Actes Representation Du Reel 110132 PDF

Formation continue Publications Actes de luniversit dautomne
Les reprsentations du rel l'cran

Paris, du 27 au 31 octobre 2007
Ce document est la version numrique dune publication imprime. Les numros manquants correspondent aux pages blanches de loriginal.
Octobre 2008
eduscol.education.fr/forensactes
SOMMAIRE
Ouverture des travaux ....................................................................................................5 Virginie Gohin, Christine Jupp-Leblond, Nathalie Bourgeois
Serge Toubiana
La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires..............................................................................13

Franois Niney
Les reprsentations du rel dans la fiction : comment les cinastes semparent de lhistoire ? .......................................................47
Chlo Guerber
Rencontre avec Sylvette Baudrot, scripte sur Hiroshima mon amour ................................................................................67
rencontre anime par Vincent Deville
Prsentation du fonds Sylvette Baudrot ......................................................................75

Rgis Robert
Rencontre avec Pierre Beuchot autour de son film Le Temps dtruit (1984) .................................................................79
rencontre anime par Vincent Deville
Compte rendu des ateliers dcriture et de montage .................................................97

Anne Lacour et Isabelle Marina
Lignes de temps, une plateforme collaborative pour lannotation de films et dobjets temporels......................................................101
Vincent Puig, Johann Holland, Thibaut Cavali, Cora Benjamin, Johan Math, Yves-Marie Haussonet
Prsentation des intervenants.....................................................................................107 Bibliographie slective.................................................................................................109 Programme de luniversit dautomne......................................................................113
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Ministre de l'ducation nationale La Cinmathque franaise
Ouverture des travaux
Virginie Gohin, chef du bureau de la formation continue des enseignants la DGESCO, ministre de lducation nationale Jai lhonneur et le trs grand plaisir douvrir, au nom du directeur gnral de lEnseignement scolaire, Jean-Louis Nembrini, cette universit dautomne, consacre aux reprsentations du rel lcran. En tant que responsable du bureau de la formation continue des enseignants, la direction gnrale de lEnseignement scolaire, je voudrais dabord mentionner la richesse du travail prparatoire ce sminaire organis en partenariat avec la Cinmathque franaise qui nous accueille aujourd'hui. Je remercie tout particulirement Nathalie Bourgeois avec laquelle nous avons uvr afin de vous proposer ces cinq journes de rflexion et dchanges. Je rappellerai brivement le contexte institutionnel de cette formation. Le cadre de luniversit dautomne suppose, comme toute formation continue, que vous soient proposs non seulement un thme de rflexion central mais aussi des pratiques travers des ateliers sur le montage, lanalyse et lcriture. Nanmoins, sa spcificit est celle dun travail accompli dans la dure, dune problmatique dont les manifestations et les enjeux sont importants pour la formation de nos lves. La question du rel lcran participe de celle de lducation limage, au regard et au jugement critique. Votre rle est essentiel en ce domaine dans la mesure o cette thmatique traverse bien des disciplines. Par consquent, les professeurs doption cinma et audiovisuel que vous tes seront rassembls autour dune question centrale quil sagira ensuite de dcliner, chacun dans la mission qui est la sienne, cest--dire dans la classe ou en offre de formation. Je terminerai en insistant sur la grande qualit de cette formation. Elle est le fruit dun partenariat, dimension que vous connaissez dans votre pratique, mais qui nest pas celle de tous les enseignants. Formation du regard, travail sur la dure, ambition prospective et partenariats, tels sont les principes qui sous-tendent ces journes. Jespre quelles seront fructueuses pour vous tous.
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Les reprsentations du rel lcran
Christine Jupp-Leblond, inspectrice gnrale de lducation nationale, charge de lenseignement du cinma et de laudiovisuel Bonjour tous, Cette formation, pour laquelle nous avons bnfici de la prcieuse coopration de la direction gnrale de lEnseignement scolaire et de Cinmathque Franaise sarticulera, linstar de nos programmes denseignements, autour de deux entres complmentaires et indissociables: les apports culturels (la part du savoir ) et les pratiques (la part du faire ). Comme toutes les formations proposes par le ministre de lEducation nationale, elle devra la fois former ceux qui y assistent et les rendre aptes former leur tour leurs collgues dans les diffrentes acadmies de France. Jintroduirai notre travail en citant un matre : Alain Cavalier, dont luvre multiple entremle avec une libert unique les styles et les genres. Sous forme de boutade, il dclarait : Jai fait un grand documentaire dans ma vie o il ny a que des choses exactes. Cest Thrse . Cette boutade des plus srieuses et des plus stimulantes pour lesprit, nous renvoie aujourdhui, dans le cadre de cette formation, au dsir et la ncessit partags de dplacer les frontires confortables et rassurantes du connu et dinviter nos stagiaires se risquer dans les territoires plus paradoxaux du mlange, voire de linversion des genres. Le simple jeu smantique amne dj, avant toute exprience cinmatographique, lenseignant questionner, avec ses lves les notions de rel et dirrel, de vrai et de faux, dexact et dinexact. Le document, le documentaire sont ils vrais, exacts ou rels, le sont ils plus ou moins que la fiction ? le point de vue du documentariste change-t- il la ralit ? Ou linverse ? O se situe la frontire entre le vrai du document et le vrai de la fiction ? Enseignants issus de toutes les disciplines, vous pouvez jouer ce jeu avec vos lves en franais, en histoire, en philosophie, en arts plastiques, en maths et en physique. Vous pouvez inverser les codes convenus qui consistent le plus frquemment passer du rel limaginaire pour oser poser limaginaire comme composante essentielle du rel. Lun des vnements traits ici - en lien avec le programme du Baccalaurat 2008, point dappui des diffrents exposs - sera lexplosion de la bombe dHiroshima. Mais, audel de Hiroshima et de sa reprsentation cinmatographique, vous pouvez, de la mme faon, aborder la reprsentation des attentats du 11 septembre 2001 et du massacre de Columbine. Ces deux drames, en effet, ont t largement exploits par les journalistes et les cinastes. Le premier par la tlvision amricaine (images en boucle le jour de lattentat), les documentaristes franais Jules et Gdon Gaudet enferms dans lune des tours alors quils tournaient un banal reportage sur les pompiers de New York, puis par onze
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grands cinastes pour le film collectif 11- 09- 01 compos de 11 courts mtrages de 11 minutes et 9 secondes chacun. Le second fut galement suivi par la tlvision amricaine lors du massacre dans le campus de Columbine, puis interprt par le sulfureux Michael Moore dans son Bowling for Columbine et enfin potis par le brillant Gus Van Sant dans le sublime Elephant . Tous ces films donnent penser. Ils questionnent la notion centrale pour tout citoyen de la reprsentation du monde par limage et de la place du ralisateur dans cette reprsentation. Aborder cette question de la reprsentation du rel lcran de manire frontale et exigeante doit tre notre travail quotidien de pdagogues du cinma. Cest le cur de nos programmes. Cette formation devrait donc vous permettre denrichir vos connaissances et de les transmettre vos collgues. En conclusion, quelques mots de Franois Niney, extraits du magnifique ouvrage intitul LEpreuve du rel lcran, qui nous dit que faire du cinma, cest donner non une vue mais une vision du monde . Cest sur ce thme et dans cette perspective que nous devrons travailler ensemble pendant ces cinq jours.
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Nathalie Bourgeois, directrice du Service pdagogique de la Cinmathque franaise notre tour, nous sommes heureux de vous accueillir la Cinmathque, loccasion de ce premier partenariat avec lInspection gnrale et la DGESCO. Lorsque Christine Jupp-Leblond nous a soumis son projet, nous lui avons tout de suite rpondu favorablement. Dune part, ce projet faisait cho aux formations que nous dveloppons depuis la cration du service pdagogique: des formations construites autour des collections de la Cinmathque, avec une certaine approche de lhistoire du cinma, claire par le regard et lexprience de praticiens du cinma contemporains, et mettant en uvre un dialogue entre les films, travers le temps, par del les genres et les classifications. Dautre part, tant nous-mmes partenaires de plusieurs enseignements du cinma, nous tions mme de comprendre les enjeux de la question pose par cette universit dautomne. Cest prcisment le sujet, la reprsentation du rel , qui a suscit notre adhsion au projet. Devant lampleur de la question, il tait essentiel de choisir un angle dattaque. Ce fut Hiroshima mon amour nouvellement au programme du bac. Le film dAlain Resnais nous ouvrait une voie royale pour explorer, travers diverses reprsentations par limage (actualits, fictions, documentaires, essais ou films exprimentaux) ce qui ne pouvait pas ltre (lirreprsentable) et labsence. Un groupe de travail a alors t constitu, associant thoriciens et praticiens devant intervenir en sances plnires ou en ateliers. Nous avons travaill de concert pour engager des correspondances entre toutes les sessions, et assurer un passage de relai entre pratique et thorie. Les interventions thoriques seront assures par Franois Niney (qui enseigne le cinma luniversit et encadre latelier dcriture documentaire la Fmis) et Chlo Guerber (titulaire dune thse de cinma, ralisatrice et associe lquipe pdagogique de la Cinmathque). Les ateliers dexprimentation seront anims par Anita Perez et Anne Lacour, toutes deux monteuses, ainsi que par deux ralisateurs de films documentaires, Isabelle Marina et Franois Christophe. La formation sera galement ponctue par deux rencontres : Pierre Beuchot, ralisateur, viendra prsenter son trs bel essai cinmatographique Le Temps dtruit, tentative singulire de reprsenter la seconde guerre mondiale partir de lettres, au moyen darchives sonores et visuelles. Enfin Sylvette Baudrot, scripte, nous fait lhonneur et le plaisir dtre galement parmi nous, pour commenter ses carnets de tournage sur le film Hiroshima mon amour. Vous pourrez retrouver le trs riche fonds darchives quelle a dpos la Cinmathque, travers une exposition virtuelle consacre au mtier de scripte, rcemment mise en ligne sur notre site.
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Nous esprons que ces journes vous donneront loccasion de vous familiariser avec les collections, les expositions, la bibliothque, les activits proposes par laction culturelle et ducative, la vie de la Cinmathque dans le btiment de Frank Gehry. Mes remerciements, enfin, Jean-Pierre Concas, projectionniste qui va nous accompagner sur ces cinq journes, Sandra Sana qui veillera au bon droulement des ateliers et Vincent Deville, vritable matre duvre de cette formation.
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Serge Toubiana, directeur gnral de la Cinmathque franaise Je vais commencer par remercier les organisateurs de cette universit dautomne, notamment Christine Jupp-Leblond qui en est lorigine. Universit dautomne : cette expression me plat parce quelle voque un lieu dchange, de connaissance et dapprentissage. Or, la Cinmathque franaise est la fois un lieu dchange, dapprentissage, de transmission, dmerveillement et de rencontre, dans lequel nous accueillons aussi bien des cinastes que des professionnels du cinma et des apprentis cinastes. Au milieu de ce magnifique mlange, limportant consiste trouver le point dquilibre permettant de satisfaire tout le monde, non seulement individuellement mais galement en partageant avec les autres. Les professeurs jouent un rle essentiel, mme si parfois ce nest quauprs de quelques lves isols. Ce sont souvent ces brebis galeuses qui se prennent de passion pour le cinma. Ce rle fondamental qui est le vtre consiste veiller et transmettre, mais aussi reprer, parmi vos lves, ceux qui auront le got du cinma et qui dvelopperont une aptitude critique envers les images et les sons. Limage a pris dans notre socit une ampleur considrable. Dans le mme temps, lapprhension de cette socit de limage est devenue de plus en plus complexe. Chacun sait que les enfants passent de longues heures devant leur ordinateur. Nous en venons mme nous demander ce quils y cherchent et ce quils y trouvent. En tout tat de cause, il sagit dun temps de vie extrmement important, vis--vis duquel nous avons une sorte de responsabilit, celle de veiller ce que ce got des images sinscrive dans une dmarche individuelle, et que celle-ci ne soit pas sans fondement culturel. En dehors de la Cinmathque, la France et notamment Paris comptent de nombreux lieux dont le but est de nous aider nous former un corps de concepts et de rflexes permettant dapprhender ce dferlement dimages. Souvent, il convient darrter le mouvement pour essayer de rflchir. Dans ce sens, toute initiative comme cette universit dautomne, dont jespre quelle sera reconduite, est fondamentale. Il sagit dun moment exceptionnel et trs dense. Jen ai pris conscience en dcouvrant votre programme. Pendant cinq jours, vous aurez loccasion de rencontrer aussi bien des professionnels du cinma (monteurs, ralisateurs, scripte, etc.) que des enseignants, dont lobjectif est de vous transmettre une exprience et une connaissance du cinma. Faire de la Cinmathque franaise un lieu dapprentissage collectif de lhistoire du cinma est une de nos missions prioritaires. Ce btiment offre un cadre agrable nos nombreuses activits : programmations, action culturelle, vnements cinmatographiques, espaces de consultation de nos archives, etc. De passage il y a quelques jours loccasion dune avant-premire de son dernier film, Robert Redford a t merveill par notre exposition permanente. Nos amis amricains sont souvent tonns de dcouvrir notre muse ou nos expositions temporaires, de voir que nous
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conservons des documents, archives, appareils, costumes, affiches et tant dautres choses lies lhistoire du cinma, et que nous nous employons les valoriser travers des expositions. Travailler une mmoire vivante du cinma, tel est notre but. Lexposition consacre Sacha Guitry rpond tout fait cet objectif, en traitant de la connaissance, de la transmission, du passage du XIXe au XXe sicle, du rayonnement Guitry. Le fait quil ait film Anatole France, Monet, Pierre-Auguste Renoir, Sarah Bernhardt, Degas ou Rodin, au-del de toutes les polmiques, en fait un homme qui, au dbut du XXe sicle, a tout de suite mesur le pouvoir de limage. Trs tt, Guitry avait compris que limage permettait de passer dun sicle lautre. Le thme qui vous occupe, le rel, est une question fondamentale. Quest-ce que le rel au cinma ? Quest-ce que le rel dans limage ? Quelle est la ralit de limage ellemme ? Autant de questions la fois essentielles et politiques au sens o elles font partie de notre socit du XXIe sicle. Notre responsabilit vis--vis de ces questions est en effet extrmement forte. Elle consiste notamment dans notre capacit veiller ce que tout se passe au mieux pour les jeunes gnrations, en termes de plaisir, de connaissance et dapprhension du monde au travers des images et des sons. En tant quenseignants, cette responsabilit vous incombe. Je sais combien vous y tes attachs, en tmoigne votre prsence cette formation. Je vous en remercie. Je tiens enfin saluer le travail de mon quipe, cest--dire Nathalie Bourgeois, Sandra Sana et Vincent Deville, qui mnent ardemment cette action de manire quasi militante. Ils consacrent normment dnergie cette tche qui constitue lun des axes forts de la Cinmathque. Je sais quil sagira dun axe fondamental du dveloppement des politiques culturelles en France. Je ne peux que menorgueillir que la Cinmathque franaise soit prte y participer, pour son propre dveloppement et rayonnement en tant quinstitution.
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La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires
Franois Niney, universit Paris III, Sorbonne nouvelle Quel que soit le temps que nous prenions pour la traiter, la question du rel est inpuisable, puisquelle ne connat quune seule fin : la mort de celui qui pose la question. Quelle est notre manire de nous reprsenter le rel, de fabriquer ensemble le rel ? Il est vident que lapparition du cinma a transform notre vision du monde, si ce nest le monde lui-mme. Jintroduirai mon sujet en tentant de rpondre la question de savoir en quoi le cinma nous a modifis, en quoi il a modifi notre vision du monde ainsi que la gographie du globe. O en est-on avec le cinma ? Cette introduction me permettra de rfuter trs brivement les neries , formules par ceux que je qualifie didiovisuels , cest--dire ceux qui croient quil est possible de filmer le monde tel quel, le rel existant en dehors de nous, et que le montage est une manipulation. Nous tudierons en outre ce que fut la grande propagande des annes 1930, lorsque la voix de son matre , autrement dit la voix du speaker, commentait les images muettes du monde. Vous vous souvenez peut-tre du jour de 1981 je crois, o Godard a interpell le speaker du Journal de 13h dAntenne 2, Philippe Labro, sur la guerre des Malouines. Grce son obstination toute suisse, Godard a obtenu de Labro quil reconnaisse navoir rien vu de la guerre des Falkland quil prsentait pourtant avec assurance ; un cho remarquable au prologue de Hiroshima mon amour, vingt ans aprs. Godard montrait que le roi (des mdias) tait nu et que le beau-parleur ne voyait le monde que de son studio. Avant que le premier extrait soit diffus, je vous lirai une citation de Pasolini, qui nous permettra de mettre notre sujet en perspective : tant donn que le cinma reproduit la ralit, il finit par renvoyer ltude de la ralit, mais dune faon nouvelle et spciale comme si la ralit avait t dcouverte travers sa reproduction et que certains de ses mcanismes dexpression ntaient apparus que dans cette nouvelle situation rflchie1 . En dautres termes, il convient de nous interroger sur la manire dont le cinma nous oblige mettre en cause non seulement nos propres visions du monde mais galement la manire dont nous les construisons.
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Pier Paolo Pasolini, LExprience hrtique, Paris, Ramsay poche, 1989. 13

Projection dun extrait de Lumire ou le cinma vapeur (1995) dAndr S. Labarthe (7 minutes). Si jai souhait vous prsenter cet extrait, cest parce quil montre en quoi le monde se trouve modifi par le cinma, notamment sur le plan gographique. Pour plagier le gographe Yves Lacoste, nous pourrions dire que le cinma sert aussi faire la guerre et ce, pour deux raisons. Il permet de vendre les images triomphales, vengeresses ou justes, de la cause nationale. Il facilite en outre la reconnaissance du terrain, le reprage arien. Le film complte la carte celle-ci montre o cest, celui-l comment cest les deux informations se compltant pour le bombardement idal. Le film de Labarthe commence par une image (ou plutt une absence dimage) ironique puisquil place le mot noir sur un fond qui ne lest pas puisquil crpite de bruits blancs. Le vrai noir nexiste pas la tlvision dont lchelle de contrastes entre le noir et le blanc slve peu prs quarante alors quune pellicule moyenne a une capacit de cent vingt-cinq. Les films noirs sont dailleurs les premires victimes de ce problme technique, puisquil est impossible dobtenir les contrastes sur lesquels travaillaient prcisment les oprateurs sinspirant de lexpressionnisme allemand. Labarthe utilise ensuite un extrait de La Sortie des usines Lumire, dont il existe trois versions. La premire aurait t ralise en camra cache tandis que dans la seconde, remise en scne, les patrons ont visiblement demand aux ouvriers et ouvrires de shabiller et de remettre leurs chapeaux afin dgayer la scne, et dacclrer le mouvement pour que les portes aient le temps de se refermer. Il sagit donc bien dune mise en scne, dont Labarthe repre les trois points dancrage : - lespace, qui est matris dans le cadre ; - le temps, puisquil est demand aux ouvriers de sortir dans les cinquante secondes que dure une bobine afin dviter que la scne ne soit coupe, comme dans la premire version ; - le hasard (le chien qui aboie, etc.). Plus loin dans le film, Labarthe nous fait remarquer la diffrence entre ce que nous voyons et ce que nous ne voulons pas voir. Si jai choisi cet extrait, cest aussi parce quil prsente lavantage deffectuer une analyse double niveau en montrant dune part les films Lumires et dautre part, un travail effectu partir de ces films. Aprs le fameux Congrs de Brighton, en 1979, des chercheurs, des historiens, des cinastes et des documentaristes se sont penchs sur ce matriau quest le cinma premier pour essayer de le faire parler. Ils lont fait dans une dmarche inverse de celle adopte par les classiques documentaires de montage, tel De Nuremberg Nuremberg (de Frdric Rossif) par exemple, qui consiste commenter les images de propagande du vaincu avec le discours de propagande du vainqueur et se servir de larchive dalors comme illustration du point de vue daujourdhui. Au tournant des annes 1980, tout un courant (Farocki, Bitomski, Gianikian-Ricci-Luchi, Robert Stone, etc.) commence travailler sur le cinma comme archive du sicle, non pas au sens dillustration dpoque, mais comme machine re-monter le temps, au sens dhistoire du regard. La prise de vues est une archive trs particulire puisquelle assure une sorte de transport temporel : elle
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nous attire dans le pass mais en mme temps le pass re(de)vient prsent, la fois vident et nigmatique (image tire de quel contexte ?), la fois tel quen lui mme et chang par le depuis . Cest sur cet cart et ce va-et-vient la fois historique et potique que travaillent ces nouveaux cinastes de larchive. Nous pouvons nous interroger sur ce qui fait la spcificit de la prise de vues. La prise de vues constitue la capture dun moment unique du monde qui, ds cet instant, devient reproductible. Cest une sorte de magie puisquil sagit dun miroir qui retient ce quil reflte. partir de ce moment-l, se cre un temps diffr, une nouvelle mmoire suppltive, parallle, reproductible, reprojetable et remontable linfini. Cest ainsi que des cinastes daujourdhui rutilisent des prises de vues de nagure pour interroger lpoque et re-monter de notre regard celui qui commandait cette vision dalors. Comme nous le rappelle Labarthe, ces images dalors nous ne pouvons les voir comme alors, elles sont dsormais charges dun depuis quelles ignoraient. Tout le travail de lhistoire consiste interroger ces images sur la signification quelles avaient cette poque et celle que nous leur trouvons aujourdhui. La prise de vues sest surcharge dune histoire que nous ne pouvons pas ignorer en tant que spectateurs du prsent. Cest pour cette raison que lhistoire est interminable. Le prsent rebrasse sans arrt le pass. dfaut de comprendre ce phnomne, nous ne pouvons pas comprendre ce quest lhistoire. Si celle-ci consistait mettre un mot sur une chose ou une image adquate sur un fait, laffaire serait dans le sac . Or, il est vident que le sens continue courir, dans un mouvement de reprise et de spirale qui rappelle Vertigo. Pour mettre en vidence ce depuis , Labarthe utilise, avec beaucoup dhumour, une bande-son tout fait anachronique. Il utilise des klaxons de voitures comme fond sonore du fameux travelling de la tour Eiffel, comme pour nous demander de ne pas faire semblant de regarder cette scne comme si nous tions projets dans la cavit oculaire de lpoque. De mme, il profite dune scne o apparat un tramway portant le nom de Broadway pour mettre une bande-son de comdie musicale, genre auquel le cinma a donn naissance. Il nous montre ensuite un plan de Venise, qui est lun des premiers travellings fait par une camra embarque. Les propos qui accompagnent cette scne nous rvlent le caractre conservateur du cinma. Tous les documentaristes ont eu clairement conscience qu partir du moment o les camras commenaient tourner, il devenait possible dengranger le monde, quil sagisse de la crmonie du th au Japon, dune danse indienne, etc. Jattire nanmoins votre attention sur la dialectique entre conservation et destruction. ce titre, je vous invite relire larticle de Walter Benjamin Luvre dart lre de sa reproductibilit technique. Le cinma va en effet contribuer la mondialisation ainsi qu luniformisation du monde, en crant la notion dubiquit augure par Valry ainsi que la notion dactualit. Le propre du cinma puis de la tlvision est en effet dactualiser le monde en tous ses points, en dautres termes, de rendre le monde contemporain lui-mme. Ces deux notions, qui naissent avec la presse grand tirage, le cinma et la radio, changent totalement le rapport au monde, en modifiant les notions despace et de temps, qui sont les deux grandes dimensions de notre exprience.
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Sajoute cela lide que le monde devient reproductible. Jinsisterai sur loriginalit de la prise de vues en citant Mitry : Un roman, cest un rcit qui s'organise en monde. Un film, cest un monde qui s'organise en rcit 2 . Cest galement ce que voulait dire Pasolini : la prise de vues est une prise de vie. Or, ce matriau est unique et propre au cinma, lui seul permet de ramener le monde soi, de le ramener dailleurs ou dautrefois. Si la question du mouvement est centrale, dans le passage du XIXe au XXe sicle, cest parce quelle recouvre deux aspects : dune part, physique, dautre part, psychologique. Avec ce questionnement, la ralit objective toute faite devient douteuse. Comme le dit Vertov, le Cin-Oeil, c'est le microscope et le tlescope du temps, cest la thorie de la relativit lcran3 . Sur ce point, il rejoint Einstein. Les points fixes sur lesquels le monde tait accroch sont remplacs par des systmes de relation. Cest galement ce quaffirme Epstein lorsquil dclare : L'absence de tout talon commun toutes les images, l'inconcevabilit d'un quelconque lment constant, susceptible de servir de base un systme de comparaison entre les chelles dimensionnelles qui diffrent chaque plan de faon imprvisible, donnent l'indtermination de l'espace cinmatographique. (...) Et l'esprit du spectateur erre travers les perspectives cinmatographiques (qui n'admettent aucun mtre universel) et y commet tant de jugements discordants qu'enfin il dclare ce monde de l'cran une perptuelle tromperie, o la non-contradiction cesse d'tre un signe de vrit, o la contradiction n'est pas mensonge. Mais sous un autre jour, moins asservi la pratique, on peut se demander si l'erreur n'est pas plutt de croire qu'il n'existe qu'une mesure et qu'une vrit ; si la reprsentation cinmatographique ne nous rappelle pas que toute mesure n'est qu'une relation, qu'il y a une infinit de relations donnant une infinit de mesures, dont aucune ne peut tre vraie ou fausse que dans le cadre relatif o elle a t tablie, et dont aucune ne peut tre ni vraie, ni fausse, absolument. (...) Ainsi le spectateur se trouve entran, non pas admettre la possibilit d'ubiquits et de simultanits exactes, mais entrevoir que la non-ubiquit et la nonsimultanit ne sont pas, non plus, exactement valables, et que ces principes l aussi n'ont de rigueur que relativement la rigueur, plus ou moins grande, des tout fait conventionnelles dimensions qu'on peut introduire dans l'espace et dans le temps4. Ds lors, tout le travail du documentariste consiste dcouper le monde autour dun thme et relier des objets, des tmoins, des situations, des traces, etc. pour relater un aspect dune poque ou dun vnement du monde, ce qui ne diffre pas beaucoup du travail de lhistorien ou du scientifique, mais avec dautres instruments et un langage diffrent videmment. Comme le dit William James, notre connaissance fonctionne en patchwork et network .
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Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, tome 2, Paris, Editions Universitaires, 1965, p. 354. Dziga Vertov, Naissance du Cin-il , in Articles, Journaux, Projets, Paris, 10/18, 1972, p. 61. 4 Jean Epstein, crits sur le cinma (1950), tome 2, Paris, Seghers, 1975. 16
Analyse du film La Sortie des usines (1995) de Harun Farocki Les trois extraits qui vont vous tre prsents sont tirs dun film de trente-six minutes, datant de 1995, et intitul La Sortie des usines dans lequel Harun Farocki reprend plusieurs fois la deuxime version du film Lumire5. La Sortie des usines est le premier film dun vaste projet de Farocki visant raliser une sorte danthologie audiovisuelle analytique des gestes et topiques du sicle. Pour linstant, la srie ne comprend que deux chapitres. travers un certain nombre de ces lieux communs , illustrs par des extraits de films industriels, documentaires, de fiction, de propagande, etc., Farocki tente de procder lanalyse de la geste des hommes durant le XXe sicle. Ainsi, le second volet porte-t-il sur lexpression des mains (la main du pickpocket, la main du soldat qui meurt, les mains geles qui narrivent plus attraper lallumette, le salut fasciste, le salut anarchiste, les mains greffes, criminelles, les mains dOrlac, etc.). Il passe en revue un certain nombre de gestes et lieux cls, chaque fois autour dun thme. Cette dmarche prouve quel point le travail sur les archives cinmatographiques ne fait que commencer. Jusqu prsent, les historiens ont cru que nous pouvions nous contenter de nous servir du cinma comme dun document illustrant lesprit du temps, linstar des livres, des monuments, des chartes, etc. Or, par le rapprochement des images et des sons, le montage cinmatographique permet une nouvelle approche de lhistoire en tant que langage cinmatographique. Cest ce que nous trouvons chez des historiens comme Aby Warburg et Georges Didi-Huberman qui voquent lanachronisme de limage. En rapprochant des images en effet, nous obtenons une autre temporalit que la temporalit linaire de lcrit, de la dmonstration et de la causalit. Ce travail, dont Marker et Resnais ont t les pionniers, contient lide sous-jacente du cin-mmoire . Suivant cette notion, le cinma fonctionnerait un peu comme notre mmoire, avec ses accrocs, ses rapprochements, ses clairs, ses tissus dassociation, ses rseaux mnsiques complexes, etc. qui font que, lorsquelle revient, une image est la fois la mme et une autre, puisque, entre temps, elle a parcouru un autre chemin. Ainsi dans Sans Soleil de Marker ou chez Plchian. Quand une image revient, elle est la mme et elle diffre. Cest de cette manire que fonctionne notre mmoire, les souvenirs tant chaque fois voqus dune manire un peu diffrente, jusqu les dformer compltement et, souvent, inconsciemment. Cest ce travail de reprise qui est au cur du cinma de Marker. Il y a l un formidable chantier. Nous allons voir trois fois le mme film, La Sortie des usines Lumire, analys trois fois diffremment par Farocki, en 1995. Projection dun premier passage de La Sortie des usines Lumire comment par Farocki (une minute).
Voir ce sujet le texte de Harun Farocki, Dun pas dcid , Trafic n 14, printemps 1995.
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Dans cet extrait, le propos consiste dmontrer quil est possible de capter le mouvement et de le reproduire. Cette premire analyse est donc pratiquement physique. Dans ce mouvement, la hte des ouvriers de quitter lusine domine. Nous apprenons ainsi que la sortie de lusine ne constitue pas un lieu de convivialit. Cette tendance est ensuite confirme par plusieurs extraits, reprsentant la sortie dautres grandes usines. Projection dun second passage de La Sortie des usines Lumire (une minute). Mmes images, mais le commentaire diffre. Dans cet extrait, Farocki, nous met sous les yeux ce que nous ne voyons pas, ce qui est absent limage. Cest Marker et Resnais qui, les premiers, avec Les Statues meurent aussi puis Nuit et Brouillard, ont men ce type de dmarche, dans laquelle la puissance du verbe est susceptible de pointer ce qui manque limage ou ce quelle cache. La voix personnelle (et non plus anonyme) re-tournant les images la vue du spectateur, le commentaire qui doute ( je suis dune moralit douteuse dit lhrone de Hiroshima mon amour) et le manque limage (contre limage pleine de la propagande ou de la tlvision) sont des figures de style inventes par les jeunes documentaristes de laprsguerre pour rompre avec le cinma qui a vendu la guerre. Le cadre tant un cache, aucune prise de vues ne se suffit elle-mme, le cinma est un jeu de cadre-cache, de champ/contrechamp/hors-champ, telle est sa dialectique ngative et crative (loin des effets de panoptique). En dautres termes, limage ne peut pas faire preuve toute seule mais elle peut, en en appelant autres, au terme dun montage significatif, laborer un discours probant. Farocki nous fait remarquer que lusine ne comporte aucune marque ni signe de lemprise patronale, ce qui contraste avec notre poque dans laquelle il nest pas un mtre carr qui ne soit marqu par un logo, une marque justement. Nous sommes donc dans un systme patronal trs diffrent. Cest travers ce commentaire que nous nous rendons compte de la centaine dannes qui nous spare de cette poque. Par ailleurs, dans cet extrait, si nous pouvons observer le mouvement des ouvriers, nous ne voyons pas le mouvement ouvrier. Pourtant, 1871 nest pas loin. La Commune de Paris et les anarchistes peuvent encore poser des bombes en rponse lexploitation des ouvriers. Farocki nous le rappelle en recontextualisant cette prise de vues. Ce nest en effet qu travers la contextualisation que nous pouvons arriver lire travers limage. Ainsi, le travail du documentariste consiste-t-il soit tirer une prise de vues du contexte diffus, profus et confus que constitue le rel pour en faire un signifiant dans une chane qui sappelle le film ; soit extraire une vue (darchive) dj prise pour que cette coupe dans le pass raccorde dans le prsent pose question et fasse sens. Toute fabrication de sens en effet se fait par discrimination des lments et caractres pertinents (relativement la question ou lintrigue) et leur transposition dans un nouveau contexte (celui de luvre) orient et cohrent. Tout le monde sait par exemple quune carte gographique ne reprsente pas physiquement le paysage. Cest l tout son intrt. La discrimination des informations permettra en effet dobtenir diffrentes cartes (gologique, botanique, routire, etc.), nous permettant, grce la lgende notamment, de voir ce qu dfaut, nous naurions pas vu.
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Dans un film, la lgende (ou si vous prfrez, le pacte de lecture) est fondamentale dans la mesure o cest ce niveau que se situe la possibilit dune manuvre frauduleuse. En voyant le film, le spectateur doit comprendre le rgime de croyance qui lui est demand ou dict. Il doit faire un rapport entre les consignes de lecture que comporte le film et les consignes qui ont t donnes au tournage. Sur un mode ludique, certains cinastes peuvent jouer sur cette confusion. Cest ce que nous appelons un trompelil qui, comme chacun sait, est fait pour dtromper lil, cest--dire pour nous mettre en garde contre nos croyances, nos illusions, etc. Cest ce quont fait des cinastes comme Welles, Watkins, etc. La tromperie frauduleuse en revanche intervient ds lors que le ralisateur du documentaire essaie de faire croire que les scnes ont t prises sur le vif alors quelles ont t tournes avec des acteurs, ds lors quil y a distorsion dlibre entre la manire dont le film a t fait et la manire dont il veut quon le croit. Par ailleurs, il est tout fait possible, titre dexemplification, dutiliser des squences de fiction dans un documentaire. Nous pourrions ainsi imaginer une reconstitution de lentrevue entre Bohr et Heisenberg en 1941, se demandant sil convient ou non de fabriquer la bombe A ce qui a dailleurs donn lieu une pice de thtre magnifique intitule Copenhague condition que le spectateur comprenne quil sagit dune scne de fiction. La manuvre serait frauduleuse ds lors quelle tenterait de lui faire croire quil sagit dun vritable document film de cette rencontre. Il nest par consquent pas interdit dinsrer de la fiction dans un documentaire. Tout dpend du rgime de croyance induit chez le spectateur. Il existe plusieurs modalits de la prise de vues documentaire : linstantan, la pose, la prise joue, la reconstitution, la re-prise de vues. La premire modalit est celle de linstantan. Elle a t utilise par Lumire (la vie sur le vif), puis reprise par Vertov (la vie limproviste). Elle est aussi celle du cinma direct dit dobservation. Le deuxime type de prise de vues est celui de la pose. La pose emblmatique est celle de Nanouk pour Flaherty. La photo instantane dun boucher en pleine action est-elle plus vraie que celle o il pose devant son tal ? Non. Elles sont simplement diffrentes. ce titre, lisez la merveilleuse nouvelle dItalo Calvino, Aventure dun photographe, dans son livre Aventures , qui en quinze pages, explique comment, en prenant toutes les postures possibles (de la pose linstantan et jusqu la photo dchire rephotographie), le photographe cherche capter le rel jusqu presque devenir fou. Dans la prise de vues joue, une fabulation est ajoute llment documentaire, comme dans Tabou, de Murnau, o le romantisme de lintrigue est surajout la magie relle des lieux et des gens. Cest dailleurs la raison pour laquelle Flaherty, recrut pour sa connaissance des les du Pacifique acquise lors du tournage de Moana, a finalement refus de signer le film. Il sagit pourtant dun documentaire formidable dans lequel les autochtones ont t films dans leur vritable lieu de vie. Cependant, le scnario Flaherty visait la vie au naturel savoir-faire et savoir-vivre, par exemple la faon de grimper en haut dun palmier plutt que lintrigue romanesque.
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La reconstitution quant elle peut aller de lenqute la plus mticuleuse, la manire de Richard Dindo, jusquau pire des docu-fictions actuels. Dindo sinterdit, par exemple, toute reconstitution vraisemblable et actoriale, sur le mode de la fiction prtendant nous montrer comment les choses se sont passes . Il ne filme que les lieux dits : cest dire les lieux dun drame historique ou dun fait divers significatif, voqus par les personnes qui y ont t et qui sy retrouvent et nous racontent ce quils y ont vu (un peu comme dans les reconstitutions judiciaires). Dans le documentaire de la BBC et de TF1 sur Hiroshima en revanche, la fiction est tourne sur le mode du vraisemblable hollywoodien et, partant, de linvraisemblable, tout en se prtendant historique. Je vous montrerai ultrieurement comment ce film reprend exactement les mmes extraits que ceux utiliss en 1945 dans le film Le Japon, de la collection Sachez reconnatre votre ennemi, de Frank Capra et Joris Ivens, commandit par larme amricaine. Il est consternant de constater quen 2005, ce type de propagande puisse se prsenter comme un film dhistoire, dautant plus quentre-temps, grce Hiroshima mon amour, nous avons t mis en garde par le tu nas rien vu du prologue, qui rcuse le soi-disant documentaire objectif. Jai dj voqu la reprise de vues, initie par Marker, qui consiste oprer un retour sur images et un retournement des images par le remontage, le commentaire, la musique, etc. Nous trouvons dans ce domaine une veine extraordinaire (Monnikendam, Gianikian, Farocki, etc.). Grce cette modalit, il est possible de rutiliser une prise de vues coloniale pour montrer les autochtones non pas comme des trophes ou des larbins, comme le voulaient ceux qui faisaient ces prises, mais inverser le regard, cest--dire dvoiler dune part, le regard prdateur en action le monde nous appartient dit le blanc occidental qui tient la camra et dautre part, quelque chose du regard atterr du colonis. Le film de Monnikendam, Mother Dao, Chronique coloniale, montre parfaitement comment une civilisation de larbre et de la feuille, les Indes Nerlandaises, est envahie par une civilisation de lacier et de la vapeur. travers des prises de vue effectues pourtant par des colonisateurs (prtres, explorateurs, entrepreneurs ou militaires), le re-montage parvient inverser notre regard. Il est fantastique de pouvoir observer cette circulation des regards travers le temps, cest--dire la possibilit de jeter un regard quelquun cent ans de distance. Ainsi, dans tous ses films, Marker conserve-t-il des regards camra. Il sagit dun vritable cadeau pour les spectateurs qui en lan 2007 sont encore en mesure de voir le regard, pris en 1982 au Cap Vert, de cette jeune fille qui regarde en souriant par-dessus lpaule de sa mre la camra de Monsieur Marker. Comme dans la spirale de Vertigo, ce regard nous revient travers le temps ( tel quen lui-mme lternit le change ). Quest devenue cette jeune fille prise depuis dans le tourbillon du temps mais dont le sourire revient chaque projection devant de nouveaux spectateurs, et qui survivra mme Marker ? Une troisime fois La Sortie des usines Lumire est projete (une minute). Mmes images, nouveau commentaire.
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Dans cet extrait, Farocki procde un troisime niveau danalyse, celui de lanalyse esthtique. Il nous montre une action que nous navions pas vue alors mme que nous lavions sous les yeux : le geste, matois, dune femme qui tire la jupe dune autre. Ds lors, a nous crve les yeux, nous ne voyons plus que a. Farocki souligne la dialectique non seulement entre visible et cach, mais entre voir et ne pas voir ce quon a sous les yeux. Ce thme de la tche aveugle est la proccupation centrale de son film Images du monde et inscriptions de la guerre, qui tourne notamment autour des photos ariennes faites dAuschwitz par les Allis. Dautre part, trs justement, Farocki nous explique que le rcit cinmatographique se construit sur le type de dsquilibre quentrane le geste subreptice de la femme tirant la jupe de son amie. Dsquilibre et contrebalance sont en effet les moteurs du suspens, du raccord et du montage au cinma. Avec cet exemple, vous aurez pu constater que le mme petit film Lumire a donn lieu une analyse trois niveaux : physique, socio-historique et esthtique. Parcours critique autour de la Bombe Nous allons entreprendre notre parcours critique autour de la Bombe . Il nous mnera au film dAlain Resnais dont nous verrons le prologue. Comme vous le savez, ce prologue est documentaire puisque nous y voyons les plans de lhpital, du muse, des rues de Hiroshima, etc. accompagns du magnifique texte de Marguerite Duras. Nous examinerons notamment la ncessit dans laquelle tait Resnais de construire son film en commenant par cette rcusation du documentaire. Il est intressant de constater que ce film de 1959, qui rvolutionne lhistoire du cinma, trouve un cho en 1941, juste avant la guerre (pour les Amricains), dans Citizen Kane. Ce film commence de la mme faon quHiroshima mon amour, par une rcusation de la prtention documentaire, ici sous forme dune parodie du magazine filme The March of Times, travers laquelle Welles se moque de la soi-disant objectivit des actualits. Ce grand magazine documentaire amricain, dfini par ses responsables, Henri Luce et Louis de Rochemont, comme fakery in allegiance to the truth , cest-dire du faux obissant la vrit , mlangeaient des plans pris sur le vif et des scnes reconstitues joues par des acteurs. Il a obtenu lOscar du documentaire en 1936. Le terme dactualit reconstitue , utilis par Mlis, constitue un vritable oxymore qui interpelle notre rgime de croyance. Plus vrai que nature ! sexclamaient les forains. Edouard VII lui-mme avait affirm se reconnatre lcran lorsque la reconstitution de son sacre, joue par un commis de blanchisserie, lui avait t montre. Pour approfondir cette rflexion sur les niveaux de ralit et de croyance, je vous renvoie au livre de Thomas Pavel, Les Univers de la fiction. Nous allons parcourir un certain nombre de films qui ont tous en commun de traiter, peu ou prou, de la bombe atomique, ce qui nous permettra de traverser plusieurs genres de documentaires : le film de propagande, lactualit, le remontage critique darchives, le faux documentaire explicite de Monsieur Watkins, le fameux docu-fiction/ reconstitution.
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Le docu-fiction pose le problme suivant : nier lcart entre le moment o lvnement sest produit et le moment o on le remet en scne (sinon en question) revient annuler tout le dbat historique men entre temps. quoi cette bombe a-t-elle servi ? Marquaitelle la fin de la guerre chaude ou le dbut de la guerre froide ? tait-elle invitable, sachant que Hiroshima navait pas vraiment dintrt stratgique ? Autant de questions poses par les historiens pendant prs de 60 ans qui se voient annules dun trait de montage , dans le seul but de produire un film daction, prtendument historique. Il y a l une contradiction dans les termes eux-mmes. En voulant faire croire que nous assistons lvnement mme, toute rflexion est sacrifie la logique fictive du film daction ! Pour faire un film sur un lment de savoir, il est essentiel dmettre des hypothses, de les faire varier, etc. afin de dgager une rflexion. Or, le film daction linaire standard hollywoodien est totalement inadapt ce type de questionnement. Je formulerai exactement la mme critique lgard de La Liste de Schindler. Etait-il bien raisonnable de vouloir faire entrer la Shoah dans la forme dun film noir, soit une petite forme , lie de petits crimes ainsi qu des intrigues passionnelles, que nous pourrions rsumer par la formule : sexe, argent et crime ? Pour traiter dun sujet historique dune telle ampleur, il convient dadopter des formes adquates. Cest ce qua compris un cinaste comme Claude Lanzmann. La difficult, pour le documentariste comme pour le ralisateur de fiction, consiste trouver des formes rpondant aux exigences de lpoque et du sujet. Jinsiste sur le fait que le documentaire a sans cesse permis de renouveler ou dinventer de nouvelles formes cinmatographiques. Le cinma est documentaire par essence. Comme le soulignait Godard, tout film documente au moins ses acteurs en train de jouer, ce qui signifie quil est possible de faire une histoire du sicle travers des extraits de fiction, en les faisant fonctionner comme des documents dpoque. Fiction et documentaire ne qualifient pas seulement la nature ou le contenu dun film, mais galement lusage qui en est fait. Dans un film, il est possible de remonter des images de fiction de manire totalement documentaire. Cest ce que fait par exemple Andr Labarthe dans Cinastes de notre temps lorsquil entrecoupe les propos vcus dun ralisateur par des extraits de ses films. Nimporte quoi peut fonctionner comme un document dpoque, tout dpend des questions quon se pose et quon lui pose. Ainsi, Farocki utilise-t-il indiffremment des extraits de fiction, des films industriels, publicitaires, ducatifs ou de propagande. Il convient donc de garder lesprit quen plus de la nature de lnonc, ce qui compte cest le statut de lnonciation. Est-elle fictionnelle ou documentarisante ? Est-elle srieuse ou feinte ? Il est possible en effet de procder une nonciation feinte avec un document srieux, cest--dire dutiliser un extrait de documentaire tout fait authentique dans une fiction compltement folle. Inversement, nous pouvons traiter de manire srieuse un extrait dun film de fiction, par exemple pour dmontrer les difficults qua connues Hitchcock aprs la dfection de Grace Kelly.
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La question du montage La prise de vues est une dcoupe non seulement en tant que plan dans un montage mais galement dans le tissu du monde, limportant pour le cinaste (et son spectateur) tant que sa dcoupe soit justifie ou significative. Lartiste est celui qui parvient transformer, devant nos yeux, son arbitraire en ncessit, nous dit Valry. Selon Pasolini encore, le plan est une inclusion physio-psychologique, audio-visuelle, spatio-temporelle. Les raccords (...) mettent cette inclusion en rapport avec les autres inclusions travers une exclusion physio-psychologique, audio-visuelle et spatiotemporelle, implicite dans le raccord lui-mme6 puisquune discrimination sopre ncessairement. Encore faut-il lassumer plutt que faire semblant que cest la ralit, toute la ralit, rien que la ralit qui simposerait delle-mme lobjectif, comme la tlvision. Si les films de Marcel Ophuls par exemple, se distinguent radicalement des interviewes tl, cest parce quils ne se contentent pas dopinion sur, mais obligent les personnes interroges rpondre de leurs actes et de leurs propos. Ces questions ne visent pas tant tourmenter les personnes concernes qu les responsabiliser ainsi qu responsabiliser le spectateur, qui se pose les mmes questions. La tlvision quant elle est un grand appareil dans lequel tout le monde informe sur tout sans jamais ne rpondre de rien. Pour revenir la question du montage, lide de filmer le rel tel quel est non seulement impossible mais il sagit en outre dune idiotie nfaste dans la mesure o des choix, en termes de cadre, de son, de couleur, de profondeur de champ, etc. doivent re ncessairement effectus, Le film procde la transformation dune dure dans une autre, en passant dun temps rel un temps de rcit. Lintrt des langages, cest quils condensent, dplacent et figurent les choses et vnements pour en donner (ou en tirer) des significations. Cest par cette triple opration, que Freud attribue au rve, que nous communiquons et que nous crons un monde commun possible et comprhensible. Le montage est une question-cl dans la mesure o, en faisant natre le temps lcran, il permet de passer du tableau vivant se reproduisant indfiniment come une sorte de prsent ternel, la conjugaison des temps travers lcran. Porter, Griffith et auparavant les lanternistes de lcole de Brighton dcouvrent ainsi quen dplaant la camra, en documentarisant la prise de vues en plein air, puis en montant et dcoupant, le cinma na plus de scne. Sa scne cest le monde, la camra pouvant tre virtuellement partout, de plain-pied avec laction sous tous ses angles. Les burlesques ont trs bien compris cette volution. Ils ont jou du fait quavec le cinma, contrairement au thtre, il est possible (et il convient) de dtraquer le monde rel. Chaplin ou Tati ne sont-ils pas des grands observateurs de leur socit quils dmontent avec la prcision des horlogers. Lide selon laquelle le cinma reproduirait la vie telle quelle montre quel point ses tenants ignorent compltement la manire dont le montage a t invent. Il a fallu pour cela une vingtaine dannes. travers le cinma de Griffith, de Eisenstein, Vertov puis Gance, Epstein, Sternberg sest invent le
Pier Paolo Pasolini, LExprience hrtique, op. cit., p. 151. 23

