Arquitectura de La Memoria - Dr. Adolfo Vásquez Rocca

La arquitectura de la memoria 1
ARQUITECTURA; CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR Por Adolfo Vásquez
Rocca
Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
* Versión ampliada del Artículo
− VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La arquitectura de la memoria: Espacio e identidad" pp.163 –
176 Revista Cuadernos de Filosofía - Nº 22 - 2004 [Publicación anual]. Universidad de
Concepción – Chile. ISSN 0716-9884 / y En A Parte Rei [Sección HEIDEGGER] Revista de la
Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid Nº 37 – 2005
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/page47.html
− VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,"Para hablar con los muertos. Poética de la memoria: Tralk,
Heidegger, Teillier ", En Revista de Diseño Urbano y Paisaje, UNIVERSIDAD CENTRAL DE
CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE, FAUP, ISSN 0717- 9758,
Volumen III, Nº 9, 2006.
INTRODUCCIÓN
Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Este trabajo se propone desplegar una mirada metafísico-existencial –y por
ello también arquitectónica sobre el habitar, entendido éste como un acto –de
resonancias espirituales mediante el cual el hombre afianza su identidad y se
reconoce en el trato que establece con las cosas. Esta mirada se corresponde con
la tesis heideggeriana del habitar poético del hombre en el mundo, entendiendo
este habitar en el sentido tanto físico-residencial de la morada, como espiritual
de la moral.
El desarrollo de las ideas heideggerianas respecto al “ser de lo útil”
rápidamente sitúan ante perplejidades que dieron lugar al planteamiento de
cuestiones tales como: el desmantelamiento postmoderno de la relación entre lo
útil y lo bello, las cuales son desplegadas en este trabajo como una reflexión en
torno al diseño y la arquitectura, todo esto en el intento de articular una poética
de la habitabilidad.
Los temas aquí desarrollados forman parte de las reflexiones que
Heidegger realizó para responder de un modo estricto, precisamente, al
problema de la estética. Estas reflexiones se encuentran principalmente en El
Origen de la Obra de Arte y Hölderlin y la esencia de la poesía. Ambos escritos
fueron leídos por su autor en conferencias pronunciadas con diferencias de

algunos meses, sucediéndose cronológicamente en el orden citado.
La estética del siglo XIX se dedicó de modo muy unilateral a tratar el arte
como actividad subjetiva, dejando en segundo término el examen profundo y
directo de la obra de arte, la cual es en definitiva el motivo determinante de
aquella actividad. El cambio de dirección del pensamiento estético, que
reclamaba la propia naturaleza de dicha reflexión, no se ha producido hasta
nuestro siglo, y puede considerarse la actitud de Heidegger respecto a este
problema como un exponente temprano de dicho cambio. El punto de vista
heideggeriano es abordar directamente la obra de arte como tema concreto de
su análisis filosófico. Por más que sus trabajos estéticos tengan cierta autonomía
y el propio autor aluda muy escasamente a su obra anterior, es claro que aquéllos
tienen como supuesto de sus ideas centrales Ser y Tiempo. De manera similar a
este libro que es una ontología fundamental, los dos pequeños ensayos estéticos
pueden considerarse como una ontología del arte en el sentido más propio.

LA PALABRA COMO MORADA DEL SER.
La tarea de la filosofía, tal como es entendida por Heidegger1, consiste en
conservar en su verdad la fuerza de las palabras más elementales en las que
nuestra realidad se expresa a sí misma, y preservarlas sobre todo de los usos
inerciales, los cuales las volatilizan llegando a ser incomprensibles, que es, por
otra parte, fuente y origen de problemas aparentes.
¿Desde cuándo es tarea de la filosofía preservar y conservar en su
primigenia verdad la fuerza de ciertas palabras elementales? ¿Desde cuándo notó
la filosofía que las palabras tienen fuerza, que hubiese palabras elementalísimas
y que fuera faena suya preservarlas y conservarlas en su verdad o primigenio
poder de manifestación? Sin embargo, mejor sería preguntarnos, ¿desde cuándo
dejó la filosofía de considerar como propias estas tareas, y desde cuándo pasaron
al dominio de los poetas?
Primogénitas y gemelas fueron, allá, en sus orígenes, filosofía y poesía. No
es coincidencia, sino natural necesidad, el que la primera obra de metafísica,
madre de todas las demás hasta el presente, haya sido obra de un poeta:
Parménides; y escrita, cantada, en verso hexámetro. La esencia de la poesía
consiste en saber inventar nombres que funden y asienten en la palabra el Ser y
la esencia de las cosas. Y fue el poeta-filósofo Parménides quien dio nombres

