Resumen Semitica Capitulo I 1. Tesis sobre el movimiento Segn la primera tesis de Bergson. El movimiento no se confunde con el espacio recorrido.

El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. el espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada divisin, de naturaleza. Los espacios recorridos pertenecen todos a un nico y mismo espacio homogneo, mientras que el movimiento son heterogneos e irreductibles. Uno no puedo reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con cortes inmviles, solo cumples esa reconstruccin uniendo posiciones o a los instantes la idea abstracta de una sucesin, de un tiempo mecnico, homogneo. O sea por ms que yo trate, el movimiento se da a mis espaldas, porque se dar entre esas dos posiciones con las cuales hemos querido reconstruir esa espacio recorrido. Movimiento real --- duracin concreta y cortes inmviles + tiempo abstracto Pg. 14 Bergson denomina la mala frmula: es la ilusin cinematogrfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantneos, las imgenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, con el cual se hace desfilar las imgenes. Es as como este nos presenta un falso movimiento. Dice Bergson: tomamos vistas instantneas sobre la realidad que pasa, y como ellas son caractersticas de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto situado en el fondo del aparato del conocimiento la percepcin, la intelectualidad, el lenguaje proceden en general as. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematgrafo interior. deber entenderse que el cine sera tan solo la proyeccin, la reproduccin de una ilusin constante, universal? Y ante todo, la reproduccin de una ilusin no es tambin su correccin? se puede concluir de la artificialidad de los medios, la artificialidad del resultado? El cine procede de fotogramas. Pero los que se nos da, es una imagen media a la que el movimiento no se aade; por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. Se dir que los mismo sucede con la percepcin natural, pero aqu la ilusin es corregida desde ms all de la percepcin, por las condiciones que hace posible la percepcin del sujeto. En el cine es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen. Esa es la diferencia entre la percepcin natural y la cinematogrfica. El cine nos da una imagen movimiento, un corte mvil y no un corte inmvil + movimiento abstracto.

Leer ltimo prrafo de la pagina 16 2. Segunda tesis. Hay dos ilusiones que esta tesis distingue al menos dos diferentes: Lo errneo esta siempre en reconstruir el movimiento con instantes o posiciones, pero hay dos maneras de hacerlo, la antigua y la moderna. Para la antigedad, el movimiento remite a elemento inteligibles, es decir claros, formas o ideas que son ellas misma eternas e inmviles. El movimiento no hace ms que expresar una dialctica de las formas, una sntesis ideal que le da orden y medida. El movimiento as concebido ser, pues, el paso regulado de una forma a otra, es decir, un orden de las poses o de los instantes privilegiados. La revolucin cientfica moderna consisti en referir el movimiento no ya a un instante privilegiado sino a la instante cualquiera. An si se ha de componer el movimiento, ya no ser a partir de elementos formales trascendentales (poses) sino a partir de elementos materiales (inmanentes) (cortes). En lugar de hacer una sntesis inteligible del movimiento, se efecta un anlisis sensible de este. Pero lo ms importante es esto: la sucesin mecnica de instantes cualesquiera reemplazaba el orden dialctico de las poses: la ciencia moderna debe definirse sobre todo por su aspiracin a considerar el tiempo como variable independiente. Si uno busco la prehistoria del cine, siempre se hierra en pensar en las sombras chinescas o los sistemas de proyeccin ms arcaicos. Pero en realidad, la fotografa instantnea, juega un papel decisivo. Esa equidistancia y su reenvo a un soporte que es el film. (los que perforan las pelculas Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imgenes (las uas de lumiere). En este sentido es que el cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en funcin del momento cualquiera, es decir, en funcin de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresin de continuidad. Cualquier otro sistema que reprodujeran el movimiento por un orden de poses proyectadas en forma que pases una a otras o que se transformen es ajeno al cine. Y esto se comprueba con el dibujo animado. Que si pertenece al cine. Si recordamos la teora Eisenstieniana, y su cine que se alimenta de instantes privilegiados, a lo que el llama el momento pattico. No estamos haciendo una objecin a lo que venimos diciendo, por eso Deluze dir o ir al celebre ejemplo del galope de caballo: slo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros grficos de Marey y los instantneas equidistantes de Muybrige. Que remiten a un conjunto organizad de un paso a un punto cualquiera. Si se eligen bien los equidistantes, forzosamente se cae en momentos sealados, es decir, aquellos en que el caballo apoya una pata sobre el suelo, y despus tres, dos, una. Se los puede llamar instantes privilegiados, pero de ninguna manera en el sentido de las poses o de las posturas, en la conviccin antigua. Estos instantes ya no tienen nada que ver con poses. Si son instantes privilegiados, es solo porque son momentos sealados o singulares que pertenecen al movimiento y no a un titulo de momentos de actualizacin de una forma trascendente. Los instantes privilegiados de Eisenstein, son instantes cualesquiera; lo que sucede simplemente, es que el instante cualquiera puede ser regular o singular, ordinario o sealado,

En fin vale recalcar que la visin antigua es el orden de las formas trascendentes que se actualizan en un movimiento, mientras que la moderna es la produccin y confrontacin, de los puntos singulares inmanentes al movimiento. El instante cualquiera es el instante que equidistante de otro. As pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el movimiento refirindolo a un instante cualquiera. Pero esto abre una disyuntiva y es la siguiente. Desde el punto de la ciencia no representaba inters alguno. Porque la revolucin cientfica era una revolucin de anlisis. Y si para efectuar el anlisis de ese sistema haba que referir el movimiento al instante cualquiera, se haca difcil distinguir el inters de una sntesis o de una reconstruccin basada en el mismo principio. Y artstico, entonces el arte pareca sustentar el modelo de poses de la antigedad, y de los instantes privilegiados. Entonces Cine industrial, que no es ni ciencia ni arte. Pero si los contemporneos si podan ser sensible a este cambio del estatus del movimiento. En la danza, ballet, el mimo abandonaban las figuras y las poses para liberar valores no de pose, no pulsadas, que referan al movimiento al instante cualquiera. Ejemplo de esto es Chaplin y el mimo-accin, que se traslada por las calles, por el mundo, por las ciudades. El cine pertenece de lleno a esta concepcin moderna del movimiento. Bergson lo demostr. Pero a partir de aqu parece titubear entre dos vas posibles, una que lo devuelve a sus primera tesis y otra que , en cambio abre un problema nuevo. Segn la primera, las dos concepciones puedes ser muy diferentes desde el punto de vista de la ciencia y, sin embargo, su resultado ser prcticamente idntico. En efecto da igual recomponer el movimiento, con poses eternas o con cortes inmviles,: ambos casos yerra con el movimiento, porque se concibe un todo que esta dado, mientras que el movimiento no se realiza ms que si el todo ni est dado ni puede darse. Si concibe el todo como dado, el orden eterno de las cosas o el conjunto de los instantes cualesquiera, el tiempo ya no es ms que la imagen de la eternidad La filosofa antigua se propone pensar lo eterno. Pero cuando uno se refiere al movimiento en instantes cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar la produccin de lo nuevo, es decir, lo sealado y lo singular, en cualquiera de esos momentos. El cine no es, en este aspecto, un factor esencial, e incluso que no tanga un papel que desempear en el nacimiento y la formacin de ese pensamiento, de esa nueva manera de pensar? La segunda tesis de Bergson hace posible otro punto de vista sobre el cine, cual ya no sera el aparato perfeccionado de la ms vieja ilusin, sino por el contrario, el rgano de la nueva realidad, un rgano que habr que perfeccionar.

3 Se puede decir que adems de que el instante es un corte inmvil del movimiento, el movimiento es un corte mvil de la duracin, es decir, del todo. Lo cual implica que el movimiento expresa algo ms profundo: el cambio en la duracin. La duracin cambia y no cesa de cambiar, la materia se mueve, pero no cambia. Ahora bien, el movimiento expresa un cambio en la duracin. El movimiento siempre remite a un cambio; la migracin, a una variacin estacional. Y lo mismo sucede con los cuerpos; la cada de una cuerpo supone otro que lo atrae y expresa un cambio en el todo que los comprende a los dos. Lo que Bergson descubre ms all de la traslacin es la vibracin(discutir), la irradiacin. Nuestro error est en creer que lo que se mueve son los elementos cualesquiera exteriores a las cualidades. Pero las cualidad mismas son puras vibraciones que cambian al mismo tiempo que se mueven los pretendidos elementos. Ejemplo: Vaso de agua y el azcar. Lo que Bergson trata de explicar con este ejemplo, es que esa espera, cualquiera que sea, expresa una duracin como realidad mental, espiritual. Pero por qu esa duracin espiritual da testimonio, no slo a mi que estoy esperando, sino tambin a un todo que cambia? El todo no est dado ni puede darse ( que era el error de la ciencia moderna y antigua) porque es lo abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir lo nuevo; en sntesis, durar, La duracin del universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de la creacin que en l puede hallar lugar. Y ello hasta un punto de que, cada vez que nos encontremos ante una duracin o dentro de una, podremos concluir en la existencia de una todo que cambia, y que en alguna parte esta abierto. Es bien conocido que primero Bergson descubri la duracin como idntica a la conciencia. Pero un estudio ms profundo de la conciencia lo indujo a demostrar que ella no exista sino abrindose a un todo, coincidiendo con la apertura de ste. all donde algo vive, hay, abierto en alguna parte, un registro del tiempo que se inscribe. Si hubiera que definir el todo, se hara por la relacin. Pues es ella no es una propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus trminos. Adems es inesperable de lo abierto, y presenta una existencia espiritual o mental. No se puede confundir el todo, con los todos, con conjuntos. Los conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado est artificialmente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de partes. Pero un todo no es cerrado, es abierto y no tiene partes, salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la divisin. El todo puede ser una continuidad indivisible. Volviendo al vaso de agua, son sin duda abstracciones, y el todo en el que han sido recortados por mis sentidos y mi entendimiento progresa tal vez a la manera de una

conciencia. De todas formas, ese recorte artificial de un conjunto o de un sistema cerrado no es una pura ilusin. Tiene su fundamento y si el vnculo de cada cosa con el todo (ese vnculo paradjico que la enlaza con lo abierto) es imposible de romper, al menos puede ser prolongado, estirado al infinito, y ser cada ms tenue. Al cabo de esta tercera tesis: 1. los conjuntos o sistemas cerrados, que se definen por objetos discernibles o partes distintas. 2. El movimiento de traslacin, que se establece entre estos objetos y modifica su posicin respectiva. 3. La duracin, realidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones El movimiento tiene, pues dos caras, en cierto modo. Por una parte, es lo que acontece entre objetos o partes; por la otra, lo que expresa el todo. El hace que la duracin, al cambiar de naturaleza, se divida en los objetos y que los objetos, al perder sus contornos, se renan con la duracin. El movimiento remite a los objetos de un sistema cerrado a la duracin abierta, y la duracin a los objetos del sistema que ella fuerza a abrirse. Por el movimiento el todo se convierte en objetos, y los objetos se renen en el todo, y entre ambos todo cambia. A los objetos o las partes se les considera como cortes inmviles: pero el movimiento se establece entre estos cortes remite los objetos a la duracin de un todo que cambia.

