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No Limite do Horizonte Novas agncias e mediaes na produo de um filme coletivo Resumo: Nos ltimos 10 anos surgiram experincias em coletivos de audiovisual que fazem questo
de explicitar a forma colaborativa como eixo fundamental de sua produo e criao. O objetivo desta proposta apresentar uma cartografia do filme curta-metragem "No Limite do Horizonte", dos coletivos Ncleo de Arte Grcia e Subrbio em Transe, situados na Zona Norte do Estado do Rio de Janeiro. Ela analisa as possveis mudanas e novidades que este modelo de produo est trazendo para o cenrio audiovisual contemporneo. Para fazer uma cartografia do filme ele no ser analisado como obra fechada em si, mas como desdobramento de agncias e mediaes presentes em sua construo, mais especificamente nas etapas de produo e direo.

Palavras-chave: audiovisual, coletivo, tecnologia Abstract: In the last 10 years had been appeared experiences in audiovisual coletives that used
explain the colaborative way as a fundamental axis about the movie production and creation. This proposal intend to present a cartografy about the short movie called No Limite do Horizonte, produced by the coletives Ncleo de Arte Grcia and Subrbio em Transe, located in north of Rio de Janeiro city. It analyses the possible changes and news that its production pratice are bringing out in the contemporany audiovisual scene. In addition, to make a cartografy, the movie should not be analyzed as a closed itself work, but like a deployment of agencies and mediations presents in it construction, more especific in the prodution and direction steps.

