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Ensayo sobre Ensayo de orquesta y Barton Fink Seminario de Teora esttica de Theodor W.

Adorno Profesor: George Garca Estudiante: Esteban Mora A.

Barton Fink y Ensayo de orquesta se relacionan con Adorno en cuanto son eventos que ejemplifican la relacin del arte con un contexto socio-histrico; pero ms especficamente: sirven para ejemplificar cmo la visin de Adorno se centra en el evento particular de esa experiencia esttica, en vez de su relacin cultural-artstica dentro del contexto social. Las dos pelculas muestran los procesos productivos de sus respectivas artes (escritura, msica), y su relacionar con la sociedad es siempre implcito. Son momentos y lugares que estn ms all de Barton Fink escribiendo sus guiones, o de la orquesta ensayando en la iglesia medieval. Tal y como lo plantea Adorno, estos eventos estn plagados por las contradicciones de esa sociedad, moldeando sus obras, sus ejecuciones, sus autores, sus formas y sus contenidos. Pero no se puede igualar este momento al momento que es solamente implcito, al que se relaciona solo por lo que no es. Aqu es donde se revelan las diferencias entre la dialctica hegeliana y las modificaciones radicales que produce Marx con respecto a la dialctica hegeliana.

Sabemos que hay un cine comercial sobre lucha libre que moldea y provoca una tensin en las decisiones particulares de Barton Fink a la hora de escribir su guin, y que asimismo, sus decisiones dan forma a una obra particular con relacin a ese mbito hacia el que est dirigida esa obra; sabemos que hay un mbito igualmente comercial (porque s hay un establishment comercial de la alta cultura) que dicta el tipo de msica que debe o no debe tocar la orquesta sinfnica (representado en su director o en el sindicato), y que pueden haber otras msicas que rompan con ello (cuando inicia la huelga). Pero aquel mbito implcito no aparece de manera directa en estas pelculas. Y cmo lo hara, claro? A menos que fueran pelculas sobre todo el establishment cinematogrfico o musical de esas artes, las obras tienen las limitaciones formales propias para representar estas relaciones. Tienen, precisamente, que hacer una representacin particular de esas relaciones.

Y es que hay una diferencia entre divisin del trabajo y relaciones de produccin y reproduccin marxistas: estas pelculas retratan procesos de trabajo artsticos, precisamente el mbito en el que se centra Adorno a lo largo de su Teora esttica; pero un proceso de trabajo individual no es una relacin de produccin y reproduccin social. Las ramas productivas, los procesos entre sus ramas, o las profesiones dentro de los procesos, no son iguales a las relaciones de produccin y reproduccin. La divisin del trabajo no es la divisin de clases, no coinciden una con otra; ramas, profesiones y clases socio-econmicas no coinciden entre s, ni categorial, ni mucho menos histricamente. Ms all del escritor de guiones en su cuarto de hotel, o ms all de la orquesta que ensaya, hay otros procesos de trabajo que componen las relaciones estticas capitalistas: el estudio de Capitol Films en Hollywood donde trabaja Barton Fink representa ese mbito de trabajo ms all del de su escritura; en Ensayo de orquesta, los productores del documental falso sobre la orquesta (a travs de los cuales vemos la pelcula) representan esos otros procesos de trabajo que no son directamente el de la orquesta sinfnica interpretando su msica, pero cuyo proceso llevara esa experiencia esttica a la sociedad (sic), como su realizacin. Los obreros de los cines donde exhibiran o no las pelculas escritas por Fink, de las distribuidoras, de los medios que escriben sobre cine, etc; o en Fellini, de las revistas de reseas, los teatros, las organizaciones culturales de actividades en las que podra o no tocar una orquesta sinfnica en un pas como Italia, de las radios, etc. Todos estos son procesos de trabajo, son realizaciones de lo esttico y lo artstico, y todas llevan la experiencia y la contemplacin esttica a travs de una sociedad emprica, sensible y materialmente concreta, ya que todos estos procesos de trabajo son formas de poner la obra de arte en su sociedad (ni siquiera solo informan sobre la obra, sino que realmente llevan la obra en su contemplacin esttica, la reproducen en sentido benjaminiano, no econmico poltico1). Son la realizacin social, mediata, de esas tensiones y presiones entre las que vemos moldearse el trabajo individual de Fink mientras busca qu escribir, o que moldean y presionan el trabajo de la orquesta sinfnica ensayando su msica. No son a-estticas, como lo considera Adorno.

Recordar que la reproduccin tcnica de la que habla Benjamin es la capacidad de copia o comunicacin de la obra, no la reproduccin de la que trata Marx en economa poltica. La primera sigue siendo un proceso de produccin, y la segunda est presente en la produccin incluso de la naturaleza (tal y como se desarrolla en El capital).