montage dabord comme topo-logique (la fameuse poursuite), crant lillusion dun espace continu et cohrent par des raccords discontinus, quoi est venue se superposer ensuite, lexprience et laudace aidant, une logique des affects et penses, passant par lchange des regards (entre acteurs, et entre film et spectateur) travers champs et travers temps. Tout le monde sait que le cinma nous emmne dans un monde o les intentions priment souvent sur la ralit physique des situations. Il devient alors un monde de rve o les raisons internes (souvenirs, motions, apprhensions, intentions) et les causalits externes se superposent, se mlangent, sinversent... en dautres termes, un monde magique mais limage de notre preuve du monde. Cest ce qui a fait dire Godard que seuls les mauvais films sont au prsent (de laction), les autres conjuguent nos temporalits multiples et nos mondes parallles. Venons-en la question tant dbattue de larbitraire du montage. Ceux qui le dnoncent sont gnralement ceux qui supposent, en contrepartie, la vrit toute faite de la prise de vues continue et impromptue. Navet ou cynisme ? Toujours est-il que cadrer cest dj monter, et que toute prise de vues, fut-elle du documentaire dobservation, est une forme de mise en scne par les choix quelle opre. Enfin, on la dj dit, faire un film, cest comme tout rcit ou re-prsentation, transformer un espace-temps dans un autre pour condenser, tirer et donner du sens. Prenons un exemple simple : quelquun filme ma prsente confrence, parmi les contre-champs faits sur lauditoire quelquun baille ; selon la taille (plan densemble ou gros plan) et la dure (fugace ou insistante) du plan du bailleur, mon propos paraitra plus ou moins ennuyeux. Cest a le cinma, et aucune ralit toute faite ou vrit dvidence ne viendra trancher delle-mme ; seule lexprience de la situation, le sens quon croit pouvoir en tirer et celui quon veut donner au film dcidera si et comment le plan va tre mont. En fait les idiovisuels appellent objectivit ce qui nest quune somme dides reues et dhabitudes, gnralement mauvaises. Rappelons-nous la pertinente interrogation de Vertov, qui devrait tre inscrite en lettres dor au fronton des rdactions de journaux et magazines tlviss : Que faire de ma camra ? Quel est son rle dans loffensive que je lance contre le monde visible7 ? . De la salle Paradoxalement, je note que lignorance dans laquelle le public est maintenu est plutt entretenue par le discours tendant dnoncer la manipulation par les images, qui ne fait que renforcer la croyance dans ce que serait la tlvision sans manipulation. Franois Niney Votre propos me fait penser au dossier spcial de lExpress ou du Nouvel Observateur, intitul La presse ment , qui lui-mme renvoie au paradoxe du menteur : Epimnide le Crtois dclare que tous les Crtois sont menteurs, dit-il la vrit ? Aujourdhui, il semble que la dnonciation des mensonges, y compris des siens, fasse vendre. Il ny a pas l que du cynisme mais galement un certain mpris du public. Ainsi, que PPDA soit toujours en place aprs sa manuvre frauduleuse pour tenter de nous faire croire linterview exclusive de Fidel Castro constitue une insulte aux spectateurs. force de
Dziga Vertov, Naissance du Cin-il , op. cit., p. 61.
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mpriser les autres, ce journaliste avait fini par croire quaucun de ses collgues ne se rendrait compte de sa supercherie. De la salle La fraude est finalement moins grave que labsence gnrale de rflexion. Franois Niney mon sens, les deux vont ensemble. La fraude est inhrente un systme fond sur la preuve par limage. Rappelons-nous le slogan lanc par le responsable de CBS News, la fin des annes 70, selon lequel cette chane reflterait le nobodys point of view ( le point de vue de personne ), comme si le monde se montrait nous de lui-mme (grce CBS tout de mme !). Par ailleurs, il est souvent question du point de vue du documentariste. Or, il me semble intressant que ce point de vue puisse tre plus que celui du documentariste, ce quArendt appelait : construire un point de vue largi . La force dun bon documentariste en effet, comme dun bon historien, consiste prsenter un je augment du je des autres ... et des tmoignages pertinents relatifs tel moment de notre monde commun. De la salle Que penses-tu du film sur Piccadilly Circus, tourn dans les annes 70 avec une camra fixe par un cinaste anglais trs connu du free cinema, dont je ne me souviens plus du nom ? Franois Niney Je ne lai pas vu. Il me semble que lintrt dune telle exprience consiste mettre en vidence un certain nombre de scnes quotidiennes qui, ds lors quelles sont filmes, prennent une autre dimension. Ce type dexprience joue galement sur la dure. Ainsi, en tournant Sleep, la manire des ready-made de Duchamp, Warhol dmontre lcart qui existe entre le fait de filmer, pendant huit heures, un homme en train de dormir et lobservation de ce mme homme dans la vie relle. De la salle Vous avez affirm quil nexistait pas de rel objectif. Nanmoins, certains vnements, comme le 11 septembre, ont une telle force, quel que soit le regard port, que leur image devient incontournable. Franois Niney Mon propos ne consiste pas affirmer quil nexiste pas de rel objectif. Le rel est un concept englobant qui sapparente lhorizon, la caractristique de lhorizon tant de reculer au fur et mesure que nous avanons. Afin de nous comprendre et de nous y reconnatre, il convient de dcouper ce rel en diffrents types de ralits qui, elles, sont objectivables, selon des rgles trs diffrentes qui peuvent tre celles de luvre dart ou de la science ou du sens commun. Ainsi, sil est possible dattester de loccurrence dun vnement, linterprtation que nous en ferons dpendra des modles, plus ou moins pertinents, cohrents et rigoureux, mis en place dans ce sens. titre dexemple, je vous engage lire Douze leons sur
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lhistoire, un petit ouvrage formidable dAntoine Prost, dans lequel il explique que, dans le champ qui lui est offert, en loccurrence la Guerre de 1914, lhistorien choisit ses optiques. Celui-ci a le choix de travailler au grand-angle ou au tlobjectif . Ce sont les propres termes de Prost, qui emploie un vocabulaire de cinaste. Bien quil nexiste quune Guerre de 1914, suivant la manire dont nous lapprochons, le champ que nous dcoupons et les questions que nous posons, les faits pertinents ne seront pas les mmes. Par exemple, les taxis de la Marne sont incontournables si je mintresse la logistique des batailles, ils sont compltement superflus si mon sujet cest la question sanitaire et le fait quil y a eu plus de morts des consquences des blessures et des infections que par balles. L en revanche lhpital de Boulogne o Fleming exprimente lasepsie est indispensable... Cest toujours par rapport la thmatique et lintrigue que le montage et le dcoupage des faits sont, ou non, pertinents. De la salle Pour aller dans le sens de vos propos, je rappellerai que ltymologie du terme rel est res, soit la chose en latin. Or, pour voir la chose, qui est un chaos, un point de vue est toujours ncessaire. dfaut, nous serions dans la confusion la plus totale. Franois Niney Voir la chose suppose quun sujet soit plac en face de lobjet. Pour ce faire, une certaine distance est ncessaire. Cette distance est constitue par la conscience critique et le langage. Sur ce sujet, je vous renvoie au petit ouvrage de Laplantine, La Description ethnographique, qui sinterroge sur la manire de dcrire un rituel. Il remarque quil est impossible de procder une telle description de manire objective et prconue, le langage ntant pas transparent. Il est marqu, pour ce qui concerne lauteur, par son origine occidentale, chrtienne, industrielle. Le langage constitue lopposition du sujet et de lobjet, que ce langage soit cinmatographique ou verbal. Cest pour cette raison que nous rvons au paradis perdu, linnocence des animaux et des infans (sans paroles). Le langage crant lopposition, le paradis ne peut que se perdre avec son apparition. Je tiens prciser que je ne souscris pas au dconstructionnisme. Jaccorde quon ne peut jamais saisir les choses ou vnements que sous certains aspects, mais ce nest pas parce quune chose ne peut tre apprhende que sous divers aspects quelle nexiste pas ou quelle se rduit une somme dinterprtations, au libre jeu des signifiants . Cette approche entrane une forme didalisme dangereux, donnant le dernier mot aux professeurs de philosophie ou de littrature, champions de lanalyse du discours et des signes. Il ny a pas de dernier (ni dailleurs de premier) mot. Le monde existe mais il devient sans cesse autre quil nest. Les frontires entre lobjectif, le subjectif et lintersubjectif se dplacent dans la mesure o, partir du rel, nous crons du possible qui, son tour, peut devenir du rel ou rester dans les limbes. Or, la notion de possible est absente de la propagande et du rgne de lobjectivit mdiatique qui considre que le monde rel dans lequel nous vivons est le seul donc le meilleur qui soit ; bienvenue au dsert du rel comme la crit rcemment un philosophe ironiste.
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De la salle Que pensez-vous de ces chanes qui traitent linformation en boucle ? Par ailleurs, comment jugez-vous un programme comme No Comment, diffus sur Euronews ? Franois Niney Un tel travail avait t engag par Arte sous le nom de Brut. Il sagit dune croyance (ou dun semblant de croyance) qui prtend retrouver dans le rush brut la vrit nue que le montage aurait coupe. Cest un peu comme la presse sensations qui promet sans cesse de rvler les dessous. Il sagit dune navet (ou fausse navet) de plus. Mme sil peut arriver quune prise de vues plus ou moins hasardeuse trahisse quelquun ou quelque chose (remarquez lquivoque du verbe trahir ici), le sens se fabrique forcment dans llaboration quon fait du matriau et quon adresse au spectateur, quil sagisse de plan-squence ou de montage cut. Personne ne peut y chapper. Mme si se jouent certes dans lentre-deux des histoires de censure, il ny a pas a priori plus (ou moins) de vrit dans les rushes que dans un film mont. Ca dpend du cas, comme disent les pragmatistes anglo-saxons. Il est certain quavec les restes ou les rejets dun film, on peut souvent en faire un autre, comme la fait Welles avec les chutes de Reichenbach pour F for Fake. Lide que les rushes sans commentaire dtiendraient une vrit que le montage et le commentaire viendraient altrer, tourne court. Sil est vrai quhistoriquement, le commentaire a t le lieu de la voix de son matre , dans laprs-guerre, des cinastes comme Marker, Resnais, Varda, Franju et Rouch ont montr quil pouvait fonctionner dune toute autre manire. En retournant les images par des voix personnelles, ils se sont levs contre la pratique consistant laisser la voix omnisciente du speaker commenter les images muettes du monde. Brut ou raffin, le sens dun plan est rarement vident, il demande tre re-contextualis, orient, remont et cette reconfiguration du sens doit tre lisible par le spectateur. De la salle Les mdias ne sont-ils pas en train de prendre conscience que lobservateur modifie ce quil observe. Au moment des meutes de banlieues par exemple, les journalistes se sont demand sils ne devaient pas arrter de filmer. Franois Niney Certains ont avou que ctait leur arrive que les voitures taient incendies. Il sagit dun problme qui mriterait une rflexion plus approfondie. War Photographer, le film sur Nachtwey, pose la question de savoir jusquo un roi du scoop peut aller sans tomber dans la non-assistance personne en danger, voire sans finir par provoquer lui-mme lvnement. Cest arriv prs de chez vous illustre parfaitement cette question. Cest ce qui explique que le film nait gure t apprci du milieu tlvis, ni de "Tlrama", preuve quil touchait vif. Pour percer le blindage dautosatisfaction des mdias, il fallait au moins trois Belges capables dinvestir le scabreux, lhorreur et le mauvais got. Petit petit en effet, lquipe devient complice des crimes quelle filme. Je rappellerai cette scne emblmatique, la fin du film, dans laquelle le tueur de srie, minerve au cou, devant la table de montage, visionnant le
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moment o il essaie dassommer le facteur sans y parvenir, explique au ralisateur qui est le seul survivant de lquipe : L, tu vois, quand on travaille ensemble, tu aurais pu me donner la main. Tu vois bien que je suis en difficult . Le vritable problme consiste se demander comment et sil faut filmer une petite fille qui senfonce inexorablement dans la vase : scoop idal de la tl, la catastrophe au ralenti contre laquelle on ne peut rien que regarder (et donc maximiser laudience dans ce mlange scabreux dinformation et de voyeurisme, de compassion et de suspense !). Comme lcrivait Bla Balsz ds les annes 1930 propos du spectateur petit bourgeois : Il dplore les dommages causs par le mauvais fonctionnement du systme conomique. Il ne veut rien savoir de ceux causs par son bon fonctionnement. Il pleure volontiers ceux qui sont irrmdiablement broys dans lengrenage, car il y a quelque chose dapaisant dans le fait quon ne puisse plus apporter aucune aide. Parce qualors on na plus besoin daider 8 . De la salle Vous avez jug svrement De Nuremberg Nuremberg dont vous nous avez indiqu quil avait t ralis en plaquant les commentaires du vainqueur sur les images du vaincu. En revanche, vous avez eu des propos trs logieux sur le film Mother Dao dans lequel les images du colonisateur sont commentes par des contemporains. Pour moi, ces deux films suivent la mme dmarche. Franois Niney Confusion : dans le film de Monnikendam, il ny a aucun commentaire, il ny a dautres paroles que des complaintes et chants autochtones. Ces deux films nont pas la mme approche dans la mesure o Frdric Rossif utilise les techniques quil prtend critiquer, en assnant un commentaire pralablement rdig, que les images ont pour unique but de conforter, comme si elles taient une reprsentation de lpoque authentique qui nous montrait ce que dit le speaker. Elles ne sont jamais remises en cause en tant quimages, contrairement Mother Dao dans lequel les images sont mises au travail, comme un morceau de monde organis par un regard que le film nous donne voir tout en le renversant. Grce ce procd, nous sommes amens nous interroger tant sur ce qui nous est montr que sur lintention qui a prsid la facture de ces images. Rossif se contente de nous proposer, la manire de Paris Match, un gigantesque album dillustrations du commentaire des vainqueurs. Lorsque nous visionnerons Radio Bikini, nous verrons comment Robert Stone sest employ retourner les images de la propagande, cest dire nous les montrer tout en faisant ressortir ce quelles voulaient faire croire et cacher. linverse du montage de Rossif, ces cinastes veillent ne jamais utiliser les images comme une forme de soi-disant calque dpoque. Leur travail cherche sinterroger sur les intentions ayant prsid leur fabrication, cest--dire sur ce quelles voulaient dire ainsi que sur lcart entre leur vise, leur vision lpoque et la vision que nous pouvons en avoir aujourdhui. Le film de Rossif travaille sur le plein , comme sil sagissait dune immense actualit de deux heures. Or, nous lavons vu, lide suivant laquelle lactualit montrerait le monde comme il est constitue une idologie factice. Pour en sortir, il convient de mettre les documents au travail, grce
Bla Balzs, L'Esprit du cinma (1930), Payot, Paris, 1977, p. 280.
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un remontage des images, interrogateur et explicite comme coupe dans le pass et raccord dans le prsent. Marcel Ophls, qui napprcie gure De Nuremberg Nuremberg, a ralis un film intitul The Memory of Justice. Le film sinterroge sur ce quest un crime de guerre au XXe sicle, de Nuremberg au Vietnam en passant par lAlgrie. Le film ne raconte pas le pass comme mmoire doutre-tombe, il le met en tension avec le prsent, laprs, le depuis et inversement piste les mtastases du fascisme qui, hlas, nest pas une affaire entendue. La propagande au cinma Sachez reconnatre votre ennemi : le Japon (1945) Lextrait que nous allons voir maintenant est tir dun film, intitul Sachez reconnatre votre ennemi : le Japon, complment de la srie Pourquoi nous combattons, cinma de propagande de guerre amricain, commandit par larme et dirig par Frank Capra. Cest lui-mme, avec Joris Ivens, qui ralise ce film de montage. Les cinphiles avertis pourraient se demander ce que faisaient la mme table de montage le roi de la comdie librale amricaine et le tenant du communisme prochinois. La rponse est simple : ils avaient un ennemi commun, le Japon. Avant Le Japon, Joris Ivens avait dj travaill pour un film intitul 400 Millions, qui dfendait la Chine de Tchang Ka-Chek contre le Japon. De manire assez comique, il raconte dans ses mmoires que Madame Tchang, qui lpoque tait charge de la propagande, avait envoy un camraman quip dune camra 16 mm qui doublait tous les plans dIvens. La pellicule 35 mm quil utilisait tant plus longue dvelopper (car elle partait et revenait dun labo amricain), il tait agac de savoir que Madame Tchang visionnait un ersatz de son film avant lui et son quipe. Avec Votre ennemi : le Japon, Ivens met sa camra au service de la propagande amricaine. Le film, qui dure plus dune heure, commence par un droulant expliquant, dune part, quil sera seulement question des Japonais du Japon et non pas des citoyens nippo-amricains, qui eux savent ce quest la libert , et, dautre part que certaines scnes ont t reconstitues pour plus de clart . Aprs avoir dclar, en guise dintroduction : nous ne comprendrons jamais bien les Japonais , pendant une heure, le commentateur du film sefforcera, de manire trs louable, dessayer de nous les faire comprendre. Il termine en affirmant : lorsque lon voit passer devant chez soi un chien enrag, on prend son fusil . Entre les deux, il se livre une dmonstration gographique, humaine, politique, etc. visant nous prouver que lEmpereur du Japon est un barbare jaune et pas chrtien se prenant pour le soleil et dirigeant un systme fascisant stant soumis un peuple de fanatiques . Pendant tout le film, les mouvements de foule dsordonns des Japonais qui donnent le sentiment, renforc par le motif musical le sabbat de sorcires dUne nuit sur le mont Chauve de Moussorgski davoir affaire des insectes, sont opposs aux deux uniques plans de foule amricaine ou europenne, filme en contre-plonge, coutant debout,
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calme et responsable, un hymne dans un stade, des lettres de pierre composant le mot freedom slevant de ses pieds vers le haut de lcran. Lextrait qui va vous tre projet se situe aux trois-quarts du film. Projection dun extrait de sept minutes du film Sachez reconnatre votre ennemi : le Japon. Je passe cet extrait mes tudiants une premire fois sans son. En effet, lorsque nous le voyons tout de suite avec le son, nous nous imaginons avoir vu ce que le commentateur nous explique. En 1946, Bazin rend hommage la srie, qui nest plus seulement un rcit documentaire mais un discours en images, mais il ajoute : Le ressort principal de la srie me parat dangereux pour lavenir de lesprit humain. Il ne saurait manquer une histoire attentive du viol des foules. Le principe de ce genre de documentaire consiste essentiellement prter aux images la structure logique du discours et au discours lui-mme la crdibilit et lvidence de limage photographique. Le spectateur a lillusion dassister une dmonstration visuelle quand ce nest en ralit quune suite de faits quivoques ne tenant que par le ciment des mots9 La boucle est boucle. La plupart des journaux et reportages tlviss actuels fonctionnent suivant cette recette, qui ne se voit que lgrement modifie par le changement de rhtorique. Cette citation est issue dun article de Bazin sur la srie : Pourquoi nous combattons ? la fin de lextrait qui vous a t montr, vous aurez pu observer un montage trs efficace, rythm par le bruit dun marteau-pilon. partir de cet instant, le commentaire sarrte au profit du marteau qui semble dire : enfoncezvous a dans la tte . Progressivement, femmes et enfants japonais sont tous transforms lcran en samouras fanatiques. Voyons comment fonctionne lextrait. Dans un premier temps, il vise paniquer le spectateur. Les Japonais sont partout. Les tats-Unis sont infiltrs. Cette affirmation nous est dmontre laide de plans montrant des pcheurs japonais qui sont censs tre, selon le commentateur, des amiraux de la flotte nippone dguiss faisant semblant de pcher au large des ctes californiennes (dtail vridique ils sont quips de petits moteurs diesels ). Dautres jouent aux touristes et photographient les navires des bases amricaines (champ sur des japonais prenant des photos, contre-champ sur une vague armada, cest ce quon appelle la preuve par limage ; on voit mme ces espions dvelopper leurs photos sous nos yeux, avec ce commentaire ironique : des touristes qui font de belles prises . Le comble, faut-il en rire, est atteint quand on nous dit que "dautres se font coiffeurs, dtranges coiffeurs qui nouvrent pas la bouche !", et effectivement nous voyons des coiffeuses japonaises coiffant sans parler le temps dun plan qui doit durer trois ou quatre secondes ! L encore, indubitable preuve par limage...
Andr Bazin, propos de Pourquoi nous combattons , in Esprit, juin 1946.
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La deuxime partie de cet extrait porte sur lindustrie du Japon, toute entire tourne vers leffort de guerre. Une dizaine de plans courts nous montrent quil y a quand mme, chez ces barbares jaunes, une industrie sidrurgique, chimique, navale moderne. Mais le film passe trs vite au vritable nerf de la guerre : la surexploitation des pauvres dans des ateliers ne comptant pas plus de quatre ou cinq personnes. Nous voyons effectivement des japonais saffairant la fabrication dombrelles, de briques, etc. Je rappelle que, dans le droulant dintroduction, il est prcis que ces films ont t saisis lennemi. Pour viter que cette partie sur lexploitation des pauvres ne fasse verser une larme au spectateur, le commentateur explique que cette concurrence dloyale est mene non pour amliorer la qualit de vie des travailleurs japonais (sousentendu comme cela se fait chez nous ), mais pour alimenter dune part une concurrence dloyale (dumping), dautre part la machine de guerre nippone. Une phrase attire notre attention : les Japonais vendent de la bire aux Allemands qui en sont pourtant les premier producteurs . Il semble que les Allemands, qui faisaient partie de laxe nippo-allemand quelque temps auparavant, aient dj rintgr le SaintEmpire Chrtien Industriel, la cause occidentale blanche contre les barbares jaunes. Cet exemple est emblmatique de la manire dont la propagande, dans sa manire de redistribuer le monde, ne cesse de cavaler derrire la ralit. En faisant remarquer que ces pratiques dloyales ne visent mme pas amliorer la vie des ouvriers japonais, le film utilise ce que Bruno Latour a qualifi de principe de dissymtrie . Il sagit de la propension quont les propagandistes nommer diffremment un mme fait, suivant quils veulent le dnoncer ou au contraire lencenser, suivant que cest chez nous ou chez lautre . Ainsi, la propagande sovitique appelait construction du socialisme ce quelle dnonait en Occident comme tant lexploitation capitaliste des ouvriers . Dans le cas du film Le Japon, nous pourrions inviter le commentateur demander aux Noirs amricains ce quils pensent de lamlioration des conditions de vie de la population amricaine grce lenrichissement de la Nation. Il est dailleurs amusant de remarquer quIvens lui-mme a ralis un film, intitul Philips Radio, pour dnoncer lexploitation capitaliste des ouvriers la chane. Cest cette mme exploitation en pire quil appellera construction du socialisme dans son film intitul Comment Yukong dplaa les montagnes ? ralis pour la Chine de Mao et Chou en La. Avec ses phrases cadences (sweat for guns, sweat for planes, etc.), rythmes par la musique de Moussorgski, qui voque un tourbillon dinsectes, et ses images denfants portant des lunettes de natation qui les font ressembler des extraterrestres, le documentaire nous montre quil nest pas question de combattre une arme mais une population entire, cest--dire une Nation. Comme le notait Bazin, il sagit de la premire guerre entirement filme, la bataille tant devenue gnrale. Cette espce de rythmique, qui envahit lesprit du spectateur, vise lui faire craindre le pril jaune . Dans le dernier mouvement ce passage du film est construit comme une musique apparat le soldat japonais dont la mission est dimposer aux non Japonais la supriorit de sa race. Ds lors, la parole est laisse au marteau-pilon. Des petits coliers japonais sont reprsents marchant la manire des lapins de la publicit pour les piles Duracell, sachant qu la cadence probable de cette archive (seize images/seconde) nimporte qui
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aurait lair de marcher comme un robot. Le commentaire prcise que ces enfants sont lavs de toute pense humanitaire ; mais que cherche nous faire ce commentaire ? L encore, vous remarquez lutilisation du principe de dissymtrie. Le film se termine sur ce remarquable montage, mlangeant des extraits de fiction, des images darts martiaux, de sonneries de trompette faon cavalerie, etc. qui aboutit un terrible plan reprsentant des hommes arms de cuirasse en cuir, de masques descrime et de btons, images post-sonorises avec ce bruit de mandibules, qui se referme sur la camra comme une fermeture clair. En faisant appel la phobie du spectateur, ce bruissement de sauterelles lamne crier la ncessit dune bombe insecticide, ce sera la bombe dHiroshima. Quil sagisse dhommes, de femmes ou denfants, tous grouillent dangereusement. Ds lors, un nettoyage simpose. Il nest donc pas tonnant que 75 % des Amricains aient affirm la ncessit stratgique de la bombe dHiroshima, dans un sondage men aux tats-Unis , cinquante ans aprs. Le film que nous verrons tout lheure, ralis en 2005, le redit clairement, puisque, la quinzime minute, Bernard Giraudeau, dans sa grande objectivit, nous annonce : partir de ce moment-l, la bombe est invitable . De la salle Quen est-il de la traduction en franais du film ? Franois Niney Le texte anglais a t traduit de manire trs mticuleuse, mme si le phras cadenc sweat for guns, sweat for planes, etc. ne rend videmment pas la mme impression en franais. De la salle Lexpression pense humanitaire me semble mal traduite. Il conviendrait sans doute de la remplacer par pense humaine ou pense humaniste . Franois Niney Jignore ce quil en est des propos en anglais. Vous pouvez vous reporter au DVD en version originale. Dune manire gnrale, toute la srie est passionnante dans la mesure o elle a mobilis quelques-uns des plus grands cinastes dHollywood (John Ford, John Huston, William Wyler, etc.). Je plaide dailleurs pour la cause de la Cinmathque qui a eu lexcellente ide de lancer, partir du 7 novembre, la rtrospective intgrale dHumphrey Jennings. Ce grand cinaste de la rsistance anglaise fait en effet partie de ceux qui ne cherchent jamais diaboliser lennemi ou le transformer en un animal radiquer. Il y a une dignit et paradoxalement une certaine srnit potique dans sa manire de prsenter le flegme et la dtermination britanniques face ladversaire. Certains cinastes amricains, enrls dans la propagande guerrire, ont su aussi viter cet cueil de lalinisation de lennemi, tel John Huston. De la salle
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Le film Le Japon sadressait-il au public amricain dans son intgralit ? Franois Niney Ce type de film tait en effet diffus dans les salles de cinma pour soutenir le moral des troupes et de la Nation. De la salle Nous pouvons nous interroger sur lefficacit de ce type de propagande. Il me semble que nous disposons aujourdhui de moyens beaucoup plus efficaces, passant par le consentement des individus. Franois Niney Dans ce cas nanmoins, les spectateurs taient censs souscrire la ncessit de la dfense de la Nation et, partant, de rejeter lhorrible ennemi se profilant ses portes. Aprs les avoir inquits, le film cherche les rallier en les rassurant. Ainsi, la dernire partie du film est-elle consacre chanter les louanges de la grande arme amricaine qui elle seule est plus forte que toutes les autres armes runies , Mac Arthur tant justement en train de nettoyer le Pacifique. Bien que la rhtorique et le style soient devenus moins emphatiques, ce principe continue de fonder le dispositif soutenant nombre de documentaires, dactualits et de reportages tlviss. Pour cette raison, dans laprs-guerre, de jeunes cinastes comme Resnais et Marker ont compris que, pour sortir de cette spirale propagandiste, il ne suffisait pas de substituer un message dmocratique au message totalitaire ou un message de paix au message de guerre, comme le fait De Nuremberg Nuremberg, quil fallait changer non seulement les mots dordre mais galement lordre des mots, cest--dire la forme du film ainsi que sa faon de sadresser aux spectateurs, en instaurant un rapport nouveau entre voix et image, et entre filmeur et film. Pour sortir du systme de la voix anonyme prescrivant le sens aux images en faisant semblant de sautoriser de leur vidence, Franju, Resnais, Marker, Cayrol, Duras, Painlev, Varda vont opposer le potique, qui est singulier, local, phmre linformatif, la Raison soit disant universelle (devenue raison instrumentale de la domination). Avec ces cinastes, ce sont toujours des commentaires personnels qui adressent les images aux spectateurs, dans une interlocution et non plus dans un anonymat objectif, travers un systme de va et vient entre lnonciateur, le film et le public, une vritable relation dentre-vue. Ce type de film prvoit toujours un certain nombre de commentaires portant davantage sur limage que sur la ralit reprsente, comme pour nous rappeler que nous sommes bien en train de regarder un film qui, sil avait t ralis autrement, montrerait dautres images, il interroge notre regard et nous interpelle.
La manire dont le commentaire personnel et potique retourne les images, en montrant quelles ont une face cache, constitue une invention de grande ampleur. Tout le cinma de Marker sappuiera sur ce dispositif. Il en est de mme pour Resnais, avant quil ne se
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consacre exclusivement la fiction. Jusqu Hiroshima mon amour en effet, son cinma sera marqu par lempreinte de son premier documentaire tourn avec Marker, Les Statues meurent aussi. Simultanment, nous assistons deux autres entreprises radicales de rnovation du documentaire : dune part, la documentarisation de la fiction, prsente dans le noralisme italien de Visconti (La Terre tremble) ou de Rossellini, dautre part, le documentaire jou amricain, initi par lcole de New York, malheureusement mconnue en France. Je citerai titre dexemple On the Bowery (Sur le boulevard) de Lionel Rogosin, film magnifique qui, pour la premire fois, montre la vie quotidienne des alcooliques, sans mlodrame ni jugement moral. Ce courant inspirera des cinastes comme Cassavetes, Shirley Clarke, etc. Dans lun de ses textes, cit dans lalbum dit par les Cahiers du Cinma, Cassavetes a dclar : Dire la vrit comme on la voit, ce n'est pas ncessairement la vrit. Pour moi dire la vrit comme la verrait quelqu'un d'autre est beaucoup plus important, enrichissant. C'est pourquoi je trouve gniaux certains documentaires. On the Bowery de Lionel Rogosin par exemple . En quelque sorte, aux tats-Unis, le documentaire jou constitue le descendant de Flaherty, si ce nest quil dispose dsormais du son. Dans ce type de film, une petite intrigue sert gnralement de fil rouge pour tenir le film, la prise de son directe tant encore impossible raliser. Dans cette priode des annes 1950 de renouveau du cinma, le documentaire et la fiction se fertilisent mutuellement. mes yeux, cette manire de retourner les images par le commentaire potique et personnel quinvente Marker reste le courant le plus important. Cest grce Marker notamment que le style pistolaire, indit dans lhistoire du documentaire, est n. Ce systme permet au spectateur de se trouver une place pour exercer son jugement, lnonciation se donnant voir dans le film et, partant, ne se cachant plus derrire une soi-disant objectivit. Hiroshima (2005) Lextrait que vous allez voir est tir dune reconstitution, ralise par Paul Wilmshurst loccasion dune commande de la BBC pour le 60me anniversaire de la bombe dHiroshima. Cette coproduction entre la BBC, TF1, ZDF et une chane japonaise, est commente par la voix franaise de Bernard Giraudeau. Comme le soulignait trs justement Borges, si Madame Bovary est raliste, Hitler ne lest pas ce qui signifie que le ralisme est avant tout une catgorie littraire. Dans la mesure o il a exist en effet, Hitler ne peut pas tre raliste. Le docu-fiction, genre auquel appartient le film dont vous allez voir un extrait, joue quant lui sur le registre du vraisemblable. Il prtend en effet non seulement expliquer mais montrer au spectateur comment lvnement sest rellement pass. Pour ce faire, il sappuie sur les formes standard dune part du film daction hollywoodien, dautre part du film de propagande. Je vous renvoie la pertinente critique de la notion de conflit central comme moteur de la plupart des films, dans Potique du cinma de Raoul Ruiz. Le type de film propos par Hiroshima rsulte dun mariage qui se voudrait succs mais savre strile entre la fiction guerrire (suppose vraisemblable) et la propagande
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de guerre (suppose documentaire). Prsents comme une reconstitution de lhistoire, ce genre de films dit docu-fiction semble sexclamer : Mesdames et Messieurs, comme si vous y tiez ! . Nous retrouvons ici Mlis, la bonhomie en moins. Le plus grave reste que ce type de films annule toutes les tudes critiques que les historiens ont menes pendant prs de soixante ans pour mettre en question, de manire fort intelligente et pertinente, cette bombe. Sous le contrle de Sylvette Baudrot, je rappellerai quavant de raliser Hiroshima mon amour Resnais et Duras ont procd un change de lettres lissue duquel ils ont conclu limpossibilit de produire un documentaire sur la bombe, seuls les Japonais, disent-ils, tant habilits le faire. Ils ont rejet lide de raliser un documentaire objectif pour dplorer la bombe, de la mme manire que des documentaires objectifs avaient t faits pour la vendre. Se posait la question de la rinvention simultane du cinma et de lespce humaine, cest--dire la question du monde habitable ou non. Ds lors, afin de crer une tension, Resnais a travaill sur lide dune polarisation entre la bombe et lamour. Tenir un discours objectif sans sujet serait revenu revendre la bombe. Resnais avait t le premier surpris par le caractre avantgardiste donn son film par les critiques. Dans ce film, qui commence par la rcusation du documentaire objectif, le ple subjectif est incarn par lhistoire damour dEmmanuelle Riva qui, dcidment, couche avec tous les ennemis de la France . Je note une phrase magnifique quelle prononce la fin du prologue : Je suis dune moralit douteuse. Je doute de la moralit des autres . Cest ainsi que, dans laprsguerre, Resnais et Marker ont invent un documentaire capable de douter du bien-fond des images, cest--dire de ce quelles cachent autant que de ce quelles montrent. Leur propre commentaire est lui-mme mis en cause, de manire ce que le spectateur se demande qui lui parle et sil doit croire cette parole. Dans Si javais quatre dromadaires, dans lequel des photos du monde entier, notamment de la Russie, sont commentes, Marker sest amus doubler (et mme tripler) le commentaire principal laide de deux autres voix, dune part celle dun migr russe, et dautre part celle dune femme nave ; cette opposition entre diffrents partis pris dstabilise et interpelle le spectateur habitu lunique voix-offje-sais-tout . Nous allons visionner lextrait du documentaire Hiroshima de 2005, qui a obtenu un grand succs daudience au moment de sa diffusion. Je vous propose den regarder une dizaine de minutes pour que vous puissiez observer lintgralit du dispositif, cest-dire un agencement entre reconstitution fictionnelle, images darchives dont on ne nous indique jamais do elles sont issues tant elles ne servent qu donner un visa de ralit au film tmoins survivants, etc. la charnire tant fournie par des acteurs ressemblant aux tmoins. Ces diffrentes prises ont t tisses suivant le modle de montage linaire et progressif propre au film daction. Aucune alternative ni reprise de questionnement nest en effet propose. La machine du film doit avancer pour que le spectateur soit maintenu dans le suspense, mme sil sait que la bombe va exploser.
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Projection dun extrait de Hiroshima (10 minutes). Ce matin, dans la salle, une personne a fait valoir que nous disposions aujourdhui de moyens de persuasion beaucoup plus subtils que ceux utiliss dans la srie Sachez reconnatre votre ennemi. la lumire de lextrait qui vient de vous tre diffus, nous avons des raisons de douter de cette affirmation. Vous aurez reconnu quelques-unes des images utilises par la propagande amricaine de 1945, qui sont ici prsentes comme des images dpoque, attestant de lauthenticit du documentaire et cherchant certifier la fiction conforme lhistoire. Le tout est surplomb par une voix omnisciente qui, tout en se situant en dehors du processus, en dtient la vrit gnrale, ce qui lui donne le droit dassner un certain nombre de soidisant constats, pourtant tous sujets caution, le propre de lhistoire tant en effet de les mettre la question. Il en est ainsi de la prvision suivant laquelle la poursuite de la guerre pourrait provoquer prs de 500 000 morts dans le camp occidental, voire plus chez les Japonais. Nous pouvons nous interroger sur lorigine de cette prvision dont laboutissement logique tend faire croire que la bombe a t lance par gard pour les Japonais, afin de les pargner ! Je reviendrai plus en dtail sur cet extrait, qui constitue une sorte dimmense caricature du cinma de propagande, tant dans sa partie fictionnelle que dans sa partie documentaire. Notons tout dabord larrt sur image, effectu au dbut de lextrait, sur lacteur jouant le rle dOppenheimer. Le commentateur affirme que ce scientifique, lorigine du projet Manhattan, vit un moment de vrit. Or il sagit plutt dun moment de doute puisque, toute sa vie, il luttera contre les armes nuclaires. Il sera mme perscut par le FBI qui le jugeait fragile psychologiquement et, partant, dangereux. Vous savez sans doute quun certain nombre de savants ayant particip ce projet transmettaient leurs informations la Russie non par conviction communiste, mais afin dassurer un certain quilibre de la terreur , cest--dire pour ne pas laisser les tats-Unis tre les seuls dtenteurs de larme nuclaire. Pourtant, aucun moment dans le documentaire, il nest fait allusion ce problme. Nous voyons ensuite apparatre, en noir et blanc et en trs gros plan, le vrai visage dOppenheimer, creus par langoisse, dclarant tel Darth Vader : Je suis le commandeur de la mort. Je suis le destructeur des mondes . Alors qu elle seule, cette dclaration, effectue la tlvision amricaine dans les annes 1950, pourrait faire lobjet dun documentaire, elle est utilise ici comme une simple image illustrative, ventuellement un contrepoint. Cette proposition cataclysmique et apocalyptique est raccorde avec limage dune croix nazie que lon fait exploser sur un btiment. Or, Oppenheimer ne se rfrait pas du tout la destruction de lAllemagne nazie, mais la destruction de notre monde. Ce faux raccord est dautant plus scandaleux quau moment du passage du scientifique la tlvision, la guerre est finie depuis longtemps. Cest de lexistence de larme nuclaire comme puissance dautodestruction de lhumanit, dont il est responsable avec dautres savants, quil parle.
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Le caractre hrosant et dramatisant du commentaire est renforc par la musique de film de guerre hollywoodien qui laccompagne. Les Japonais, quant eux, ont droit une musique plus pathtique voire lugubre. Nous pourrions galement nous arrter sur la manire dont sont films lEtat-major japonais dun ct, et la confrence des Allis Potsdam, de lautre. Nimporte qui ayant le moindre sens de lanalyse filmique remarquerait que les Japonais sont films en contre plonge et en plan serr dans un lieu clos sans fentre (faon bunker), avec un clairage jaune, glauque et un maquillage qui nempche pas leur peau de briller. En outre, nous les voyons tous en train de fumer de faon patibulaire ! La Confrence de Potsdam est filme en plonge, circulaire, par une camra monte sur grue, dont laspect arien est accentu par un clairage bleut, une grande fentre clairant la scne par la droite. Tous les instruments esthtiques permettant de diaboliser les uns et dangliser les autres sont en effet runis. Je ne prtends pas pour autant que les Japonais taient des anges, mais force est de constater que ce traitement ultra caricatural a pour objectif de servir la propagande amricaine. Il conviendrait donc que ce type de docu-fiction ne nous soit pas prsent comme un film dhistoire. Lutilisation des tmoins est galement dplorable. Rien quavec le Docteur Hida ou le Caporal Elsey, il y aurait certes matire faire un documentaire. Encore faudrait-il les interviewer srieusement. Elsey par exemple, qui servait dinterprte pendant la Confrence de Potsdam, savait parfaitement ce que Staline pensait et disait. Il pose dailleurs les jalons dune rflexion ce sujet. Ses commentaires ne servent ici qu certifier conforme la fiction. Le reste sera impitoyablement limin au montage. En tant que Japonais, le Docteur Hida a ncessairement un avis sur la pertinence de cette bombe. De mme, Elsey a-t-il sans doute une opinion sur ce qutait la stratgie de guerre froide cette poque. aucun moment, cet inestimable matriau dont le ralisateur du documentaire dispose nest utilis ( moins quon ne leur ait tout simplement pas pos la question juge hors de lintrigue !). Les tmoins ne sont sollicits que pour prononcer les phrases susceptibles dtre raccordes au scnario fictionnel, de manire le crdibiliser. Vous aurez par ailleurs reconnu les plans utiliss par le cinma de propagande des annes 1940, notamment une image darchive dans laquelle un soldat se lance sous un char, subtilement raccorde en continuit sa reconstitution fictionnelle mais galement un bruitage de studio. Il est vident que ces images ont t tournes lors dentranements et pas au combat. Un raccord est ensuite effectu avec une image faisant figurer lexplosion dun char diffrent de celui sous lequel le soldat a pos la bombe. Dans ce vritable salmigondis , les images servent porter un discours prtabli, dont vous aurez identifi lorigine et les consquences.
Enfin, Bernard Giraudeau, qui parle couramment le japonais, rappelle que Suzuki a prononc le mot qui tue : mokusatsu . En dautres termes, il aurait refus avec le plus grand mpris la gnreuse offre des Amricains, porte bante vers une sortie digne
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consistant ne pas toucher lEmpereur mais uniquement aux armes nippones. partir de ce moment-l, nous dit-on, le bombardement dHiroshima devient invitable . Je ninsisterai pas davantage sur le scandale que constitue ce genre de production qui nous est prsente comme un document dhistoire. Le mme procd a t utilis dans le documentaire sur les hommes prhistoriques. Or, la science, quelle soit historique ou palontologique, opre par le biais dhypothses, dinterrogations, de preuves, etc. ce qui explique que le mouvement dun film scientifique ou historique ne puisse absolument pas tre celui dun film daction hollywoodien. En essayant de marier la chvre et le chou, ce type de docu-fiction aboutit engendrer une espce de cheval de retour ou de mulet doublement strile. Ne le chevauchons pas. Personne ne peut savoir avec certitude ce qui sest pass un endroit et un moment donn. Le travail de lhistoire ne consiste pas faire comme si vous tiez mais rflchir sur le sens des vnements et de leur enchanement, et le sens quils prennent avec notre recul. La Bombe (1964) Lextrait que nous allons voir est tir dun film ralis par celui que nous pouvons considrer comme le pre du docu-fiction, au sens positif du terme. Vous pourrez ainsi constater la diffrence avec le documentaire prcdent. Il ne sagit pas dun film guerrier mais dun film pacifiste. Produit en 1964 par Peter Watkins, le film La Bombe (The War Game) verra non seulement sa diffusion interdite pendant vingt-quatre ans par la BBC, mais ses copies seront galement squestres par la chane qui en est le producteur majoritaire. Watkins est linventeur du faux documentaire dlibr. Ce dernier terme fait toute la diffrence. Il utilise pour ce faire une dystopie, cest--dire une utopie ngative. Dans Punishment Park, Watkins fait du faux cinma direct. Face la contestation accrue contre la guerre du Vietnam, le Prsident amricain dcrte ltat durgence. Les fauteurs de troubles sont alors arrts et conduits devant un tribunal dexception qui leur donne le choix entre trente ans de prison ou un sjour Punishment Park, un parc dentranement pour les policiers anti-meutes et les militaires amricains. L, ils devront subir une vritable chasse lhomme. Lan dernier, lune de mes tudiantes a cru quil sagissait dun vritable documentaire tant le film est raliste dans sa facture afin de nous montrer jusquo peuvent nous mener certaines politiques ou certains discours mdiatiques. Watkins en effet pose toujours une double interrogation, sur la forme et sur le fond, cest dire quil met en question (et en jeu) et les dcisions politiques qui pourraient advenir, et la manire des mdias de les "soutenir". Dans son film sur la bombe nuclaire, il se demande ce quil se passerait en cas de conflit nuclaire dans lequel lAngleterre serait implique. Aucun dtail nest lud (le prix du bois, la guerre civile pour la captation des ressources restantes, la dsorganisation des services publics, etc.) Il convient de rappeler le contexte dans lequel ce film a t tourn. Dans les annes 1960, un grand nombre de films de propagande ont t produits, notamment aux tats-
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Unis, pour expliquer lopinion publique que lentre dans lre de la guerre nuclaire tait invitable, quil sagissait dun progrs et quil suffisait de se cacher sous la table et de prvoir trois paquets de gteaux dans un abri creus dans son jardin pour se protger, des autorits responsables contrlant la situation. Mon propos nest aucunement caricatural. Cette thmatique sera reprise dans les annes 1980 par Rafferty, qui est un ami de Stone, dans Atomic Caf, un montage des films de propagande amricains destins banaliser la guerre atomique. Certains considraient mme que la bombe tait un progrs et quil fallait vivre avec son temps. Sur la forme, Watkins explique en quoi les mdias sont complices de cette dsinformation guerrire. Tous ses films procdent dune dconstruction critique du discours mdiatique, notamment celui de la tlvision quil qualifie de monoforme . Il sagit de la forme hollywoodienne et actualitaire standard de la propagande de masse mdiatique, dont nous avons eu un exemple prcdemment. Dans La Bombe, deux voix off se superposent. La premire est celle du speaker de terrain, une espce de tlreporter qui se rend sur les lieux pour assister aux vnements. Vous remarquerez quil parle toujours au conditionnel. En effet, jamais ces vnements ne nous sont prsents comme sils allaient vritablement se produire dans le futur. Il effectue par ailleurs des parallles historiques. linverse du documentaire prcdent, il utilise une catgorie logique que nous appelons lexemplification. Il sagit dun procd trs diffrent de celui qui consiste prtendre montrer les vnements tels qui se sont passs. La deuxime voix est celle de la BBC, une voix officielle, plus pondre et laccent plus snob, qui dcline le nombre de bases que compte lAngleterre, comme autant de cibles potentielles, qui nous informe froidement et comme administrativement sur les risques et les parades envisages par le gouvernement. Watkins utilise galement des interviews de terrain. Il sagit tantt dinterviews des acteurs pris dans le cataclysme nuclaire simul, tantt de vritables micros-trottoirs consistant demander la population comment elle ragirait si une bombe nuclaire venait tre lance sur lAngleterre, tantt dinterviews dacteurs incarnant les discours officiels tenus par certains partis ou institutions (lglise, des intellectuels, des savants, etc.). L encore, les spectateurs sont prvenus par des droulants quil sagit de scnes joues. Pour dfendre ses convictions anarchistes et pacifistes, Peter Watkins ralise un vritable film coup de poing contre la bombe, qui essaie de montrer ce quelle provoque de plus horrible, en dcrivant dans le dtail ses consquences mdicales (le moment partir duquel les yeux sortent des orbites, celui o la tte clate, etc.), contrairement au film prcdent, qui lui joue sur le mode de lhrosation. Or, rien ne fait plus peur que la divulgation de ces informations cliniques, contenues dans des registres et soustraites la population, laquelle on se contente de conseiller de se cacher sous la table. Projection dun extrait de La Bombe (10 minutes).
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Bien quil sagisse l encore dun docu-fiction, ce film se distingue du prcdent dans la mesure o les images de reconstitution sont prsentes comme telles par le commentaire, sur le mode du conditionnel. Concernant les informations scientifiques, Watkins a travaill auprs de mdecins, de militaires, etc. afin dessayer de dcrire au plus prs les effets de la bombe atomique. En entendant les propos des diffrents leaders dopinion, nous pouvons parfois nous demander o se situe la fiction, notamment lorsque nous coutons ce savant nous expliquer quil convient de prparer les cinq prochaines guerres nuclaires. Watkins utilise galement des dictiques, tels que voici , ceci , maintenant , ici , etc. pour renforcer, dans un esprit militant, limpact de ses propos sur le public. Cependant, le rgime reste celui de lexemplification. Lcart entre ces diffrents lments (utilisation du conditionnel, reconstitution fictionnelle, dictiques, etc.) nous permet dimaginer quoi pourrait ressembler une attaque nuclaire tout en nous laissant un espace dapprciation critique. De la salle Quelles sont les sources de financement de ce type de film ? Franois Niney La Bombe tant un film de commande de la BBC, il a bnfici comme tel de ses financements. Watkins fait partie de ces cinastes qui ralisent des films excdant la commande et le sujet demand : on ne leur en demandait pas tant semblent penser les commanditaires en mettant le film sous clef. Alors que le commanditaire se serait content dun petit film de prvention en cas de guerre nuclaire, Watkins tait trop srieux pour sy limiter. Cela est arriv Franju avec Les Poussires, qui na jamais t diffus. De mme, Godard a rpondu une commande de France Tlcom par Puissance de la parole, qui est un film comique non pas tant de par son contenu mais en raison du fait que France Tlcom ait pu croire que Godard raliserait un vritable film de commande qui, tout en ntant pas du Godard , porterait sa signature. Le dindon de la farce na pas t celui quils croyaient. Ainsi, aucun des personnages du film nutilisent de tlphones numriques mais des tlphones cadran. Godard se rfre la mythologie, au dieu Herms, etc. Le film na jamais t diffus. Je me demande quelle ide folle a pu pousser un charg de relations publiques se lancer dans une commande pareille ? Il sagit dune forme dinconscience. Croient-ils vraiment que tout le monde va leur obir ? Heureusement, il existe encore des crateurs qui nen font qu leur tte. De la salle Lopposition que vous faites entre les deux films nest pas si vidente. sa manire, Watkins cherche galement branler le public en jouant sur le registre de lmotion, ce qui en fait un film de propagande, mme si celui-ci est profondment antimilitariste. Il me semblerait intressant dapprofondir cette rflexion dans la mesure o ces deux films ne me semblent pas aussi antinomiques. Franois Niney Votre remarque est juste, sur laspect persuasif-motif commun aux deux films. Nanmoins, mme si Watkins produit aussi des images choc et joue sur limpact
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motionnel, son dispositif dnonciation me semble laisser du champ limagination et au jugement du spectateur. Il essaie de persuader le public de lerreur incontrle que reprsentent ces armes tout en lui laissant un espace critique beaucoup plus large que le film prcdent. Watkins ne prend pas le spectateur en otage dune soi-disant vrit advenue et reconstitue devant ses yeux bahis, il lattaque au conditionnel : et si... sur un mode rflexif. Actualits Path (1946) Deux actualits Path de 1946, portant sur la premire bombe nuclaire en temps de paix, vont dsormais vous tre prsentes. La premire archive porte sur un avion tlguid ventuellement charg de lancer une bombe atomique sur Bikini, tandis que la seconde traite du lancement de la bombe sur latoll de Bikini (qui sest finalement fait dun avion avec pilote). Je vous ai fait distribuer le commentaire du film pour que vous puissiez conserver en mmoire la manire dont fonctionne le discours de justification par rapport aux images. Vous reverrez certaines de ces images dans le film de Robert Stone, Radio Bikini. Stone fait partie de ces cinastes qui utilisent les archives cinmatographiques pour les remettre au travail, afin dessayer de voir dans quelle mesure elles charrient lidologie du temps et en quoi, en mme temps quelles informent, elles obissent une volont de dsinformation de la part des autorits. Projection des deux Actualits Path (3 minutes). Telles taient les informations objectives de lpoque. Elles doivent nous inciter rflchir aux ntres. Concernant la premire actualit, nous nous croirions dans un tableau de Magritte reprsentant un bombardier couvrant de sa queue une grosse pomme symbolisant la bombe H, sous lequel la lgende suivante serait inscrite : Chaque jour, la vie devient de plus en plus simple . Lorsque jai dcouvert cette archive, loccasion de la rtrospective Path diffuse Beaubourg, je suis rest interdit. Dans cette actualit, le bombardier atomique est considr comme un lment du progrs, au mme titre que le frigidaire et la radio, dans une rhtorique qui se traduit par cette phrase fantastique : Lavion du grand mystre fait un atterrissage impeccable... chaque jour la vie devient de plus en plus simple . La seconde actualit, qualifie de sujet, ce qui signifie quelle dure deux minutes au lieu dune, traite dune information plus complexe. Les sources en sont videmment larme amricaine. Qui, en effet, part les oprateurs amricains, peut tre autoris filmer le primtre compltement boucl de lle de Bikini, occup par quarante-deux mille hommes de troupes et vingt-deux femmes ? Comme vous pourrez le constater, dans son film, Robert Stone a rcupr dautres images. Certaines notamment montrent les indignes se recueillant sur les tombes de leurs anctres, quils ne pourront pas emmener avec eux. Nanmoins, la bonne humeur est au rendez-vous , nous prcise le commentateur de lactualit Path.
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Robert Stone va complter son dispositif avec deux tmoins cls. Il sagit notamment du chef de lle, qui exprime livre ouvert tout ce que cache limmense propagande mise en scne par la radio et le cinma amricain travers cette phrase trs laconique : Ils voulaient montrer aux autres quils taient les plus forts . Le langage des actualits quant lui est trs scientifique. Il est question de la plus grande exprience que le monde ait jamais suscite . Les indignes tant, comme nous, des hommes, ils ne peuvent qutre favorables au progrs de lhumanit. Cest par consquent de bon cur quils sacrifient leur le et quils acceptent de se faire dporter lle voisine. Tout le monde sait que la bombe atomique constitue un progrs formidable pour le bonheur de lhumanit. Dans Radio Bikini, nous voyons le plan dun officier amricain rptant une prise de vues dans laquelle il explique aux spectateurs que lexprience est mene : for the benefit of mankind (pour le bien de lhumanit). Une partie de lironie froce de Stone consiste avoir laiss cette image, entrecoupe de claps, se rpter plusieurs reprises. Le film dactualit Path est agenc en deux parties. La premire montre le paradis sur terre. La seconde annonce la catastrophe imminente qui sera provoque par lexplosion de la bombe. Vous remarquerez que les phrases prononces par le commentateur nont pas de sujet. Il sagit de tournures passives, plus faciles obtenir en anglais quen franais, visant faire comprendre au spectateur que cette catastrophe est luvre du destin. Ds 1941, Welles avait trs bien compris ce procd. Le magnifique livre de Berthom et Thomas sur Citizen Kane montre que tout le commentaire du film sappuie, afin daccuser le trait, sur des tournures passives. La dernire phrase and then the death came to Charles Foster Kane ( la mort est advenue Charles Foster Kane ) est ce titre emblmatique. Cest exactement de cet anonymat objectif, dans lequel le sujet sabsente, que The March of time se revendiquait. Par ailleurs, si la premire partie de lactualit Path est catastrophiste, la seconde porte davantage sur la science et le bon cur de ces braves indignes qui collaborent au progrs de lhumanit, dont nous savons que la bombe amricaine constitue la grande avance. En revanche, il nest jamais question de militaires, de stratgie, etc. Ce dispositif constitue une espce de fort visant cacher larbre du pourquoi. Apparemment, rien ne nous est cach, les chiffres sont l pour nous en persuader. Il nous est expliqu que Bikini se situe plus de 6 000 km de la cte Ouest des tats-Unis, au-del de lle marquant la moiti de la distance sparant lAmrique du Japon . Toutes ces donnes sont gomtriques et mesures, telle est la situation et elle est sous contrle. la fin du film, nous assistons un retournement assez subtil et malin de la part tant des oprateurs amricains que du monteur. Les habitants de lle sont films bord du navire amricain, qui doit les emmener vers des lieux moins prilleusement exposs la dernire invention des hommes. Les lanceurs de bombes sont devenus les sauveteurs de ces malheureux habitants de Bikini qui, sinon, seraient dangereusement exposs. Nous observons en outre que ces braves indignes sont vacus dans une barge de dbarquement dont nous imaginons parfaitement le sens quelle peut avoir pour le public franais rcemment libr . Cette bombe est devenue une invention faite par les hommes et pour les hommes. Or, les habitants de Bikini sont eux aussi des hommes,
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donc... Il y a quelque chose de diabolique dans le renversement par limage du sens de cette soi-disant exprience qui est en ralit un signal de menace lendroit de lURSS. Radio Bikini (1988) Nous allons maintenant tudier un extrait issu dun remarquable travail qui, partir du moment o les archives ont t ouvertes, a pris trois ans Robert Stone. Son objectif consiste dmonter la propagande sans tomber lui-mme dans un discours de contrepropagande pacifiste ou cologique, travers qui pourrait tre reproch Watkins. Il choisit donc de se taire, solution radicale qui sera compense par dautres ressorts. Il laisse la parole deux tmoins cl : dune part, le chef de lle de Bikini lpoque et dautre part, le prsident de lassociation des vtrans de Bikini, qui est mort quelques mois aprs la fin du tournage. Dans cet extrait, vous ne le verrez pas, dans la mesure o lancien soldat est cadr de prs, mais la fin du film on dcouvre, en plan plus large, que lun de ses bras est aussi gros que son corps et quil est amput de ses deux jambes, cause dune leucmie gnralise. Stone utilise ce prcieux alli quest la posie des lieux, cest--dire tout ce qui sera perdu jamais dun site et dune communaut du monde, contre la soi-disant raison universelle et la logique triomphante du progrs. Afin de redonner lesprit de ces lieux uniques, il bruite les plans des oprateurs amricains. Il se sert des moyens cinmatographiques pour lutter contre et dconstruire la propagande sans lui-mme recourir un discours qui pourrait savrer envahissant et qui nous ferait replonger dans des systmes propagandistes. Projection des seize premires minutes de Radio Bikini. la fin du documentaire, le vtran explique : La plupart dentre nous tant des garons de la campagne, nous ne savions pas quel genre de bombe allait exploser. . Il raconte quil a pu assister un feu dartifice comme jamais il naurait eu loccasion den voir sil ntait pas venu sur ce site. Ce film est bas sur un double pari : dconstruire la propagande en la donnant voir pour ce quelle est et non pour ce quelle veut dire. Pour ce faire, il convient de montrer les intentions, explicites ou caches, qui ont prsid sa fabrication. Pour cette raison, Stone maintient les claps entre les diffrentes prises de vue de lofficier amricain. En construisant le film sur le mode du suspense nous nous acheminons progressivement vers lexplosion de la bombe il reproduit intentionnellement le procd quil critique afin de nous amener nous critiquer nous-mmes, en tant que spectateurs. Linterview du pilote dnomm Woody, qui rassure sa mre la radio, va dans ce sens. Elle fait passer la sensation de risque, des habitants de Bikini aux militaires lanceurs de bombe, par un transfert extraordinaire que tous les documents de propagande, films ou radiophoniques, tendent mettre en exergue. Je note dailleurs que Stone a trs intelligemment utilis le radio reportage des vnements ralis par CBS comme voix off du film. Avec ce suspens, mont comme sil sagissait dune performance sportive ou dun acte hroque, ce qui tait lobjectif de la propagande de lpoque, Stone parvient nous faire honte de nous laisser embarquer dans cette histoire dont il
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dconstruit les mcanismes. Il en montre les ressorts cachs qui sont souvent voqus par le chef de Bikini avec une grande simplicit. Le dbut du film se situe la fin de la seconde guerre mondiale, illustre par les images denthousiasme li la capitulation du Japon. Certaines, comme celles o nous voyons des couples sembrasser joyeusement, sont particulirement connotes. Elles expriment la libert porte par lamour. Nous les avons vues aussi bien en 1968 que sur les barricades de la Commune de Paris. La musique nanmoins exprime un autre sentiment. Il sagit dun requiem, le requiem du dbut de la troisime guerre mondiale, sous-jacent la fin de la seconde. Nous passons ensuite au discours de Truman dont les lignes de force ne sont pas sans nous rappeler lactuel Prsident Bush. Il remercie Dieu davoir confi larme nuclaire lAmrique et non aux autres et espre quelle lutilisera selon ses desseins. Les archives suivantes sont consacres, une fois encore, rappeler la valeur objective des chiffres. Ainsi, lAmiral Blandy explique-t-il de manire dtaille o se trouve Bikini. Cette abondance du comment ne sert qu cacher le pourquoi . Tous les reportages radiophoniques que nous entendrons portent sur ce thme. Ils ne se demandent ni pourquoi ni au nom de qui cette exprience doit tre mene. Pour cette raison, Stone a insr ce curieux plan dun groupe de personnes se passant des cigarettes autour dun poste de radio, quil a bruit de manire assez humoristique. Il sagit de publicits pour des appareils de radio, diffuses au cinma, quil a utilises pour donner une place au public. Cest en effet, en bonne dmocratie, au nom de la protection de ces foyers amricains que latoll de Bikini est vou disparatre. Si les magnifiques scnes de lle (un enfant jouant sur une plage, un pcheur exhibant un poisson, de belles jeunes filles marchant sous les palmiers, les tombes que les habitants ne pourront pas emporter, etc.) sont peu prs les mmes que celles que nous avons vues dans les actualits Path, elles sinscrivent dans le registre potique et ce, grce au bruitage que Stone a ajout (le bruit de la mer, dune voile, dun poisson quon retourne sur une table, etc.), autant dinstants singuliers qui seront perdus jamais. Il en est de mme de cette musique autochtone quil oppose la musique hawaenne, trs la mode lpoque, en la raccordant aux images issues des films de famille que les soldats amricains ont tournes dans le Club Med Bikini faon US Navy. Cette capacit montrer comment ltre humain a le gnie de danser sur le volcan sans sen rendre compte est ce qui me plat particulirement dans ce film. Ces soldats sont touchants tant ils font preuve de navet. Plus loin dans le film, nous pouvons voir comment des marins de lquipe, sont amens au point zro, en short et en t-shirt, seulement six heures aprs lexplosion. Certains dentre eux sont mme autoriss par les officiers se baigner. Il nest donc pas question ici de dnoncer les mauvais amricains contre les bons indignes mais la fausse navet et le cynisme qui ont prsid cette exprience lourde de menaces et deffets secondaires . Le tout est agenc en jouant uniquement sur les documents audiovisuels, sans que jamais Robert Stone ne prenne la parole.
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Nous assistons galement une vritable parodie de News on the March, avec cette archive dans laquelle un militaire rpond aux dtracteurs de lexprience. Notons cette scne la Buuel sur le vaisseau amricain le plus prs du point zro : Robert Stone opre un montage biblique pourrait-on dire, entre le dlgu mexicain chantant une messe, accompagn par un joueur dharmonium au casque colonial faon il est minuit Dr Schweitzer , et les boucs missaires destins servir de cibles, tondus et recouverts dun cran total contre les radiations avant dtre offerts en holocauste la bombe. Ce travail de grande ampleur, qui mrite dtre vu dans son intgralit, arrive tenir son pari, cest--dire laisser le spectateur juger par lui-mme, tout en lembarquant dans un film suspens qui fait semblant de rejouer la grande aventure de la bombe atomique alors quen ralit il la dconstruit plan par plan. Ce film sinscrit dans cette tendance nouvelle consistant rutiliser les images du sicle pour les interroger, en exhibant les motivations plus ou moins conscientes quelles voulaient cacher. Il rpond ce souci, qui est sans doute le propre et la force de ce que Marker a essay de mettre en avant dans ses films, consistant tisser la petite et la grande histoire, cest--dire le sens du vcu et le sens de lhistoire. Le cinma permet, peut-tre encore mieux que lcrit, daboutir ce panach de mmoire, dhistoire, de vie et de grands vnements, les changements dchelle seffectuant beaucoup plus facilement grce aux images. Je termine en soulignant que Stone a bnfici dun matriel de premire main, cest--dire les films des oprateurs de larme amricaine, qui sont beaucoup plus intressants que ceux tourns par la tlvision. Certains plans sont formidables. Ils rsultent descapades pendant lesquelles les soldats en ont profit pour faire des plans sur les habitants de lle, les palmiers, les bateaux, etc. De la salle Il sagit dun extrait fascinant. La rfrence au nombre dimages qui vont tre prises pendant lexprience rsume elle seule les cinquante dernires annes, pendant lesquelles le cinma a t envisag comme une machine de guerre et de tourisme. La faon dont nous passons de limage de la vie des autochtones celle du Club Med amricain est ce titre prodigieuse. Franois Niney Il sagit dun courant important du film documentaire. Nous pouvons nanmoins dplorer le manque de financements dont souffrent ces ralisateurs. Vous en aurez un autre exemple cet aprs-midi avec la diffusion du film de Pierre Beuchot, Le Temps dtruit, dont lutilisation potico-onirique des archives rappelle un peu Radio Bikini.
Hiroshima mon amour (1958)
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Nous terminons notre parcours avec lextrait de Hiroshima mon amour, dans lequel Resnais dconstruit le discours de lobjectivit documentaire afin de ragencer, sous lil de la bombe, un cinma ainsi quun monde possible et aimable. Projection du prologue de Hiroshima mon amour (12 minutes). La question que pose cet extrait est toujours dactualit : comment faire un cinma qui ne soit pas seulement lusage des touristes qui pleurent ? Comment chacun de nous peut-il, face aux malheurs du monde, viter de se contenter dtre seulement un touriste qui pleure ?
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Les reprsentations du rel dans la fiction : comment les cinastes semparent de lhistoire ?
Chlo Guerber, docteur en cinma et ralisatrice Le sujet de mon intervention est trs large. Il mincombait donc de me lapproprier. Se demander comment les cinastes semparent de lhistoire revient en effet sinterroger sur la manire intime et personnelle dont ils traitent de ces questions. Le film Hiroshima mon amour, salu sa sortie comme le premier film moderne de lhistoire du cinma, servira de point de dpart une double rflexion. Dans un premier temps, nous questionnerons la dmarche dAlain Resnais en voquant deux films trs diffrents : Une femme marie (1964) de Jean-Luc Godard et le mlodrame de Douglas Sirk Le temps daimer et le temps de mourir (1959). Dans un deuxime temps, nous reviendrons plus prcisment sur la reprsentation des tragdies dHiroshima et de Nagasaki et sur les images qui nous sont parvenues de lexplosion. Quelles images sont restes en nos mmoires ? Quelles images nous manquent ? Nous nous demanderons galement si le film de Resnais ne rend pas les autres images impossibles. Nous voquerons alors les films du cinaste japonais Shohei Imamura. Nous pouvons dj opposer deux grandes catgories de films : ceux qui reconstituent un vnement historique, et ceux qui choisissent daborder la mmoire de cet vnement. Il sagit de deux rapports distincts lhistoire. Notre propos tant fond sur ltude dHiroshima mon amour, nous naborderons que des reprsentations portant sur des vnements tragiques de lhistoire et non sur des faits divers.
La rappropriation de lhistoire par les cinastes