Capitulo II, Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico. 1 Encuadre es la determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que est presente en la imagen, decorados, personajes, accesorios. As pues, el cuadro constituye un conjunto que posee gran nmero de partes, es decir, de elementos que entran a su vez en subconjuntos y de los que se puede hacer un inventario. Es importante remarcar que los elementos dentro del encuadre, son datos de la imagen por lo tanto parten de un sistema informtico. Sabiendo esto hay dos tendencias del encuadre una es el de saturacin y la rarefaccin. Las imgenes rarificadas, bien sea cuando se pone todo el acento en un mismo objeto, bien cuando el paisaje o conjunto se ve desprovisto de subconjuntos (Ozu). El grado de rarefaccin se logra con la pantalla se pone totalmente negra o blanca. El cuadro tiene una funcin implcita, registrar informaciones no solamente sonoras sino tambin visuales. Sin en una imagen vemos muy pocas cosas es porque no sabemos leerla bien, y evaluamos con la misma incorreccin la rarefaccin como la saturacin. El cuadro tambin siempre ha sido Geom. O fsico, segn que constituya el sistema cerrado en relacin con coordenadas escogidas o en relacin con variable seleccionas. A veces el cuadro se concibe, pues, como una composicin espacial en paralelas y diagonales, constitucin de un receptculo tal que las masas y las lneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarn un equilibrio, y sus movimientos, un invariante. Otra veces el cuadro se concibe como una construccin dinmica, en acto, que depende estrechamente de la escenas y los elementos que la conforman. Ej. Iris en Griffith, Eisenstein y sus investigaciones inspiradas en el dibujo japons, que adapta el cuadro al tema, la pantalla variable de Gance, que se abre y se cierra segn la necesidades dramticas. Desde un principio, se busco el dinamismo del cuadro. De todas formas el encuadre es limitacin. Pero segn el concepto mismo, los lmites puedes concebirse de dos maneras: matemticas o dinmica (PREGUNTAR POR EJEMPLOS). EL cuadro tambin tiene otra forma de ser Geom. Y fsico, en relacin con las partes del sistema que l separa y rene a la vez. Esto por ejemplo es cuando se dan dentro de l mismo, cuando vemos una pantalla separada por verticales, donde se puede percibir movimientos rectilneos, para decir algo concreto como en Intolerancia. Y el corte de la pantalla de la imagen por la muralla. La luz tambin puede dar una ptica Geom. Esto se puede apreciar en el expresionismos Alemn Por otro lado, la concepcin fsica o dinmica del cuadro conduce a conjuntos imprecisos que apenas se dividen en zonas o playas. El cuadro ya no es objeto de divisiones Geom. Sino de fsicas. Entonces la partes del conjunto valen como partes intensivas, y el propio conjunto es una mezcla que pasa por todas las partes, por todas los claros y sombras. Es

sta otra tendencia de la ptica del expresionismo. Es ah donde no se distingue el alba del crepsculo, el aire del agua, es una enorme mezcolanza de un pantano o de una tempestad. Aqu las partes se distinguen y se confunden, es una transformacin continua de valores. Por otra parte el cuadro esta relacionado con un ngulo de encuadre. Porque el conjunto cerrado es l mismo un sistema ptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes. El punto de viste puede parecer inslito: el cine pone en manifiesto puntos de vistas extraordinarios, a ras del suelo, de arriba abajo. Pero parecen ser sometidos a una regla pragmtica q no vale nicamente al cine de narracin, a menos que se caiga en un esteticismo vaci, tienen que tener una explicacin. Ejemplo. Del desfile militar. Que es un encuadre eminentemente inslito. Pero cuando se muestra al otro lisiado que ve el desfile de ese modo. El ngulo de encuadre pasa a ser justificado. Pero Esto no necesariamente es as, sino que existe a lo que se llama Dcadrage, que designan esos puntos anormales que no se confunden con una perspectiva oblicua o con un ngulo paradjico sino que remiten a otra dimensin de la imagen. Dreyer. El fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo est perfectamente presente. Si bien un conjunto parcial no se comunica formalmente con su fuera de campo sino por caracteres positivos del cuadro y de la correccin de encuadre, es cierto tambin que un sistema cerrado, incluso muy cerrado, no suprime el fuera de campo sino en apariencia, dndole a su manera una importancia igualmente decisiva, incluso ms decisiva. Todo encuadre determina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los que slo uno remitira al fuera de campo, ms bien hay dos aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los cuales reenva a un modo de encuadre. La divisibilidad de la materia significa que las partes entran en conjuntos variados, que no cesas de subdividirse en subconjuntos o de ser ellos el subconjunto de un conjunto. Por eso la tendencia a constituir sistemas cerrados. Siempre hay un hilo que conecta el vaso de agua con el sistema solar. Un conjunto cualquiera a otro ms grande. Este es el primer sentido de lo que se denomina fuera de campo; encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, con la condicin que suscite un nuevo fuera de campo, etc. esto no se puede confundir con el todo, por ms grande que sea un conjunto no es ms que una imagen indirecta de ese todo, porque ya sabemos que el todo es lo que hace a esos conjuntos que padezcan de la incapacidad de su absoluta clausura. Un conjunto cerrado no es nunca absolutamente cerrado; pero por una parte enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un hilo mas o menos firme. Y por la otra se encuentra integrado al todo. En si mismo, el fuera de campo tiene dos aspectos diferentes; un aspecto relativo por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez

puede ser visto, sin pensar que no se conoce ese lugar si se presenta en la pantalla. Otro aspecto es el absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a una duracin inmanente a un todo, que ya no es un conjunto ni pertenece al campo de lo visible. En una caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra parte, en el otro da fe d una presencia inquietante, de la que ni siquiera se puede decir que existe, mas bien insiste o subsiste una parte. Leer ultimo prrafo de la pagina 36 q resume lo que hemos venido hablando. 2 el guin tcnico es la determinacin del plano y el plano, la determinacin del movimiento que se establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto. El movimiento tiene dos caras: es relacin entre partes y es afeccin del todo. De un lado modifica las partes del conjunto; del otro es el mismo corte mvil de un todo cuyo cambio expresa. Bajo un aspecto se lo llama relativo y por otro absoluto. En el plano, sea el que fuere, tiene algo as como dos polos, con respecto a los conjuntos del espacio, donde introduce modificaciones relativas entre los elementos o subconjuntos; con respecto a un todo cuya duracin expresa un cambio absoluto. Este todo no se contenta nunca con ser elptico, o narrativo, aunque puede serlo; el plano, sea el que fuere, tiene siempre estos dos aspectos: produce modificaciones de posicin relativa en un conjunto/s, y expresa cambios absolutos en un todo. El plano es como el movimiento que no cesa de asegurar la conversin, la circulacin. Divide y subdivide la duracin segn los objetos que componen el conjunto, rene los objetos y los conjuntos en una sola y misma duracin. No cesa de dividir la duracin es sub-duraciones que a su son heterclitas, y de reunir a stas en una duracin inmanente al todo del universo. Y dado que la produce estas divisiones y estas reuniones es una conciencia, se dir que el plano acta como una conciencia. Pero la nica conciencia del cine, es la cmara a veces humanas, inhumanas o sobrehumanas. El que se descompone y recompone es el movimiento mismo. Se descompone segn los elementos entre los cuales acta dentro de un conjunto: los que quedan fijos, aquellos a los que se atribuyen el movimiento, aquello que realizan o padecen determinado movimiento, aquellos que realizan o padecen determinado movimiento simple o divisible y se recomponen cuando son afectado o incorporados al todo. Discutir pg. 40 y 39 El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona movimiento con un todo que cambia, es el corte mvil de una duracin, describiendo la imagen de una manifestacin. Pudovkin dice: es como si se sube a un tejado para verla, despus se baja a la ventana del primer piso para leer pancartas y despus se mezcla con la multitud pero es slo

como si porque la percepcin natural introduce detenciones, anclajes, puntos fijos o puntos de vista separados, mviles o incluso vehculos distintos, mientras que la percepcin cinematogrfica opera de una manera continua, por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de l y no son ms que una vibracin sobre s. La cmara se adentra en la muchedumbre en contra corriente, la cmara sobre una bicicleta. La cmara mvil es como un equivalente general de todos los medios de locomocin que ella muestra o de lo que ellas se sirve. Recordar a Wenders. Lo propio de la imagen movimiento cinematogrfica es extraer de los vehculos o de los mviles el movimiento que constituye su sustancia comn o extraer de los movimientos la movilidad que constituye su esencia. Discutir primer prrafo de la pg. 42 Al efectuar as un corte mvil de los movimientos, el plano no se contenta con expresar la duracin de un todo que cambia, sino que no cesa de hacer que varen los cuerpos, las partes, los aspectos, las dimensiones, las posiciones respectivas de los cuerpos que componen un conjunto de la imagen. Una cosa se hace por medio de la otra. Por precisamente el movimiento puro hace variar por fraccionamiento los elementos del conjunto con denominadores diferente, porque descompone y recompone el conjunto, precisamente por eso se vincula tambin con un todo fundamentalmente abierto. Pensar en lo relacin de Epstien al comparar el plano con la pintura cubista. El cine ms que la pintura, da un relieve en el tiempo, una perspectiva en el tiempo, expresa el tiempo como perspectiva o relieve (a que se refiere?) de ah que el tiempo cobre esencialmente el poder de contraerse o dilatarse, como el movimiento de aumentar o aminorar. El plano es un corte mvil, es decir, una perspectiva temporal o una modulacin. As se desprende la diferencia entre la imagen cinematogrfica y la imagen fotogrfica. La foto es una especie de moldeado; el molde organiza las fuerzas internas de la cosa de tal manera que en una instante determinado alcanza una estado de equilibrio (corte inmvil). Mientras que la modulacin no se detiene por haberse alcanzado un equilibrio y no cesa de modificar al molde , de constituir un molde variable, continuo temporal. 3 qu suceda en la poca de la cmara fija? El cuadro se define por un punto de vista nico y frontal que es el del espectador sobre un conjunto invariable. Segundo, el plano es una determinacin nicamente espacial que muestra una porcin de espacio. A tal o cual distancia de la cmara, del primer plano al largo. El movimiento no se desprende por si mismo. Por ltimo todo se confunde con el conjunto en profundidad de tal manera que el mvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro, de una porcin paralela a otra, cada una con su independencia o su puesta a punto: no hay estrictamente un cambio, no duracin, por cuanto sta implica una concepcin muy diferente a la de profundidad, q agita y disloca las zonas paralelas en vez de suponerla. (esto tiene que ver con qu, o sea por no hay pensamiento?) Pero cmo se constituyo la imagen movimiento. De dos maneras diferentes pero ambas de un modo imperceptible. Por una parte gracias a la movilidad de la cmara, y otra gracias al montaje. Sin embargo ambos medios al principio tendrn cierta obligacin de

