M23 Analyse D'un Objet Audiovisuel

OFPPT DRIF CDC Tertiaire TIC Arts Graphiques Audiovisuel
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ROYAUME DU MAROC
OFPPT
Office de la Formation Professionnelle et de la Promotion du Travail DIRECTION RECHERCHE ET INGENIERIE DE FORMATION
RESUME THEORIQUE & GUIDE DE TRAVAUX PRATIQUES
MODULE N :23 ANALYSE D'UN OBJET AUDIOVISUEL
SECTEUR : AUDIOVISUEL SPECIALITE : TECHNICIEN AUDIOVISUEL IMAGE

SPECIALISE EN
NIVEAU : TECHNICIEN SPECIALISE
Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL
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SOMMAIRE
1- VOCABULAIRE DE BASE AUDIOVISUEL

1-1. Le montage et sa "grammaire" 1-2. L'emplacement et les caractristiques de la camra 1-3. Le son 1-4. D'autres termes utiles 1-5. Le rcit 1-6. la fiction 1-7. Le documentaire 1-7-1. Une dfinition et quatre conditions 1-7-2. Trois catgories de documentaire 1-7-3. Documentaire et vrit 1-8. Les trois fonctions du montage 1-8-1.Fonction syntaxique 1-8-2. Fonction smantique 1-8-3. Fonction rythmique
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2- ANALYSE DU FILM 2-1. mais pourquoi donc ? 2-2. Comment analyser un film ? 2-3 Dvelopper un regard critique vis vis des images 2-4. Analyse et critique de film 2-5. Analyse et thorie 2-6. Analyse et interprtation 2-7 Diversit des approches analytiques : repres historiques 2-8. La politique des auteurs et lanalyse interprtative 2-9. Dernier temps : larrt sur image 3- EXEMPLES DANALYSE DU FILM 3-1. Analyse du film : L'ODYSSEE DE L'ESPACE
3-2. Analyse dune squence du film BLADE RUNN de RIDLEY SCOTT
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1- VOCABULAIRE DE BASE AUDIOVISUEL.

1-1. LE MONTAGE ET SA "GRAMMAIRE"
le plan : lunit minimale du film (il faut plusieurs plans pour former une scne, d'autres encore pour construire une squence). Le morceau de film qui dfile dans la camra entre le dbut de la prise et la fin de la prise est le plan. Dans le montage ("editing") qui a lieu aprs les prises, on prend les plans et on les met ensemble plan par plan (le plan par plan) en liminant ce qui est inutile et en modifiant l'ordre des plans pour des raisons narratives ou logiques. Le plan est caractris par : la position de la camra (fixe ou en mouvement : travelling, zoom, panoramique). o la dure de lenregistrement : plan long, plan court (le plus long serait le plan squence). o la distance de la camra par rapport la scne filme : plan gnral : cadre l'ensemble d'un dcor, d'un paysage plan densemble : prcise le dcor plan de demi-ensemble : situe les personnages dans le dcor plan moyen : le personnage encadr entirement plan amricain : personnage prsent des cuisses la tte plan rapproch : personnage coup soit la taille, soit la poitrine gros plan : la tte trs gros plan : encore plus proche
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la squence : une des units fondamentales de la grammaire cinmatographique--c'est une suite de scnes qui ne se droulent pas forcment dans le mme dcor, mais qui forme un tout. La squence possde un sens propre. le montage: l'assemblage des divers plans enregistrs suivant l'ordre prvu par le dcoupage (la description crite de tous les plans et des sons qui doivent les accompagner)
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montage linaire : le plus simple, les plans sont assembls en vue de raconter une histoire de la faon la plus simple. montage invers ou le montage en flash-back : la chronologie est bouleverse et on saute dans le pass pour expliquer le prsent. montage par leitmotiv : une image est insre priodiquement comme une sorte de contrepoint. montage acclr : utilis pour augmenter l'impression de vitesse dans les films d'action (par exemple, dans les course-poursuites). On l'obtient en montant la suite des plans de longueur trs brve. montage cut : le montage de plusieurs plans successifs sans la liaison de transitions artificielles comme le volet ("wipe") et le fondu-enchan ("fade out, fade in"). C'est un montage brut et saccad. Jump Cut : La saute. Effet obtenu en retirant un fragment au milieu d'un plan tourn et en raccordant le dbut et la fin de ce mme plan, ce qui produit une saute l'cran et un saut dans l'action (voir "A bout de souffle"). 3/43
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Montage altern : Srie de plans donnant voir en alternance deux actions simultanes (ou davantage) ayant lieu distance comme dans les poursuites o le montage effectue un va et vient entres les poursuivants et les poursuivis. L'essentiel ici est que les deux actions se droulent dans le mme temps. Mais outre leur lien temporel, les deux actions ont souvent par exemple un lien de causalit (cause / consquence). o Montage parallle : C'est un type particulier d'alternance des plans ou des squences n'offrant aucun rapport de simultanit ou de causalit entre eux. Il est davantage l'expression d'une mise en rapport logique ou smantique entre deux termes qui le plus souvent ne sont pas destins se rencontrer puisqu'ils appartiennent des temps et des espaces diffrents. Dtermin la fois par le contenu et par le sens explicite ou implicite de la scne, le montage en parallle sert souvent des figures de style comme la comparaison, la mtaphore ou l'opposition. o Split-Screen : Procd par lequel l'cran est divis en 2 ou 3 parties. D'abord alternative du champ/contrechamp, il est devenu un moyen de s'affranchir de l'arbitraire du montage. Figure emblmatique des films de Brian de Palma, il y sert une sorte de schizophrnie de la vision absolue. Le split-screen travaille le lien selon 4 modes : -un lien spatial avec la figure du suspens (poursuivi et poursuivant occupent chacun la moiti de l'cran). -un lien optique incarn par exemple par le champ contrechamp -un lien plastique -un lien mental qui, cousin de la surimpression filmique, contraint le spectateur effectuer une synthse imaginaire formant une 3me image invisible. o L'option "plan de coupe" : Si vos raccords de mouvements laissent dsirer, ou que vous avez une faute de raccords (30, 180, etc). Vous pouvez utiliser des plans de coupe pour lier vos plans. Il s'agit d'un plan qui voque l'action principale sans la montrer. Par exemple pour un western cela peut tre un plan de l'enseigne d'un saloon qui bat ou d'un nuage de poussire soulev par le vent dans le dsert. Mais attention, une utilisation excessive des plans de coupe va l'encontre de l'volution dramatique de la scne. Les plans de coupe peuvent aussi avoir un rle dans le rythme du film par exemple en enchanant plusieurs plans de coupe rapidement
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Le raccord : un des principes de base de la grammaire du montage. Deux plans, deux squences doivent prsenter une continuit visuelle, tre relis harmonieusement. On dit qu'ils doivent raccorder ou tre raccord. C'est la scripte ("script girl") qui est plus particulirement charge de veiller ces liaisons, qu'on appelle raccords : raccords d'objets, de costumes, de mouvements, raccords de regards et de lumire. Un plan de raccord, tourn indpendamment des scnes principales, peut tre insr au montage pour assurer la bonne liaison entre les plans ou les squences. Un faux raccord est une erreur de liaison entre deux images.
Les raccords dans l'axe : On parle de raccord dans l'axe lorsqu'on passe d'un plan d'ensemble un plan rapproch ou l'inverse sans que la camra n'est change d'axe, c'est dire d'angle de prise de vue. Les raccords de regard : Quand un plan A montrant un personnage regardant un objet ou une scne le plus souvent hors champ rpond un plan B qui nous dvoile de son point de vue ce que celui ci regardait. Le raccord regard est li la figure du champ/contrechamp qui ne lui est pas rductible. Les raccords de mouvement/sur un geste : Quand on opre une coupe avant la fin d'un geste ou d'un mouvement pour raccorder au plan suivant sur la poursuite et la fin d'un mme geste ou mme mouvement la mme vitesse et dans la mme direction. Note : 4/43
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cette coupe peut permettre et cacher la substitution d'un personnage par un autre, le second achevant le mouvement engag par le premier. Champ/contrechamp : Quand un premier plan dirig sur un sujet succde un second plan dont la prise de vue est fate dans la direction oppos. Avec ou sans corps des protagonistes en amorce et avec ou sans change de parole. Les raccords de direction : C'est le fait de faire suivre un plan o une personne sort du champ avec un plan o une personne rentre dans le champ volet naturel : C'est dire qu'un personnage ou un objet passe devant l'objectif, on coupe au moment o le champ est compltement obstru (noir) et on reprend sur un autre plan ou l'on passe du noir l'image. Les raccords pano : Il est employ dans les films d'action pour soutenir le rythme. Il s'agit de terminer le plan A par un pano rapide dans un sens et de dbuter le plan B suivant par le mme procd. Les raccords au flou : On finit le plan A par un flou et on commence le plan B par un autre flou (ex : flash-back). Les raccords analogie : On se sert d'une similitude de formes ou de couleurs pour raccorder 2 plans.
1-2. L'EMPLACEMENT ET LES CARACTERISTIQUES DE LA CAMERA
le champ : le champ est l'espace embrass par la camra. Il dpend de l'objectif employ pour la camra. L'acteur peut tre dans le champ, mais il peut aussi :
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entrer dans le champ sortir du champ tre hors champ Toutes les expressions prcdentes portant sur le champ peuvent galement se dire du cadre (voir la rubrique suivante) : tre dans le cadre, entrer dans le cadre, etc.
le cadre : ce sont les limites de l'image ou du champ film qui, la projection, se confondent avec les frontires de l'cran. Cadrer une image, c'est donc choisir les lments visuels qui vont faire partie de l'image et exclure les autres. Tout ce qui n'entre pas dans le cadre est dit hors champ ou off (par exemple, une voix off). Malheureusement, lorsqu'on regarde un film dans sa version en vidocassette, une bonne partie du travail de cadrage n'est plus visible, car la version en vidocassette exige un recadrage des images. Le rectangle de l'cran de tlvision n'a pas les mmes proportions que celui de l'cran de cinma (l'cran de cinma est plus large que l'cran de tlvision). Il faut donc recadrer les images du film pour les faire entrer dans le cadre de l'cran de tlvision, c'est--dire, choisir seulement un fragment du cadre d'origine... le contrechamp : un contrechamp est la portion d'espace qui fait face au champ : elle lui est diamtralement oppose. On peut filmer des champs et des contrechamps pour dfinir toutes les perspectives d'un dcor. Un montage en champ-contrechamp permet par exemple de restituer un dialogue, la camra prenant la place des acteurs au moment o ils ne parlent pas.
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la profondeur de champ : la profondeur de champ est la portion d'espace dans laquelle tous les dtails de l'image sont nets : elle peut tre plus ou moins profonde et cette profondeur est surtout contrle par l'ouverture de l'objectif (ou plutt du diaphragme de l'objectif), qui, son tour est fonction de la vitesse de la pellicule et des conditions de la lumire dans la scne. l'angle de prise de vues : il varie en fonction des objectifs choisis et de la place de la camra par rapport au sujet qui va tre film. Normalement la camra est place horizontalement, la hauteur du regard d'un homme, mais la position peut varier.
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prise de vue plonge : on place la camra au-dessus du sujet filmer. prise de vue contre-plonge : on place la camra en dessous du sujet filmer. changement dangle : on peut, bien videmment, bouger la camra pendant la prise de vue d'une scne.
le mouvement de la camra : on part de la situation o la camra est fixe sur un axe. De l quatre types de mouvement sont possibles (et peuveut tre combins). le panoramique : la camra reste sur place et pivote autour de son point de fixation de droite gauche ou le contraire (panoramique horizontal) ; ou de haut en bas ou le contraire (panoramique vertical). o le travelling : place sur un vhicule mobile ou manie par un oprateur utilisant un steadycam, la camra se dplace en latral, en vertical, en avant ou en arrire. o le dolly : appel ainsi car la camra est place sur une plateforme qu'on appelle un dolly. Se dplaant sur le dolly, la camra s'approche ou s'loigne d'un objet (dolly in, dolly out). Le dolly est, en fait, une sous-catgorie du travelling, mais dsigne tout particulirement le mouvement de la camra se rapprochant ou s'loignant d'un objet. Le terme n'est plus gure utilis. o le zoom : on varie la focale de l'objectif de la camra et ainsi la camra donne l'impression de se rapprocher ou de s'loigner d'un objet. L'effet d'un travelling optique n'est pas le mme que celle d'un dolly o la camra se dplace rellement, car les proportions entre les objets films varient de faon diffrente selon que l'on utilise l'une ou l'autre technique.
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1-3. LE SON
la bande sonore : la partie de la pellicule sur laquelle sont enregistrs les sons et la musique. Par extension, toute la partie "son" d'un film. "Ce film a une bande sonore trs intressante ou trs artistique." le bruitage : lorganisation des bruits qui complteront la bande sonore d'un film et, en particulier, des bruits qui n'ont pas t enregistrs au moment o on filmait et qui sont ajouts aprs coup. le dialogue : lensemble des phrases prononces par les protagonistes de l'histoire. Les dialogues peuvent tre enregistrs en son direct au moment du tournage, postsynchroniss si le lieu du tournage est trop bruyant, doubls s'ils sont traduits dans une langue trangre. 6/43
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1-4. D'AUTRES TERMES UTILES
l'arrt sur image ("freeze frame") : un trucage (littralement, "trick," i.e., "special effect") ralis au laboratoire. Il permet d'immobiliser le film sur une image qui peut tre reproduite l'infini. L'arrt sur image est parfois utilis pour clturer un film. De la mme faon, on peut arrter un projecteur ou un magntoscope sur une image particulire d'un film, ce qui permet d'analyser les dtails. L'image quivaut alors une photo fixe. le fondu : limage sur l'cran se dilue ou se prcise progressivement plutt que de disparatre ou d'apparatre brusquement. Le fondu peut tre utilis pour ouvrir (ouverture en fondu) ou pour fermer (fermeture en fondu) un plan. L'image peut disparatre pour rvler un fond noir (fondu au noir) ou un fond blanc (fondu au blanc). Une premire image peut progressivement tre remplace par une nouvelle image (fondu enchan). Tous ces variantes sont utilises gnralement pour clore un chapitre (une squence) et dnotent gnralement le passage du temps. Le fondu enchan est un trucage ralis lorsque le camraman ferme progressivement le diaphragme de la camra et ensuite revient en arrire (il rembobine la pellicule jusqu' la prise o il avait commenc fermer le diaphragme) pour filmer une nouvelle image en rouvrant progressivement le diaphragme. le volet ("wipe") : un trucage ralis au laboratoire : un cache mobile permet de chasser l'image par le ct, et mesure que le cadre se libre, l'espace libr est rempli progressivement par une nouvelle image. L'effet du volet est quivalent celui du fondu. le ralenti : abrviation de l'expression projection au ou en ralenti, le ralenti est souvent utilis des fins esthtiques. En acclrant la cadence d'enregistrement des images, et en les projetant ensuite la vitesse normale de vingt-quatre par seconde, on dcompose en effet les mouvements des personnages, ce qui cre une impression ferique. Le contraire du ralenti est, bien videmment, l'acclr, peu utilis depuis la transition au cinma parlant. le mtrage : la longueur de pellicule impressionne au moment du tournage. Les limites suggres ci-dessous donnent une ide des catgories gnralement admises :
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long mtrage ou grand film : de 60 minutes 120 minutes gnralement moyen mtrage : de 15 minutes 60 minutes. court mtrage : moins de 15 minutes
la pellicule : la fine membrane servant de support la couche sensible qui enregistre les images en dfilant derrire l'objectif dans le botier de la camra. La pellicule peut tre plus ou moins sensible la lumire, c'est--dire, plus ou moins rapide. Le choix de la vitesse de la pellicule dpend des conditions de la lumire et de la profondeur de champ voulue par le cinaste. Plus une pellicule est rapide, plus elle permet de filmer dans des conditions de lumire difficiles et plus elle permet d'augmenter la profondeur de champ. Par contre, plus la pellicule est rapide plus elle introduit de granulation dans l'image enregistre. lobjectif : un dispositif optique form de lentilles de verre ("glass lenses") montes dans un botier. Il transmet les rayons de l'objet que l'on veut filmer sur la pellicule-7/43
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mais l'envers, de sorte que l'image impressionne sur la pellicule est renverse. L'entre du flux lumineux travers l'objectif est rgle par le diaphragme, qui s'ouvre et se ferme volont. Plus le diaphragme est ferm plus la profondeur de champ est augmente. Pellicule rapide + diaphragme trs ferm = grande profondeur de champ. Pellicule lente + diaphragme trs ouvert = profondeur de champ extrmement rduite.

