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Grado en Filosofa

ltimas Tendencias del Arte


Primera actividad Prctica:
Lectura del libro de Danto y trabajo del mismo
Arthur Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona, Paids, 1999

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La teora de Danto: arte posthistrico


Casi al unsono Arthur C. Danto (1924), profesor emrito de filosofa de la Universidad de Columbia, retoma al historiador alemn Hans Belting al publicar su teora acerca del fin del arte. Danto es crtico de arte y en el libro que nos ocupa Despus del fin del Arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, publicado en 1997, se encarg de abordar esta cuestin. La pregunta es, en qu se diferencian los objetos que uno puede encontrar por la calle o en un supermercado de los que presentan los artistas con el nombre de ready made u object trouv?. Esta pregunta est vigente desde que Marcel Duchamp mostr una pala, un urinario o un escurridor de botellas en un museo. Pero fue con la presentacin de las Brillo Box del estadounidense Andy Warhol, quien a mediados de la dcada de los 60 decidi pintar latas de sopas Campell iguales a las reales o cajas de pomada Brillo casi idnticas a las del supermercado, cuando termin de consagrar la confusin. Fue entonces cuando surge la pregunta filosfica sobre la naturaleza del arte, de por qu un cosa es una obra de arte y otra no. Ya no se trata de mirar qu es arte y qu no lo es, sino de averiguar por qu algo es una obra de arte. Segn Danto: la pregunta filosfica sobre la naturaleza del arte surgi dentro del arte cuando los artistas insistieron presionando los lmites y encontraron que los lmites cedan. Llega un punto en que cualquier cosa puede ser una obra arte. Es entonces cuando los artistas se ven liberados de la carga de la historia anterior y son libres para hacer arte sin ningn propsito. Esta es la caracterstica del arte posthistrico, que deja atrs las narrativas anteriores y no se encuadra en ninguna narrativa rompiendo as con la propuesta anterior de Clement Greemberg que tratar ms adelante. A priori no hay imperativos sobre el aspecto de una obra de arte. En principio pueden parecer cualquier cosa. Este hecho termin con el modernismo al que Danto se refiere como Edad de los Manifiestos. Cuando Danto dijo que el Arte haba llegado a su fin no quera decir, ni mucho menos, que el arte haba muerto. Simplemente que haba concluido un ciclo en el desarrollo histrico del arte y que una nueva era del arte, fruto de la fusin de numerosos estilos, se abra ante nosotros en lo que Danto llama carcter posthistrico. De hecho una gran cantidad de arte ha sido producido despus del modernismo. Pero declarar que el arte ha llegado ha su fin significa para Danto Pgina 2 de 18

que las narrativas que definan lo que es arte y lo que no es arte ya no son lcitas a partir de mayo del 68. Ningn arte est por encima de otro, ni es ms verdadero que otro, ni ms falso que otro. Por eso Danto advierte del tipo de crtica que uno no puede hacer teniendo en cuenta que no puede haber ninguna forma de arte mandatada histricamente, todo lo dems cae fuera del linde. Por otro lado advierte Danto que las narrativas anteriores son falsas en sus fundamentos filosficos. En esto se muestra totalmente en contra de identificar la esencia del arte con un solo estilo de arte monocromo, abstracto o el que seacon la implicacin de que eso conllevara que cualquier otro arte de otro estilo sera falso. Precisamente esto es lo que suceda con las narrativas, las cuales decidan qu era o qu no era una obra de arte. Para Danto el modernismo es slo la Edad de los Manifiestos y lo critica aludiendo a su teora posmodernista del fin del arte de esta manera: Es propio del momento posthistrico de la historia del arte el ser inmune a los manifiestos y requerir otra prctica crtica. Es evidente que Danto est apelando a dejar atrs las narrativas anteriores y reivindica la crtica posmoderna contempornea que propone en su teora. Un punto destacable acerca de la Edad de los Manifiestos es que introdujeron a la filosofa en la produccin artstica. Insiste en ello en varias ocasiones durante su libro. La profunda verdad del presente actual se vincula con el fin de las narrativas, que solamente estn vinculadas a un tipo de arte determinado, como si el movimiento que expresan hubiera hecho un descubrimiento filosfico de lo que es el arte cuando en realidad, opina Dando, no hay ningn arte que sea ms verdadero que otro. Danto observ que durante el periodo de los manifiestos declarar que algo era o no era arte supona adoptar la postura crtica estndar. Pero desde su punto de vista esa fue la pregunta filosfica incorrectamente formulada y sus ensayos sugeridos acerca del fin del arte le sugirieron cul debera ser la manera correcta de la pregunta. Qu hace la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay una diferencia perceptual interesante entre ellos?. Argumenta Danto que lo que le hizo ver esto fue la exhibicin de las esculturas Brillo Box de Andy Warhol en la magnfica exposicin de la Galera Stable de la calle 74 Este de Manhattan en abril de 1964. Puesto que aquello se haba hecho en poca de los manifiestos muchos dijeron entonces que aquello no era una obra de arte. No obstante Danto estaba convencido de que aquello s era Pgina 3 de 18

