estaba ms all del rendimiento humano. Aunque hay que intentar acercarse al mximo de ese rendimiento. Lo mismo pasa con algunas partes del primer movimiento del concierto para piano: Esos dos planos rtmicamente tan dismiles divididos en unidades rtmicas de dos y tres, combinadas entre s de manera asimtrica. El resultado es de una complejidad tan alta que termina atentando contra la seguridad del intrprete. Y eso molesta, ese es el lmite con el error. Se trata de una complejidad que exige una perfeccin que slo puede dar una mquina, un secuenciador, por ejemplo. Pero yo prefiero a los msicos en vivo, de manera que el resultado nunca ser perfecto ni en el ritmo ni en la entonacin. Usted grab mi Estudio N 9. "Vertige" en un secuenciador. Jams ningn pianista la toc con tal perfeccin, aunque Banfield y Aimard se acercaron bastante. Luego de 10 aos de tocarlo, tal vez el pianista llegue a la velocidad de secuenciador. Pero yo siempre prefiero las oscilaciones, la inseguridad, esa siempre amenaza del peligro. Quiero a los msicos antes que a los secuenciadores o a las pianolas de Nancarrow. Me gusta Nancarrow, me fascina escucharlo, pero no es mi universo. Jrgen Hocker adapt una serie de mis estudios para pianola. "Vertige" en un Yamaha Disklavier. Hartmuth Kinzler digitaliz "Dsordre", tambin para un Disklavier, lo que se escucha es de una perfeccin increble. Tambin hubo versiones para rgano elctrico transcriptas por Pierre Charial, bellas. Pero debo admitir que mi instrumento es la inseguridad humana con sus errores y desviaciones. Stahnke: Tambin el lenguaje, hasta el lenguaje muy cotidiano. Su msica no es la imagen fra de un objeto, sino una narracin. En "Vertige" hay, en principio, un coro de muchas voces en lneas cromticas siempre descendentes. Este sera, digamos, el recurso tcnico. El intrprete, sin embargo, va a hacer una determinada seleccin a travs del volumen y con ello conjuga una meloda; casi podra decirse que ir a modelar una historia determinada al mismo tiempo que deja de lado otras historias posibles. La computadora no puede hacer esa seleccin, de manera que ese mismo estudio ejecutado por una computadora resulta completamente fro. Ligeti: An cuando la computadora es capaz de generarme una imagen convexa a partir de la cual yo puedo elegir imgenes cambiantes, un intrprete va a elegir siempre una determinada forma de interpretacin. Lo que tiene mltiples interpretaciones es el texto. Stahnke: Esos acordes que cambian vertiginosamente en "Vertige" se inspiran, a mi modo de ver, en un pop-sound californiano. Me refiero a esos acordes blandos en intervalos de tercera. Si no se los filtra a travs de la interpretacin, no llegan a reflejar el sonido de origen. A partir de su propia sensibilidad, un intrprete va a seleccionar acentuando determinados acordes. A travs de la percepcin y ejecucin del intrprete determinados acordes van a tener mayor duracin que lo que prescribe la partitura. Yo s que usted juega con este tipo de desafos que, segn el intrprete, hacen sonar la obra de manera diferente.

Ligeti: Es por eso que prefiero renunciar a la perfeccin: resigno la entonacin en el Concierto para Violn o la precisin rtmica en el concierto para piano. S, es cierto, el percusionista y el violn solista nunca van a tocar sincronizados de manera perfecta. El resultado est previendo el error humano por anticipado; el resultado siempre va a tener cierto "ruido", cierta molestia. En este sentido mi actitud es paradjica. De hecho, no soy un compositor de msica electrnica. Los modelos que tengo s estn influenciados muy fuertemente por el mundo de las computadoras, por el modelo pensamiento-transformacin, tambin por la grfica generada por computadora. Pero yo no uso computadoras para componer. Me resisto a usar frmulas devenidas de la matemtica en mi msica. No hago modelos ni construcciones. Aunque, en realidad, quiz no est diciendo la verdad porque "Dsordre" tiene mucho que ver con las funciones iterativas. Lo mismo pasa con el cuarto movimiento del Concierto para Piano. Pero no us la calculadora para componer. Lo que hay all son slo construcciones artesanales, como en Maurits Escher. Stahnke: En ese movimiento del Concierto para Piano hay alguna imagen concreta de la matemtica, de la teora de los fractales? Ligeti: La curva de Koch: ese procedimiento sencillo por el que se divide una lnea en tres, se le extrae la parte del medio y se lo multiplica por dos, de modo que se genera una punta. Aunque tanto "Dsordre" como el cuarto movimiento del Concierto para Piano no son curvas de Koch perfectas, al menos presentan un esquema iterativo que se va transformando paulatinamente. En "Atmosphres" hay ciertas formas que fluctan, anlogas a las imgenes generadas por fractales. Tambin el Kyrie del Requiem, aunque en aquella poca, comienzos de los 