le cinma parlant, le cinma muet : sans besoin d'explication... tourner : on dit tourner (tourner tel ou tel film, tourner une scne, ou tourner tout simplement sans complment : je tourne, il tourne) pour "enregistrer les prises de vue d'un film" et l'on emploie volontiers le mot de tournage pour dsigner cette opration. On notera galement que tournage peut tre synonyme de "lieu o se droule le filmage" puisque, si l'on dit assister au tournage d'un film, on dit aussi aller sur le tournage de ce mme film. Lorsque le metteur en scne signale son dsir de commencer le tournage d'une scne, il dit : Moteur !" ("Camera !") Les techniciens rpondent : a tourne !" ("Action !") le cinaste : l'origine, n'importe quel individu qui travaille dans le domaine du cinma (terme utilis d'abord par le critique Louis Delluc). Ce terme dsigne aujourd'hui le matre d'uvre principal d'un film : le ralisateur ou le metteur en scne. Ces trois termes sont peu prs interchangeables. Mais on aura tendance utitiliser le terme metteur en scne pour dsigner le cinaste seulement au moment o le cinaste est rellement en train de diriger les acteurs pour la scne qu'il tourne, c'est-dire, o moment o il ressemble le plus un metteur en scne dans le sens thtral du terme. le gnrique : quil soit situ la fin du film ou, plus souvent, au dbut (parfois prcd d'une squence qu'on appelle pr-gnrique), le gnrique est la fiche d'identit du film : il donne la liste prcise de tous ceux qui ont particip sa fabrication et prsid sa naissance. L'ordre de dfilement des noms ainsi que la hauteur des lettres sont souvent prciss par contrat.
1-5. LE RECIT : S'il est vrai que le rcit existait bien avant le cinma et que ce dernier a emprunt tous les autres arts pour inventer ses propres manires de raconter, le rcit cinmatographique se diffrencie radicalement du rcit littraire par exemple. Loin de se rduire au scnario, il passe par toutes les tapes de la cration, y compris le tournage et le montage, et se sert du langage propre au cinma (l'ellipse, le fondu au noir, le flash back ou flash forward, la voix off, les effets spciaux...) : bref, la spcificit du rcit de cinma, c'est que tout dpend de la mise en scne.
1-6. LA FICTION : Fiction : audiovisuel uvre cinmatographique qui repose sur une histoire invente (une fiction policire) La fiction est une reprsentation littraire qui constitue un monde autonome, ou du moins partiellement distinct du rel.
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Si la thorie moderne considrera qu'un monde fictionnel n'est ni vrai ni faux, puisqu'il ne se rfre pas des objets dans le monde rels ou parce qu'il ne s'y rfre pas de la mme manire qu'un discours ? Standard qui doit attester de la vrit des reprsentations qu'il met en uvre la question essentielle reste l'apprciation que l'on porte sur la valeur de vrit ? De ce Monde possible, exerant des liens plus ou moins troits avec le monde commun, mais apte, par une imitation ressemblante, vraisemblable ou encore par un dcalage anti-mimtique ? Dlibr, fabriquer du sens. De mme, le mcanisme de reconnaissance ? Qui entre en jeu relve la fois de l'effet de rel et d'un tmoignage sur le monde. 1-7. LE DOCUMENTAIRE 1-7-1. UNE DEFINITION ET QUATRE CONDITIONS La vrit suppose du documentaire est traditionnellement oppose au mensonge de la fiction. Ce prjug favorable bnficie d'autant plus au documentaire que le cinma de grande consommation, amricain notamment, ne cherche plus rendre crdible ses histoires, et se place dlibrment dans le champ de l'imaginaire. Jouant fond sur l'identification et scnarisant ses intrigues au millimtre, le cinma amricain prend son spectateur par la main en l'oblige penser et sentir au rythme de son montage. Plus rcemment le documentaire s'est trouv confront aussi au docu-fiction (L'odysse de l'espce, Sur la terre des dinosaures, Pompi, D-Day), la tlralit (Le Loft, star acadmy) ou aux reportages des missions tlvises (52 minutes, zone interdite). Ces derniers semblent vouloir vacuer toute subjectivit pour ce placer entirement du ct de l'information, cense produire une vrit. Pour renforcer sa position, le documentaire se doit donc garder une place pour la subjectivit (qu'il partage avec la fiction) et une place pour la saisie du rel (qu'il partage avec le reportage). Il y a quelques annes, le documentaire pouvait tre dfini simplement : filmer des acteurs qui interprtent leur propre rle dans les conditions du direct. Il se voit aujourd'hui obliger de mieux prciser ses ambitions artistiques. Ainsi, alors que des entorses de plus en plus notables peuvent tre admises quant la dfinition initiale, quatre conditions semblent ncessaires pour qu'un documentaire puisse tre considr comme une uvre d'art. Le documentaire, comme uvre d'art, doit :