Keywords: audiovisual, coletive, tecnology

A produo cinematogrfica, incluindo aquela que mais recentemente se convencionou chamar de audiovisual, sempre privilegiou a autoria atribuindo-a ao diretor da obra. Apesar do consenso em torno disso, um autor nunca est sozinho. Ele atravessado por mltiplas agncias e mediaes (LATOUR, 2005) de um trabalho que inclui roteirista, elenco, produtor, cmeras, etc... Dessa forma podemos afirmar que uma obra audiovisual sempre foi o resultado de um processo, no mnimo, cooperativo. Nos ltimos 10 anos surgiram experincias em coletivos de audiovisual que fazem questo de explicitar a forma colaborativa como eixo fundamental de sua produo e criao. Seus integrantes se revezam em todas as funes de produo e a direo do filme pode estar reunida em uma marca, na referncia explcita a muitos autores ou simplesmente no anonimato. O objetivo desta proposta apresentar uma cartografia do filme curta-metragem "No Limite do Horizonte", dos coletivos Ncleo
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de Arte Grcia e Subrbio em Transe, situados na Zona Norte do Estado do Rio de Janeiro. Produzido em 2012, trata-se de uma fico dirigida coletivamente por alunos do Ncleo de Arte Grcia e integrantes do coletivo Subrbio em Transe. Este filme objeto da pesquisa em curso: "Audiovisual Coletivo: novas agncias e mediaes na autoria de trs filmes da recente produo brasileira". Ele investiga um fenmeno recm observado na produo de curta-metragens brasileiros: o crescimento no nmero de filmes onde as funes de direo e produo so creditadas como realizao coletiva. Tendo como base os filmes inscritos no Festival Vises Perifricas e a relevncia do nmero de filmes nele inscritos que possuem essas caractersticas este trabalho aposta nas possveis mudanas e novidades que suas prticas de produo esto trazendo para o cenrio audiovisual contemporneo. Apenas no Vises Perifricas, festival dedicado a exibio de filmes produzidos nas mltiplas periferias brasileiras, foram inscritos nos ltimos 03 anos 101 filmes creditados como realizao coletiva. um nmero expressivo que pede um olhar que sistematize a contribuio terica que esses filmes e coletivos tem a oferecer para o campo do Audiovisual. Neste momento assistimos em todo o mundo reflexos da crise provocada pela acelerada passagem de um sistema industrial de produo capitalista para um sistema ps-industrial. Essa mudana de cenrio traz uma srie de experincias que vem sendo testadas aqui e ali, ora como linhas de fuga que brotam no interior das contradies desse novo capitalismo, ora como manobras deliberadas do sistema na nsia de sua prpria reinveno. Um valor define bem essa passagem: conhecimento. Os dispositivos de poder que foram determinantes para o fortalecimento do estado liberal so os mesmos que hoje colocam em risco a sua segurana. Eles sempre tiveram na sua centralidade a criao de uma economia da verdade, necessria para a boa e justa arte de governar (FOUCAULT, 2008). Foi preciso conhecer os habitantes dessa entidade chamada estado, escrutinar seus hbitos, gostos, desejos, os mais secretos. Uma verdadeira mquina de produo da verdade foi colocada em movimento no sculo XVIII, como Foucault bem descreve em seu livro O Nascimento da Biopoltica. Os meios de comunicao de massa foram um dos principais os artfices do estado-nao e transformados em questo de segurana
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interna, essa mesma segurana que nos anos 60 levaria ao embrio da web. Inveno de militares americanos para garantir a comunicao em tempos de guerra fria, essa nascente tecnologia foi assimilada pela academia e transformada no que hoje conhecemos como a maior via de circulao de informao de todos os tempos, a internet. Nela qualquer um pode produzir sua verdade, embora a legitimao do conhecimento ainda passe pelas antigas instituies de saber, a universidade, o jornal, a televiso, etc... A mquina que produz o conhecimento, to caro a boa arte de governar hoje moto contnuo e organiza a sociedade sob uma lgica distinta daquela que viu nascer no cho da fbrica o seu maior exemplo de disciplina. O conhecimento cada vez menos esttico e localizvel exigindo uma permanente reciclagem de saberes. A relao