una obra de arte y que, por lo tanto, la pregunta realmente interesante, la que de verdad era profunda era dnde est la diferencia entre ellas y las cajas Brillo de los depsitos de los supermercados, puesto que ninguna diferencia entre ellas puede explicar la diferencia entre realidad y arte. Por tanto aqu se ve claramente como dos cosas aparentemente iguales pueden pertenecer a categoras filosficas diferentes. En este mismo sentido y hasta el siglo XX se pensaba que las obras de arte eran reconocidas como tales. Pero, quin y en base a qu se encarga ahora de decir por qu algo es una obra de arte?. Se trata de un problema filosfico. Danto apela a la filosofa para dar respuesta al nuevo panorama posthistrico o contemporneo. Con Warhol qued claro que una obra de arte no tiene por qu ser de una manera en especial, puede ser una caja Brillo o una lata de sopa. Contina Danto diciendo que tales descubrimientos filosficos fueron rehenes de la historia del arte en sentido de que la pregunta correcta de, por qu algo es una obra de arte?, no poda haberse formulado as de correctamente hasta que fue histricamente posible el hecho de que existiesen obras de arte como las Brillo Box de Andy Warhol. Una vez que esto ya fue una realidad y no una posibilidad histrica el arte qued ya liberado de su propia definicin filosfica puesto que ahora esto ya es tarea de los filsofos del arte; es decir, de los crticos del arte que debern tener conocimientos de arte y de filosofa. Por otra parte tampoco las obras de arte necesitarn parecer obras de arte puesto que es tarea del crtico de arte, que ser filsofo del arte a la vez, decidir por qu algo es una obra de arte. Como ya se ha podido apreciar cuando Danto afirm que el arte se haba terminado fue una afirmacin acerca del futuro: no de que no habra ms arte ni mucho menos, sino que semejante arte sera despus del fin del arte o, como l lo llam, arte posthistrico. En el arte despus del arte o arte posthistrico nos habla el autor de los estilos dando la siguiente definicin: un estilo es un conjunto de propiedades que comparten un corpus de obras de arte, pero que est lejos de poder ser tomado para definir, filosficamente, que eso las hace obras de arte. En relacin con los estilos Danto nos habla de la narrativa de Vasari. Hubo una poca en la que una obra tena que ser mimtica; es decir, bajo la narrativa de la mmesis, que trataba de imitar a la realidad entendiendo el arte bajo los aspectos visuales del ojo. Esta narrativa fue encarnada por G. Vasari en el siglo XV y es la que estuvo vigente durante el Renacimiento imponiendo su paradigma Pgina 4 de 18

a todos los modos de produccin de la pintura. La narrativa de Vasari fue la conquista progresiva de las apariencias visuales. Para Vasari los elogios crticos consistan en afirmar que la pintura se pareca tanto a la realidad que era como estar ante ella. Vasari condenaba toda representacin que fuera vista como tal y no como la realidad misma. Para Danto con el modernismo o; como l llama a ese periodo de la historia del arte, la Edad de los Manifiestos, la narrativa de la mmesis se convirti en un estilo ms. Un estilo que, como el resto, slo se preocupaba de definir lo que era o no era el arte. Argumenta que el modernismo lleg a su fin cuando la filosofa se separ del estilo y supo hacerse correctamente la pregunta mal formulada: Qu es arte?, cuya correcta formulacin fue, por qu soy arte?. La obra de arte no tiene que ser de una manera en particular en el presente contemporneo. As es como termina el final de las narrativas maestras. Con su teora del arte despus del fin del arte Danto no pretende hacer ninguna teora sobre los orgenes de la obra de arte como dira Heidegger, sino de las estructuras histricas y los modelos narrativos dentro de los cuales se encuentran organizadas las obras de arte a travs del tiempo. Opina que las estructuras tradicionales y las narrativas se gastaron en el sentido en que ya no tienen un rol activo que jugar en el arte contemporneo. En su opinin una vez que el arte se plante la cuestin de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales, la historia termin. El momento filosfico fue alcanzado. Decir que la historia termin es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo puede ser arte. Dado que la situacin actual no est estructurada ya no se puede adaptar a una narrativa maestra. Danto tambin atribuye al Arte Pop una parte de las causas del cambio del modernismo al momento posthistrico. Nos insta a tratar de pensar sobre el pop de una manera ms filosfica. El trmino pop fue inventado por Lawrence Alloway, que fue predecesor inmediato como crtico de arte en The Nation de Danto. El arte pop signific para Danto el fin del arte y el inicio del postmodernismo. Pero desde su punto de vista el arte pop no fue slo un movimiento que sigui a otro y fue reemplazado por otro. Fue un momento de profundos cambios polticos y sociales que efectu transformaciones filosficas en el concepto del arte. Apela Danto al parecido externo entre Duchamp y el pop y Pgina 5 de 18