A Marx no solo le interesa la contradiccin entre momentos inmediato y mediato, entre el intercambio mercantil y las relaciones de produccin y reproduccin, o entre una visin de la divisin del trabajo (como la que plante Adorno en su esttica) y las relaciones capitalistas: sino que tanto uno y otro momento, o en su inmediatez como en su mediatez, estn ambos atravesados por una contradiccin de clase. No puede haber solo contradiccin entre momento ntico y el desarrollo de ese momento, sino que lo que revela ese desarrollo mismo, es la contradiccin en la unidad, en la totalidad del movimiento dialctico de la sociedad. Adorno parece considerar que la nica contradiccin es entre los momentos esttico y no-esttico, y por eso analiza solo la obra en su particularidad, o el proceso de trabajo individual del artista, asumiendo de manera implcita (abstracta) la mediacin social concreta (de los procesos de trabajo social) que mencionamos. La obra mediatiza solo un movimiento del espritu como concepto, el contenido de la obra se expresa exclusivamente en su concepto, y no en la materialidad de las relaciones que Adorno llama no-estticas. La contradiccin es entre esttico y no-esttico solamente, pero no hay una contradiccin sistmica en ambos.

La diferencia entre la lgica dialctica en Hegel (y el hegelianismo) y Marx, creemos que est resumida en este fragmento: El objeto enajenado, la realidad esencial enajenada del hombre no son nada ms (puesto que Hegel identifica ente y autoconciencia) que conciencia, simplemente la idea del extraamiento, su expresin abstracta y por ello irreal y carente de contenido, la negacin. Igualmente, la superacin de la enajenacin no es por tanto nada ms que una superacin abstracta y carente de contenido de esa vaca abstraccin, la negacin de la negacin. La actividad plena de contenido viva, sensible y concreta de la autoobjetivacin se convierte as en su pura abstraccin, en negatividad absoluta; una abstraccin que, a su vez, es fijada como tal y pensada como una actividad independiente, como la actividad por antonomasia. Como esta llamada negatividad no es otra cosa que la forma abstracta, carente de contenido, de aquel acto vivo, real, su contenido slo puede ser un contenido formal, generado por la abstraccin de todo contenido. Se trata, pues, de las formas generales y abstractas de

la abstraccin, propias de todo contenido y, en consecuencia, indiferentes respecto de cualquier contenido y vlidas para cualesquiera de ellos; son las formas de pensar, las 3

categoras lgicas desgarradas del espritu real y de la real naturaleza. (subrayado en el original). K. Marx. Manuscritos econmicos y filosficos de 1844.2

Aqu los presupuestos adornianos de la dialctica se diferencian a los de Marx: 1) la mediacin o negacin de lo esttico como momento exclusivo de conceptualidad. 2) La esencialidad del concepto con respecto a la esencia real de la que es concepto, cuando en Marx es solo forma (Marx no rechaza el desarrollo de la conceptualizacin, pero rechaza que ese desarrollo sea esencial con relacin a la esencia real). 3) La diferencia entre contenido como contenido conceptual, que en Marx es forma o apariencia sin contenido con respecto a la esencia y contenido reales, entendidos stos ltimos como noconceptuales, no-lgicos y no-categoriales (o en los otros trminos que usa Marx: activos, sensibles, concretos, vivos, reales, naturales). 4) Esto implica una ruptura con el espritu objetivo hegeliano, y la insercin del espritu real o fctico-emprico-material en el momento de la negacin y la negacin de la negacin. Como vemos Adorno concibe la dialctica de una manera ms cercana a Hegel, y por esto se centra solo en la obra de arte, reproduciendo una confusin filosfico-metodolgica. El movimiento de la obra siendo distribuido en la sociedad por otros procesos de trabajo social, y siendo consumido por una audiencia concreta de Fink o de la orquesta sinfnica en la sociedad, no aparece analizado por Adorno, as como no puede aparecer en una pelcula ms que de manera implcita, simblica o secundaria. La posicin concreta de la obra en la sociedad (su contenido, en Marx), es tan inabarcable desde la postura metodolgica de Adorno como lo es de inabarcable en una obra particular cinematogrfica como Barton Fink o Ensayo de orquesta. La contradiccin es entre arte y no-arte, o entre inmediatez y mediatez, lo cual s es parte de la dialctica marxista, pero no hay adems una contradiccin histrica (de clases) que atraviese la totalidad o la unidad de ese movimiento, una contradiccin que, en Marx, est presente en ambos momentos, o tanto en las fuerzas productivas, el intercambio mercantil y las relaciones sociales de produccin y reproduccin. O sea, no es simplemente una contradiccin entre particular-universal, sino socio-econmica.

En el captulo Crtica de la dialctica hegeliana y de la filosofa de Hegel en general.

