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Noticias Estrenos argentinos mayo agosto 2008 Charla con Jos Martnez Surez, Presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata Entrevista al colorista y fotgrafo Damin Benetucci Reportaje a Paula FlixDidier y Fernando Martn Pea por el hallazgo de Metrpolis Pablo Schverdfinger (ADF) y Daniel Mendoza detallan el trabajo con la ARRI D-20 y la posproduccin de Un novio para mi mujer Guillermo Nieto sobre Lluvia, Leonera y Cordero de Dios Conociendo a Che Revolution Post Entrevista a Ramiro Civita (ADF) por La ragazza del lago Alejandro Giuliani (ADF) sobre Aniceto La fbrica de hacer pelculas y la historia vuelve a repetirse, por Rogelio Chomnalez (ADF) Socios Socios Protectores

Editorial
Suponemos que todos los hombres conciben y sienten del mismo modo los objetos que se les ofrecen; pero lo suponemos gratuitamente, porque de ello no tenemos ninguna prueba. Ya s que se utilizan las mismas palabras en las mismas ocasiones, y que siempre que dos hombres ven, por ejemplo, nieve, expresan los dos la visin de este mismo objeto con las mismas palabras, diciendo ambos que la nieve es blanca; y de esta conformidad de aplicacin se deduce una poderosa conjetura acerca de una conformidad de ideas; pero esto no es del todo convincente, aunque bien pueda apostarse a favor de la afirmativa. Pascal Tal vez en estos prrafos est el secreto de nuestra asociacin, el por qu de juntarnos y compartir todos las experiencias de modelar las imgenes, y agruparnos con empresas afines al medio para formar una industria. Y al decir esto, y por curiosidad, me encuentro buscando en mi diccionario Moliner el sentido de esta palabra y sorpresivamente encuentro este significado en su primera acepcin: Industria: Habilidad o destreza para hacer algo. Sorprendente. Ahora, para que con ese algo (que en este caso es el cine) verdaderamente se llegue a la industria, se necesita al pblico, al que hay que cuidar y alimentar. Y que se encuentre en nuestro pas una copia completa de Metrpolis habla de que desde hace muchos aos tenemos un gran pblico para las salas de cine, de ah que podamos agradecer a exhibidores y distribuidores que lo alimentan. Por eso le dedicamos en este nmero un lugar importante a ese hallazgo. Esperamos les sea de inters. Siguiendo esta ruta, nos acercamos a otra importante unin con el pblico: el Festival de cine de Mar del Plata, y confiamos en que llegaremos a tener un buen festival. En el marco del evento presentaremos nuestro Catlogo ADF, libro que es el fruto de un intenso trabajo de investigacin y dedicacin.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

FOTO: JULIO GARCA

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Flix Monti (ADF) durante el rodaje de Sangre de mayo, de Jos Luis Garci. Sobre este trabajo publicaremos una nota en nuestro prximo nmero.

Noticias
Di Salvo en accin
Nuestro Socio Honorario Anbal Di Salvo (ADF) ha finalizado el rodaje de su octavo largometraje como director. La pelcula, escrita por Di Salvo mismo y rodada a principios de ao en Buenos Aires y Bella Vista, se llama "Me robaron el papel picado" y posee muchos elementos autobiogrficos de su autor. En la foto, tomada por Francisco Acri, se lo ve dirigiendo a Mim Ard y Guillermo Fernndez.

www.imago.org
Desde IMAGO (la Federacin Internacional de Directores de Fotografa) nos cuentan que Sue Gibson es la primera mujer que llega a la Presidencia de la BSC y que -si no estn equivocados- tambin es la primera en conducir una asociacin de DFs en Europa, y quizs en el mundo.

www.acceder.gov.ar
El Catlogo Acceder es la red de contenidos digitales del Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Es un proyecto que ya tiene cerca de 9 aos y posee los acervos de ms de 60 museos, bibliotecas e instituciones de la ciudad, entre ellas el del Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken. Al entrar en www.acceder.gov.ar, se pueden ver la lista de ms de 135.000 documentos de esta entidad, entre ellos 30.000 fotografas que se pueden ver en baja resolucin en la web, aunque la entidad las ha escaneado tambin en alta y media calidad para su archivo propio. Segn Paula Flix-Didier (directora del museo), el Museo del Cine particip en el proyecto desde el comienzo, y su patrimonio es uno de los que ms presentes estn -dira que ms que ningn otro. Nuestra idea es digitalizar todo el patrimonio: estoy armando un proyecto para conseguir la financiacin necesaria para digitalizar todo el material de recortes periodsticos, ya que hay mucho material en papel de diario (algunos datan de los 70) que no se debe manosear constantemente. Esta coleccin de recortes se ha venido haciendo desde hace dcadas, se puede buscar por pelcula, por actor, por director o por tema, y est muy actualizada. A su vez, en Acceder se puede leer el listado de casi 650 materiales audiovisuales en soporte flmico que posee el museo (largometrajes, cortometrajes, documentales o la coleccin completa del noticiero Sucesos Argentinos).

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Noticias desde el INCAA

Favio, el milagro del cine
Con las 240 localidades ocupadas y ms de 200 personas en el hall de acceso y la vereda, fue inaugurado el Espacio INCAA KM 16 - Leonardo Favio, en el Centro Cultural Valentn Barros de la Unin Obrera Metalrgica, sito en Avenida Illia 2340 de San Justo, La Matanza. La presidenta del INCAA, Liliana Mazure, destac la magnitud del hecho cultural de inaugurar un Espacio INCAA en un mbito de trabajadores, como un hecho emblemtico de una gestin que tiene como objetivo establecer un gran circuito federal para la exhibicin de cine nacional. Mazure recalc de igual modo su profundo deseo de revisar la obra del genial director en lo que anticip ser la necesaria retrospectiva de la obra de Favio. Adems, se emocion al recibir un inesperado regalo de manos de Leonardo Favio: la medalla obtenida, cuando nio, en su Mendoza natal, en los entonces populares y masivos Torneos Evita. Mi trabajo es un milagro comenz Favio-, mis colaboradores son un milagro. Profundamente conmovido, agradeci la ovacin y explic sintticamente cmo piensa sus pelculas: la historia con el lado izquierdo del corazn y la esttica con la derecha.

La SEMANA FAVIO, la ENERC y la direccin de la carrera de Diseo de Imagen y Sonido FADU-UBA convocan a realizadores audiovisuales y estudiantes (carreras de cine, Imagen y Sonido, Comunicacin, y/ afines), a participar del tributo en honor a Leonardo Favio denominado Como si yo fuese Favio. La SEMANA FAVIO se realizar del 12 al 22 de marzo de 2009 en la Ciudad de Buenos Aires. Consultar bases en www.semanafavio.com.ar

"La mujer sin cabeza" de Lucrecia Martel inaugur la XII Semana de Cine Argentino en Salta
Con la presencia de la directora Lucrecia Martel y Liliana Mazure (presidenta del INCAA), se inaugur el jueves 7 de agosto la XII Edicin de la Semana de Cine Argentino en Salta. En la ceremonia de apertura estuvo presente tambin Juan Manuel Urtubey, gobernador de la provincia de Salta, junto a autoridades locales. En la XII Semana de Cine Argentino en Salta se pusieron en pantalla ms de 40 funciones con pelculas y cortometrajes argentinos de todos los gneros, que se exhibieron en distintas salas de la ciudad. Tambin se realiz la 5 Edicin del Concurso Regional de Cortometrajes Edgardo Chibn, en el que participaron realizadores de Jujuy, Tucumn, Catamarca, Santiago del Estero y Salta, adems de charlas y seminarios sobre cine. En septiembre, "La mujer sin cabeza" de Lucrecia Martel en los Espacios INCAA de todo el pas.

Programacin de los espacios INCAA / mes de septiembre

"1973, Un grito de corazn" de Liliana Mazure; "Angelelli, la palabra viva" de F. Spiner y V. Laplace; "Argentina Latente" de Pino Solanas; "Caf de los maestros" de Miguel Kohan; "Diario Argentino" de Lupe Prez Garca; "El cine de Maite" de Federico Palazzo; "El desierto negro" de Gaspar Scheuer; "El Rastrojero, utopas de la Argentina potencia" de M. Pastor y M. Colombo; "La len" de Santiago Otheguy; "La mujer sin cabeza" de Lucrecia Martel; "No ser Dios y cuidarlos" de J. C. Andrade y D. Fernndez; "Pulqui" de Alejandro Fernndez Moujn; "Pura Sangre" de Leo Ricciardi; "Quireme" de Beda Docampo Feijo; "S.O.S. ex" de Andrs Tamborino; "Tucumn: Operativo Independencia" de Dante Fernndez; "Victoria" de Adrin Jaime; "Valentina" de Eduardo Gondell; "Yo soy sola" de Tatiana Mereuk.
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Espacios INCAA
KM 0, CINE GAUMONT, BUENOS AIRES KM 16, LEONARDO FAVIO, LA MATANZA, BUENOS AIRES KM 60, LA PLATA, BUENOS AIRES KM 404, UNIVERSIDAD, MAR DEL PLATA, BS AS KM 500, CINE AMERICA, SANTA FE KM 580, CEYAL, VICUA MACKENA, CRDOBA KM 630, GRAL. PICO, LA PAMPA KM 690, CASTEX, LA PAMPA KM 700, CIUDAD DE LAS ARTES, CORDOBA KM 760, COSQUIN, CORDOBA KM 1000, CHOELE CHOEL, RIO NEGRO KM 1400, ZAPALA, NEUQUN KM 1460, TRELEW, CHUBUT KM 1900, CALETA OLIVIA, SANTA CRUZ KM 2011, TREVELIN, CHUBUT LAT. 90, BASE JUBANY, ANTARTIDA ARGENTINA

Estrenos argentinos mayo - agosto 2008

2 de mayo La orilla que se abisma (Gustavo Fontn, 2008; DF: Luis Cmara) Construccin de una ciudad (Nstor Frnkel, 2007; DF: Diego Poleri, ADF) La rabia (Albertina Carri, 2008; DF: Sol Lopatn) Cordero de Dios (Luca Cedrn, 2008; DF: Guillermo Nieto) Yo soy sola (Tatiana Mereuk, 2007; DF: Alejandra Martn) S.O.S. Ex (Andrs Tambornino, 2008; DF: Ivn Grodz) El desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007; DF: Jorge Crespo) La ronda (Ins Braun, 2008; DF: Lucio Bonelli, ADF) Leonera (Pablo Trapero, 2008; DF: Guillermo Nieto) No ser Dios y cuidarlos (Juan Carlos Andrade y Dieguillo Fernndez, 2008; DF: Federico Gmez) Aniceto (Leonardo Favio, 2007; DF: Alejandro Giuliani, ADF) La Len (Santiago Otheguy, 2006; DF: Paula Grandio, ADF) Puerta 12 (Pablo Tesoriere, 2008; DF: Ariel Spangenthal) 1973, un grito del corazn (Liliana Mazure, 2007; DF: Sergio Dotta) Caf de los maestros (Miguel Kohan, 2008) 4 de julio: la masacre de San Patricio (Juan Pablo Young y Pablo Zubizarreta, 2007; DF: P. Zubizarreta) Extranjera (Ins de Oliveira Czar, 2007; DF: Gerardo Silvatici, ADF) Diario argentino (Lupe Prez Garca, 2006; DF: Carlos Essmann) High School Musical: el desafo (Jorge Nisco, 2008; DF: Rodrigo Pulpeiro) 100% lucha, la pelcula (Juan Iribas, 2008; DF: Fabin Giacometti) La luz del bosque (Jorge Jos Pstyga y Ofelia Escasany, 2008; DF: Fabio Bastas) Los superagentes, nueva generacin (Daniel De Felippo, 2008; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF) El toro por las astas (Susana Nieri, 2006; DF: Lorena Fernndez) La nacin Mapuce (Fausta Quattrini, 2007; Imagen: Fausta Quattrini y Daniele Incalcaterra) Un novio para mi mujer (Juan Taratuto , 2008; DF: Pablo Schverfinger, ADF) La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2007; DF: Brbara Alvarez) Paisito (Ana Diez, 2008; DF: Alfonso Parra) (coproduccin con Espaa y Uruguay) Fuente: www.cinenacional.com
ADF - Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica pertenece a IMAGO - Federacin Internacional de Directores de Fotografa

8 de mayo 15 de mayo

29 de mayo 5 de junio 12 de junio 26 de junio

3 de julio 17 de julio 24 de julio

31 de julio 7 de agosto 14 de agosto 21 de agosto

La revista de la Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica ha sido declarada de inters Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff
EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. ADF Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica. Personera Jurdica - Resolucin I.G.J. N 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DIRECCIN DE ARTE: Arq. Liliana Garca Ferr DISEO Y DIAGRAMACIN: Mara Laura Arizzi Recepcin del material para ser publicado: mximo 2 pginas tamao carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mnimo. Formato: Tif / eps. Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinin de los editores.

Publicacin de la Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica. Septiembre 2008 - revista@adfcine.com.ar

ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel Garca Agradecemos la colaboracin de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para ste nmero, y de los fotgrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron tambin Javier Juli, Christian Cottet, Hugo Colace, Ramiro Civita. Correcciones tcnicas: Martn Siccardi. Agradecemos tambin muy especialmente a Paula Flix-Didier, Andrs Insaurralde, Mara del Carmen Vieytes y Fabin Sancho del Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken.

Tapa: Aniceto, de Leonardo Favio. Direccin de Fotografa de Alejandro Giuliani (ADF). Contratapa: Foto de Adolfo Z. Wilson, propietario de "Terra", la distribuidora que estren "Metrpolis" en 1928 (gentileza Museo del Cine "Pablo C. Ducrs Hicken"). Afiche publicitario de "Metrpolis", publicado en el nmero 731 de la revista "Excelsior", del 15 de marzo de 1928 (gentileza Fernando Martn Pea).