dice que nos puede ayudar a ver el pop. Aunque las semejanzas son, en su opinin, menos sorprendentes que la Caja Brillo y las cajas Brillo ordinarias. Aunque Clement Greemberg, al cual le dedico el siguiente apartado, se haba quejado porque no haba sucedido nada en la historia del arte durante los ltimos treinta aos; es decir, de que nunca en su historia el arte haba tenido un movimiento tan lento, es posible encontrar una visin completamente alternativa. Como a continuacin veremos, durante el arte posthistrico se mezclan la pintura y la tecnologa, entre otros, para producir obras de arte. En esta visin alternativa, el arte, histricamente construido, haba alcanzado el final de la lnea porque se haba movido hacia un plano de conciencia diferente: el de la filosofa, que converge en una definicin de arte filosficamente adecuada. Durante la fase posthistrica existen muchsimos caminos para la produccin artstica, ninguno ms privilegiado que el resto. Esto significaba que la pintura era slo uno ms de los medios posibles de desarrollo artstico dentro de la diversidad de medios y prcticas que configuraban el mundo del arte, que ahora inclua instalaciones, performances, videos, computadoras y varios medios combinados, adems de gran cantidad de arte anteriormente estigmatizado como denigrante. Danto explica que el arte despus del fin del arte puede comprender a la pintura pero la pintura, por s sola, durante el modernismo y englobada bajo una narrativa, no conduca hacia delante a la narrativa. La narrativa ha terminado, afirma Danto aludiendo que no haba mejores razones dentro de la historia del arte en cualquier otra de sus formas. El arte haba alcanzado su final narrativo y lo que se estaba produciendo en ese momento perteneca a la poca posthistrica. Con estas palabras Danto quiere relegar a la pintura al mismo nivel que cualquier otro tipo de manifestacin artstica tal como se ha comentado ms arriba. As pues con todos estos ingredientes la era posnarrativa ofrece muchas opciones a los artistas que son muy libres al momento de escoger la opcin que les interese. Entre estas opciones sigue estando presente la pintura como ya se ha dicho, aunque sea abstracta o monocroma. Danto opina que decir que la pintura est muerta no implica luchar contra el modernismo sino contra una narrativa progresista y de desarrollo que, como ya no tiene ninguna tarea que cumplir en los actuales tiempos posnarrativos, no tendra mucho sentido a menos que quedara bajo la narrativa a la que pertenece. En el arte posthistrico, por ejemplo, la abstraccin slo es una de tantas posibilidades, algo que se puede Pgina 6 de 18

hacer si se quiere. Posteriormente Danto dice textualmente un mundo pluralista del arte requiere una crtica pluralista del arte, , una crtica que no dependa de una narrativa excluyente. Con estas palabras Danto censura una vez ms las narrativas bajo las cuales las obras de arte quedaban fuera del linde de la historia. A continuacin Danto analiza la situacin de los museos durante el posmodernismo puesto que segn Lyotard, realmente ya no hay ms narrativas maestras. Dice Danto que el museo es una institucin no muy vieja. En los aos setenta muchos tericos del arte pensaron en la muerte del museo relacionando muerte de la pintura con muerte del museo. Esto se debi a la ntima relacin entre la pintura y el museo y, por consiguiente, si la pintura haba muerto no haba ya ms razones para que los museos continuasen existiendo. Pero por otro lado si tal y como despus se comprob la pintura no estaba muerta sino que era una forma ms de expresin artstica de las muchas que haba en el momento posthistrico, la pregunta que cabra hacerse sera, seguira teniendo el museo una relacin tan estrecha con la pintura en la medida en que la pintura ya no era la forma de expresin favorita teniendo en cuenta que el museo no era el nico foro para mostrar arte?. Sin duda el fin del arte significaba algn tipo de degradacin de la pintura. Significaba tambin esto la degradacin del museo?. En absoluto. Desde los aos ochenta hasta la actualidad se han ido creando importantes centros de artes audiovisuales como un paso ms en la construccin de museos, centros y fundaciones de arte contemporneo.

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La propuesta anterior: Clement Greemberg