laisser advenir la ralit sans chercher confirmer trop tt une ide prtablie. rendre compte de la perception de son crateur par rapport au rel enregistr dpasser son sujet pour atteindre l'universel de la condition humaine laisser la porte ouverte l'imaginaire, non pas en le recrant, mais en le suggrant, et en comptant sur la capacit de son spectateur.
La premire condition n'est donne que pour exclure le reportage tlvis, prtendument informatif, qui cherche plus rpondre (off le plus souvent) des questions qu' montrer la ralit du problme. L'uvre d'art supposant nanmoins choix, subjectivit et mise en forme, il parat vident que l'auteur doit ncessairement, un moment ou un autre, se saisir des rushs pour leur donner une forme et par-l un sens. C'est l'objet de la seconde condition. La troisime condition mesure la qualit de l'uvre d'art (tant entendu que c'est souvent par un petit sujet que l'on atteint l'universel). Enfin, et c'est par cela qu'il s'oppose la fiction, le
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documentaire doit compter sur son spectateur pour terminer une mise en forme, ncessairement moins structure que celle reposant sur une trame narrative. 1-7-2. TROIS CATEGORIES DE DOCUMENTAIRE Le reportage tlvis a dtruit l'obsession de la saisie pure de la ralit qui tait autrefois attach au genre documentaire. Le choix de l'angle et du cadre, du matriau d'enregistrement, de sa sensibilit oriente le regard et ajoute du sens. Le documentaire utilise la voix off ou l'interview qui sont autant d'entorses l'enregistrement pur du rel. Le danger de manipulation peut tre important : comme le montre Profession reporter, le dispositif de l'interview est dj signifiant : l'intervieweur pose les questions dans son langage, avec sa culture et oblige son interlocuteur rpondre dans un cadre qu'il a dfini. Pire, le montage, s'il se veut le plus neutre possible du point de vue du sens, doit recourir au plan-squence, trs visible formellement, et filmer l'action en continu.
le DOCUMENTAIRE "SUR" ET "AU-DELA"
Nanmoins la premire catgorie de documentaire sera dfinie par rapport cette volont d'intervention minimum par rapport la ralit. Les 49 plans fixes de Dlits Flagrants de Raymond Depardon constituent un sommet de sobrit. Les films de Depardon intressent par la fentre ouverte sur la vie de gens dont nous ne partageons que brivement l'existence. Ce sont des films "sur" : sur une institution, un vnement, un parcours. On rangera ainsi dans cette catgorie : L'entre en gare du train de La Ciotat (Louis Lumire, 1895), Nanouk l'esquimau (Robert Flaherty, 1922), Le monde du silence (Louis Malle, 1955), Welfare (Frederick Wiseman, 1975), Microcosmos (Claude Nuridsany, 1996), Renault, la puissance et les rves (Philippe Worms, 1997), Etre et avoir (Nicolas Philibert, 2002), A l'ouest des rails (Wang Bing, 2002), Dix sept-ans (Didier Nion, 2003). Au-del de leur aspect pdagogique sur le fonctionnement judiciaire, la vie des esquimaux, des fonds marins, les insectes, l'odysse de Renault, le quotidien des journalistes ou des urgences, ces films ont d'autant plus d'intrt qu'ils touchent chacun sur un thme universel. La reconstitution historique peut tre plus ou moins oriente, reconstruite par la voix off. Le commentaire off peut faire signifier trs diffremment toute image comme le montre Chris Marker dans Lettres de Sibrie, constitu de trois commentaires contradictoires d'une mme squence. C'est pourquoi l'interrogation de la mmoire historique s'accommode mal du soupon de manipulation commencer par les tmoignages touchant la shoah. Les tmoignages sur les camps d'exterminations relvent ainsi tous de la mme sobrit alors que leur message (plus jamais a) est videmment explicite. Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), Le chagrin et la piti (Marcel Ophuls, 1969) Shoah (Claude Lanzmann 1985) S21, La machine de mort kmre rouge (Rithy Panh, 2002)
LE DOCUMENTAIRE MILITANT
A l'inverse de ce soucis de sobrit, le documentaire militant a tendance tre rejet du cadre du documentaire parce qu'il prend partie trs tt, parce que la subjectivit y est manifeste. Ironique, mal lev, il ne fait pas profession de bonne foi. Il ne fait pas la dmonstration de sa
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probit, la dfense et illustration d'une mthode adquate (prcise, respectueuse) de la saisie de la ralit. Les films de Chris marker ou de Michel Moore avouent leur regard orient sur les images d'archives ou dans le dispositif d'interview. Mais il est difficile de croire que Lanzman ou Ophuls ne savaient pas, lorsqu'ils vont interroger les tmoins de la collaboration de l'extermination des juifs, ce qu'ils allaient entendre. Dans le documentaire militant c'est justement le dispositif qui provoque l'motion qui lui donne sa qualit d'uvre d'art par rapport au reportage. C'est ainsi que l'on considrera Farhenheit 9/11 comme une uvre d'art alors que Le monde selon Bush de William Karel n'est qu'un bon reportage tlvis, trs pauvre formellement. Dans le documentaire militant c'est l'ampleur du regard, la prise de hauteur vis vis du sujet, le dispositif d'interview, l'invention formelle qui doivent tre pris en compte. Terre sans pain (Luis Bunuel 1932), Lettre de Sibrie (Chris Marker, 1958), Le joli Mai (Chris Marker, 1962), La socit du spectacle (Guy Debord, 1973), Le fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1977), Roger et moi (Michael Moore ,1990), Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004).
LE DOCUMENTAIRE DE FABULATION
Il se peut que le documentaire soit documentaire d'une fiction que les personnages se jouent eux-mmes. Deleuze nomme "cinma de fabulation" ce cinma du dbut des annes 70, lorsque les frontires se brouillent entre documentaire et fiction et invente un nouveau mode de rcit pour tablir un cinma proche du road-movie (Wenders et Cassavetes) ou du cinma primitif (Lumire, Antoine) o tre sur la route tait, en soi, une aventure. L'Hirondelle et la Msange (Andr Antoine, 1920), Les matres-fous (Jean Rouch, 1954), Pour la suite du monde (Pierre Perrault, 1963), , In girum imus nocte et consumimur igni, (Guy Debord, 1973), La bte lumineuse (Pierre Perrault, 1988), Histoire d'un secret (Mariana Otero, 2003), Basse-Normandie (Patrica Mazuy, 2004), Tarnation (Jonathan Caouette, 2004), Peau de cochcon (Philippe Katerine, 2004), Le filmeur (Alain Cavalier, 2005).
1-7-3. DOCUMENTAIRE ET VERITE Les manipulations d'images sont aujourd'hui clbres : trucages staliniens des photos officielles, manipulation de Timisoara, la guerre du Golf, Patrick Poivre d'Arvor Cuba, la voiture de lady Di sur internet. Le numrique indiffrencie tout composant (vivant ou mort, concret ou abstrait, pensant ou pas) Transfert de l'image de plusieurs camras sur un mme support puis techniques de digitalisation. Les effets spciaux permettent de simuler des mouvements de camra (travellings et panoramiques), de recadrer pour insister sur un dtail, d'inscrire dans le mme plan des interlocuteurs que des prises de vues distinctes sparaient, de donner du sens des changes, des silences, des regards qui s'affrontent ou se fuient. Ils aident mieux dfinir les personnages. Mme les archives ne garantissent pas la production de la vrit. Deux extrmes : The memory of the camps (1945), Roswell l'extraterrestre, la preuve, de Jean-Tedy Filipe, 1995. Des images relles peuvent tre insres des fins didactiques. Ainsi dans Verboten, (1959), Samuel Fuller utilise des images du procs de Nuremberg pour montrer la possibilit de rdemption d'un jeune nazi dans l'Allemagne de l'aprs guerre. Au contraire de fausse images d'archives peuvent renforcer une analyse juste : fabrication baroque d'un faux film d'archives
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"Le Grito del sur : sass viejas", (1996) de Basilio Martin Pitano voquant la rpression par la rpublique espagnole de rvoltes d'inspiration anarchiste au dbut des annes 30 en Andalousie. Comme le soulignait Jean Louis Comolli au festival de Lussas 1997 : "La question du vrai ou du faux au cinma est un faux dbat. C'est ne pas tenir compte de l'ambigut fondamentale de la reprsentation. En dernire analyse, c'est au spectateur de dcider ce en quoi il veut croire ou non".
1-8. LES TROIS FONCTIONS DU MONTAGE Le montage est l'organisation des plans d'un film dans certaines conditions d'ordre et de dure (Marcel Martin). Le montage est "productif" : il assure la mise en prsence de deux lments filmiques, entranant la production d'un effet spcifique que chacun de ces deux lments, pris isolment ne produit pas. Le montage a trois fonctions : syntaxique, smantique et rythmique. 1-8-1.FONCTION SYNTAXIQUE : Le montage assure, entre les lments qu'il assemble, des relations formelles plus ou moins indpendantes du sens. Ces relations sont essentiellement de trois sortes :