Las obras ms que las palabras

Charla con Jos Martnez Surez, presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
Jos Martnez Surez: () De los doce festivales clase A estamos duodcimos, esa es la verdad. No le echo la culpa a nadie, sino que es una realidad. No tenemos fuerza, se nos maneja, nos equivocamos En esta ocasin tuvimos la suerte que Fernando Martn Pea aceptara la invitacin a integrarse al equipo, con lo cual tengo las espaldas totalmente resguardadas, aunque l diga que podemos disentir. Podemos disentir pero s que vamos, nos entendemos muy bien. Yo sera como el Presidente del festival (el tipo que se va a pasear a las Bahamas cuando hay despelote!) y l sera el Director Artstico. Le sigo la carrera desde hace mucho -no puedo decir que me lo dejaron cachorro y a mi lado se hizo perro, sino que el que lo hizo perro fue Homero Alsina Thevenet, quien le dio hace 20 aos la pgina central del suplemento cultural que sale los viernes en El Pas, de Montevideo. Una maravilla de suplemento. Recorto los artculos para m. A veces hago fotocopias porque me interesan los que estn escritos en el frente y en el dorso. Mi mujer dice que no sabe con qu fin lo hago. Pero alguna vez alguien lo agarrar. A los cartoneros les va a venir bien, porque tengo 5.000 kilos de papeles Cul va a ser el perfil del Festival? Creo que cada festival se siente, se hace a su manera, a su arbitrio. Este festival lo hice para mi, porque hacindolo para m creo le va a gustar a mucha gente. El hecho de haber estado en contacto con los jvenes desde 1958, cuando empezamos con Fernando Birri en la Escuela de Santa Fe, me permite -ms o menos- conocer los errores, los defectos, los aciertos, las virtudes y las necesidades de la juventud. No hay que hacer un festival pensndolo para que les guste a los dems, porque el gusto puede llegar a ser arbitrario y sobre todo ininteligible. Ya lo vemos en las elecciones, todo el mundo tiene su particular seleccin y son votadas una determinada cantidad de gente, pero hay uno que gana. En este festival uno va a salir regocijado, interesado, descubriendo cosas. Se van a exhibir pelculas que a m no me gustan pero que no tengo por qu desconocer, y s que le van a gustar a un determinado grupo de gente Habr retrospectivas del cine polaco de los aos 60, de David Lean, de Jean-Pierre Melville (uno de los hombres que ms me ha apasionado, a travs de pelculas como El ltimo suspiro [1966; DF: Marcel Combes], El crculo rojo [1970; DF: Henri Deca], El ejrcito de las sombras [1969; DFs: Pierre Lhomme y Walter Wottitz] El samurai [1967; DF: Henri Deca]); un homenaje a los cmicos del cine argentino, como Florencio Parravicini, Fidel Pintos o Juan Verdaguer, en tanto consigamos las copias que los representen y valgan una retrospectiva. Si no encontramos las copias, nos quedaremos con las ganas. Quizs encontramos pelculas donde no ha sido tan efectiva su comici6 ADF

dad. El humor es una cosa que respeto, quiero, admiro y persigo. Creo que todo se puede decir con humor, con gracia y con respeto, hasta la muerte. Tomen, por ejemplo, El verdugo (Luis Garca Berlanga, 1963; DF: Tonino Delli Colli), o Esperando la carroza (Alejandro Doria, 1985; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF). Hay otra pelcula argentina, de un muchacho bastante fracasado, que trabaj poco y no se lo conoce mucho: Los muchachos de antes no usaban arsnico (1976; DF: Miguel Rodrguez). En ella muere el 100% del elenco femenino y se decapita al 100% del elenco masculino, con lo cual me preguntaron (porque ese muchacho era yo!) si yo era homosexual. Les dije que no, que eso no era significante, que ser homosexual significaba otra cosa y se practicaba de otra forma. Prosiguiendo con la programacin del festival, les puedo contar que haremos un homenaje a Atahualpa Yupanqui (cumplindose 100 aos de su nacimiento) y otro a la pelcula El jefe (Fernando Ayala, 1958; DF: Ricardo Younis, ADF), a 50 aos de su estreno. La idea es pasar una nueva copia y contar con la presencia de Hctor Olivera, Leonardo Favio y Younis. A su vez, estamos cuidando mucho el cortometraje, que es una de mis pasiones, ya que creo que es la antesala del largometraje. Un hombre que hace un buen cortometraje despus tiene que trabajar ocho veces ms y transpirar: el que hizo 15 luego tiene que hacer 120, pero el trabajo, el cumplimiento, el estudio y la honestidad laboral y profesional tienen que ser las mismas. As que me puse muy contento cuando apareci el video y advert que haba gente que iba a poder hacer el borrador de su largometraje. No fue exactamente as: algunos hicieron el borrador y creyeron que ya tenan hecha la pelcula, pero eso se debi a que muchas de ellas no cumplan con los niveles de calidad que es mnimo exigir. De todas formas, hay muchos jvenes que estn haciendo muy buenos trabajos, y muchas mujeres, por sobre todo. Hace poco hablbamos de por qu no existe ms la seccin La mujer y el cine: habra que hacer El hombre y el cine! Las mujeres estn trabajando a la par del hombre: Ana Poliak, Lucrecia Martel, Ana Katz, Luca Puenzo, Albertina Carri Tengo mucho apoyo de la gente que colabora conmigo para que el festival se realice bien. La transpiracin, el esfuerzo y la intencin van a estar. Viajo poco, ya que creo que hay gente que puede sacar ms jugo del viaje que yo. No soy un experto ni un habitu a realizar relaciones pblicas, soy reacio a eso. Creo ms en la obra que en las palabras y en las presentaciones formales, prefiero ver una pelcula y saber que es buena en lugar de pedirla porque me dijeron que era buena. Necesitamos embajadores de calidad, de prestigio, de antecedentes y con prctica. Eso lo aprend cuando me di cuenta que un equipo no lo tena que

Fernando Ayala (a la izquierda) en el rodaje de El jefe, pelcula que tendr su homenaje en el festival. A la derecha se lo puede ver a nuestro Socio Honorario Vctor Caula (ADF). Foto gentileza Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken.

armar con los mejores profesionales, sino con los buenos profesionales que fueran buenas personas. Esa gente me rinde al 100%. Ese consejo se los doy a mis alumnos. El taller lo tuve que cerrar el mismo da en que acept la oferta para estar en el festival, porque no poda cumplir las dos funciones. No poda tener abierto un kiosco de diarios en Avenida del Trabajo y estar haciendo malabarismos en Plaza de Mayo. El kiosco de diarios seran las clases que les da a sus alumnos, quienes lo adoran Puede ser, pero la adoracin es recproca: no puedo ensear a alguien a quien yo no quiera. Lo primero que tiene que existir es un sentimiento de amistad, de afecto, de solidaridad, de entendimiento. Y enseando se aprende. Una de las frases particulares que sola decir 4 5 veces por ao era: No siga gastando su dinero y yo no voy a seguir gastando mi tiempo. Vuelva dentro de unos aos. Una vez, un chico me respondi: Por la maana o por la tarde? Le dije: Esa es una buena respuesta, le voy a dar un mes ms, porque un tipo con humor merece seguir aqu. En este momento el cine argentino tiene xito en los festivales, pero el pblico desaparece cada vez ms de las salas. Como DFs, tcnicos y cineastas, estamos siempre divididos entre un cine comercial y un cine de autor. Cmo seguir adelante? Tengo respuestas que daba antes de estar sentado en este silln y cubrir el cargo que estoy cubriendo. Creo que el pblico comenz a alejarse del cine argentino cuando ste comenz a olvidarse del argumento, cuando dej de contar, cuando el director se dedic a expresar un sentimiento particular suyo que le pareca fundamental, dramtico y necesario que se conociera, pero el resto de la gente no lo consideraba as. En el momen-

to en que se comenz a despreciar el guin, el cine se desprestigi. Soy de los tiempos en que cuando alguno de los chicos del barrio contaba la pelcula que haba visto, todos lo escuchbamos atentamente, lo vivamos. Esos films sorprendan al espectador. Creo que el cinfilo tiene un genoma particular, integrado por algn ancestro, algn anciano tatarabuelo que contaba cuentos en la taberna de su pueblo, y que ahora necesita contarlos tambin a travs de la pantalla, tiene necesidad de expresarse. El cinfilo tiene que ser lector, tiene que ser consecuente e imaginativo, tiene que saber enhebrar las historias: tomar a Stevenson y seguir por Kafka, continuar por Borges y seguir por Arlt, tomar un poquito de Garca Mrquez o Donoso. Es decir, las historias se van enhebrando a travs de la memoria del guionista o del director. En alguna oportunidad dije -y me festejaron la frase, aunque no s si es tan acertada- que es una casualidad grande que un ser supremo ponga la mano sobre la cabeza de un nio y le diga: T sers director de cine. Y que se produzca el milagro de que ponga la mano en la cabeza de ese mismo nio y le diga: T sers guionista. Seamos consecuentes: no es necesario mantener la poltica de autor avalada por la Nouvelle Vague donde el guionista tiene que ser el director, o el director tiene que ser el guionista. Atendamos tambin a los que estn alrededor del cine, escribiendo guiones buenos y que nos pueden entregar buen material. Por ejemplo, la excepcional dupla Fernando Castets y Juan Jos Campanella. Soy un fervoroso defensor del guin, y hago ma una frase que se la adjudican a varios: El guionista dice: He terminado mi guin, tengo la pelcula terminada. Slo me falta rodarla. Creo en eso. En nuestro rol de Director de Fotografa, leemos mucho con el fin de acompaar, entender argumentos, para tratar de saber qu es un drama. Y nos pasa muy seguido que la pelcula recibe un elogio fotogrfico que no nos sirve para
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nada La mejor forma de que un equipo se constituya como tal es que nadie trate de mirar por encima del otro. Es como un equipo de ftbol, donde quien tiene la pelota se la tiene que quedar hasta pasrsela al que est mejor colocado, no a su mejor amigo. Y no hay que dejar de pasarla al enemigo, a pesar que procuro y pretendo que en un equipo no haya enemigos. Al entrar al rodaje, el director no tiene que mirar la cara y el estado de nimo en que est el equipo ese da. Siempre tiene que estar en buen estado de nimo, todos lo tienen que ver como el director. Si dice: La cmara va ac, no hay que preguntarle por qu. Si dice eso es porque ha pensado que all es donde va la cmara para esa luz, para esos personajes, con ese lente o con esa distancia focal que le permite -o no- tener la profundidad de campo que necesita para hacer una manifestacin argumental. Esto no quita que tambin venga alguien y le proponga: Por qu no prueba con un lente 32 mm.? Eso es un trabajo en equipo: saber escuchar y saber entender. Tenamos una ventaja con respecto a los jugadores actuales: todos los asistentes les hacamos muchas preguntas a los Directores de Fotografa, que para m es el motor de un film. No haba ninguno de nosotros que no tuviera su Leica, su RolleiFlex (que no nos gustaba mucho porque el tamao 6 x 6 no era el cuadro del cine), su Kontakt o su Retina. Tenamos nociones de profundidad de campo, lentes y focos. Consultbamos con Alfredo Traverso, Ricardo Younis (ADF), Anbal Gonzlez Paz, Humberto Peruzzi, quienes no se negaban nunca a dar una respuesta. Por supuesto que lo hacamos en el momento cmodo y oportuno, no cuando el DF estaba preocupado por la luz. En 1941 aprendimos muchsimo cuando vimos El Ciudadano (Orson Welles; DF: Gregg Toland) y nos dimos cuenta de lo que era el autntico, verdadero y riguroso uso de lentes y posiciones de cmara. Es una pelcula emblemtica que un estudiante de cine tiene que ver no menos de una vez por ao. Tengo 81 aos y la vi ms de 81 veces! Es una pelcula completa -si bien es cierto que no todo lo que se vio era nuevo, ya se haba hecho por separado en distintas pelculas: profundidad de campo, techos, raccontos dentro de raccontos. Welles aun todo eso dentro de una pelcula: sorprendi tanto que de las ocho nominaciones al Oscar que tuvo, slo gan un premio porque la industria se sinti abofeteada por este recin llegado que les haba enseado a hacer cine en su primer pelcula. No tena un solo antecedente, slo unos cuantos minutos. Es un genio de esos que slo aparecen una vez por siglo. Aprovechemos entonces la memoria de este hombre, que me parece que destaca entre los dems, pero tambin tenemos un David Lean, un Wiliam Wilder, un John Huston, un John Ford, un Joseph L. Mankiewicz, un Jean Renoir, un Akira Kurosawa, un Vittorio De Sica, toda la gama de los neorrealistas italianos, un Giuseppe De Santis, un Roberto Rosellini, la nueva ola francesa, el cine polaco En Argentina es peculiar el hecho de que cada tanto el cine ms importante de cada momento iba cambiando de manos, como un campeonato mundial: quizs lo ganaba Hungra, luego Polonia o Checoslovaquia, Estados Unidos estaba bastante cerca, Inglaterra, Italia, Francia, a veces Espaa haca su fuerza. Felicito a Sarqus por haber realizado la seccin Contracampo y hacernos descubrir un cine que ni sabamos que exista: el cine iran.

