PINTURA En pinturas ms recientes tenemos ms posibilidades de conocer los materiales utilizados, tcnicas, etc. gracias a documentos directos o indirectos.

Esto es imposible en representaciones como las de la Cueva de Altamira, en las que tendramos que tomar una muestra. No sabemos cmo eran los talleres en la antigedad, pero tenemos cuadros en los que se representa al pintor en su taller, en los cuales podemos ver los muebles, caballetes, la iluminacin, etc. Es muy frecuente encontrar pintores representados, todo lo contrario que los escultores, un claro reflejo del parangn. El Renacimiento y el Barroco son las etapas ms estudiadas, porque son en las que ms documentacin tenemos. En el Renacimiento, la mayor parte de los tratados estn dedicados a la pintura. En menor medida los tenemos de arquitectura y escultura. Tambin es frecuente encontrar tratados que abarquen la escultura y la pintura -pero no solo de escultura- ya que el artista de esta poca suele trabajar varios campos. En el Barroco se intenta realizar ms escultura, pero la pintura est siempre por encima. La pintura es el gnero de mayor alcance en el tiempo. Se practica desde la prehistoria hasta nuestros das. El principal principio de la pintura es el COLOR, que evoluciona en funcin de las pocas, culturas, etc. Segn los tericos, el color permite un mayor acercamiento a la realidad. Es una necesidad. Siempre se ha ajustado a los medios que el hombre ha tenido a su alcance, as no veremos los mismos colores en la Grecia Antigua que en el Barroco. La riqueza, variedad, durabilidad del color trae consigo que el artista consiga grandes logros. La obsesin del artista fue siempre dominar el color, que siempre ha fascinado al hombre y ha buscado como producirlo. Hay que tener en cuenta que el arte no nace con la intencin de belleza, sino para sustentar una idea, una va grfica de atraccin de atraccin de poderes. Sabemos que cuanto ms real es lo representado, ms fcil es su control. Por ejemplo, si se pinta un bisonte con color real, este animal va a ser ms fcil de dominar. [Fetichismo] Ms tarde cuando el artista tiene conciencia de su trabajo, consigue separarse de la finalidad y se llega a lo que se entiende por OBRA DE ARTE. De todas las prcticas pictricas, las ms generalizadas son la pintura al TEMPLE y la pintura al FRESCO. PINTURA AL FRESCO Recibe este nombre porque durante la ejecucin, la superficie sobre la que se aplica, debe mantenerse siempre fresca. Los colores se diluyen en agua y se extienden sobre el enlucido an hmedo. La cal al contacto con el aire genera una pelcula muy resistente al tiempo, porque se produce un carbonato clcico. Tenemos que asegurarnos de que el muro rene una serie de condiciones para ser pintado. El artista necesita que su obra perdure. Hay que tener el cuneta el clima del lugar, la humedad (que corroe el muro), etc. Por lo tanto el muro debe estar aireado, por lo general, debe ser de ladrillo, que neutraliza esos elementos. Una vez aislado el muro, se le van dando varias capas:

FRATASADO: un estuco ms profundo y rugoso (cal, arena, agua) Es la base. ALISADO: se aplica cal, arena fina o polvo de mrmol. ENLUCIDO: se aplica un yeso muy fino.