Effet de liaison : La production d'une liaison formelle entre deux plans successifs, le raccord, qui renforce la continuit de la reprsentation elle-mme. Effet de ponctuation et de dmarcation : la figure du fondu enchan marque la plupart du temps un enchanement entre deux pisodes diffrents d'un film. Effet d'alternance : L'alternance peut tre fonde sur la simultanit temporelle. On parle alors de montage altern. L'action peut se drouler dans un lieu identique (poursuivant / poursuivi) ou dans des lieux diffrents (Dans Idle class sont dcrits alternativement l'arrive du vagabond la gare et le rveil de riche mari de Edna). Marcel Martin rserve le terme de montage parallle au rapprochement symbolique entre deux situations. Ainsi Eisenstein dans la squence de La grve, juxtaposant le massacre des ouvriers par l'arme et une scne d'gorgement d'un animal l'abattoir.
On a ainsi une premire fonction de production de sens dnot, essentiellement spatiotemporel, production d'un espace filmique, et de faon gnrale de l'histoire. Ce montage que Marcel Martin qualifie de narratif est le plus transparent possible et ne produit aucun signe en direction du spectateur. Mais chacun de ces trois effets porte en germe une source de montage expressif : l'effet de liaison peut tre perturb par un faux raccord, l'effet de ponctuation d'un fondu-enchain peut entraner un flash-back et le montage parallle porte en lui-mme une fonction smantique.
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1-8-2. FONCTION SMANTIQUE : Production de sens connot, le montage met en rapport deux lments diffrents pour produire des effets de causalit, de paralllisme, de comparaison, etc. La production de sens connot est omniprsente dans le montage parallle dont le but est de rapprocher symbolique deux situations. Ainsi Eisenstein dans la squence de La grve, juxtaposant le massacre des ouvriers par l'arme et une scne d'gorgement d'un animal l'abattoir.
Effet d'largissement du champ : Le cinaste nous indique que, pour bien voir, il faut savoir prendre du recul. Trois exemples en sont donns par Moretti dans Aprile et trois autres par Kubrick dans Full metal jacket :
Aprile s'ouvre sur un plan du prsentateur de la tlvision. Lui succde un plan plus large rvlant le vrai contexte de la scne avec le cadrage de Giovanni et sa mre commentant ces rsultats politique de la soire du 28 mars 1994. Le second exemple est le plus magistrale. Giovanni, dans son bureau demande ses collaborateurs de filmer la campagne de Berlusconi en plan fixe. Il se retrouve lui-mme, seul, face l'cran. Il se met prononcer des mots plus extravagants les uns que les autres et qui se rvlent tre - lorsqu'il est film au plan suivant, de derrire et dans un cadre plus large dcouvrant un kiosque journaux - des titres de quotidiens ou de magazines. Mais la squence ne s'arrte pas l. Et l'numration des titres de journaux continue sur le plan suivant o Giovanni semble lire l'un d'entre-eux. Le plan d'aprs nous rvle qu'il s'agit d'un immense collage de journaux et les plans suivants, plus sinistres, finissent par donner la morale de tout cela : ces titres qui semblent si diffrents sont en fait un mme et grand journal plein d'intrts et de collusions caches qui ne peut veiller la conscience et la vigilance des lecteurs mais qui constitue, au mieux, un lit dans lequel on s'endort et, au pire, une tombe. Rarement sans doute une telle ide, banale en soi, n'aura t filme avec une telle invention, une telle beaut, une telle efficacit. La troisime utilisation de l'largissement du champ est toute entire au service de l'effet comique. On a vu Giovanni au tlphone redouter d'assister la csarienne. Soudain, en gros plan au tlphone, il annonce qu'il doit y aller. Le plan large suivant le dcouvre alors non plus en tenue de ville comme prcdemment mais harnach dans un habit de chirurgien. L'effet comique induit par la dmesure entre la faible participation l'accouchement demand Giovanni et l'accoutrement dmesur traduit bien cette inconsistance des pres dont Moretti a conscience mais que, faute de mieux probablement, il assume avec une belle lucidit. Dans Full mtal Jacket, Kubrick utilise quatre fois le procd de l'largissement du champ par montage qui rvle une signification de la scne toute autre que celle que l'on avait d'abord peru en plan serr. Deux fois dans la premire partie nous dcouvrons les soldats l'entranement avant de voir apparatre Lonard-Baleine, brim, d'abord oblig de sucer son pouce. Ensuite, au moment de la correction de celui-ci, nous ne verrons d'abord qu'un savon enferm dans une serviette avant de d'en comprendre l'utilit. Lorsque Guignol et son ami photographe prennent l'hlicoptre pour se rendre au front nous croyons d'abord que celui-ci est malade avant de comprendre qu'il vomit cur par le massacre des paysans vietnamiens abattus par un soldat fou. Enfin, avant d'entreprendre l'exploration de la rive de la perfume river les soldats sont interviews par des cameramen de tlvision puis brutalement un plan en contre plong indique que l'on est pass une autre squence : celle de l'loge funbre des deux soldats morts dans l'escarmouche prcdente.
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Notons toutefois que Kubrick obtient le mme effet de signification retarde par deux longs travellings arrire. Le premier dbute sur un fondu de soldats marchant au pas qui enchane sur une sance de tir dont le champ se dgage de faon extraordinaire depuis les cibles jusqu'aux recommandations du sergent. Sa signification pourrait tre : vous vous croyez des hommes, vous n'tes que les serviteurs de vos fusils. A ce travelling de la premire partie rpond son symtrique dans la seconde sur la dcouverte des vietcongs morts depuis le regard de Guignol.
Effet par l'image modifie : est le nom donn par Gilles Deleuze un procd qu'il a repr dans deux westerns de John Ford : une image est montre deux fois, mais la seconde fois, modifie ou complte de manire faire sentir la diffrence entre la situation de dpart et celle d'arrive. Dans Liberty Valance, la fin montre la vrai mort du bandit et le cow-boy qui tire, tandis qu'on avait vu prcdemment l'image coupe laquelle s'en tiendra la version officielle (c'est le futur snateur qui a tu le bandit). Dans Les deux cavaliers, on nous montre la mme silhouette de shrif dans la mme attitude mais ce n'est plus le mme shrif. Il est vrai quentre les deux S et S', il y a beaucoup d'ambigut et d'hypocrisie. Le hros de Liberty Valance tient se laver du crime pour devenir un snateur respectable, tandis que les journalistes tiennent lui laisser sa lgende, sans laquelle il ne serait rien. Et, comme l'a montr Roy (Pour John Ford, dition du cerf), Les deux cavaliers ont pour sujet la spirale de l'argent qui, ds le dbut, mine la communaut et en fera qu'agrandir son empire."
Ce motif de l'image modifie tait dj prsent, magnifiquement, dans La prisonnire du dsert. D'une part avec l'image de Debbie, qu'Ethan lve au dessus de lui au dbut du film pour marquer la reconnaissance de sa filiation et la fin lorsqu'il rsout enfin la question du racisme et renonce la tuer bien que "souille" par sa vie avec un indien. L'autre image modifie est celle de l'embrasure de la porte, signe d'espoir d'intgration au dbut, signe du retour la vie solitaire la fin. Au dbut de Citizen Kane la camra monte au dessus d'une grille sur laquelle figure " No trespassing " et transgresse l'espace personnel de Kane au moment de sa mort, moment intime par excellence. A partir du dernier mot prononc, "Rosebud" va s'enclencher une enqute, une chasse comme celle de Ethan dans La prisonnire du dsert. Seul le spectateur apprendra ce que signifie ce mot car l'enqute mene dans le film choue. Dans les milliards de caisses laisses la mort de Kane, des ouvriers viennent faire du vide et jettent des caisses au feu : sous une luge, sur laquelle jouait Kane enfant on distingue le mot "Rosebud". La luge est brle et l'on suit le parcours des flammes et la fume qui s'chappe. Se clt ainsi la vie d'un homme et l'on repasse l'extrieur du domaine. On ne peut deviner la vie d'un homme en essayant de mieux connatre son intimit. Seul l'art permet de l'approcher. Dans La nuit du chasseur , on a bien la mme scne au dbut et la fin. Le pre, le vrai puis celui qui a incarn le mal en pourchassant les enfants, est arrt par les flics. Cette arrestation est filme les deux fois dans les mmes conditions : sur une pelouse o le pre est jet terre par les flics. A chaque fois, l'enfant se donne un coup de poing sur le ventre. Ainsi selon Bill Khron : la place du serment monstrueux, accept par le fils au dbut du film de ne pas rvler o se trouve l'agent, l'enfant, la fin, ventre la poupe en criant : "No, no, it's too much". Comme libr du secret, il peut accder l'ge adulte.
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1-8-3. FONCTION RYTHMIQUE : Rythmes temporels (bande son), ou plastique (rpartition dans le cadre des intensits lumineuses). Gilles Deleuze distingue quatre coles de montage : la tendance organique de l'cole amricaine, la dialectique de l'cole russe, la quantitative de l'cole franaise d'avantguerre, l'intensive de l'cole expressionniste allemande.
LE MONTAGE ORGANIQUE :
Un film de Griffith est conu comme une grande unit organique. L'organique c'est d'abord une unit dans le divers, c'est dire un ensemble de parties diffrencies : les hommes et les femmes, les riches et les pauvres, la ville et la campagne, le Nord et le Sud, les intrieurs et les extrieurs. Ces parties sont prises dans des rapports binaires qui constituent un montage altern parallle, l'image d'une partie succdant celle d'une autre suivant un rythme. Mais il faut aussi que la partie et l'ensemble entrent eux-mmes en rapport, qu'ils changent leur dimension relative. L'insertion du gros plan, en ce sens n'opre pas seulement le grossissement d'un dtail mais entrane une miniaturisation de l'ensemble, une rduction de la scne l'chelle d'un personnage. En montrant la manire dont un personnage vit la scne dont il fait partie, le gros plan dote l'ensemble objectif d'une subjectivit qui l'gale ou mme le dpasse. Enfin, il faut encore que les parties agissent et ragissent les unes sur les autres, la fois pour montrer comment elles entrent en conflit ou restaurent l'unit. De certaines parties manent des actions qui opposent le bon et le mchant, mais d'autres parties manent des actions convergentes qui viennent secourir le bon : c'est la forme du duel qui se dveloppe travers toutes ces actions et passe par diffrents stades. En effet il appartient l'ensemble organique d'tre toujours menac ; ce dont les noirs sont accuss dans Naissance d'une nation c'est de vouloir briser l'unit rcente des Etats-Unis en profitant de la dfaite du Sud. Les actions convergentes tendent vers une mme fin, rejoignant le lieu du duel pour en renverser l'issue, sauver l'innocence ou restaurer l'unit compromise, telle la galopade des cavaliers qui viennent au secours des assigs. C'est la troisime figure du montage, montage convergent, qui fait alterner les moments des deux actions qui vont se rejoindre. Et plus les actions convergent, plus la jonction approche, plus l'alternance est rapide (montage acclr)
LE MONTAGE DIALECTIQUE :
La loi du processus quantitatif et du saut qualitatif : le passage d'une qualit une autre et le surgissement soudain de la nouvelle qualit. L'un qui devient deux et redonne une nouvelle unit, runissant le tout organique et l'intervalle pathtique. Eisenstein fait un reproche majeur Griffith : les parties diffrencies de l'ensemble sont donnes d'elles-mmes comme des objets indpendants. Il est ds lors forc que lorsque les reprsentants de ces parties s'opposent ce soit sous forme de duels individuels o les motivations collectives recouvrant des motivations troitement personnelles (par exemple une histoire d'amour, lment mlodramatique). Griffith ignore que les riches et les pauvres ne sont pas donns comme des phnomnes indpendants, mais dpendent d'une mme cause qui est gnrale qui est l'exploitation sociale. Ce qu'Eisenstein reproche Griffith, c'est de s'tre fait de l'organique une conception toute empirique, sans loi de gense ne de croissance ; c'est d'en avoir conu l'unit d'une manire toute extrinsque, comme unit de rassemblement,
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assemblage de parties juxtaposes et non pas unit de production, cellule qui produit ses propres parties par division, diffrenciation ; c'est d'avoir compris l'opposition de manire accidentelle, et non comme la force motrice interne par laquelle l'unit divise reforme une unit nouvelle un autre niveau. L'organique est une grande spirale conue scientifiquement en fonction d'une loi de gense, de croissance et de dveloppement. La spirale organique trouve sa loi interne dans la section d'or, qui marque un point csure, et divise l'ensemble en deux grandes parties opposables mais ingales. On a un montage d'opposition et non plus un montage parallle. La composition dialectique ne comporte pas seulement la spirale organique, mais aussi le pathtique ou le dveloppement. Il n'y a pas seulement unit organique des opposs, lien organique entre deux instants, mais bond pathtique o le deuxime instant acquiert une nouvelle puissance puisque le premier est pass en lui. De la tristesse la colre, du doute la certitude, de la rsignation la rvolte. Le pathtique est passage d'un terme l'autre, d'une qualit une autre, et le surgissement soudain de la nouvelle qualit qui nat du passage accompli. Il est la fois compression et explosion. La ligne gnrale divise sa spirale en deux parties opposes, "L'ancien" et "Le nouveau" et reproduit sa division, rpartit ses oppositions d'un ct comme de l'autre : c'est l'organique. Mais, dans la scne clbre de l'crmeuse, on assiste au passage d'un moment l'autre, de la mfiance et de l'espoir au triomphe, du tuyau vide la premire goutte, passage qui s'acclre mesure que s'approche la qualit nouvelle, la goutte triomphale : c'est le pathtique, le bond ou le saut qualitatif.
LE MONTAGE QUANTITATIF :