Lo ms interesante de ese ejemplo fue que ese cine tuvo xito de pblico en el circuito comercial de Buenos Aires. No siempre sucedi que una retrospectiva o que las pelculas ganadoras de los festivales se estrenaran a continuacin, como fue el caso de Bolvar soy yo (Jorge Al Triana, 2002; DF: Rodrigo Lalinde) O El perro del hortelano (Pilar Mir, 1996; DF: Javier Aguirresarobe). Tendramos que considerar que el premio principal es concedido por un conjunto de jurados integrado por gente de distintas nacionalidades, que tiene un punto de vista que no coincide con el del espectador o el del distribuidor argentino. En el festival se proyectarn pelculas en forma digital? Lo estamos estudiando. Cmo fue la historia con los sucesivos cambios de fechas? No quisiera llamarlo error, creo que fue una determinacin no demasiado acertada. Se dej sin efecto la fecha de marzo sin tener nocin, conocimiento ni acuerdo con la FIAPF (Fedration International des Associations de Producteurs de Films, en espaol Federacin Internacional de Asociaciones de Productores Cinematogrficos) sobre cuando iba a ser la nueva fecha. As que cuando la FIAPF se enter de esto, nos concedi del 4 al 14 de diciembre, una fecha nefasta. All que tuve que viajar y decirles que les agradeca mucho que nos hubieran dado esa fecha porque no era la peor del ao (que es del 14 al 24 diciembre), pero que por favor nos dieran otra, ya que adems coincida con el Festival Internacional de Cine de La Habana, un festival que ha sido siempre muy proclive hacia el cine argentino, que posee ms de treinta aos de antigedad y es un festival respetable y respetuoso que se maneja con mucha autoridad y presencia. Finalmente logramos que nos dieran una fecha anterior: del 6 al 16 de noviembre. Le mand una nota de felicitacin a Ivn Giroud (director del Festival de La Habana) y le agradec que lo hubiera logrado, eso se lo adjudiqu a l. Me contest agradecindome y me confes que sin mi ayuda no se hubiera logrado, lo cual me alegr y llen de orgullo. Desde ahora en adelante, es casi seguro que contine en esta fecha. Quisiramos que as sea, porque hay algunas cosas que tienen que mantener una tradicin. Otra de esas cosas es el nombre del premio. Nunca a nadie se le ocurrira cambiar el nombre del Oscar! Y, sin embargo, nosotros lo hemos cambiado. Ahora se llama Astor. Creo en lo histrico: no quiero que se volteen las casas antiguas, quiero que se cuiden, sobre todo si tienen la razn de existir. Recuerdo el da en que pas por la calle Serrano y vi que estaban volteando la vieja casa de Borges. No poda creerlo! Este es un pas que requiere que todos los das se hable de la memoria. Contina realizando trabajos cinematogrficos? Desde hace varios aos realizo grabaciones entrevistando a trabajadores del cine. Tienen una duracin de entre 90 y 120 minutos. Tengo reportajes a Pedro Marzialetti (ADF), Arturo Garca Buhr, al mtico proyectorista de los Estudios Lumiton

Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel Garca. Agradecimiento: Selva Ferrari.

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Alquiler de equipos para cine

El desarrollo de la mirada
Una charla con el colorista y fotgrafo Damin Benetucci, responsable oficial de las imgenes de la gira de regreso de Soda Stereo

Cmo comenzaste tu carrera en este medio? Damin Benetucci: Cuando estaba en 3 ao de la FUC, vinieron de Videocolor [nota: hoy Cinecolor Digital] pidiendo dos operadores: uno para el Cineon y otro para el transfer. Me present a dicho casting de nios fotgrafos avanzados y qued. Creo que me favoreci haber realizado el seminario de laboratorio con Hctor Majul. Entr junto con Vctor Vasini. Me interesaba hacer color, ya que me pareca que tena que ver con la ltima etapa de fotografiar. Durante dos tres meses estuve capacitndome con Gustavo Caracciolo, Roberto Zambrino y Julin Baquela, y al poco tiempo ya me comenzaron a pasar clientes. Estuve all tres aos, y luego empec a trabajar para un fotgrafo llamado Mario Lpez, quien haca publicidad de productos. Entr como retocador digital y cuando l se enter que yo tambin era fotgrafo, empec a hacer tomas con una cmara de placa digital, de la marca Sinar, cuyo programa corra sobre Mac. Posteriormente, estuve con Sergio Rentero en Cinema

Gotika durante tres o cuatro aos. Bsicamente, ah trabaj en Intermedio Digital, haciendo correccin de color en el Nitris. Hacamos transfer a una sola luz flat de largometrajes a HD en el Spirit y luego dosificaba en el Nitris. Finalmente, volv a Cinecolor cuando necesitaron otro colorista. En cuntas pelculas trabajaste el color en Cinema Gotika? Muchas! Entre las que ms recuerdo, estn La mujer rota (Sebastin Faena, 2007; DF: Paola Rizzi, ADF), El boquete (Mariano Mucci, 2006; DF: Andrs Mazzn, ADF), una pelcula para Brasil llamada Meteoro, Un ao sin amor (Anah Berneri, 2004; DF: Lucio Bonelli, ADF), varios documentalesEntre los trabajos de color que ms me gustaron estn El tigre escondido (Luis Barone, 2003; DF: Rodrigo Pulpeiro) y La Nia Santa (2004), para la cual trabajamos junto a Lucrecia Martel y Flix Monti (ADF)- el color de la versin para DVD. Lo que ms me gusta es compartir el momento de conocer a

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las personas. Aunque con Lucrecia sufrimos porque haba que hacer la versin pan & scan para TV! Ella se retorca en el silln, hasta que le propuse que se fuera y que al da siguiente se la mostrara terminada. Y la hice solo. Ya haba visto mucho la pelcula y, al gustarme y admirar lo que ella hace, haba entendido el cdigo. Me permit hacer muchos movimientos de cmara y animaciones de paneo, o tomar la decisin de dejar a alguno de los personajes y a otro sacarlo. Es como re-dirigir en base a algo que ya est hecho. Cuando la vio al otro da, me dijo que mi trabajo le pareca perfecto. Cmo es la mecnica de trabajo con los directores y los DFs? Ambos estn presentes en el trabajo de color? Quines toman las decisiones? El director viene en un 99 % de los casos. Pero tambin me sucedi recientemente, cuando trabaj en El vestido, que la DF Alejandra Martn concert con Paula de Luque, la directora, que la hara ella sola y despus se la mostrara. En general los directores opinan desde su lugar, pero suelen terminar teniendo razn los DFs. En El vestido, por ejemplo, haba una escena muy jugada, que haba sido iluminada con mucho contraste en la imagen. La directora quera ms detalles en el negro y le quera ver la cara al actor, pero le expliqu que no haba ms informacin registrada en el HD, ya que la iluminacin haba sido pautada de esa manera. Alejandra no haba cometido un error, en el rodaje decidieron filmar as. Al levantarle la cara del actor, el negro se arratonaba. Finalmente, Paula opt porque el negro quedara bien. La ventaja del largometraje, es que la pelcula ya est muy hablada y la esttica pautada. Una vez que vienen el DF y el director a hacer color, yo slo tengo que comprenderla y proponer sugerencias. En estos ltimos aos de un cambio tecnolgico absoluto, nots que parte de la fotografa de una pelcula se termina haciendo con el colorista? S. En El Tigre Escondido, por ejemplo, Rodrigo Pulpeiro trajo un negativo de cmara excelente y muy bien expuesto, y a partir de eso pudimos trabajar comodsimos. En Cinema Gotika guardamos la versin neutra de cmara y la corregida para compararlas, ya que fue notorio el cambio entre una y otra. Le dimos un sentido esttico con muchas mscaras, que quizs no se notan a simple vista (ya que no fue un trabajo efectista), pero el espectador entra en un cdigo apenas empieza la pelcula. Hoy en da trabajs tambin de fotgrafo de msicos. Qu sents que aport a esa tarea tu profesin de colorista? Me afin mucho el ojo a la hora de editar una foto; pero creo que estar tanto tiempo en contacto con materiales ajenos como colorista (ya sea de publicidad, largometrajes, cortos o videoclips), as como ver mucha informacin todo el tiempo fuera de mi trabajo, es un aprendizaje constante. De composicin, de ideas... Inconscientemente, uno va incorporando eso, en algn lado queda.

Como te sents compartiendo los mundos de fotgrafo y colorista? Vocacionalmente, me siento ms fotgrafo que colorista. Un fotgrafo haciendo color, se podra decir. No podra sacar fotos ni producir ms: me fascina la luz y registrarla en un soporte para transmitir algo, es mi medio de expresin, sin dudas. Pero los dos mundos conviven y se nutren mutuamente todo el tiempo. Es muy personal el trabajo que le pons a cada pelcula Absolutamente! Hacer color es tan personal como tomar una fotografa. Y penss que ver cine te nutre para el trabajo de fotgrafo? S, cuando veo pelculas voy sacando fotos, guardo stills de determinados momentos. Lo haca mucho en Cinema Gotika, cuando de algn largometraje se necesitaban fotos para prensa. Me encantaba hacerlo, ya tena esas imgenes en la cabeza. Fotos fijas adentro de la pelcula. Con la visualizacin de una pelcula, pienso en fotos. Estoy sacando fotos. Cmo encars tu trabajo de retocado digital de fotos? No s hacer un trabajo de retocado tradicional (como borrar las arrugas a una modelo, por ejemplo). No soy efectista, trato de trabajar las fotos desde otro lugar: desde la persona que estoy fotografiando, saber quien es, qu msica hace. Por suerte me tocan trabajos de gente que me gusta, de quienes escucho sus discos, lo cual lo hace mucho ms fcil. La tcnica la vuelco al sentido que le quiero dar a la foto, es como una herramienta. A cada foto le doy lo que pienso que necesita para tener ms carcter, ms fuerza. Cmo cres que se llega al desarrollo de la mirada? Creo que practicar y ejercitar ese desarrollo de la mirada es fundamental. Pero creo que se tiene adentro o no, es la sensibilidad de cada uno. Todos tenemos una mirada diferente. Pero, a su vez, la fotografa es el arte que est ms cercano a todos. Hoy por hoy, todos tienen una camarita. A veces, te pons a ver fotos de un conocido y dentro de 300 imgenes encontrs una que est buensima. Y quizs esa persona nunca la vio ni la rescat. Creo que la mirada de cada uno es subjetiva y est, la tenemos todos. El talento, en cambio, hay que desarrollarlo: hay gente que tiene talento y no lo sabe, por ejemplo. Y hay gente que cree que tiene talento Creo que en mi caso hay una cuestin cultural de incorporar informacin: me gusta ir a los museos, al cine, veo cosas que me interesan de otras expresiones artsticas. Por ejemplo, acabo de ver la muestra de Tarsila en el Malba, la disfrut y me encant. No s si algn da voy a hacer una pelcula donde aplique esos colores, pero la disfrut muchsimo. Creo que se trata de tener inquietudes y ver. Tambin fui a la Feria del Libro y me qued fascinado con libros de anim japons, a pesar que el cmic es un terreno que no manejo en absoluto. Me gust mucho

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un autor argentino que se llama Salvador Sanz. O la muestra de la fotgrafa argentina Adriana Lestido en el Centro Cultural Recoleta, que es una artista impresionante. Me gusta mucho el retrato y la condicin humana. Me encantan las fotgrafas americanas de distintas pocas a lo largo de la historia de la fotografa. No s si hay fotgrafos de rock que me interesen particularmente, prefiero aprender del fotgrafo clsico. Si me quiero nutrir del cine o la fotografa, tomo lo clsico. Me gustan los trabajos de Annie Leibovitz, por ejemplo, para m es como un referente en su campo, pero si uno ve fotos de Diane Arbus (mi fotgrafa preferida) o Nan Goldin, son mucho ms rock que los de Leibovitz. Y no son justamente fotografas de rock. A su vez, la vida personal de cada artista es determinante en su trabajo, por eso me gusta leer tambin sus biografas y conocerlos un poco ms. En todos estos aos, nunca paraste de sacar fotos? S, quizs hacia 1999 / 2000, porque estaba estudiando o haciendo cine. Cuando filmaba mucho no sacaba fotos. O sacaba en rodaje. Pero en toda mi etapa de colorista, paralelamente siempre saqu fotos, con mayor o menor frecuencia. De todas formas, nunca saqu tantas como en los ltimos tres aos. A su vez, tuve la suerte de hacer dos buenos viajes: me fui veinte das a Jujuy slo para sacar fotos, y en mayo del 2000 a Nueva York, lugar que me mora por conocer. All saqu setenta rollos en 10/15 das. Utilic variedad de emulsiones, como pelcula pancromtica blanco y negro, para hacer experimentos, probar cosas. Lo revelaba, imprima y copiaba yo mismo. Pas muchas horas copiando en el laboratorio. Todo un rito, me encantaba el olor de los qumicos, me pasaba como diez horas en el lavadero de la casa de mis viejos, donde tena instalado el laboratorio. Creo que hoy es lo ms parecido a hacer color. El revelar tus propias fotos, copiarlas en papel y tratar de retocar con la mano es hoy el Photoshop. Entrs a un programa y lo hacs, no tens que encerrarte en ningn lado! En algn momento de mi vida, si tengo una casa ms grande, espero poder dedicar un cuarto al laboratorio, prepararlo bien y tenerlo ya instalado. Porque ahora tendra que hacerlo en el bao de mi casa, y es toda una movida. De todas formas, hoy contino revelando (aunque saco muy poco en negativo), pero har unos dos aos que no copio. El ao pasado compr una cmara mejor que la que tena: una Canon 5D, en la que el chip ya es del tamao del negativo. De todas formas me encanta el negativo. La emulsin fotogrfica y un archivo tiff son dos lenguajes diferentes, dos cosas distintas.
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En qu consisti tu trabajo de fotgrafo para el regreso de Soda Stereo? Me contrataron para cubrir toda la gira, arriba y abajo del escenario, algo as como la cocina del tour Empec desde los ensayos y me fui de gira con ellos dos meses. Saqu unas 70.000 fotos en total. Luego seleccion, edit y entregu 7.000 imgenes para un libro que est prximo a salir (para l tambin me encargu de recopilar y editar las fotos tomadas por las camaritas de los msicos y del staff). Cada noche, apenas terminaba el show correspondiente, tena que entregar diez fotos para la prensa y para la pgina web, adonde las subamos en alta resolucin. O sea, al terminar el recital no poda irme a dormir: me pona a ver las fotos y luego a perseguir a Gustavo Cerati para que las viera y las aprobara. Al da siguiente de cada show, nos bamos a otra ciudad- entonces, el momento ideal para agarrarlo era en el aeropuerto, antes que se tirara a dormir en el avin. Y le gustaba verlas, siempre quera ver ms. Cmo llegaste a ese trabajo? Siempre me gust fotografiar shows y recitales, me encanta la fotografa en vivo. Al tener estudio en casa, realic muchas tapas de discos y fotos para prensa. Haba tomado fotos a Gustavo en tres shows de las presentaciones de su disco solista Ah vamos: en el Pepsi Music 2006, en el concierto gratuito de Alcorta y Pampa, y en otro pequeo en El Teatro. Tuve guardadas las fotos del Pepsi Music 2006 hasta el recital de Alcorta (o sea, desde septiembre del 2006 hasta marzo del 2007), donde conoc a Fernando Samalea, el baterista, y le ped que le entregara el material a Gustavo. Pero me respondi: No, ven, dselas vos. Me lo present, charlamos brevemente y se llev el CD con las fotos. Al otro da Gustavo lo llam a Samalea y le dijo que las fotos estaban buensimas. En ese momento, l quera hacer un libro de Ah vamos, y me estaba proponiendo si poda poner esas fotos. Finalmente el libro qued en stand by y empez lo de Soda Stereo. Lo vi ms seguido, a travs de gente en comn, hasta que un da me dijo: Estara buensimo que vengas a cubrir lo de Soda. Te van a llamar. Obviamente que acept. Pens que se trataba de cubrir slo los shows de River, as que se me ocurri que la siguiente vez que lo viera le propondra hacer algo ms grande, documentar todo lo que se pudiera, los ensayos, la gira. Hasta que me llam el manager y me propuso exactamente eso! Me dijo que tenan que hacer un libro por contrato, y me ofreci ser el fotgrafo. Me llam para una entrevista y me pidi que llevara fotos. Pens que habra un casting de fotgrafos, pero ya esta-