Ya en 1983 el historiador Hans Belting public El fin de la historia del arte?, donde anunci el hecho de que, en ese sentido objetivo, el arte ya no pareca tener una historia de desarrollo progresivo. Durante el tiempo en que la estructura vasariana pareca no tener ya ms relacin con el arte hecho anteriormente, y el presente momento de desorden narrativo en el panorama del arte est el modernismo que, segn Clement Greemberg, empez con la obra de Manet. Pero segn Danto empez con Van Gogh y Gauguin al final de la dcada de 1880. Dejar atrs el perodo vasariano supona el problema de cmo continuar la narrativa de desarrollo progresivo de la mmesis con pinturas que ya no parecan proseguir la historia vasariana. Inicialmente la solucin fue la de salvar las apariencias negando que lo que se haca fuera pintura o atribuyendo motivos subversivos a los mismos artistas. La otra respuesta, que fue dada por Roger Fry, fue que los artistas ya no estaban interesados en imitar la realidad sino en dar expresin objetiva a los sentimientos que la realidad provocaba. Esto ltimo, segn Danto, se podra considerar como una narrativa de desarrollo progresivo de la expresin, en tanto que los artistas van aprendiendo a expresar sus sentimientos cada vez mejor. En ninguno de ambos casos la narrativa vasariana pudo continuar adelante e incluso como narrativa de desarrollo hubiera estado limitada si esas teoras hubieran sido verdaderas. Lo que algunos pretendieron hacer para alargar dicha narrativa fue moverla hacia un nuevo nivel, donde el problema era redefinir el arte, y decir qu es el arte desde un punto de vista filosfico. Sera entonces como si la narrativa avanzara pero no en trminos de representacin artstica sino en trminos de representaciones filosficas cada vez ms adecuadas. Entonces parecera que la narrativa de desarrollo progresivo avanzara hacia un grado de adecuacin filosfica. Pero segn Danto, lo que no hay es la percepcin de qu fue lo que caus el cambio que determin que apareciera un nuevo nivel reflexivo en la cual el arte nuevo continu dentro de una forma narrativa. Para llegar a ese nivel de reconocimiento hay que recurrir a la obra de Clement Greemberg. La narrativa de Greemberg es la de la abstraccin encarnada por Jackson Pollock a quien consider como el mejor pintor de su generacin. De hecho Greemberg haba expresado su visin, en 1947, de que Pollock era el ms Pgina 8 de 18

poderoso pintor de la Norteamrica contempornea y el nico que prometa ser el mayor. Greemberg defendi la obra de los expresionistas abstractos considerndolos como la siguiente etapa en el arte moderno, con el pretexto de que estos pintores estaban avanzando hacia un mayor nfasis en la planeidad del plano pictrico. Para l este carcter separaba su obra de la de los antiguos maestros, que consideraban el carcter plano del lienzo como un obstculo para la pintura. Defendi un mtodo de autocrtica que permitiera que la pintura abstracta pasara de ser decorativo papel pintado a un autntico arte. Greemberg califica a Kant como el primer modernista real puesto que es el primero en efectuar una autocrtica de la crtica ya que Greemberg considera que la esencia del modernismo radica en el uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para criticar la disciplina. Esto significa una crtica interna del arte que, bajo el espritu modernista, el arte es su propio sujeto y, en el caso de la pintura, el sujeto de la pintura fue la misma pintura. Precisamente por este motivo se convierte Heidegger en un filsofo modernista en cuanto a que tom la antigua pregunta del Ser. Lo que hace de moderna la pintura modernista de Greemberg es determinar los efectos exclusivos de s misma por lo que esa esencia del arte coincidi, segn Greemberg, con todo lo que es nico en la naturaleza de su medio. Siendo verdadera esta esencia cada obra de arte estaba obligada a eliminar cualquier efecto que pudiese haber tomado prestado desde otro arte. En consecuencia, cada arte, bajo la autocrtica, debera volverse puro. Este es un concepto que tal vez Greemberg tom de Kant. Cada pintura modernista tendra que ser una crtica de la pintura pura. Hubo un segundo dogma kantiano del que Greemberg se apropio: la incambiabilidad del arte. El crtico norteamericano crey que la habilidad para apreciar una pintura modernista hace ms fcil para nosotros apreciar el arte de otros periodos histricos o el arte de otras culturas porque podemos admirarlo de una manera exclusivamente formal. De entrada, esta posicin tiende a transformar a todos los museos en museos de arte moderno y, de hecho, esa filosofa dio forma a numerosas exposiciones duramente criticadas en los ochenta, principalmente la exposicin de 1984 titulada Primitivismo y arte moderno en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que se basaba en afinidades entre obras de Oceana y frica y sus contrapartidas formalmente