1
HEIDEGGER, Martín, Hölderlin y la esencia de la poesía, Ed. Anthropos, Barcelona, 1944.

fundadores y fundamentales al Ser; y quien inventó las palabras Ser, Pensar,
Identidad… Dichtung ist das stiftende Nennen des Seins (Heidegger). Poetizar es
usar una palabra para el oficio de hablar del Ser; inventarle a un vulgar y físico
sonido el oficio de hablar del Ser. De este modo se puede afirmar que todo
poema supone una metafísica y que, a su vez, toda metafísica implica una
poética, un determinado imaginario.
Es así como los poetas han aprendido de los filósofos el arte de las grandes
metáforas –tan desacreditadas por el movimiento de la deconstrucción–, esas
imágenes iluminadoras e inmortales por su valor poético, como el río de
Heráclito, la esfera de Parménides, la lira de Pitágoras, la caverna de Platón.
Esa fusión de movilísimo con río, de identidad con esfera, de sonido con
números, de ideas con luz…, no se mantiene más de un instante, es una visión
reveladora, como un relámpago en el pensamiento, cuyo destello no dura más de
lo que todo presente, urgido por el futuro, arrastrado por la fuerza inmemorial
del pasado convertido en leyenda. Es el lugar del mito como sabiduría proverbial,
el que por la fuerza evocadora de sus imágenes, nos permite retornar a los
tiempos originarios, de modo que resplandezca entre sus fantasmas el verdadero
sentido del ser. Por ello la reflexión filosófica no puede prescindir del mito, así
como el mito de su guardián, el poeta.
Decir la verdad, es expresar, manifestar, articular, la condición de
pertenencia a un desvelamiento en el cual el hombre está (immer schon
geworfen) siempre ya arrojado. La metáfora guía para la noción de verdad no

queda caracterizada por el acto de captar (begreifen) sino por el de habitar. Por
ello no es casual que Heidegger refiera tan a menudo el verso de Hölderlin sobre
el habitar poético del hombre. “dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde”
(poéticamente habita el hombre esta tierra). Ahora bien, si la metáfora guía para
el concepto de verdad es el hecho de habitar, la experiencia de la verdad está
destinada a devenir una experiencia poética o estética2.
En la obra de Heidegger se esta constantemente buscando retornar al
origen, ya sea por el camino hermenéutico, ya por las señales de ruta dejadas en
el devenir etimológico de las palabras o mediante la reconstrucción de sentidos
primigenios a través de ejemplos tomados de una vida de aldea, en la cual se
puede percibir una gran nostalgia, la misma que él –Heidegger– reconoce en la
poesía de Trakl. Una nostalgia por aquel mundo del orden inmemorial de las
aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotación
de las siembras y las cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la
gestación de los dioses propios de la poesía de Hölderlin. En las obras de
Heidegger vemos las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, el trato con las
cosas cotidianas, con las cosas admitidas en nuestra confianza, esto es lo que
Heidegger entenderá como el ser de lo útil.3
2
Esto es posible verlo en el concepto de hermenéutica de Rorty, que la opone a la epistemología
(En “La reconstrucción de la racionalidad hermenéutica” de Gianni Vattimo, compilado por H. R. Fischer,
A. Retzer y J. Schweizer).
3
RIVERA, Jorge Eduardo, Heidegger y Zubiri. Ed. Universitaria, Chile, 2001, p. 63.

EL HABITAR POÉTICO DEL HOMBRE EN EL MUNDO.
Heidegger alude, a través de la imagen de la casa, al sentido espiritual
del hogar como espacio en el que se produce la unidad espiritual de los seres
humanos con las cosas. Es así como Heidegger realiza una lírica descripción de su
hogar ideal, una granja, en la Selva Negra:
“Lo que ordena aquí la casa es la autosuficiencia que permite al cielo y la
tierra, a los dioses y a los mortales formar una única unidad con las cosas. Es
eso lo que sitúa la granja mirando al sur, en la ladera de la montaña protegida
por los vientos, entre los prados cercanos al manantial, y la dota de un tejado
con ancho voladizo de guijarros, cuya característica pendiente no sólo aguanta
el peso de la nieve, sino que desciende hasta abajo para resguardar las
habitaciones de las tormentas durante las largas noches invernales. No olvida el
altar en un rincón, detrás de la mesa comunitaria, y halla sitio en la habitación
para el sagrado lugar del parto y para el ‘árbol de los muertos’ –pues así llaman
aquí al ataúd–, y de ese modo determina, para las distintas generaciones que
conviven bajo el mismo techo, el carácter de su viaje a través del tiempo. La
habitabilidad artesana, surgida ella misma de la morada, que aún emplea sus
herramientas y sus estructuras como si fueran cosas, edifica la casa de labor.”4
4
HEIDEGGER, citado por L. McDowell en Genero, Identidad y Lugar, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000,
pp. 111 y 112.

Heidegger, en este texto, vuelve la mirada a un idílico estado
preindustrial, mirada que se corresponde con la sensibilidad neorromántica de
los poetas láricos como Trakl o Teillier, quienes están constantemente intentando
regresar a la aldea –al pueblo natal– como muestra de rechazo (velado o
inconsciente) de la ciudad moderna, creando un mundo imaginario en el cual
declaran verdaderamente habitar, y en donde se da el verdadero arraigo, la
vuelta al mundo de la infancia y la confianza en la memoria y la leyenda.
La vivienda y el hogar, son elementos decisivos que permiten al hombre
desarrollar un sentido de su propio yo, en tanto que perteneciente a un lugar
determinado:
"Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de
hogar, porque allí se unen la memoria y la imaginación, para intensificarse
mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e
imagen, de tal modo que la casa no sólo se experimenta a diario, al hilvanar una
narración o al contar nuestra propia historia, sino que, a través de los sueños,
los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. Así
pues la casa representa una de las principales formas de integración de los
pensamientos, los recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella, el hombre
sería un ser disperso".5
Aquí podemos notar el paralelismo entre la casa y el cuerpo como depósito
5
BACHELARD, Gastón, La poética del espacio, Ed. FCE., Madrid 1993.

de memoria. “No sólo los recuerdos, también las cosas que hemos olvidado están
‘almacenadas’ 6. El alma es una morada. Recordando las casas y las habitaciones
aprendemos a mirar dentro de nosotros mismos.
6
BAHLOUL, Joelle, The Architecture of the Memory, Cambridge University Press, 1992.