ba elegido! El debut fue en Museum, cuando hicieron la conferencia de prensa y tocaron dos temas. Tuve que cubrir el evento, hacer buenas fotos de ellos (ya que era el regreso despus de 10 aos!), editarlas en el momento, mostrrselas y subirlas a la web ah mismo. Estaban los medios de todos lados y la pas bastante mal. No haba prueba y error, y si me sala mal, no iba a la gira. Pero finalmente sali bien. El gran salto para m consisti en pasar de sacar fotos en teatros chiquitos con pocas luces a hacerlo en un estadio. Las dimensiones son totalmente distintas. A pesar que poda moverme por donde quisiera ya que estaba muy bien acreditado, al principio me cost ubicarme porque todos los lugares me parecan incmodos para sacar fotos. No poda soltarme, entonces haca la foto segura que necesitaban para prensa, pero internamente me deca: Cmo logro algo que me guste? Hasta que me fui acomodando. Fue una ventaja el hecho de que era siempre el mismo show y, al repetirse, yo ya saba en qu momentos y en qu lugar se paraban ellos. En cada show sacaba un promedio de 1.200 fotos, y me mova bastante dentro de cada recital, con la excepcin de uno, en que me qued en la torre de sonido para documentar planos generales del escenario. La gira empez en septiembre del 2007 y dur dos meses y medio. En Cinecolor, tuve el apoyo de Alejandro Heredia, con quien estoy sumamente agradecido, ya que al contarle la propuesta, me dijo: Tens que hacerlo, es Soda Stereo!, y me permiti ser parte de esta experiencia nica. Lo ms gracioso es que yo era fantico de Soda, cuando

era adolescente tena toda mi pieza empapelada con ellos! Y lo bueno es que llegu por las fotos. Eso me llena de orgullo: que me eligieron por lo que hago. En general entregs el material ya retocado por vos? S, siempre. Para trazar un paralelismo, sera como hacer la fotografa de un largometraje y no operar la cmara. Cuando estudiaba cine, en todos los cortos en que haca la fotografa, tambin haca la cmara. Logrs que acrediten las fotos en las publicaciones? No siempre. La Rolling Stone jams puso mi nombre, por ejemplo. Pero hay muchas otras publicaciones que s lo hacen. Slo hay que perseguirlos un poco No te parece que al sacar fotos todo el tiempo perds otras experiencias? Seguro. Gans y perds. Porque tambin, a travs de la cmara, uno ve algo que el resto no. Tal vez en un recital con 300 personas, donde todos comparten lo mismo, uno captura algo en un segundo que las 299 restantes no vieron. Pero son elecciones. No puedo ir a un recital sin la cmara, porque la paso mal, siento que me estoy perdiendo de sacar fotos. Si mi vecino, que es msico, toca para 15 personas, voy con la cmara y lo disfruto. Hace como tres aos que no voy a un recital a sentarme y slo verlo. Creo que no podra.

Reportaje por Paola Rizzi (ADF) y Ezequiel Garca. Adaptacin: E. Garca. Fotos gentileza D. Benetucci.

Una pelcula arquitectnica

A propsito del hallazgo en Bs. As. del negativo ms completo existente de Metrpolis (Fritz Lang, 1927; DFs: Karl Freund, Gnther Rittau y Walter Ruttmann)
1. Donde se detalla el material encontrado y Paula Flix-Didier (directora del Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken) cuenta pormenores de la institucin
Qu es precisamente lo que se encontr de Metrpolis? Paula Flix-Didier: Encontramos un negativo en 16mm. de la pelcula entera, que es una reduccin de la versin en 35mm. que se estren en 1928 en Buenos Aires. El material est muy baqueteado, con manchas y rayas, y bsicamente tiene dos secuencias nuevas completas, muchsimos ms planos, escenas ms largas, inserts... Estas dos secuencias agrandan y le dan ms complejidad a tres de los personajes masculinos secundarios, que en la versin americana haban quedado totalmente olvidados y desdibujados, incluso su lugar en la historia era hasta incomprensible. Aqu adquieren una importancia fundamental y la convierten en una pelcula de hombres. Un personaje que adquiere mayor presencia es el Hombre Delgado (Fritz Rasp), el sirviente de Fredersen, al amo de Metrpolis (Alfred Abel), un obsecuente que es la herramienta usada por su amo para chantajear. Cuando Fredersen se entera que su hijo Freder (Gustav Frhlich) se fue a las profundidades, le ordena que lo siga a todas partes. Ms tarde, en una escena Freder se intercambia con un obrero, otro personaje que tambin adquiere aqu una importancia grande. Cuando fui a Alemania a mostrar la pelcula, ellos esperaban dos cosas: una de ellas es una imagen muy chiquita pero fundamental. Cuando Fredersen va a visitar a Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), se encuentra con un cortinado, lo abre y detrs de l aparece una estatua, que es una cabeza gigante de Hel, con una explicacin abajo que da cuenta de la relacin entre esos dos hombres y el amor perdido: Nacida para ser mi felicidad, perdida ante Joh Fredersen. Muerta al dar a luz a su hijo Freder. Esta escena no estaba ms. Ah los alemanes dijeron: Now were talking [Ahora s que estamos hablando]. Y la segunda imagen que estaban esperando desesperadamente es una secuencia en la que el obrero, vestido como Freder, se sube al auto de ste, encuentra en el bolsillo un montn de dinero y piensa qu hacer con eso. En ese momento, de arriba le caen un montn de panfletos de un cabaret llamado Yoshiwara, la casa del pecado, mientras a su lado pasa un auto con una mujer que se est maquillando: queda fascinado con ella y le dice al chofer que lo lleve all. En ese momento hay una serie de sobreimpresiones totalmente vanguardistas, en donde l se imagina este lugar con mujeres de todas las razas (incluyendo una especie de enana) y con todas las perversiones Esa secuencia no estaba en ningn lado, slo estaba descripta en la novela que Thea Von Harbou public despus de escribir el guin, con mucho mayor lujo de detalles. En

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esa misma secuencia est el plano en que el Hombre Delgado vigila el auto mientras lee un diario llamado Metrpolis Courier. Tambin hay diferencias en la secuencia final, en que la ciudad comienza a inundarse y los nenes corren a punto de ahogarse: aqu hay muchos ms chicos, mucha ms agua y riesgo, y tambin ms crueldad. Los nios estn en riesgo claramente. Por ejemplo, cuando logran encontrar una salida por una escalera, al final de ella hay una reja y no pueden abrirla, hasta que Freder lo hace. En la versin americana se simplificaba la historia en relacin al romance de los personajes, y por lo tanto tambin la estructura narrativa, que se convirti en algo lineal, donde cada escena se sucede a la anterior de modo muy tradicional. En la versin completa se recupera la complejidad de montaje de las pelculas mudas de Lang. A su vez, tambin se entiende la lgica americana, porque si uno no est siguiendo atentamente lo que pasa en esta nueva versin, se puede confundir, al estar habituado a otro tipo de narracin. La redujeron para acortarla y para hacerla ms accesible en trminos hollywoodenses. Durante el rodaje de Metrpolis se filmaron varios negativos a la vez, no? Por lo que esta copia poseera inclusive tomas distintas a la versin norteamericana S, es verdad. De todas formas, una cosa es la estructura narrativa y la eleccin de planos y escenas para contar esta historia de este modo, y otra es la diferencia de tono, lo cual creo que no hace a la esttica. La definicin de original para una pelcula es mucho ms complicada que para una pintura. Y ah surge un dilema: sta es otra versin? Es una versin? Es la versin original? Esta idea traslada cosas que vienen de otro lado, que tienen que ver con las artes plsticas o con una mirada posterior del cine de autor. Creo que en el cine mudo no se aplica demasiado si es una falta de respeto tomar una toma de otra versin. Pero era una prctica comn: en Alemania se vea con cierta toma, el negativo que se cortaba para la versin europea tena otra y la versin que se vea en Estados Unidos posea otra ms. Entonces, con Metrpolis se presenta esta situacin: la versin original se pierde y la nica posibilidad de armar una versin completa es usar tomas de distintas versiones. Y encima hay tanta diferencia de calidad que la de mejor calidad es la versin ms recortada, la que ya restauraron y est en 35mm. Tambin habra que hacer un estudio (aunque no creo que sea posible hacerlo, pero por lo menos pensarlo): Fritz Lang realmente estaba tan comprometido con la toma que slo la primera es la que quiso? O quizs no? Cul fue la toma que Fritz Lang eligi primero para hacer la versin alemana? O, realmente le import ms una toma que otra? Eso no lo podemos saber. Claramente esto no va a ser la versin alemana que se estren all. Si eso filosficamente representa una nueva versin de Metrpolis es una discusin diferente. En el relato de cmo la copia apareci en el museo surgen dos personajes muy interesantes: Adolfo Z. Wilson y Manuel Pea Rodrguez S, efectivamente. Para m es muy sintomtico que en Argentina haya habido un coleccionista y fundador de cine-

blubes como Pea Rodrguez, y esa es la parte que ms me interesa de este rescate: los alemanes se han sorprendido como si el material hubiera aparecido en el lugar ms inverosmil del planeta. Y me parece que no es as: Argentina y Buenos Aires tienen una cultura cinematogrfica muy importante y temprana, donde es totalmente verosmil que exista un coleccionista interesado que se haya hecho de una copia de Metrpolis para su propia coleccin y para pasarla en cineclubes. O sea que esto no es al azar. Buenos Aires tiene un lugar en el mundo cinematogrfico, aunque la historia del cine sea escrita por Europa y Estados Unidos. En ese sentido, Adolfo Z. Wilson era reflejo de un pblico: traa esas pelculas porque haba gente que las vea. Tambin es importante destacar el hecho de que el Fondo Nacional de las Artes tenga muy tempranamente la actitud de rescatar un patrimonio (tal vez no lo pensaron en esos trminos, pero compraron una coleccin que alguien destac como valiosa, y eso es interesante). La mayor parte de las pelculas que tena Pea Rodrguez eran mudas, por lo que obviamente estaban en soporte de nitrato. En ese momento, en que todava no haba un movimiento de preservacin tan importante en el mundo, la nica manera de lidiar con el nitrato era hacer una copia de seguridad (de hecho, sigue siendo la nica manera), lo cual implicaba un presupuesto que probablemente el Fondo no tuviera. Entonces se decidi hacer reducciones a negativo 16mm. y deshacerse del 35mm. original en nitrato. Eso es lo que hizo el Fondo Nacional de las Artes, con lo cual la coleccin de Pea Rodrguez hoy est en formato negativo 16mm. Obviamente, adems, las copias se redujeron a negativo sin mucho cuidado (hay fueras de cuadro, manchas, rayas) por lo que, en trminos de calidad de imagen, la coleccin (que consta de unas 400 latas, entre cortometrajes, largometrajes y dems materiales) deja bastante que desear. Por qu esta coleccin permaneci indita hasta ahora? Porque bsicamente el Museo del Cine tiene como misin, por ley, preservar el cine argentino y esta es una coleccin de cine principalmente extranjero (aunque hay algunas argentinas), con lo cual, obviamente, no fue una prioridad del Museo trabajar con ella, considerando adems que no estaba en nitrato y, al ser 16mm., presentaban un problema en trminos de conservacin y de soporte. Por eso esta coleccin no fue procesada (en trminos museolgicos, procesar una coleccin quiere decir revisarla, mirarla y catalogarla), sino que simplemente estaba numerada. Aqu creo que hay otra aclaracin para hacer: darse cuenta que esta era la versin completa de Metrpolis no hubiera sido tan posible si no hubiera habido antes un trabajo impresionantemente bien hecho por parte de los restauradores alemanes, sobre todo de Enno Patalas, quien hizo la ltima restauracin en el 2001 junto con Martin Koerber, identificando exactamente qu era lo que faltaba. La Fundacin Murnau ya contaba con un montn de fuentes secundarias, como el guin o fotos fijas. As como menciono lo admirable de Fernando al haber atado todos estos cabos para llegar a esta conclusin, lo de Patalas tambin es un trabajo increble, al haber hecho una reconstruccin partiendo de muy poquitas cosas, como la banda de sonido, por ejemplo: hizo grabar la partitura original

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Equipo de rodaje de Adis Buenos Aires (Leopoldo Torres Ros, 1938; DF: Carlos Torres Ros), producida por Adolfo Z. Wilson (de pie a la derecha, con anteojos negros). Foto gentileza Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken.

y sobre ella reconstruy el montaje original de la pelcula. Lo ms admirable de todo es que cuando uno ve hoy la versin completa, se da cuenta que Patalas no fall en casi nada. Qu se va a hacer con el nuevo material? Ahora se abre un segundo momento, en el que hay muchas cosas para tener en consideracin: en primer trmino, como dije antes, esto es un negativo muy baqueteado. La calidad de la imagen es una limitacin muy seria para cualquier restauracin, con lo cual nunca se va a poder ver de la misma manera en que se ve la que se hizo digitalmente desde el 35mm. Veo complicado hacer una edicin nueva para el pblico en general, porque se va a notar mucho la diferencia. Hasta hay una diferencia de formato, porque el nitrato tena una proporcin mayor que no se respet en la reduccin a 16mm., por lo que se come un pedazo del costado izquierdo, lo que se nota en los interttulos y en los encuadres, ya que Fritz Lang trabajaba mucho con la simetra, y aqu se desbalancea la imagen. La segunda cuestin es que es una pelcula alemana, y obviamente hay que restituirla para que los alemanes recuperen una obra fundamental en la historia del cine, un film que inclusive est incorporado al Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO [ver aparte]. Entre los archivos existe un cdigo de tica mediante el cual, cuando uno encuentra material de otro lado, hay que hacer el esfuerzo de repatriarlo y devolverlo.