ocultarse. Es que ambas formas o medios slo se intervenan para realizar un potencial contenido de la imagen fija primitiva, es decir, un movimiento ligado a las personas y a las cosas. Movimiento que constitua ya lo caracterstico del cine y que exiga una suerte de liberacin, no pudiendo contentarse con los limites de las condiciones primitivas de le imponan. Como dice Bergson, aunque esto no lo haya observado en el cine, las cosas nunca se definen por su estado primitivo, sino por la tendencia que se esconde en ese estado. La nocin de plano puede disponer de una unidad y de una extensin suficientes si se le otorga su pleno sentido proyectivo, perspectivo o temporal. En efecto, una unidad es siempre la de un acto que comprende como tal, una multiplicidad de elemento pasivos o sobre los que se ejerce la accin. Los planos como determinaciones espaciales inmviles, pueden ser perfectamente en este sentido la multiplicidad que corresponde a la unidad el plano, como corte mvil o perspectiva temporal. La unidad variar segn la multiplicidad que contenga, pero no por ellos ser menos la unidad de esa multiplicidad correlativa. En este aspecto destacaremos varios casos. El movimiento continuo de la cmara lo que definir el plano, cualesquiera que sean los cambios de ngulo y de puntos de vistas mltiples (traveling). La unidad del plano estar constituida por la continuidad de raccord, aunque esa unidad tenga por materia dos o varios planos sucesivos que, por otra parte, pueden ser fijos. Asimismo, los planos mviles pueden deber su distincin y formar una unidad perfecta en funcin a su naturaleza de raccord: el cristal penetrado cuando se pasa a la habitacin, Kane. Plano secuencia con profundidad de campo: este tipo de plano comprende en s mismo todas las porciones de espacio a la vez, del primer plano a plano largo, pero lo mismo presenta unidad que se identifica como plano. No es una profundidad relacionado al cine primitivo, como una superposicin de porciones paralelas donde cada una slo tiene que vrselas consigo misma y donde todas son sencillamente atravesadas por su mismo mvil. Esto establece enlaces, acciones y reacciones, que nunca se desenvuelve uno al lado del otro, sobre un mismo plano, sino que se escalonan a diferentes distancias y de una plano al otro. Aqu la unidad del plano resulta del enlace directo entre elementos tomados de la multiplicidad de los planos superpuestos, los cuales dejan de ser aislables; lo que constituye la unidad es la relacin de las partes cercanas y lejanas. Es un cuarto caso, el plano-secuencia, ya no implica ninguna profundidad, ni de superposicin ni de penetracin, por el contrario, proyecta todos los planos espaciales sobre un nico primer plano que pasa por diferentes encuadres, de tal manera que la unidad del plano remite, a la perfecta plenitud de la imagen, mientras que la multiplicidad correlativa es la de las rectificaciones de encuadre. Leer 48 y 49, el plano secuencia como analtico del film. El todo emerge en la dimensin de una duracin que cambia y que no se cesa de cambiar. Aparece en los falsos raccords, como polo esencial del cine. El falso raccord puede funcionar, en un conjunto a toro, entre dos planos secuencias. Por eso incluso no es

suficiente decir que el plano secuencia interioriza el montaje en el rodaje: plantea, al contrario, problemas especficos de montaje. El falso raccord no es ni un raccord de continuidad ni una discontinuidad en l. El falso raccord es por si solo una dimensin de lo abierto, que escapa a los conjuntos, y a sus partes. El realiza la otra potencia del fuera del campo, esa otra parte o esa zona vaca, ese blanco sobre el blanco imposible de filmar. Los falsos raccords son el acto del todo, la cua que hunden en los conjuntos y sus partes, as como los verdaderos raccords son la tendencia inversa, la de las partes y conjuntos a alcanzar un todo que se les escabulle.

Cp. 3 Montaje 1 a travs de los raccords,, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinacin del Todo. Eisenstein no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, la idea. Cul es la razn del montaje es precisamente el todo? Desde el principio hasta el final de un film algo cambia. Pero ese todo que cambia, ese tiempo, no parece poder captarse sino indirectamente, en relacin con las imgenes-movimiento que lo expresan. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes-mov. Para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. Imagen que en este cine es indirecta. En la poca de Griffith y posteriormente, por s misma la imagen movimiento, por si misma la imagen-mov. Slo rara vez remite a la movilidad de la cmara, y casi siempre nace de una sucesin de planos fijos que ya supone un montaje. Si se consideran los tres niveles, la determinacin de los sistemas cerrados, la del movimiento que se establece entre las partes del sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento, hay entre los tres una circulacin de tal ndole que cada uno puede contener y prefigurar lo dems. As pues ciertos autores podrn meter ya el montaje en el plano o incluso en el cuadro, y de este modo conceder poca importancia al montaje por si mismo. Lo que incumbe al montaje, en si mismo o en otra cosa, es la imagen, indirecta del tiempo, de la duracin. No un tiempo homogneo o una duracin especializada como la de Bergson, sino una duracin y un tiempo efectivos que emanan de la articulacin de las imgenes-mov. El montaje nos otra cosa que la composicin, la disposicin de la imgenes-mov como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Ya hay diversas antiguas formas de concebir el tiempo en funcin al movimiento. Y esa diversidad vuelve aparecer en las diferentes escuelas de montaje. La tendencia orgnica de la escuela Americana, la dialctica de la escuela sovitica, la cuantitativa de la escuela francesa y la intensiva de la escuela expresionista. Griffith concibi la composicin de las imgenes-mov como una organizacin, un organismo, una gran unidad orgnica. El organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas: campo y ciudad, ricos y pobres, norte y sur, etc. estas partes son tomadas en relaciones binarias que constituyen un montaje alternadoparalelo , donde la imagen de una parte sucede a la de la otra de acuerdo con un ritmo. Pero es preciso tambin que la parte y el conjunto entre a sus vez en relacin, que se intercambian sus dimensiones relativas; la insercin del primer plano, en este sentido, no slo produce el agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una miniaturizacin del

conjunto, una reduccin de la escena. El dota al conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala o incluso lo rebasa, como los que muestran el pensamiento de alguien. Por ltimo, es preciso que las partes acten y reaccionen unas sobre otras, para mostrar de qu modo entran en conflicto y amenazan la unidad del conjunto orgnico, y a la vez de qu modo superan el conflicto o restauran la unidad. De ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con el malo, pero de otras emanan acciones convergentesque viene en auxilio del bueno. Las acciones convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan el lugar del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia o rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los jinetes que acuden en socorro de los sitiados. NACIMIENTO Es ah la tercera figura del montaje, montaje concurrente o convergente, es que se alternan los momentos de 2 acciones que llagarn a coincidir. Y cuanto ms convergente son las acciones, cuanto ms cercana se halla de la unin, ms rpida ser su alternancia. Estas son las tres formas de montaje o alternancia rtmica: la alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones relativas, la de acciones convergentes. El cine americano extraer de ella su forma ms slida: de la situacin de conjunto a la situacin restablecidas o transformada, por intermedio del duelo, de una convergencia de acciones. Es orgnico activo. Es la narratividad de este que provoca este montaje. En intolerancia, descubre que la representacin orgnica puede ser inmensa. Leer ejemplos pg. 54 Cada que se consider el tiempo en relacin con el movimiento, cada que se lo defini como la medad del movimiento, se descubrieron dos aspecto de l: por el tiempo como todo, y como intervalo, marcando la ms pequea unidad de movimiento o de accin. Discutir esto del movimiento, porque ya me perd que era el movimiento Esta frase: el tiempocomotodo, el conjuntodel movimientoen el universo,es el pjaroque se cierne y agranda el circulo sin cesar. Pero la unidad numrica de movimiento es la pulsacin de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no seca de empequeecerse. El tiempo como intervalo es el presente variable, acelerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamente dilatado, el presente se convertira justamente en el todo; infinitamente contrado, el todo pasara al intervalo.

2 Eisenstein formulo, dos objeciones del modelo expuesto. las partes diferenciadas del conjunto se dan por si mismas, como fenmenos independientes. pobres y ricos, negros y blancos, etc. entonces es forzoso que, cuando los representantes de estas partes entran en oposicin, lo hagan en duelos personales, donde las motivaciones colectivas encubren motivos ntimamente personales (por ejemplo el amor, elemento melodramtico). Griffith ignora que los ricos y pobres no se dan como fenmenos independientes, sino que dependen de una misma causa general que es la explotacin social... estas objeciones, que denuncia la concepcin burguesa del modelo. Esto recae directamente sobre el montaje paralelo (y tambin convergente) lo que Eisenstein le reprocha a Griffith es haberse formado una concepcin puramente emprica del organismo, sin ley de gnesis ni de crecimiento; le reprocha haber concebido su unidad de produccin, clula que produce sus propias partes por divisin, por diferenciacin; le reprocha haber entendido la oposicin de una manera accidental, y no como la fuerza motriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a formar una unidad nueva entre nivel. Eisenstein conserva la idea de composicin orgnica como Griffith pero lo que el va advertir es la ndole dialctica del organismo y de su composicin. Discutir la seccin urea. La oposicin esta al servicio de la unidad dialctica, y marca su progresin de la situacin de partida a la situacin de llegada. en este sentido es que puede decirse que el conjunto se refleja en cada parte, y que cada espira o parte reproduce el conjunto. la imagen-mov es clula de montaje, y no simple elemento del montaje. es resumen, el montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialctica del uno que se divide para formar la unidad nueva ms elevada. el cine no pierde nada utilizando las ciencias naturales y las matemticas, es objetivo encontrar el espiral adecuada al tema y elegir bien los puntos de censuras. ahora, desde esta perspectiva de la gnesis y el crecimiento, es posible advertir que el mtodo de l implica esencialmente la determinacin de puntos sealados o de instantes privilegiados; pero estos no expresan, como en Griffith, un elemento accidental, por el contrario, corresponden plenamente a la construccin regular de la espiral orgnica. la composicin, la disposicin dialctica, sino tambin lo pattico, o el desarrollo. es que de un punto a otro en la espiral, es posible tender vectores que son como las cuerdas de un arco, de una espiral. ya no se trata de la formacin y progresin de las oposiciones mismas, segn las espiras, sino el paso de un opuesto al otro, o mas bien dentro