Por eso hay otro punto interesante en relacin a Adorno y estas dos pelculas, que adems diferencian a las pelculas entre s: la contradiccin con la sociedad solo como particular/individual, o como un proceso colectivo. Si Adorno se centra en la inmanencia interior a la obra como representacin, en la materializacin por parte del artista en su proceso de trabajo individual, etc, es por su crtica al materialismo histrico sovitico; por su crtica de la totalidad reconciliada, y su enfoque en lo particular como ruptura con esa reconciliacin absoluto-hegeliana. Pero como decamos, esto deja de lado que en Marx la contradiccin no es solo de particular-universal, sino una contradiccin de la lucha (poltica) de clases (o de lo social y econmico entrelazado de manera dialctica). Una contradiccin, que como decamos, no es solo entre el primer y el segundo momento de la lgica dialctica, sino que atraviesa a ambos momentos en trminos histricos y concretos (atraviesa tanto el intercambio como las relaciones de produccin y reproduccin). Por eso, en la sociedad, la capacidad de contradiccin a un sistema o un status quo, no se da solo de manera particular, sino de manera organizada o colectiva. Al hacer de la contradiccin una oposicin dual entre individuo-colectividad o entre particular-universal, la universalidad misma parece un polo cuya contradiccin es externa a s misma como universal-sistmico. Por supuesto que para Adorno existen relaciones de produccin y reproduccin ms all del mbito esttico, y por supuesto que tiene una existencia concreta e histrica (por eso creemos que es un tema filosfico-metodolgico), pero como para Adorno esta relacin se devela solo por conceptualizacin racional, entonces no hay forma de que la contradiccin no sea ms que un discurso conceptual. Lo universal, pensndolo como diferente de lo particular (y aunque no est as expresado por Adorno, claro), aparece sin contradiccin sistmica, sin resistencias mediatas, en la sociedad, sino solo contradiccin entre arte y desarrollo conceptual de lo no arte (nuevamente, entre particular-universal, y no en ambos momentos).

En Barton Fink es interesante notar que todos los personajes se ven a s mismos como personas solas en oposicin a la sociedad en la que estn envueltos. No parece haber una forma de contradecir el orden que los oprime ms que de manera particular: Barton Fink, W.P. Mayhew y Charlie Meadows todos mencionan en algn momento su deseo de ayudar a la sociedad a travs de sus respectivas posiciones particulares (escribiendo 5

guiones, escribiendo novelas, o vendiendo seguros, como lo dice en su dilogo final El demente Meadows). En cambio en Ensayo de orquesta, los msicos organizan una huelga. No simplemente se quejan acerca de su situacin de manera individual, como a lo largo de la primera parte de la pelcula, sino que despus logran deponer al director de orquesta, tomar el control, y significativamente, seguir tocando msica, aunque diferente. As al final tampoco logran evitar la destruccin de la iglesia, etc, sealando un desenlace trgico en las contradicciones simbolizadas en la pelcula. Esta diferencia entre las pelculas retrata una diferencia ideolgico-poltica de la esttica adorniana, en especial por ser Barton Fink una crtica explcita a las estticas izquierdistas: como en Adorno (partiendo de lo que hemos dicho sobre la dialctica) la contradiccin arte/sociedad se fundamenta o determina desde la particularidad de la obra artstica (desarrollo inmanente, pero solo conceptual, no concretosocial), as tampoco tiene que analizar la posicin concreta (el espritu real, como lo dice Marx) de las obras que critica y juzga, y esa posicin idealista lo lleva a una posicin ideolgicamente sectaria y ortodoxa con respecto a muchos movimientos artsticos que podan estar mucho ms cerca de sus posiciones, pero de los cuales se aliena. Adorno parece desdear toda expresin artstica popular, tanto como Fink no puede poner atencin a una persona de extraccin obrero-popular como Meadows, aunque al mismo tiempo, se autoproclama revolucionario, etc.

Adorno juzga que el jazz es lisa y llanamente reaccionario, sin analizar las diversas manifestaciones de jazz en la sociedad civil.3 Analiza el swing comercial, pero no analiza el be-bop, el cual estaba en otro posicionamiento socio-econmico diametralmente diferente al del swing comercial; o si hubiera analizado el be-bop en su momento de comercializacin, probablemente no habra analizado el free-jazz que surga en reaccin a esa comercializacin del be-bop; y as sucesivamente. Por qu no lo analiza? Creemos que por su mtodo analtico, donde no parece haber resistencias que no sean solo de individualuniversal, y por lo tanto, no hay resistencias en lo esttico y lo no-esttico, solo en lo esttico (la obra). La industria cultural no tiene resistencias ni contradicciones en su
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Recordemos que Marx critica (especialmente en La ideologa alemana) la historiografa burguesa que solo habla de intrigas entre individuos particulares (Maquiavelo), en lugar de analizar los procesos que se dan en la sociedad civil, concepto que l encuentra progresivo por parte de la ilustracin burguesa del siglo XVIII, y que precisamente es en cuyos procesos donde va a desarrollar su trabajo de contradicciones de produccin y reproduccin clasistas (rompiendo con ese mismo liberalismo burgus).