Regards croiss sur le film historique : le point de vue du spectateur et celui du cinaste En prparant mon intervention, je nai pas arrt de changer de place. Tantt je me situais du ct du spectateur, tantt du ct du cinaste. En me mettant dans la peau du spectateur, je me suis souvenue de cette expression que nous employons frquemment pour voquer les films historiques : nous parlons du film sur . Le film sur Napolon, le film sur les camps, le film sur la rsistance, le film sur Hiroshima, etc. Outre la facilit de langage que cela implique,
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le fait de dsigner ces films par leur thmatique est rvlateur : nous aimerions tellement quun film puisse la fois traiter un vnement historique en deux heures et nous en donner la sensation ! Cette expression sert aussi dsigner la place de ce film dans limaginaire collectif. Dans certains cas, elle sacralise le film. Elle signifie que le public adhre totalement cette reprsentation dun vnement historique donn. En comblant le dsir dimage du spectateur, cette reprsentation finit par effacer toutes les autres. Cest ainsi que Nuit et Brouillard est devenu le film sur les camps . Bien que dautres films soient intervenus entre temps, celui-ci est devenu limage que le spectateur a accepte comme rpondant ses interrogations. Si cela ne nous empche pas, par la suite, de contextualiser le film, en menant des tudes plus mthodiques sur le cinaste, son rapport lvnement, la date laquelle il fait le film, etc. cet abus de langage persiste et, partant, a une signification. Il tmoigne dune rencontre entre le public et une reprsentation donne. Cest ainsi que S21 de Rithy Panh est devenu le film sur le gnocide cambodgien . Pourtant, nous savons que ce film traite autant dun vnement stant produit entre 1975 et 1979 que du silence qui laccompagne encore aujourdhui. Ce film a t ralis parce que le mot de gnocide a t retir des accords de paix de 1991 et parce que, dfaut de jugement, la parole nexiste pas. Il tmoigne donc aussi dune tragdie contemporaine sur laquelle il espre influer. Par ailleurs, puisque des procs ont enfin lieu en ce moment, dautres films vont peut-tre voir le jour et dvelopper dautres lectures des crimes passs et des silences prsents. En interrogeant la position du cinaste, on peut dvelopper un autre raisonnement. Le plus souvent, celui-ci cherche dvelopper la dimension universelle dun rcit qui le touche personnellement, afin de le partager avec le public. partir du moment o il se saisit de lhistoire collective, les enjeux varient : il doit non seulement sapproprier un vnement partag par tous, mais galement trouver un moyen de restituer cet vnement au public. Il sagit de savoir si les spectateurs souscriront sa proposition de cinma, sils adhreront cette reprsentation. Des tmoins aux spcialistes, en passant par les victimes, tout le monde aura son avis lgitime sur la question. Au-del de la critique cinmatographique, le film sera donc soumis diffrents points de vue. tant donn les contraintes que suppose ce travail, on peut se demander comment les cinastes parviennent rester fidles leur cinma tout en tant fidles lhistoire. Beaucoup chouent. Le sujet du film en vient dvorer lesthtique du film. Certains russissent pourtant imposer une lecture singulire de lvnement. Cest le cas dAlain Resnais. Chez lui, le cinma lemporte sur lvnement quil dsigne. Le cinma arrive dabord. Dans un premier temps, nous confronterons ses choix esthtiques ceux de Jean-Luc Godard et Douglas Sirk.
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Alain Resnais Ds ses premiers films, il affronte des grands sujets (Nuit et Brouillard, Hiroshima mon amour, Muriel ou le temps dun retour, La guerre est finie). Ce choix parat dailleurs trs audacieux pour un cinaste qui dbute. Hiroshima mon amour est son premier long mtrage et il est tout de suite salu sa sortie comme un vnement. Lors dune table ronde aux Cahiers du cinma, Jean-Luc Godard dclare : Je voulais dire quen voyant Hiroshima, on a limpression de voir un film quon tait dans limpossibilit de prvoir par rapport ce que lon savait dj du cinma. Par exemple, quand on voit India, on sait que lon va tre surpris, mais on sattend plus ou moins cette surprise. () Tandis quavec Hiroshima, jai limpression de voir quelque chose quoi je ne mattendais pas10 . Dans la mme table ronde, ric Rohmer considre Resnais comme le premier cinaste moderne du cinma parlant . Il se demande cependant si le film sera toujours peru comme novateur dans dix ou vingt ans. Or, justement dans les textes critiques publis dix vingt ans aprs la premire projection dHiroshima mon amour, le cinma de Resnais est toujours prsent comme un cinma moderne ayant su tmoigner des horreurs de la seconde guerre mondiale. Ainsi, en 1983, Serge Daney crivait-il : au tournant des annes 60, Resnais a t mieux quun bon cinaste, un sismographe. Il lui est arriv cette chose terrible de capter lvnement fondateur de la modernit, quau cinma comme ailleurs il faudrait compter avec un personnage de plus, lespce humaine. Or, ce personnage venait dtre ni (les camps de concentration), atomis (la bombe), diminu (la torture) et le cinma traditionnel tait bien incapable de rendre cela. Il fallait trouver une forme. Ce fut Resnais11. Dans le hors srie des Cahiers sur Le sicle du cinma, cest encore Resnais qui est convoqu pour aborder cette manire qua eu le cinma de prendre acte des grandes fractures quont t les camps de concentration et la bombe pendant la seconde guerre mondiale. On notera cependant quAlain Resnais refuse daborder ainsi son uvre. Ainsi, lorsque dans le mme hors srie, un journaliste linterviewe, il rfute ces qualifications de cinaste de lhistoire , de tmoin ou de cinaste engag . Il renonce mme hirarchiser les temps de lhistoire. Il se contente dtre dans son temps et se dcrit, partant, comme un bouchon de lige qui flotte au gr de la rivire . Pour justifier ses choix de sujet, il parlera de cinma de commande , de rencontres et de
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Jean Domarchi, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Hiroshima, notre amour , in Cahiers du cinma n 97, juillet 1959.
Serge Daney, Cin journal, volume 2, 1983-1986, coll. Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma , Paris, Cahiers du cinma, 1998, p. 28-29.
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hasard . Les seuls sujets quil a envie daborder avec le journaliste sont les choix de forme, sa faon de travailler avec Marguerite Duras, avec Jorge Semprun, etc. Il sagit dune manire astucieuse et pudique dviter de semparer lui-mme de ce discours qui lui est dj attribu par le public et la critique au vu de ses films. Cest aussi sans doute une faon daffirmer sa libert, cest--dire de rappeler que le cinma, qui est le seul thme dont il se revendique, peut lui donner les moyens de traiter tous les sujets dont il a choisi de se saisir. Dailleurs, dans ses films, lvnement historique ne fait jamais lobjet dune narration directe. Il est toujours mis distance par un travail sur les relations aux vnements ou sur la mmoire de lvnement. Dans Muriel ou le temps dun retour, par exemple, les personnages sont hants par des souvenirs douloureux, certains lis la seconde Guerre Mondiale, dautres la guerre dAlgrie. Ces souvenirs les empchent de vivre, dtre ensemble dans le prsent. Dans La Guerre est finie, le principe est diffrent, mais la mise distance des vnements est tout aussi forte. Le personnage principal est un militant espagnol qui, avec son groupe, essaie de renverser le pouvoir franquiste, une poque o cela est devenu pratiquement impossible. Le film nous montre un homme qui se dplace entre la France et lEspagne pour diffuser des tracts tandis que la voix off rappelle en permanence quil ny croit plus. Ds lors, ses actes paraissent mcaniques et vains. travers des flash-forwards, le personnage entrevoit mme par avance lchec des plans quil a mis en uvre avec le rseau. Dans Hiroshima mon amour, le travail de mise distance de la bombe est au cur de la gense du film. Il sagissait en effet au dpart dune commande en vue dun documentaire sur la bombe. Aprs avoir essay daller dans ce sens en collaborant avec Chris Marker, Alain Resnais abandonne. Il cherche une autre forme et dcide de travailler avec Marguerite Duras. Tous deux dclarent dans diffrents entretiens avoir visionn diffrents films sur le sujet et en avoir conclu que tout avait t fait, tout avait t dit12. Restait donc inventer un autre regard sur la bombe. Ds lors, Alain Resnais choisit de parler de loubli de la bombe plutt que de la bombe elle-mme. Bien que la menace atomique soit toujours prsente (les expriences dans latoll de Bikini se multiplient), il semble que lhumanit sy soit habitue. En mettant la bombe en arrire plan, Resnais tmoigne de cette ralit et en mme temps, prend de la distance par rapport lvnement historique. Non seulement, il choisit de le conjuguer au pass mais, dans la mesure o il est impossible de rendre compte de cette tragdie au cinma, il la met en lien avec une histoire individuelle. Un drame nommable, la mort dun premier amour permettrait dvoquer linnommable, 200 000 morts en quelques secondes. Contrairement ce qui lui a t souvent reproch, cette juxtaposition na pas pour objectif de comparer les deux vnements. Elle vise les faire se rencontrer, lvocation
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Sans doute, aussi, Alain Resnais ne souhaitait-il pas faire un nouveau film darchives.
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de lun amenant lvocation de lautre, loubli de lun permettant peut-tre loubli de lautre. Cette transformation du thme impos est prolonge par un travail esthtique qui lui aussi porte sur la distanciation. On pense notamment la construction du scnario, au choix dune langue littraire, au travail de la diction (le film ayant t postsynchronis). Nous y reviendrons suite la projection dun extrait. Mon intention nest videmment pas de dire que Resnais a fait un hors sujet mais de montrer quil na pas une approche frontale du sujet, cette reprsentation du rel nous arrivant enveloppe de nombreuses protections qui sont extrmement fabriques. En ce sens, le film nest pas du tout influenc par le documentaire. On pourrait ainsi dire que ce film propose une ide du monde moderne, mais nen offre pas la trace. Comme le dit Youssef Ishaghpour, les images quil montre ne sont pas les images de quelque chose mais limage du film , cest--dire un produit du montage et de la camra. Il en est ainsi de cette scne dans laquelle des personnes sont assises au bord du fleuve Otha. Contrairement aux images de Paris dans A bout de souffle13, images de passants drobes dans la rue, il est clair que ces personnes sont en train de poser. Ds lors, il me semble fondamental de revenir sur la fonction du prologue dHiroshima mon amour. Puisque la bombe va passer en arrire-plan par la suite, il est important dancrer le film dans lvocation de la tragdie historique. Certes, le discours rcuse les images ( tu nas rien vu Hiroshima ), dnonce leur impuissance dire le drame, mais celles-ci sont nanmoins ncessaires pour ouvrir le film. Ces images de corps blesss, meurtris vont nous accompagner constamment. Ces mains blesses nous reviendront en mmoire lorsque nous verrons les mains ensanglantes de lAllemand ou les mains dEmmanuelle Riva dans la cave. Mme si la bombe reste en arrire-plan, ces premires images documentaires, ancrent le rcit dans le monde rel. Avant les images fabriques, il y aura eu des traces de la tragdie. Reste bien sr que le montage du prologue mle des images trs diffrentes, ce qui est un peu perturbant. Les prises de vue dAlain Resnais avec ces travellings lents et la prsence de la voix off, donnent limpression dtre dans lesprit du personnage fminin. Les images de reconstitution, issues dun film de 1953 de Hideo Sekigawa intitul Hiroshima, le ciel tremble14 semblent tantt maladroites tantt effrayantes de vrit15. Elles se mlent des images dactualit, des images plus brutales qui vont nous hanter pendant tout le film et dont nous supposons quelles ont t prises par Iwasaki, loprateur japonais qui a tourn les premiers plans dHiroshima quinze jours aprs le drame. Ce montage dimages en mouvement, de photos dans le muse, de prises de vue dans lhpital et cette alliance avec la voix qui dcrit et celle qui dnonce nous
Le film est tourn en 1959 quelques mois aprs la sortie dHiroshima mon amour. Film dont la Cinmathque franaise a effectu un tirage en 1993. 15 Peut-tre ce film inclut-il lui-mme des lments documentaires. En tous cas, Alain Resnais a choisi den montrer aussi des images au moment o la voix voque les actualits.
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brutalisent. Cela dit, pour entrer dans lunivers fabriqu du film, il importait de regarder ces images mme si elles sont impuissantes dire. Dans le scnario, tel quil a t publi, Marguerite Duras a divis le film en diffrentes parties (le prologue, la chambre, etc.). Je vous propose de regarder la deuxime partie, qui est le moment o le personnage fminin sort sur la terrasse avant de revenir dans la chambre o dort lamant japonais. Dans cette scne, apparat la premire image de flash-back dont nous imaginons quel point elle a d tre difficile monter. La force du cinma de Resnais rside justement dans sa capacit mlanger des images issues dpoques, de ralits et dunivers diffrents, tout en donnant une impression de cohrence. Projection dun extrait dHiroshima mon amour (12 minutes). Ce passage ma sembl intressant dans la mesure o, contrairement une structure classique dans laquelle le prologue serait suivi par un retour la vraie vie , ici, nous comprenons tout de suite que ce film suit une autre rgle. Le retour dEmmanuelle Riva dans la chambre tout d'abord est suivi de ce trs court plan du pass qui demble annonce que, dans ce film, nous serons toujours un peu ici et ailleurs. En ce qui me concerne, ce plan me revoie une phrase du prologue ( laquelle nous ne prtons pas ncessairement attention alors) : moi aussi, je connais loubli . partir du retour dans la chambre, les squences sont spares par des fondus (noirs, enchans, etc.), produisant davantage une reprsentation distancie de lintime quune sensation dintimit. Cet effet est renforc par ces rires post synchroniss, dont nous sentons quils sont la fois vrais et faux tant ils ne sont provoqus par aucune cause en particulier. La distanciation par rapport au temps prsent rsulte galement dun travail sur la langue. la fin du prologue, contrairement ce que nous aurions pu croire, le dialogue ne redevient pas pour autant ordinaire. Le quotidien ne sinstalle jamais longtemps. La mise en scne et le jeu soulignent ce choix, notamment dans ce plan incroyable o nous voyons lamant japonais parler face au miroir, les yeux perdus dans le vague, le tout accompagn dune musique, qui nous emmne ailleurs. tout moment, nous passons dun niveau de rcit un autre. Ce passage donne donc les rgles du jeu sur le plan esthtique comme sur le plan thmatique. On nous explique ainsi tout ce dont le film ne traitera pas mais qui pourrait donner lieu beaucoup dautres films. Lorsquil lui demande ce qutait Hiroshima pour elle avant de venir, elle lui rpond : Hiroshima, cest la fin de la guerre, cest la stupeur lide quon ait os, la peur nouvelle, lindiffrence, la peur de lindiffrence . partir de cette phrase, nous pourrions faire au moins cinq films. La fonction sociale donne aux personnages joue aussi un rle important. Le fait quelle joue dans un film sur la paix et quil soit un homme politique vacue le discours que lon pourrait se sentir oblig de tenir dans un film sur ce sujet. Un procd similaire est utilis plus loin dans le film, avec la reconstitution du dfil pour la paix. Resnais refuse
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de mettre en scne une manifestation pour la paix. Cest pourquoi il filme une reconstitution de dfil faite pour un autre film. Il en filme le dispositif. Il vite ainsi le discours engag. Il nous permet aussi de prendre du recul par rapport ces images. la fin de cette premire partie, grce ce plan de lAllemand, grce aussi au regard farouche dEmmanuelle Riva, le thme de Nevers est progressivement amen. Les partis pris esthtiques du film sont poss, reste nouer cette histoire passe avec cette rencontre entre la Franaise et le Japonais. Cette entre dans le film est significative de lensemble du projet. Comme le rappelait Sylvette Baudrot, les chefs oprateurs, franais et japonais, nont pas travaill ensemble. Marguerite Duras nest jamais venue Hiroshima. Cest une manire de travailler que Franois Thomas a beaucoup dcrite. Bien quil demande chacun deffectuer une tche essentielle, Alain Resnais reste le grand agenceur du film, cest--dire celui qui construira la cohrence du film partir de ses diffrents lments htrognes. Jean-Luc Godard Le second film que je vous prsenterai sintitule : Une femme marie, fragment dun film tourn en 1964. Si le terme fragment est utilis, cest justement parce quil sagit dun film dont leffet de collage est revendiqu. Jajoute en prambule, que JeanLuc Godard est n en 1930 et Alain Resnais en 1922. Ces deux cinastes ne sont donc pas exactement de la mme gnration. Ce qui mintresse dans ce film, cest quil voque la mmoire en creux. Contrairement Hiroshima mon amour dans lequel le personnage fminin affronte ses souvenirs, Une femme marie met en scne une femme aline par la socit de consommation, qui ne veut se souvenir et ntre responsable de rien, sa vie tant uniquement ponctue par ses achats. Alors qu trois reprises dans le film, limage des camps revient, elle narrive apparemment pas penser cette tragdie passe. Cela ne la concerne pas. La premire fois, elle rencontre le critique de cinma Roger Leenhardt, qui joue son propre rle. Lorsquil lui explique quil vient du procs dAuschwitz, elle ne comprend pas trs bien de quoi il sagit. La seconde fois, lors dune juxtaposition dinterviews des protagonistes, elle explique que le pass ne lintresse pas. La troisime fois, elle retrouve son amant dans un cinma qui projette Nuit et brouillard. Une fois quils se sont retrouvs, ils quittent la salle pour se rendre lhtel. Il est intressant de constater que les deux films mettent en scne lhistoire dune femme et son amant que nous suivons pendant 24 heures. Pour Macha Mril, qui joue le personnage principal du film de Godard, la question principale consiste choisir entre le mari et lamant. Cest galement un film dans lequel Godard sessaye filmer la sensualit, en morcelant les corps. Ce film a dailleurs connu de nombreux dmls
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avec la censure, d'autant plus quil est l'un des premiers voquer la question de la contraception16. Ces deux films sont ns de situations de commande assez diffrentes. Lorsque les organisateurs du Festival de Venise lappellent pour savoir sil aurait un film prsenter en septembre, Godard leur rpond quil nen a pas mais que sil est slectionn, il en prsentera un. Cest ce qui explique que ce film ait t tourn si vite et avec autant dnergie. Godard y compile diffrents possibles du cinma : des scnes trs maniristes, des interviews documentaires, des courses poursuites, des affiches, des mots crits sur lcran. Il dclare dailleurs la presse : Malheur moi, puisque je viens de tourner La femme marie, un film o les sujets sont considrs comme des objets, o les poursuites en taxi alternent avec les interviews ethnologiques, ou le spectacle de la vie se confond librement avec son analyse. Bref, un film o le cinma sbat libre et heureux de ntre que ce quil est . Alors quHiroshima mon amour est un film qui affirme un style, Une femme marie sinscrit dans le registre de lexprimentation revendique. Le film mle les genres, mais revendique une influence documentaire. Le cinaste se fait entomologiste. Tout se passe comme si Macha Mril, avec sa voiture, son mari et son enfant, tait un insecte dont il convient dtudier le fonctionnement. Nous sommes face deux manires de travailler le rel, compltement diffrentes, entre Resnais, pour lequel le tournage est une forme dapplication rigoureuse dun film minutieusement prpar en amont il ne cesse par exemple de tlphoner Hiroshima pour sassurer quil y aura bien des fleurs au printemps et Godard qui prfre se saisir des vnements qui lui sont proposs au fur et mesure du tournage, do cette impression documentaire. Projection dun extrait dUne femme marie (10 minutes). Le montage nous fait passer dun moment maniriste et sentimental un discours publicitaire, suivi dune fausse interview. Le discours publicitaire fait tat dun certain nombre de marques qui apparaissent tant dans le texte que dans le cadre. Il se trouve que, le film ayant t tourn dans un appartement-tmoin, Jean-Luc Godard a rcupr un dpliant laiss par lagent immobilier. Immdiatement, il a demand aux comdiens de lapprendre pour nous le donner entendre tel un dialogue improvis. Godard a recours aux fausses interviews, systme de tournage quil emploiera de plus en plus dans ses films. Le personnage interview est cadr de face. Les contrechamps eux, sonnent faux, lautre acteur ntant pas dans la pice au moment de linterview. Les acteurs apprennent une partie du texte, mais Godard leur dicte aussi des rponses ou
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Au dpart, ce film de Jean-Luc Godard aurait d sintituler La Femme marie mais la censure sy est oppose dans la mesure o il sagissait dune femme adultre.
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leur pose des questions grce une oreillette. Leffet est troublant : Nous ne savons plus si nous avons affaire la comdienne ou une femme, qui a vingt-cinq ans en 1964 et qui refuse dtre responsable de ses actes. Nous ne savons plus non plus avec qui elle dialogue. Le seul personnage dot de mmoire est un mari qui se souvient de tout parce quil est rancunier. Il ne sagit donc pas dune mmoire travaille ou rflchie, mais dun ensemble de souvenirs quil rassemble parce quil est en conflit avec son pouse. Prcdemment, jai voqu lide dune mmoire en creux. Ce film, qui est dune absolue tristesse, montre en effet des hommes qui ne sont pas des sujets pensants mais des robots susceptibles dtre remplacs par des machines ayant une meilleure mmoire. En voyant ces deux films, je me suis toujours demand pourquoi l'un me paraissait plus triste que lautre. Il me semble que le film dAlain Resnais met en scne des personnages-sujets et non, comme celui de Godard, des personnes alines par la socit dans laquelle ils vivent. Le film de Jean-Luc Godard nous conduit nous demander o se situent lobscnit et la vulgarit. Peut-tre dans cette squence o cette femme sort de la salle de projection pour se rendre lhtel avec son amant. Peut-tre dans les grands panneaux publicitaires affichs sur les murs et qui sont sans doute plus obscnes que les scnes de lit qui, elles, seront censures. Il me semble intressant de comparer les deux actrices fminines qui jouent dans ces films ainsi que les personnages quelles incarnent : Emmanuelle Riva est ne en 1927 tandis que Macha Mril est ne en 1940. Nous sommes bien passs dune gnration lautre. De mme, alors quAlain Resnais est un cinaste de laprs-guerre, Jean-Luc Godard prfre se prsenter comme un cinaste de la dcolonisation. Il ajoute souvent quil ne peut parler que de ce quil connat, cest--dire de sa gnration ou bien de la suivante, cette gnration des annes 1960 qui ne sintresse plus au pass. Il en fera dailleurs le portrait dans Masculin/Fminin (1966). Cest dans ce film quon trouve la trs clbre interview de la vritable Mademoiselle 19 ans . Elle est bien loin du personnage interprt par Emmanuelle Riva. Aprs avoir vu Hiroshima mon amour, de nombreux critiques ont eu le sentiment de dcouvrir, pour la premire fois au cinma, une femme adulte cest--dire une femme intelligente et moderne. Sils avaient rencontr une telle femme dans les livres de Simone de Beauvoir, ils ne lavaient jamais vu au cinma. Selon le mot de Godard, le personnage dEmmanuel Riva est le genre de fille qui travaille au Seuil et qui lit lExpress. () Maintenant que je lai vu dans le film, jai envie de la rencontrer , ajoute-t-il. Dans la continuit souterraine (texte qui se trouve la fin du scnario dHiroshima mon amour et qui donne des indications sur les personnages), Marguerite Duras fait le portrait suivant de lamour du Japonais pour la Franaise : Pourquoi lui plat-elle ? Parce quelle est un tre libre. Une femme. Quest-ce quelle veut ? Ce nest pas tant plaire un homme que prendre avec cet homme le plaisir quelle dsire. La plupart des femmes trouvent un assouvissement leur fminit dans une sorte de donjuanisme
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fminin. Celle-ci nest pas du tout fonctionnelle. Cest avant tout cela qui plat cet homme japonais dans cette Franaise : la fin de la comdie fminine. Cest cette comdie fminine que nous retrouvons plus volontiers dans les films de Jean-Luc Godard. Douglas Sirk Aprs avoir voqu le cinma de deux artistes dits modernes, je souhaite revenir un exemple tir du cinma classique hollywoodien. Il sagit dun mlodrame de Douglas Sirk, intitul Le Temps daimer et le temps de mourir (1959). Dans un texte critique de lpoque, Godard dclare propos de ce film : limportant, nous prouve Douglas Sirk, cest de croire ce que lon fait, en y faisant croire . La question de la croyance est essentielle lorsque lon voque ce mlodrame interprt par des Amricains jouant le rle de soldats allemands sur le front russe. La croyance est essentielle lorsque lon souhaite tmoigner de la grande Histoire tout en conservant une forme de cinma aussi codifie que le mlodrame. Il me semble que ce film, parce quil est intimement li aussi lhistoire personnelle du cinaste, y parvient. Ce film, tir dun roman dErich Maria Remarque, ne traite pas de la mmoire dun vnement. Il cherche rendre compte dune poque. Il sagit bien, travers une reconstitution, de raconter une histoire, lhistoire dun soldat allemand qui, rentrant du front russe convaincu quil va retrouver la paix et la srnit dans le Berlin de son enfance, saperoit que le front est dsormais Berlin. La ville est sous les bombes. La socit a chang. Cest travers ses yeux que nous dcouvrons cet autre monde dans lequel les habitants ont peur, o lagressivit est permanente. Ce jeune soldat cherche parmi les ruines le btiment de ses parents. Dans sa qute, il rencontre une jeune fille quil pouse. Aprs trois semaines, il repart et il meurt. Le thme de la mmoire est tout de mme abord puisque, dans ce film, les personnages prfrent ne pas penser au pass. La vie est tellement difficile quils choisissent de ne pas se souvenir des moments o ils ont t heureux, mais au contraire dessayer de sauver les brefs instants de bonheur prsents. En termes de montage, cette thmatique se traduit par des ruptures trs tranches : ds que les personnages sinstallent dans une scne de bonheur paisible (selon les codes mlodramatiques), les menaces extrieures reviennent. N en 1897 avec le cinma et dcd en 1987, Douglas Sirk est un cinaste dorigine danoise qui a grandi en Allemagne. Il y devient un grand metteur en scne de cinma mais aussi de thtre. Ayant quitt lAllemagne en 1937, il sinstalle aux Etats-Unis et ralise, dans les annes 1950, des mlodrames excessifs, dits flamboyants (Le Secret magnifique, Tout ce que le ciel permet, Ecrit sur du vent, etc.). Certains, dans leur dmesure, atteignent presque la parodie. ce titre, Le Temps daimer et le temps de mourir se prsente comme une exception. Cest un film lesthtique mesure et homogne dans lequel les effets de camras sont moins marqus que dans dautres. On y retrouve le thme sirkien du bonheur condamn, mais dans un registre plus doux. Alors quau dpart, Sirk pensait demander Paul
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Newman de jouer le jeune Allemand, il na finalement employ que des acteurs mconnus, comme John Gavin, qui nen tait qu ses dbuts. Selon Douglas Sirk : ce film devait tre tourn presque comme un documentaire et viter une sorte dclat dans le jeu . La particularit de ce mlodrame rside dans le fait que Sirk y mle sa propre histoire et ce, nous naurons le droit de lapprendre quaprs sa mort. Cest cette intimit avec le film qui explique sa douceur. Douglas Sirk a eu deux pouses. Alors que la seconde tait juive, la premire tait une Allemande, proche du parti nazi, avec laquelle il a eu un enfant. Elle lui a interdit de voir ce fils qui est devenu un acteur nazi connu. Ds lors, le seul moyen quavait Douglas Sirk de le voir tait daller au cinma. Avec la monte du nazisme, pour protger sa seconde femme, Sirk a t contraint de quitter le pays. Son fils quant lui est dcd sur le front russe. son retour Berlin, linstar de son personnage, Sirk a recherch les traces de son fils. Nous sentons donc quel point cette histoire dun soldat allemand qui aurait pu connatre lamour avant de mourir lui tient cur. Dans le mme magnifique article cit prcdemment et intitul Des larmes et de la vitesse , Jean-Luc Godard crit : Pour ma part, je nai jamais cru autant une jeune Allemande dans le troisime Reich qui seffondre quen voyant cette zurichoise tressauter nerveusement chaque recadrage. Allons plus loin. Je nai jamais cru autant lAllemagne en guerre quen voyant ce film amricain tourn en temps de paix. Sirk nous fait voir les choses de si prs que nous les touchons, que nous les respirons. Le visage dun mort gel sous les frimas du front russe, les bouteilles de vin, un appartement tout neuf dans une ville en ruine, nous y croyons comme si ctait un Camflex de reportage qui les avait filmes et non une grosse camra cinmascope manie par la main de ce quil faut appeler un matre17. Cette remarque est assez touchante dans la mesure o ce film a effectivement t tourn en Cinmascope et en Technicolor. Aprs avoir beaucoup hsit, jai choisi de vous projeter un extrait mlodramatique, cest--dire un moment sentimental du film. Le personnage est en permission. Alors quil sattend retrouver une ville chaleureuse, il dcouvre que celle-ci est bombarde. Il rencontre une jeune femme dont le pre a t arrt par la gestapo et dont lappartement est occup par les chefs nazis. Ces Allemands sont par consquent plutt diviss par rapport au rgime en place. Juste avant cet extrait, le jeune soldat a retrouv un ami denfance, un ancien cancre qui a t nomm chef de district et qui profite de son pouvoir pour faire arrter les gens qui lui dplaisent. Cest ce moment-l du film que le terme camp de concentration est pour la premire fois voqu.
Projection dun extrait du film Le temps daimer et le temps de mourir (6 minutes).
Alain Bergala, Godard par Godard, Les annes Cahiers (1950 1959), Paris, Flammarion, 1989, p. 221. 57
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Dans cet extrait, nous retrouvons tous les lments du mlodrame. Comme dans les Bucoliques de Virgile, dans lesquelles un certain nombre dingrdients sont incontournables (un berger pote, un arbre, un peu dombre, un peu de fracheur, etc.), cet extrait prsente des motifs (les lacs, les fleurs, le printemps, etc.), et des thmes classiques (lamour, la nostalgie et lide du bonheur menac). La musique joue aussi ici un rle trs important. Le film est extrmement touchant et comme le disait Jean-Luc Godard, il me semble quon y croie. Cela dit, ladhsion du public la reprsentation dune poque connue est trs variable selon lanne o le film sort et le pays o a lieu la sortie. De fait, au moment de sa sortie, ce film a t mal reu en Allemagne dans la mesure o le public nacceptait pas quun Allemand qui avait immigr puisse se permettre de parler des bombardements Berlin. Il a aussi t interdit en Isral. Ces deux Allemands saimant dans les ruines donnent ce film un aspect attachant trs dcri dans ce pays qui a considr quil ne faisait pas preuve dune critique assez vive lgard de la priode hitlrienne. Cette critique est intressante lorsque lon sait que Douglas Sirk avait volontairement choisi de suggrer les atrocits nazies. Cela lui paraissait plus efficace dans le cadre de son rcit. Pendant le tournage, les producteurs lavaient dj oblig tre plus explicite. Il avait donc accept de tourner une squence symbolique mettant en scne un officier sadique se rjouissant lide de faire un bcher le soir mme au camp. Cette image tait apparemment ncessaire pour rendre la rception du film possible. Images dHiroshima dans le cinma japonais Rappel historique Ces rflexions mamnent minterroger sur la manire dont il est question dHiroshima dans les films de fiction. Comme, lorsquil est question de reprsentation, il est toujours prfrable de savoir de quoi nous parlons, je vous invite vous rfrer louvrage de la collection Autrement, intitul Hiroshima 50 ans, insr dans la bibliographie qui vous a t distribue. Les deux bombes lances sur Hiroshima et Nagasaki, Little Boy et Fat Man, ont fait respectivement 150 000 et 70 000 morts dans les deux semaines suivant leur lancement. Aujourdhui, les scientifiques pensent que 300 000 420 0000 dcs sont lis aux deux bombes. Le chiffre est imprcis car les maladies engendres par lirradiation peuvent avoir dautres sources. Avant le 6 aot, le Japon avait dj fait lobjet dun grand nombre de bombardements. Ainsi, en mars 1945, les bombardements sur Tokyo ont provoqu, en une nuit, plus de 100 000 morts. La plupart du temps, il sagissait de bombes incendiaires, particulirement efficaces dans un pays o la plupart des maisons sont en bois. Si lemploi de la bombe et ses consquences parat impossible dcrire ou rsumer, si cet vnement sinscrit comme une fracture dans lhistoire de lHumanit, les historiens ont nanmoins essay de creuser les raisons qui ont men cette tragdie ainsi que les
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discours qui lont accompagne. Dans les annes 1960, ils ont enfin eu accs aux archives militaires. Ds lors, il a t possible de dpasser le temps de la stupeur et de mener des recherches, linstar de celles de Gar Alperovitz. Pour ce dernier, lemploi de la bombe ne marque pas tant la fin de la seconde guerre mondiale que le dbut de la guerre froide et de la rivalit avec lURSS. Selon certaines analyses, les japonais sapprtaient en effet capituler et les amricains le savaient. Plusieurs gnraux amricains se sont dailleurs opposs au choix du Prsident Truman. En revanche, le discours officiel a longtemps propag lide que la bombe tait la seule manire de vaincre les japonais et dviter un dbarquement qui aurait cot la mort de nombreux soldats. Cette lecture de la situation est encore prsente dans de nombreux esprits. Ainsi, en 1994, loccasion du cinquantenaire de la fin de la guerre, un projet dexposition visant questionner lemploi de la bombe atomique a suscit la polmique chez les vtrans. Les pressions ont t fortes et il ny a finalement eu quune petite exposition sur Enola Gay ainsi quun bref documentaire sur les soldats. Cette priode de lhistoire est aussi trs sensible au Japon. Rcemment, des polmiques ont eu lieu mettant en cause des ministres qui staient inclins devant des monuments aux morts voquant aussi la mmoire de grands criminels de guerre. Les lectures historiques de cette priode mnent donc un cheminement qui leur est propre. Certains films de fiction en tmoignent. Hiroshima dans le cinma japonais En ce qui concerne le cinma, sans entrer dans les dtails que vous pourrez obtenir dans les ouvrages cits en bibliographie, je rappellerai que quelques oprateurs japonais ont russi filmer les lieux, quinze jours aprs lexplosion. Nanmoins, trs rapidement, le pays ayant t envahi par les Amricains, un systme de censure a t mis en place jusquen 1952. Si nombre dimages ont t produites, elles ont toutes t conserves par les Amricains, do limportance de louverture des archives. Cette censure na pas empch les tmoignages oraux ou crits. Les rcits favoriss par la censure amricaine sont ceux dans lesquels la tragdie est prsente comme une expiation des crimes de guerre nippons, cette lecture de lvnement tant une manire pour les Japonais de se lapproprier. En ce qui concerne la reprsentation dHiroshima dans le cinma de fiction, je me rfrerai aux textes de Mick Broderick ou Hlne Puiseux qui distinguent deux grandes priodes. Dans les annes 1950, nous assistons la ralisation soit de films lyriques sur le sacrifice (Les Enfants dHiroshima), soit de films en raction ce lyrisme, comme la reconstitution de Sekigawa (Hiroshima le ciel tremble) dont nous voyons quelques images dans le prologue du film de Resnais. Ce film dnonce le fanatisme militaire japonais. Il aborde aussi de manire trs frontale la situation des Hibakushas qui sont mis au ban de la socit par les Japonais. Au mme moment, arrive Godzilla, reptile gant rveill par un essai nuclaire amricain, qui constitue une autre manire de semparer du sujet. Je citerai galement un film de Kurosawa, datant de 1956 et intitul Vivre dans la peur, qui traite la fois de la bombe dHiroshima et des expriences menes ensuite Bikini. Ce film raconte lhistoire dun homme qui, paniqu par les
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expriences atomiques, veut vendre tous ses biens pour aller vivre au Brsil. Le jugeant fou, sa famille le fait interner. La seconde priode selon Mick Broderick et Hlne Puiseux, commence en 1991, une poque de durcissement politique au cours de laquelle apparat un besoin de lutter contre lamnsie, en ravivant le souvenir dHiroshima et de Nagasaki. Pour changer de support, je citerai aussi un manga intitul Gen dHiroshima. Publi en dix volumes, ce manga, qui figure dans votre bibliographie, a donn lieu un film danimation qui raconte le fascisme au Japon, larrive de la bombe, la discrimination des Hibakushas, etc. Il a t dit en 1973. La prface est de Spiegelman, lauteur de Maus. De ce manga, sont ns deux films danimations Hadashi No Gen (1982) et Hadashi no Gen 2 (1983) dirigs par Mori Masaki. Pour rappel, il est important de noter que Hiroshima mon amour na connu aucun succs au Japon, malgr la tentative des producteurs Japonais de le faire figurer sous un titre plus attractif, du type Rencontre amoureuse Hiroshima. Avant dvoquer Pluie noire, le film de Shohei Imamura, je souhaiterais que nous rflchissions aux images qui reprsentent le mieux Hiroshima, dans limaginaire collectif. De manire schmatique, je dirais que pour reprsenter les camps de concentration, il suffit de montrer limage dun homme trs maigre derrire des barbels. Pour Hiroshima, les images les plus caractristiques forment une espce de liste, recensant les destructions de la ville et des corps. Jai dailleurs insr un tmoignage, intitul Pika Don dans vos dossiers. Une femme y raconte que, lorsquelle a vu arriver lavion dans le ciel bleu du 6 aot 1945, elle a t frappe par la beaut de ce spectacle. Or, pour nous, lecteurs de 2007, cette description nous rappelle immanquablement le 11 septembre. Dans notre imaginaire, les images finissent par se superposer. Parmi les images de lexplosion elle-mme, nous pouvons citer les suivantes : les images du champignon prises de lavion qui, ont fini par tre remplaces par les images de Bikini. Nous avons donc des images vues den haut. Comme vous avez pu le constater dans larticle de la revue Exploding, les lments dirradiation dans lair ont par ailleurs empch quiconque de prendre des photos den bas dans le jour qui a suivi. En termes de reconstitution, lclat (Pika) et le son (Don) sont trs difficiles rendre au cinma. Comment donner voir les 800 km/h du souffle de lexplosion et cette lumire aveuglante ? Dautres images daprs lexplosion ont souvent pris le relais, images reconstitues ou documentaires. Le cinma nous a ainsi souvent offert des panoramiques de la ville compltement rase. Nous pouvons aussi mentionner les montres arrtes lheure de lexplosion, les ombres sur les murs, les corps calcins, le fer tordu, les poteaux lectriques au sol, etc. autant dlments que nous retrouvons dans le prologue dHiroshima mon amour. Ces lments sont tellement identifiables quils ont t repris dans Kairo, un film fantastique de 2000, ralis par Kyoshi Kurosawa. Ce film met en scne des fantmes revenus sur terre, pour prendre les mes de personnes quils poussent au suicide. Ces suicids ne laissent pas de dpouille derrire eux, sinon une ombre porte sur les murs, image qui
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fait sens pour le spectateur japonais. Parfois, ces ombres deviennent des cendres qui senvolent. Limage des corps aprs lexplosion est tristement connue aussi : vtements arrachs, corps couverts de poussire, cheveux hrisss, peau des bras qui tombe, bras tendus vers lavant, yeux fondus, membres gonfls, etc. Dans les semaines suivant lexplosion apparaissent dautres symptmes : les cicatrices, les chlodes, les cheveux qui tombent, etc. Trs prsent dans les arts non analogiques (mangas, rcits crits, etc.), le pourrissement des corps est en revanche impossible filmer. Nous rejoignons ici la problmatique dj souleve aprs la guerre de 1914, consistant sinterroger sur la manire de prendre en photos les gueules casses . Shohei Imamura Je vais vous montrer deux extraits de Pluie noire dans lequel le cinaste Shohei Imamura a tent de procder une telle reconstitution. La question de la Seconde Guerre mondiale et de laprs-guerre est prsente dans plusieurs de ses films. Le traitement change dune oeuvre lautre. Il voque ainsi loccupation amricaine dans un documentaire passionnant intitul Histoire du Japon raconte par une htesse de bar, un film de 1970. Dans ce film, il choisit de visiter lhistoire collective en passant par une histoire individuelle. Il demande donc une htesse de bar de commenter un certain nombre dimages darchives. Or, ce qui intresse avant tout cette htesse, ce sont les garons quelle frquente sur les bases amricaines. Dans ce documentaire, nous assistons un vritable dcalage entre les vnements tragiques de la grande histoire et lintrt quasi exclusif de lhtesse pour ce qui concerne sa petite histoire , comme la loi ayant interdit la prostitution par exemple. De manire gnrale, le cinma dImamura se caractrise par le mlange des genres. Cest avec une grande aisance quil passe du drame au burlesque. Il aime raliser ce quil appelle des comdies dures ou comdies svres . Reste savoir comment incorporer du burlesque face un sujet aussi dramatique quHiroshima. Le film de fiction Pluie noire est ladaptation dun roman de dIbuse Masuji. Cest un classique de la littrature japonaise Il raconte la destine tragique dune jeune femme qui ne trouve pas de mari car elle a t touche par la pluie noire lors de lexplosion. Il convient de distinguer deux temps dans le film : la reconstitution de lexplosion, puis la description de la vie daprs. On suit alors le quotidien dune petite communaut dont beaucoup de membres ont t irradis. Projection dun premier extrait de Pluie noire (12 minutes). Vous venez de visionner le type de reconstitution que les spectateurs craignent toujours de voir tant elle ne fonctionne pas . Il pourrait presque sagir dun documentaire sur une jeune fille qui ne saurait rien dHiroshima et qui traverserait un studio rempli de figurants. Nous avons le sentiment dtre face une espce de catalogue dimages , comme si nous tions au muse (le champignon, lexplosion, les yeux, les ombres, les horloges arrtes, les fils lectriques, etc.). Tous les marqueurs caractristiques de la bombe sont numrs les uns aprs les autres.
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De la salle Je souhaiterais savoir ce que vous entendez par ne fonctionne pas . Chlo Guerber En ce qui me concerne, jai la sensation dtre face un film prfabriqu dans lequel, pour nous transmettre une information, le ralisateur accumulerait un certain nombre de signes. Plus loin, nous pouvons voir une reconstitution plus intressante dans la mesure o elle passe par un flash-back alors que le personnage est en train de recopier son journal intime. Cette mise distance, filme avec des plans plus larges, donne aux images davantage de profondeur et de crdibilit car elle permet au spectateur de les complter laide de sa propre imagination. Je nignore pas nanmoins quil sagit dune vaste question. Cest pour cette raison que jai inclus dans votre dossier le texte de Rivette expliquant que, pour tre supportables regarder, les images sont ncessairement affadies. Lide dImamura tait ici de combler le manque dimage den bas en les reconstituant lui-mme. D'une manire gnrale, la question de la reconstitution reste trs problmatique. ce titre, je me souviens dune interview de Spielberg dans laquelle il expliquait quen choisissant les figurants pour La Liste de Schindler, il stait rendu compte quil commenait vrifier si ils avaient lair assez juifs ! Ce que jessaie de vous faire comprendre par cette anecdote, cest la situation dans laquelle les cinastes sont parfois obligs de se mettre pour parvenir ces reconstitutions. Ces situations elles-mmes, nous disent quil y a quelque chose dimpossible. Pour sauver le film dImamura, dont le dbut me gne, jen montrerai un second extrait. Il se situe dans la deuxime partie du film et traite de la priode suivant lexplosion. Le film montre alors comment lclair est prsent dans les corps et dans les esprits. Les irradis continuent mourir longtemps aprs lvnement lui-mme. Quils soient des irradis du premier ou du cinquime jour, ils sont tous condamns une fin tragique qui surgit de manire imprvisible. Ils ignorent ce dont ils souffrent prcisment et comment le soigner, mais la menace est constante. Imamura dcrit la vie dune petite communaut vivant la campagne. Lintrigue principale tourne autour de cette jeune fille marier, mais le film multiplie des sayntes du quotidien o chaque personnage secondaire a sa place. La notion de groupe tient une grande place dans Pluie noire dans la mesure o un un les personnages semblent frapps par lclair. Cette petite communaut tente de mener une vie normale tout en se regardant disparatre. Lextrait commence par la fin dun flash-back. Loncle tout en recopiant son journal intime, se souvient de lexplosion. Puis, lon revient au prsent avec larrive dun fianc potentiel au village. Dans ce passage, apparat une figure qui me plat tout particulirement : celle du fou du village qui, traumatis par la guerre, ds quil entend un moteur, pense que cest un char.
Projection du deuxime extrait de Pluie noire (10 minutes).
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La prsence de la mort au quotidien est souligne plusieurs reprises. Notons cette belle squence o lon voit les femmes se baigner dans le fleuve au bord duquel sont incinrs des corps. Plusieurs expressions soulignent cette impression (les atomiss du premier jour, les irradis daprs, les femmes de lclair, les boutons temporaires, les vomissements, etc.). Le bulletin de sant de la communaut semble toujours refaire. Dans les scnes o Yasuko se brosse les cheveux, tout moment nous nous attendons les voir tomber. Nous connaissons les consquences de cette pluie noire. La jeune femme, elle-mme, finit par attendre que ses cheveux tombent. Elle ne veut plus mentir. Elle souhaite appartenir une communaut, mme si cest celle des Hibakuchas. partir du moment o elle commence tre malade, elle a le sentiment davoir trouv sa juste place. Le fou constitue une autre figure intressante dans ce film. Cest avec lui quon mariera Yasuko. Il est le seul en mesure de la comprendre, lui-mme a t traumatis par les combats. Dans ce passage, le ralisateur met en scne une ide trs touchante suivant laquelle, dfaut de pouvoir gurir les fous, il vaut mieux entrer dans leur folie. Cest ainsi que tout le village finit par suivre le mouvement du fou. Puisque le personnage pense que les moteurs sont des moteurs de chars, il faut entrer dans sa logique pour le calmer. Tous se mettent donc ramper et imiter une action militaire. Dans Pluie noire, le fou est aussi un sculpteur dart brut. Il est donc capable de se librer du traumatisme endur en sculptant des visages. Notons que le thme de la folie contamine progressivement lensemble du film. la fin par exemple, la tante, qui elle aussi est condamne mourir, a des visions, de mme que Yasuko qui voit des carpes faire des plongeons incroyables dans la rivire. La folie est ici connote positivement. Si tous reprenaient leur vie comme avant, comme si lhorreur navait pas eu lieu, alors la situation serait insupportable, lhumanit serait perdue. Les fous sont la preuve vivante quil y a eu tragdie. Lhistoire dHiroshima a connu un personnage de fou important en la personne de Claude Eatherly, le pilote de lavion charg de faire un vol de reprage mtorologique sur Hiroshima avant le largage de la bombe. Bien que jaie manqu de temps pour vrifier lensemble de ces informations, je peux vous indiquer que, contrairement au pilote de lEnola Gay, il na jamais support les consquences de son acte. son retour, pris de culpabilit, dangoisse et de dsirs suicidaires, il a tent de ragir, de manire quelque peu dsordonne, en envoyant de largent, en crant des fondations au Japon, etc. Pour casser son image de hros de la Nation, il a commis un certain nombre dinfractions : par exemple, il a braqu des banques, sans pour autant prendre largent. Cette recherche du dshonneur correspondait sans doute inconsciemment un souhait dtre jug pour ce quil avait fait. Chaque fois, il a t jug irresponsable et envoy lhpital psychiatrique. Lors dun sjour dans lun de ces hpitaux, il a entretenu une correspondance avec le philosophe Gunther Anders. Dans sa premire lettre, Gunther Anders lui crit : cela nous console que vous ne puissiez pas vous consoler. Cela nous rassure que vous ne puissiez pas vous remettre de 200 000 morts . Ce personnage du fou apparat dans un autre film dImamura, Docteur Akagi, dont je naurais pas le temps de vous montrer un extrait. Dans ce film, il parvient ce que, mle dautres plans surrels, cette image du champignon atomique devienne