Para trabajar as hace falta un buen pintor que trabaje muy bien, por lo tanto, este proceso es muy caro, por eso vemos estas pinturas en lugares como iglesias o palacios, que podan contratarlos e incluso transportarlos desde otros pases. Hay que pintar cuando el muro est hmedo, porque la cal hmeda absorbe el color. Los pigmentos en general, son naturales. Cuando se va secando la capa, el color va perdiendo intensidad, por lo tanto hace falta un repaso. Por este motivo, el pintor tena ayudantes que mantenan hmeda la pared con esponjas. El muro se va a trabajar por partes, por eso es importante que el artista tenga la idea del conjunto. El dibujo: Primero se hace un boceto a escala. Se amplan las distintas partes. Una vez hecho, se hace un estarcido: un papel que se agujerea sobre un pedazo de tela y se marca con carbn. Se pone sobre la pared y queda la marca de puntos sobre la cual, el pintor hace el dibujo y pinta. En pinturas planas, como la egipcia, el pintor no necesita el dibujo, es ms sencillo que las pinturas con profundidad. Es espacio va a ser importante en la construccin de la pintura. No es lo mismo pintar una superficie plana que una abovedada. Tambin hay que tener en cuenta el lugar en el que pinta, segn cual sea, los temas representados varan. Tambin, si pinta en un espacio alto, debe usar andamios, por tanto, como no puede alejarse, debe saber bien cmo se ver la perspectiva, la luz, etc. La pintura hace incluso que la arquitectura sea ligera. De hecho, en el Barroco, la arquitectura se empieza a poner al servicio de la pintura. Hay que distinguir una pintura mural de lienzos pegados a la pared. Por lo general, podemos distinguirlos porque el leo conserva una textura que no tiene la pintura al fresco, ms rugosa. La pintura al fresco presenta un problema para el pintor, y es que no puede mezclar, entonces superpone capas, as lo que obtiene es un falso relieve. El pintor tiene la posibilidad de proyectar escenas complejas, a diferencia del escultor, pero faltas de tridimensionalidad, es una realidad fingida. A veces, a travs de relieves complejos la pintura busca mayor profundidad, pero es muy forzada. La dificultad que tiene el escultor frente a la pintura es que no puede representar lo que no est, el cielo, paisaje As que tiene que hacer ver eso que no est. En la Edad Media, con Bizancio, empieza el mosaico. Es una pintura cara y los artistas tenan que ser muy profesionales. Las iglesias, casas y otros edificios, cuando no podan permitrselo, recurran a la pintura, que estaba menos valorada que en occidente, donde era al revs. El mosaico se conserva mejor que la pintura, porque es ms duro y ms resistente al tiempo. Muchos de los mosaicos bizantinos se han perdido debido al cierre de muchas iglesias durante los periodos iconoclastas.

En Renacimiento y Barroco la pintura mural fue muy importante, hasta que aparece el leo y esta pierde popularidad. PINTURA AL TEMPLE Su nombre deriva del verbo templar: mezclar en la justa medida. Es cualquier aglutinante que se aade al color para que se una al soporte (tabla de madera, pared). Por lo general, se usa la madera, pero no cualquier madera; debe ser una madera que no se agriete, que sea dura, como el lamo o la encina. Los aglutinantes son el Ltex de higo (en Canarias tambin se us de tabaiba). Tambin aceite, leo, colas vegetales, animales (cola de conejo). La yema del huevo es la base fundamental, la ms generalizada. Es el ideal como aglutinante. La pintura al temple se va a quedar en lo que entendemos como pintura de caballete, ya que no puede ocupar tanto espacio como el fresco, pero tambin hay pintura de este tipo en pared. Cuando una pintura est estropeada, el restaurador puede elegir dos opciones: Restaurar solo la parte daada, dejndola exactamente igual, mediante pequeas lneas paralelas trazadas poco a poco, as a lo lejos no se nota. Esto est prohibido por la Unesco. Rigatino: se pinta con alguna pintura que sea fcil de quitar y de sustituir en el futuro por alguna tcnica mejor.

Si tenemos la yema del huevo, ya tenemos el color amarillo. Se van colocando pigmentos y batiendo hasta formar una crema. Cuando ese color amarillo se mezcla con otro color, los colores cambian, por eso hay que saber la combinacin adecuada para que salga el color que buscamos. Es el preludio de lo que va a ser el leo (la yema de huevo tiene aceite). Cuando eso est seco, se produce una pelcula muy resistente, que parece un mosaico, con un resultado muy brillante y liso. La base suele ser madera, cartn o ms tarde, el lienzo. Las maderas tienen que estar muy bien unidas, secas, lijadas y una vez hecho esto, la preparacin para pintar se puede hacer de varias formas. Los orientales usan cola de pescado y los occidentales, el yeso (estuco). Luego se pinta. Estas pinturas dan origen a los iconos bizantinos, rusos, o a los retablos gticos, en los cuales se haba perdido la posibilidad de realizar pintura mural. Se sigui pintando sobre madera, pero se fue haciendo cada vez ms con leo. Tambin se puede pintar sobre metal, sobre todo, en cobre. PINTURA AL LEO Ocupa un gran espacio dentro de la produccin pictrica en general. Es la pintura reina. Nace con el Renacimiento. En la primera parte abunda la pintura mural (ej.: Giotto), pero la pintura al fresco y al temple decaen, sin llegar a desaparecer, sino utilizndose en acontecimientos ms complejos. La pintura al leo es ms intimista, ms personal. No sirve para realizar grandes temas. Los primeros ensayos de pintura al leo los tenemos en la Edad Media, donde se utilizaban muchas veces tcnicas mixtas (empezaba pintando al temple y terminaban con leo). Se