ensino/aprendizado deixou de ser uma competncia localizvel e demarcada no tempo e no espao para integrar todos os setores da sociedade e se transformar em uma demanda permanente ao longo da vida. Nesse sentido, as tecnologias de comunicao foram e so essenciais na remodelao dessa relao. Desde o surgimento do cinema at a popularizao da Internet, todas as tecnologias criadas nesse meio tempo esto hoje englobadas no que se convencionou por Tecnologias de Informao e Comunicao ou simplesmente TIC. Hoje a produo do conhecimento de si no mais privilgio das empresas de comunicao, da academia, de pesquisas, questionrios, grficos, estatsticas, ela se oferece quase que compulsivamente, como direito e dever de existncia, circulando livremente nas redes mundiais interconectadas, sendo utilizadas para o escrutnio do pblico ou colocando em xeque essa mesma noo. como nova etapa do capitalismo ou linha de fuga que hoje nos encontramos em suspenso, acompanhando as diversas crises que se espalham pelo mundo, crises que exteriorizam os limites que a velha ordem chegou, mas tambm fazendo renascer as esperanas que toda crise irremediavelmente provoca. O fenmeno da excluso das riquezas sociais impingida trs quartos da populao no sculo XX explode no mundo inteiro no alvorecer deste milnio, anunciando que a histria no acabou e cobra furiosa seus dividendos. A distribuio de riqueza nunca se fez to urgente e o novo capitalismo sabe disso, mas a riqueza hoje no se obtm pela disciplina dos corpos, pelo modelo da fbrica. Ela se d por meio da criao subjetiva desses trs quartos da populao excluda. A
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exploso dos guetos e favelas no mundo inteiro o sintoma da falncia do capitalismo e ao mesmo tempo sua nica salvao. Podemos dizer que esse um fenmeno inserido na passagem de um regime de trabalho material para outro imaterial. Este no se reproduz na forma de explorao, mas na forma de reproduo da subjetividade por meio de um modelo comunicacional existente. O conhecimento no se constitui da mesma maneira que as outras mercadorias. Estas valem por sua raridade e a sua produo e o seu consumo implicam alienao e despojamento. J o conhecimento e o afeto baseiam-se na emanao, na adio recproca em seu processo produtivo e de socializao. Suas fontes de valor so a inveno e a cooperao e no o sobretrabalho e a utilidade (LAZZARATO; NEGRI, 2001). nesta passagem do material ao imaterial, a que se referem Negri e Lazzarato, que podemos localizar o tempo onde o filme em questo se encontra inserido. Muito j se afirmou sobre a importncia do audiovisual nos processos de produo de subjetividade. No que tange produo audiovisual brasileira, crescemos acostumados a um determinado padro esttico ditado pelos meios de massa, em especial a televiso. O cinema tambm impe um modelo e dependente da televiso para se fazer valer. De um lado, temos um pequeno grupo de empresas ocupando o espectro de transmisso de sinais televisivos e, de outro, temos uma indstria cinematogrfica norte-americana ocupando a maioria das salas de exibio do pas. Nesse cenrio de alta concentrao de mdia, as imagens e sons responsveis pelas representaes sobre nossa cultura, ou pelo menos sobre a formao do imaginrio do que vem a ser uma cultura brasileira, est nas mos de muito poucos. Isso tambm no novidade. H pelo menos 50 anos assim e muito j se falou sobre o papel da comunicao nos recentes momentos histricos e polticos do pas, tanto na ditadura quanto no processo de redemocratizao. Nesse ltimo, a partir dos anos 80, a televiso j havia tomado o espao do cinema como artfice de uma nova nao e a tecnologia do vdeo, at ento restrita ao sistema broadcasting, comeava a ser consumida pela classe mdia, atravs da fabricao de cmeras portteis de fcil manuseio e, principalmente, do videocassete. A complexa equao da cadeia produtiva audiovisual simplifica-se, pelo menos no que se refere possibilidade de transmisso e recepo audiovisual. A mesma cmera que capta sons e imagens