COLECCIONISMO Y GENEALOGÍA DE LA INTIMIDAD.
Esta descripción de carácter lírico concede a la casa la connotación
espiritual de refugio y seguridad, por contraste con un vivir expuesto que sería
propio de la existencia a la intemperie-espacio, finalmente, también la casa es el
lugar del goce y del acopio de recuerdos, que forjan una identidad y permiten
reconocerse en una radical intimidad como siendo igual a sí mismo. Las imágenes
de la casa están en nosotros porque nosotros estamos en ellas.
En un sentido práctico, puedo comportarme humanamente hacia un objeto
sólo en tanto el objeto se comporta de manera humana hacia mí. El objeto es
significativo en la medida en que es rico en historia y en asociaciones imaginarias
y reales. Una caja vacía, por ejemplo, es como la idea de una novela7; ambas
son los límites, el contorno y el volumen de una separación, un mundo de
posibilidades frente a la posibilidad del mundo. Si yo, a través de mi vida, he
coleccionado numerosas cajas vacías ha sido por las posibilidades que
encerraban. No por lo que luego encerrasen en concreto, se entiende, sino por la
misma posibilidad que guardaban de encerrar algo, de dotar de límites, de dar
cobijo o componer un orden. Probaba introduciendo ahora unas cosas, luego
otras –fotos, monedas, botones, hallazgos o recuerdos–, y primero en un orden y
7
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L'enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En MARGEN
CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

luego en otro hasta que lo reiteraba todo para quedarme fundamentalmente con
el vacío. Porque lo que a mí me interesaba en realidad era que lo posible bullera
en mi cerebro y zumbase en sus entretejidos el abejoneo de sus combinaciones,
era llenar mi cabeza, como queda claro, más que con las cajas, de la idea de
acotar un mundo –de dar un amparo–, de recortar un orden en el caos del mundo
de afuera.
Al respecto, Raúl Ruiz ha señalado en alguna conversación –acerca de
objetos y ficciones– que cuando no está filmando películas, durante sus paseos
compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos
nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas, las
ordena, las mezcla…, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una
escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, según
sostiene, no sirve para nada –en el sentido productivo inmediato– por ello lo pone
de lado cuando escribe un guión, pero constituye un repertorio de historias
hechas únicamente con objetos. Sin embargo, indica, "en el momento de la
filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos
automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está
atravesada por el recuerdo de éstas micro-ficciones que he elaborado. Todos
estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es
improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple

ámbito de lo que se cree querer decir".8
Como la memoria involuntaria, coleccionar es un desorden productivo9,
una forma de remembranza práctica en la cual los objetos se introducen en
nuestras vidas y nosotros en las suyas. Por tanto, en cierto sentido aún el más
simple acto de reflexión política marca una época en el comercio de
antigüedades. Para el coleccionista, el mundo está presente, en realidad está
ordenado en cada uno de sus objetos, sólo que según una relación sorprendente e
incomprensible en términos profanos. Nuestra casa es un escenario para
representar nuestra vida10, de manera que decorar es imaginar una vida. Por ello
a quienes sucumben ante “la moda” –como la producción industrial del “siempre
lo mismo”– ella les prescribe el ritual a través del cual el fetiche de la mercancía
quiere ser adorado11.
Desde otra perspectiva la noción misma de “colección” puede ser abordada en
claves estéticas y sociológicas, apuntando que el individuo que colecciona desde
sellos de correos hasta alfombras persas, y se siente así impulsado a “realizarse”
8
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L'enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En MARGEN
CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm
9
La verdad posible de la experiencia estética en la tardo-modernidad es probablemente el 'coleccionismo', la
movilidad de las modas, el museo, y, a fin de cuentas, el propio mercado como lugar de circulación de objetos
cuya referencia al valor de uso se ha desmitificado convirtiéndose así en meros objetos de cambio.
10
Es necesario reinventar la vertiente expresiva, sentimental y poética del diseño. El postmodernismo
instaura una novedad metodológica importante, que ha permitido darle un espacio a la emoción –trabajar con
la memoria-, evitando una mirada demasiado técnica y funcional en el diseño y la arquitectura.
11
DEBORD, Guy, La Sociedad del Espectáculo, Cap. II “La mercancía como espectáculo”, Ed. Pre –
Textos, Valencia, 1999.