Cundo veremos Metrpolis completa? Qu acuerdo se hizo con los alemanes? Ellos slo pidieron que se le haga uso responsable a la copia encontrada. Por supuesto, quieren que el Museo del Cine participe y colabore en el proceso de restauracin de la pelcula, lo cual nos va a servir como aprendizaje, y adems quieren colaborar con nosotros para restaurar o preservar alguna pelcula argentina. Quisiera que nos ayuden sobre todo con el tema del nitrato (ya que ac se complica su restauracin), del cual dependiendo sea negativo o positivo- hay que hacer un negativo nuevo, un material de seguridad y luego una copia. Pero el Museo del Cine es una institucin pblica, yo no tengo poder de decisin. Lo que s tengo es capacidad y conocimiento para hacer la negociacin con quien sea en Alemania y proponerle al Gobierno de la Ciudad lo que creo que es mejor. Creo que lo ms sensato y tico de mi parte es darles la copia para que ellos la restauren, y es tico de parte de ellos darnos una copia de cualquiera sea el producto final. De todas maneras, una cosa es la preservacin y otra es la restauracin. Restaurar significa devolverle a la pelcula su calidad original, como recin salida del laboratorio. La restauracin digital, a mi modo de ver, se excede porque no le devuelve a una pelcula su calidad original, sino que la deja en un estado de perfeccin que nunca existi. Por eso la restauracin siempre fue un trabajo complicado, inclusive cuando se haca pticamente. El colorista debe saber mucho del perodo en que se produjo el film en el que est trabajando, sino lo hace como le queda mejor o segn el gusto actual del cine. Durante seis meses hice una pasanta en el Cinel, un laboratorio que solamente se dedica a la restauracin y se especializan en dos cosas fundamentales: el Technicolor (disearon un sistema para devolver los tonos originales a las pelculas) y el Sper 8mm. Trabajan tambin con mucho cine experimental, que es muy difcil de restaurar. La preservacin audiovisual tiene que ser poltica de Estado. Las pocas instituciones que aqu se dedican a la preservacin (el archivo del Canal 10 de la Universidad de Crdoba, Canal 7, el MALBA, el INCAA, Cinemateca Argentina, Museo del Cine) deberamos colaborar en un esfuerzo conjunto. Por ejemplo, tenemos una copia de Amalia (Enrique Garca Velloso, 1914; DF: Eugenio Py), pero para su restauracin necesitamos la copia en 16mm. que tiene Cinemateca Argentina para comparar. Si no colaboramos en un proyecto as de manera conjunta, una pata queda renga.

En la Memoria del Mundo

El Programa Memoria del Mundo (Memory of the World Programme, en ingls) es una iniciativa internacional propulsada y coordinada por la UNESCO desde 1992 con el fin de procurar la preservacin y el acceso del patrimonio histrico documental de mayor relevancia para los pueblos del mundo, as como tambin promocionar el inters por su conservacin entre los estados miembros. Entre el material audiovisual incluido, se encuentra el negativo de la versin restaurada y reconstruida en 2001 de Metrpolis, as como tambin las pelculas de los Hermanos Lumire, los registros noruegos de la expedicin de Roald Amundsen al Polo Sur (1910-1912), el documental britnico La Batalla del Somme (filmado en 1916 por Geoffrey Malins y John McDowell, y considerado el primer documental de guerra de la historia), los archivos de Ingmar Bergman, el negativo original de Los olvidados (Luis Buuel, 1950; DF: Gabriel Figueroa) -depositado en custodia en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico- y el largometraje "El Mago de Oz" (Victor Fleming, 1939; DF: Harold Rosson).

2. Donde se describen la manera en que se mutil Metrpolis y cmo Fernando Martn Pea at los cabos para llegar a este descubrimiento

Rodaje del film de Fritz Lang con dos cmaras simultneas. Imagen extrada del libro Metropolis Images dun tournage, que posee fotografas tomadas por Horst Von Harbou y Karl Freund, pertenecientes al Archivo fotogrfico de la Cinemateca Francesa (Centro Nacional de la Fotografa, 1985)

Cmo es la historia de la mutilacin de Metrpolis? Fernando Martn Pea: En el mismo momento de su estreno alemn -incluso antes-, Metrpolis fue cortada para el mercado norteamericano. Y esto sucedi porque la productora UFA tena un compromiso econmico muy grande con Paramount y Metro Goldwyn Mayer y, como resultado de esa deuda, firm un contrato de distribucin de sus productos que slo era conveniente para Estados Unidos: UFA distribua en Alemania las pelculas de Paramount y Metro, y ellos hacan lo mismo con las de UFA en Estados Unidos; pero, en ese mismo contrato, se estableca que UFA no poda modificar en lo ms mnimo las pelculas norteamericanas que se estrenaran en Alemania, pero que Paramount y Metro podan hacer lo que quisieran con las alemanas. Este proceso se hizo simultneamente: cuando los alemanes estaban editando la pelcula, los norteamericanos estaban haciendo lo suyo con la versin norteamericana. Y hay algo que acaba de surgir al comparar las versiones que existan hasta ahora, cuya base es la versin norteamericana. En la poca del cine mudo no se lograba hacer internegativos con
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calidad suficiente, por lo que hacan entonces dos negativos: uno para la distribucin internacional y otro para el mercado local, que es el que se exportaba. Para poder hacer eso, necesitaban filmar simultneamente con dos cmaras -a veces inclusive con tres, por ejemplo en los grandes planos- que mantuvieran aproximadamente el mismo ngulo. En primeros planos o en planos ms cercanos que se rodaban en espacios reducidos (donde no entraban las tres cmaras), se usaban tres tomas diferentes para armar esos negativos. Cada toma es distinta, pero en el lenguaje de la pelcula cumple siempre el mismo rol. La copia que se encontr en el Museo del Cine (que proviene de la versin alemana y no de la norteamericana) tiene todas tomas distintas. O sea, los alemanes van a restaurar un pastiche, van a armar la versin completa y narrativamente va a ser correcto, pero va a ser una mezcolanza de las distintas versiones que la pelcula tuvo. Ya lo es ahora; es decir: la restauracin que existe hoy (del 2001) toma algunos pedazos que quedaron de la alemana, ms toda la versin norteamericana. En cualquier caso, esta versin merece ser preservada a la par que

cualquier otra, en el estado en el que sea que est, porque tiene un 60 70% de planos distintos. Cules son algunas de las diferencias entre las versiones alemana y norteamericana? En la norteamericana, Rotwang es un cientfico loco que fabrica un robot, por lo que la locura como justificacin de su conducta irracional sirve para todo. En la versin alemana, en cambio, no es un cientfico, sino un alquimista, una mezcla de mago y cientfico. Tiene un amor perdido, ya que se ha disputado a Hel con el amo de Metrpolis, Fredersen, y crear un robot con forma femenina es resucitarla. O sea, esto es mucho ms denso que lo anterior. Una de las modificaciones importantes que se ven en esta versin encontrada es que, sobre el final, cuando en todas las copias norteamericanas se ve que los obreros entran a la fbrica y rompen la mquina, en esta versin el capataz Grot les cierra la puerta y los deja golpeando afuera, hasta que luego Fredersen ordena abriles, diciendo que a travs de la violencia no van a conseguir nada y que una vez que se apacigen, los va a dominar con mucha facilidad. Todo el final est lleno de cosas que no estaban y es mucho ms largo, dura como 50. Como todas las pelculas de Lang, es un edificio, tiene un concepto de construccin de cosas. No s como lleg a estructurar las pelculas as, pero ya desde 1922 las armaba de esta forma. La pelcula existe ms all de lo que pasa dentro, es una sensacin muy rara, una cosa muy arquitectnica. Es como si tuviese bordes definidos y dentro sucedieran cosas, pero todo lo que pasa se va comunicando entre si al mismo nivel y crece junto. Son tres partes de 50, cada una con sus climas, pero la ltima posee el clima de las dos anteriores, por lo que toda la pelcula no baja nunca. Crece y crece! En qu ao se estren Metrpolis en Bs. As. y hasta cundo se dio? Aqu se estren la versin alemana en mayo de 1928, se pas durante todo ese ao en distintas salas, y despus se repuso. Ms tarde, tanto el Cineclub Gente de Cine como el Cineclub Ncleo la pasaron. Hasta donde sabemos, Argentina, Chile, Bolivia y Per fueron los nicos lugares del mundo donde se vio esta versin; el resto vio la norteamericana, por eso es que est slo ac: el negativo original de la versin alemana se perdi o se destruy. Fue estrenada en estos pases por la distribuidora Terra, de Adolfo Z. Wilson. El nombre Terra no era invento suyo, sino que era una productora alemana que haba sido subsidiaria de la UFA. Wilson tena mucho vnculo comercial con los alemanes y viajaba por lo menos una vez por ao a Europa. Su sede era la UFA; se quedaba particularmente en Alemania pero tambin iba a

Londres para comprar material. En enero de 1927 estuvo en Berln, vio la versin completa de Metrpolis y volvi alucinado, diciendo que fue un evento extraordinario para la historia del cine, y decidi traerla, pero no sabemos si tena conocimiento que haba una versin ms corta del film. Wilson tena un acuerdo de distribucin directo con la UFA (donde no se involucraba a nadie ms) desde 1924, o sea que era anterior al compromiso entre UFA y Paramount. Entonces, como su territorio era Latinoamrica y eso estaba especificado desde antes, supongo que habrn tenido que respetar ese contrato con l. Paramount habr dominado el mundo pero no Latinoamrica. Wilson promocionaba enormemente las pelculas que traa, por ejemplo publicando avisos en los diarios de un tamao muchas veces mayor que los de Paramount o Fox. Lo poda hacer porque esas pelculas luego eran un xito. Por ejemplo, Metrpolis inaugur el cine Renacimiento con 1.300 butacas en la calle Lavalle, entre Suipacha y Esmeralda. Eran aos en que el cine era maravilloso: en abril de 1928 se haba estrenado Napolen, de Abel Gance (DFs: Lonce-Henri Burel, Jules Kruger, Joseph-Louis Mundwiller y Nikolai Toporkoff), con trpticos, algo que en el resto del mundo no pas. Entre ella y Metrpolis, adems de muchas otras pelculas, se estrenaron Amanecer (F.W. Murnau, 1927; DFs: Charles Rosher y Karl Struss) y Berln: sinfona de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927; DFs: Robert Baberske, Reimar Kuntze, Lszl Schffer y Karl Freund), y fueron las cuatro pelculas que ms publicidad tuvieron en los avisos institucionales del gremio. Hoy claramente seran pelculas de arte y ensayo, pero en ese momento eran absolutamente comerciales, por lo menos ac. Lo ms comercial del grupo de films que se estrenaron por esos aos fue El gran desfile (King Vidor, 1925; DFs: John Arnold y Charles Van Enger), una pelcula de 2 1/2 hs. sobre la Primera Guerra Mundial. Todas ellas se proyectaban a lleno total en salas de ms de 1.000 butacas. Cinematogrficamente era un lugar extraordinario. Una revista llamada Close up (publicacin de Suiza pero que tena redactores britnicos, alemanes y hasta algn norteamericano) se preciaba de ser la

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Primera revista dedicada al cine como arte", y public un artculo llamado El cine en Buenos Aires, que era la crnica un periodista sorprendido porque la nuestra era una ciudad de aspecto completamente europeo en donde el mercado no estaba dominado por el cine norteamericano. Y otra cosa que le sorprendi es que no hubiera censura, cuando en Gran Bretaa estaban prohibidas las pelculas soviticas por la ideologa bolche: ac se estrenaban sin ningn problema, tambin tradas por Wilson, sin ninguna censura. Por ejemplo, aqu se haba estrenado El Acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925; DF: Edouard Tiss y Vladimir Popov) con un xito que no haba tenido ni en Rusia. Ese es el contexto en el que se estrena Metrpolis, y por eso queda ac: porque la gente que la vio la consider un acontecimiento extraordinario. Aos ms tarde, una de esas copias la compr o la consigui Manuel Pea Rodrguez, periodista de La Nacin, crtico de cine y eventualmente productor. Tanto l como Wilson eran tipos interesantes. Wilson tambin produca, no era slo distribuidor. Era muy amigo de Leopoldo Torres Ros, quien le haca la publicidad, el montaje y los carteles de sus pelculas mudas casi desde la fundacin de Terra. A su vez, Wilson le produjo La vuelta al nido (1938; DF: Carlos Torres Ros). Produjo tambin la primera pelcula sonora de largometraje hecha con discos en Argentina, Muequitas Porteas, de Jos A. Ferreyra (1931; DFs: Gumer Barreiros y Tadeo Lempard), y la primera pelcula en color: Lo que le pas a Reynoso, de Torres Ros (1937; DF: Carlos Torres Ros). Por su lado, Pea Rodrguez tena una empresa que se llamaba Sur y posteriormente produjo films como Juvenilia (Augusto Csar Vatteone, 1943; DFs: Mario Pags, Francis Boeniger y Hugo Chiesa), Los ojos del siglo (una pelcula que compilaba su propio material de archivo) [1957] y por lo menos cinco o seis largometrajes ms. Antonio Ripoll consigui su primer trabajo como asistente de compaginacin junto a l. Era un cinfilo en todo sentido: intent fundar el pri-

mer Museo del Cine (que no prosper porque no tuvo apoyo estatal, ya que era privado) y empez a proyectar pelculas en la dcada del 30 (hay que pensar que el cineclubismo en Argentina se dio desde 1928, un momento muy temprano en la historia). Mientras Henri Langlois estaba juntando sus pelculas para fundar la cinemateca en Francia, en la misma poca Pea Rodrguez juntaba pelculas mudas ac. De qu manera te diste cuenta que esa copia estaba hoy en el Museo del Cine? Pea Rodrguez la conserv desde unos aos despus de su estreno en 1928 hasta la dcada del 60, cuando se enferm y decidi vender su coleccin entera al Fondo Nacional de las Artes. En 1988, Emilio Villalba Welsh (entonces director del Fondo) era socio del Cineclub Ncleo, y su primera idea fue donar la coleccin a esta institucin, que estaba presidida por Salvador Sammaritano. Sabiendo que yo trabajaba con Salvador y tambin era alumno de la escuela del CERC (hoy ENERC), su esposa me llam y me cont de su intencin. Fui al Fondo, me dieron una lista que describa el material a donar y me informaron de los papeles que se deban presentar para recibir la donacin. Recuerdo estar charlando con Salvador y tener los papeles delante. Me cont sobre Pea Rodrguez (ya que lo haba conocido), me dijo que le sola pedir pelculas de manera habitual y que era un tipo muy afable. Recordaba con mucho afecto la proyeccin de Variete (Ewald Andr Dupont, 1925; DFs: Karl Freund y Carl Hoffmann), una pelcula alemana hoy olvidada que en aquel momento circul bastante por los cineclubes en la copia justamente de Pea Rodrguez (quien tena tambin una copia de La pasin de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer -1928; DF: Rudolph Mat-, otra pelcula difcil de conseguir, como cualquier pelcula muda). Al llegar a Metrpolis en la lista de pelculas, Salvador me cont: Esta no me la olvido ms. La pasamos en los 60 con dos proyecto-

Fragmentos de la historieta Creciendo en pblico! (Museo del Cine), realizada por Ezequiel Garca y publicada originalmente en la edicin de junio de 2008 de la revista La mano.