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pratiquement potique, dmarche inverse de celle employe dans Pluie noire. Lhistoire du Docteur Akagi se situe juste avant lexplosion, non pas Hiroshima mais sur une autre le. Les Allemands ont dj capitul. Dans ce film, tous les personnages sont des personnages ide fixe. Si la grande histoire influe sur leurs engagements, euxmmes, avec leurs obsessions, sont porteurs dune relle fantaisie burlesque. Pendant tout le film, le mdecin, qui est obsd par les maladies du foie, court dun patient un autre pour essayer disoler lagent responsable de lhpatite B. Cette course est rythme par une musique de jazz laquelle le spectateur ne sattend pas dans ce contexte et qui, ds lors, permet dintroduire de la distance. Ce mdecin est accompagn par une jeune prostitue quon lui a demand dengager comme assistante afin de la remettre dans le droit chemin. Celle-ci passe son temps se demander avec qui elle devrait faire lamour et si elle aurait ou non intrt faire payer les personnes concernes. Afin dattirer lattention du mdecin, elle se met en tte de tuer une baleine pour lui. Ces deux personnages forment avec un chirurgien cocanomane et un bonze alcoolique une espce de petite fratrie fort sympathique. Avec un prisonnier hollandais, jou par Jacques Gamblin, ils se runissent autour dune lampe arc rcupre sur un projecteur ainsi que dun microscope, pour raliser des expriences sur le foie. Cette focalisation sur leurs obsessions nempche pas le film daborder des questions historiques dramatiques, telle que le cas de la section 731, qui faisait de la vivisection en Mandchourie. Cela dit, dans le mme temps, ce film fait preuve dune vritable dimension comique ainsi que dune gnrosit incroyable. Nobuhiro Suwa Le dernier extrait que nous allons examiner est tir de H/Story de Nobuhiro Suwa. Un cinaste, Suwa lui-mme, emmne une comdienne au Japon, Batrice Dalle, pour tourner le remake dHiroshima mon amour. Or, plus il fait le film, plus le film se dfait. Nous voyons ainsi dfiler les diffrents rushes (sans le son, les rptitions, etc.). Progressivement, une situation de crise sinstalle telle point que la comdienne ellemme devient le lieu de la rsistance. Elle ne voit pas lintrt de refaire un film lidentique. Il est difficile de parler de ce film. Sagit-il vraiment dun film qui dialogue avec celui dAlain Resnais ? Le premier film rend-il le second impossible ? Est-ce un film sur le jeu de lacteur ? Est-ce un film qui en cache un autre ? Cette dernire interprtation me plait tout particulirement. En effet, au dpart, ce film devait tre ralis en collaboration avec Robert Kramer, un cinaste amricain dont la vie a t bouleverse par Hiroshima. Son pre, qui tait lun des premiers soldats arrivs Hiroshima aprs lexplosion, est entr par la suite dans une grande dpression. Toute leur vie de famille a donc t conditionne par Hiroshima. En revanche, Nobuhiro Suwa qui est n Hiroshima et dont la grand-mre tait une Hibakusha, se sent moins marqu par cet vnement. Le projet initial tait par consquent une rencontre de point de vue. Malheureusement, Robert Kramer est dcd avant que le projet ne dmarre. Il semble que, se retrouvant seul, Nobuhiro Suwa ait choisi de discuter avec Hiroshima mon amour. Projection dun extrait de H/Story (8 minutes).
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Il sagit de la squence centrale du film. Ds les premires lignes, plus tt apparemment que ne le lui avait demand Suwa, Batrice Dalle se retrouve dans lincapacit de dire le texte, ce qui donne cette impression dun jeu la fois improvis et dirig. Il est dailleurs intressant de constater ce quil se passe lorsque ce texte est dit sur un ton naturaliste et susurr et non plus dans une sorte de manirisme, presque chant. Il me semblait intressant de voir cet extrait aprs avoir vu le film dImamura. Ce dernier pense quil faut faire des films, proposer des formes de cinma autour dHiroshima. Pour lui, il ny a aucun interdit. Nobuhiro Suwa au contraire, nous renvoie un constat dimpossibilit : impossibilit dire Hiroshima ou faire un film ? De la salle Vous nous avez expliqu quAlain Resnais ne se considrait pas comme un ralisateur engag. Jai d mal le croire. Chlo Guerber Selon moi, si Resnais ne peut pas nier son engagement, il ne souhaite pas en rpondre. Jai t moi-mme trouble par ses rponses sur cette question. Dans Latelier Alain Resnais, Franois Thomas commence par dclarer : voil quelquun qui passe son temps dire quil ne fait que des commandes. Est-ce quon peut vraiment le croire ? Si nous sommes libres den penser ce que nous voulons, il est clair quil ne veut pas entrer sur ce terrain de discussion. Cela ne signifie pas pour autant quen tant que cinaste, il ne se pose pas de question. Il refuse simplement de se positionner comme un cinaste engag tenant un discours politique. Il prfre mettre en avant sa qualit de cinaste.
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Rencontre avec Sylvette Baudrot, scripte sur Hiroshima mon amour
Rencontre anime par Vincent Deville, responsable des formations au Service pdagogique de la Cinmathque franaise
Hiroshima mon amour est le premier film dAlain Resnais sur lequel Sylvette Baudrot a travaill, et qui a donn lieu par la suite une longue collaboration qui se poursuit aujourdhui encore, puisquelle prpare le nouveau film dAlain Resnais en ce momentmme. Pour cette rencontre, nous nous appuierons sur plusieurs documents tirs du fonds vers par Sylvette Baudrot dans les collections de la Cinmathque franaise, des documents de travail qui sont intressants plusieurs titres. Ils constituent tout d'abord une mine dinformations sur un film en cours de ralisation. Une grande partie de ces pices reprsente de vritables petits bijoux . Il sagit de petites uvres dart, ces carnets de tournages tant illustrs par de nombreuses photos prises par Sylvette Baudrot sur le tournage ainsi que par des documents collects sur place, Hiroshima (cartes postales, coupures de journaux, etc..). Sylvette Baudrot Je prcise que je nai pas assist la prparation du film entre Alain Resnais et Marguerite Duras. titre danecdote, je rappellerai galement que Resnais navait le droit demmener quun seul technicien franais au Japon. Afin de diffrencier clairement les prises de vue tournes Hiroshima de celles tournes Nevers qui, la demande des producteurs, devaient tre respectivement en noir et blanc et en couleur, linstar de ce qui avait t fait dans Nuit et Brouillard, Resnais avait choisi dengager deux chefs oprateurs, Sacha Vierny Nevers et Michio Takahashi Hiroshima et dutiliser deux types de pellicules, des Fuji pour le tournage au Japon et des Plus-X pour la France. Sil a finalement t dcid que les deux types de pellicules seraient en noir et blanc, lorsque nous sommes revenus du Japon, Resnais a refus que Sacha Vierny visionne les rushes pour quil ne soit pas influenc par le style de photo du chef oprateur japonais. Il a galement prfr recruter un ingnieur du son nippon pour sassurer que les sons enregistrs soient typiquement japonais. De mme, pour quil puisse sadresser aux figurants et prparer les plans de travail, il tait essentiel que le premier assistant metteur en scne soit japonais. Resnais a nanmoins choisi un monteur franais, Henri Colpi. Restait la scripte qui devait non seulement parler anglais afin de communiquer avec lquipe japonaise mais galement produire des rapports de montage en franais, destination de Colpi.
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Pour son recrutement, Resnais a organis un casting de scriptes franaises parlant langlais. Or, si aujourdhui la majorit des deux cent cinquante scriptes franaises parlent langlais, nous ntions lpoque que quatre bilingues sur quarante-cinq professionnelles. Resnais nous avait donn rendez-vous dans un bistrot situ prs de la rue Saint-Benot, dans laquelle habitait Marguerite Duras. Sans doute sagissait-il des Deux Magots. Le jour o je lai rencontr, il ma interroge sur mes gots, notamment en matire cinmatographique. Lorsque je lui ai rpondu que jaimais normment le thtre et surtout les comdies musicales amricaines, il ma confi quil les adorait galement. Comme il me lavait demand, je lai rappel une semaine plus tard, chez Marguerite Duras, pour quil me fasse part de sa dcision. Il tait environ quatorze heures. En son absence, Marguerite Duras ma rpondu. Bien quelle ait oubli le nom de la candidate retenue, elle se souvenait quil sagissait de celle qui aimait les comdies musicales amricaines. Grce ce penchant, jai t engage. Emmanuelle Riva et moi-mme sommes parties Hiroshima. Nous tions les deux seules Franaises. Resnais, qui tait dj sur place depuis un certain temps, ma alors prsent lassistant japonais avec lequel jai men les premiers reprages. Jai ensuite traduit son plan de travail en franais. Cest celui que vous pouvez observer lcran. Il est dat du 8 septembre. (cf. illustration la fin du chapitre) Notez que nous ne tournons jamais dans lordre chronologique du film, sinon en fonction des extrieurs, de la libert daccs des rues, du temps pour monter un dcor, etc. Nous ne nous rendons pas toujours compte de lampleur du travail de lassistant metteur en scne. En bas, gauche du document, figure ce que nous appelons la grenouille , cest-dire le rapport production, que la scripte est tenue de raliser en fin de journe pour indiquer au producteur la quantit de pellicule consomme, le nombre de figurants, etc. lui permettant ainsi dtablir des comparaisons par rapport ses prvisions. Les ronds et les carrs reprsentent les jours o travaillent respectivement Emmanuelle Riva et Eiji Okada. Bien que des doublures aient t initialement prvues pour ces deux acteurs, nous avons finalement endoss ce rle, Andrefouet, le fils du distributeur, et moi-mme. Ainsi, pendant que les acteurs se faisaient maquiller, nous prenions leur place, le temps que les tests de lumire soient effectus. Sur ce plan, sont galement indiqus les jours o jouaient la vieille dame et le client du bistrot Casablanca. Pour le tournage de cette scne, nous avons t confronts un problme. Alors que Resnais avait dj repr ce caf, nous avons dcouvert un article, dans un journal dHiroshima, expliquant que lquipe franaise de cinma avait choisi un quartier mal fam, dans lequel la police locale ne comptait pas assurer le service dordre. Le patron du bistrot disposant de son propre service de scurit, compos de six malabars , nous avons tout de mme pu y tourner notre scne. Le jour o nous lavons rpte, alors que je chronomtrais le temps ncessaire, partir de larrive de Riva, pour faire signe au taxi dOkada de partir son tour, jai vu les six malabars sapprocher de moi.
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Ils voulaient savoir quoi me servait le chronomtre. Le lendemain, lorsque nous avons tourn la scne, je me suis rendue compte quils avaient tous un chronomtre autour du cou. Ils venaient me voir la fin de chaque scne pour vrifier que nous avions le mme minutage. Nous avons tourne la scne au Casablanca compltement lenvers. Nous lavons commence au crpuscule pour la finir le soir, au moment de larrive du taxi. Ce que je tenais surtout vous expliquer, en vous montrant ce plan de travail, cest quil ne correspond pas du tout lordre chronologique du film, mais lordre du tournage. De la salle Le caf Casablanca a-t-il t choisi en raison de son nom ? Sylvette Baudrot Non. Ce caf prsentait lavantage davoir une verrire travers laquelle les personnages pouvaient apercevoir laube. Nanmoins, jimagine que son nom a d plaire Resnais. De la salle Sagissait-il de son vritable nom ? Sylvette Baudrot Tout fait. Il est dailleurs marqu comme tel dans notre plan de travail. Vincent Deville Le document suivant correspond aux toutes premires pages du prologue. Sylvette Baudrot Il y est crit : appareil qui mesure Tokyo la radioactivit de lair. Cest le crpuscule. Peu peu, trs lentement apparaissent en enchan . Ce plan est intitul : extrieur rel Tokyo . Lun des premiers plans en effet a t film Tokyo et non Hiroshima. Je ne suis pas certaine nanmoins quil ait t retenu au montage. Entre le tournage et le montage en effet, un grand nombre de plans sont supprims ou dplacs. Vincent Deville Ce sont des carnets de tournage que vous nous prsentez, le montage tant susceptible de modifier un grand nombre de paramtres. Sylvette Baudrot Par exemple, nous navons pas tourn la premire scne le premier jour de tournage. Vincent Deville Sur le plan de travail, il apparaissait clairement que les numros de plans ne correspondaient pas un quelconque ordre chronologique. Sylvette Baudrot Sur le prsent document, jai not faire en dernier lieu ou mme Paris puis les mains Riva en bon tat et plus blanches que celles du Japonais . Parfois, je recopiais
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des notes qui mtaient transmises par Resnais et finalement la scne tait tourne en studio Tokyo. Le tournage en effet nest pas toujours conforme aux prvisions initiales. Vincent Deville Ces notes servaient-elles dautres personnes ou les utilisiez-vous pour vos rapports de montage ? Sylvette Baudrot Non. Les problmes rencontrs sur le tournage ne concernent pas le montage mais la production. De la salle Lors du tournage, un document de dcoupage technique destination du chef-oprateur a-t-il t produit ? Dans vos documents en effet, se trouvent des annotations concernant des plans au sol ou des cadrages. Sylvette Baudrot Non. Resnais choisissait lui-mme ses angles. Pendant la prparation et le reprage, il mavait indiqu les angles sous lesquels il souhaitait filmer les diffrentes scnes. Je rappelle qu lpoque, nous ne disposions pas de viseur. Lorsque, avec Hitchcock, nous avons tourn La Main au collet, les viseurs nexistaient pas, Hitchcock utilisait ses doigts pour former un rectangle quil dplaait en mme temps que son regard. Vincent Deville Sur le document suivant, nous pouvons observer lune de vos photos. Nous en retrouvons de semblables tout au long des carnets. (cf. illustration la fin du chapitre) Sylvette Baudrot Cette photo reprsente la fameuse scne pendant laquelle elle lui raconte son pass. Vincent Deville Cette scne a-t-elle t dlicate tourner, notamment en ce qui concerne les passages dintrieur extrieur ? Sylvette Baudrot Nous navons pas tourn ces deux scnes lune aprs lautre puisque, pour lextrieur nuit, nous tions Hiroshima et, pour lintrieur studio, nous tions Tokyo. Elles ont t filmes avec deux mois de diffrence. Dans cette fameuse scne, lorsquelle lui raconte sa jeunesse et son amour pour le soldat allemand, Resnais voulait que le travelling dmarre au moment o, pour la faire revenir lpoque prsente, le Japonais la gifle. Or, les difficults de comprhension pour les machinistes japonais du texte franais de Duras ont rendu le tournage de cette scne trs dlicat. Cest en tournant ce type de plan que nous prenons conscience de lampleur du travail que requiert un film. Le plus souvent, il nest question que des gens importants (le metteur en scne, le chef-oprateur, les acteurs, lingnieur du son, etc.), alors que les
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machinistes, les lectriciens, les maquilleurs, les dcorateurs, les accessoiristes, etc. sont des lments tout fait cl dans la fabrication du film. Dans ce cas, le travelling avant devait dmarrer un mot prcis. Il a fallu nous y prendre dix reprises. La pauvre Emmanuelle Riva a fini par avoir la joue enfle. Projection dun extrait du premier acte dHiroshima mon amour. Sylvette Baudrot En tant que scripte, mon travail consiste chronomtrer le scnario, squence par squence. Il est en effet essentiel pour le producteur, le chef oprateur et lassistant metteur en scne destimer la quantit de pellicule dont ils peuvent avoir besoin pour chaque scne. Le prminutage est donc utile pour concevoir le plan de travail. Par ailleurs, pendant le tournage, je dois remplir quatre rapports : celui pour le montage ; celui pour le labo pellicule ; le rapport horaire, particulirement utile pour les assurances et la production ; le rapport production, en fin de journe.
Sur le prsent document, les passages qui ont t barrs sont ceux qui, bien que prvus par Duras, nont finalement pas t retenus par Resnais. Comme vous pouvez le constater lcran, mon rle consiste galement prendre en note la manire dont les acteurs sont habills. En bas du document, figure un croquis des mouvements de la camra. Jinscris tout ce qui, au tournage, est ajout ou limin par rapport au scnario. Ainsi, sur le prsent document est-il crit : Riva, plan ceinture, qui sassoit une table. Le garon reste prs delle pendant quelle regarde off droite Okada.(464A) Alternative Shot (O40) . Puis, Plan densemble, vu par Riva, assise. Okada qui quitte le bar, pour savancer vers elle, off droite . Par souci de rapidit, jcris souvent en stnotypie, du type : Il sarrte debout, derrire canap, qui forme barrire . Je marrterai sur la question du rythme. Resnais souhaitait que les plans dans lesquels Riva marche dans une rue et Okada dans une autre, vers la fin du film, suivent exactement le mme rythme. Pour ce faire, il avait eu lide de marcher, linstar dun mtronome, ct du machiniste charg de pousser le travelling. Jajouterai que le texte en anglais, dit par le jeune homme qui sadresse Riva au Casablanca, na jamais t crit par Duras. Il a t ajout par la suite par Resnais. De la salle En plus des quatre rapports prcdemment voqus, effectuiez-vous un rapport son ? Sylvette Baudrot Pendant le tournage, je prenais un certain nombre de notes que je recopiais ensuite pour le monteur, hauteur dune feuille par numro de plan. Dans chaque feuille, je dcrivais la manire dont le plan avait t vritablement tourn. Outre les colonnes rserves
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laction et au texte, il tait essentiel, pour le montage, de signaler les diffrences entre chaque prise. Il convenait en effet dexpliquer les raisons pour lesquelles certaines scnes navaient pas t juges satisfaisantes (bruit, choc travelling, erreur de texte, etc.). Si, aujourdhui, le monteur peut voir toutes les scnes, lpoque, seules les bonnes prises taient tires, do limportance du rapport de la scripte. Ces rapports demeurent utiles dans la mesure o ils indiquent au monteur dans quelle scne le texte a t interverti, les dfauts de lumire, etc. en dautres termes, toutes les remarques mises par les techniciens pendant le tournage. De la salle Quel est le rapport entre les scnes tournes et les scnes tires ? Sylvette Baudrot Le plus souvent, les metteurs en scne font tirer deux bonnes prises sur quatre, cinq ou six prises tournes. Lorsque jindique rserve ou revoir , cest au montage quil est dcid ou non de tirer la scne. En ce qui concerne la prise de vue, il ny a pas de rgle. Si la scne de la gifle a d tre rpte dix fois de suite, dautres sont satisfaisantes ds la premire prise. De la salle Resnais a-t-il coutume de rpter ses prises ? Sylvette Baudrot Non. Il est relativement conome. Mais, il fait parfois des exceptions cette rgle. Dans Stavisky par exemple, nous avons procd huit prises dune mme scne dans laquelle Charles Boyer disait : dommage , parce quil avait huit faons diffrentes de le dire. Resnais a voulu toutes les visionner avant de choisir celle tirer au montage. De la salle Je suppose que vous disposiez de la liste de photos qui figure lcran avant de partir au Japon. Sylvette Baudrot Non. Certaines mont t dictes sur place par Alain Resnais. Le document suivant est une liste des sons, dans laquelle Resnais a ajout faire des silences et des ambiances le long des rives et mettre le son bistrot sur Nevers . (cf. illustration la fin du chapitre) Une srie de sons en effet ont t enregistrs Hiroshima et utiliss Nevers. Le prsent document reprsente ma continuit chronologique, une espce de dpouillement par dcor qui constitue ma propre prparation, chaque lment de dcor tant numrot. Projection dun extrait de la scne du Casablanca. De la salle quel moment les dcisions de changer de plans, de texte, etc. sont-elles prises ?
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Sylvette Baudrot Dans la scne du Casablanca par exemple, Okada devait arriver par la gauche. Il est finalement arriv par la droite. Jai donc t amene modifier le texte en remplaant elle le regarde off gauche par off droite . Ces dcisions se prennent plutt pendant les rptitions. Il sagit le plus souvent dadaptations qui seffectuent en fonction du lieu. Dans la scne du Casablanca par exemple, au moment de lcriture du scnario Paris, Duras et Resnais navaient pas prvu quun escalier empcherait Okada darriver par la gauche. Il sagit dune modification mineure. Vincent Deville Bien que Marguerite Duras ne soit pas alle au Japon, Resnais la consultait-il, dune manire ou dune autre ? Sylvette Baudrot Parfois, il lui tlphonait. Je prcise que Resnais est parti faire des reprages au Japon bien avant Emmanuelle Riva et moi. Nous sommes arrives dix jours seulement avant le dbut du tournage, alors que Resnais sy trouvait dj depuis un mois. Je rappelle que la correspondance, qui sest tablie entre Resnais et Duras au moment de la conception de ce film, a t publie. Vincent Deville En fin de document, nous notons un autre lment original, relatif aux diffrentes coupes de cheveux dEmmanuelle Riva. Souhaitez-vous le commenter ? Sylvette Baudrot Le travail des coiffeurs et des maquilleurs tait fondamental puisque Emmanuelle Riva devait jouer avec diffrentes coiffures : de tondue aux cheveux trs longs, en passant par la repousse et les cheveux normaux. D'une manire gnrale, lorsque nous regardons un film, nous navons pas conscience de tout le travail de prparation qui a t men en amont.
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Prsentation du fonds Sylvette Baudrot
Rgis Robert, responsable de lEspace chercheurs la Bibliothque du film de la Cinmathque franaise Comme vous laurez compris, la scripte reprsente toute la mmoire dun film. En loccurrence, vous venez de rencontrer lune des plus grandes scriptes encore en activit. Si elle est reste trs modeste, il faut savoir que sa carrire reprsente soixante ans de lhistoire du cinma international, puisquelle a tourn avec les plus grands. Aprs Hiroshima mon amour, elle a t prsente sur tous les films dAlain Resnais, y compris ses tlfilms et ses documentaires. Les documents qui vous ont t projets constituent de vritables mines dinformation qui tmoignent de la manire dont le film a t ralis, cest--dire du moment partir duquel il est pass de lcriture limage. Sylvette Baudrot a vers la quasi-totalit de ses archives professionnelles, lexception de ceux du dernier film auquel elle a particip, Le Scaphandre et le Papillon de Schnabel. En revanche, nous disposons de lensemble des films dAlain Resnais, y compris Curs. Nous avons ainsi appris que, pendant le tournage, ce film sappelait Petites peurs partages. Les informations contenues dans ces documents, sur lvolution dun titre, dune scne, etc. sont extrmement intressantes. Sylvette Baudrot vient dvoquer les difficults quavaient poses les diffrentes coiffures dEmmanuelle Riva. Elle nous a racont la mme situation sur le film de Polanski, Le Pianiste. Grce ces documents, nous comprenons pourquoi lacteur a obtenu, entre autres, un Oscar. En fait le film a t tourn lenvers. Vincent Deville Il me semble quHiroshima mon amour aussi avait, au dpart, un titre diffrent. Sylvette Baudrot Au Japon, le film sappelait Pikadon ce qui, en japonais, signifie bombe atomique . En franais, le film avait initialement pour titre Les Evidences nocturnes. Rgis Robert Outre les 123 films quelle a raliss, Sylvette Baudrot travaille galement sur un grand nombre de projets. Au moment de la prparation du film, cest elle quincombe la tche fondamentale du prminutage. Elle vient de prminuter le prochain film de Polanski qui est pour linstant suspendu. Un grand nombre de producteurs franais lui font confiance pour prminuter leurs films, mme lorsquelle ny travaille pas en tant que scripte. titre dexemple, elle a prminut lintgralit de Vatel, un film en costume, dont les dcors taient relativement importants, avec une marge derreur slevant peine une dizaine de minutes.
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Lensemble de ses documents a t dpos la Cinmathque franaise. ce jour, nous disposons de 414 dossiers darchives, couvrant la priode de 1945 2006, cest--dire soixante ans de cinma, dont son premier film, Manges dYves Allgret. La Cinmathque vient de lui consacrer un site virtuel, intitul Sylvette Baudrot, toute la mmoire du film18. Vous y retrouvez, dans le dtail, tout son travail de scripte. Vous pouvez consulter ces archives lEspace chercheurs de la Cinmathque, qui se trouve au quatrime tage de la Mdiathque, dActuellement, la collection comprend 22 000 dossiers darchives, sur la priode allant du pr-cinma nos jours, le dernier document tant Cur, vers par Sylvette Baudrot. Au sein de lEspace chercheurs, il est possible de consulter 1 848 ouvrages en accs rservs, le plus ancien tant une revue doptique datant du XVIe sicle. Parmi ces ouvrages rservs se trouvent galement des bibliothques constitues, comme celle de lhistorien George Sadoul, ainsi que celle du pre fondateur de la Cinmathque, Henri Langlois. Nous prvoyons de rpertorier la bibliothque de Franois Truffaut. Nous disposons de soixante-huit titres de priodiques antrieurs aux annes 1960 qui sont tous des ouvrages rares ou prcieux, le plus ancien tant la revue de photos de Nadar, datant de 1891. Lan dernier, nous avons accueilli Michle Morgan dans cette salle loccasion dun hommage que CINETEVE lui a rendu. Sur la prsente photo, elle regarde des dessins de costumes quelle a ports dans Les Grandes manuvres. Une collection sur le matriel publicitaire sera prochainement en consultation. La plupart des archives dont nous disposons proviennent des techniciens qui constituent les principaux producteurs dinformations. Ainsi, les chefs-oprateurs disposent-ils de leurs propres archives (tests camra, tests de pellicule, etc..). Ces documents permettent le plus souvent de retracer les films, y compris ceux qui ont t abandonns ou dont la copie a t perdue. Ainsi, Sylvette a-t-elle travaill sur des films relativement mconnus, notamment lune des rares ralisations de Jacques Brel avec Barbara, dont je ne suis pas certain quil soit possible de trouver la copie aujourdhui. Finalement intitul Frantz, pendant le tournage, ce film sappelait Les Moules. Sylvette Baudrot Au dpart, ce film sappelait Les Moules. Il a ensuite t intitul Lon puis Frantz. Il savre que, par hasard, jai ensuite t amene participer au Lon de Luc Besson. Le 9 octobre, qui est galement la date de naissance de Tati, pour les 30 ans de la mort de Jacques Brel, France Brel a prvu de sortir un DVD, dans lequel, me semble-t-il, Frantz sera insr. Rgis Robert Ds lors, jimagine que France Brel aura besoin de vos documents, ne serait-ce que pour procder la restauration du film. Sylvette Baudrot Si le ralisateur est le chef dorchestre du film, la scripte, elle, en est la boussole.
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http://cinema.scripte.bifi.fr/
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Prsentation du fonds Sylvette Baudrot
Rgis Robert Il semble quelle soit aussi lemmerdeuse . En effet, dans son scnario de tournage du Pianiste, Polanski a crit Sylvette en guise de ddicace stop boring me ( arrtez de memmerder ). Les documents des scriptes sont exceptionnels. Je vous invite venir les dcouvrir lEspace chercheur de la Cinmathque, notamment ceux de Sylvette Baudrot. Dans la mesure o il sagit de documents originaux, ils ne peuvent tre consults que sur place et sur accrditation. Il est ncessaire que nous puissions cadrer la recherche afin de vrifier que le document recherch nexiste pas en version dite. Dans ce cas, il serait accessible depuis la mdiathque. En revanche, il est tout fait possible de procder une recherche distance. Je rappelle nanmoins que lintrt de ces documents consiste pouvoir les consulter, les comparer et les croiser avec dautres documents. Cest le cas par exemple darchives de dcorateurs avec lesquels Sylvette aurait travaill sur un mme film. De la salle Les documents ont-ils t numriss ? Si ce nest pas le cas, sont-ils numrisables ? Rgis Robert Il existe plusieurs collections non-films la Cinmathque franaise, notamment la collection non-films sur support papier. Certains de ces documents, considrs comme des objets, sont numriss. Il en est ainsi de la collection des affiches ainsi que dune collection de photos que vous pouvez retrouver sur le site www.bifi.fr. Dans le cas des archives en revanche, lobjet en tant que tel ne se prte pas la numrisation, mme si, pour des raisons de conservation, nous pouvons procder, exceptionnellement, des changements de support. Sylvette, par exemple, a beaucoup travaill avec des polarods couleurs, qui sont des supports qui ne se conservent pas. Ils ne se restaurent pas non plus. Heureusement, elle a utilis des polarods en noir et blanc qui, eux, peuvent tre restaurs. Cest ce que nous avons fait pour son scnario de tournage de Lacombe Lucien. Sylvette a en effet particip trois films de Louis Malle. Enfin, en cas dvnement exceptionnel, comme aujourdhui, des documents peuvent tre numriss dans le but dtre projets.
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Rencontre avec Pierre Beuchot, autour de son film Le Temps dtruit (1984)
Rencontre anime par Vincent Deville, responsable des formations au Service pdagogique de la Cinmathque franaise Pierre Beuchot Mon film Le Temps dtruit a t produit par lInstitut national de laudiovisuel (INA) dans une srie, intitule Pass simple, qui na eu que deux numros. Cest aprs avoir vu le premier numro, La Guerre dun seul Homme (1982) dEdgardo Cozarinsky, que jai dcid de faire Le Temps dtruit. Sil nest pas question den critiquer le ralisateur qui est un ami, ce film, consistant en un montage des actualits de lpoque de la guerre comme support la lecture du journal dErnst Jnger, ma un peu agac. Jai donc demand lINA de pouvoir rpondre ce film qui, selon moi, traitait cette priode de lhistoire de manire trop dsinvolte. La guerre, loin davoir t celle dun seul homme, avait au contraire t celle dun certain nombre dhommes, qui nen sont jamais revenus, dont mon pre. cette poque, nous vivions la prhistoire de laudiovisuel . Aujourdhui, un projet de cet ordre aurait beaucoup de difficults se faire, tant la tlvision quau cinma. Ds le dpart, jai insist pour que ce film soit ralis en 35 millimtres, qui tait le format des archives de lpoque. Cette dcision sest avre par la suite judicieuse dans la mesure o elle a permis au film dobtenir une exploitation beaucoup plus large que celle que la tlvision offrait lpoque. Une fois termin, il a t remarqu par quelques critiques. En 1985, il a t slectionn en ouverture du festival de Cannes, dans les sections : Un certain regard, Perspectives du cinma et La semaine de la critique. Il a ensuite t invit dans plusieurs festivals internationaux, Londres, New York, Moscou et au Canada. Son passage Cannes lui a permis dtre remarqu par un distributeur, qui la fait exploiter en salle, avant sa diffusion la tlvision. Il sagit dun destin un peu singulier pour un film qui, lorigine, aurait pu tre considr comme un film de famille , que davoir t propuls dune part, sur la scne internationale et dautre part, dans les salles de cinma. Ce film raconte la drle de guerre, travers la correspondance de trois hommes dcds lors de cette campagne de France : dune part, le compositeur de cinma Maurice Jaubert, dautre part Paul Nizan, lcrivain politique, le romancier, lessayiste et le journaliste sur lequel javais dj fait un film et dont je connaissais la famille et, enfin, mon propre pre, mort le 18 juin 1940. Cest travers les lettres quils ont changes avec leurs femmes, lorsquils taient sous les drapeaux ou sur le front, que jai construit le film. Jai utilis les archives non pas
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pour illustrer leurs propos mais pour confronter ces lettres avec ce que le cinma avait conserv de cette poque. Je me suis attach ce que chaque lettre suive la mme chronologie que les documents films ce qui a donn lieu ce film qui nest, proprement parler, ni un documentaire, ni un spcimen dutilisation traditionnelle des archives documentaires. Il sagit dune manire particulire de concevoir les archives filmes. Projection en intgralit du film Le temps dtruit (70 minutes). Le choix des personnages sest rapidement impos moi. Quelques annes plus tt, une poque o, travers les ditions Maspero, il tait plus ou moins rhabilit, javais ralis un film sur Paul Nizan. Cest cette occasion que jai eu connaissance de ses lettres envoyes du front. Lide mest venue de les rapprocher de celles de mon pre dont jignorais alors la totalit de la correspondance. Cest enfin lun de mes amis, Franois Porcile, musicologue et cinaste, qui ma recommand de lire certaines lettres de Jaubert. Javais dj une immense admiration pour les musiques de ses films, notamment celle de Zro de conduite ainsi que de LAtalante. cela sajoute lensemble des films auxquels il a collabor avec Carn, Ren Clair et dautres. Jai donc dcid de rapprocher ces trois hommes qu des degrs divers, je considre un peu comme mes pres, Nizan parce quil tait un rvolt et un homme dengagement, dont les crits mavaient beaucoup frapp quand jtais soldat et Jaubert, en raison de ma passion du cinma, dans lequel Vigo tient une place primordiale. Il ne mest jamais venu lesprit de rechercher dautres lettres, bien quil en existe des quantits. Vincent Deville A priori, ces trois personnes navaient aucun lien entre elles. Pierre Beuchot Elles nont en effet jamais eu aucun lien en dehors de celui que jai voulu leur donner. Vincent Deville Prcdemment, vous voquiez le thme de Zro de conduite. Or, la musique de LAtalante tient une place particulire dans votre film. De mme, le motif du canal est-il trs prsent. Pierre Beuchot Il sagit dune pure concidence. Si certaines dcisions se prennent pendant le montage dun film, dautres, prises de manire irrationnelles, ne trouvent un sens qu partir du moment o le film est projet. Je me souviens avoir t frapp, aprs une projection effectue devant des lycens, par les propos dun garon dune quinzaine dannes qui mavait fait remarqu que lun des derniers plans du film montrait trois voies de chemin de fer converger ce qui, contrairement ce quil croyait, navait pas t labor. En tournant ce plan, je nai jamais pens ce type dinterprtation.
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Rencontre avec Pierre Beuchot autour de son film Le Temps dtruit (1984)
Vincent Deville Quant moi, jai plutt vu trois voies diverger qui mont voqu les trois destines des hommes que nous avons suivis. Par ailleurs, la prsence du film de Vigo, LAtalante, ma semble trs forte. Nous pouvons voir certaines de ses images se sur-imprimer sur votre film. De mme, soulignant la dimension rotique, parfois clairement exprime, de certaines lettres, nous retrouvons la musique de la sparation des deux amants dans LAtalante. Pierre Beuchot Parmi les commentaires qui ont t formuls autour de ce film, je retiendrai les propos dune personne qui, un jour, ma fait valoir qu partir des deux lments que sont limage et le son, nous sommes en mesure de fabriquer un autre imaginaire. Il me semble justement que le film recle des parties que chacun peut investir sa manire, laide de son propre imaginaire. Si, en ce qui vous concerne, il vous voque LAtalante, dautres pourraient avoir dautres interprtations. Vincent Deville Comme Chlo Guerber le soulignait, il convient de distinguer entre limaginaire que nous nous construisons individuellement travers nos lectures, nos expriences, etc. et limaginaire historique que votre film convoque. Sajoutent ces deux imaginaires qui sempilent, les images que vous-mme tes all chercher, qui sont censes reprsenter cette poque. Pourriez-vous nous expliquer comment sest droule la qute que vous avez mene pour retrouver ces images ? Pierre Beuchot Nombreuses sont les personnes qui sont surprises la vue de ces images qui leur semblent rares. En ralit, chacun de nous se rend dans les cinmathques en cherchant une image ou une ide quil finit toujours par trouver, mme si certains vnements historiques nont jamais t films. titre dexemple, jai trouv au SCA (Service cinmatographique des Armes), aujourdhui appel ECPA (Etablissement Cinma et Photos des Armes), la bobine dun film, tourn par un oprateur dactualit, autour du 10 mai 1940, qui navait probablement jamais t diffuse auparavant. Se promenant dans les rues de Paris, cet oprateur avait film diverses images, dont celles de la Foire de Paris, que je montre dans mon film, et celles de gamins, jouant dans les rues, probablement prises sans ide prconue. Jusqu ce que je les insre dans mon film, personne navait pens ce quelles pouvaient voquer. Or elles taient pour moi trs proches du type dimage que je recherchais. Par consquent, si nous les cherchons, nous finissons toujours par trouver les images que nous souhaitons. Vincent Deville Les regards de ces enfants, subjugus par la camra, semblent tre envoys quelquun. Avec votre film, cette circulation de regard entre les hommes sur le front et les enfants rests dans les villes est en effet accomplie. Comme jai pu le constater en lisant votre filmographie, vous avez travaill, en tant quassistant, avec des personnalits importantes, comme Jean-Daniel Pollet et Georges Rouquier, qui ont d forger votre manire daborder votre cinma.
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Pierre Beuchot Ce sont les deux hommes qui mont le plus marqus, surtout Pollet dont jai t lassistant pendant trs longtemps. Je nai connu Rouquier que vers la fin de sa vie. Lun comme lautre mont appris aborder un film, non pas tant de faon technique que sur le plan moral et dontologique. Grce eux, jai compris quil ne fallait pas faire nimporte quoi avec une camra. Cest une ide que jai toujours essay de conserver lesprit. Dans mon film notamment, jai longtemps hsit avant de me dcider me mettre dans les pas de chacun des soldats afin de capter leur dernier regard. Lorsque jai tourn le premier plan du petit pont sur lequel est mort Maurice Jaubert, probablement dans une escarmouche, jai eu des rticences faire prendre au chef oprateur la posture que pouvait avoir eu Jaubert. Si je ne regrette pas de mtre finalement jet leau , lpoque je me suis souvent demand si je ne transgressais pas une sorte de morale du cinma. Aujourdhui, plus personne ne se pose ce type de question. Vincent Deville Pourriez-vous nous indiquer comment sest crit le film, cest--dire le rapport entre les images contemporaines que vous avez tournes et cette qute dimages darchives ? Pierre Beuchot Je ne me rappelle que vaguement cette priode. Je crois nanmoins me souvenir quen mme temps que je lisais les prs de quatre cents lettres que jai eues entre les mains ce qui ma pris beaucoup de temps dans la mesure o il fallait les dchiffrer je ne visionnais pratiquement que les images du ECPA, seul organisme accrdit pour filmer sur le front, auquel navait pas accs les actualits Gaumont, Path, etc. de lpoque. Ce travail tait dautant plus laborieux qu lpoque, nous travaillions sur films. Jai nanmoins russi voir lintgralit des journaux aux armes diffuss de septembre mai 1940, ce qui ne ma pas pris un temps considrable. Imprgn de mes lectures, je reprais les images susceptibles de convenir. lissue de ce travail, jai abouti un premier montage. Il sagissait dune sorte de maquette dans laquelle je lisais moi-mme les lettres, les archives tant montes dans lordre chronologique. Jai ensuite projet ce montage, de plus de deux heures, des amis, des monteurs, etc. Bien que certains dentre eux maient conseill de le laisser tel quel, ce premier film me paraissait dune longueur abusive. Aprs avoir rduit le nombre de squences, je suis parvenu un montage de lordre dune heure vingt. Ne le considrant pas encore achev, jai demand lINA de maccorder deux semaines de montage supplmentaires, ce qui ma permis de couper encore dix minutes de film, pour arriver la mouture actuelle. De la salle quel moment avez-vous tourn vos propres images ? Les aviez-vous lesprit ds le dbut du projet o vous sont-elles apparues plus tard ?
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Pierre Beuchot Par hasard, jai t amen tourner ces images la priode exacte pendant laquelle la Bataille de France a eu lieu, cest--dire en mai-juin. cette poque, javais dj commenc la lecture des lettres. Le tournage a t nettement antrieur au montage. Filmes lt 1983, ces images nont t montes quun an aprs puisque, en parallle, je travaillais sur un autre film. Je prcise que je nai dcouvert les lieux en question quau moment de leur reprage. Vincent Deville Au fur et mesure du film, nous comprenons que ces lieux nont pas t choisis au hasard, chacun dentre eux correspondant une localisation prcise. Pourriez-vous revenir au plan du canal, qui a donn lieu des mouvements de camra trs complexes ? Nous observons un travelling, certainement fait laide dune camra monte sur bateau qui finit par une image trs contemporaine dun camion passant sur la route. Nous avons le sentiment que ce lieu a une importance particulire. Pierre Beuchot En voquant cette squence, je rendais indirectement hommage Alain Resnais. Pour tourner ce plan, je me suis inspir de Nuit et Brouillard qui commence par cette phrase de Jean Cayrol : mme un paysage tranquille . Mon ide tait de revisiter ces lieux de drames qui ont aujourdhui retrouv une sorte de paix et dternit. Cette ranimation des personnages et des lieux que des regards inattentifs ne voient plus fait partie de ces entreprises qui sont la vocation mme du cinma. Vincent Deville Sur cette question, il convient de distinguer deux tendances : dune part, les cinastes comme les Straub, qui comme vous tiennent filmer les paysages lpoque de la ralisation du film, pour faire remonter la charge dhistoire contenue dans leur apparente banalit ; dautre part, les cinastes comme Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, qui ont ralis un film intitul Sur les cimes, tout est calme, qui reprend les images darchives tournes sur le front italien et autrichien de la guerre de 14-18, soit des images daffrontement. Votre film mle les deux approches. Ce rapport entre le prsent et le pass, soit la question sur le temps historique, anime en effet de nombreux cinastes. Pierre Beuchot Je nai rien ajouter vos propos auxquels je souscris totalement. Cette faon de faire resurgir le pass dun lieu qui peut paratre premire vue banal ou plat correspond tout fait ma faon de filmer non seulement les documentaires mais galement certaines fictions. Vincent Deville Jaurais galement des questions sur la matire partir dans laquelle vous avez travaill. un moment donn du film, jai remarqu que certaines images avaient t tires des actualits allemandes. Je souhaiterais savoir comment vous avez abord le son de ces archives ? taient-elles toutes sonores ? Quels ont t vos critres pour dcider de garder tel ou tel son ?
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Pierre Beuchot Dans pratiquement tous les cas, il sagissait darchives muettes ou trs mal sonorises, avec quasiment aucun son synchrone. En termes de sons, je ne disposais que de commentaires, la plupart du temps, relativement pathtiques. Vincent Deville Le plus souvent, il sagit de films de propagande. Pierre Beuchot Absolument. Par drision, jai conserv certains de ces commentaires, comme celui sur les champs de course qui rouvrent Paris, qui font preuve dun patriotisme cocardier et qui sont dautant plus pouvantables quils sont formuls avec une emphase tout fait naturelle lpoque. D'une manire gnrale, je nai gard que les commentaires venant accentuer le ridicule ou le pathtique du rapport entre cette espce de propagande moralisatrice et le sort quotidien de ceux qui subissaient la guerre et lloignement, cest--dire ce temps dtruit dont parle Nizan. Vincent Deville Vous avez travaill avec une monteuse du nom de Franoise Collin. Je souhaiterais tre certain quil sagisse bien de la monteuse qui a travaill avec Jean-Luc Godard ainsi quavec Philippe Garel, notamment sur Les amants rguliers. Pierre Beuchot Vous avez raison de lvoquer. Cette monteuse a effectu un travail remarquable. Notre principal problme au moment du montage a t de trouver la manire de faire entendre le texte tout en laissant la possibilit de continuer regarder les plans. Malheureusement, cette poque, les sujets taient monts dune manire extrmement classique, cest--dire avec des plans trs courts. La manire dont Franoise Collin a russi faire durer ces plans de trois secondes, dcaler des sons, etc., constitue un vritable travail dorfvre, sans parler de la conception gnrale du film dans laquelle elle a pris une trs grande part. Vincent Deville Lavance chronologique du film est base sur une structure globale caractrise par le passage des saisons, la description de la nature, etc., qui ma rappele Rouquier. Le rythme du film est marqu par des points de renversement comme ce chteau dont nous nous approchons progressivement et dans lequel nous finissons par entrer, par monter les escaliers et par nous retrouver derrire cette fentre prcdemment montre de lextrieur. Comme les paysages que vous avez films, cette structure fait ressortir un certain nombre dides et de sensations. Pierre Beuchot Je serais bien en peine de me souvenir de chacune de nos dcisions. Le premier coup de force que nous effectuons dans le film correspond au moment o apparat le visage de ces trois hommes. Jusqualors, nous n'avions entendu que des voix sans visage.
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Vincent Deville Le fait de les montrer, quasiment la fin du film, tait-il pour vous une vidence ? Pierre Beuchot La premire fois que nous montrons leurs visages correspond me semble-t-il au moment o ils partent en permission. Il sagit dun premier basculement. Le film aurait pu tre plus long mais il se serait alors sans doute instaur une certaine lassitude. Gnralement, je prfre les films plus courts. Le second vnement marquant du film est li lattaque allemande qui change la situation. Enfin, apparaissent les visages des femmes qui ces lettres taient adresses. Je ne suis pas en mesure de vous expliquer comment nous avons pris ces dcisions. Souvent, elles correspondaient un trait commun de notre caractre, cest--dire la fois une grande rigueur et lide quil convenait de temps en temps de se laisser assumer la force motionnelle du film. Sans la prsence de Franoise, le film aurait t plus sec . Cest elle qui a insuffl au film sa part de lyrisme. Si je nai rien contre ce genre, peut-tre ne serais-je pas all aussi loin quelle. Grande amatrice de musique, elle matrisait aussi le montage des motifs musicaux. Vincent Deville Jimagine que la musique vous a port au moment du montage. Pierre Beuchot Franoise et moi avons toujours considr quil tait trs heureux que, pour faire ce film, nous nayons entre les mains que le minimum de matriaux cest--dire des images, un texte et une musique, ce qui contraste avec le dbordement de possibilits dont il est habituel de disposer pour concevoir un film. Nous navions pas de quoi tricher. Vincent Deville Parmi les musiques de Maurice Jaubert, vous avez d faire un choix, votre travail stant concentr sur certaines dentre elles. Pierre Beuchot Franois Porcile tait conseiller musical de Truffaut. La rsurrection de Jaubert tait rcente. Elle remontait moins de dix ans, certainement Adle H. Nous devions dj procder un choix parmi ce dont nous disposions sur disques. Jai ensuite dcid de faire renregistrer, certaines musiques, comme le thme de Zro de conduite ou Les trois psaumes qui nexistaient pas en discographie. En raison dun malentendu, nous navons pas pu renregistrer, comme nous lavions prvu, dautres morceaux. Vincent Deville Lors de notre formation, nous avons voqu le rapport entre la grande histoire et lhistoire intime. Les deux sont trs mles dans votre film. Tout en voquant une
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poque et un moment historique prcis, le film me semble dresser le portrait dun pre que vous navez pas connu. Pierre Beuchot Pour moi, ce pre est peine diffrent des deux autres. Dans la mesure o je ne lai pas connu, il est pour moi pratiquement un personnage de fiction. Je connaissais quelquesunes de ses photos et de ses lettres. Ma mre na jamais entretenu le culte du souvenir de mon pre. Il sagissait donc dun tre totalement imaginaire. En apprenant son comportement dans cette preuve, jai fait la dcouverte de quelquun que je ne connaissais pas. Je connaissais mieux Nizan qui avait laiss des romans, des crits, etc. Ma rencontre avec sa femme ma mme permis daborder une certaine forme de son intimit. En revanche, je connaissais peu Jaubert. Vincent Deville Aviez-vous dj lu les lettres de votre pre avant de faire le film ou les avez-vous dcouvertes cette occasion ? Pierre Beuchot Je nen avais lu que trs peu. Je ne lavais jamais demand ma mre qui, elle, ne mavait jamais propos de le faire. Ma mre tait une femme dune grande pudeur. Elle ne maurait pas laiss mimmerger dans cette lecture qui se serait avre douloureuse si elle navait pas t rinvestie dans un travail et dans une uvre. Si ce film a constitu une vritable preuve je suis en effet ressorti du mixage totalement puis ce ntait pas seulement parce que mon pre tait en jeu. Jai toujours considr ce film comme un cri de vie et non un film de mort. Il sagit dun appel lurgence dans les rapports que nous avons avec les tres que nous aimons. Cest encore aujourdhui ce qui me touche le plus. Vincent Deville Votre dernier propos me rappelle une dclaration dAlain Resnais qui avait dit de Nuit et Brouillard dont vous avez reconnu vous tre inspir, quil ntait pas un film de mort mais un film de vie adress au futur. Sylvette Baudrot (depuis la salle) Combien de temps sest coul entre le moment o vous avez conu ce film et le montage ? Pierre Beuchot Je lai commenc en 1983 et mont en 1984. En tout, il ma pris prs de 18 mois. De la salle Le choix des lettres me semble tre la partie la plus difficile de lexcution de votre film. Vous avez d procder une slection parmi les quatre cents lettres dont vous disposiez. Ce qui est remarquable dans ce film, cest que malgr la force des images, synchrones ou non, nous ne perdons jamais le fil de ce qui est lu.