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tambm capaz de exibi-las sem precisar passar por um laboratrio qumico. O videocassete leva o cinema pra dentro de casa mas tambm faz daquele com possibilidades financeiras um cineasta amador, ou melhor, um videomaker, produtor autnomo de imagens e sons. Rapidamente essa tecnologia enxergada pelos movimentos sociais que a essa altura se rearticulavam para atender as exigncias de uma nova ordem poltica no pas. A cmera vista como uma ferramenta indispensvel de divulgao de idias, reivindicao e mobilizao. Essa idia atravessou toda a dcada de 80 e 90, resultando na criao da Associao Brasileira do Movimento do Vdeo Popular (ABMVP), que se extinguiu em 2003. Esse movimento e o contexto social, histrico e tecnolgico que permitiu o seu surgimento guarda semelhana com o fenmeno atual de boom da produo audiovisual pela sociedade civil organizada. Hoje esse boom est em todas as partes e no se restringe apenas aos movimentos sociais. Ele tambm est na classe mdia e se reflete na produo cinematogrfica mainstream. Os festivais j aceitam sesses onde o filme pelcula e digital recebem a mesma ateno. A tecnologia digital, como se diz, est democratizando o acesso aos meios de produo e exibio de audiovisual, alargando a faixa de realizadores e do pblico. Mais uma vez, os movimentos de base esto atentos a esse fenmeno e h cerca de dez anos iniciou-se uma curva ascendente no nmero de organizaes que trabalham na linha da formao nessa linguagem. Hoje, esse movimento altamente plural e atravessado por caractersticas as mais variadas possveis, dependendo da faixa etria, regio, metodologia e mesmo do que se entende por periferia no Brasil, possuem espaos privilegiados para sua manifestao. Um deles o Festival Vises Perifricas que desde 2007 rene filmes e realizadores vindos de diversas partes do pas e da regio Iberoamericana. O festival recebe inscries de filmes feitos em diversos contextos: filmes produzidos por ONGs, escolas pblicas, coletivos de periferia, diretores independentes. No limite do horizonte, o filme que d nome a este artigo, foi inscrito na 6 edio do festival. Trata-se de um filme produzido dentro de uma oficina de vdeo que funciona desde 2001 no Ncleo de Arte Grcia, vinculado a Secretaria Municipal de Educao e coordenado por Luiz Claudio. Gravado e finalizado em 2011, o filme, em seus crditos, indica que a direo foi coletiva e por isso ele se encontra inscrito entre os 100 filmes levantados nos ltimos
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03 anos que possuem essa caracterstica. O que chamou a ateno nele que ele uma fico, algo raro dentro do perfil majoritrio de documentrios que os filmes coletivos possuem. Para fazer uma cartografia do filme ele no ser analisado como obra fechada em si, mas como desdobramento de agncias e mediaes (LATOUR, 2005) presentes em sua construo, mais especificamente nas etapas de produo e direo. Tal anlise, inspirada pela TAR (Teoria-Ator-Rede), foi feita atravs de entrevistas com os principais envolvidos na sua produo, escolha feita a partir das informaes contidas na ficha de inscrio do filme no festival. Segundo a definio de Latour (1997b), a TAR uma teoria do espao e fluidos circulantes numa situao no-moderna. , antes de tudo, um mtodo, um caminho para seguir a construo e fabricao dos fatos, que teria a vantagem de poder produzir efeitos que no so obtidos por nenhuma teoria social. Um dos efeitos propiciados por esta teoriamtodo o de, atravs do Parlamento das coisas, permitir aos mais diferentes atores uma forma de se expressarem sobre uma mesma questo j que se parte de uma relao simtrica entre os mesmos. Nesse sentido, todos estes atores, que diretamente interferem e so atravessados pela questo, teriam algo a dizer sobre ela, devendo suas falas ser igualmente consideradas. Pelo fato do filme em questo se tratar de uma obra coletiva, o que pressupe ausncia de hierarquias, entende-se que esta metodologia a que melhor responde a situao do objeto. Um dos atores envolvidos certamente o Festival Vises Perifricas, considerado aqui como um ator indispensvel na metodologia de pesquisa. Os filmes que sero analisados na pesquisa, dentre eles No Limite do Horizonte, devem necessariamente ter sido inscritos no Festival. Existem trs motivos principais nessa demarcao. O primeiro empreender uma reflexo sobre a esttica da periferia dentro do audiovisual que v alm do sentido territorial e scio-econmico. Desde que