del otro. segn las cuerdas: el salto a lo contrario. no hay solamente oposicin de la tierra y el agua, del uno y lo mltiple. sino un surgimiento de otro en la mezcla de ellos. Por su propia cuenta lo pattico incluye dos aspecto: es a un tiempo el paso de un termino a otro, de una cualidad a otra y el repentino surgimiento de la nueva cualidad. es compresin y a la misma vez explosin. Lo viejo y lo nuevo divide el espiral en dos partes opuestas. esta divisin reparte sus oposiciones de un lado como en el otro; eso es lo orgnico. pero en la escena del Potemkin el paso de la desconfianza al triunfo el tubo vaco a la primera gota, paso que se acelera a medida que se aproxima la cualidad nueva, la gota triunfal: es lo pattico. el salto cualitativo. Lo pattico no solo expresa un cambio en el contenido de la imagen, sino tambin en la forma. El primer plano, marcar precisamente un salto formal de esa ndole, un cambio absoluto, es decir, una elevacin de la imagen al cuadrado: en relacin con Griffith. Y, si ste envuelve una subjetividad, en el sentido que la conciencia tambin pasa una nueva dimensin, elevacin a una segunda potencia. de todas maneras, la conciencia es lo pattico, el paso de la naturaleza del hombre y la cualidad que nace del pasaje cumplido. Si lo pattico es desarrollo, es por ser desarrollo de la conciencia misma. El salto de lo orgnico produce una exterior de la naturaleza y de su evolucin, pero tambin una conciencia interior de la sociedad y de historia, de un momento a otro del organismo social. Y hay aun otros saltos, en variables relaciones con los de la conciencia, y todos ellos expresan nuevas dimensiones, cambios formales y absolutos, elevaciones a potencias aun superiores. desde este punto de vista puede hacerse mucho ms comprensible el difcil concepto de Eisenstein de montaje de atracciones, que esto no se reduce ciertamente a la puesta en juego de comparaciones ni tampoco de metforas. Sino que tambin atracciones relacionadas con actividades circenses o teatrales. (la fiesta roja de Ivn) y otras representaciones plsticas ( Potemkin las estatuas) que vienen a relevar o prolongar la imagen. Por un lado las atracciones en un sentido espectacular y luego de asociaciones. Lo que l hace el le llama calculo atraccional, marca esa aspiracin dialctica de la imagen a conquistar nuevas dimensiones, es decir, a saltar formalmente de una potencia a otra. Se sustituye el montaje paralelo por uno de oposiciones, el montaje convergente por uno de saltos cualitativos. Toda clase de nuevos aspectos de montaje se conjugan en l, o ms bien fluyen en l en una gran creacin no solo en operaciones practicas sino de conceptos tericos: nueva concepcin del primer plano, nueva concepcin del montaje acelerado, montaje vertical, montaje de atracciones, montaje intelectual o de conciencia... Nosotros creemos en la coherencia de este conjunto orgnico y pattico; y aqu radica, sin duda, lo esencial de la revolucin de Eisenstein: el dota la dialctica de un sentido propiamente cinematogrfico, arranca al ritmo de su sola evaluacin emprica o

esttica, como sucede en Griffith, concibe el organismo como algo totalmente dialctico. El tiempo surge como imagen indirecta del tiempo que nace de la composicin orgnica de las imgenes-mov, pero el intervalo, as como el todo, cobran un sentido nuevo. El intervalo, el presente variable, ha pasado a ser el salto cualitativo que alcanza la potencia elevada al instante. En cuanto al todo como inmensidad, ya no es una totalidad de reunin que subsume partes independientes con la nica condicin de que existan las unas para las otras, y que siempre puede crecer si se aaden partes al conjuntos independientes a la idea de un mismo film. Ahora es una totalidad concreta o existente, en las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta casualidad recproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior. La espiral abierta en sus dos extremidades ya no es una manera de juntar desde fuera una realidad Emprica, sino la manera en que la realidad dialctica no cesa de producirse y de crecer. La dialctica se define por una serie de leyes. El proceso cuantitativo y del salto cualitativo. El paso de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la nueva calidad. Si es posible hablar de una escuela sovitica del montaje, no es porque se parecen sus autores sino porque difieren de su concepcin dialctica. Pudovkin se interesa ante todo en la progresin de la conciencia. Su arte est en revelar el conjunto de una situacin por la conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongarlo hasta donde la conciencia puede extenderse y actuar. Ej.: la madre vigilando al padre que quiere robar las pesas del reloj, o, el fin de san Petersburgo, la mujer que de una ojeada evala los elementos de la situacin, el polica, el vaso de t sobre la mesa, la vela humeante, etc.) Otro era Vertov que mostraba al hombre presente en la naturaleza, sus acciones, sus pasiones, su vida. Cada uno, hasta la campesina ms encantadora o el nio ms conmovedor, se presentaba como una sistema de material en perpetua interaccin. Eran catalizadores, convertidores, transformadores, que reciban y devolvan movimientos cambiando su velocidad, sus direccin, su orden, haciendo que la materia progresara hacia estados menos probables, realizando cambios sin comn medida que sus dimensiones. Para l las maquinas tenan corazn, corran y temblaban, etc. lo que l descubri fue a la mujer molecular o el nio molecular, ellos como materiales, tanto como los sistemas denominados mecanismos o mquinas. En l el intervalo de movimiento, es la percepcin, el vistazo, el ojo. Pero el ojo pertenece a la cmara, un ojo materia. Una percepcin que se encuentra en la materia, tal que se extiende desde un punto en que comienza la accin hasta el punto al que llega la reaccin. La correlacin de una materia no humana y el ojo sobre humano es la dialctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y

de un comunismo del hombre. Y aqu el montaje se encuentra en todas partes. Esta antes del rodaje, en la sala de montaje , es decir de las porciones de materia que van entrar en interaccin, a veces muy distintas o lejanas (la vida como es). Est en el rodaje, en los intervalos ocupados por la cmara-ojo (el operador que avanza) y despus esta en la post produccin. En el hombre de la cmara esto se ve explicito. Vertov encontraba en la dialctica, en la prctica y la teora del montaje, una forma de romperla y criticaba a sus camaradas, diciendo que estaban atrs con Griffith. La dialctica tena que romper con una naturaleza demasiada orgnica y un hombre demasiado pattico. Trabaja de manera que el todo se confundiera con el conjunto infinito de la materia, y el intervalo con ojo dentro de la materia, la cmara. 3 con la escuela francesa, Ganze fue su cabeza y se asiste tambin rompimiento de lo orgnico. Este movimiento se caracteriza por estar interesados en la cantidad de movimiento y sus relaciones mtricas. Ellos se apartan de lo orgnico, sin entrar en la dialctica, sino en una vasta composicin mecnica de las imgenes-mov. Una danza colectiva tiene una composicin orgnica, lentos, rpidos, rectos, circulares, etc. pero el tiempo que se reconocen estos movimientos es posible extraer o abstraer de ellos solo cuerpos, que sera el bailarn, el cuerpo nico de todos los bailarines, y un solo movimiento que sera el baile, el movimiento, hecho visible, de todo esos bailes posibles. Se rebasan los mviles para extraer un mximo de cantidad de movimiento en un espacio dado. Un ejemplo en la pintura Monnet pintando incasablemente el Nenfar. El baile como maquina y sus bailarines sus piezas. Dos maneras este cine se alimenta de la mquina para obtener composicin mecnica de las imgenesmov. Un primer tipo, es la autmata, mquina simple o mecanismo de relojera, configuracin Geom. De partes que combinan, superponen o transforman movimientos en el espacio homogneo, segn las relaciones por las cuales pasen. El autmata no representa, como en el expresionismos alemn, otra vida amenazadora hundindose en la noche, sino un claro movimiento mecnico como la de mximo para un conjunto de imagines que rene, homogeneizndolos, cosas y seres movimientos, lo animado y lo inanimado. Es sin duda Ren Clair, quien presta a esta formula su mayor grado potico, dando vida a abstracciones Geom. En una espacio homogneo, luminoso y gris, sin profundidad. El individualismo es por doquier lo esencial: el individuo permanece detrs del objeto, o ms bien l mismo ejerce el papel de resorte o de motor desplegando sus efectos en el tiempo, fantasma, ilusionistas, diablo o sabio loco, destinando a eclipsarse con el movimiento que l determina o la haya

rebasado. Entonces todo volver al orden. En sntesis, un ballet automtico cuyo motor circula a su vez a travs del movimiento. El otro tipo de maquina es la maquina de vapor, de fuego, la potente maquina energtica que produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa de afirmar una heterogeneidad cuyos trminos ella enlaza, lo mecnico y lo viviente, lo interior y lo exterior, el mecnico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna o de comunicacin amplificante. El elemento cmico y dramtico es sustituido por un elemento pico o trgico. Para los soviticos, el hombre y la mquina formaban una unidad dialctica activa que superaba la oposicin del trabajo mecnico y el trabajado humano. En cambio, los franceses conceban la unidad cintica de la cantidad de movimientos en un alma, planteando esa unidad como una pasin que deba llegar hasta la muerte. Los estados por los que el nuevo motor y el movimiento mecnico atraviesan se amplan a escala del cosmos, as como los estados por los que pasan el nuevo individuo y los conjuntos humanos se elevan a una escala de un alma mundo, en este otra unin del hombre con la mquina. De esto surgir un arte abstracto donde el mov puro se desprenda unas veces de objetos deformados, por abstraccin progresiva, y otras de elementos Geom. En transformacin peridica, con un grupo de transformacin afectando el conjunto del espacio. Era la bsqueda de una cinetismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine mudo planteaba el problema de una relacin de la imagen mov con el color y la msica. El cine francs tambin tena una relacin fuerte con el agua, mar y ros. Con esto no se trataba de renunciar a una mecnica, contrariamente, del paso de una mecnica de los slidos a una mecnica de los fluidos que, desde un punto de vista abstracto, iba encontrar en la imagen liquida una nueva extensin de la cantidad de mov en el conjunto. El agua tena una viva presencia en el cine norteamericano y en el sovitico, tanto el agua como benfica como el agua devastadora, fines orgnicos. La escuela francesa, libera el agua, le otorga finalidades propias y encuentra en ella la forma de lo que no tiene consistencia orgnica. Cuando Delluc o Epstein hablan de Fotogenia, es evidente que no se trata de la calidad de la foto, sino, por el contrario de definir la imagen cinematogrfica por su diferencia con la fotografa. La fotogenia es la imagen en tanto que revalorizada por el movimiento. El problema est, precisamente, en definir esta devalorizante. Ella implica, ante todo, el intervalo de tiempo como presente variable. Discutir pg. 70 En esta escuela todo esta en funcin de la luz. Hay un luminismo francs creado por grandes operadores en el que la luz vale por si misma. Pero, justamente, la luz no es otra cosa que movimiento de extensin que se realiza sobre el gris.