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Il se dgage de cette lecture une posie, lie la force de lamour qui perdure, mme lorsque le chaos arrive. Jai not linstinct de conservation de lhomme par rapport sa famille, lorsque lun des personnages demande sa femme de se protger, elle et ses enfants, alors que lui-mme est sur le front. Les sentiments que nous prouvons lorsque nous coutons cette voix sont fabuleux. Pierre Beuchot Je souscris tout fait vos propos. Si, pour des personnalits comme Jaubert ou Nizan, il tait sans doute plus facile dexprimer leurs sentiments de manire potique que pour mon pre, nous constatons que, quel que soit leur statut, intellectuel, artiste ou ouvrier, ces trois hommes disent la mme chose. Lun des enjeux de mon travail tait de montrer comment trois paroles provenant de trois tres de natures trs diffrentes pouvaient se rencontrer et tre sur un pied dgalit. Si certaines personnes se plaisent faire des classements entre les trois, je nai quant moi jamais fait de distinction. D'une manire gnrale, lloignement me semble tre une source dinspiration. Ayant t contraint de passer des mois dans un sanatorium, jai moi-mme connu cette ncessit dcrire, en cherchant la meilleure manire de transmettre mes sentiments, ce qui est trs diffrent lorsque nous communiquons par tlphone. Je suis certain que les conversations tlphoniques des soldats amricains mobiliss au Vietnam avec leurs familles aux tats-Unis navaient pas la qualit que nous retrouvons dans les lettres, crites par ces soldats, qui prenaient un moment de loisir, pour crire la personne quils aimaient. Vincent Deville Si vous parlez dun moment de loisir dans votre film, nous ressentons parfois lurgente ncessit dcrire ces lettres. Ainsi, mme puis, tard dans la nuit, votre pre sattache-t-il crire une lettre avant daller se coucher. Pierre Beuchot Jtais trs tonn que mon pre crive des lettres de huit pages, parfois deux par jour. Cette criture rpondait un besoin urgent de dire les choses , quitte les rpter. De la salle Prcdemment, Henri se rfrait aux lettres. Quant vous, vous nous avez confi avoir choisi vos images darchive partir des courriers crits par les trois personnages que vous aviez choisis. Jaimerais savoir comment vous avez slectionn ces courriers. Pierre Beuchot L encore, vous me demandez de faire un norme effort de mmoire. Jai d choisir les lettres que jestimais exprimer le mieux la situation. Jai opr une forme de censure. Si jemploie ce terme cest parce que je ne lai pas toujours dcid moi-mme. Certaines lettres par exemple mettent en cause des personnes de la famille. Ainsi, Franoise Jaubert, la fille de Maurice Jaubert, mavait-elle demand de ne pas utiliser les lettres dans lesquelles son pre rcriminait contre certains membres de sa famille. Quant Nizan, certaines de ses lettres sont dun rotisme pouss qui aurait t mal entendu dans un tel film.
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Par ailleurs, sur les quatre cents lettres dont je disposais, au moins la moiti avaient t crites par mon pre. Jaubert crivait moins. Il convenait donc de maintenir un certain quilibre entre les trois personnages. De mme, les premires lettres de Nizan avaientelles un caractre trs politis qui, aujourdhui, risquait dtre incomprhensible. Un certain nombre des personnages mis en cause en effet sont aujourdhui tombs dans loubli. Il sest donc agi dun choix, certes relativement empirique, mais toujours ax sur un moment particulier. La priodicit mimportait beaucoup. Jessayais toujours de trouver la lettre susceptible de synthtiser un certain tat desprit. Jignore combien de lettres jai conserves lissue de cette slection, sans doute peine 10 %. Je prcise nanmoins que ce ne sont pas les images qui mont conduit conserver les lettres, sinon plutt le contraire. Jai dabord procd un choix des textes, tout en commenant visionner les archives. De la salle Nauriez-vous pas slectionn les lettres les plus charges sur le plan motionnel ? Pierre Beuchot Certes. Nanmoins, jinsiste sur le fait que jai d commencer par un dchiffrage, suivi dun premier tri, qui a abouti conserver prs dune centaine de lettres. Je nai commenc les recherches dimages quaprs cette slection pralable. De la salle Jai eu le sentiment que non seulement le contenu mais aussi le style des lettres changeait au fur et mesure que le film avanait, le ton tant peut-tre, la fin, quelque peu moins lyrique. Cette volution vous est-elle apparue au moment de la lecture des lettres ou est-elle davantage lie au travail de montage et de construction du film ? Dans les dernires lettres, les phrases me semblent plus courtes. Nous assistons une sorte de simplification dans lexpression des sentiments certainement lie lurgence de la situation qui sintensifie progressivement. Pierre Beuchot Plus le temps passe et plus le danger surgit, chacun nest plus tendu que vers une seule ide. Ds lors, les aspects politiques et plus gnraux de la guerre tendent disparatre. Encore que cette phrase de mon pre qui crit : on ne peut pas faire grand-chose avec deux fusils mitrailleurs jumels en dit long sur le dnuement dans lequel les soldats se trouvaient pour combattre laviation allemande. Il est clair que, plus le temps passe, plus ils sont englus , comme dit Nizan, dans le vide , ce qui les conduit se concentrer sur leur relation avec celle qui est loin, laissant de ct les contingences gnrales et autres. Au dbut, Nizan est plus acerbe, plus politique. Il affirme que la Guerre de Troie a eu lieu . Il sen prend Bergson. Cest un rageur . Puis, peu peu, il ne pense plus quau souvenir de la femme quil aimait et cite Stendhal.
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De la salle Dans son rapport la ralit et lhistoire, jai apprci le fait que ce film ne se livre aucune dmagogie. Dans la chronologie des images, telles que le montage les laisse apparatre, le nazisme nest jamais mis en avant. Nous sommes au dbut de la guerre puisque, si jai bien compris, ces trois hommes ont t tus par les premires estocades allemandes. Or, nous avons le sentiment que ce film montre la btise de la guerre. Jai retenu quant moi certains plans dans lesquels nous voyons des soldats franais faits prisonniers, achemins par des Allemands qui sifflotent vlo, comme si nous tions devant des frres ennemis. Outre ces images, travers les lettres, cest vritablement la btise de la guerre que ce film fait apparatre. Pierre Beuchot La btise de la guerre serait trop facile dmontrer. Encore que certains films sont involontairement militaristes et guerriers. Peut-tre encore plus aujourdhui quhier. D'une manire gnrale, je navais pas de but prcis en entreprenant ce travail, si ce nest de rpondre au film de Cozarinsky. Trop souvent, nous avons limpression que la seconde guerre mondiale se rsume lappel de De Gaulle et au dbarquement. Nous oublions que 100 000 hommes sont morts en quelques mois. Jai lu quelque part que, sur le front de la Lorraine, o mon pre est mort, la guerre avait fait, en une seule journe, plus de morts quen 14-18 et que, si elle avait dur, lhcatombe aurait t norme. Contrairement ce que daucuns ont affirm, il ne sest agi ni dune guerre indiffrente ni dune guerre propre mais dune guerre dans laquelle les soldats franais se sont fait massacrer, cause de lincurie gnrale tant de leurs commandements que des hommes politiques. Par la suite, jai dailleurs rgl mes comptes avec ces personnes dont le comportement me semble impardonnable. Ils ont envoy ces hommes la boucherie sans leur donner les moyens ncessaires pour rpliquer. Vincent Deville Outre la rponse Cozarinsky, ce moment historique vous semblait-il faire lobjet de lacunes en termes de reprsentation ? Pierre Beuchot Je mentionnerai deux films de Jean Aurel et de Ccil Saint-Laurent : lun sintitule 14-18 et lautre porte sur la bataille de France. Je me souviens moins du second que du premier. Ces films embrassent la totalit de lvnement historique tant sur le plan politique que sur le plan militaire. Chacun connat les tendances de Cecil Saint-Laurent, un crivain trs cynique, qui ne se cachait pas dtre de droite. Il me semble que Claude Santelli a fait un film sur ce sujet. Il sagissait dun grand documentaire dune facture relativement plus classique. D'une manire gnrale, mme si, en arrire-plan, mon film tend dnoncer loubli, ce ntait pas son objectif principal. Dans tous les films, nous aboutissons un rsultat auquel nous ne nous attendions pas au dpart.
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De la salle Comment faire, lorsque lon travaille sur des images darchive, pour prendre une distance historique ? Dans votre film, une sorte de parti pris rcurrent est incarn par les trois voix off, cest--dire des entres personnelles de destines individuelles par rapport lvnement historique que les personnages sont en train de vivre. Aprs avoir superpos les images dactualit avec les lettres que ces trois personnages changeaient avec leur famille, quelle a t votre dmarche artistique ? En dehors du choix des lettres, votre film porte un regard personnalis sur ces trois personnes, toutes confrontes la mme histoire. Comment avez-vous procd ? Pierre Beuchot Lessentiel des plans que jai conservs sont ceux que jaurais tourns si javais eu les moyens de le faire. En outre, travers les plans sublimes de certains oprateurs militaires, nous ressentons un attachement, une sympathie et une fraternit avec les hommes quils filmaient. Certaines de ces prises, notamment ce plan dans le brouillard de ces jeunes qui avancent, sont dignes dun film dAbel Gance. Votre question est intressante dans la mesure o, lorsque je lai prsent Moscou en 1985, certains tudiants de cinma mont demand si javais dispos de moyens importants pour tourner ce film. Ils taient tellement habitus aux reconstitutions officielles de lhistoire de lUnion sovitique quils staient imagin que javais eu les moyens de filmer toutes mes images. Bien que jaurais eu du mal filmer ce gnral offrant des clopes aux soldats dans la gadoue je laurais peut-tre fait ma dmarche consistait ne conserver que les plans que jaurais pu tourner. Au fur et mesure du montage, nous finissions par nous approprier ces plans. Si javais eu le choix des figurants par exemple, au moment o Nizan voque Kafka et le vide, jaurais exactement choisi les gueules de ces soldats qui apparaissent sur ces images. De la salle Je vous poserai trois questions qui nont pas ncessairement de rapport entre elles. Tout d'abord, je souhaiterais savoir comment vous avez procd au choix des voix. Jignore si cela est d au hasard mais deux dentre elles mont paru proches lune de lautre, contrairement la troisime qui sen distinguait nettement. Par ailleurs, je ne suis pas sre davoir bien compris la raison de ces plans rpts sur la faade du chteau. Enfin, pouvez-vous nous expliquer quoi est due cette saturation de la couleur de limage dans le dernier plan de la ligne Maginot ? Est-ce volontaire de votre part ou lintensit de ce vert est-elle due lge du film ? Pierre Beuchot Cette image ne me semble pas sature. Elle a t filme la lumire de lt, ce qui explique que les verts et les bleus soient aussi profonds. Lintensit de la couleur peut tout simplement tre due au tirage de la copie. Le choc de ces images est sans doute d au fait quelles surgissent la fin dune heure de film en noir et blanc. Par ailleurs, la couleur de la voix de Nizan ne ma pas paru trs fidle. Il sagit sans doute dun
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problme dacoustique de la salle. Pour rpondre votre question, jai choisi trs rapidement les voix de Nizan et de Jaubert. Le choix de Philippe Nahoun, dont le ct insolent me rappelait Nizan, mest immdiatement apparu comme une vidence. Dailleurs, je ne connaissais pas la voix de Nizan. Pour Jaubert, jai pens Jean-Marc Bory dans la mesure o je recherchais quelquun de son ge, qui aurait pu linterprter lcran. Pour mon pre, jai commenc par faire des essais avec un comdien qui aujourdhui est trs clbre mais dont je tairai le nom. Cette lecture sest ensuite avre inmontable, en raison de terribles dfauts de prononciation. Sur recommandation, je me suis adress Frdric Leidgens, un comdien plus rare, travaillant essentiellement dans le thtre qui a longtemps collabor avec Daniel Emilfork, lun de ses complices. Quant aux plans rcurrents, ils correspondent des images qui, personnellement, me tournaient dans la tte. Je nai pas le sentiment quelles apparaissent plus que dautres. Nous les voyons, au dbut et la fin. Vincent Deville Nous notons nanmoins une relle insistance sur la faade du chteau. Pierre Beuchot Cette insistance a une raison que je suis le seul connatre. Nizan est mort dune faon absolument stupide. Il appartenait lun des tats-majors britanniques qui se trouvaient en France cette poque. Au cours de lattaque allemande, les soldats se sont rfugis dans ce chteau de Cocove. Selon les tmoignages des soldats britanniques qui ont survcu, ils se seraient cachs dans les caves. Pendant un moment daccalmie, Nizan est mont ltage regarder par la fentre ce quil se passait. Il a t tu par une rafale tire par une arme automatique. Au moment o jai tourn et mont ces images, cette trange fentre laquelle il manque une vitre ma sembl importante. Cest pourquoi elle apparat trois fois dans le film. De la salle Concernant lutilisation des archives, en termes de droits, quelles sont les dmarches mener, notamment par rapport aux producteurs ? Pierre Beuchot Malheureusement, les rponses que je vous aurais donnes il y a plus de vingt ans ne sont pas les mmes que celles que je pourrais vous fournir aujourdhui. lheure actuelle, les possesseurs du moindre petit morceau de pellicule cherchent le vendre au prix le plus lev, lINA le premier. Dans le cas de mon film, nous nous sommes retrouvs dans une situation qui serait inimaginable aujourdhui. lpoque, 80 % des archives appartenaient lECPA, avec lequel lINA a ngoci trois diffusions du film la tlvision. Lorsquil a t question de le sortir en salle, lINA a voulu rengocier ses droits auprs de lECPA, qui a estim inutile de nous faire payer une seconde fois, ce quassurment, il ne ferait plus aujourdhui. En revanche, nous avons du mal diter Htel du Parc (1992) en DVD en raison des droits darchives que nous devons chaque fois rengocier. Par consquent, si je devais leur donner un conseil, jinciterais les cinastes actuels faire leurs propres archives. Htel du Parc constitue en quelque sorte la suite de celui que vous venez de voir. Je lai
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ralis la demande dAndr Harris, le coauteur du Chagrin et la Piti qui, aprs Le Temps dtruit, souhaitait un film de fiction sur Vichy. Ds lors, il ma fallu cinq ans pour trouver une ide de fiction. Je navais aucune envie de mettre en scne Ptain et Laval. Si dautres lont fait, je ne men sentais pas le courage. Jai donc eu lide de raliser un faux documentaire ou, plus prcisment, une fiction empruntant aux codes du documentaire. Prcdemment, jai voqu la difficult que les ralisateurs rencontraient aujourdhui pour obtenir des archives. Dans ce cas, jai fabriqu de fausses archives. Lide de dpart tait que loccupation et la collaboration avaient pris fin en 1953, au moment de lamnistie gnrale lgard des collaborateurs. Lexcution, cette mme anne, de deux miliciens, pour crimes de guerre, marquait, pour moi, la fin dune forme de guerre civile que la France avait connue entre 1940 et 1944. Ds lors, jai imagin deux journalistes, dont lun tait inspir de Stig Dagerman, un crivain sudois, sur lequel je travaillais lpoque, qui avait crit un court texte sur la France du printemps 1947. Un homme comme lui serait venu en France et, en toute connaissance de cause, aurait recherch des survivants du rgime pour leur demander ce quils entendaient faire avec leur rvolution nationale. Cest partir de cette ide que jai crit mon scnario, en suivant les conseils aviss dun historien des ides, Daniel Lindenberg, ainsi que ceux de lhistorien Denis Peschanski. Jai galement travaill en collaboration avec Jrme Prieur, auteur, entre autres, du documentaire Corpus Christ. Nous nous sommes embarqus dans cet norme film de 3 heures 40, en deux parties, qui donne la parole des hommes de Vichy. Bien que laction se situe en 1953, le commentaire permet davoir un recul historique. Outre les quelques archives reprsentant Ptain et Laval, qui maillent le film, nous avons insr de faux documents inspirs de chroniques, comme celles de Maurice Martin du Gard, qui dcrivaient le quotidien de la vie Vichy, le film se concentrant sur lHtel du parc, cest--dire le cur du pouvoir ptainiste. partir de ces chroniques, jai fabriqu de faux films amateurs comme si un familier de Vichy avait film un certain nombre dvnements. Pour vous donner un aperu du scandale que le film a provoqu, je vous relaterai lanecdote suivante. Lorsquil a t question dditer le scnario, nous avons demand un diteur du Seuil de collections dhistoire de visionner le film. En voyant les plans de ce cinma amateur, reprsentant par exemple Otto Abetz rendant visite Ptain lHtel Svign, il nous a demand comment nous avions obtenu ces perles . Notre rponse, cest--dire le fait que nous avions nous-mmes fabriqu ces archives, la tellement scandalis quil na jamais accept dditer le scnario. la question de savoir quel tait le but du film, jai toujours rpondu quil consistait mentir pour obtenir le vrai, cest--dire faire du faux, afin de faire sortir la vrit. Lextrait que vous allez voir contient un document tout fait symptomatique du travail que nous avons accompli. La partie consacre la question juive Vichy y est voque travers une srie de faux entretiens. Je prcise que les paroles prononces par les comdiens ont t rellement dites ou crites par les personnages historiques en question. Nous les avons extraites de livres de souvenirs, de plaidoiries devant les
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tribunaux, de recoupements de tmoignages leur propos, etc. Il ne sagit donc pas de simples fantasmes de scnaristes. Projection dun extrait dHtel du Parc (22 minutes). Vincent Deville Tant dans le style que dans la forme, ce film savre radicalement diffrent du prcdent. Je vous propose un bref change avant de clore la journe. De la salle Prcdemment, vous nous avez expliqu que les historiens avaient eu des rticences vis-vis de votre film. Quels taient leurs arguments ? Pierre Beuchot Les arguments variaient selon les historiens. Pascal Ory par exemple reprochait au film davoir slectionn, parmi les quinze dignitaires de Vichy reprsents, trop dhommes de gauche, argument que je juge irrecevable dans la mesure o nous navons pas cherch procder une rpartition gale. Nous savons malheureusement quen 1940, un certain nombre de personnalits considres comme tant de gauche ont bascul dans la collaboration, radicaux-socialistes, socialistes et mme communistes. Par ailleurs, la trop grande vracit du film a pos problme certains. Afin dclairer cette ide, je vous donnerai un exemple. Lorsque le projet a t dpos La 7, cest-dire lanctre dArte, il a t lu par un historien dont, par charit je tairai le nom, qui a jug le sujet trs intressant, bien quun peu trop long. Il a ajout : garder ces archives et les proposer aux historiens . Les archives de ce film paraissaient tellement relles que certains mauvais historiens les ont prises pour du pain bni . Daucuns nous ont mis en garde contre lutilisation possible de ce film comme dun vritable document alors que la confusion tait rendue impossible par la clart des avertissements donns en introduction. Nous navons fait preuve daucune volont mystificatrice sinon, au contraire, dune tentative darracher, par le biais dune sorte de confession, la vritable idologie qui sous-tendait le rgime de Vichy. Heureusement, certains historiens ont applaudi notre initiative. Lentreprise tait risque. Layant revu en dbut danne dans le cadre dun festival Bordeaux, je considre quant moi quil sagit dun film dalerte , qui a gard toute sa pertinence. Si certains des mots qui sont prononcs peuvent faire aujourdhui trs mal aux oreilles , lpoque o jai entrepris ce film, nous avions justement voulu rpondre des propos que nous aurions prfr ne plus jamais entendre. Nous navons pas ncessairement fait de progrs depuis. Il sagit dune espce de spectrographie du rgime, lide tant dessayer dentendre lennemi parler. mon sens, il ny a rien garder de lentreprise de collaboration nationale et de ses suites. Or, durant tout le film, nous entendons des propos affirmant vouloir garder lessentiel , viter le pire , etc., le tout enrob dun discours ne tenant pas debout. Lobjectif du film est par consquent minemment contestataire et
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critique. Si loriginalit de la forme a pu choquer certains, je continue la revendiquer. Cinmatographiquement parlant, il ny avait pas dautre manire dentendre ces discours, sinon au travers dun dispositif de fiction classique tel que le film sur Elf rcemment diffus la tlvision. La principale critique vis--vis de ce film a consist dnoncer lutilisation des codes du documentaire dans un film de fiction. Les tenants du documentaire pur et dur , au sujet desquels nous pourrions dailleurs formuler un certain nombre de rserves la mthode documentaire ntant pas ncessairement dote de toutes les vertus ont fortement protest, contrairement aux cinastes, qui ont salu lide dtre plus audacieux dans les formes. Par ailleurs, sur lensemble du spectre politique, allant de lextrme droite lextrme gauche, il ny a pas eu lombre dune nuance. Nous avons t clous au pilori, tant par la presse dextrme droite que par Le Figaro. D'une manire gnrale, notre travail de dnonciation nest pas pass inaperu. De la salle En voyant ce film, je nai pas pu mempcher de penser la Controverse de Valladolid, tlfilm qui, bien qutant tir dune uvre littraire dont la rcriture des faits tait vidente, a donn lieu un consensus de la part des historiens qui ont jug le film intressant et exploitable. linverse, dans votre film, cest la trop grande vraisemblance de limage qui a choqu. Pierre Beuchot La priode de loccupation, que nous navons pas fini dessayer de comprendre et danalyser nest, pour moi, pas aussi contraste que ce que daucuns tentent de nous faire croire. Elle se situe dans une espce de zone saumtre ou gristre. Pour essayer dintroduire une nuance, nous avons voulu rappeler que les collaborateurs ntaient pas tous des fascistes ou des nazis. Si lhistoire de Vichy est aussi passionnante du moins sur le plan de la recherche cest parce quelle implique tout le spectre de la socit franaise. En quatre ans, la situation a considrablement volu. Les tenants de la collaboration pure et dure ne sont arrivs au pouvoir qu la fin de la guerre. Toutes les familles de pense ont fini par prendre parti, dun ct ou de lautre. Si nous regardons, encore aujourdhui, le comportement des lites franaises par rapport au pouvoir politique, nous avons parfois de quoi tre choqus, de droite comme de gauche, par des positions qui restent trs difficiles avaler . Nous avons essay de faire une sorte de radiographie dune certaine France, un moment donn de son histoire. Certains ont mme parl dune catharsis , propos de cette parole qui, tout coup, a commenc se dverser. Il tait en effet ncessaire dentendre cette parole. Rtrospectivement, elle est encore susceptible de nous alerter sur le comportement de nos lites actuelles.
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De la salle Il ma sembl trs intressant de visionner la fois Le Temps dtruit et Htel du parc dans la mesure o, tout en partant dune parole trs diffrente, ces deux dispositifs me paraissent symtriquement opposs. Dans le premier, nous basculons dans le rel pass dun certain nombre dhommes dont nous essayons, tort ou raison, dimaginer ce quils ont vcu. linverse, en exhibant lartificialit du code du documentaire, nous nous voyons projets, de manire trs drangeante, dans notre propre prsent. Tout en sachant quil tait question de Vichy, pendant tout le film, jai eu le sentiment dentendre parler du prsent, contrairement au Temps dtruit qui ne nous rappelle pas ncessairement lune des guerres qui a lieu actuellement dans le monde. Pierre Beuchot Il me semble que Le Temps dtruit touche des questions plus ternelles que la guerre de 1940. Htel du Parc constitue une grosse machine de fiction visant ouvertement nous mettre le nez devant notre histoire . Lide qui sous-tend ce film, est que ce sont des lites qui ont entran la France dans cette saloperie . Ces personnes, qui matrisaient le pouvoir, ont men des citoyens franais dans des directions rprhensibles. mon sens, cest toujours le cas. Il sagit dun film beaucoup plus politique que Le Temps dtruit, qui ne cherche pas ltre. Je suis par consquent ravi que, quinze ans aprs sa conception, ce film voque toujours, chez les spectateurs, la situation prsente. Je dirais mme que je crains que cela ne continue longtemps encore. Lintrt du film est dtre vu avec le recul dont nous disposons aujourdhui. Au dbut du film, nous avons insr quelques archives, purement illustratives, de lEspagne, entre lesquelles, pour certaines, jai intgr des plans de personnages. Il en est ainsi de Maurice Gabolde, lhomme des sections spciales, qui vivait Barcelone. Parmi les diffrents plans de mentir vrai , lun vise au contraire rtablir une vrit historique. Cette squence, qui sintitule Une journe de Laval , se situe en 1943, une poque o les rapports entre Ptain et Laval taient extrmement tendus, au point quune grille garde par des gendarmes avait t installe entre les tages o se trouvaient les bureaux des deux hommes. Pour se rendre chez Ptain, Laval devait demander une autorisation, ce qui montre quel degr dantagonisme ces deux hommes en taient arrivs. Or, dans lun des courts-mtrages qui passaient en premire partie au cinma, nous pouvions voir Laval monter sans problme chez Ptain. partir de cette squence, nous avons fabriqu deux plans montrant Laval franchissant les grilles. Il sagit dun faux qui rtablit le vrai. Nous naurions de cesse dvoquer les archives qui mentent.
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Compte rendu des ateliers pratiques dcriture et de montage
Ateliers anims par Isabelle Marina et Franois Christophe, ralisateurs de films documentaires, Anita Perez, monteuse, Anne Lacour, monteuse et ralisatrice Les ateliers pratiques proposs aux stagiaires ont permis dapprofondir les questions voques en sances plnires, dexprimenter de manire individuelle ou en petit groupe (une quinzaine de personnes) la construction du point de vue et lcriture cinmatographique dun regard sur le monde. Les rushes choisis pour ces exercices renvoyaient des problmatiques au cur de luniversit, notamment celle de la figuration de labsence. Chacun des stagiaires a ainsi particip une journe dcriture et une journe de montage ; une demi-journe supplmentaire a t consacre la mise en commun des travaux, leur commentaire et un bilan des exercices raliss. Aprs visionnage des rushes, deux des quatre groupes ont commenc par le montage, et ont abord lcriture dune note dintention a posteriori, lors de la deuxime journe. Inversement, les deux autres groupes ont eux commenc par lcriture, en laborant des hypothses de structure de montage et en travaillant galement sur une note dintention ; ils ont ralis lexercice de montage dans un second temps.
Latelier de montage
Anne Lacour Le choix des rushes Le choix des rushes destins servir de base de travail pendant les deux jours datelier sest port sur un film auquel javais particip quelques mois auparavant en tant que monteuse. Ce film, qui tait alors en cours de finition, sintitulait Rsister nest pas un crime. Il sagit dun film militant commandit par le CLEA le Comit pour la Libert dExpression et dAssociation en Belgique. Pour situer brivement le contexte de cette commande, il sagissait de sensibiliser lopinion publique au sort fait par la justice belge un citoyen belge dorigine turque arabophone, Bahar Kimyungur. Ce jeune homme, militant marxiste, travaillait Bruxelles en collaboration avec le bureau du DHKPC parti marxiste turc pour dnoncer les violations des droits de lhomme en Turquie, et particulirement les conditions de dtention des prisonniers politiques dans les prisons turques.
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Suite aux attentats du 11 septembre 2001, la collaboration entre les USA, lEurope et dautres pays qui reprsentent des intrts stratgiques communs a t renforce. la suite de quoi le DHKPC a t inscrit sur la liste des organisations terroristes. Sans entrer dans les dtails des raisons de linculpation de Bahar Kimyungur ni des multiples rebondissements de cette affaire mlant le politique et la justice, le film, au travers la figure charismatique de Bahar, avait pour objectif de dmonter les mcanismes des lois antiterroristes votes en 2003 par lUnion europenne et de dnoncer leurs applications abusives et liberticides. tant donn les contraintes de temps de lexercice de montage, la difficult a consist slectionner une heure de rushes parmi quelques soixante heures de matriel. Il tait impossible par exemple de garder un entretien dans son entier, tout comme en donner des extraits trop partiels aurait rendu le discours insaisissable Nous avons donc choisi trois aspects dans la matire tourne, qui pouvaient donner lieu un montage cohrent, laissant la place des choix ouverts : - des extraits de lentretien de la femme de Bahar qui permettent de comprendre la personnalit de son mari ainsi que son engagement politique, et donc les motifs de son arrestation ; - une slection de plans dune manifestation de soutien Bahar devant le Palais de justice de Bruxelles, qui ouvre le film sur lespace publique et introduit la prsence dautres figures que celles de Bahar er sa femme ; - des images darchives renvoyant lengagement de Bahar et montrant la rpression dtat dans les prisons turques. Lexercice de montage Le matriel a donc permis diffrents accs possibles pour raconter une ou des histoire(s), en mettant laccent soit sur le point de vue intime et priv, grce aux tmoignages de la femme de Bahar, soit sur les enjeux politiques et historiques via les archives et les explications affrentes. Nous avons choisi galement de ne pas donner la parole Bahar lui-mme afin de creuser dans la construction narrative la question de lAbsent. Il nous semblait intressant de tenter de cerner la personnalit de quelquun par les tmoignages et clairages que dautres portent sur lui et son action. Bahar tait donc seulement prsent sous forme de photos. Seul un moment intime mais intemporel le montrait chez lui en train de chanter une chanson, et pas nimporte laquelle puisquil sagissait de Bella ciao, aux cts de sa femme Deniz. Cet effacement dun visage dont ne reste que la voix sous sa forme pistolaire, lengagement pour une cause la dignit humaine face la brutalit de la raison dEtat et lamour qui permettait Deniz de supporter linjustice et labsence de ltre aim, tout cela pouvait entretenir une certaine parent toutes proportions gardes avec le visible et linvisible, le reprsentable et lirreprsentable de Hiroshima mon amour.
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Compte rendu des ateliers pratiques dcriture et de montage
Une autre piste de travail, comme cela fut soulev et exploit par les enseignants, tait dinterroger la validit et le statut du discours militant. Dinterroger cette reprsentation dans son apparition publique : quest-ce que lon voit rellement, quest-ce que lon nous montre, quest-ce qui nous est cach ? Les participants se sont donc saisis de ces questions avec enthousiasme et voracit , dmontrant un sens de lautonomie dans la prise en main du matriel technique mais aussi un grand sens de lanalyse et une acuit face aux problmes du rcit. Plusieurs hypothses de construction, certaines centres sur le combat politique, dautres sur la personnalit de Bahar, dautres privilgiant labstraction potique, dautres encore soumettant la matire linterrogation dune voix off, ont t menes par petits groupe (de deux six personnes). Du fait des contraintes de temps (raliser un montage en une journe), les formes finalises en fin de journe se sont apparentes des cin-tracts, dont par ailleurs un groupe avait consciemment jou la carte. Intenses et concentres, ces deux journes de montage ont permis aux participants de se saisir dune matire et de lui donner forme. La finalit ntait pas daboutir un montage parfait mais de mesurer et dexplorer concrtement les nombreuses possibilits narratives face un mme matriau. Dans cette perspective-l, la confrontation finale dun choix dexercices reprsentatifs des diffrents essais de montage tait particulirement clairante sur cette dmarche. Remerciements au CLEA et aux ralisateurs du film Rsister nest pas un crime : Marie-France Collard, Foued Bellali et Jrme Laffont, qui ont autoris lutilisation de ce matriel film dans le cadre de lUniversit dautomne.
Latelier dcriture
Isabelle Marina Nous avons, dans un premier temps, cherch saisir ce qutait un choix de montage, non pas dans le dtail des manipulations mais dans lorientation gnrale du film monter. Nous avons visionn des dbuts de films documentaires trs varis, en avons fait lanalyse et cherch comprendre en quoi ces dbuts donnaient les lignes de force du film, comment ces premires minutes indiquaient au spectateur les rgles du jeu du rcit venir. Nous avons ensuite lu et analys les documents crits avant le tournage de ces films par chaque ralisateur. Nous avons alors dcouvert que, laide de propositions dcriture diffrentes, ces dossiers de films documentaires avaient en commun de russir partager par lcriture les lignes de force du film venir. Dans un deuxime temps, les participants ont visionn les rushes du film Rsister nest pas un crime, partir desquels ils auraient monter une courte squence. Lanalyse du cinma de propagande propose par Franois Niney en ouverture de luniversit dautomne, a largement profit aux stagiaires dans leur approche pratique.
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Les participants ayant analys la nature oriente des rushes proposs et lhtrognit de leur ralisation, les groupes se sont forms sur la base des orientations gnrales quils souhaitaient donner au montage : - un groupe ayant le projet de mettre en uvre les outils du cinma pour interroger les rushes ; - un autre souhaitant faire un film militant pour lassociation belge de dfense des liberts civiles lorigine des rushes ; - le dernier groupe souhaitant faire apparatre ce quil ressentait de manipulation dans le traitement de la femme de Bahar, le militant du DHKPC emprisonn. Avec les groupes qui avaient commenc par latelier de montage, nous avons dabord analys les exercices monts, en ayant le souci de faire apparatre lorientation gnrale donne chacun des projets, afin dtudier en quoi elle tait partageable avec le spectateur, et si elle ltait vraiment. Nous avons, cette occasion, mis en relief la difficult particulire du cinma travailler par mtaphore. Il est par exemple trs difficile dattribuer un plan le sens de libert ou demprisonnement : cest chaque film de guider, par son usage des images et des sons, le spectateur pour quil soit mme de partager le niveau symbolique dun plan. Les stagiaires ont ensuite rdig des notes dintention relatives leur projet, en sappuyant l encore sur des notes dintention de projets raliss.
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Lignes de temps, une plateforme collaborative pour lannotation de films et dobjets temporels
Vincent Puig, Johann Holland, Thibaut Cavali, Cora Benjamin, Johan Math, Yves Marie Haussonet Institut de Recherche et dInnovation (IRI), Centre Pompidou L'Institut de recherche et d'innovation (IRI) du Centre Pompidou dveloppe un nouveau dispositif d'analyse de films : des outils d'annotation, un site collaboratif et des dispositifs contributifs sur mobile autour du logiciel Lignes de temps. Une partie de ce dispositif a t propose au public lentre de l'exposition Victor Erice / Abbas Kiarostami : Correspondances jusquau 7 janvier 2008. Le logiciel
Lignes de temps met profit les possibilits danalyse et de synthse offertes par le support numrique. Inspires par les timelines utilises sur les bancs de montage numrique, ce logiciel propose une reprsentation graphique dun film, rvlant in extenso son dcoupage. Pour les besoins de lanalyse, il substitue la logique du dfilement contraint, qui constitue lexprience de tout spectateur de cinma, la cartographie dun objet temporel. Ainsi, en slectionnant un segment dune ligne de temps , lutilisateur a-t-il accs directement au plan ou la squence correspondante dans le film, squence qui peut tre dcrite et analyse par des commentaires textuels, audio, vido, ou documente par des images ou des liens Internet.
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ce premier stade danalyse permettant de parcourir le film plan plan, peuvent sajouter dautres paramtres partir desquels il est possible de construire dautres lignes de temps parallles au droulement du film, et dorienter des explorations multiples, en fonction des chelles de plan, des mouvements de camra, des entres et sorties de champ et potentiellement de toute forme objectivable. Autant de manires de multiplier les approches, de visualiser, par comparaison et combinaison des critres de pertinence, des effets de sens, dactualiser, par exemple, des rcurrences et des symtries. Analyse automatique ce stade du dveloppement le logiciel repose essentiellement sur de lannotation manuelle et utilise seulement quelques algorithmes de traitement automatique du son et de limage : Dtection automatique de plans L'algorithme de dtection automatique des plans est bas sur l'algorithme dit SAD (somme des diffrences absolues). La drive numrique du signal est ensuite mesure. On extrait ainsi une srie de pics, que l'on va comparer un seuil. Lorsque ce seuil est dpass, on considre qu'une nouvelle rupture de plan a lieu. Cet algorithme est trs efficace et trs rapide pour dtecter les transitions brutes mais pas adapt la dtection des fondus enchans. Dtection automatique de la quantit de mouvement Cet algorithme a la proprit intressante d'extraire la quantit de mouvement prsente dans une image ce qui peut tre pertinent dans l'analyse d'un objet temporel, c'est pourquoi cette quantit de mouvement sera extraite sous forme de ligne de temps dans les prochaines versions du logiciel. La figure 1 prsente un rsultat de dtection automatique de quantit de mouvement.
Dtection automatique de la dominante colorimtrique De la mme manire que la quantit de mouvement, la couleur dominante dans une image peut avoir du sens. Celle-ci est extraite image par image, puis prsente sous forme d'une ligne de temps dont la couleur va varier en fonction du temps, image de la couleur dominante dans le film l'instant T. La figure 2 montre le rsultat de l'analyse de couleur.
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Ligne de temps, une plateforme collaborative pour lannotation de films et dobjets temporels
Dtection automatique de la forme d'onde La forme d'onde est elle aussi dtecte puis reprsente sous forme d'une ligne de temps. Dtection de panoramiques Grce des techniques de flux optique, il est possible de dtecter les panoramiques, il suffit de dtecter quand tous les vecteurs reprsentant le mouvement ont la mme direction. Des recherches sont en cours en vue de gnraliser la dtection automatique du type de plan. De plus, dautres axes sont en cours d'tude sur la dynamique des plans. Pour appareiller les pratiques amateurs Des historiens, des critiques, des thoriciens, des tudiants dcoles dart et de cinma ont accept de semparer de ces outils pour vrifier des hypothses quils avaient formules, pour en explorer de nouvelles et permettre, travers ce travail, lexpertise, la critique, lenrichissement, voire le dtournement de ces dispositifs. Bnficiant de lexprience de cette communaut experte en matire danalyse cinmatographique, de nouveaux cercles damateurs (professeurs de lenseignement primaire et secondaire, cinphiles...) exprimentent prsent de nouvelles pratiques des lignes de temps . Objectivation, subjectivation, communautisation Aux critres de segmentation prcdemment dcrits et qualifis dobjectifs , les praticiens du logiciel peuvent ajouter leurs propres lignes subjectives . Lannotation subjective peut dpasser la dimension du visible, porter sur lanalyse du hors champ ou souligner la construction technique, narrative ou motionnelle. Loutil permet de poser des marqueurs ou de dfinir des segments le long des lignes de temps , puis de leur attacher une annotation en texte libre, des mots-cls grs par une base de donnes partageable entre une multitude dutilisateurs, ou, dans des dveloppements futurs, en faisant appel des thsaurus ou des arborescences thmatiques. Lannotation peut aussi prendre la forme dun commentaire audio enregistr directement via le logiciel ou par synchronisation de documents (fichier audio, textes, photos, vidos, URL). Troisime enjeu du dveloppement de loutil, la communautisation permet lauteur de partager ses lignes de temps avec un cercle choisi, ou de manire ouverte et
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publique. Instruments organiss de dialogue synchronis au film, les lignes de temps des contributeurs peuvent schanger, tre superposes ou modifies par les uns ou les autres indpendamment du site collaboratif dcrit plus loin. Regards signs et formes de rendu Concept hrit des coutes signes dveloppes lIrcam linitiative de Bernard Stiegler, les regards signs incarnent le point de vue dun amateur, quil soit critique, ralisateur, enseignant ou lve. Construits laide du logiciel Lignes de temps, ils peuvent tre publis sous diffrentes formes : le logiciel propose actuellement la visualisation de squences mises bout bout , la comparaison de deux extraits vido en parallle, la lecture dun hypertexte dont les liens dclenchent les squences voques, la visualisation de squences avec commentaire audio synchronis, etc. Les travaux des rsidents de lIRI ont dores et dj rvl de nouvelles possibilits dexploration de la construction narrative, des parcours thmatiques travers plusieurs films, une mise en lumire des relations entre cinma, photographie et peinture, voire une analyse gntique de luvre ou la mise en vidence du changement de statut des images selon le contexte historique, culturel, social ou politique de leur production et/ou de leur rception. Lignes de temps ne se limite pas au cinma, mais doit permettre daborder toutes les uvres dart et de lesprit et en particulier, les arts visuels, les arts vivants et la littrature. Le programme de recherche de lIri prvoit sur les prochaines annes dexplorer de nouvelles formes de lecture/criture notamment pour le texte et limage fixe. Dores et dj, des exprimentations pour lannotation de squences chorgraphiques en phase de rptition ou denseignement sont conduites avec le ralisateur Thierry de Mey ou avec William Forsythe et ses danseurs. Plateforme web collaborative
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Ligne de temps, une plateforme collaborative pour lannotation de films et dobjets temporels
La plateforme collaborative qui doit accueillir terme une revue lectronique baptise lAmateur est partiellement utilise dans un premier temps pour lexposition Victor Erice / Abbas Kiarostami : Correspondances. Elle a pour objectif de constituer des cercles damateurs en fournissant au public des films navigables et annotables dans Lignes de temps et des Regards signs non ditables. Dans lexposition A l'entre de l'exposition, huit ordinateurs proposent de consulter des Regards signs raliss par des critiques en rsidence lIri, qui sont autant de parcours hypermdias travers les films des deux ralisateurs. Dans le contexte dexprimentations ponctuelles dans le cadre du projet Cine Lab, le visiteur peut ensuite jouer le jeu dun parcours critique , grce un PDA ou son tlphone portable pour enregistrer ses propres commentaires. Il peut commenter librement ou rpondre la correspondance vocale qui lui est adresse par le commissaire de lexposition sur le PDA ou le serveur vocal. A la fin de son parcours, il retrouve sur le site collaboratif, les commentaires quil vient dmettre, et commence, sil le souhaite, un travail critique plus approfondi en synchronisant ses commentaires aux lments disponibles. Lensemble du dispositif tant accessible via Internet, il peut plus tard poursuivre les changes de point de vue sur les extraits disponibles ou sur dautres contenus produits par les utilisateurs. Bibliographie 1. Vincent Puig, Xavier Sirven, Lignes de temps: Involving cinema exhibition visitors in mobile and online film annotation , Museum & the Web, fvrier 2007. 2. Vincent Puig, Lignes de temps, un logiciel pour lannotation de films , Culture & Recherche n 112, juillet 2007.
Institut de Recherche et dInnovation (IRI) / Centre Pompidou 4 rue Beaubourg - 75191 Paris Cedex http://www.iri.centrepompidou.fr prenom.nom@centrepompidou.fr
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Prsentation des intervenants
Sances plnires : Sylvette Baudrot a t scripte sur le tournage dHiroshima mon amour et collaboratrice dAlain Resnais depuis cette poque. Elle a accompagn le travail de nombreux ralisateurs : Jacques Tati, Richard Fleischer, Alfred Hitchcock Elle prpare actuellement le tournage des prochains films de Roman Polanski et Alain Resnais. Pierre Beuchot est ralisateur. Il a dbut au cinma en 1964 comme assistant notamment de Jean-Daniel Pollet, Georges Rouquier et Alexandre Astruc. Il a ralis pour la tlvision de nombreuses missions et portraits dcrivains (Paul Nizan, Stig Dagerman, Robert Walser). Avec Htel du Parc (1992), fiction en forme de documentaire sur le rgime de Vichy, il poursuit une trilogie de la Seconde Guerre mondiale commence par Le Temps dtruit (1984), et lachve en 1996 avec Compagnons secrets, daprs le roman de Daniel Anselme. Chlo Guerber est titulaire dune thse en cinma sur la modlisation du corps (Universit Paris 3 Sorbonne). Ralisatrice de courts mtrages, elle intervient rgulirement dans le cadre de dispositifs dducation limage et est associe au service pdagogique de la Cinmathque franaise. Franois Niney est matre de confrence Paris 3 Sorbonne, o il enseigne notamment L'volution des formes documentaires . Il encadre l'atelier professionnel d'criture documentaire de la Fmis. Il est l'auteur de L'Epreuve du rel l'cran (De Boeck, 2002). Il ralise galement des films documentaires. Dernier titre paru : Marcel Ophuls, parole et musique (dition DVD Arte Vid) avec Veilles d'armes de Marcel Ophls. Ateliers dcriture et de montage : Franois Christophe est ralisateur de documentaires. Il entre la Fmis en 1988 en section ralisation. Il commence travailler comme assistant-ralisateur auprs dAlain Cavalier, Camille de Casabianca, Mehdi Charef. Il ralise son premier film en 1992 : Thierry, portrait d'un absent. Il est aussi formateur la ralisation et l'criture de films documentaires, notamment pour Cindoc Annecy et pour Ardches Images Lussas. Anne Lacour est photographe ( Structures du pouvoir , sur larchitecture Marseille) ; monteuse de films documentaires (Rsister nest pas un crime, de Marie France Collard, 2007, sur les lois antiterroristes de 2003 ; Paul Meyer et la mmoire aux alouettes, portrait du ralisateur Paul Meyer de Jean-Claude Riga, 2006) et ralisatrice (Le Got des olives, 2006, slection au FID de Marseille, mention spciale pour le son).
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Isabelle Marina est diplme de lIDHEC. Elle ralise des documentaires (Maria et les siens, Voyages en pays lointains/Jol Jouanneau met en scne Jean-Luc Lagarce) et des fictions (Les Amantes, slectionn au Fipa en 2005). Elle intervient comme formatrice la Fmis o elle encadre, notamment, lAtelier Documentaire avec Franois Niney et Jacques Deschamps. Anita Perez est monteuse. Elle a travaill sur de nombreux documentaires, et anime rgulirement des ateliers et stages de montage pour le Fmis, les ateliers Varan, Cindoc, Altermdia et le Master professionnel de cinma documentaire de Lussas. Elle participe galement des ateliers dans le cadre du dispositif Lycens au cinma.
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Bibliographie slective
Ouvrages gnraux
Collectif (Pierre Beuchot, Robert Bober, Franois Caillat, Henri-Franois Imbert... ), Filmer le pass : les traces et la mmoire, Addoc / L'Harmattan, 2003. Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma ? (4 tomes), d. du Cerf, 1958-62, repris en 1 volume (slection) aux d. du Cerf, 1985. Bla Balazs, L'Esprit du cinma (1930), Payot, 1977. Catherine Bizern (dir.), Cinma documentaire. Manires de faire, formes de pense (Addoc 1992-1996), Addoc / Yellow Now, 2002. Jean-Paul Colleyn, Le Regard documentaire, d. du Centre Pompidou, 1993. Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinma, Nathan, 1995. Johan van der Keuken, Aventures dun regard, Cahiers du cinma, 1998. Franois Laplantine, La Description ethnographique, Nathan, 1996. Grard Leblanc, Scnarios du rel (2 tomes), L'Harmattan, 1997. Gilles Marsolais, L'Aventure du cinma direct, Seghers, 1974. Franois Niney (dir.), Lpreuve du monde : entre rel et fiction, Saint-Sulpice-sur-Loire, ACOR, 2000. Franois Niney, Lpreuve du rel l'cran : essai sur le principe de ralit documentaire, De Boeck Universit, 2000. Marc Piault, Anthropologie et cinma : passage limage, passage par limage, Nathan, 2000. Roberto Rossellini, Le Cinma rvl (textes runis par Alain Bergala), Editions de lEtoile, 1984. Vronique Rossignol (dir.), Filmer le rel. Ressources sur le documentaire, BiFi, 2001. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999. Paul Virilio, Guerre et cinma : logistique de la perception, Cahiers du cinma, 1991.
Revues sur le documentaire