60, todava no se saba nada de los fractales. La primera vez que vi una imagen a partir de un fractal fue en 1984. Mi inters principal se concentra alrededor de la polifona de alta complejidad. Una nueva meloda, una nueva tonalidad Stahnke: Pienso ahora en la lnea meldica del segundo movimiento de su concierto para piano, piccolo y fagot. All Usted vuelve a la lnea nica. Tambin en el concierto para violn, en el movimiento lento, existe una lnea no-polifnica, homofnica. Hay aqu una renuncia a la polifona que es paralela a la renuncia a la velocidad. Alguna vez retornar a la lentitud, a la quietud que lo caracteriz alguna vez en los aos 60? Este movimiento contrario a la velocidad tambin est en el estudio N 8 "Fm" en el que resuena Dufay, emparentado tambin con "Flos florum". Ligeti: Dufay? A m me parece escuchar a Schumann... Digo que mi inters principal es la polifona, por eso amo a Senleches o Ciconia, dos ejemplos muy extremos, aunque tambin a Dufay y a Machaut, y, en mis pocas de estudiante, a Ockeghem. En aquella poca yo no tena demasiados puntos de referencia. Ockeghem me fascinaba e influy sobre m. Ockeghem fue el origen de "Apparitions", "Atmosphres" y luego del Requiem. (En aquella poca, en Budapest, Ockeghem no formaba parte del repertorio de los conciertos; tampoco haba grabaciones. Yo lo conoca a travs de unas pocas partituras.) El estatismo viene de l - en parte tambin de la obertura de "El oro del Rin" de Wagner, si se quiere-. Ockeghem era muy diferente de Dufay o de Obrecht. Estos ltimos son mucho ms giles, ms elegantes. En Ockeghem la forma es lo esencial. Olas que se quiebran: miradas de cerca, se mueven. Cuando uno se aleja, componen una imagen esttica.

Stahnke: Usted mencion a Senleches; postrimeras del siglo 14. Si comparo la formacin de la meloda en Senleches con la de un contemporneo suyo como Solage, veo una diferencia esencial. Senleches parece haber compuesto msica a partir de un sentimiento espontneo por la lnea meldica Sus lneas son bellas en s mismas, brindan una informacin acabada. En cambio Solage parece haber compuesto de una manera estructural, ms constructivista. Cmo definira Usted su propia manera de componer si uno tuviera que juzgarlo a partir del movimiento lento de su concierto para violn? Ms bien del lado de Solage? Ligeti: No s. Por lo general trabajo de manera inconsciente. Es cierto que se puede hablar de cierto constructivismo. Trozos de trabajo constructivista. Stahnke: Voy a ser ms concreto. Esa meloda del concierto para violn: preexiste primero como totalidad en su cabeza o, por el contrario, usted va construyendo de a poco hacia un objetivo? Ligeti: En principio tengo una representacin ingenua de lo que quiero. Luego le siguen procedimientos constructivos al trabajar la partitura completa. Stahnke: Mi pregunta se basa en que existen compositores actuales que vuelven a buscar una meloda; una meloda que no quiere ser como antes. Ligeti: S, yo tambin la busco. Durante mucho tiempo la meloda fue un gran tab en la msica contempornea. Se aceptaba la raz folclrica de Bartok o los collages de estilos diferentes de Strawinsky. La meloda en Schnberg, Berg y Webern es, bsicamente, una lnea meldica romntica, deformada por el dodecafonismo. Pero desde el Tristan que no se ha llegado a inventar o a encontrar una nueva lnea meldica; tal vez en Debussy, ese hallazgo que fue la influencia oriental en "L'aprs-midi d'un faune"... Aunque en realidad, si pienso en Mozart, debo decir que ese mundo meldico ya no es posible. Todava era posible en Brahms, dentro de una tonalidad funcional. Pero en Wagner ya no. Stahnke: Eso me da pie para la prxima pregunta. Cuando pienso en el segundo movimiento del Concierto para Violn: all usted "se atreve" a sostener una suerte de tonalidad en perodos cada vez ms prolongados. En sus obras anteriores la tonalidad se quiebra rpidamente, hay slo retazos tonales, como en el Estudio "Arc-en-ciel". Ligeti: Lo que finalmente quiero encontrar es una nueva forma de tonalidad. Esas diferentes soluciones no-tonales mostraron ser muy efmeras, de corta vida. La suposicin de Schnberg, de que el sistema dodecafnico iba a sostenernos durante los prximos cien aos fue una suposicin muy ingenua y muy prepotente. Hubo algo especial en la msica tonal-funcional. Saber cmo creci paulatinamente a partir de la msica modal dentro de la tradicin europea y cmo lleg a generar conformaciones meldicas geniales como las de Mozart o Chopin. Esto slo se puede dar dentro del sistema de relaciones de la tonalidad funcional. Con la cada de la tonalidad funcional apareci la gran pregunta por la meloda que vendra despus. Ya mencion el subterfugio folclrico de Bartok, o aquellos "cadveres disecados" de Stravinsky, que en realidad no son de verdad, son mscaras. Stahnke: No poseo una teora acerca de su msica, pero si tuviera que referirme a sus ltimas