Este gris luminoso es ya una especie casi de color movimiento. No es, a la manera de Eisenstein, la unidad dialctica que se divide en negro y blanco. Ni tampoco a la onda Expresionista entre la luz y las tinieblas. Sino como movimiento alternativo. Leer pg. 72 El movimiento de la cmara, segn Burch, en la mayora de los autores que hemos trabajado aqu, utilizan esto en funcin a momentos sealados, mientras que el puro movimiento corriente remite ms bien a una sucesin de planos fijos. Ello hasta el punto que el montaje est de los dos lados del plano del lado de conjunto encuadrado, que no se contenta con una secuencia en la que unidad de medida cambia (rectificacin de encuadre) y del lado del todo del film, que no se contentar con una sucesin de imgenes sino que se expresar en un movimiento absoluto cuya naturaleza es preciso ahora descubrir. Kant dice: mientras la unidad numrica sea homognea, es fcil llegar al infinito, pero abstracto. Mientras cuando es variable es unidad, la imaginacin choca con un limite, ya que no conseguir comprender el conjunto de las dimensiones o movimientos que sucesivamente va aprehendiendo. Y sin embargo, el pensamiento, el alma, en virtud de una exigencia que le es propia, debe comprender en un todo el conjunto de los movimientos de la naturaleza o el movimiento. Lo sublime matemtico, Kant. La imaginacin se consagra con la aprehensin de movimientos relativos en los que agota rpidamente sus fuerzas permutando unidades de medida, pero el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda imaginacin, es decir, el conjunto de movimientos como todo, mximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en si mismo se confunde con la inconmensurable o lo desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bveda celeste o mar sin limites. Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya intervalo como presente variable sino el todo fundamentalmente abierto, como inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como sucesin de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el tiempo como simultanesmo y simultaneidad, ella es el tiempo como todo. Y eso no dejo de cesar en el cine francs. Acaso la sucesin no es, por derecho, infinita? no tiene por limite una simultaneidad con la que se acerca al infinito? En este sentido Epstein hablar de la sucesin rpida y angular que tiende haca el circulo perfecto del simultanesmo imposible. La escuela francesa hay dualismo entre los dos aspectos: el movimiento relativo es de la materia y describe los conjuntos que es posible distinguir en ella o conectar con la imaginacin, mientras que el movimientos absoluto es del espritu, y expresa el carcter psquico del todo que cambia. Tanto es as que no pasa de uno al otro utilizando unidades de medida, por grandes o por pequeas que sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado o demasiado o exceso con respecto a toda

medida y que no puede ser sino concebido por un alma pensante. Es que el dualismo francs mantiene la diferencia entre lo espiritual y lo material. Esta escuela haba conferido a la imagen subjetiva una importancia y un desarrollo tan grades como el expresionismo alemn, aunque por otras vas. Ella resume por excelencia el dualismo y la complementariedad de los dos trminos: por una parte, multiplica el mximo relativo de cantidad de movimiento posible, aunando el movimiento de un cuerpo que ve al movimiento de los cuerpos vistos; pero por la otra, constituye bajo estas condiciones el mximo absoluto de la cantidad de mov con relacin a un alma independiente que envuelve y procede los cuerpo. Gance fue que hizo esto acabo. Ver napolen y leer ultimo prrafo de la pgina 75. Francs al movimiento, alemn ms luz. El expresionismo alemn se desata pero al servicio de la luz, para hacerlo centellear, formar o dislocar estrellas, multiplicar reflejos, trazar estelas brillantes, como en la gran escena de un music hall de Varit. La luz es ciertamente mov, y la imagen-mov y la imagen-luz son las dos caras de una misma aparicin. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de extensin, en el expresionismo se presenta como un poderosa movimiento de una intensidad, como el movimiento intensivo por excelencia. En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no podra manifestarse. Se opone a las tinieblas para manifestarse. No se trata, pues, de un dualismo, y tampoco de una dialctica, porque estamos de toda unida orgnica. La luz no es nada sin lo opaco. Por lo tanto, la imagen visual se divide en dos siguiendo una diagonal o una lnea dentada, tal que dar luz, como dice Velry, supone de sobre una lgubre mitad. Pero tambin es una matriz de montaje. Me explico. Opone la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en amanecer, de Marnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco, pantano. En segundo lugar, el enfrentamiento de las dos fuerzas infinitas determina un punto cero con respecto al cual toda luz es una grado finito. En efecto, lo propio de la luz es envolver una relacin con la oscuridad como negacin = 0, en funcin de la cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva. El instante aparece aqu (contrariamente a la unidad y a la parte extensiva) como aquello que aprehende la magnitud o el grado en relacin con la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una cada, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del grado luz. As pues, es preciso tambin que la idea de cada pase al acto y se convierta en una cada real o material en los seres particulares. La luz no tienes ms que una cada ideal, pero el da, por su parte, tiene una cada real: sta es la aventura del alma individual, bruscamente atrapada por un agujero negro, y expresionismo nos ofrecer ejemplos de vertiginosos.) Es verdad que los grandes autores supieron progresar por ambas vertientes, y que Lang alcanz los ms sutiles claroscuros (Metrpolis) mientras que Marnau

traz los rayos ms contrastados: as, en Amanecer, la escena de la bsqueda de la ahogada se inicia con las estras luminosas de las linternas sobre las aguas negruzcas, para dar lugar sbitamente a las transformaciones de un claroscuro que va degradando los tonos a todo lo largo del recorrido. En todo esto el expresionismo rompa con el principio de composicin orgnica instaurado por Griffith y que los soviticos, pero lo rompa diferente a los franceses. Sino que invoca no es la clara mecnica de la cantidad de mov en el slido o el fluido, sino una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas. La vida no orgnica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabidura y los limites del organismo. Desde ese punto de vista, las sustancias naturales y los productos artificiales, los candelabros, las velas, la turbina, el sol, ya son la mismas cosas. Los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan, acechan o atrapan. Son las sombras de las casas que persiguen al que corre. En todo estos casos, lo que se opone a lo orgnico no es lo mecnico, sino lo vital como poderosa germinalidad prerganica, comn a lo animado y a lo inanimado, a una materia que se alza hasta la vida y a una vida que se expande por toda la materia. Lo animal ha perdido lo orgnico tanto como la materia ha ganado vida. El expresionismo puede proclamarse cintica pura, es un movimiento que no respeta ni el contorno orgnico ni las determinaciones mecnicas de la horizontal y la vertical; en sntesis, es la subordinacin de lo extenso a la intensidad. Es la oposicin del impulso vital a la representacin orgnica, invocando la lnea decorativa, gtica o septentrional; lnea quebrada que no forma ningn contorno en que se distinguiran la forma y el fondo, sino que pasa en zigzag entre las cosas, unas veces arrastrndolas a un sin-fondo en el que ella misma se pierde, y otras arremolinndolas en un sinforma donde se vuelve convulsin desordenada. La Geom. No pierde sus derechos, pero es una Geom. Muy distinta que la francesa, porque ella esta liberada, al menos directamente, de las coordenadas que condicionan la cantidad extensiva, y de las relaciones mtricas que regulan el mov en el espacio homogneo. Es una Geom. Gtica que construye el espacio en vez de describirlo; ya no procede por metrizacin sino por prolongamiento y acumulacin. Las lneas se prolongan fuera de toda medida hasta sus puntos de encuentro, mientras que sus puntos ruptura producen acumulaciones. La acumulacin puede ser de luz o de sombra, como los prolongamientos pueden ser de las sombras o de la luz. Leer teora del color de Goethe. Este nuevo sublime no es el mismo que el de la escuela francesa. Kant distingua dos especies de sublime, matemtico y dinmico. Lo inmenso y lo poderoso, los desmesurado y lo informe. Ambas tenan propiedad de deshacer la composicin orgnica, una desbordndola, la otra quebrndola. En lo sublime

matemtico, la unidad de medida extensiva cambia tanto que la imaginacin ya no logra comprenderla, choca con su propia limite, se anonada, pero da lugar a una facultad pensante que nos fuerza a concebir lo inmenso o la desmesurado como todo. En lo dinmico, es la intensidad la que se eleva a una potencia tal que ciega o aniquila a nuestro ser orgnico, o deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello, que nos aniquila, para descubrir en nosotros un espritu suprarganico que domina toda la vida inorgnica de las cosas. Y esto es lo que sucede, o lo que tiene una posibilidad de suceder, en la historia que nos cuenta el expresionismo desde el punto de vista de los sublime orgnico. La vida no orgnica de las cosas culmina en un fuego que nos abrasa y abrasa toda la naturaleza, actuando como el espritu del mal o las tinieblas; pero ste, por el ltimo sacrificio que suscita en nosotros, libera en nuestra alma una vida no Psicol. Del espritu que no pertenece ni a la naturaleza ni a nuestra individualidad orgnica sino que es la parte divina que hay en nosotros. El expresionismo no concibe en principio ms que el todo de un universo espiritual engendrando sus propias formas abstractas, sus seres de luz, sus ajustes que parecen faltos al ojo de lo sensible. El expresionismo deja fuera el caos del hombre y de la naturaleza. O ms bien nos dice que no hay y no habr sino caos si no alcanzamos ese universo espiritual del que con frecuencia el mismo duda: a menuda el fuego del caos vence, o se nos anuncia que vencer an por largo tiempo. El todo est en las alturas, y se confunde con el vrtice ideal de una pirmide que, subiendo, no cesa de echar de s a su base. El todo se ha vuelto la intensificacin propiamente infinita que se ha desprendido de todo los grados, que ha pasado por el fuego, pero slo para romper sus ataduras- sensibles con lo material, lo orgnico y lo humano, soltarse e todos los estados del pasado y descubrir as la forma espiritual abstracta del porvenir. Hemos examinado, pues, cuatro tipos de montaje. En cada uno las imgenesmov son objeto de composicin muy diferentes; el montaje orgnico activo, emprico o ms bien empirista, del cine americano; el montaje dialctico de los rusos, orgnico material; el montaje cuantitativo psquico de los franceses y su ruptura con lo orgnico; el intensivo-espiritual del expresionismo alemn, que anuda una vida no orgnica a una vida no psicolgica. El nico carcter general del montaje es que pone la imagen cinematogrficamente en relacin con el todo, es decir, con el tiempo concebido como lo abierto. El montaje de una imagen indirecta del tiempo, en la imagenmov particular y en el todo del film. Es por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del futuro y el pasado. El presente variable poda hacerse intervalo, salto cualitativo, unidad numrica, grado intensivo, y el todo, todo orgnico, totalizacin dialctica, totalidad desmesurada de lo sublime matemtico, totalidad intensiva de lo sublime dinmico.