en el placer que supone la posesión de un conjunto de objetos, donde la idea
misma de colección está directamente vinculada a la posesión –no funcional– por
encima de la necesidad, es decir, a la riqueza. Respecto de las maneras de “usar”
el excedente cabe la prodigalidad que acelera el caudal de los objetos o
productos en la esfera personal ya sea eliminándolos mediante el regalo, el
desgaste, la destrucción, la eliminación, el trueque –sistema extrovertido en la
terminología de Jung – ya sea mediante el amontonamiento. Al respecto resultan
ilustrativas las opiniones de Andy Warhol: “Creo que todos deberíamos vivir en un
gran espacio vacío. Me gusta la costumbre japonesa de enrollarlo todo y
guardarlo en armarios. Pero yo prescindiría hasta de los armarios, porque es una
hipocresía…Todo en tu armario debería tener fecha de caducidad, al igual que la
leche, el pan, las revistas y los periódicos, y una vez superada la fecha de
caducidad, deberías tirarlo. Lo que deberías hacer es comprar una caja cada
mes, meterlo todo adentro y a final de mes cerrarla. Entonces le pones fecha y la
envías a Nueva York. Deberías intentar seguirle la pista, pero si no puedes y la
pierdes, no importa, porque es algo menos en que pensar: te sacas otra carga de
la mente. -Yo ahora simplemente lo tiro todo en cajas de cartón marrones del
mismo tamaño que tienen una etiqueta a un costado donde poner el mes y año.
Sin embargo, detesto francamente la nostalgia, así que en el fondo espero que se
pierdan todas y no tener que volver a verlas nunca más.12
Ahora bien, la casa, pues, es una extensión de la persona, una especie de
12
WARHOL, Andy, Mi Filosofía de A a B y de B a A, Pág. 155, Editorial Tusquets, Barcelona, 1998

segunda piel, un abrigo o caparazón, que exhibe y despliega tanto como esconde
y protege. Casa, cuerpo y mente se encuentran en una continua interacción; la
estructura física, el mobiliario, las convenciones sociales y las imágenes de la
casa permiten, moldean, informan y reprimen al mismo tiempo las actividades y
las ideas que se desarrollan dentro de sus paredes, un entorno creado y decorado
como escenario de la habitabilidad. La casa y la habitación se convierten así en
un agente de pensamiento y en un primer agente socializador, que moldea el
carácter de los hijos, a partir de las primeras impresiones de la mirada. Al
moverse en un espacio ordenado –diseñado-, el cuerpo “interpreta” la casa, que
representa la memoria para una persona.
Con las costumbres y la habitación, cada cual construye un dominio
práctico de los esquemas fundamentales de su forma de vida. “No habitamos
porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida
que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan”13. Construir es
producir cosas que, al erigirlas, disponen un lugar y otorgan un espacio –pletórico
de sentido– que se abre a la vez al habitar. “La esencia del construir es el dejar
habitar”14. La construcción debe respetar el lugar, el mundo, la tierra donde
nuestra determinada forma de pensar tiene sentido, y esto es una apuesta por lo
diferente frente a la uniformidad (igualitarismo) y el estilo arquitectónico
ramplonamente homogéneo contemporáneo a Heidegger y –que duda cabe–
13
HEIDEGGER, Martin, Conferencia “Construir, Habitar, Pensar”, pronunciada en 1951 y publicada tres
años más tarde.
14
Ibíd.

también a nosotros.
Lo que hemos intentado aquí es mostrar cómo el habitar y el construir
están estrechamente vinculados con el pensar. Porque, al igual que el pensar, el
construir le da apertura al ser, crea un mundo, un espacio habitable, y es en el
propio habitar donde se percibe el sentido de este espacio y el pensar acoge e
instala al ser.
A este respecto cabe señalar que el devenir-templo de la casa es, en sí
mismo, obra del proceso postmoderno de secularización, que se corresponde con
la elaboración de "ritos laicos" de carácter doméstico (como la contemplación de
las "obras de arte" que decoran las casas de la clase dirigente); pero tiene como
efecto derivado el agudizar la contradicción entre ese interior que connota
"antigüedad": la propia antigüedad del linaje familiar plasmada en la galería de
retratos de los antepasados que decoran las paredes y el exterior urbano –que
connota la "novedad" y el desarraigo– típicos de la ciudad en contraposición a la
solidaridad orgánica de las aldeas; en suma la contradicción entre la fachada
(exterioridad) y el interior. Esto porque las fachadas de las casas o edificios, al
contrario de lo que pudiera parecer, no están hechas para ser "contempladas" (la
contemplación es sólo posible en el interior de la casa, que es lugar de la "vida
contemplativa"). La calle es una colección de fachadas-significantes, y la casa
una colección de interiores-significados. La fachada, como todo significante,