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En primer plano, Adolfo Z. Wilson. Detrs a la derecha, de perfil derecho, Luis Moglia Barth. Homenaje a las figuras pioneras del cine, realizado por el Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken en 1977. Gentileza Museo del Cine.

res y la pelcula de nitrato tena un poco de contraccin, por lo que me tuve que quedar durante ms de 2 horas con el dedo apretndola en la ventanilla para que no se moviera (en ese momento, la mayora de los cines ya haban dejado atrs el formato de proyeccin 1:33 y lo haban cambiado por 1:85, as que la vieron en una pantalla enorme). Le pregunt: Est seguro que fueron ms de dos horas?. Me respondi que s, y l es muy preciso con todo. Ms de dos horas era para considerar. Finalmente, Ncleo nunca recibi la donacin justamente porque no presentaron los papeles. Entonces, en 1992 el Fondo la don al Museo del Cine, siendo director Guillermo Fernndez Jurado, quien firm el documento de donacin. De alguna manera esta versin completa existe hoy gracias a Pea Rodrguez Si, aunque en teora nunca debera haber sido de un coleccionista privado, una persona que compra material perteneciente a una distribuidora que tiene los derechos. La naturaleza y estructura del cine tiene esas fallas: una vez que una pelcula

cumpli su ciclo comercial, la copia se destruye y se desestima la importancia de muchos negativos. Hasta los 30 y 40 nadie tuvo mucha conciencia de esta situacin, que recin cambi con la aparicin de la televisin. En ese momento, la industria se dio cuenta que poda vender a la TV las pelculas viejas que ya nadie vea, lo cual les significaba una nueva fuente de ganancias. Hasta esa poca, guardaban las copias slo esperando algn posible reestreno. Pero esto se dio en los pases que tuvieron industria: en los que no hubo (o aquellos en los que el mercado no era lo suficientemente grande), las pelculas desaparecieron, como en Argentina. Cuando apareci la TV, todava haba algunas productoras importantes que se ocupaban de sacar copias en 16mm., pero hoy el mercado de VHS y DVD no es lo suficientemente grande, por lo que para nadie significa una ganancia. Por eso el Estado tiene que intervenir en esto y crear la Cinemateca Nacional. Por ejemplo, Aries sigue manteniendo sus pelculas porque a Hctor Olivera le interesa. En Argentina Sono Film hacen de todo para proteger sus derechos como autores de esas obras, pero en la prctica no pueden vender su archivo porque nadie quiere pagar lo que piden, que no debe ser injusto, ya que es un material valiossimo. Pero no hay un mercado. Entonces, llega un momento en que el derecho de autor se transforma en algo que obstruye: por ejemplo, cuando encontramos las pelculas de Hugo Del Carril en psimo estado en el stano de la ENERC, sacamos las copias sin pedir permiso, porque no pudimos ponernos en contacto con nadie. Al tiempo nos lleg una Carta Documento del hijo de Del Carril. Lo fui a ver, charlamos y lo llev al stano a mostrarle donde estaban las pelculas de su padre. Le agarr un ataque y me dijo: Rescaten todo!. Por eso se necesita del Estado, porque en los pases como el nuestro ninguna empresa privada lo puede resolver. As como el Estado ya entendi que tiene que producir porque sino nos quedamos sin imgenes propias, por la misma razn tiene que cuidar lo que ha producido.

Reportajes por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel Garca. Adaptacin: E. Garca.

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Acercndose a una cinematografa digital

Una charla con Pablo Schverdfinger (ADF) y el Tcnico HD Daniel Mendoza (sumando algunos aportes del colorista Roberto Zambrino y el director Juan Taratuto) sobre el trabajo con la cmara ARRIFLEX D-20 y la posproduccin de Un novio para mi mujer

FOTOGRAMA DE LA PELCULA

Cmo fue el proceso de trabajo con la cmara ARRIFLEX D20? Pablo Schverdfinger: No tuvimos una instancia previa suficientemente exhaustiva para analizarla por completo, por una cuestin de timing. La cmara lleg a Argentina muy cerca de la fecha de inicio de rodaje. Para trabajar confi en ARRI y en otras experiencias (pruebas de DFs extranjeros, informacin tcnica de ARRI, etc.). Logramos hacer algunas pruebas y supuestamente era imperativo utilizar un LUT para poder interpretar la imagen logartmica y as poder verla en sus valores reales. Lo que luego notamos es que lo que pareci una solucin, en realidad fue un problema. De hecho haba un tema con la interpretacin de la seal, ms que de la seal en s o de la captura. Aparentemente, los LUTs desarrollados por ARRI sirven para el Lustre y otras mquinas, pero no para el Scratch, lo cual haca que ste no interpretara correctamente la data y generara una imagen no del todo satisfactoria. El LUT de Kodak, que se usa para el material escaneado, era el que ms se aproximaba a nuestra idea, pero no terminaba de interpretar del todo bien la imagen y nos limitaba. Era aceptable, pero estaba lejos de lo que descubrimos posteriormente.

El LUT nos deca que en las escenas diurnas el sistema logartmico era el que mejor imagen brindaba, pero en las nocturnas no. Adems nos daba un punto ms de diafragma, de mayor sensibilidad. En base a eso tom la decisin de trabajar los das de manera logartmica y las noches de modo lineal. Alrededor de la cuarta semana de rodaje llegamos a la conclusin, con Daniel, que los LUT no estaban funcionando. A partir de esta idea, decidimos probar no usar LUTs para trabajar la imagen y tomarla como si fuera un negativo, seteando nosotros el valor de blanco y el valor de negro. Luego trabajar a partir de esa nueva imagen. Quizs en ese caso tambin hubiramos decidido trabajar las noches de manera logartmica, pese a ese punto de diafragma. Pienso que se hubiese bancado ese forzado (por llamarlo de alguna manera) y hubiramos ganado bastante, ya que la imagen logartmica es ms interesante, por ms que el lineal funciona correctamente en las noches. Qu diferencia esttica hay entre trabajar en lineal y hacerlo en logartmico? PS: Es difcil de explicar No es de definicin, sino que se relaciona ms con una sensacin de textura.

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Roberto Zambrino: Y de rango. Daniel Mendoza: Tcnicamente se trata de la curva de la seal. Esta puede ser lineal (como los sistemas de video en HD y SD) logartmico, que seria como se comporta la curva del filmico. Las curvas lineales son, como ya se saben, limitadas en su rango con respecto a las curvas del filmico. Pero cada una tiene sus propias ventajas. El logartmico recupera ms informacin en las altas luces y el lineal lo hace en las bajas. Como no haba tantos problemas de altas luces en las noches, se trabajaron de manera lineal (ya que el histrico problema del lineal es tener poco rango en las altas y mucho en las bajas luces). El logartmico, segn mi apreciacin, no guarda tanta buena informacin en las bajas luces, pero s muy buena cantidad de informacin en las altas. Cmo grabaron? DM: En HDCam SR, en dual link 4:4:4 10bit SQ y trabajando con el mximo rendimiento que diera la cmara y la casetera, y de lo que se pudiera leer luego en posproduccin. En realidad, la cmara puede dar mucho ms que esto. Por ejemplo, la casetera Sony SRW1 tiene la funcin de SQ y HQ. Bsicamente, el HQ (High Quality) da la posibilidad de guardar ms informacin en el soporte: por ejemplo, si el SQ (Standard Quality) va de 0 a 100 en una escala IRE, en HQ podra ir de -10 a 120. Pero tiene que haber caseteras que puedan leer en este sistema, y no son todas (las Sony SRW 5000 y las SRW 5500 no las leen). Tambin la cmara puede ser utilizada en su mayor capacidad, pero para ello habra que trabajar en RAW y discos rgidos. Utilizaron el Cinelog? DM: Usamos el Log C, que es el recomendado por ARRI para trabajar en HD. Es HD 4:4:4 1920 x 1080 10 bits Log. Sintieron alguna diferencia en cuanto a los negros? Un poco ms de ruido en las sombras? DM: El nivel de ruido no es tan grave, se mezcla con el nivel de grano del material flmico del proceso de ampliacin y positivo. Pero de por s el sistema logartmico es bastante ms ruidoso que el lineal. Por eso trabaja muchsimo mejor cuando uno tiene bastante excitado el CMOS. Cmo les result la cmara en cuanto a comodidad en el rodaje, con los cables, bateras, etc.? PS: No me result incmoda, aunque habra que preguntarle al director DM: Por ejemplo, la cmara tarda unos segundos en prender, entrar en rgimen y hacer que la imagen llegue a nuestro monitor de control, lo que haca que Juan se impacientara un poco, y lo mismo suceda con el cambio de batera. Juan Taratuto: Para que el camargrafo viera claramente la imagen necesitaba apagar el obturador, por lo cual se dejaba de emitir seal hacia el monitor. O sea, cuando el camargrafo se olvidaba de reactivar el obturador, tenamos que pedirle que lo prendiera para poder seguir viendo. Eso es algo molesto. DM: Tcnicamente, el tema est en su obturador mecnico con visor ptico. Para que le llegue la imagen al visor, el obturador debe estar cerrado: de esta manera, el espejo desva la luz al visor y as el camargrafo puede ver. Pero la camara (CMOS) recibe luz cuando el obturador est abierto. De esta manera, se excita el CMOS y nos llega imagen al monitor. Pero el mirar por camara con el obtu-

FOTOGRAMA DE LA PELCULA

rador en funcionamiento le resultaba molesto al camargrafo, as que lo apagaba. Pero la imagen no llega ms al monitor, ya que el obturador se encuentra cerrado, bloqueando el CMOS. Esto haca que el director no viera imagen y no supiera qu estaba pasando en set, lo cual era bastante molesto para Juan. Por ejemplo, en estudio, al estar todas las paredes del decorado cerradas, haba que entrar por la puerta, con lo cual el video assist se situ a 20 m. de la escena, sumado a que la VTR SRW1 tiene unos ventiladores bastante ruidosos, hubo que alejarla y aislarla sonoramente. Entonces a Juan le resultaba cmodo saber lo que suceda en el set por medio de la cmara y cuando esta no entregaba imagen se impacientaba. De todas maneras, hay una forma de resolver esto. La cmara tiene la opcin de poner video assist al visor ptico: se puede apagar tranquilamente el obturador y toda esa imagen se va a un monitor de director como un video assist comn, y no hace falta estar prendiendo y apagando. Tuvieron problemas de calentamiento de la cmara? DM: Calent mucho, pero no tuvimos problema alguno. Haba que realizar balance de negros? DM: La cmara no tiene esa herramienta: cuando se cierra el obturador, la cmara hace una captura de negro, ajustando y haciendo la compensacin de negro, con lo cual se me complic en un momento en que se quem un pxel. Tener que eliminar pxeles fue difcil debido a que la cmara casi no tiene esas herramientas internas. Usaban un LUT en el set? PS: No hay manera, a menos que tengas un monitor Cinetal, que es muy costoso. DM: Lo que hice fue setear el monitor lo mejor posible. PS: Finalmente termin siendo una combinacin entre medir, agarrarle el ojo al monitor que ya tenamos seteado y mirar el Astro, que es un monitor LCD con forma de onda en el que se ve la imagen en calidad HD y se puede tener al lado de cmara. Se ve muy bien y posee toda la informacin necesaria: da la medicin de luminancia por lnea, por ejemplo, y otros detalles que terminamos usando bastante. DM: El Astro es una herramienta de medicin muy prctica y til, pero igualmente tuvimos un trabajo importante de interpretacin. No fue tan fcil, justamente porque la seal que entrega la cmara es logartmica y el Astro es lineal. Entonces, tuvimos que sacar una curva sensitomtrica de la cmara e interpretarla a una escala IRE de lectura lineal. Por ejemplo, donde en una imagen lineal nuestro gris medio 18% est en un 45 IRE, aqu lo situamos en un 35 IRE y los blancos de 90% en una lectura de 75 IRE. Una vez que tuvimos esos valores, ya supimos lo que nos deca la imagen.
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PS: Para lo lineal, directamente mirbamos el monitor. DM: Tenamos dos configuraciones del monitor: una para logartmico y otra para lineal. Y con respecto a la exposicin, tomamos la decisin de no setear la cmara en 320 ASA, sino en 200 ASA, que es un intermedio de lo que propone ARRI. El sensor tiene alguna preferencia: luz da, tungsteno? PS: Tiene una dominante verde, que de todas formas era corregible fcilmente en posproduccin. DM: La cmara puede ser seteada en 3200K, 5600K o en un seteo manual. En las pruebas ya nos haba dado que en las altas luces tenamos un blanco muy bien calibrado, el gris se viraba levemente al verde y en las bajas luces se inclinaba terriblemente al verde, con una gran ausencia de azul. Por ende, uno supone que todo lo que genera ruido es atenuado por la cmara, teniendo en cuenta que es corregible muy fcilmente en la correccin de color. Hay diferencias en la profundidad del color? Se ve mucha claridad y nitidez en los bordes del fotograma PS: Eso es mayormente gracias al 4:4:4. El RGB da la posibilidad de trabajar luminancia y crominancia por separado. El YUV o cmaras anteriores rompan eso directamente. DM: S, claro. El 4:4:4 equivale a trabajar en RGB, a diferencia del 4:2:2 que trabaja en luminancia y crominancia (Y,C), reduciendo el croma a la mitad con respecto a la luminancia. Y lo fundamental de la profundidad de color en 10bit en 4:4:4 es que se tiene un rango de 0 a 1024 niveles tanto de rojo como de verde y de azul. En cambio el 8bit del 4:2:2 nos da un rango de 0 a 255 niveles de luminancia (Y,G) y de 0 a 255 de crominancia (Y-R + Y-B), o sea 128 de rojo y 128 de azul. Bsicamente el 4:4:4 10bit resuelve el tema de los verdes, nos da un rango y una paleta de color ms amplia que el 4:2:2 8bit. Las cmaras de tres sensores presentan ventajas con respecto a esta? DM: Tengo mis dudas. Hay cmaras de tres sensores RGB en las que la simplificacin se hace despus de que la seal haya sido capturada, la cual es procesada y pasada a YUV, y ah es donde surge este problema de los bordes y dems. Ese tipo de cmaras de 3 CCD no tienen filtro Bayer, sino que poseen un prisma que des-