4. LA IMAGEN MOV Y SUS TRES VARIEDADES. 1 La crisis de la psicologa coincide con ciertas diferencia. La que consista en poner las imgenes en la conciencia y los movimientos en el espacio. En la conciencia no habra ms que imgenes, cualitativas, inextensas. En el espacio no habra ms que mov extensos, cuantitativos. cmo explicar que los mov produzcan de golpe na imagen, como sucede en la percepcin, o que la imagen produzca un movimiento, como sucede con la accin voluntaria? Para estos dos personas alzaban su grito de guerra Bergson (toda conciencia es algo) y Husserl (toda conciencia es conciencia de algo) Pero a Deluze lo que le importa en todo es el cine, y destaca que ninguno de los dos les importo esto y dice que la fenomenologa erige como norma la percepcin natural y sus condiciones. Ahora bien, estas condiciones son coordenadas existenciales que definen un anclaje, en el mundo del sujeto que percibe, un ser en el mundo, una apertura al mundo que va a expresarse en el clebre toda conciencia es conciencia de algo desde ese momento, el movimiento, percibido o realizado, debe entenderse no ciertamente en el sentido de una forma inteligible (IDEA) que se actualizara en una materia, sino en el de una forma sensible que organiza el campo perceptivo en un funcin a una conciencia intencional en situacin. Ahora bien por ms que el cine nos acerque o nos aleje a esto, l suprime el anclaje del sujeto tanto como el horizonte del mundo, hasta el punto de sustituir las condiciones de la percepcin natural por un saber implcito y una intencionalidad segunda. El cine no se confunde con las otras artes que representan un irreal a travs del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato. Con El cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierte en mundo. La fenomenologa sigue en una postura precinematogrfica, ella confiere la percepcin natural a un privilegio que hace el movimiento siga todava vinculado a las poses (simplemente existenciales en lugar de esenciales) de ah que se acuse al movimiento cinematogrfico de ser infiel a las condiciones de la percepcin. Si Bergson acusa al cine de ser un aliado ambiguo, sus razones son de otra ndole. Porque si el cine desconoce el mov, la percepcin natural tambin, de la misma manera y por las mismas razones: tomamos vistas casi instantneas sobre la realidad que pasa, la percepcin, la inteleccin, el lenguaje proceden en general as. Es decir, que, para Bergson, el modelo no puede ser la percepcin natural, pues sta no posee ningn privilegio. El modelo sera ms bien un estado de cosas que no cesara

de cambiar, una materia-flujo en la que no seran asignables ningn punto de anclaje y ningn centro de referencia. Partiendo de este estado de cosas, habra que mostrar de qu modo pueden formarse, en puntos cualesquiera, unos centros que impondran vistas fijas instantneas. Se tratara, pues, de deducir la percepcin consciente, natural o cinematogrfica. Pero el cine presenta quizs una gran ventaja porque carece de anclaje y de horizonte, los cortes que efecta no le impediran remontar el camino por el que la percepcin natural descienda. En lugar de ir del estado de las cosas acentrado a la percepcin centrada, l podra remontarse hacia el estado de cosas acentrado y acercarse a l. Estamos en un mundo donde se entiende IMAGEN = MOVIMIENTO. Llamemos imagen al conjunto de lo que aparece. Ni siquiera puede decir que una imagen acte sobre otra o que reaccione ante otra. No hay mvil que se distinga del movimiento, ejecutado no hay cosa movida que se distinga del movimiento distinguido. Todas las cosas, es decir, todas las imgenes, se confunden con sus acciones y reacciones, es la universal variacin. Ellas reacciones sobres otras, antes otras, en toda sus caras y por todas su partes elementales. Mi cuerpo es una imagen, y por tanto, un conjunto de acciones y reacciones. Cmo podra contener mi cerebro las imgenes, si el es una de ellas? cmo estara en mi conciencia, si yo mismo soy una imagen? Este conjunto infinito de todas las imgenes constituyen una suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en si, sobre esta plano. Este en si de la imagen, es la materia, no algo que estara escondido dentro de la imagen sino, por el contrario, la identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La identidad de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a concluir inmediatamente en la identidad de la imagen mov y las materia. Decid que mi cuerpo es materia, o decid que es imagen la imagen mov y la materia flujo son estrictamente lo mismo. Pero esto no corresponde que sea del mecanismo, porque eso implicara que esta cerrado, cortes inmviles instantneos. Sin embargo, efectivamente es en este universo o sobre este plano donde recortamos sistemas cerrados, conjuntos finitos; l lo hace posibles por la exterioridad de sus partes. Por l mismo no lo es. Es n conjunto, pero un conjunto infinito: el plano de inmanencia es el movimiento (la cara del movimiento) que se estable entre las partes de cada sistema y de un sistema otro, que los atraviesa a todos, los agita y los somete a la condicin que le impide ser absolutamente cerrados. Tambin l es un corte, pero, a pesar de ciertas ambigedades terminolgicas de Bergson, no s un corte inmvil e instantneo, es un corte mvil, un corte o perspectiva temporal. Es un bloque de espacio tiempo, puesto que le pertenece el tiempo del movimiento que se opera en l. El plano de inmanencia, es la disposicin maquinstica de las imgenes movimiento. Hay aqu una extraordinaria avanzada de Bergson: el universo como cine en s, como meta cine, y que precisamente implica una visin del cine muy diferente de la que Bergson propona en su crtica explicita. Cmo hablar de imgenes que no son para nadie y no se dirigen a nadie? La primera para distinguirlas de las cosas concebidas, como cuerpos. Percibimos en cuerpos (sustantivos) cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). Pero las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el mov por la idea de un lugar provisional al que ste se dirige, o de un resultado que l obtiene y la cualidad ha

sustituido al movimiento por la idea de un estado que persiste a la espera de otro que lo remplace; y el cuerpo ha sustituido el movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutara, o de un objeto que lo padecera, o de un vehculo que lo transportara. La identidad de la imagen y el movimiento tiene por razn la identidad de la materia y la luz. La imagen es mov como la materia es luz. Posteriormente en duracin y simultaneidad. COMPARACION BERGSON Y EINSTEIN PAG. 92 Los bloques de espacio tiempos son figuras de este tipo. Son imgenes en si. Si no se le aparecen a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todava no es reflejada ni detenida, y propagndose, siempre, nunca es revelada. En otros trminos, el ojo est en las cosas, en las imgenes, luminosas mismas. La fotografa si es mismo de las cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es que existe, esta tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las cosas y para todos los punto del espacio. Recordar que La luz a diferencia de la tradicin filosfico, para Bergson y Deluze la luz esta en las cosas por si misma y que la imagen esta antes que la percepcin. Por eso es de que todo es conciencia de algo. En sntesis, no es que la conciencia sea luz, sino que es el conjunto de las imgenes, o la luz, lo que es conciencia, inmanente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de hecho, ella ser solamente la opacidad sin la cual la luz, propagndose siempre, nunca se hubiese revelado. Por consiguiente el plano de inmanencia; conjunto de imgenes mov, coleccin de lneas o figura de luz; serie de bloques de espacio tiempo. 2 qu acontece y qu puede acontecer en ese universo acentrado donde todo reacciona ante todo? No cabe introducir un factor diferente, de una ndole diferente. Entonces, lo que puede acontecer es esto: en puntos cualesquiera del plano aparece un intervalo, una desviacin. Entre la accin y reaccin. Es evidente que este fenmeno del intervalo slo es posible en la medida en que el plano de materia suponga tiempo. Para Bergson, el intervalo, bastar para definir un tipo de imgenes entre otras, pero con una particularidad; la de imgenes o materias vivas. Preguntar si las imgenes descuartizadas son las que uno percibe, o se convierten al uno encuadrar.? Aqu es donde podrn constituirse sistemas cerrados. Los seres vivientes se dejarn atravesar en cierto modo por aquellas acciones exteriores que les son indiferentes; las otras aisladas, a causa de su mismo aislamiento pasarn a ser percepciones. Tal operacin consiste exactamente en un encuadre; ciertas acciones padecidas son aisladas por el cuadro, y desde ese momento como ya veremos- quedan adelantadas, anticipadas. Pero, por otro lado, las reacciones ejecutadas ya no se encadenan inmediatamente con la accin padecida; en virtud del intervalo, son reacciones retardadas. Que tienen tiempo para seleccionar sus elementos, organizarlos o integrarlos en un movimiento nuevo, imposible de concluir por simple prolongacin de la excitacin recibida. Reacciones de este gnero, que presentan algo de imprevisible o de nuevo, se llamarn accin estrictamente hablando. Con respectos a las imgenes vivientes sern centros de indeterminacin, que

se forman en el universo acentrado de las imgenes mov. Si se considera al aspecto luz, se dir esta vez que la imgenes o materias vivientes proporcionan la pantalla negra de la que la careca y que impeda que la imagen influyente (la fotografa) se revelara. Esta vez, en lugar de difundirse y propagarse en todo los sentidos, en todas las direcciones, sin resistencia y sin prdida, la lnea o imagen de luz tropieza con obstculo, es decir, con una opacidad que va a reflejarla. A la imagen reflejada por una imagen viviente se le denominar, precisamente, percepcin. Y estos dos aspectos son estrictamente complementarios; la imagen especial, la imagen viviente, es indisolublemente centro de indeterminacin o pantalla negra. Este doble sistema es su consecuencia. Hay un sistema en que cada imagen vara para misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todo varan principalmente para una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de sus caras y reaccionan ante ella sobre otra de stas. El cerebro no es, ciertamente, un entro de imgenes del que se podra partir, sino que l mismo constituye una imagen especial entre las dems, en el universo acentrado de las imgenes, el cerebro constituye un centro de indeterminacin. La cosa y la percepcin de la cosa son una sola y misma cosa, sola y misma imagen, pero referida a uno al otro de los sistemas de referencia. La cosa es la imagen tal como es en s, tal como se relaciona con todas las otras imgenes, cuya accin ella padece integralmente y sobre las cuales ella reacciona inmediatamente. Pero la percepcin de la cosa es la misma imagen referida a otra imagen especial que la encuadra, y que slo retiene de ella una accin parcial y slo reacciona a ella de una manera inmediata. En la percepcin as definida, nunca hay otro o ms que en la cosa; por el contrario, hay menos. Nosotros percibimos la cosa, menos lo qe no nos interesa en funcin de nuestra necesidades. Lo cual es una manera de definir el primer momento material de la subjetividad: ella es sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. Pero inversamente, es menester entonces que la cosa misma se presente en s como una percepcin y como una percepcin completa, inmediata difusa. Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepcin natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variedad de sus encuadres, lo induce siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas; tiene entonces que coincidir con el primer rgimen de la imagen mov, la universal variacin. La percepcin total, objetiva y difusa. De hecho, recorre el camino en los dos sentidos. Desde el punto de vista que en este momento nos ocupa, vamos de la percepcin total objetiva, que se confunde con la cosa, a una percepcin subjetiva que se distingue de ella por simple eliminacin o sustraccin. A esta percepcin subjetiva unicentrada se la llama percepcin propiamente dicha. Y es ste el primer avatar de la imagen mov: cuando se le refiere a un centro de indeterminacin, se vuelve imagen percepcin. Cuando el universo de las imgenes es referido a una de estas imgenes especiales que forman en l un centro, el universo se curva y se organiza rodendola. Se sigue yendo del mundo al centro, pero el mundo ha adoptados una curvatura, se ha vuelto periferia, forma