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essa

produo

realizada

por

ONGs,

coletivos

produtores

independentes comeou a ganhar, corpo, volume e visibilidade ela recebeu o nome de cinema de periferia, uma clara aluso aos territrios onde essas obras eram produzidas e aos quais seus autores estavam vinculados, em geral por razo de moradia. O segundo motivo a facilidade de organizao de informaes que o banco de dados do festival oferece para demarcar quais obras so feitas coletivamente. Neste caso o projeto considera obra coletiva aquela que indica em seus crditos a funo direo realizada explicitamente como tal, ou seja, nominalmente indicada como coletiva. Em terceiro lugar est um fato de que o autor deste projeto tambm o idealizador do festival, ou seja, existe a clara inteno dele se colocar como um dos atores envolvidos na rede scio-tcnica de anlise das obras, responsvel pela demarcao de limites do objeto e suas relaes. Um objetivo mais geral deste trabalho pensar a relao entre a autoria coletiva dos filmes e as prticas colaborativas que ganham fora com o advento da internet. A quantidade de filmes observados que se assumem como criao coletiva sugere o desgaste de um regime de criao audiovisual, ainda em vigor, afeito ao modelo industrial de produo e a sua passagem para um regime colaborativo de criao em sintonia com um modelo econmico e esttico influenciado pela noo de rede. O primeiro modelo marcado por um regime jurdico que valoriza a propriedade intelectual, a hierarquizao rgida de funes e a autoria nica. O segundo modelo caracterizado pela produo por pares (o commons), a auto-organizao de funes e a co-autoria. Aqui as obras so marcadas pela generosidade intelectual e pelos afetos que conectam o grupo. O crescimento do nmero de coletivos de audiovisual e filmes colaborativos em todo o Brasil pode ser considerado um dos reflexos das mudanas sociais, culturais e econmicas trazidas pelas novas tecnologias de comunicao, em especial a internet (CASTELLS,2001). Essas prticas artsticas no esto necessariamente

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inseridas no universo online, mas assumem a noo de rede (MUSSO, 2004) na medida em que refletem a emergncia de modos novos de perceber, de sentir, e de conhecer impulsionados pela internet. interessante notar que o filme em questo vai ganhando, segundo os entrevistados, o carter de coletivo durante as filmagens. Ele no nasce pensado como tal. No existem estratgias previamente pensadas ou um conceito ideal de coletivo a ser alcanado. O coletivo surge no embate entre o desejo de algumas pessoas de fazer um filme e os diversos atores envolvidos na sua materializao, sejam eles pessoas ou objetos. Nas palavras de Luiz Claudio, orientador e um dos integrantes dessa experincia de direo coletiva: No sou eu que fao o filme, o filme que me faz. Neste ponto fundamental este trabalho se reportar ao pensamento de Bruno Latour sobre as capacidades de agncia que os objetos possuem:
A principal razo pela qual os objetos no tinham possibilidade alguma de cumprir um papel antes no era somente a definio de social usada por socilogos, seno tambm a definio mesma dos atores e agncias que se elege com mais assiduidade. Se a ao est limitada a priori ao que os humanos com intenes e com significado fazem , difcil ver como um martelo, uma cesta, um parafuso, um gato fazem. Poderiam existir no domnio das relaes materiais e causais mas no no domnio reflexivo e simblico das relaes sociais. Em troca, se nos mantivermos em nossa deciso de partir de nossas controvrsias sobre atores e agencias, ento qualquer coisa que modifica com sua incidncia um estado de coisas um ator ou, se no tem figurao nenhuma, um actante. (LATOUR, 2005, p.106)