debe volverse invisible para transparentar el significado: no está hecha para ser
vista, sino para ser leída y obedecida, es un signo o una consigna. De la misma
forma que en la antropología platónica el cuerpo es la exterioridad del alma a la
que envuelve, la fachada es la exterioridad que envuelve la “casa”, y las puertas
y las ventanas son los apertura al exterior, son "forados" de doble trayectoria:
ingerencia e intrusismo que amenazan con la penetración del exterior (de la vida
agoranómica, comercial y política); la disolución que amenaza con el
allanamiento del interior y la profanación de la intimidad (por ello los vidrios de
una catedral gótica no dejan penetrar el rumor multitudinario de la calle por sus
ventanas, sino sólo la luz que procede "de lo alto"15.
Ahora bien, es en torno a nuestro comportamiento ritual y nostálgico
respecto de los objetos en los que nos reconocemos, ante los fetiches que
abarrotan nuestra casa, y en los que –de algún modo esta depositada nuestra
memoria, que podemos reconstruir el sentido de nuestra –hasta entonces
aparentemente dispersa historia y fijar nuestra identidad. Historia que se ha
desplegado en un conjunto de prácticas y estrategias representacionales, las que
dan lugar a una forma de vida, aquella que tiene como principio detentador de
sentido un determinado mito o una historia ancestral a partir de la cual el
conjunto de sucesos –aparentemente dispersos y azarosos que constituyen
nuestra biografía quedan explicados. Esta clave hermenéutica desde la cual, los
atajos, cabos sueltos, recorridos en zig-zag y demás accidentes de nuestro
15
PARDO, José Luis, Formas de la Exterioridad, Editorial Pre-Textos, Valencia 1992, p.209.

ocurrir vital quedan anudados, puede ser un pequeño chiste, una vieja manía
familiar o un azaroso juego numérico, una narración cifrada que sólo cobra
sentido a partir de los hechos que ilumina. Es a esto lo que llamamos mito
fundacional. Sólo a partir de ellos nos volvemos comprensibles.

LA POESÍA COMO NOSTALGIA16.
Los poetas son fundadores del ser; son, por lo mismo, los depositarios de
los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo,
son los únicos capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida
andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestación. La poesía es
el nombrar fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas, un decir por el
cual sale a lo abierto por primera vez todo aquello con lo cual luego tratamos en
el lenguaje cotidiano. Por eso la poesía nunca toma el lenguaje como una
materia prima preexistente, sino que es la poesía misma la que posibilita el
lenguaje17. La poesía es fundación del ser por la palabra. La poesía es el
lenguaje prístino de un pueblo histórico. Un pueblo al que el poeta, como
sobreviviente de un paraíso perdido, quisiera regresar, como testigo visionario –
hoy forzosamente marginal de esa edad dorada de lo humano. El mundo del
verdadero arraigo, donde “la jornada de trabajo en el molino y el lugar de
residencia del campesino reciben el saludo… Donde el molino prepara el grano
que sirve para la preparación del pan”18. En atención al pan piensa el poeta en
ese lugar de trabajo; el lugar del trato cotidiano con las cosas, donde acontece
16
TELLIER, Jorge, Entrevista en Noreste (Periódico de poesía, Santiago, 1989): “Tener nostalgia es tener
patria en el tiempo”.
17
HEIDEGGER, Martín, Interpretaciones sobre la Poesía de Hölderlin, Ed. Ariel, S. A., Barcelona, 1983, p.
63.
18
HÖLDERLIN, Recuerdo, Poema (IV, 61 ss.), aparecido por primera vez en el Almanaque de las Musas de
Seckendorft, el año 1808.

el cuidado de lo humano.
Es así como el dominio de la poesía es el de las palabras fundacionales de
lo humano, palabras que preservan una forma de vida. La poesía es, pues, una
ocupación. Su labor, como guardiana del mito, es instalar constantemente al
hombre en su origen, en su pertenencia a la tierra, entendida ésta como la
provincia, en oposición a la vida de la urbe, donde con el advenimiento de la
técnica ha acontecido el oscurecimiento del ser (Ge-stell).
Aquí, la tierra es entendida como aprendizaje. Aprendizaje que tiene lugar
en el trato con las cosas mismas en su cotidianidad y el mundo es comprendido
como la resolución de la “intimidad”. La intimidad se resuelve en el lenguaje, en
el lenguaje sentido a la vez como amenaza y como inocencia. La amenaza a
través de la posibilidad del ocultamiento (pseudos); la inocencia, a su vez, como
la descuidada apertura al natural transcurrir de los días corrientes –en el uso del
mundo del lenguaje, y de las palabras como instrumentos. Ese particular arraigo
y sentido de pertenencia hace del hombre un ser histórico. “El hombre –como
dirá Ortega19 – no tiene naturaleza sino que tiene historia”. El hombre es lo que
conserva en sí, lo que acumula. “El hombre tiene la edad de su primer
recuerdo”20. El hombre es quien hace que dentro de él, eso que fue, siga siendo
19
ORTEGA Y GASSET, Historia como sistema, VI, p. 40
20
BARQUERO, Efraín, En artículo “Los Poetas de los Lares” escrito por J.Teillier y Compilado por Ed.
Sudamericana como “Jorge Teillier, Prosa”, Santiago, 2001.

en la forma de haberlo sido
Aquí, ante el peligro de concebir al hombre como un ser constituido
fundamentalmente de pasado - “el hombre es lo que ha sido”-, cabe aclarar que
en el marco de la concepción existencialista, tanto de Ortega como de Sartre, el
hombre aparece también como proyecto y porvenir. En este sentido son
clarificadoras las afirmaciones de Sartre en El Ser y la Nada, “Soy el ser por el
que el pasado viene al mundo, pues para que ‘tengamos’ un pasado es preciso
que lo mantengamos en la existencia gracias a nuestro proyecto hacia el futuro”
(Sartre, L’etre et le néat, p. 580), de modo que es el futuro el que decide si el
pasado esta vivo o muerto.
El habla es pues, un acontecer que funda, que coloca un mundo, que
“pone” el ser del hombre. Este ser, es un ser dialogante, un ser que porta la
existencia como diálogo porque éste es la unidad del ser histórico, que reúne lo
que permanece con lo que se ha ido 21