obras, sin dejar de aceptar que cada una de sus composiciones son partes de un desarrollo amplio, se me ocurre lo siguiente: Me parece que de pronto hubo una gran bifurcacin, una suerte de separacin en el desarrollo de la msica. Por un lado estn los descendientes de Schnberg, que se consideran a s mismos como custodios de la tradicin europea . Por el otro, existen los compositores como Usted, que retroceden muy lejos en la historia de la msica e intentan redescubrir una tonalidad despus de la tonalidad histrica. Es como si Usted partiera de la situacin de la polifona alrededor del 1400, poca en la que cambios bruscos en las relaciones tonales eran posibles, como precisamente en Senleches, Solage, Lebertoul, tambin Dufay. Aquellos compositores podan alinear sin mediatez un acorde de Do Menor, Re sostenido mayor-, Si menor- y as sucesivamente. Cuando escucho su msica que contiene esta secuencia inmediata de acordes, este vacilar alrededor de centros tonales, me siento retrotrado a las pocas tempranas de la polifona armnica europea. Usted, Seor Ligeti, construye una msica tonal diferente relacionada -vagamente- con la msica tonal del renacimiento. No existe ningn espacio no-tonal que pueda tener cabida en un campo annimo de doce tonos. Ligeti: Yo lo intent en mi "fase cluster". Pero despus empec a buscar la tonalidad. Como si se tratara de una restauracin, si se quiere. Mucha gente lo interpreta ideolgicamente como si se tratara de una restauracin poltica, lo cual es bastante tonto. Mi programa sera, si es que verdaderamente puede llamarse programa, una gradual restauracin del ritmo, la armona y la meloda; porque observ que la anulacin de estos tres elementos -cosa que apliqu en forma extrema en "Atmosphres"- no lleva a ninguna parte, a menos que uno permanezca en el mismo clich. La atraccin de un "orden musical" me lleva ahora hacia un proyecto cuasi tonal... o no s, tal vez tendra que llamarlo de otra manera. Pienso ahora en una de mis estudiantes, la argentina Silvia Fmina. Ella compone una msica microtonal de altsima complejidad que est muy alejada de lo que yo hago. Todava se inscribe en lo que hoy se tiene por vanguardia. Yo valoro lo que hace aunque abandon esa tendencia hace mucho tiempo. Despus adher al Posmodernismo, luego roc el movimiento Retro, especialmente en el Tro para Corno, pero finalmente tom una direccin completamente diferente. Nunca volv a la vanguardia. Mi postura esttica es que no tengo dogma, no me sostiene ninguna teora esttica de validez universal, sino slo los pasos vacilantes de un ciego. No s hacia dnde me va a llevar este viaje. A mucha gente le disgusta esta postura. Quieren que una teora general les explique el mundo. Por ejemplo: la atraccin que ejerce Nono y tambin Cage - aunque de manera diferente- es que ambos poseen una idea central. Ellos viven segn esa idea central. Yo no tengo nada de eso. La gente que busca un principio general, un mensaje, una teora, suele estar muy insatisfecha. Para ellos soy un eclctico. Respecto de la vanguardia se me ocurre la siguiente imagen: Estoy sentado en un avin, el cielo es azul, veo un paisaje. De pronto el avin se sumerge en una nube y todo se vuelve gris y blanco. Al principio, ese tono de gris parece interesante porque contrasta con el paisaje anterior, pero al poco tiempo resulta montono. Cuando salimos de la nube, se ve de nuevo el paisaje, que ya no es el mismo de antes, ha cambiado totalmente. Con Schnberg y la Escuela de Viena, despus con la generacin de posguerra de Darmstadt y Colonia (a la cual ms o menos yo tambin pertenec), en este siglo hemos traspasado esa nube de alta entropa. En el preciso instante en que salgo de esa nube, veo -y lo digo de manera sumamente crtica- que hemos compuesto una msica horrible.

Nosotros todos, mi generacin (no me excluyo). Esa msica horrible fue una consecuencia de la msica dodecafnica, del cromatismo total. Por eso es que intento trabajar, como Usted tambin, con sistemas hbridos, no con sistemas dogmticos ni puristas. Por eso me resulta tan revelador lo que hace John Fonville, a quien no conozco personalmente: renunciar a todo sistema. Stahnke: Fonville lo llama "intuitive tuning". Ligeti: S, sus resultados son bastante interesantes. Yo busco permanentemente una tonalidad que no sea la tonalidad funcional modulante. La tonalidad funcional requiere del clave bien temperado por lo menos desde Bach. Yo busco atmsferas alternativas en un campo plagado de incertezas. Pruebo con diferentes caminos, heterogneos. Y tal vez, a travs del ensayo y del error pueda articularse nuevamente un lenguaje musical comn, porque una nueva sintaxis musical no va a instalarse por decreto. Eso sera una tortura, sera el totalitarismo. Ese lenguaje debe generarse en la organizacin de uno mismo.