Dans l'cole franaise d'avant guerre (Abel Gance) on assiste aussi une rupture avec le principe de composition organique. Avec un certain cartsianisme le maximum de mouvements est recherch, composition mcanique (fte foraine d'Epstein dans Cur fidle, Le bal de Marcel L'Herbier dans El Dorado, les farandoles de Grmillon. Plus que la conception organique des danseurs ou la conception dialectique de leurs mouvements, on cherche abstraire un seul corps qui serait le danseur et un seul mouvement. A la limite, la danse serait une machine dont les pices seraient les danseurs. Le type de machine privilgi est l'automate, machine simple ou mcanisme d'horlogerie. Clair mouvement mcanique comme loi du maximum de mouvement pour un ensemble d'images qui runit en les homognisant les choses et les vivants, l'anim et l'inanim. Les pantins, les passants, les reflets des pantins, les ombres de passants vont rentrer dans des rapports trs subtils d'alternance, de retour priodiques et de raction en chane qui constituent l'ensemble auquel le mouvement mcanique doit tre appliqu (la fugue de L'Atalante, la composition de La rgle du jeu, les abstractions gomtriques dans un espace homogne lumineux et gris, sans profondeur de Ren Clair, Un chapeau de paille d'Italie, Le million). L'objet concret, l'objet de dsir, apparat comme moteur ou ressort agissant dans le temps. L'individualisme est partout l'essentiel, il tient le rle de ressort ou de moteur dveloppant ses effets dans le temps, fantme, illusionniste ou savant fou destin s'effacer quand le mouvement qu'il dtermine aura atteint son maximum ou l'aura dpass. Got gnral pour l'eau, la mer ou les rivires permettent de trouver dans l'image liquide une nouvelle extension de la quantit de mouvement dans son ensemble ; de meilleures conditions pour passer du concret l'abstrait, une plus grande possibilit de communiquer aux mouvements une dure irrversible indpendamment de leurs caractres figuratifs. Pour la lumire, l'cole franaise substitue l'alternance l'opposition dialectique et au conflit expressionniste.
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LE MONTAGE EXPRESSIONNISTE :
La force infinie de la lumire s'oppose les tnbres comme une force galement infinie sans laquelle elle ne pourrait se manifester. La lumire n'a qu'une chute idale, mais le jour, lui, a une chute relle : telle est l'aventure de l'me individuelle, happe par un trou noir dont l'expressionnisme donnera des exemples vertigineux (la chute de Marguerite dans le Faust de Murnau, celle du Dernier des hommes aval par le trou noir des salles de toilette du grand htel, ou chez Pabst celle de Lulu). La vie non organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l'organisme. Un mur qui vit est quelque chose deffroyable ; mais ce sont aussi les ustensiles, les meubles, les maisons et leurs toits qui penchent, se serrent guettent ou happent. L'expressionnisme est un mouvement violent qui ne respecte ni le contour organique, ni les dterminations mcaniques de l'horizontal et du vertical. Worringer, qui a cr le terme expressionnisme, l'a dfini par l'opposition de l'lan vital la reprsentation organique, invoquant la ligne dcorative " gothique ou septentrional : ligne brise qui ne forme aucun contour o se distingueraient la forme et le fond, mais passe en zigzag entre les choses, tantt les entranant dans un sans fond o elle se perd elle-mme, tantt les faisant tournoyer dans un sans-forme o elle se retrouve en "convulsion dsordonne ".
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2- ANALYSE DU FILM :
2-1. MAIS POURQUOI DONC ? Quelle trange approche diront certains que de privilgier l'analyse de film... Pourquoi donc s'chiner un travail ncessitant de nombreuses heures d'attention et de rflexion et ne pas accepter "comme tout le monde" le doux plaisir d'une salle qui s'teint, du silence qui se fait (ce qui reste voir... ou plutt entendre), et ce dlice qui consiste se laisser emporter par ce bel espoir, celui d'obtenir un spectacle conforme son attente (le spectateur tant cens avoir choisi son film, quoique les cartes d'abonnement organisent insidieusement de savants rseaux de distribution). Pourquoi ne pas accepter le principe de divertissement ? Pourquoi ne pas se laisser aller et opter pour l'affect ou le sentiment via la reprsentation cinmatographique ? S'il s'agit d'analyser un film c'est qu'au fond il ne s'agit plus d'aimer le cinma. La dmarche deviendrait presque une manifestation agressive autorisant quelques quolibets sur un intellectualisme suppos et, plus srement, sur un penchant coupable couper les cheveux en quatre. Et pourtant, ne faut-il pas admettre que la deuxime vision d'un film (outre le bouleversement qu'opre le changement de support : un cran en salle, si modeste soit-il, n'est pas un cran "home cinma" si cher soit-il) gnre d'autres ractions ? Mieux, qui n'a pas ressenti lors d'une conversation entre amis qu'en fait chacun avait vu un film fort diffrent au point parfois de s'opposer sur le b.a. ba du rcit filmique ? Vu par quinze personnes diffrentes, le film devient dans la conversation un objet kalidoscopique. Parfois mme il devient l'enjeu de dbats dans lesquels les expriences cinmatographiques de chacun deviennent les axes vritables de la confrontation d'ides. Quant au matriau filmique, il est dsormais bien loin, impressionn de faon parcellaire dans la mmoire et projet sous forme d'anamorphose. L'objet cinmatographique est sans aucun doute le vecteur culturel possdant le plus fort coefficient sur l'chelle de la manipulation. Cette phrase est si banale ! Et pourtant, le consensualisme s'accorde faire comme si... L'analyse de film n'a pas pour objet de rvler des secrets qui auraient t savamment cachs ou de dvoiler des manuvres pernicieuses qui fonderaient une quelconque tromperie du spectateur. Quoique : certaines mthodes lmentaires d'analyses d'images apprhendes ds le collge par exemple, auraient srement pour utilit de dtruire l'efficacit redoutable du message publicitaire (conu prcisment par des techniciens de la rception spectatorielle) et de rendre celui-ci tout simplement irregardable car trop grotesque. L'analyse de film participe avant toute chose d'un plaisir commun aborder une uvre d'art. Pour se cantonner au film narratif - qui demeure une constante en tat de quasi monopole - il est selon nous essentiel de revenir une observation prudente et rigoureuse de la matrialit filmique. La vision premire d'un film laisse inaperue toute la complexit des si nombreux lments rassembls en l'espace de 90 minutes de projection. Combien de contrevrits stupfiantes ont-elles pu natre sous la plume de tel ou tel, fondes sur un point de dpart (on a cru voir ou entendre ceci alors qu'il s'agissait de cela) objectivement erron ? Combien de propos dlirants ont-ils pu voir le jour s'agissant par exemple de certains films raliss en France durant l'Occupation ? Combien d'aveuglements gnrs par le principe du rfrentiel auteuriste ont-ils perptu de soi disantes vidences d'interprtation ?
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Oui, l'interprtation est ncessaire. Celle-ci devient alors personnelle et ne vaut que pour la qualit de son argumentaire et non pour un prtendu tenant de vrit. Mais ce travail d'interprtation n'est lui-mme envisageable qu'aprs une approche (elles sont en fait fort nombreuses) analytique. Un film, comme le rel, est construit sur des sous-entendus, sur des non-dits. Les ellipses dvorent tout le film, aussi mdiocre soit-il. Seule l'analyse permet de les apprhender. L'analyse de film offre celui qui s'y livre des richesses insouponnes. Un dtail (si cher la pense du formidable Daniel Arasse qui a tant uvr pour inciter chacun entreprendre le voyage du regard) peut acqurir une importance considrable, qu'il soit visuel, sonore ou musical. Une bonne comprhension d'un enchanement de squences peut avoir bien plus de prix qu'un petit mot d'esprit dans un dialogue. L'analyse n'entre aucunement en concurrence avec l'adhsion empathique : chacun doit revendiquer le droit de pouvoir tre trs simplement mu par telle ou telle uvre. L'analyse s'efforce simplement d'exister. Revenir tout simplement au texte. Exercer son acuit regarder, couter. Rechercher par un principe de plaisir ce petit dtail qui ravit aussitt qu'il est reconnu... Pour pouvoir ensuite se livrer, sur des bases un peu moins fluctuantes, au charme trs gocentrique de l'interprtation ou bien aborder l'exercice du travail critique, exercice prilleux s'il en est. Et si l'on dlaissait un peu l'heure indique (toujours la mme, toujours changeante, comme les histoires...) pour s'intresser d'un peu plus prs au mcanisme labor par l'horloger ?
2-2. COMMENT ANALYSER UN FILM ? Commencez toujours par dcrire quelques squences (images + mots + sons). Relevez les effets produits et reliez les, aux procds utiliss. Mais reconnatre, identifier et interprter les procds utiliss par le cinma doit conduire mieux lire le film. Cette approche assez technique devrait donc tre enrichie par quelques considrations sur le contenu. Notamment en ce qui concerne la cohrence entre les squences tudies et l'ensemble de l'uvre. En quoi telle squence participe-t-elle la construction d'un sens ? Vous pourrez prolonger par une analyse plus systmatique envisageant en outre le film comme rcit et comme discours porteur d'une vision du monde, d'une idologie. Voici, cet effet, quelques pistes pour analyser et dvelopper notre regard critique. Il s'agit de balises destines guider la rflexion. vous de structurer votre travail selon le type de recherche que vous entendez mener et dont vous souhaitez rendre compte. Un rcit Il faut cependant se souvenir que tout est dispos pour l'il et que l'art du cinaste est de fournir les informations par les images, surtout. Une fois de plus, rptons qu'une image ne se charge de sens que par ses relations avec les autres ; il s'agit donc de s'attacher dcouvrir des faisceaux d'lments convergents.
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Personnages Ils peuvent tre tranchs, taills d'une pice ou nuancs, aux motivations complexes. Leur apparence : physique, habillement, objets familiers, trahit une vie intrieure que l'on peut dcoder. Faites bien la diffrence entre acteur et personnage. Temps Quelle est la dure du film ? Quelle est la dure de l'action reprsente ? Comment est rendu le droulement du temps ? Narration Montage : Comment le film est-il construit ? L'introduction : au dbut du film, il faut exposer la situation, prsenter les personnages, bref, donner un certain nombre d'informations. Comment le fait-on ? Que dire des premires images ? Le nud : quels sont les grands moments du film, les scnes importantes ? Comment ces scnes s'agencent-elles ? La fin : comment conclut-on ? Que dire des dernires images ? La fin est-elle "ouverte" ou "ferme" ? Quel est le rythme du film ? Quelles figures sont utilises ? Quelles transitions joignent les squences ? Plans & Angles Avez-vous remarqu des cadrages, des usages intressants de la camra ? Quels effets ontils ? Quelles couleurs dominent ? Quels clairages ? Y a-t-ils des images ou des dtails symboliques qui se rptent ? Quand ? Avec quels effets ? Son Quel fond sonore a-t-on choisi ? Avec quels effets ? Certaines musiques, certains bruits sont-ils associs des personnages ou des situations ? Quelle est la part des silences ? Parler du cinma La lecture du scnario peut vous apporter une aide considrable. Le gnrique, quant lui, fournit des indications trs intressantes si vous souhaitez en savoir plus sur le ralisateur, le producteur, le sponsor ou l'importance des moyens financiers. Vous pouvez encore aborder d'autres sujets, comme : - L'affiche, - La place des acteurs, des "vedettes", - La traduction, lorsqu'il s'agit d'une version double, - La place de l'uvre dans une filmographie, situant le film comme un moment dans l'volution d'un crateur, dans l'histoire du cinma, dans la culture actuelle Mfiez-vous de l'abondance de la documentation directement inspire par le producteur et dont le langage utilise l'hyperbole jet continu : gnial, extraordinaire, merveilleux, blouissant,... Ce n'est pas le ton que le professeur attend dans un texte scolaire ! Veillez plutt maintenir une certaine distance qui manifestera votre impartialit. Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL 20/43
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Une bonne manire de travailler : voir et revoir ! La premire vision d'un film ne permet gure que de dcouvrir l'histoire, sauf, bien sr, si vous tes cinphile averti. C'est en revoyant, plusieurs fois, certains passages, que le regard s'affine et que vous irez de dcouvertes en dcouvertes. La mthode est simple, trs efficace et stimulante.
2-3 DEVELOPPER UN REGARD CRITIQUE VIS A VIS DES IMAGES Lhumanit vit dsormais dans un univers audiovisuel o les images fabriques, jouent un rle aussi important que celui de la langue, parle ou crite. Comment trier, organiser, interprter et valuer linformation transmise par des procds visuels ? Il ne peut pas sagir simplement de se promener les yeux ouverts sur le monde naturel comme lpoque de notre petite enfance. Les images cres par le monde contemporain, et surtout celles qui manent de la technologie audiovisuelle, ne sont ni naturelles ni innocentes. Elles ont le pouvoir de manipuler nos penses et nos sentiments, et ainsi notre libert desprit dpend de notre capacit de comprendre leurs compositions, leurs agencements, et leurs fonctionnements. Voil une liste de productions voir pour dvelopper son sens critique vis--vis des images. ++ Zeitgeist (http://www.zeitgeistmovie.com/) ++ arrt sur images (http://www.arretsurimages.net/)
Les faux documentaires ou les documenteurs : Les documenteurs ("mockumentary" in English) sont des films de fiction ayant lapparence de films documentaires. Cest Agns Varda qui forgea le terme franais pour son film homonyme. Dans un documenteur, les conventions fictionnelles ne sont pas, ou peu, utilises ; en revanche les codes du documentaire sont rquisitionns ou adapts : images tremblantes, plans mal cadrs et tmoignages des protagonistes face la camra (Le projet Blair Witch), archives bidonnes (Zelig) ou fausses vraies archives avec effet "comme si". Trs loin du cinma du rel, toutes ces techniques sont utilises pour nous leurrer. A la manire de la rumeur, les documenteurs dcrivent un possible, une ventualit, et regarder un documenteur cest se poser des questions sur ce que lon voit : est-ce jou o est-ce vcu ? est ce vrai ou est-ce faux ? Le but est de produire ltonnement, linterrogation et bien sr le plaisir. Le plus souvent les documenteurs sont des comdies, mais les films ici proposs sont tout aussi bien des films dhorreur que des films purement politiques.
Opration Lune Le 20 juillet 1969, la mission Apollo 11 alunit sur la mer de la Tranquillit. Deux milliards de tlspectateurs sont devant le petit cran pour suivre en direct les premiers pas de lhomme sur la Lune. Ces images, devenues historiques, taient-elles authentiques ? Quels arguments et quels dtails permettent den douter ? Une chose est sre : en pleine guerre froide, les enjeux lis la conqute de la Lune nautorisaient pas lchec du vol Apollo 11. Mais jusqu quel point le prsident Nixon tait-il prt mentir pour donner le change ? En quoi le tournage de 2001, lOdysse de lespace de Stanley Kubrick a-t-il influ sur le cours des vnements ? Et
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si le film du premier homme marchant sur la Lune ntait