. Existir en el tiempo es pues sentir
nostalgia; una gran nostalgia, no sólo del pasado sino también del futuro. Es así
como el poeta no es el que escribe poesía, sino el que habita poéticamente el
mundo. El morar fundante del poeta consagra un modo de vida ya ido, pero que
21
Aquí queda abierta otra reflexión, la de los “no lugares” y su relación con la absoluta simultaneidad –lo que
en otro apartado llamo La era de la llegada generalizada-. Al respecto cabe decir, de manera sucinta (dado
que el paso de lo real a lo virtual nos sitúa en otro imaginario), que “en la realidad virtual, la transparencia
absoluta converge con la absoluta simultaneidad. Esta instantaneidad de todas las cosas en la información
global es lo que –con Baudrillard –llama ‘tiempo real’. El tiempo real puede verse como el Crimen Perfecto
(Baudrillard, J. Barcelona 2000) cometido contra el mismo tiempo: porque con la ubicuidad y la
disponibilidad instantánea de la totalidad de la información, el tiempo alcanza su punto de perfección, que es
también su punto de desaparición.” Y, esto por supuesto, porque un tiempo perfecto no tiene memoria ni
futuro.
BAUDRILLARD, Jean, “La Ilusión Vital”, Pág. 57, Ed. Siglo veintiuno, Madrid, 2002.

el reproduce y recrea constantemente, todo esto en la esperanza de que algún
día seremos leyenda.

PARA HABLAR CON LOS MUERTOS; TRAKL Y TEILLIER.
[Publicado originalmente bajo el título Para hablar con los muertos.
Poética de la memoria: Tralk, Heidegger, Teillier- Vásquez Rocca, Adolfo, En DU &
P: revista de diseño urbano y paisaje,Universidad Central de Chile]
De igual forma la poesía de Georg Trakl, de estilo abrupto y violento –con
una rara densidad– une la nostalgia del origen con el presagio del fin del mundo.
Sus premoniciones de desolación no podían ser comprendidas por sus coetáneos,
confiados todavía en las apariencias del esplendor finisecular. Tampoco se podía
comprender la videncia del poeta ruso Andrés Biely, el que escribía en 1921: “El
mundo volará / por el estallido de una Bomba Atómica / en gavillas de
electrones. / Descarnada hecatombe!”. En Trakl aparece un mundo de nostalgia
y decadencia. Ya en 1917 Rilke escribía: "la poesía de Trakl es para mí el más
conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto".
La de Trakl es una poesía que alude con melancolía a la casa de sus antepasados;
a su ciudad natal, al paisaje de la comarca. Allí aparece un mundo de nostalgia y
decadencia, propio de una ciudad que durante la Edad Media había tenido un
gran esplendor, y que vivía de un pasado irrecuperable. Por oposición a la ciudad,
Trakl se vuelve a la naturaleza, a la que ve exenta de la culpa de la caída.

Así la ciudad de Trakl es imagen de la decadencia del mundo occidental que está
relacionado con la figura poética del forastero, el solitario, el apátrida, cuya
culpa radica sólo en el hecho, por lo demás inevitable, de existir en este mundo
donde sólo habitan exiliados.
En contraposición a este tipo de nostalgia, la obra del poeta Jorge Teillier -el
fundador de la tendencia conocida como poesía lárica, giro que denomina un tipo
de escritura que pone énfasis al recuerdo del "paraíso perdido" de la edad
primigenia, en la tierra ancestral, indagando los orígenes primordiales del ser
humano- hace alusión constante al terruño, a la infancia, al hogar y al paisaje
rural, pero como el lugar idílico al qué volveremos, de allí su particular
nostalgia, la nostalgia del futuro. La forma de representación del mundo lárico
es, en Teillier, el idilio, que se despliega como representación estática de una
particular forma de vida -donde los habitantes de la aldea establecen relaciones
de cooperación, correspondencia y armonía consigo mismo, con la colectividad y
la naturaleza. Una unidad de vida y paisaje preservada sólo por el poeta, por el
guardián del mito.
Para Teillier “el poeta debe dar cuenta primero del mundo que lo rodea a
trueque de convertirse en un desarraigado". Este esfuerzo de arraigo comporta
una doble y simultánea operación: Por una parte una integración al paisaje al
cual el poeta pertenece y por otra, la comparecencia de los antepasados que
actúan en el proceso integrador como figuras míticas capaces de revelar en la

realidad invisible un rango más alto de realidad, y por ello posibilitando
reconocer lo que aún perdura en ella de auténtico a pesar de la ruinosa y
desoladora cotidianidad. Como indica Rilke. "Para nuestros abuelos... cada cosa
era un arca en la cual hallaban lo humano v en la cual agregaban su ahorro de
humano". En este sentido puede hablarse de lo lárico teillieriano como una
poesía genealógica que salva la paradoja entre la aparente ahistoricidad del mito
y la historicidad concreta de la existencia humana, una realidad impregnada de
trasfondos arquetípicos, que posibilitan al lenguaje transfigurar la anécdota en
mito.
La instalación del poeta en la patria de su infancia, en el universo mítico de los
ancestros, se cumple mediante las coordenadas espaciales del viaje, en un caso
en ferrocarril desde la capital al pueblo sureño natal y en otro mediante el
retorno poético al dominio perdido del sujeto, la infancia tutelada por sus
antepasados.
"La muerte
esa manzana llevada por la bruja
ahora golpea los muros
sin dejarnos dormir