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Images documentaires La Revue documentaires (association Addoc) CinmAction : n 41 : Le documentaire franais (1987) / n 70 : Le no-ralisme italien (1994)/n 76 : Le cinma direct (1995) La Licorne n 24 : Cinma documentaire/cinma de fiction (Universit de Poitiers, 1992) Admiranda n 10 : Le gnie documentaire (Aix-en-Provence, 1995) Thorme n 6 : Recherches sur Chris Marker (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002) Cinergon n 16 : Prismes (found footage, archologie filmique, reprises citations surimpressions) (2003) Site Internet de lassociation des cinastes documentaristes http://www.addoc.net/
Les reprsentations dHiroshima et de la bombe

Hiroshima, le souffle dune explosion , dossier sur le site Internet de France culture http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/dossiers/2005/hiroshima/ Hors srie, Le sicle du Cinma , Cahiers du Cinma, novembre 2000. Collectif, Hiroshima 50 ans, Japon-Amrique : mmoires au nuclaire T39, les Editions Autrement, 1995. Stfani de Loppinot et James Schneider, Nuit amricaine in revue Exploding, n 7, Traces , octobre 2001. Keiji Nakazawa, Gen dHiroshima (bande dessine populaire au Japon). Hlne Puiseux, LApocalypse nuclaire et son cinma, d. du Cerf, 1988.
Sur Alain Resnais