Em entrevista Luiz Claudio diz que formado em geografia e que desde a graduao se interessou em juntar os conhecimentos adquiridos nessa rea com uma antiga paixo, o cinema. Trs filmes do diretor Nelson Pereira foram objeto de pesquisa de Luiz, filmes que abordam diferentes espaos geogrficos do Rio e desenrolam suas tramas atravs da vida de personagens que vivem nesses espaos: Rio 40, Rio Zona Norte e El Justiciero. Luiz afirma retirar dessas obras e de toda uma gerao pertencente ao Cinema Novo que veio posteriormente inspirao para fazer os seus prprios filmes. No Limite do Horizonte uma criao que junta moradores da regio, alunos e ex-alunos integrantes dos Ncleo Arte Grcia e do Cineclube Subrbio em Transe, ambos localizados na regio de Vila da Penha, subrbio do Rio de Janeiro. O filme se passa todo ele em locaes da regio. Isso j estava previsto no roteiro, cuja primeira verso partiu de Luiz Claudio. Taris Oliveira, uma das atrizes, descreve em entrevista os lugares que ela considera tpicos
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da Vila da Penha e que figuram no filme: Feira, Lona Cultural, Avenida Oliveira Belo, Largo do Bico. Segundo ela, no roteiro estava prevista a gravao de uma de suas cenas em um Chafariz. O planejado que a cena fosse gravada em Iraj, mas dois dias antes da filmagem os realizadores descobriram que o Chafariz estava desativado, o que os obrigou a mudar de locao. Ento eles escolheram a Rua Oliveira Belo, onde estava acontecendo uma feira de carros para fazer a cena. Esse apenas um dentre os vrios casos relatados por Luiz e Taris onde se percebe o agenciamento de objetos nos rumos estticos do filme, o prprio bairro podendo ser considerado um objeto tcnico. Esse exemplo d uma dimenso do processo criativo do filme que delega aos objetos um agenciamento sobre as decises tomadas. O Chafariz se insere nesse coletivo. Outro caso de agenciamento inesperado, neste caso no de um objeto, mas de um vnculo social local entre os humanos envolvidos na carpintaria do filme o do personagem do Homem-livro que aparece literalmente vestido de livro no filme. Ele aparece no meio da rua interpelando Marta, nome da personagem de Taris. Neste acaso no se trata de um personagem ao modo do gnero fico, onde um ator assume uma persona pelo perodo em que o filme est sendo feito, mas de um morador da regio chamado Evandro dos Santos que possui um projeto de estmulo leitura na regio e criou o personagem do homem-livro para servir a esse propsito. Esse personagem existe de fato, conhecido na regio, sendo uma figura tpica do bairro. O personagem no existe no roteiro, ele incorporado ao filme porque Luiz um dia encontra casualmente com ele nas ruas do bairro e ao conversarem sobre o filme decidem juntos por inserir o homem-livro na histria. No momento em que ele surge no filme o homem-livro aparece como um elemento ligado ao gnero documentrio, mas o filme no deixa isso bem claro. Ele contm cenas onricas da ordem de um sonho/alucinao vivenciada pela personagem de Taris que podem induzir o espectador a interpretar a presena do homem-livro na histria como um dado de fantasia, perturbao mental de Marta. Esse outro exemplo de camada de realizao do filme que pode atribuir aos vnculos sociais locais a agncia pela sua criao coletiva, inclusive confundindo as fronteiras entre o gnero documentrio e fico. Uma terceira camada do coletivo que poderamos encontrar no filme o
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revezamento entre seus integrantes de diversas funes criativas. Taris tambm fez o making of do filme, captao de som e ajudou na composio de figurino dos demais personagens nas cenas em que sua presena em cena no era necessria. Hugo Labanka, uma terceira pessoa presente na realizao do filme, faz a direo de fotografia, edio e colaborao no roteiro. Uma quarta camada at ento no mencionada, mas que est presente a priori no somente nesses filmes mas em outros filmes que possuem a direo coletiva a falta de uma fonte financiadora para produzir. Praticamente tudo feito na base da colaborao entre pessoas que giram em torno do universo do Ncleo de Arte Grcia e do Cineclube Subrbio em Transe. Desde a permisso para gravar na casa de uma pessoa que trabalha no Ncleo at produo de lanches para a equipe de filmagem, feita pela esposa de Lus. Todas essas dimenses do coletivo encontradas na realizao do filme indicam a importncia da investigao realizada neste trabalho. Ele se oferece como um espao de reflexo sobre uma experincia local que representa um fenmeno contemporneo e abrangente, que pode contribuir para ampliar o escopo de reflexo sobre a produo de uma linguagem que nasceu sob o signo da industrializao e da consolidao do Estado e que atualmente sofre transformaes no contexto de ampla distribuio da comunicao e avanado processo de globalizao. A produo da esttica audiovisual no pode ser separada da economia e da poltica e, portanto, se existir uma real inteno de desmistificar o conceito de periferia, seja ela favela ou serto, e democratizar de fato a cultura do audiovisual, preciso estar aberto a novas formas de produo da linguagem, distante dos cnones que a consagraram. Ainda se ensina e produz audiovisual como uma linguagem fragmentada em etapas que devem ser cumpridas linearmente roteiro, produo, gravao, edio , obedecendo a uma lgica produtiva subordinada indstria. Nada mais frustrante para o jovem ou adulto da periferia que est entrando em contato pela primeira vez com essa linguagem do que medir esforo em um terreno onde est em franca desvantagem. Todos os dias, o alto padro de qualidade que a TV brasileira produz entra em sua casa e impossvel no se pegar comparando a produo realizada em um contexto de formao com as novelas, seriados, telejornais e filmes cujo investimento ultrapassa em muito a cifra do milho. Pode ser uma comparao desproporcional, mas que no deve ser ignorada. O impacto que esses produtos tm na formao do imaginrio da
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populao e sua associao a padres de qualidade repercutem e muito na relao aprendizagem-produo da linguagem audiovisual. preciso desnaturalizar essa idia de que a produo do audiovisual para poucos, para os iluminados ou para os que tm muito dinheiro. O que esses coletivos de audiovisual localizados nas periferias, como o caso do Ncleo Arte Grcia e Subrbio em Transe vm realizando, uma verdadeira deseducao do olhar. preciso empreender uma anlise crtica da esttica audiovisual a partir da diversidade de contextos scio-culturais e econmicos onde ela criada e produzida. Compreender a forma a partir do embate com a vida, com o lugar onde se vive, com o prprio crculo de amizades, parentescos, trabalho, lazer. Perceber que essa mediao operada pela linguagem no se d sem conflitos, questionamentos, dilogo e que essa tenso deve permear a linguagem, caso contrrio a forma ganhar mais valor que a vida. BIBLIOGRAFIA BERNARDET, Jean-Claude. O Autor no Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1994. CASTELLS, Manuel. A Galxia da Internet: Reflexes sobre a internet, os negcios e asociedade. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003. FESTIVAL AUDIOVISUAL VISES PERIFRICAS, 2007, 2008, 2009, 2010, Rio de Janeiro. Catlogo. FOUCAULT, Michel. Nascimento da Biopoltica. So Paulo: Martins Fontes, 2008. GONALVES, F. N. Poticas polticas, polticas poticas: comunicao e sociabilidade nos coletivos artsticos brasileiros. E-Comps (Braslia), v. 13, p. 0117, 2010. LATOUR, Bruno. Reensemblar lo social. Una Introducin a teoria del actor-red. Buenos Aires: Manantial, 2005 LAZZARATO.M.; NEGRI, A. Trabalho imaterial: Formas de vida e produo de subjetividade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. MIGLIORIN, C. Por um cinema ps-industrial: notas para um debate. Revista Cintica, Rio de Janeiro, 17 fev. 2011. MUSSO, Pierre. A filosofia da rede. Em Parente, A. (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004

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