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similares del movimiento moderno. Lo cierto es que muchos crticos sintieron que esto tena cierto olor a colonialismo cultural. Segn Danto el mrito de Greemberg fue haber percibido la historia posvasariana como una historia de autoexamen. Greemberg es tpico del perodo que trata de analizar dado que tiene su propia definicin de lo que debe ser la esencia de la pintura. En esto pertenece a la Edad de los Manifiestos, como tantos otros, todos preocupados por definir la pintura y lo que es arte y lo que no, tal como vimos en el apartado anterior dedicado a la teora de Danto. Proveer de una definicin filosfica de lo que es el arte es lo que marc las direcciones al modernismo. Greemberg reconoce esto como una verdad histrica y busc su propia definicin filosfica. El modernismo de Greemberg es la edad de la autocrtica y l como filsofo y crtico pertenece al alto modernismo, cuya dimensin pictrica articul ms poderosamente que cualquier otro. Greemberg es un crtico de la pintura pura, o de la pintura como pura. Esto significa que la prctica de un arte era al mismo tiempo una autocrtica de ese mismo arte, lo cual implicaba la eliminacin de todas las impurezas; es decir, efectos, que cada arte por separado pudiera haber tomado prestado de otras artes. As de esta manera cada arte podra ser considerado puro. En este caso Pureza significa autodefinicin. Atendiendo a la nocin de pureza lo que tenemos es que la historia del modernismo es una historia de purificacin genrica, del desacerse del arte de cualquier cosa que no le sea imprescindible. Segn Danto a este respecto no es de extraar la analoga reconocible entre el arte modernista y el fenmeno poltico del totalitarismo. El modernismo estaba obsesionado con la idea de la pureza racial artstica y su afn de expulsar todo aquello que le resultase contaminante. A este respecto Greemberg escribi: Cuanto ms estrictamente se definan las normas de una disciplina, son menos aptas para permitir la libertad en mltiples direcciones. Las normas esenciales o convencionales de la pintura son al mismo tiempo las condiciones limitantes que la pintura debe cumplir para ser experimentada como pintura. La narrativa de Greenberg, como la vasariana, es progresiva y en algn sentido se propone algn desarrollo: es el relato de la progresiva rendicin de la resistencia del medio. Por eso Greemberg tambin tuvo su propia nocin del fin del arte, como cualquiera que perciba la historia del arte bajo una narrativa de desarrollo. Pgina 10 de 18

Hay que hacer hincapi en que para Greemberg el relato de la abstraccin empez con Manet y no con Jackson Pollock. Manet supuso para Greemberg el inicio de todo, evidenciando la extraordinaria intuicin histrica de Greemberg y marcando un cambio profundo. El modernismo comenz con los impresionistas porque hicieron visible la salpicadura y la mancha. Greemberg, atendiendo a la nocin de la pureza en el arte, enfatiza el planismo de la pintura dado que el planismo era la nica condicin que la pintura no comparta con ningn otro arte, y el modernismo fue la direccin que define cada medio a travs de lo que slo l posee y lo que lo diferencia de cualquier otro medio. Greemberg define una estructura narrativa que contina la narrativa vasariana, pero una en que la sustancia del arte se vuelve lentamente en sujeto del arte. Tal como dice Danto hubo un ascenso a un nuevo nivel de conciencia sin que, necesariamente, aqullos que lo ejecutaron tuvieran conciencia de ello. Estaban revolucionando una narrativa que crean estar continuando. Danto nos dice que bajo el modernismo el arte se condujo en el mismo camino que llevaba antes. Pero lo cierto es que a Greemberg se le cuestionaron prcticamente todos los pilares sobre los que haba construdo su narrativa de la modernidad: su alejamiento de lo poltico, su priorizacin de la pintura y, dentro de ella, de la pintura abstracta, su rgida definicin de lo que es arte y lo que no es arte, el tema de la contemplacin desinteresada y muchas cosas ms. Y as de esta manera el modernismo lleg a su fin cuando el dilema reconocido por Greemberg entre obras de arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por ms tiempo en trminos visuales, y cuando se volvi imperativo sustituir una esttica materialista a favor de una esttica del significado. Esto sucedi con el advenimiento del pop. Nada define mejor la transicin del modernismo a nuestra poca que la decreciente aplicabilidad de la teora esttica clsica al arte del momento presente.

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La propuesta actual: Hal Foster


Hal Foster, profesor de Arte y Arqueologa de la Universidad de Princeton, y una de las figuras ms reconocidas en al mbito de la teora y crtica de arte contemporneas, efecta una dura crtica contra la actual situacin pluralista del arte actual, tal como l la define en la que, segn dice, no hay ningn estilo ni modo de arte. Hal Foster defiende su argumento partiendo de la base de que el arte existe hoy da en un estado de pluralismo: ningn estilo, o siquiera modo de arte, es dominante y ninguna posicin crtica es ortodoxa. Para Foster este estado es tambin una posicin, y esta posicin es tambin una coartada. Como condicin general, el pluralismo tiende a absorber la discusin, lo que no equivale a decir que no promueve antagonismos de todo tipo. Contina argumentando que slo se puede partir de un descontento con este statu quo: porque en un estado de pluralismo se tiende a dispersar, y a volver as impotentes, el arte y la crtica. La desviacin menor slo es permitida a fin de hacer resistencia al cambio radical, y es ese sutil conformismo es el que debemos desafiar. Por tanto Foster considera que el Pluralismo actual es un problema que, como a continuacin veremos, est condicionado sujeto a cambio, y sealar la necesidad de una crtica slida del mismo es su propuesta. Comenta Foster que el modernismo tardo fue literalmente corrompido, desintegrado. Se conserv su impulso autocrtico, pero se rechaz su tono tico. Este rechazo condujo a un esteticismo de lo no-artstico o lo antiartstico. Semejante reaccin permiti muchos nuevos modos de arte: hbrido, efmero, etc. Tambin foment una teora institucional del arte; esto es, de que el arte es lo que la autoridad institucional; como por ejemplo el museo, dice que es. Esta teora empuj al arte a una posicin paradjica: porque si bien era verdad que mucho arte poda ser visto como arte slo dentro del museo, tambin era verdad que mucho arte era crtico del museo. A continuacin hace Foster una referencia a Greemberg. Los crticos tardomodernistas como Clement Greenberg sostenan que cada arte tena una sola naturaleza; es decir, un solo conjunto de rasgos dados, y que el imperativo de cada una era revelar su esencia, erradicar lo extrao. Semejante esttica se vea reflejada en el arte que era puro y centrado. Contra esas normas pronto surgieron nuevos imperativos: se privilegi lo perverso y lo marginal. Al principio Pgina 12 de 18