Alain Fleischer, L'Art d'Alain Resnais, d. du Centre Pompidou, 1998. Stphane Goudet (anthologie tablie par), Alain Resnais, Positif / Gallimard, 2002. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Alain Resnais. Liaisons secrtes, accords vagabonds, Cahiers du cinma, 2006. Raymond Ravar (dir.), Tu n'as rien vu Hiroshima !, d. de l'Institut de Sociologie, 1962. Franois Thomas, L'Atelier d'Alain Resnais, Flammarion, 1989.
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Bibliographie slective
En ligne depuis le mois doctobre 2007, une exposition virtuelle sur le site Internet de la Bibliothque du film de la Cinmathque franaise : Le mtier de scripte : Toute la mmoire du film, Sylvette Baudrot , qui comprend de nombreuses archives sur le tournage dHiroshima mon amour et une interview dAlain Resnais sur sa collaboration avec Sylvette Baudrot. http://cinema.scripte.bifi.fr/
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PROGRAMME NATIONAL DE PILOTAGE UNIVERSITE DAUTOMNE Les reprsentations du rel lcran

la Cinmathque franaise Paris du 27 au 31 octobre 2007 1er jour : samedi 27 octobre 2007 9h00 9h15-10h Accueil des participants - caf de bienvenue Ouverture des travaux Virginie Gohin, Chef du bureau de la formation continue des enseignants la DGESCO au ministre de lEducation nationale. Christine Jupp-Leblond, Inspectrice gnrale de lEducation nationale. Nathalie Bourgeois, Directrice du Service pdagogique de la Cinmathque franaise. Vincent Deville, Responsable des formations au Service pdagogique de la Cinmathque franaise. 10h-12h30 Parcours documentaire autour de la Bombe Franois Niney, Universit Paris III, Sorbonne nouvelle. Un parcours critique travers diffrents courants documentaires, partir dextraits de quelques films traitant directement ou indirectement de la Bombe . 12h30-13h45 Djeuner libre 14h-15h45 16h-17h Suite de lintervention de Franois Niney. Rencontre avec Sylvette Baudrot, scripte sur Hiroshima mon amour. Commentaire des carnets de tournage verss dans les collections de la Cinmathque franaise. Prsentation par Rgis Robert (Responsable de lespace chercheurs la Bibliothque du film de la Cinmathque franaise) du fonds Sylvette Baudrot.
17h-17h30
2me jour : dimanche 28 octobre 2007 9h30-12h30 Ateliers de montage et ateliers danalyse et dcriture Ateliers de montage anims par Anita Perez (chef monteuse) et Anne Lacour (ralisatrice et monteuse). Travail en salles de montage, en groupe et sur postes individuels, partir de rushes du documentaire Rsister nest pas un crime (Marie France Collard, 2007).
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Ateliers danalyse et dcriture anims par Isabelle Marina et Franois Christophe (ralisateurs). Analyse de dispositifs de narration et de montage ; exercices dcriture et prparation de la sance de montage du dimanche. 12h30-13h45 Djeuner libre 14h-18h Suite des ateliers de montage et des ateliers danalyse et dcriture. 3me jour : Lundi 29 octobre 2007 9h30-9h45 Ouverture des travaux Serge Toubiana, Directeur gnral de la Cinmathque franaise. 9h45-12h30 Les reprsentations du rel dans la fiction : comment les cinastes semparent de lHistoire ? Chlo Guerber, titulaire dune thse en cinma et ralisatrice. Quelle intimit un cinaste peut-il nouer avec un vnement historique ? 12h30-13h45 Djeuner libre 14h-17h La reprsentation du pass : archives (visuelles et sonores), reconstitutions Rencontre avec le ralisateur Pierre Beuchot, qui prsentera son film Le Temps dtruit (1984)
4me jour : mardi 30 octobre 2007 9h30-12h30 Ateliers de montage et ateliers danalyse et dcriture (Permutation des groupes sur les ateliers) Ateliers de montage : mme exercice que le dimanche. Ateliers danalyse et dcriture : travail dcriture de notes dintention, partir du travail de montage du dimanche, et dautres exemples de films. 12h30-13h45 Djeuner libre 14h-18h Suite des ateliers de montage et des ateliers danalyse et dcriture. (Chaque groupe poursuit avec le mme intervenant)
5me jour : mercredi 31 octobre 2007 9h30-12h30 Projection et analyse des exercices de montage raliss en ateliers En prsence des praticiens qui les ont encadrs.
Projection du film Vivre Tazmamart (2005) de Davy Zylberfajn Discussion avec Anita Perez, qui a mont le film.
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Programme de luniversit dautomne
12h30-13h45 Djeuner libre 14h-15h30 Prsentation du logiciel Lignes de temps par lquipe de lInstitut de recherche et dinnovation (Iri) du Centre Pompidou. Bernard Stiegler (directeur de lIri), Vincent Puig (directeur adjoint de lIri), Xavier Sirven (ingnieur, chef de projet). Pistes dexploitation pdagogique et bilan de clture
15h30-16h30
Cette universit dautomne, linitiative de lInspection gnrale de lEducation nationale (Christine Jupp-Leblond) a t propose par la Direction gnrale de lEnseignement scolaire (Virginie Gohin, chef du bureau de la formation continue des enseignants) et mise en place par le Service pdagogique de la Cinmathque franaise (Nathalie Bourgeois, Vincent Deville, Sandra Sana).
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Formation continue Publications Actes de luniversit dautomne