Vrits et mensonges (F for Fake) En dbut de programme, Orson Welles annonce au spectateur : Tout ce que vous verrez dans lheure qui suit est absolument vrai . Le ton est donn, et le jeu commence : quy a-t-il de vrai dans ce documentaire sur les faussaires ? Si pour beaucoup cette variation sur lart et le faux est le film testament de Welles, cest en tout cas son dernier film achev.
This is Spinal tap Spinal Tap est un groupe de hard-rock britannique trs populaire. Lors de leur tourne triomphale aux Etats-Unis, le ralisateur Rob Reiner dcide de raliser un "documentaire" sur ce groupe plus vrai que nature, une manire de voir le rocknroll de lintrieur avec ses joies, ses philosophes, ses galres... Depuis le film est devenu culte et le groupe tourne vraiment.
Zelig "Documentaire" historique sur ltrange vie de Leonard Zelig, lhomme camlon, qui, dans les annes 20 & 30, souffrait dun mal trange, en prenant systmatiquement laspect des personnes avec lesquels il tait en relation. A partir dimages darchives et de nombreux tmoignages le film nous permet de suivre le parcours atypique de ce personnage singulier. Un Woody Allen original et drlatique... D'autres perspectives :
Punishment Park En 1971, les Etats-Unis promulguent une loi dexception permettant dincarcrer "toute personne susceptible de porter atteinte la scurit intrieure". Dans une zone dsertique, un groupe de condamns se voit proposer une possibilit dchapper la prison... En pleine guerre du Vietnam, Peter Watkins tourna cette docu-fiction politique immdiatement interdite aux Etats-Unis.
Strass En Belgique, une quipe de reporters dcide de raliser un film sur les cours dun extravagant professeur de comdie dune cole dart dramatique. Mais le programme pdagogique de ce professeur tyrannique nest pas du got des tudiants et la tension monte... Film suivant la charte du Dogme, un documentaire belge surraliste et absurde.
Forgotten silver Contrairement ce que vous avez toujours cru, cest en Nouvelle-Zlande que furent invents le cinma, la pellicule couleur, le travelling et autre techniques cinmatographiques par le seul vrai gnie du cinma : Colin McKenzie. Une expdition dirige par Peter Jackson, nous emmne sur les traces de ce gnial inconnu, la recherche des ruines de son gigantesque studio perdu en pleine jungle.
Projet Blair Witch
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Trois amis partent camper en pleine nature pour raliser un film sur des phnomnes de sorcellerie, et disparaissent... Un an plus tard, leurs camras sont retrouves et permettent de comprendre ce qui sest rellement pass durant leur randonne. Effrayant et enttant. Ou comment les camras numriques permettent un nouveau style de cinma...
The Rutles Vous connaissez les Beatles mais connaissez-vous les Rutles ? Un "documentaire" nous permet de rencontrer ces mconnus cousins des Fab Four, qui vcurent les mmes problmes que leurs glorieux ans : les rivalits entre musiciens, les gos surdimensionns, les problmes dargent et dagent. Eric Idle, ex-Monty Python, se met en quatre pour nous faire dcouvrir la vrit derrire le mythe de ces rockstars, de leur formation leur sparation.
La guerre des mondes En 1938, la veille dHalloween, Orson Welles et la troupe du Mercury Theater font trembler les Etats-Unis avec une mission radiophonique adapte du roman dHG Wells, sur linvasion des martiens sur terre...
2-4. ANALYSE ET CRITIQUE DE FILM Il faut distinguer ce que lon appelle lanalyse et ce qui appartient au discours sur le film. LANALYSE sen tient luvre prise pour elle mme de faon indpendante et infiniment singulire. LE DISCOURS envisage le film dun point de vue extrieur luvre, il existe un discours juridique, sociologique, psychologique sur le film. LANALYSE DE FILM dans lacceptation que nous lui donnerons, nest pas trangre une problmatique dordre esthtique ou langagire. LE BUT DE LANALYSE DE FILM est alors de faire mieux aimer luvre en la faisant mieux comprendre. Il peut galement tre un dsir de clarification du langage cinmatographique, avec toujours un prsuppos valorisant vis--vis de celui-ci. LES METHODES DANALYSE appartiennent un ensemble danalyses (textuelle, narratologique, iconique, thmatique, structurale,) o le film tudi doit tre considr comme une uvre artistique autonome, susceptible dengendrer un "texte" (analyse textuelle) fondant ses significations sur des structures narratives (analyse narratologique), sur des donnes visuelles et sonores (analyse iconique) produisant un effet particulier sur le spectateur (analyse psychanalytique). Cette uvre doit tre galement envisage dans lhistoire des formes, des styles et de leur volution. LE REGARD port sur un film devient analytique ds que lon dcide de dissocier certains lments du film pour sintresser plus spcialement tel moment, telle situation, telle image ou partie dimage. Ainsi lanalyse peut devenir une attitude critique commune au cinaste et tout spectateur un peu averti. ANALYSE ET CRITIQUE DEUX DISCOURS A DISTINGUER
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Lapproche cinphilique prioritairement ftichiste fonde sur le culte de lacteur et des stars (magasines grands publics Premire / Studio)
Lapproche cinphilique analytique la base de la critique conue comme critique dart (Cahiers du cinma / Positif).
Lactivit critique suppose toujours la culture cinphilique alors que lamour du cinma peut se satisfaire dune relation exclusivement passionnelle et aveugle, le dsir de connatre tant alors peru comme un obstacle la jouissance.
LACTIVITE CRITIQUE A TROIS FONCTIONS PRINCIPALES : Informer valuer promouvoir Ces trois fonctions concernent trs ingalement lanalyse surtout car le critre dactualit ne joue quasiment aucun rle dans la dmarche de lanalyse. LE CRITIQUE informe et offre un jugement dapprciation LANALYSTE doit produire des connaissances. Il est tenu de dcrire minimalement son objet dtude, de dcomposer les lments pertinents de luvre, de faire intervenir le plus grand nombre possible de ses aspects dans son commentaire et doffrir ce faisant une INTERPRETATION. LANALYSE na donc ni dfinir les conditions les moyens de la cration artistique ni porter des jugements de valeur ni tablir des normes. Ce dernier trait, en particulier, est important ; outre le fait quil distingue lanalyse dune certaine conception de la critique, il contribue en effet rapprocher lanalyse dun autre ensemble de discours sur le cinma que lon a pris lhabitude de rassembler sous lappellation de thorie du cinma .
2-5. ANALYSE ET THEORIE LANALYSE ET LA THEORIE partagent en fait les caractristiques suivantes :
Lune et lautre partent du filmique, mais aboutissent souvent une rflexion plus large sur le phnomne cinmatographique.
Lune et lautre ont un rapport ambigu lesthtique, rapport souvent ni ou refoul, mais apparent dans un tel choix dobjet.
Lune et lautre enfin ont actuellement leur place pour lessentiel dans linstitution ducative.
Demble nous pouvons affirmer quil nexiste pas de mthode universelle danalyse de film mais il existe certes des mthodes relativement nombreuses, et de porte plus ou moins gnrale, relativement indpendantes les unes des autres. Chaque analyste doit se faire lide quil lui faudra plus ou moins construire son propre modle danalyse, uniquement valable pour le film ou le fragment de film quil analyse ; mais en mme temps, ce sera toujours, une possible bauche de modle gnral, ou de thorie : cest l, au fond, une consquence directe de ce qui vient dtre dit sur le rapport dordre entre lanalyse et de la thorie.
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2-6. ANALYSE ET INTERPRETATION LA QUESTION EST LA VALIDITE DE LANALYSE Pour beaucoup, le mot "interprtation " est marqu pjorativement et souvent synonyme de surinterprtation ou dinterprtation arbitraire ou dlirante. La question nest pas simple certes on peut souvent rejeter des interprtations abusives fondes sur des lments trop peu nombreux ou incertains mais il faut aussi ladmettre lanalyse a bel et bien voir avec linterprtation. En effet, celle-ci serait le "moteur" imaginatif et inventif de lanalyse et la preuve en est que lanalyse russie serait celle qui parvient utiliser cette facult interprtative mais en la maintenant dans un cadre aussi strictement vrifiable que possible. Roger Odin dans Pour une smio-pragmatique du cinma propose lhypothse que chaque film peut donner lieu, sinon une infinit du moins un grand nombre danalyses et que le texte mme du film jouerait par rapport cette possibilit de multiplication comme une limitation : le film, en somme, ne proposerait de lui-mme aucune analyse particulire. Il ne ferait quinterdire certaines voies dapproches. Non seulement un film ne produit pas de sens en lui mme, mais tout ce quil peut faire, cest bloquer un certain nombre dinvestissements signifiants . Cette formulation lavantage de dfinir le film comme garant et seul garant de la pertinence de lanalyse, et du non-dlire de lanalyste. Lhistoire du cinma est riche en films ayant donn lieu des interprtations largement divergentes, voire franchement contradictoires. Ex : L Buuel : Nazarin 1958 ; lAnge exterminateur 1952 ; le Fantme de la Libert 1974 Ex : P.P. Pasolini : lEvangile selon Saint Matthieu 1964 ; Thorme 1968 ; Sal ou les 120 jours de Sodome 1974 2-7. DIVERSITE DES APPROCHES ANALYTIQUES : REPERES HISTORIQUES Un des prcurseurs est Lev Koulechov, jeune cinaste sovitique et enseignant de cinma en 1919 au sein de la jeune cole dtat de la Cinmatographie de Moscou. En dix ans, il voit dfiler tous les noms du cinma muet russe. En 1929, il publie un livre intitul Lart du cinma o il reprend et synthtise lessentiel des acquis thoriques et pratiques de ses dix annes d enseignement. Il traite systmatiquement des principaux problmes de lart du cinma, dun point de vue mi-thorique mipratique : le montage, lclairage, le dcor, le travail du cameraman, le scnario, le jeu de lacteur. Il regine prsente chaque problme sous une forme extrmement articule et mme parfois carrment sous forme de grille analytique. Par exemple, son tude sur le jeu de lacteur par rapport la mise en scne de tous les mouvements envisageables pour le corps devant la camra. Dans les mmes annes, on trouve les travaux du hongrois Bla Balzs dans lEsprit du cinma et aussi du russe Vsevolod Poudovkine dans Technique du film MAIS on ne trouve pas encore vritablement danalyse de squences de films ou danalyses par rapport la construction gnrale dun film. Il faut attendre 1934 et S.M. Eisenstein en raison de lampleur et de la prcocit de ses crits consacrs tant lesthtique gnrale du cinma qu lanalyse duvres artistiques de diffrents domaines : romans, peinture, pices de thtre, etc. En 1934, Eisenstein se livre une analyse systmatique dune suite de 14 plans extraits de son Cuirass Potemkine (1925). Il inaugure une premire priode de lesthtique du cinma allant jusquaux annes 60, car on retrouve une dmarche du mme type dans la plupart des essais didactiques consacrs au dcoupage cinmatographique.
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Dautre part lanalyse dEisenstein reste indite en franais a seulement t traduite et publie en 1969 soit 35 ans aprs dans le N 210 des Cahiers du cinma. Cette publication ne prcde que de six mois la publication de la premire analyse structurale de film par Raymond Bellour dans la mme revue propos dune squence des Oiseaux de A. Hitchcock (1963). En France, partir de 1943 grce la cration de lIDHEC (Institut des Hautes tudes Cinmatographique) par Marcel LHerbier et lextension trs rapide des cin-clubs partir de la libration ce sont les "les fiches filmographiques" qui vont favoriser la naissance de revues destines lorigine aux animateurs de ces nouvelles salles dites : dart et dessai. La fiche filmographique comportait traditionnellement trois parties : 1. lune informative : gnrique dtaill, bio filmographie du ralisateur, conditions de production et de distribution du film. 2. la seconde descriptive et analytique : liste des squences ou rsum du film, partie analytique de la fiche ou corps de la fiche. 3. la troisime numrait les questions suscites par le film, des suggestions pour lanimateur du dbat. Cette rpartition reproduit lvidence le modle de la dissertation littraire classique qui rgnait alors sans partage.
2-8. LA POLITIQUE DES AUTEURS ET LANALYSE INTERPRETATIVE Lhistoire de la critique et par voie de consquence celle de lanalyse ont t marques dans les annes 50 par une manire particulire daborder les films : travers la "politique des auteurs", principalement dfinie et pratique par les Cahiers du cinma partir dun numro spcial consacr Alfred Hitchcock en 1954 (A.Hitchcock est trait de brillant technicien sans message personnel comme tout le systme hollywoodien ce qui fait dire Andr Bazin : comment peut-on tre" Hitchcocko-Hawskien ?"). La politique des auteurs est donc, au dpart polmique, do pour certains la volont de montrer que les problmes de fond et de forme sont lis dune manire particulirement troite. Rohmer et Chabrol dans leur article sur Hitchcock disent que cest dans la forme quil convient de chercher la profondeur, cest elle qui est grosse dune mtaphysique . A la fin de lessai de Chabrol et Rohmer, Hitchcock se retrouve pre dune mtaphysique pour reprendre leur expression. Ainsi la politique des auteurs, logiquement centre sur lanalyse de luvre est donc une mthode interprtative des films.
2-9. DERNIER TEMPS : LARRET SUR IMAGE Li limportante vague smiologique des annes 60/70 avec lapparition de nouvelles gnrations de cinastes-cinphiles, tous ces facteurs incitent ltude dtaille des films, en lui procurant, qui plus est, un lieu dactualisation et une lgitimation culturelle. La thorie et limage ont fait bon mnage. Trs souvent lanalyse a t vcue la fois comme le moment empirique et comme le moment qui sert la dcouverte de la thorie : moment et moyen de vrification des thories mais aussi de leur invention et ou de leur perfectionnement. Il est clair que toute lanalyse ne se rsume pas larrt sur image ; cest pourquoi on peut dire que celui-ci est lemblme de celle-l et non sa mthode ou son essence.
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En conclusion de cet essai de typologie et de ce bref parcours historique on peut retenir trois principes : 1. Il nexiste pas de mthode universelle pour analyser des films. 2. Lanalyse de film est infinie puisquil restera toujours, quelque degr de prcision et de longueur quon atteigne, de lanalysable dans un film. 3. Il est ncessaire de connatre lhistoire du cinma et de lhistoire des discours tenus sur le film choisi pour ne pas les rpter, de sinterroger dabord sur le type de lecture que lon dsire pratiquer.
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3- EXEMPLES DANALYSE DU FILM : 3-1. ANALYSE DU FILM : L'ODYSSEE DE L'ESPACE