La muerte será una hoguera junto
a la cual nos agruparemos
Quizás alguna vez he muerto. Y era otro
Todos seguimos alguna vez nuestro cortejo
y hemos resucitado tantas veces
en el moscardón que ronda las casas”.
Así, desde los primeros inmigrantes colonizadores de la frontera, van
compareciendo los seres y los objetos que poblaron ese dominio perdido de la
aldea con sus generaciones y sus pequeños acontecimientos locales (juegos,
amoríos, festejos, vendimias, paseos, etc.), que descuellan únicamente por
contraste con la cíclica repetición de siembras y cosechas que acontece según el
imperecedero orden agrario.
En Chile la palabra “agrario” no puede sino remitir al proyecto utópico-
socialista que el gobierno de Salvador Allende intentó implementar –la reforma

22
agraria – pero curiosamente, en la obra de Teillier no encontramos referencias
22
En las primeras décadas del siglo XX la sociedad rural chilena mantuvo la agraria tradicional, fundada en el
predomino del gran latifundio y una jerarquía social rígida, autoritaria y paternalista. En vista de esta
situación las demandas por una reforma agraria fueron desde comienzos de siglo una propuesta permanente de
los sectores progresistas del país, como fue en el caso de la campaña presidencial del Frente Popular en 1938.
Sin embargo, una vez en el poder los gobiernos radicales decidieron privilegiar la industrialización en el
mundo urbano, postergando al rural. Como consecuencia, cientos de miles de campesinos emigraron a las
ciudades en busca de un mejor futuro, mientras que la economía agraria comenzó a experimentar una crisis
profunda caracterizada por su incapacidad productiva, siendo necesaria la importación de alimentos en los
años cincuenta. A mediados de la década de 1960 con la llegada al poder de la Democracia Cristiana, a través

de orden político. Su inspiración -de carácter no ideológico- ligada más bien a
experiencias universales de la naturaleza, la infancia y la muerte; el carácter
"arcaico" del poeta como sobreviviente de un paraíso perdido, como testigo
visionario -hoy forzosamente marginal- de esa edad dorada de lo humano, y como
"guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores", evoca más
bien a Hölderlin y a cierto clima neorromántico propio del influjo telúrico de
Georg Tralkl. Los lares de Teillier, la Frontera en cuestión parecen ser una
trasposición de mundos eslavos y germánicos sobre la experiencia nativa del sur
de Chile.
En relación con lo anterior, la investigadora Carolyne Wright en "In Order
to Talk with the Dead: Selected Poems of Jorge Teillier" señala que a diferencia
de otros poetas latinoamericanos, en la obra de Jorge Teillier hay una curiosa e
interesante ausencia de tópicos políticos. La violencia sobre el históricamente
(re)fundado mundo de La Frontera - los conflictos con las comunidades indígenas
que habitaban esas tierras y que fueron relegadas a territorios marginales,
de la Presidencia de Eduardo Frei Montalva, el proceso de reforma agraria alcanzó un impulso vertiginoso.
Bajo el lema “la tierra para el que la trabaja” el programa reformista del nuevo gobierno buscó la
modernización del mundo agrario mediante la redistribución de la tierra y la sindicalización campesina. El
nuevo gobierno Socialista de Salvador Allende continuó el proceso de reforma agraria, utilizando los
instrumentos legales promulgados por el anterior gobierno, con el fin de expropiar todos los latifundios y
traspasarlos a la administración estatal, cooperativas agrícolas o asentamientos campesinos. Este proceso
también estuvo acompañado de una gran efervescencia campesina que se expresó en la ocupación o tomas
masivas de predios, desatándose en el mundo rural un clima de violencia y enfrentamiento. Al producirse el
Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 la Unidad Popular había expropiado cerca de 4.400 predios
agrícolas, que sumaron más de 6,4 millones de hectáreas. El viejo orden latifundista que había prevalecido por
más de 400 años había llegado a su fin. En las dos décadas siguientes el modelo neoliberal irrumpió en el
mundo rural, produciéndose el traspaso de la tierra a nuevos capitalistas, quienes modernizaron la producción
agrícola y convirtieron en proletarios a los campesinos del campo.