extremadamente tcticos, estos imperativos, con el paso del tiempo, se volvieron casi convencionales a medida que se recuperaron las formas anti-estticas en la repeticin y a medida que se hicieron institucionales los espacios alternativos. As pues, lo que se comenz como un desplazamiento de formas de arte especficas condujo a una dispersin del arte en general, una dispersin que devino la primera condicin del pluralismo. As de esta manera es como explica Foster cmo poco a poco se ha ido formando el Pluralismo en el actual tiempo posthistrico en palabras de Arthur Danto. El pluralismo es difcil de diagnosticar, pero hay dos factores que son indicios importantes: uno es un mercado del arte que confa en el arte contemporneo como una inversin, un mercado que recientemente se mora de hambre a causa de los modos efmeros. El otro indicio es la profusin de escuelas artsticas, tan numerosas y aisladas como para no percatarse de que constituyen una nueva academia. Para que el mercado estuviera abierto a muchos estilos, se tenan que desechar los criterios estrictos del modernismo tardo. De manera semejante, para que las escuelas artsticas se multiplicaran as, se tena que echar abajo la definicin estricta de las formas de arte. En los aos 70 estas condiciones llegaron a prevalecer, y no es ninguna casualidad que entonces se haya producido tambin una crisis en la crtica, que sigui al derrumbe del formalismo estadounidense. A raz de ste hemos tenido muchos discursos de apoyo, pero ninguna teora con un asenso colectivo. Y, extraamente, pocos artistas o incluso crticos parecen sentir la falta de un discurso slido lo cual es quizs la seal de la admisin del pluralismo. Dice Hal Foster que, como trmino, el pluralismo no significa ningn arte especficamente. Ms bien, es una situacin que concede una especie de equivalencia; se hace que muchas especies de arte parezcan ms o menos iguales o, lo que es lo mismo, igualmente de no-importantes. El arte deviene una arena, no de dilogo dialctico, sino de intereses creados, de sectas con licencia: en lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es una excentricidad que conduce, tanto en arte como en poltica, a una nueva conformidad: el pluralismo como institucin. En verdad, la libertad del arte hoy da es anunciada por algunos como el fin de la ideologa y el fin de la dialctica; tal como hace Arthur Danto en el libro que nos ocupa, un anuncio que, por ingenuo que sea, hace a esta ideologa tanto Pgina 13 de 18

ms tortuosa, aade Foster. En efecto, el deceso de un estilo o de un tipo de crtica o incluso de un perodo tiende a ser tomado equivocadamente por la muerte de todas las manifestaciones de ese tipo. Foster sostiene que semejante muerte es vital para el pluralismo: porque, con la ideologa y la dialctica asesinados de algn modo, entramos en un estado que parece como de gracia, un estado que admite, extraordinariamente, todos los estilos, o sea, el pluralismo. Tal inocencia ante la historia implica una seria malinterpretacin de la historicidad del arte y de la sociedad. Tambin implica un fallo de la crtica. A continuacin veremos cmo el pluralismo se apropia de los viejos valores tradicionales. El argumento de Foster es que el pluralismo parece descartar la necesidad de un arte crtico, y parece tambin descartar los viejos avatares como el artista original y la obra maestra autntica. Pero no es as: como el pluralismo carece de criterios propios, se reviven los viejos valores, valores necesarios para un mercado basado en el gusto y en la competencia del conocedor, como son lo nico, lo visionario, el genio, la obra maestra. Los procedimientos fotogrficos, as como el collage y el readymade, han sometido a prueba esos trminos en todo el arte del siglo XX, slo, por lo general, para ser transvaluados por ellos. Todos esos valores dependen de un supremo valor ahora revivido con una revancha: el estilo. Foster efecta a continuacin un paralelismo entre el funcionamiento del arte y la moda en la actualidad, y para ello toma como ejemplo el pop. Argumenta que hoy da omos a menudo que la vanguardia est muerta, pero pocos observadores sacan algunas conclusiones, y, sin embargo, stas estn ah por ser ledas. El arte actual es gobernado menos por el conflicto entre academia y vanguardia que por una connivencia de formas privilegiadas mediadas por formas pblicas. El arte es dirigido cada vez ms por un mecanismo cclico semejante al que gobierna la moda, y el resultado es un neo-pop siempre conforme a la moda cuya dimensin es el pasado popular. Tal arte funciona ms bien en trminos de regresos y referencias que de las transgresiones utpicas y anrquicas de la vanguardia. En semejante estado el arte raras veces es opositor y, por ende, tiende a ser absorbido como otro bien de consumo, un bien de consumo ltimo. La moda responde tanto a la necesidad de innovar como a la de no cambiar nada: recicla estilos, y el resultado es a menudo un compuesto: lo conforme a la moda ms bien que estilo como tal. As es el estilo de mucho arte hoy da: nuestra