horizonte. An se est en la imagen percepcin, pero adems se va entrando ya en la imagen-accin. En efecto la percepcin no es sino uno de los costados de desviacin y el otro es la accin. Lo que se llama accin, estrictamente hablando, es la reaccin retardada del centro de indeterminacin. Ahora este centro, solo es capaz de actuar en ese sentido, es decir, organizar una respuesta imprevista, porque recibe y ha recibido la exitacin sobre una cara privilegiada, eliminando el resto. Equivale recordar que toda percepcin es, primeramente, sensorio-motriz, la percepcin, no est ms en los centros sensoriales que en los centros motores, ella mide la complejidad de sus relaciones. La percepcin dispone del espacio en la exacta proporcin en que la accin dispone del tiempo. Este es, por consiguiente, el segundo avatar de la imagen mov. Ella deviene imagen accin. La operacin considerada no es ya la eliminacin, la seleccin o el encuadre, sino la encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la accin virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accin posible sobre las cosas. Es el segundo aspecto material de la subjetividad. La percepcin vincula el movimiento a un cuerpo (sustantivos) la accin lo vincula el movimiento a actos (verbos). Pero el intervalo no se define nicamente por la especializacin de las dos caras lmites, perceptivas y activa. Hay intermedio. Lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin llenarlo ni colmarlo, es la afeccin. Ella surgen del centro de indeterminacin, es decir, en el sujeto, entre una percepcin en ciertos sentidos perturbadora y una accin vacilante. Es una coincidencia del sujeto y el objeto, o la manera en que el sujeto se percibe a s mismo, o ms bien se experimenta o se siente, por dentro (tercer aspecto material de la subjetividad) ella vincula el movimiento a una cualidad como estado vivido (adjetivo) Es el ltimo avatar de la imagen mov la imagen afeccin. Es un tercer dato de partida absolutamente necesario. Porque nosotros, materias vivientes o centros de indeterminacin, no hemos especializado una de nuestras caras o algunos de nuestros puntos como rganos receptivos sin haberlos condenado a la inmovilidad. Delegando nuestra actividad en rganos de reaccin que desde ese momento hubisemos liberado. Es un especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible, es decir, un esfuerzo motor sobre una placa receptiva inmovilizada. El movimiento de traslacin no ve interrumpido nicamente su propagacin directa por un intervalo que distribuye a un lado el movimiento recibido y el otro ejecutado, y que en cierto modo hara a ambos inconmensurables. Entre los dos est la afeccin, que restablece la relacin; pero, precisamente, en la afeccin el movimiento deja de ser traslacin para convertirse en movimiento de expresin, es decir, en cualidad, simple tendencia agitando un elemento inmvil. En fin cunado se refiere las imgenes mov a un centro de indeterminacin o una imagen especial, se dividen en tres clases, Im. Percepcin, Im. Accin y Im. Afeccin. Y cada uno de nosotros, imagen especial o centro eventual, no somos otra cosa que una composicin de las tres imgenes. 3 Se esta en busca de buscar diferenciacin de estos tres tipos de imgenes, incluso ya a la

hora de la praxis dentro del cine. Pero tambin se esta buscando la matriz de estas imgenes. cmo deshacernos de nosotros mismos y deshacernos a nosotros mismos? Es una pregunta que l se hace. Para esto toma como Ejemplo al Director Becket y formula una pregunta cmo escapar a las venturas del Pircipere (Esse Et percipi, Ser es percibido) y del percipi, cuando se ha dicho que mientras estemos vivos subsistir al menos una percepcin, la ms temible, la de unos por si mismo? Becket elabora un sistema de convenciones cinematogrficas simples. Sin embargo, nos parece que sus indicaciones y esquemas, y los momentos que l mismo distingue en su pelcula, revelan slo a medidas su intencin. Leer la pgina 102 y 103, donde Deluze analiza cada una de las imgenes mov. En una escena de esta la pelcula de Becket y contesta la pregunta relacionado a la percepcin de uno mismo que supuestamente deviene de la imagen afeccin pura. Fuera buena discutir estos dos prrafos del libro. La confusin prosigue en la pgina 104. La otra parte del capitulo relacionada con el objetivo primero de diferenciacin. Se puede corroborar con lo siguiente. Es bien razonable que puedan existe muchos otros tipos de imgenes. En efecto, el plano de las imgenes mov es un corte mvil de un Todo que cambia, es decir, de una duracin o de un devenir universal. El plano de la imgenes mov es un bloque de espacio tiempo, una perspectiva temporal, pero, por tal condicin, es un perspectiva sobre un tiempo real que de ninguna manera se confunde en el plano o con el movimiento. En especial, habr imgenes indirectas del tiempo, en la medida en que resultarn de una comparacin de las tres variedades, percepcin, acciones, afecciones. Pero este punto de vista que hace depender el todo del montaje, o el tiempo de la confrontacin de imgenes de otra especie, no nos da una imagen tiempo por si misma. Por nuestra cuenta, estimamos que un signo sera una imagen particular que representa a un tipo de imagen, bien sea desde el punto de vista de su composicin, bien desde el de su gnesis o (incluso de su extincin.) El empieza por la exposicin de las tres clases de imgenes mov y la bsqueda de los signos correspondientes. Imagen percepcin ejemplar. La muchedumbre vistas de espaldas, a la altura de medio hombre deja un intervalo que corresponde a la pierna faltante de un mutilado; otro lisiado, ste sin ninguna pierna, contemplar el paso del desfile precisamente a travs de ese intervalo. Imagen Accin. Lang, Dr. Mabuse, accin organizada, segmentada en el espacio y el tiempo, con los relojes sincronizados que puntan el asesinato en el tren, automvil, llevndose el documento robado, el telfono que avisa Mabuse. La imagen accin quedar marcada por este modelo, hasta el punto de encontrar, en el cine negro, un medio privilegiado, y el Hola-up, el ideal de una accin minuciosa segmentarizada.

Imagen Afeccin, los primero planos de Juana de arco de Dreyer. Un film nunca esta hecho de una sola clase de imgenes; adems, se llama montaje a la combinacin de las tres variedades. Pero siempre hay un dominio de un tipo de imgenes. Griffith, era el inventor del montaje por haber creado el montaje de la accin. Dreyer afeccin. Vertov es el montaje propiamente perceptivo, que encontr su desarrollo en el cine experimental. Se le puede incluso asignar planos a las imgenes, el general a la percepcin, el medio a la accin y el primero a la afeccin. Cada uno de estas imgenes mov es un punto de vista de abordar el todo de un film, una manera de aprehender ese todo. Capitulo 12 La crisis de la imagen accin 1 tras haber distinguido entre la afeccin y la accin, a las que llama, respectivamente primeridad y segundidad, Pierce aade una tercera imagen: lo mental o la terceridad. La terceridad en su conjunto era sino un trmino que remeta a un segundo por la mediacin de otros. La terceridad vena dada en la significacin o ley. Para l no exista un ms all de la terceridad. Esta ltima frase es la que va definir la critica expansiva del postulado de Pierce, donde Deluze simplemente describe el proceso de la terceridad, pero que esto no implica que esto hable del pensamiento en general o ms en palabras de l que identifique el pensamiento, por la tanto va exponer los limites de esta terceridad. As pues la terceridad no inspira acciones, sino actos que comprenden necesariamente el elemento simblico de una ley. No inspira percepciones sino interpretaciones que remiten al elemento del sentido y tampoco afecciones sino sentimientos intelectuales de relaciones. Dos tipos de relaciones: Relaciones naturales: se pasa natural y fcilmente de una imagen a otra. Por ejemplo de un retrato a su modelo. Relaciones abstractas: las circunstancias por la cual se comparan dos imgenes que no estn unidas en el espritu. Hay aqu una constitucin de un todo y no ya una formacin de una serie. Pierce recalca si la primeridad es uno por si msma, la segundidad es dos y las terceridad es tres, no slo hay 123 sino 1, 2 en 2 y 1, 2, 3 en tres. Es indudable que la imagen afeccin incluia lo mental, (una pura conciencia) en la imagen accin tambien (en el fin de la accin, concepcin) en la eleccin de lo medios para alcanzarlo (juicio) en el conjunto de implicaciones (razonamiento). Con mucho ms

razn las figuras introducan lo mental en la imagen. Pero hacer de lo mental el objeto propio de una imagen, de una en especifica, explicita, con sus figuras propias, es distinto completamente. En circuito sensorio motor comn el pensamiento est implicado, tcito. Pero en un imagen mental el pensamiento no slo es evidente sino que el fin (naturaleza) es evidenciarlo. Pero esto implica la exposicin del pensamiento puro, es simplemente es un acto especifico de pensamiento. La imagen mental para Deluze es una imagen que toma por objetos de pensamiento objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento. De la misma forma que los objetos de percepcin tienen una existencia propia fuera del percepcin. Es un imagen que toma por objeto relaciones, actos simbolicos, sentimientos intelectuales. Introducir la imagen mental el cine, es labor de Hitchcock. todo es interpretacin desde el principio hasta el final, las afecciones, la percepciones y las acciones. La soga es un nico plano, las imgenes no son ms que los meandros de un mismo razonamiento, Lo que cuenta es el conjunto de las relaciones en las que han entrado tanto las acciones como el autor. De ah el especialsimo sentido del cuadro: los bosquejos previos del encuadre, la estricta delimitacin del cuadro, la eliminacin aparente del fuera de cuadro, se explican por las constantes referencias de l, no a la pintura ni al teatro, sino a la tapicera, es decir, al tejido. El cuadro es como un conj. De montantes que sostienen la cadena de relaciones, mientras que la accin es la trama mvil que pasa por encima o por debajo. Cada plano muestra una relacin a una variacin de la relacin. La soga, el nico plano de eella, subordina el todo (de las relaciones) al cuadro, limitndose abrir este cuadro en longitud, en condicin de mantener el cierre de la anchura, como si tratase de una mquina de tejido haciendo una alfombra Larga. Lo esencial de todas formas es que la accin y tambin la percepcin y la afeccin, estn encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones es la constituye la imagen mental, por la oposicin de las tramas de las acciones, afecciones y percepciones. No estn slo el actuante y la accin, el asesino y la victima, siempre hay un tercero que no es un tercero accidental, como si fuese un testigo, es un tercero fundamental constituido por la relacin misma. Relacin del asesino, de la victima con el tercero aparente. Es cada imagen en su cuadro, por medio de su cuadro, la que debe ser la exposicin de una relacin mental. De ah la oposicin de Hitchcock al Actors Studio su exigencia de que el actor actu con la mayor sencillez, que en ultima instancia sea neutral, pues la cmara se encargar del resto. Este es resto no es otra cosa que lo esencial o la relacin mental. Es la cmara que explica porque el heroe de la ventana indiscreta tiene una pierna rota sino por fotos y vainas. Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la constitucin de un film un funcin de dos trminos, el realizador y la pelcula, sino de tres: real., peli y