sintomáticamente llamados reducciones, de manera análoga a la reducción de los
restos humanos en las tumbas, para hacer lugar a otros- no aparece en la poesía
de Teillier. Esta ausencia no puede atribuirse a un descuido del poeta - que era
profesor de historia- , sino a una condición poéticamente necesaria para hacer
posible y verosímil el ensueño de una comunidad en que estén conciliados la
naturaleza y la cultura, el pasado y el presente, el hombre y su prójimo.
Las preocupaciones políticas y sociales con las que se han comprometido
tantos escritores, no juegan, pues, en Teillier un papel relevante. Aunque
"Retrato de mi padre, militante comunista" revela la afinidad de Teillier con el
ideal revolucionario, él ha aclarado explícitamente que su poesía no ha de ser
plataforma para polémicas ideológicas (sintomáticamente, aun en "Retrato"
describe la utopía revolucionaria de su padre en términos bucólicos). En el
prólogo a Muertes y maravillas, que constituye su ideario poético, escribe:
“... a mí me parece que la poesía no puede estar subordinada a ideología alguna
... Ninguna poesía ha calmado el hambre o remediado una injusticia social, pero
su belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las miserias”.
Pese a todo, en su crítica a la modernidad –Teillier– rechaza las valoraciones de la
sociedad capitalista y sus consecuencias –el exacerbado consumismo y la

desigualdad social– y propone excluirse de la vida ciudadana o, más bien,
convertirse en “poeta residente” en la Provincia, en "comunidades" que, en su
caso, afirman una forma de vida generosa, la propia de la aldea.
Adolfo Vásquez Rocca.

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La arquitectura de la memoria 1

ARQUITECTURA; CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR Por Adolfo Vásquez

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía y Teoría del Arte

Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

* Versión ampliada del Artículo

− VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La arquitectura de la memoria: Espacio e identidad" pp.163 –

176 Revista Cuadernos de Filosofía - Nº 22 - 2004 [Publicación anual]. Universidad de

Concepción – Chile. ISSN 0716-9884 / y En A Parte Rei [Sección HEIDEGGER] Revista de la

Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid Nº 37 – 2005

Heidegger, Teillier ", En Revista de Diseño Urbano y Paisaje, UNIVERSIDAD CENTRAL DE

CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE, FAUP, ISSN 0717- 9758,

Volumen III, Nº 9, 2006.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Este trabajo se propone desplegar una mirada metafísico-existencial –y por

resonancias espirituales mediante el cual el hombre afianza su identidad y se

la tesis heideggeriana del habitar poético del hombre en el mundo, entendiendo

este habitar en el sentido tanto físico-residencial de la morada, como espiritual

El desarrollo de las ideas heideggerianas respecto al “ser de lo útil”

rápidamente sitúan ante perplejidades que dieron lugar al planteamiento de

cuestiones tales como: el desmantelamiento postmoderno de la relación entre lo

torno al diseño y la arquitectura, todo esto en el intento de articular una poética

Los temas aquí desarrollados forman parte de las reflexiones que

Heidegger realizó para responder de un modo estricto, precisamente, al

problema de la estética. Estas reflexiones se encuentran principalmente en El

Origen de la Obra de Arte y Hölderlin y la esencia de la poesía. Ambos escritos

fueron leídos por su autor en conferencias pronunciadas con diferencias de

Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

algunos meses, sucediéndose cronológicamente en el orden citado.

como actividad subjetiva, dejando en segundo término el examen profundo y

directo de la obra de arte, la cual es en definitiva el motivo determinante de

aquella actividad. El cambio de dirección del pensamiento estético, que

reclamaba la propia naturaleza de dicha reflexión, no se ha producido hasta

nuestro siglo, y puede considerarse la actitud de Heidegger respecto a este

problema como un exponente temprano de dicho cambio. El punto de vista

heideggeriano es abordar directamente la obra de arte como tema concreto de

Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

LA PALABRA COMO MORADA DEL SER.

La tarea de la filosofía, tal como es entendida por Heidegger1, consiste en

conservar en su verdad la fuerza de las palabras más elementales en las que

nuestra realidad se expresa a sí misma, y preservarlas sobre todo de los usos

otra parte, fuente y origen de problemas aparentes.

¿Desde cuándo es tarea de la filosofía preservar y conservar en su

primigenia verdad la fuerza de ciertas palabras elementales? ¿Desde cuándo notó

y que fuera faena suya preservarlas y conservarlas en su verdad o primigenio

poder de manifestación? Sin embargo, mejor sería preguntarnos, ¿desde cuándo

al dominio de los poetas?

Primogénitas y gemelas fueron, allá, en sus orígenes, filosofía y poesía. No

es coincidencia, sino natural necesidad, el que la primera obra de metafísica,

Parménides; y escrita, cantada, en verso hexámetro. La esencia de la poesía

consiste en saber inventar nombres que funden y asienten en la palabra el Ser y

la esencia de las cosas. Y fue el poeta-filósofo Parménides quien dio nombres

Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

fundadores y fundamentales al Ser; y quien inventó las palabras Ser, Pensar,

poética, un determinado imaginario.

metáforas –tan desacreditadas por el movimiento de la deconstrucción–, esas

imágenes iluminadoras e inmortales por su valor poético, como el río de

Heráclito, la esfera de Parménides, la lira de Pitágoras, la caverna de Platón.

números, de ideas con luz…, no se mantiene más de un instante, es una visión

reveladora, como un relámpago en el pensamiento, cuyo destello no dura más de

tiempos originarios, de modo que resplandezca entre sus fantasmas el verdadero

como el mito de su guardián, el poeta.

Decir la verdad, es expresar, manifestar, articular, la condición de