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nueva tradicin de lo eclctico-neo. El antimodernismo est difundido ahora: en verdad, el consenso es que el modernismo era tan puro como para ser represivo. Finalmente da una de tantas definiciones crticas del pluralismo del cual dice que es un estado de estar entre otros, y conduce no a una conciencia aguzada de la diferencia; ya sea social, sexual, artstica, etc., sino a una condicin estancada de ausencia de distincin no a la resistencia, sino al atrincheramiento. En conclusin: una polmica contra el pluralismo no es un alegato a favor de viejas verdades. Ms bien es un alegato para que se inventen nuevas verdades o, ms exactamente, se reinventen viejas verdades de manera radical. Opina Foster que si no se hace eso, esas viejas verdades simplemente retornan, degradadas o disfrazadas. Muchas premisas modernistas estn siendo erosionadas hoy da. El impulso hacia la autonoma, el deseo de la presencia pura en el arte, el concepto del compromiso negativo, esos y otros principios deben ser reconsiderados o rechazados. Pero la necesidad de un arte crtico, el deseo de un cambio radical son tambin premisas invlidas?. Estamos completamente seguros de que esos motivos de vanguardia estn obsoletos?. Para Foster el pluralismo responde con un cierre excluyente de suyo, un cierre excluyente que absorbe el arte radical en no menor medida que acaricia el arte regresivo. sta, entonces, es la cuestin crucial que se le presenta tanto al arte como a la crtica hoy da: cmo conservarle una radicalidad al arte sin un nuevo cierre excluyente o dogmatismo?. Tal cierre excluyente, ahora resulta claro, puede venir de un regreso a la historia postmoderno en no menor medida que de un reduccionismo moderno.

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Crtica personal
La lectura de este libro me ha resultado tan interesante como compleja. Pero dejando al margen este detalle, resulta un tanto sospechoso que el autor, Arthur Danto, filsofo primero y crtico de arte despus, quiera atribuir precisamente a la filosofa un papel tan protagonista y sumamente importante como es el de conectar las obras de arte con el pensamiento. Personalmente no me molesta en absoluto que se tenga que recurrir a la crtica filosfica para entender una obra de arte tal y como sugiere Danto. Pero este punto de vista se me antoja, cuanto menos, un tanto exagerado. Me explico. Ya ha quedado claro lo que Danto entiende por el fin del arte, ya sabemos que ahora hay una variedad importante de estilos de arte, ninguno ms importante que otro, pero, es que ahora todo el mundo va tener que saber filosofa para poder entender una obra de arte?. Y eso vendra despus de que el filsofo y crtico de arte, como por ejemplo Danto en el caso que nos acupa, haya decidido el motivo filosfico por el cual lo que tenemos delante es una obra de arte. Es entonces cuando el filsofo del arte efectuar la correspondiente crtica ajustada a la obra pero, qu pasa con el espectador?, tambin tendr que tener conocimientos de filosofa para entender la crtica efectuada del crtico de arte y entender as el motivo por el cual aquello es una obra de arte?. Porque no olvidemos que la crtica la habr elaborado un filsofo del arte como Arthur Danto, profesor emrito de filosofa de la Universidad de Columbia que, adems de filsofo, es crtico de arte. Yo veo como un inconveniente el hecho de que todo el mundo, crticos y espectadores, tengan que saber filosofa para entender las crticas y las obras de arte. Entender una obra de arte debera ser ms sencillo que ser un entendido en filosofa. No obstante he de reconocer que me parece francamente interesante la idea de que los filsofos tengan que ayudar al pblico a entender las obras de arte as como que todo el mundo sepa algo de filosofa. Pero siendo realista me parece poco plausible que esta idea acabe materializndose a medio o largo plazo. Por otra parte Danto alude a que en la actualidad o, como l llama al perodo contemporneo, en el tiempo posthistrico, hay ms libertad para los artistas al no haber ya ms narrativas maestras a las que atenerse. No obstante yo esto no lo veo as. Durante el Renacimiento con la narrativa de Vasari y despus durante el modernismo con la de Greemberg, segn Danto, algo que aspirase a ser una Pgina 16 de 18