compone el rojo, el verde y el azul, trabajan en RGB y luego lo simplifican, lo subsamplean y lo comprimen. En ese sentido, el sistema de Prisma y CCD que usan actualmente la F23 o la F35 de Sony es muy interesante, porque no hacen esa simplificacin ni subsampleos y su compresin es muy poca. De todas formas, an no vi imgenes en 4:4:4 usando un bloque CCD en RGB logartmico y sin compromir. Lo que vi en RGB 4:4:4 lo vi por CMOS, por lo que an no tengo forma de comparar, son mundos totalmente distintos. Si pudiera ver un CMOS 4:4:4 10 bit Log y un bloque CCD 4:4:4 10bit Log, creo que ah se notara una diferencia. El filtro Bayer de esta cmara, fabricado por Kodak, separa muy bien el canal rojo del tono piel, permitiendo un manejo ms comodo del color rojo. En YUV eso no se poda lograr de manera satisfactoria. PS: Por momentos hemos trabajado con cosas rojas cercanas a alguna piel y no fue dificultoso, como s poda serlo en otros casos. DM: Recuerdo que con la Sony F900 tena que setear la cmara internamente para separar el tono piel del rojo, y as poder tener algo relativamente aceptable. Cmo notan la imagen de esta cmara con respecto a otras? PS: La sensacin general de haber usado la cmara es muy satisfactoria. De todas maneras, creo que es un proceso difcil porque no es como hacer un transfer, donde uno va meditando sobre la imagen todo el tiempo mientras se hace la edicin y mientras ve la pelcula. Aqu, en el mismo momento en que veo la imagen correcta por primera vez (ya que anteriormente la vea de manera logartmica) es cuando debo tomar la decisin final sobre esa imagen. No hay tiempo de decantarla, ms all de esas 2 3 semanas en que uno trabaja en la correccin de color. Lo que me funcion fue avanzar todo el tiempo y luego volver al comienzo. Una especie de peinar la imagen e ir corrigiendo algo cada vez. Igualmente, es la primera vez que siento que no es video, es lo ms cercano a una cinematografa digital. DM: Yo estoy fascinado, es por lejos la mejor imagen HD que vi hasta ahora.

Reportaje por Ramiro Civita (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza Luisa Cavanagh (Cinecolor Digital).
FOTOGRAMA DE LA PELCULA

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cine digital
camaras y luces
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buenos aires - argentina

Tres propuestas en diversas texturas

Charla con el DF Guillermo Nieto, a propsito de su trabajo para "Leonera" (de Pablo Trapero), "Cordero de Dios" (de Luca Cedrn) y "Lluvia" (de Paula Hernndez)
Estrenaste tres pelculas en la primera mitad del ao Guillermo Nieto: S, originalmente no quera hacer los tres proyectos, porque quera pasar un poco ms de tiempo con mi familia, pero realmente no quera dejarlos pasar porque las tres eran propuestas muy interesantes. Cmo fue el desafo de "Lluvia", en la que trabajaste con agua en toda la pelcula? El agua iba a ser controlada como un elemento tcnico ms, y debamos ponernos de acuerdo en cmo hacerlo. Barajamos muchas teoras, como ponerle leche al agua para que se viera mejor, pero bamos a inundar la ciudad de leche! Finalmente trabajamos con el mtodo convencional de usar slo agua, que fue controlada travs de dos mtodos: una gra (que es quizs el ms interesante ya que da un chorro grueso) y una especie de sprinklers, que tambin tira gotas ms finas. La idea, entonces, fue de trabajar con tres niveles de lluvia: una torrencial, otra normal y una gara. Cmo la iluminaste? Mediante fondos oscuros, con luces laterales o contraluz. ste ltimo no deba ser muy fuerte, porque enseguida se comienza a formar una "capa" de agua blanca (sobre todo en las lluvias ms finas) y se transforma en una especie de humo, lo cual hace perder lectura de la lluvia y se empieza a ver como una masa blanca. Afortunadamente todo el equipo comparti mi preocupacin
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fotogrfica con respecto a la lluvia y veamos 'campeones', sobre todo en las primeras semanas, lo cual nos ayud mucho para darnos cuenta cmo funcionaban la lluvia y los empaados. Como la lluvia real en general varia en intensidad, no buscamos precisamente una continuidad. Cuando desde dentro de los autos se vea mucho caudal de agua, por ejemplo, a veces se haca una "capa" que no nos dejaba ver el exterior. La idea era mantener las gotas y no agua continua, por lo que tratbamos de manejar la relacin entre la distancia de la fuente del agua y la velocidad del auto. Aparte del agua utilizamos el efecto empaado artificial y natural para crear un velo entre la cmara y los actores. En este punto te ayud el intermedio digital? Slo algunas pocas tomas se digitalizaron. Se les agreg lluvia a los planos generales de la ciudad, y se borraron los cables que sujetaban a Ernesto Alterio (en la escena en que tira un piano por la ventana). Sentiste diferencias con respecto a la mezcla de tomas realizadas con intermedio digital? Creo que lo ms complicado es el transfer, porque uno tiene la memoria de lo que vio, pero no tiene la copia para comparar, entonces puede variar el contraste o la saturacin de color. Pero en cuanto a la calidad de imagen, creo que est bien.

Utilizaste practicals o puestas de iluminacin cinematogrfica? Utilic practicals en la escena del tnel, ya que no contbamos con mucho tiempo para filmar all, y tener todo armado de antemano era la nica manera de rodar esa secuencia. Cmo trabajaste en "Leonera", que tiene una bsqueda de texturas totalmente distinta? Casi toda la secuencia del comienzo fue filmada en Sper 16mm. con una pelcula vencida que Pablo tena en la productora y quera probar. La idea era ensuciar la imagen, crear una sensacin de confusin, de poca definicin, de prdida. Habamos hecho pruebas, pero no de todas las latas. Aqu, por ejemplo, nos sirvi mucho el intermedio digital, ya que homologamos y "fundimos" las imgenes al pasar de 16mm. a 35mm. Tratamos de empatar el color y agregamos un poco de grano en la escena en que comienza el 35mm. (que es cuando al personaje de Martina Gusmn le toman las huellas dactilares en la comisara), porque se produca un salto muy notorio entre los dos formatos. Usamos el intermedio digital para toda la pelcula, nos sirvi para ajustar encuadres, estabilizar paneos y carros. Tambin se agreg lluvia en la escena en que el camin de traslado entra a la crcel. Tambin bajamos digitalmente los niveles de negro en la escena en que ella est en la celda de castigo. Fue una secuencia que trabajamos sin demasiado contraste ni densidad contemplando justamente el trabajo digital. De todas maneras, siempre tratamos de definir todo lo ms posible en el set. Cmo trabajs con Pablo despus de tantas pelculas juntos? Muchas veces al empezar una jornada no tengo ni idea del encuadre que vamos a filmar, aunque haya una idea general de lo que se va a hacer. Cuando llega Pablo me imagino que

vamos a empezar por algo en particular, pero de repente cambia. No hay storyboards, as que trato de adaptarme, meterme en el medio de los ensayos e ir armando la puesta, tratando de darle flexibilidad para que vaya por donde quiera. As, muchas veces salen cosas muy interesantes. Al haber trabajado en varios proyectos juntos, cada vez buscamos menos referencias. Algunas semanas antes vamos a las locaciones, definimos los movimientos de cmara, cuales sern planos secuencia, que usamos principalmente cuando queremos darle realismo a alguna escena o la sensacin de "estar ah" con el personaje, como en la secuencia de la salida de Martina de la crcel, que filmamos cmara en mano. La idea era que Martina pasara de su celda hasta la calle, atravesando diferentes espacios, acentuando cada uno con un tipo de luz. Nos gusta trabajar mucho en los detalles de secuencias as, vamos corrigiendo posiciones de los actores, ajustando movimientos de cmara y luces. Pablo es tambin un gran ambientador, se encarga personalmente de la imagen de los decorados, patea las paredes para ensuciarlas, me produce mucho placer verlo poner el cuerpo a sus pelculas. Trabajaron con Steadicam? Se hicieron algunas tomas (operadas por Rafa Sahade), donde se hubieran visto las vas o la cmara en mano hubiese distrado. A diferencia de las otras pelculas, aqu hay como un juego y una mezcla en la luz y los colores S, en ese sentido me acord bastante de mi trabajo para "El bonaerense" (2002), donde utilic un criterio de luz similar. Nada en "Leonera" fue trabajado en decorados. La locacin era una crcel real (inaugurada pero no habilitada an) y trat de mantener la luz del lugar, que eran 'Dulux' enrejados (hasta las luces andan enrejadas en la crcel!), potencindolas y agregando otras, por ejemplo en los fondos de los pasillos, para tener profundidad. Entrando por las ventanas

En la pgina anterior y aqu arriba, escenas del rodaje de Lluvia. ADF 29

Martina Gusmn en dos momentos de Leonera, de Pablo Trapero.

agregu sodios, que me encantan porque tienen la potencia y el color exagerado, dan naranjas y amarillos "rabiosos". Te sucedi de fotografiar a Martina Gusmn de manera ms bonita de lo que tendra que ser su personaje, considerando que estaba en la crcel? Si, pero por momentos pensbamos en aprovechar eso tambin. En algunas escenas (por ejemplo sobre el final, cuando est en su celda, metida en la cama con una luz roja) tratamos de resaltar su feminidad y mostrar un cambio de aspecto y un paso en el tiempo. Hay dos momentos clave en los que ella deba estar linda: al comienzo de la pelcula, en que est bella pero "demacrada", en una bsqueda de generar una ambigedad y una confusin sobre lo que le esta pasando (no se sabe si viene de una fiesta, si se maquillo mal, si es linda o no); y al final de la pelcula. A su vez, quisimos rescatar algo de la "contra-esttica" femenina, mostrando la carne y las panzas (tanto las de las mujeres gordas como la de la embarazada). Trabajaron con prisioneras reales? Con un grupos de "presas" y presos. Los traan con medidas de seguridad bastante estrictas. Todas y todos con excelente pre-

disposicin y muchas ganas de participar. Algunas escenas estn filmadas con una puesta ms "ortodoxa" y clsica, y otras con cmara en mano tipo "documental", como si dos estilos convivieran todo el tiempo Si, aprovechamos momentos donde narrativamente no suceda nada tan importante como para jugar a ponernos ms "estilistas" y dar un descanso a la imagen ms "sucia". Cmo desarrollaron la escena final? Pablo quera para el final una especie de escena "chaplinesca" con una calle en fuga y los personajes que se alejan caminando. Durante todo un da buscamos posibles lugares, y recin filmamos como a las 18 hs. Rodamos en plano secuencia y, una vez que la balsa lleg a la orilla y los personajes bajaron, con la cmara esttica, nos surgi ah mismo pedirle al 'balsero' (mediante seas) que comience a retroceder. Y qued muy linda. Hay algo de esa ltima hora del da que es muy interesante, ya no hay casi luz, contraste, sombra ni profundidad. En la escena final tiene tambin mucho mrito la locacin. En ese sentido, Pablo tena claro el tipo de frontera que quera: l vislumbraba una especie de frontera muy primitiva.
FOTOGRAMAS DE LA PELCULA

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Cmo fue la propuesta para "Cordero de Dios"? Es una pelcula ms conceptual, donde el guin es ms fuerte que las formas. De todas maneras, junto al equipo de arte trabajamos dos pocas muy marcadas a travs de la luz y el color: el presente en tonos fros (para lo cual us tubos fluorescentes), y el pasado en tonos ms clidos, suaves y controlados (donde us luces de tungsteno). Para las secuencias que sucedan en 1978 trabajamos con una imagen ms emparentada con lo que era una pelcula de esos aos (utilizando bastantes movimientos con carros), y una cmara ms en mano para el 2000. Luca quera filmar slo lo ms importante, el resto quedaba afuera, por lo que buscamos quedarnos con lo mnimo e indispensable para contar la historia. De aqu surge la idea

de hacer los cambios de poca en un mismo plano En cuanto a la imagen, en laboratorio probamos varios procesos, entre ellos flashing y salto de bleach por porcentaje, pero ste descromatizaba mucho y empobreca el trabajo del color en las dos pocas. Finalmente revelamos de manera normal y usamos material de copia Premier, el cual resalt los colores y a su vez acentu el recurso cromtico de los dos tiempos.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Javier Juli (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza Matanza Cine (Agustina Campbell), Vctor Vasini (Cinecolor Digital) y Furgang Comunicaciones (Jimena Linares, Laura Sandoval).