publico. Este es el sentido explicito del suspenso pues el espectador es el primero en conocer las relaciones. Hitchcock el plano tiene dos caras: una vuelta haca los personajes objeto y acciones en mov. Y la otra haca un todo que cambia a medida en que se desarrolla el film. Pero en Hitchcock el todo que cambia no es otra cosa que la evolucin de las relaciones, desde el desequilibrio que estos introducen entre los personajes y hasta el terrible equilibrio que conquistan en si mimas. Hitchcock introduce la imagen metal en el cine. es decir: hace de la relacin del objeto de una imagen, que no solo se aaden a las imgenes percepcin, accin y afeccin. Sino que las encuadra y las transforma. Hitchcock se presenta un nuevo tipo de figuras relacionadas al pensamiento, en efecto, la imagen mental misma exige signos particulares, que no se confunden con las de la imagen accin. Segn la relacin natural un trmino remite a otros de una serie acostumbrada tal que cada uno puede ser interpretado por lo dems: marcas; pero siempre es posible que uno de estos trminos salgan de la trama y surjan en condiciones que extraigan de su serie o que lo pongan en contradiccin con ellas, en cuyo caso se hablar de desmarca. Por otro parte y en 2do lugar y en conformidad con la relacin abstracta, llamaremos smbolo no a una abstraccin sino a un objeto concreto con mltiples relaciones o de variaciones de una misma relacin de un personaje con otro o consigo mismo. Las desmarcas y los smbolos pueden parecerse superficialmente a los ndices pero son totalmente diferentes, constituyen los dos grandes signos de la imagen mental. Las desmarcas son choque de las relaciones naturales (series), y los smbolos son nudos de relaciones abstractas (conjunto). Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen relacin y la utiliza para clausar el conjunto de las imgenes accin, tambin las de percepcin y la afeccin. De ah su concepcin del cuadro, la imagen mental no slo enmarca a las otras, sino que penetrndolas las transforma. Ello no permite decir que Hitchcock completa y consuma todo el cine, llevando toda la imagen mov a su limite. 2 Siempre en las pelculas de accin mas puras se destacaron episodios ajenos a la accin o por tiempos muertos entre acciones, por todo un conjunto de extra-acciones y de infraacciones, que no era posible cortar en el montaje sin desfigurar el film. Adems, los cambios de lugares inspiraba a los autores el deseo de limitar o incluso de suprimir la unidad de accin, de deshacer la accin , el drama, la intriga o la historia. Sino que la accin o la intriga deban ser tan solo un componente en un conjunto disperso o en una totalidad abierta. Con el debilitamiento de la estructura SAS tambin de el ASA el cine no poda transcribir acontecimientos ya realizados. Sino que necesariamente tenia que llegar al acontecimiento mientras se realizaba. Bien sea insertando un noticiario, en el sentido de la espontaneidad, o bien provocndolo o producindolo. Adems, siempre hay un momento en el que cine se encuentra con lo imprediscible o la improvisacin. Con la irreductibilidad de un presente vivo bajo el presenta de una narracin. La cmara no

puede comenzar su trabajo sin engendrar sus propias improvisaciones. Estos elementos siempre estuvieron de una forma u otra en el cine. Pero la verdadera crisis de la imagen accin obedeca a muchas razones que solo despus de la guerra actuaron plenamente, algunas de las cuales eran sociales, economas, polticas, y otras mas internas al arte, la literatura, y el cine en particular. La guerra y sus secuelas, el tambaleo del sueno americano, en todos sus aspectos la nueva conciencia de las minoras. El alma del cine cada vez exige mas pensamiento. Aunque este provoque deshacer el sistema de acciones percepciones y afecciones. Ya no creemos que una situacin global pueda dar lugar a una accin capaza de modificarla. Tampoco creemos que una accion pueda forzar a una situacin a revelarse, ni siquiera parcialmente. Caen las ilusiones mas sanas. Lo primero que se ve comprometido son los encadenamientos de accion-reacccion, exitasion-respuesta, en suma, los vnculos sensoriomotores que producan la imagen-accin. El realismo, a pesar de toda su violencia, o mas bien con toda su violencia. , que sigue siendo sensorio-motriz, no sa cuenta de este nuevo estado de cosas en que los synsignos de disparan y los ndices se confunden. Tenemos necesidad de nuevos signos. Nace asi una nueva clase de imagen que podes intentar identificar en el cien americano de post guerra fuera de hollywood. En primer lugar la imagen ya no remite a una situacin globalizante o sintentia, sino dispersiva. Los personajes son mltiples, con interferencias dbiles, y se tornan principales y vuelven a ser secundarios. En segundo lugar, lo que se ha roto es la lnea o la fibra del universo que prolongaba unos acontecimientos en otros. O aseguraba la concordancia de las porciones del espacio. La forma ASA nos resulta menos comprometida que la gran forma SAS. La elipsis (en el sentido de saltear un pedazo, de falso raccord) deja de ser un modo de relato, una manera de ir de una situacin parcialmente revelada. Ahora la elipsis pertenece a la situacin misma, y la realidad es tanto lacunar como dispersa. Los encadenados, raccords o enlaces son deliberadamente dbiles. En tercer lugar la accin o la situacin sensoriomotriz a sido reemplazada por el paseo, el vagabundaje, el ir y el venir continuo. El vagundeo haba encontrado en Amrica las condiciones formales y materiales de una renovacin. Se vagabundeaba por necesidad, interior o exterior, por necesidad de escape. A pasado a ser un deambular urbano, se a desprendido de la estructura activa o afectiva que lo sostena y que lo diriga, que le daba unas direcciones por imprecisas que fuesen. Tambin por una influencia Beat. En cuarto lugar se pregunta uno que cosa preserva el conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tpicos y nada mas. Un tpico : Un tpico literario, lugar comn que en la tradicin retrica y

literaria une contenidos semnticos fijos con expresiones formales recurrentes y se repite, con leves variaciones, a lo largo de los aos.
Son imagines flotantes, topicos anonimos que ciruclan por el mundo exterior, pero que tambien penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, a tal punto que cada uno no posee en si mas que topicos psiquicos segun los cuales se piensa y se siente, siendo el mismo un topico en el mundo que lo rodea. En quinto lugar, el poder oculto se confunde con sus efectos. Con sus soportes, sus medios de comunicacin de masas. Sus radios, sus televisores. Ya no opera sino por la reproduccin mecnica de las imgenes y los sonidos, y este es el 5to carcter de la nueva imagen, y esto es lo que va a denunciar el cine americano de postguerra. El quinto

carcter es la denuncia del complot. Se denuncia el doble filo de la ideologa, en todas sus expresiones, tanto en la poltica y sociedad, como en el cine. Estos son pues los cinco caracteres de la nueva imagen, la situacin dispersa, los vnculos deliberadamente dbiles, la forma vagabundeo, la toma de conciencia de los tpicos, la denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, la de imagen accin y del sueno americano. Por todas partes el esquema sensoriomotor es puesto en tela de juicio, y el Actors Studio es sujeto a muchas criticas. Ahora bien, aqu es donde el cine norte americano encuentra sus limites. Todas sus cualidades estticas e incluso polticas, que pueden poseer siguen siendo estrechamente criticas. Y esa critica se para en seco y se limita a denunciar el mal empleo de los aparatos y instituciones, esforzndose a conservar los restos del sueno americano. O bien continua, se queda en el vaci. Y en verdad, la ventaja que gozaba el cine americano, haber nacido sin tradicin previa, esto se vuelve encontra de el, en este sentido Europa gozaba efectivamente de una libertad mayor, y donde primero se produjo la gran crisis de la imagen accin fue en Italia. Despus en Francia, y en Alemania. 3 Por que primero en Italia antes que en Francia y en Alemania? Al acabar la guerra, Francia tenia la ambicin histrica y poltica de integrar plenamente las filas de los vencedores. Por lo tanto la resistencia, aun subterrnea, tenia que aparecer como un ejercito regular perfectamente organizado. Y que la vida de los franceses, aunque impregnada de conflictos y ambigedades, apareciese como una contribucin a la victora. Estas condiciones no eran favorables a una renovacin de la imagen cinematografica. En Italia la situacin era muy distinta: no poda aspirar al rango vencedor. Pero contrariamente a Alemania, por un lado contaba con una institucin cinematografa que haba escapado al facismo. Y por el otro, poda invocar a una resistencia, y a una vida popular subyacente a la opresin, pero sin una ilusin. Para poder captar eso, haba que partir de cero. Fue el neorrealismo italiano el que forjo los 5 caracteres precedentes. Rosellini forzo una realidad dispersa y lacunar. Es mas bien la crisis econmica de post guerra lo que inspira a De Cica a fracturar la forma ASA. Ya no hay vector que prolongue y empalme los acontecimientos del ladrn de bicicletas. La lluvia siempre puede interrumpir o desviar la bsqueda al azar el vagabundeo del hombre o del nino. La lluvia italiana pasa a ser el signo del tiempo muerto y de la interrupcin posible. El neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera, cncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos baldos, que contrastan con los espacios determinados del viejo realismo. Y lo que asciende por el horizonte, y lo que en este mundo se perfila lo que va a imponerse en un tercer momento, no es siquiera la realidad cruda, sino su doble, el reino de los tpicos, en el interior tanto como en el exterior. En la cabeza y en el corazn de la gente tanto como en espacio entero. El nerrealismo tiene ya una elevada concepcin tecnica de las dificultades con las que tropezaba, y de los recursos que invetaba. Pero tambien poseia una seria conciencia

intuitiva de la nueva imagen naciente. Fue mas bien la Nouvelle Vague que supo asumir por cuenta propia esa mutacin. Ahora la forma vagabundeo se libera de las coordenadas espacio temporales que aun le quedaba del viejo realimos social, y se pone a valer por si misma como expresion de una nueva sociedad, de un nuevo presente puro. Lo que tiende a desaparecer en esta nueva clase de imagen son los vinculos sensoriomotor. La accion falsa pasa a ser un signo del nuevo realismo. Por oposicin al a verdadera del antiguo. Desmaando encuentros cuerpo a cuerpo, puetazos, y disparos desajutados. Todo un desfazaje de la accion y de la palabra sustituyen a los duelos demasiado perfectos del realismo americano. Bajo la potencia de lo falso todas las imgenes se vuelven topicos. Bien sea por que se muestra su torpeza, bien sea por que se denuncia su apartene peferccion. Los topicos exteriores, opticos y sonoros tienen por correlato los topicos interiores o psiquicos, y tal vez, sea eso la perspectiva del nuevo cine aleman, donde esto va a conocer su pleno desarrollo. Pero si todos son tpicos y complot para intercambiarlos y propagarlos, Parecera que no existiese que otra salida que un cine de la parodia o el desprecio. que querran decir en cambio los neorrealistas cuando hablaban del amor y respeto necesarios para el nacimiento de una nueva imagen? Lejos de atenerse a una conciencia critica negativa o parodia, el cine se embargo con su mas elevada reflexin, y no ceso de profundizarla y desarrollarla .Como desprender de todos esos tpicos una imagen, justo una imagen, una imagen mental autnoma? Del conjunto de tpicos debe brotar una imagen. Con que poltica y que consecuencia? Que cosa es una imagen que no seria un topico? Donde termina el tpico y donde empieza la imagen? Si no tenemos respuesta inmediata es por que los 5 caracteres en su conjuto no constituyen la nueva imagen mental buscada. La nueva imagen no seria por tanto una consumacin del cine, sino una mutacin. Era preciso que la imagen mental no se contentara con tejer un conjunto de relaciones, sino que formara una nueva sustancia. Era presiso que se hiciera verdaderamente pensada y pensante, aun si para eso, tenia que hacerse mas difcil. Haban dos condiciones, por una parte, exigira y supondra una puesta en crisis de la imagen accin, y tambin de la afeccin y percepcin, sin prejuicio de descubrir tpicos por todas partes, pero , por la otra esta crisis no valdra por si misma, no sera mas que la condicin negativa para el surgimiento de la nueva imagen pensante, aun si haba que ir a buscarla mas alla del movimiento.