obra de arte poda quedarse fuera del linde si no quedaba englobado dentro de alguna de estas grandes narrativas maestras. Ahora aunque la pregunta que plantea Danto como correctamente formulada es por qu algo es una obra de arte?, realmente puede haber alguna obra de arte que lo sea en potencia; es decir, que aspire a ser una obra de arte, y que no sea declarada como tal porque algn filsofo del arte considere que la obra no tiene el por qu filosfico necesario para ser una obra de arte y, por tanto, no actualice esa potencialidad ontolgica del ser-arte en acto, aludiendo, si se me permite, a la filosofa de Aristteles cuando nos habla de la potencia y el acto. Con lo cual me da la impresin de que las preguntas de, por qu algo es arte?, y, qu es arte?, a efectos prcticos, pueden tener el mismo resultado. En otro orden de cosas parece que Danto se siente muy contento de haber vivido lo que l considera la etapa final de la historia del arte, historia que para l ha terminado no en sentido literal, sino en el sentido de que las narrativas maestras han finalizado porque su periodo se ha quedado obsoleto y ahora una nueva etapa, la del arte despus del fin del arte se nos avecina. Esto me parece una contradiccin. Si bien Danto cuando habla del final slo est descartando las referidas narrativas, resulta evidente que de un modo u otro; es decir, con o sin narrativas, la Historia del Arte contina incluso despus del fin del arte; es decir, en la era posthistrica o contempornea. De hecho el mismo Danto alude en algn pasaje de su libro a que ya antes varios autores, Greemberg por ejemplo, haban intentado vaticinar el fin del arte en otros momentos de la historia del arte. Aunque parezca algo grandilocuente lo que sigue a continuacin, me parece que a Danto le gusta el hecho de considerarse testigo de la historia del arte en el sentido anteriormente expresado por l, y de que va a ser testigo del comienzo de la nueva era posthisrica de la que l espera algo grande del mundo del arte. En cuanto a la ausencia de narrativas en primer lugar le encuentro un pero. Al prescindir de ellas me imagino que esto debe suponer el trato individual de cada obra de arte y construir una teora crtica especfica sobre la misma. Posteriormente habr que mirar si la obra en particular se puede incluir dentro de alguna de las manifestaciones artsticas existentes que, dicho sea de paso, me da la sensacin de que actan como las narrativas del pasado pero en reducido porque, a fin de cuentas, tambin el pop y otras manifestaciones artsticas tienen Pgina 17 de 18

unas pautas para definirse a s mismos aunque, insisto, no se trate de narrativas maestras. El caso es que tener que trabajar cada obra de arte individualizadamente supone un esfuerzo y, teniendo en cuenta que la teora que se extraiga de la misma puede no ser aplicable a otra obra de arte, me parece que el esfuerzo efectuado por parte del filsofo del arte puede no estar del todo rentabilizado. Por otra parte estoy de acuerdo con Danto en que las narrativas, tal como estaban formuladas hasta la modernidad o Edad de los Manifiestos, como l se refiere a ese periodo, ya no tienen sentido en la actualidad. Hoy en da una misma obra de arte puede tomar un poco de cada arte. Esto ira en contra total de la ltima gran narrativa, la de Greemberg y la modernidad donde adems ninguna obra de arte poda ser considerada como tal si no era pura en sentido kantiano; es decir, si el tema central de la pintura no era sino la pintura liberada de cualquier otra cosa que no fuera pintura. Pero esto no resta para que no se pueda formular algn tipo de, llammosle narrativa para no perder el hilo de la historia, que pueda definir qu es y por qu, y qu no es y por qu, una obra de arte. He podido comprobar que Hal Foster va en la direccin de crear una nueva narrativa que est entre la modernidad y lo contemporneo en un texto titulado Art since 1900. Estoy seguro de que la narrativa que est preparando Hal Foster no ser una simple revisin de la poca modernista, sino ms bien analizar el arte desde 1900 hasta el 2005 desde la perspectiva actual. A este respecto parece que Danto se muestra ms vanguardista al descatalogar completamente todo lo que est detrs de mayo del 68. Yo, al igual que Hal Foster, tambin sugiero que hace falta una nueva narrativa, obviamente no al estilo de las antiguas porque el arte se tiene que adaptar a los nuevos tiempos. De alguna manera parece que ya lo est haciendo con la aparicin de las diferentes fuentes de expresin artsticas como el Videoarte y el net art, que incluyen imagen y sonido en las obras de arte, pero bajo mi punto de vista esto no es suficiente. Y no lo es porque mientras nos siga dando la sensacin de que las mejores obras de arte son las de tiempos remotos es que algo est fallando en las contemporneas obras de arte, en la crtica actual de arte o en la manera en que miramos las obras de arte en la actualidad. Ante lo ltimo creo que deberamos volvernos ms posthistricos al mirar.

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