Il ne nous est jamais possible daborder toutes les composantes de 2001 : l'odysse de l'espace, toute sa richesse, d'en puiser toutes les interprtations. Impalpable, ce film se dcle dans le domaine de labstraction, de lesthtique, et du symbolisme. J'ai essay de crer une exprience visuelle, qui contourne l'entendement et ses constructions verbales, pour pntrer directement l'inconscient avec son contenu motionnel et philosophique. J'ai voulu que le film soit une exprience intensment subjective qui atteigne le spectateur un niveau profond de conscience, juste comme la musique ; expliquer une symphonie de Beethoven, ce serait l'masculer en rigeant une barrire artificielle entre la conception et l'apprciation Stanley Kubrick Quand un film a de la substance ou de la subtilit, on ne peut jamais en parler de manire complte. C'est souvent ct de la plaque et forcment simpliste. La vrit a trop de facettes pour se rsumer en cinq lignes. Gnralement, si le travail est bon, rien de ce qu'on en dit n'est pertinent Stanley Kubrick Vous tes libres de vous interroger tant que vous voulez sur le sens philosophique et allgorique du film - et une telle interrogation est une indication qu'il a russi amener le public un niveau avanc - mais je ne veux pas donner une grille de lecture prcise pour 2001 que tout spectateur se sentirait oblig de suivre de peur de ne pas en saisir la signification8 Stanley Kubrick Bien que Clarke ait particip la rdaction du scnario, le film porte nettement la patte de Kubrick, notamment de son pessimisme. Ainsi, le premier effet de l'intelligence est, pour notre anctre, l'invention d'une arme et un meurtre. Les personnages sont singulirement inactifs : les astronautes sont totalement sous le contrle d'un ordinateur, et seul un sursaut permettra au dernier survivant de se sauver au prix d'un nouveau meurtre symbolique. La question de savoir si la fin du film est optimiste ou non est incertaine. Est-ce la prfiguration d'un dpassement de l'espce humaine (ce que suggre le titre musical Ainsi parlait Zarathoustra) ? D'une volution ou d'autre chose ? Du point de vue des avances technologiques au dbut du XXIe sicle, 2001 : l'odysse de l'espace donne une vision assez optimiste. Dans la reprsentation de ce qu'taient au milieu des annes 1960 les technologies du futur, Kubrick a pouss la prcision et le ralisme un point qui ne s'tait pas encore vu dans un film de science-fiction. Il aurait mticuleusement dtruit toutes ses maquettes (ce qui n'est pas sr puisqu'on voit le vaisseau Explorer 1 dans un pisode de la srie Cosmos 1999) avant de proclamer : Si d'autres veulent faire un film plus raliste, il faudra qu'ils aillent le tourner sur place. L'obsdant silence du vide spatial, o l'astronaute, enferm dans sa combinaison, n'entend que sa propre respiration, joue un rle de premier plan dans le film. La Guerre des toiles n'en a pas retenu l'ide, ni mme 2010 (la suite de 2001) o l'on entend des bruits d'explosion dans le vide (ce qui est une absurdit du point de vue physique). La qualit de ce travail et le perfectionnisme du ralisateur ont permis aux effets spciaux utiliss dans le film de conserver une force qui cre encore aujourd'hui l'illusion. De plus, les thmes soulevs par ce film : la nature de l'humanit, l'intelligence, notre place dans l'univers, restent toujours d'actualit, prs de quarante ans plus tard.
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Ellipse Si 2001 : l'odysse de l'espace devait tre rduit une scne emblmatique, ce serait sans doute (du moins dans la conscience collective, d'aprs les nombreuses parodies qu'elle engendra) celle o le singe premier-homme lance en l'air le premier outil de l'humanit (un os) et que celui-ci s'lve (sur la musique de Richard Strauss) puis retombe (sur la musique de Johann Strauss, musicien paradoxalement antrieur au prcdent) et se transforme soudain en une bombe nuclaire9 (et non en un vaisseau spatial) flottant dans l'espace et qui semble mme tomber dans le prolongement de la trajectoire de l'os. La particularit de cette scne tient essentiellement en sa forme (le montage). Cet enchanement extrmement simple, puisqu'il n'y a nulle utilisation de transitions (ex : fondu, etc.), peut tre qualifi la fois de brutal et de cohrent. Brutal parce qu'il oppose deux situations trs diffrentes et surtout deux ges trs loigns. Cohrent parce que les formes de ces deux objets sont l'cran, trs semblables et que le mouvement n'est pas rompu. Ce montage est inhabituel puisque traditionnellement, un fondu au noir aurait t utilis pour signifier le changement de contexte. Ceci a pour effet d'effectuer un certain rapprochement entre les deux outils, en l'occurrence l'os et la bombe. La force de cette scne se trouve prcisment dans l'ellipse que le ralisateur choisit d'oprer. Ainsi pour Kubrick les millions d'annes d'volution de l'homme ne reprsentent qu'une fraction de seconde. Toute cette volution n'est qu'une transition qui a permis l'homme de passer des premires inventions la marche sur la Lune, tape juge comme rvlatrice de maturit puisque c'est ici que l'on dcouvre le monolithe. L'homme n'volue donc, dans 2001, que par paliers successifs. La symbolique des formes Il est intressant de remarquer la forte valeur attribue aux formes dans ce film, deux modles ressortent principalement de cette observation : le cercle et le rectangle. Le cercle semble reprsenter ce qui se rapporte lhomme, notons par exemple lil du hros film en gros plan, les premiers hommes qui forment un cercle autour du point deau ou le ftus astral. De mme, au niveau des ralisations techniques, la station orbitale est compose de deux gigantesques roues qui tournent harmonieusement dans le vide, la partie habitable du vaisseau Discovery est de forme cylindrique et beaucoup de vaisseaux (comme les Pods) sont sphriques. La forme rectangulaire prend, quant elle, une signification que l'on peut associer au monolithe. Ce parfait paralllpipde rectangle, symbole volutif, peut nous amener percevoir la forme rectangulaire comme la reprsentation de l'intelligence suprieure. Ds lors, un dtail rvle toute son importance concernant linterface de lordinateur HAL. Celuici communique avec les astronautes par un objectif circulaire encadr d'un rectangle aux proportions du monolithe. Ainsi on peut concevoir HAL comme un intermdiaire entre lhomme et lentit suprieure. L'ordinateur Hal reprsente lui seul les deux formes parfaites du film, le rectangle et le cercle, c'est--dire l'organique et l'inorganique, l'artefact construit et l'intelligence biologique.10. La dualit des hros La dualit, ide rcurrente dans les uvres de Stanley Kubrick (la dualit prsente en chaque homme et qui en fait un tre pouvant choisir) le plus souvent reprsente par les clbres parquets noir et blanc dans ses films, se retrouve dans 2001 d'une manire inattendue. En effet Kubrick choisit ici de filmer les deux principaux astronautes de Discovery d'une manire spcifique. Ainsi ces deux hros ne se rencontrent presque jamais dans 2001 (alors qu'ils sont pourtant sur le mme vaisseau !) et mme lors de l'une de leurs rares discussions, celle qu'ils
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tiennent en mangeant, ils ne se regardent pas une seule fois. Kubrick va mme plus loin dans les scnes de sortie dans l'espace. Il est alors trs intressant de remarquer que leurs positions semblent s'inverser parfaitement lors de la deuxime sortie. En effet lors de la premire, c'est Dave qui va chercher la balise radio dans un Pod pendant que Franck l'assiste depuis le vaisseau avec l'aide de HAL. Puis quand HAL propose d'aller replacer la balise sa place, les rles s'inversent : Franck sort avec le Pod et Dave l'assiste de la mme manire. De plus, concidence encore plus troublante, les gestes des deux hros pour aller chercher la balise sont sensiblement identiques. Le seul instant o Dave regardera directement Franck se droule dans des circonstances tragiques puisque ce dernier sera mort et que Dave tentera de reprendre son corps drivant dans l'espace. Enfin dernier indice, alors que l'un est gaucher, l'autre est droitier. Certains critiques ont mme avanc l'ide que ces deux hros n'en formeraient qu'un. Mises part ces thories, il est cependant vident que Kubrick exprime une fois de plus son obsession de la dualit humaine. Bowman et Poole se comportent durant leur voyage comme d'tranges miroirs l'un de l'autre (...) Kubrick a d'ailleurs choisi intentionnellement deux acteurs qui se ressemblent extrmement11. Il est aussi intressant de remarquer que, dans cette dualit, Kubrick rserve gnralement la partie gauche de l'cran (celle tourne vers le pass) Franck et la partie droite (celle de l'avenir, de la progression chronologique) Dave. Ceci peut tre vu comme une annonce de la fin du film : Dave est l'humain qui va passer au stade d'volution suivant, qui va atteindre le rang de ftus astral et dpasser son statut d' homme. Le fait que Dave soit l' lu est aussi prvisible dans le sens o il est le seul personnage principal ne pas tre encore li la Terre : Floyd parle depuis l'espace sa fille, Franck ses parents mais Dave, lui, semble seul. Rupture
Comme Michel Chion le fait remarquer dans son livre 12, il existe un passage prcis o le spectateur assiste au changement de comportement de HAL 9000 qui annonce sa future tentative de tuer les astronautes. Cette scne est celle o HAL questionne Bowman sur sa motivation et ses craintes concernant leur mission. Aprs quelques phrases changes, Bowman demande HAL si ces questions ont pour but de permettre l'ordinateur de prparer un rapport psychologique. Aprs quelques instants, HAL le reconnat et s'en excuse. C'est partir de ce moment que les deux astronautes vont commencer se mfier de HAL et que celui-ci va chercher les liminer. Il s'est produit dans cette scne un vritable changement dans l'attitude de la machine. Le spectateur peut ressentir cette rupture dans les longues secondes o HAL a hsit avant de donner sa rponse. Une sorte de malaise s'installe dans l'esprit du spectateur car ce temps d'attente n'est pas normal tant donn qu'une machine ne peut pas hsiter mais seulement calculer ou rpondre rationnellement. Il s'est donc produit une vritable rupture sous les yeux du spectateur et cela s'est fait par un silence. Autour du film
L'initiative du projet revient Stanley Kubrick, qui, connaissant l'uvre de Clarke, le contacta afin de voir dans quelle mesure ils pourraient travailler ensemble sur the proverbial good science-fiction film ( le lgendaire bon film de science-fiction ). Le scnario du film, ainsi que le livre correspondant, ont t crits conjointement par Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick. Nanmoins, il fut convenu qu'Arthur C. Clarke conserverait officiellement la paternit du livre, et Stanley Kubrick celle du scnario. Le film et le livre ont en fait t dvelopps en parallle : le livre est par exemple 30/43
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fond sur certains des rush quotidiens du film... et vice-versa... (pour plus de dtails concernant la collaboration de Clarke et Kubrick sur ce projet, voir The Lost Worlds of 2001, Arthur C. Clarke, Signet, 1972). Prcisons toutefois que la nouvelle The Sentinel, de Arthur C. Clarke, constitue la vritable origine du film en reprenant l'ide d'un objet extraterrestre abandonn sur la Lune et servant depuis comme alarme : toutefois, il ne s'agissait encore que d'une pyramide et non d'un monolithe. Le nom de HAL 9000 correspond au dcalage alphabtique des lettres du mot IBM , entreprise qui a particip la ralisation du film ; Arthur C. Clarke eut beau dmentir, certains pensent toujours qu'il s'agit de l'origine du nom. Dans la version franaise, l'ordinateur s'appelle Carl (acronyme de Cerveau Analytique de Recherche et de Liaison ). galement, ce film est suppos suivre, selon certaines interprtations, une constante mythologique comme par exemple celle des argonautes. Joseph Campbell, dans son livre Les Hros sont ternels, a analys cette constante, courante en alchimie (dpart du hros de sa contre, combat contre le monstre mythologique, rvlations initiatiques faites au hros, retour du hros dans sa contre d'origine, le hros devient matre des deux mondes). Sous cet aspect, le film prend un relief inattendu. Dans le film, le vaisseau spatial se dirige vers Jupiter autour de laquelle le monolithe est en orbite alors que dans le livre, il se dirige vers Japet, un satellite de Saturne o se trouve le monolithe, Jupiter tant visite pour utiliser son assistance gravitationnelle. Le monolithe est totalement noir et opaque dans le film et est dcrit comme tant translucide dans le livre. De plus, un point essentiel qui nest voqu que par la plume de C. Clarke plusieurs reprises dans le roman, les proportions de lobjet, quelles que soient ses dimensions, sont de 1 x 4 x 9, c'est--dire les trois premiers nombres levs au carr. Ces chiffres magiques se rvlent tre pour David Bowman, soudainement vers la fin de son pope dtre humain, la cl du secret qui rgit le comportement du monolithe et ce pourquoi il a t cr. Malgr les diffrences entre le film et le livre, les romans de Clarke qui feront suite 2001, l'odysse de l'espace prendront les lments du film et non du livre. 2001 explora de nombreuses techniques d'avant-garde en matire d'effets spciaux et fut notamment l'origine du motion control. L'ensemble des lments scnaristiques et des dcors firent l'objet d'une attention toute particulire et plusieurs scientifiques et experts en matire d'exploration spatiale cooprrent. La suite du film et du livre : 2010 : l'anne du premier contact (2010, The Year We Make Contact) rpond certaines des interrogations que le premier pouvait laisser en suspens. Cependant, ni le livre, ni le film n'eurent le succs escompt. Arthur C. Clarke publia malgr tout deux volumes supplmentaires : 2061, Odysse trois (1988) et 3001, L'Odysse finale (1997). La fille de Floyd, qui il tlphone depuis l'espace, est joue par la propre fille de Stanley Kubrick. La scne finale du film est base sur un fragment d'Hraclite d'phse, philosophe prsocratique, qui parle de la continuit cyclique de la vie. Jack Kirby s'inspire du film pour crer une version comics en 1976 et le super-hros Machine Man.