menciona en el Tratado1 de Tefilo (1110), donde da algunas ideas. Tambin aparece en el Tratado de Cennini, donde menciona que el leo fue un invento de los nrdicos. Estudios posteriores indican que fue desarrollado por la familia Van Dyck. El lienzo aparece en el sur de Europa, probablemente en Venecia. El lienzo no puede abarcar el espacio de una pintura al fresco por sus dimensiones, determinadas por el tamao de los telares. La mayora de lienzos son de pequeo formato y mediano (que es el tamao del telar). El leo, en general est compuesto por pigmentos y aceites de secante, como el aceite de nogal, lino, amapola, lavanda, romero o la trementina (destilacin de la resina de conferas). Cada pintor va a hacer distintas composiciones. A partir del siglo XV el leo desplaza al resto de las tcnicas. Tiene la ventaja de que permite corregir durante el proceso, dar volumen, perspectiva y texturas, algo difcil de conseguir con otras tcnicas. El resultado es muy prximo a la realidad, porque se pueden hacer mezclas de distintos colores, jugar con la luz, conseguir atmsfera A partir de esta tcnica, la aportacin pictrica ha sido muy poca. Con el leo se buscaba un proceso que no fuera tan rpido como el fresco. El aceite seca ms tarde, as podemos ver cmo va quedando la obra y hacer correcciones. El leo permite tambin un estudio ms fiable del trabajo de los pintores (por ejemplo, podemos identificar mejor los pinceles que usa). Cuando se pinta con esta tcnica, hay una serie de lquidos que ayudan al trabajo del pintor: LINASA: se obtiene de la semilla del lino. Se oxida lentamente y amarillea. ACEIT EDE NUEZ: se utiliz durante la antigedad. Muy utilizada en el Barroco (especialmente en el siglo XVII). No amarillea tanto, oscurece mucho y se agrieta antes. DORMIDERA: fue muy empleada por los pintores holandeses del siglo XVII. BARNIZ: se aplica especialmente al final. Contiene resinas naturales o sintticas y produce una pelcula fina y transparente que protege la pintura. En los tratados, Plinio nombra el atramentum, muy usado por los griegos, especialmente por Apeles. En la Edad Media se obtena de resina fundida con aceite de linaza caliente, y se aplicaba con una mueca. Normalmente este proceso lo haca el pintor, no ninguno de sus discpulos. A partir del siglo XV, los barnices con alcohol y esencia de trementina eran ms ligeros. La proteccin del barniz hace que la luz y los agentes atmosfricos no produzcan daos. Dependiendo de los barnices, la pintura va a vivir mejor o peor, porque se oxidan Cuando esto ocurre, produce un color amarillento, parcial o total y hay que eliminarlo. VELADURA: capa o pelcula translcida que se aplica sobre la pintura ya seca para conseguir matizaciones. Gran parte de los secretos de las pinturas estn en ellas, por eso, en una restauracin hay que cuidarla, ya que son parte de la pintura y adems actan como barniz. Si se eliminan, ya la pintura es irrecuperable. Se usan mucho en el siglo XVIII, sobre todo en el Rococ, un arte muy transparente, con colores pastel, muy suaves. Se usa mucho para imitar la textura de la seda.

El soporte para el leo es el lienzo, ya que sobre tabla no produce las texturas deseadas. La tela mejor para el leo es el lino, pero no se puede dar directamente. Hay que dar una especie de estuco para que quede preparada. El leo se asienta bien y es cmodo para pintar.
1

En la Edad Media no podemos hablar de tratados como lo eran en el Renacimiento y pocas posteriores, ya que no los escriben artistas sino religiosos, que son los que se dedican a los estudios.

Esa tela necesita un soporte: el bastidor, una base de madera rectangular sobre la que se tensa el lienzo y se clava. Los bastidores no estn totalmente cerrados, sino que tienen una especie de muelles y una cua que permite abrir y tensar ms. Si la pintura es muy grande, el bastidor no soporta todo el peso, en ese caso se coloca un travesao o ms, dependiendo del tamao. El lienzo tiende a aflojarse y se va hacia abajo y hacia atrs, dejando huella de los travesaos. Como sabemos, el tamao del lienzo depende del telar y se ajusta a las necesidades del pintor. Cuando el pintor necesita un lienzo de gran formato, tiene que unir varias piezas. Esto lo puede hacer cosiendo con aguja e hilo, teniendo en cuenta que luego el leo debe tapar bien esa unin, o uniendo las piezas a travs de los hilos, lo cual es una labor muy trabajosa. Podemos distinguir si un lienzo es industrial o hecho a mano, porque el industrial est muy unido, muy perfecto, mientras que el hecho a mano es ms irregular.