sistematicidad (de la misma manera que tampoco las hay en la masa). Lo mismo pasa con la pintura moderna: desaprueba el expresionismo o el dadasmo por sus representaciones internas a las obras, pero no analiza cmo estos movimientos, ms all de sus particularidades internas como objetos nticos, ponan en duda relaciones sociales existentes en el arte y la cultura. Uno puede admitir que la ideologa expresionista hizo eco en algunos individuos del partido nazi (como Goebbels, por ejemplo), pero asumir eso como explicacin socio-histrica sera hacer pasar una intriga de historiografa burguesa por un anlisis socio-histrico en sentido marxista. Pero Adorno asume que el desarrollo conceptual es el exclusivo desarrollo mediato de la obra, y por lo tanto, las representaciones, tanto de las obras artsticas como las producciones filosfico-ideolgicas de esos movimientos artsticos, se vuelven la esencia o la identidad de esa relacin dialctica, cuando no son ms que expresiones formales (en Adorno la identidad es diferente de la no-identidad, pero la identidad s es esencia, por provisional o irreconciliada que sea). Hay un aislamiento de parte de Adorno con respecto a una serie de manifestaciones artstico-culturales que aunque no fueran ideolgica ni histricamente ortodoxas con relacin al marxismo, eso no quiere decir que fueran simple y llanamente reaccionarias, es decir, que no tuvieran ningn tipo de elementos progresivos o incluso abiertamente anti-capitalistas. Hasta las producciones ideolgico-filosficas de muchos de los movimientos estticos modernos eran anti-capitalistas, ni siquiera solo desde su posicin concreta. Con Gramsci podramos decir que estos sectores podran no tener consciencia marxista o bolchevique, pero eso no quiere decir que no tuvieran su proceso de desarrollo ideolgico/praxiolgico en movimiento.4 Lo mismo pasa con la cultura popular, entendida como la cultura que no forma parte de la alta cultura. Adorno desdea estas expresiones no solo directamente (como con el caso del jazz, o como en casi toda la Dialctica de la ilustracin), sino tambin en el hecho de no referirse casi a ese tema en su Teora esttica, el cual est mucho ms centrado en la alta
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Es interesante que las tendencias ultra-izquierdistas y/o sectarias tienen todas en comn el afirmar una sociedad sin resistencias ni contradicciones: en la medida que los sujetos sociales no manifiesten de manera idntica a ellos sus ideologas y conceptos contextuales, la nica contradiccin la representan ellos como poseedores de un discurso ideolgico. Lo que quiere decir que la contradiccin solo es trada a la historia por el discurso ideolgico, y no por una situacin conflictiva en la sociedad en general, ms all de ellos mismos (es decir, restituyen u operan una reconciliacin en sus determinaciones filosfico-metodolgicas, ms all de que hablen de clases, capitalismo o relaciones de produccin y reproduccin).

cultura de la pintura, la msica clsica o la literatura. Pero la divisin entre alta cultura e industria cultural, no es una divisin de relaciones de produccin y reproduccin, sino de divisin del trabajo. Tanto la alta cultura como la cultura popular estn atravesadas por contradicciones y resistencias poltico-sociales y de clase. As como el arte moderno poda servir de ruptura esttica dentro del mbito de la alta cultura, as hay formas estticas dentro de la cultura popular que contradicen relaciones sociales existentes. Esto ira de la mano de lo que decamos ya en las diferencias sobre la dialctica: que la contradiccin en Marx no es solo entre particular-universal, sino que por ser sobre la unidad de ese movimiento, atraviesa lo inmediato y lo mediato. Por eso hay toda una industria cultural de la alta cultura o del arte intelectual del que tanto se precia Adorno. Claro que las formas no se pueden dejar de lado, como en el caso del vanguardismo de la msica dodecafnica o abstracta contempornea, etc, pero social e histricamente hablando, la cultura popular no puede ser reducida a la industria cultural de tipo hegemnico, porque implica no plantear todos los grados de diferencias que pueden haber entre procesos de produccin y reproduccin artsticos como los que mencionamos desde el inicio (recordemos rpidamente el ejemplo de Benjamin del cine sirviendo al fascismo, y al mismo tiempo, pasando comedias fsicas de Chaplin); o en otras palabras, la industria cultural, como la masa misma, es arena de lucha de clases. Lo mismo para la alta cultura de la que habla exclusivamente Adorno: tampoco puede reducirse su carcter de establishment comercial y capitalista. Ensayo de orquesta es un ejemplo.

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