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3-2. ANALYSE DUNE SEQUENCE DU FILM BLADE RUNN DE RIDLEY SCOTT l'analyse plan par plan de quelques squences. Certains seront sans doute peu l'aise avec cet exercice un peu obscur et trs technique, surtout s'ils sont peu familiers du jargon cinmatographique. Mais nous pensons qu'aprs avoir voqu bien des aspects du film, il nous faut maintenant s'attarder sur le travail de mise en scne qui fait de Blade runner ce qu'il est, et de Ridley Scott, un grand ralisateur. Cette anatomie d'une scne est surtout destine tenter de comprendre l'impact des choix du ralisateur et essayer de percer sa mise en scne. L'exercice peut sembler vain : vouloir expliquer tout ce qu'a mis le ralisateur relve plutt du bavardage inutile sur une mise en scne ne de l'instinct d'un homme. Dans un film, dans chaque plan, il y a normment de choses qui ont t penses alors que d'autres sont laisses totalement au hasard. Mais c'est cette dynamique de cration qui fait que les vnements parfois insignifiant ou nonrflchis du tournage participent activement au film et trouvent une signification. Sans gcher le plaisir de la vision, l'exercice est une exprience bnfique qui n'a en aucun cas la prtention de tout exploiter ou de tout expliquer. Et le gnie de l'poque d'un grand ralisateur visionnaire ne s'explique pas ! Nous esprons que ce sera aussi l'occasion de se pencher sur d'autres films du strict point de vue de la mise en scne, en montrant que le choix de tel ou tel plan, film de telle ou telle manire, part d'une ou plusieurs intentions du ralisateur d'obtenir des ractions, plus ou moins conscientes, chez le spectateur. Ne vous tonnez donc pas du caractre parfois rptitif et fastidieux de l'exercice. Ceux qui y sont totalement hermtiques peuvent retrouver une analyse plus gnrale du film en retrouvant sur cette page le sommaire du dossier complet. Nous attaquons cette dissection du travail de Scott sur Blade runner en commenant par l'analyse de la premire scne, celle du gnrique, qui situe l'action dans la mgalopole du futur, qui, en un long travelling arien dcoup, se dissout tout entire dans un il film en gros plan. La rencontre de l'infiniment grand et de l'infiniment petit... Note : - Lorsque plusieurs images sont prsentes dans le mme paragraphe, il s'agit bien d'un mme plan dont nous avons fait plusieurs captures (dbut et fin d'un travelling par exemple) pour amliorer la lisibilit de l'explication. Il ne s'agit aucunement d'une coupe dans le montage. - Certaines images de Blade runner tant trs sombres, certaines des captures ci-dessous ont t retravailles pour mieux ressortir sur un cran d'ordinateur. Merci de votre comprhension. - Les storyboards ci-dessous ont t refaits par l'auteur et ne sont pas les originaux. Leur reproduction est interdite.
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1 Scne d'ouverture PLAN 1
Ouverture au noir. Trois coups de basses sourdes se font entendre. Los Angeles, Novembre 2019 : l'accroche et la date de l'action quelque chose d'nigmatique. Le thme musical est d'abord annonc sans accompagnement, environn d'une vaste rverbration, faisant ressortir un immense vide cependant que les titres du gnrique se succdent sur fond noir (dans la version de 1992, un menu droulant explique galement les origines du mot rplicant ). Puis, sur les premires images de Los Angeles dans un futur proche, il sera intgralement repris sur de vastes et longs accords de synthtiseur, comme un grand orgue. Le concept du dbut du film est clair : le thme musical, symbole du film, installe une certaine atmosphre pique, mais aussi cr, avant le lever de rideau, une sorte de vide. La suite emplit visuellement l'cran par une vritable explosion de couleurs et de sonorits. La plupart du temps les spectateurs ne se rendent absolument pas compte que le thme qu'ils entendent sur les premires images est strictement le mme que celui du gnrique. Le plan se clt par une fermeture au noir sur ce dernier carton du gnrique. Le choix du mois, novembre, n'est pas innocent. C'est, de manire rpandue, le mois considr comme le plus triste de l'anne.
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Travelling avant en plan trs large. Ouverture au noir. Explosion sonore et visuelle. Des flammes qui explosent littralement tels des jaillissements, ponctuent cette vue arienne. La mgalopole nous apparat comme une masse sombre dont les multitudes de lumires constituent les uniques dtails. Ciel et terre sont confondus. Un vaisseau arrive vers nous du fond de l'image et un clair dchire ensuite le ciel ds sa sortie de champ. Nous allons nous apercevoir au cours de cette squence que tout est parfaitement orchestr, chorgraphi, donnant cette impression de mouvance. A chaque fois au cours de l'avance imperceptible de la camra, un lment va intervenir dans l'image, liant chaque plan, dans un rythme lent et calcul qui se poursuivra tout au long du film, faisant ressortir le ct oppressant de l'atmosphre.
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Travelling avant plus serr. Une flamme jaillit, semble sortir de terre, comme rpondant l'clair et projette une gerbe de feu. Les lments se dchanent. Le cut trs violent permet Ridley Scott de se rapprocher du cur de la ville (en ellipsant une partie du mouvement) tout en conservant le subtil travelling trs fluide. Il nous dirige inconsciemment dans cet univers apocalyptique sans repre. Ce monde est plong dans la brume et ce mouvement est peru comme une errance. D'o la ncessit d'avoir un guide qui nous apparat sous la forme d'un vaisseau dont la lumire rouge l'arrire perce le ciel obscur et se dirige vers le fond de l'image. Son entre est amene par quelques notes au-dessus des autres dans la partition musicale qui se transforment en bourdonnement immdiatement repris par le son du racteur son entre dans le champ. Musique, sons et image sont en parfaite adquation comme dans un immense ballet.
PLAN 4
Plan fixe. Trs gros plan. La disparition du vaisseau-guide fait place un trs gros plan de l'il dans lequel se refltent les lumires de la ville. Ridley Scott passe en cut d'une trs grande une trs petite chelle de plan. L'il est une image attirante mais qui, par ses diverses reprsentations cinmatographiques (l'il mort de Psychose par exemple) est devenue inquitante : c'est l'il de la conscience , la conscience tant un des thmes fondamentaux de Blade runner. L'irruption de cet il a quelque chose d'insolite. On a l'impression que toute la ville s'engouffre, s'inscrit dans cet il (le spectateur s'aperoit par la suite qu'il s'agit vraisemblablement de l'il de l'homme situ la fentre d'une des pyramides). L'il a une importance primordiale dans Blade runner : c'est par son intermdiaire que l'on distingue l'humain de l'androde grce au test de Voigt-Kampf. On note
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que la mgalopole et l'il occupent l'cran une place et une importance inversement proportionnelles leurs tailles.
PLAN 5
Plan un peu plus serr toujours en travelling avant. Ridley Scott poursuit son dcoupage en nous approchant par plans successifs des deux pyramides tout en gardant une transition entre chaque plan pour ne pas perdre le mouvement fluide d'approche auquel le spectateur ne prend pas garde. Sans s'en rendre compte, il va se retrouver au pied des pyramides. Il dcouvre dans ce plan le but de cette vue planante, le vaisseau-guide passe d'ailleurs ct des pyramides, sortant du champ par la gauche, comme s'il avait rempli sa mission maintenant que nous les avons sous nos yeux. Le passage au plan suivant s'effectuera, l encore, au moment o il disparatra. Les deux pyramides sont massives et dominatrices, tels deux mausoles la gloire de Tyrell. Les lumires trs blanches diriges vers le ciel leur donnent un caractre cleste et divin. Mais Tyrell n'est-il pas le crateur ? L'homme qu'elles abritent n'est-il pas une sorte de dieu ? Une chose est sre : il se prend pour un pharaon toutpuissant !
PLAN 6
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Plan large. Travelling avant. La transition est faite ici de manire sonore : c'est le racteur du vaisseau qui, en entrant dans le champ, justifie le cut. Nous suivons maintenant le flux des vaisseaux qui convergent vers un mme point. Nous n'avons plus besoin d'tre guids, l'errance s'est transforme en une trajectoire vers un point prcis qui justifie elle seule le cut puisque l'unique but est de s'en approcher.
PLAN 7
Plan fixe. Trs gros plan de l'il, idem plan 4 (plans tourns/plans monts). L'il reprsente la vie et par voie de consquence la conscience. C'est un des thmes forts de Blade runner. Ridley Scott, en nous montrant cet il en gros plan, pose dj la thmatique du film. La conscience peut-elle se communiquer ? Dans ce plan, l'homme reprsent par l'il semble suprieur l'univers qui l'entoure. Le propre de l'homme est d'avoir une conscience qui lui permet de rflchir sur ses actes et sa condition au contraire de l'androde, mais cette suprmatie de l'homme sur le robot va-t-elle tre toujours d'actualit ? D'autre part, nous noterons que l'il est l'empreinte externe la plus volue d'un individu. Blade runner, pendant tout son mtrage, va nous interroger sur l'identit des hommes par rapport aux robots. Qu'est ce qui fait que nous sommes plus humains qu'eux ? L'il synthtise au mieux cette crise identitaire et existentielle futuriste l'heure o, tout rcemment notre poque, les administrations mettent en place le passeport biomtrique incorporant des donnes sur l'iris de la personne auquel il appartient.
PLAN 8
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Travelling avant large de la pyramide. Le travelling est ici plus rapide. Le cadrage (dsax sur la droite) dsaccorde avec celui, trs symtrique et frontal, des plans prcdents. Inconsciemment, nous sentons que nous approchons du but, nous arrivons au terme de la destination vers laquelle nous emmne Ridley Scott. Nous avons l'impression d'tre dans un des vaisseaux en phase d'approche qui n'ont cess de traverser l'image de part en part. La contre-plonge renforce le gigantisme de la pyramide
PLAN 9
Plan fixe. Une silhouette se tient debout de dos, immobile, devant une fentre, baignant dans une lumire blouissante et crue contrastant trangement avec la lumire extrieure (raccord totalement irraliste, la lumire intrieure ne provenant d'aucune source extrieure identifie). Son immobilit et son calme apparent dtonnent galement avec l'extrieur fourmillant et agit, quasiment apocalytpique. Seul un imposant ventilateur dynamise l'image et lui donne du mouvement. Il se trouve vraisemblablement l'intrieur de la pyramide. 38/43
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PLAN 10
Cut. Plan pyramide. Travelling avant. La pyramide nous apparat massive et gigantesque. Trs imposante, c'est elle qui, son tour, a une taille dpassant les limites de l'cran. L'image trs gomtrique (axes horizontal et vertical bien centrs) lui donne stabilit et respect. La faon dont elle est filme nous la fait apparatre fantastique et irrelle, enfermant on ne sait quel secret machiavlique. Elle est la fois attirante et repoussante, inquitante, dgageant des forces obscures et inconnues. Elle nous apparat enfin comme le point de dpart, le centre de l'histoire.
PLAN 11
Plan fixe, plus large. Nous sommes en fait dans un bureau o un homme boit paisiblement son caf en fumant, bureau situ l'intrieur de la pyramide (on est la Tyrell Corporation
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comme nous pourrons le lire sur les dossiers des fauteuils). On remarque que la squence est construite en un faux champ contre-champ de 180 entre l'homme qui regarde (l'il qui pourrait tre un articulateur sans point de vue) et les vues de la ville (le faux point de vue).
PLAN 12
Cut. Un mouvement de grue plus sophistiqu et beaucoup plus rapide (trs cibl , la camra vise un point du dcor) nous fait dcouvrir un point particulier de la pyramide (l o se situe effectivement le bureau) accompagn par un son cristallin et se terminant sur un bruit d'aspiration amenant le cut suivant. Nous plongeons littralement au cur de la ville, de l'action et finalement... du film. Un bourdonnement trs sourd supporte ce plan, ce dernier nous amenant au dbut de l'histoire.
PLAN 13
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Mouvement de grue partant d'une plonge. Au mouvement du plan 12 rpond ce mouvement de grue. La situation gographique du bureau est donc tablie la fin de la squence. Ces deux mouvements complmentaires permettent de dbuter l'histoire car ils ramnent les deux lments de la scne d'ouverture ( l'il-homme et la pyramide-bureau ) une mme chelle. Et c'est l toute la force de cette squence : la dcouverte de l'homme et de la pyramide se font des chelles inverses en alternant les plans ainsi constitus. Ridley Scott commence par un large plan de la ville et un gros plan de l'il pour terminer sur un plan trs serr de la ville (les fentres de la pyramide) et un plan large du bureau. Au dbut de la squence, l'homme semble suprieur l'immensit de la ville alors qu'il nous apparat la fin bien petit au regard des plans prcdents. Il est littralement aspir, noy dans cette mgalopole.
L'histoire peut alors commencer... Comment l'homme pourra garder et affirmer une part d'humanit dans ce monde apocalytpique et inhumain qui grouille de robots peine diffrenciables des hommes...
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Liste des rfrences bibliographiques
Christian Metz : Essai sur la signification au cinma - Tome 1 ditions Klincksieck Paris1968 ; Tome 2 ditions Klinsckieck Paris 1972 Le signifiant imaginaire - Union Gnrale dEditions Paris 1977 . Raymond Bellour : Lanalyse du film Editions Albatros Paris 1979 . Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Michel Vernet : Esthtique du film Editions Nathan Paris 1983. Andr Bazin : Quest ce que le cinma ? Editions du Cerf Paris 1985 ; Lnonciation impersonnelle ou le site du film in Vertigo N1 Paris 1988. Jacques Aumont et Michel Marie : Lanalyse des films Editions Nathan Paris 1988. Laurent Jullier : Lanalyse de squences Editions Nathan Paris 2003
Les principaux documentaires Retour en Normandie Sicko Le filmeur La blessure Peau de cochon Tarnation Basse-Normandie Fahrenheit 9/11 10e chambre, instants d'audience Dix sept-ans Histoire d'un secret Le cauchemar de Darwin A l'ouest des rails S21, La machine de mort kmre rouge Bowling for Columbine Etre et avoir Renault, la puissance et les rves Microcosmos Dlits flagrants Roger et moi Au bord de la mort Hotel Terminus La bte lumineuse Urgences Shoah Faits divers Reporters San Clemente
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In girum imus nocte et consum.. Le fond de l'air est rouge Numro zro Welfare 50,81% La socit du spectacle Le chagrin et la piti A bientt, j'espre Pour la suite du monde Le joli Mai Lettre de Sibrie Nuit et brouillard Le monde du silence Les matres-fous Louisiana story L'Electrification de la terre Terre d'Espagne Borinage Terre sans pain Nanouk l'esquimau L'Hirondelle et la Msange L'entre en gare du train de La Ciotat
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RESUME THEORIQUE & GUIDE DE TRAVAUX PRATIQUES

MODULE N :23 ANALYSE D'UN OBJET AUDIOVISUEL

SECTEUR : AUDIOVISUEL SPECIALITE : TECHNICIEN AUDIOVISUEL IMAGE

NIVEAU : TECHNICIEN SPECIALISE

Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL

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1- VOCABULAIRE DE BASE AUDIOVISUEL

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1- VOCABULAIRE DE BASE AUDIOVISUEL.

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1-2. L'EMPLACEMENT ET LES CARACTERISTIQUES DE LA CAMERA

Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL

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1-4. D'AUTRES TERMES UTILES

Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL

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le DOCUMENTAIRE "SUR" ET "AU-DELA"

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Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL

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si le film du premier homme marchant sur la Lune ntait

Projet Blair Witch

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Module : 23 ANALYSE DUN OBJET AUDIOVISUEL

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3- EXEMPLES DANALYSE DU FILM : 3-1. ANALYSE DU FILM : L'ODYSSEE DE L'ESPACE

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1 Scne d'ouverture PLAN 1

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