Les reprsentations du rel l'cran

La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires..............................................................................13

Prsentation du fonds Sylvette Baudrot ......................................................................75

Compte rendu des ateliers dcriture et de montage .................................................97

Ouverture des travaux

Les reprsentations du rel lcran

Ouverture des travaux

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Ouverture des travaux

Les reprsentations du rel lcran

Ouverture des travaux

La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

Pier Paolo Pasolini, LExprience hrtique, Paris, Ramsay poche, 1989. 13

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La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

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La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

Pier Paolo Pasolini, LExprience hrtique, op. cit., p. 151. 23

Les reprsentations du rel lcran

Dziga Vertov, Naissance du Cin-il , op. cit., p. 61.

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Les reprsentations du rel lcran

Bla Balzs, L'Esprit du cinma (1930), Payot, Paris, 1977, p. 280.

La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

Les reprsentations du rel lcran

Andr Bazin, propos de Pourquoi nous combattons , in Esprit, juin 1946.

La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

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Les reprsentations du rel lcran

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La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

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La Bombe , un parcours critique travers les formes documentaires

Hiroshima mon amour (1958)

Les reprsentations du rel lcran

La rappropriation de lhistoire par les cinastes

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Les reprsentations du rel lcran

Projection dun extrait du film Le temps daimer et le temps de mourir (6 minutes).

Les reprsentations du rel lcran

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Les reprsentations du rel lcran

Projection du deuxime extrait de Pluie noire (10 minutes).