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La entrada a otra dimensin

FOTOGRAMA DE LA PELCULA

Charla con tres integrantes de Che Revolution Post: Alejandro Iturmendi (VFX supervisor), Jorge Russo (Director del Departamento Color) y Alejandro Armaleo (colorista)
Cmo funciona el proceso de trabajo de Che Revolution Post? Alejandro Iturmendi: La primera y gran definicin del sistema de correccin de color que poseemos es que es no lineal, y una de las ventajas que surgen de l es que puede tener cargado un comercial completo o un acto de un largometraje y saltar de un extremo a otro (o entre tomas) sin retroceder ni adelantar la pelcula. Esto hace que no se genere stress al material flmico, yendo constantemente hacia delante y hacia atrs (todos sabemos que se ensucia, se raya, etc.), y tiene la ventaja operativa de poder saltar inmediatamente de una toma de una escena a cualquier otra con slo un click. Esto tambin hace que Jorge, el DF y/o el director puedan concentrarse y tener su trabajo completamente aplicado al color. El flujo de trabajo es similar y diferente al de un telecine estndar. Por supuesto que existe un material flmico revelado y preparado por un laboratorio, y luego transferido. Ese material aqu se transfiere a travs de un escner. La diferencia a priori es que un telecine trabaja con la pelcula en tiempo real y este equipo lo hace a menos que el tiempo real: 7, 8 10 fotogramas por segundo, dependiendo a que resolucin se escanea. La pelcula se detiene fsicamente para ser fotografiada o escaneada en sus tres colores, y el escner cuenta con el mismo mecanismo de transporte que una ARRI 535: trabaja en posicin horizontal con guas que aseguran una fijeza total y posee un sistema de traccin con 15 motores independientes que logran que la pelcula no tenga vibraciones ni corra ningn riesgo. Tambin posee otra modalidad llamada doble exposicin o doble flash, que hace que se
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escaneen los tres colores en primer lugar para las altas luces y luego para las bajas: esto consigue un rango extendido de lo que se est escaneando, a la vez que compara ambos fotogramas y entre los dos elimina el ruido electrnico que se filtr. Esta es una modalidad especial mayormente usada para largometrajes. Una vez escaneado el fotograma va a parar a un gran disco rgido que alimenta no slo los workstation de color, sino tambin las salas de posproduccin, donde tenemos todo el material concentrado. Cualquier workstation (tanto de color como de posproduccin, donde se trabaje con el Flame o el Smog) puede acceder a la misma data sin necesidad que se transporte o se duplique de mquina en mquina, lo cual es un ahorro sustancial de tiempo. Una vez que el trabajo de color est terminado, el material se puede inscribir para composicin o rotoscopeado y no hay que bajarlo a tape. Operativamente, el material pas una sola vez por el escner y qued guardado. El negativo sufre la menor manipulacin posible. Jorge Russo: El ARRISCAN permite trabajar con el material escaneado en resoluciones 2k, 4k y hasta 6k, que son mucho ms altas que las estndar PAL o NTSC. Esto significa trabajar con muchsima ms calidad en la definicin de la pelcula, es como entrar en otra dimensin para la posterior posproduccin. El ARRISCAN aporta todo el rango de la pelcula y, al escanear a 8 cuadros por segundo, tiene una fijeza de cuadro impresionante -quienes ms necesitan esta fijeza de cuadro son los que posproducen la pelcula luego, los que rotoscopean o trabajan en 3D. Por otro lado, el Da Vinci Resolve permite trabajar con el EDL

de la pelcula armada, ver la edicin final y dar el color total de la pelcula. Antes dosificaba todos los planos en rollos separados, comparando por fotograma; ac se pueden ver las tomas ordenadas segn la edicin final, pudiendo comparar la imagen que estoy dosificando con tomas anteriores y posteriores a la misma. A su vez, tampoco tengo que dejar de dosificar para levantarme a cambiar el rollo: al tener todo el material en data, lo importo directamente desde el escner y lo incorporo al Da Vinci. De esta manera, me puedo concentrar mucho ms en el trabajo con el Director de Fotografa, con el director de la pelcula o los creativos, sin dispersarnos. Otra de las virtudes del Da Vinci Resolve son las llamadas Power windows, que son las ventanas para vectorizar el cuadro y sectorizar color, las cuales inclusive se pueden traquear para seguir el movimiento de un objeto o cambiar el color, por ejemplo, y se pueden tener todas las que uno necesite. Otra diferencia con el Spirit o el Diamond es que al cargar el negativo en esos equipos, lanzbamos el TAF (que es la calibracin enviada por el fabricante para cada pelcula) de -por ejemplo- la Kodak Vision 2, pero el negativo expuesto no siempre coincida con ese TAF que tenamos guardado, lo cual haca que la imagen se viera magenta o azulada, alejndose de lo que se haba filmado. El escner, en cambio, reconoce cada emulsin de pelcula ingresada a travs del key code, y as permite ver los colores con los cuales uno film. La base es neutra. Esto result muy novedoso, porque me ha pasado de tener que trabajar con secuencias filmadas en un boliche con luces de colores, por ejemplo, y si no filmaron antes un cartn de grises, no tena idea como comenzar el trabajo (mas all que ustedes, como DFs, siempre tendran que poner una tabla de grises antes de filmar). De todas formas, por estos das con Bubi Stagnaro estamos creando nuestro propio TAF para que pueda ser chequeado por el laboratorio.

Igualmente el material puede venir de cualquier laboratorio, no? AI: S. Cada cliente escanea a la resolucin que desea? JR: Si, lo que necesiten. De todas maneras, como estndar para publicidad hemos tomado el 1k, que posee una resolucin casi como de HD. El 2k es mucho ms pesado, y no tiene sentido hacerlo cuando la publicidad para nuestra televisin siempre debe terminarse en PAL. AI: Para la exigencia de nuestro mercado, que en este momento tiene una resolucin estandar (DigiBeta, etc), estamos en un 35 40% ms de superficie de trabajo, teniendo una excelente respuesta en ese tamao y un workflow de trabajo muy gil que no se hace pesado. En este momento estamos incorporando los equipos para trabajar directamente todos los comerciales en 2k, porque tambin las exigencias del mercado internacional lo estn pidiendo: hoy, una campaa de Unilever o Coca-Cola para el exterior es pedida en una resolucin HD o 2k por lo menos. Y a eso es hacia donde apuntamos. Actualmente queremos mantener una relacin entre calidad y velocidad del workflow, porque no nos sirve hacer comerciales en una resolucin altsima y tardar un mes para hacer una pieza de 30 segundos. Es inviable. Al avanzar la tecnologa, avanzamos con la calidad, tratando que los tiempos sean comercialmente adecuados, por supuesto. En este momento qu capacidad de memoria tienen? AI: Tenemos dividido en dos equipos lo que se trabaja en 2k y lo que se hace en resolucin estndar: en este momento tendremos unas 36 horas de resolucin estndar contra 18 horas en 2k. JR: Este es un sistema nuevo en todos lados, estamos a la par de otros lugares, inclusive con las dudas, ya que muchas de

En esta pgina y en la anterior, imgenes de la pelcula Los ngeles, fotografiada por Ivn Gierasinchuk (ADF).

FOTOGRAMA DE LA PELCULA

las personas que vienen del exterior estn recin empezando a trabajar con estos equipos. Estn trabajando en algn largometraje? AI: S, en Los ngeles, de Juan Baldana, fotografiada por Ivn Gierasinchuk (ADF), una produccin realizada en Sper 16mm., material que fue escaneado a 3k de resolucin y est siendo colorizado a 2k. Las primeras pruebas de ampliacin y copiado han sido muy positivas. Alejandro Armaleo: En principio la experiencia es buena, el equipo anda fluido y el DF est contento con el producto. He trabajado en pelculas grabadas en HD, y la cuestin del manejo de la data es muy similar, pero es muy distinta la calidad de esa informacin. Actualmente estoy coloreando la pelcula con el Scratch. Como primera punta del cierre del circuito, hicimos algunas pruebas para ver el material proyectado. Y cmo vieron la copia ampliada en comparacin a lo que venan trabajando en el monitor? AA: Los manuales dicen que hay que tener un LUT que entrega el equipo con el que se va a imprimir el material, para poder ver en monitor lo que se va a ver en pantalla. Este LUT es una tablita que acomoda la cantidad de luz emitida por el monitor a densidades en la pelcula. Hicimos esta tabla visualmente con Stagnaro y logramos algo que qued muy bueno. Segn l, apelando a las cualidades particulares de cada trabajo AI: No deja de ser una calibracin casera y especfica diseada entre nosotros y el laboratorio. Si en el futuro uno trabaja con otro laboratorio, ese LUT debe ser modificado. AA: Volviendo al tema de los monitores, puedo decir que la

copia flmica se ve bastante fiel a lo que se vio ac. En la prueba de 3 minutos a una luz, en material Regular, dosificada por Bubi, se ajustaron ciertos detalles en los lmites de la seal por ejemplo, los blancos estaban un poco altos. Si la imagen en el monitor tiene cierta tendencia hacia un lado, en la pantalla grande esa tendencia se multiplica, por lo que hay que tener el criterio de no exagerar las cosas, porque sino en la copia final se van a sobre-exagerar. Y los colores como borravino, escarlata o turquesa tambin se mantuvieron fieles? AA: Creo que justo en este material no hay nada con una saturacin tan alta para que sea un problema, creo que no era el material ms difcil para trabajar. Tuvimos que lograr que los negros no se arratonaran, ya que el escner mide la densidad mnima del material, por lo cual se ve todo. Por ejemplo, Ivn haba expuesto para que un fondo no se viera, y aqu en el monitor lo veamos, as que lo corregimos. AI: Sin embargo, esta pelcula tiene una fotografa jugada, con mucho contraste y sombras, y se logr mantener todos los detalles, tanto en las bajas como en las altas luces. AA: Paradjicamente, en nuestro monitor la pelcula de Sper 16mm. se vea con mucho ms grano de lo que se vio luego en ampliacin: de alguna manera se homolog y no dio la sensacin de pelcula ruidosa. JR: Si, de hecho sucedi lo contrario de lo que uno supone que va a pasar. AI: Para m ese grano es parte del folclore y el glamour del film. Que nunca se pierda!

Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza Che Revolution Post.

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Sobre La ragazza del lago

Entrevista a Ramiro Civita (ADF) por la pelcula italiana con la que obtuvo este ao el Premio David Di Donatello a la Mejor Fotografa
Cmo llegaste a este proyecto y cuales fueron las propuestas visuales que trabajaron con el director Andrea Molaioli? Ramiro Civita: No conoca a Andrea con anterioridad, en realidad me llam el productor, quien a travs de los aos me haba contactado en varias ocasiones por otros proyectos, pero nunca logramos concretarlos. Esta vez se dio. Cuando le el guin, me resulto interesante que se tratase de una pelcula de gnero en este caso policial-, lo cual me dio curiosidad. Exista en la produccin una cierta inquietud sobre el tratamiento visual que se le dara al proyecto, y se trat de distanciar de otros productos del mismo gnero que se hacen para TV. La produccin le dio al director, dentro de lo acotado del presupuesto, muchas libertades. Hubo un muy buen equipo de arte, a cargo de la escenogrfa Alessandra Mura, que hizo un buen trabajo de locaciones. De hecho, creo que gran parte del resultado visual es consecuencia de la buena seleccin de locaciones que haban realizado previamente a mi llegada al proyecto. La pelcula surge como una versin menos retorcida de Twin Peaks (David Lynch, 1990-91; varios DFs)? En realidad, cuando en las primeras reuniones que mantuvimos con Andrea tratamos de encontrar algn referente, lo primero que me vino a la mente fue la pelcula Noches blancas (Christopher Nolan, 2002; DF: Wally Pfister), un policial que transcurre en Alaska con escenas predominantemente diurnas. l me dijo que estaba de acuerdo, pero que argumentalmente su referencia ms cercana era El dulce porvenir (Atom Egoyan, 1997; DF: Paul Sarossy), una pelcula sobre el accidente de un micro escolar, en la que un abogado realiza una investigacin juntando la informacin de la gente del pueblo y hablando con los padres de los nios. Este personaje tena tambin, como el comisario de La Ragazza del Lago (interpretado por Toni Servillo), un conflicto con su hija. Como en otras pelculas en donde una investigacin es el centro argumental, nuestra pelcula tiene un falso inicio y es desde donde comienzan a descubrirse una serie de detalles que permiten al espectador sumergirse en este pequeo pueblo. A partir de all, las tramas van condimentando el relato. Filmamos durante ocho semanas en la regin del Friuli, al norte de Italia, una zona bastante olvidada para la mayora de los italianos, que consideran que el pas termina en Venecia. Udine, Pordenone y Gorizia son las provincias de la regin y Udine es la capital. All filmamos varias escenas de

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la pelcula. Las secuencias de montaa se filmaron en pequeos pueblitos un poco ms aislados como Moggio Udinese, Preone, Tarvisio. Por ejemplo, la historia comienza en un pequesimo pueblo perdido en la montaa (Moggio Udinese); la casa del personaje del personaje de Mario (Franco Ravera), que aparenta estar en ese mismo lugar, fue filmada en realidad en otro, a unos kilmetros del anterior, y cuya exacta locacin no sabra precisar porque estaba literalmente en lo alto de una montaa. La secuencia de la persecucin a orillas del ro tambin fue filmada dividida: una parte se rod en Moggio Udinese, y la continuacin en el ro ms importante de la regin, el Tagliamento (que por esa poca estaba seco). En su casi mayora el film esta rodado en una zona llamada Carnia. Esto demand de muchos traslados, pero se trat de filmar todo dentro de un rango de pocos kilmetros, para que fuese productivo. Al ser una zona de montaa, puede variar mucho el clima de un lugar a otro. Cmo lograste la homogeneidad que se siente en la luz de la pelcula? El director quera una pelcula solar, pero personalmente me la imaginaba ms brumosa y oscura, aunque el guin especificaba que era una pelcula en su mayor parte diurna. Se rod entre marzo y mayo de 2006 o sea, en primavera, una etapa del ao en que las condiciones climticas de la regin son muy inestables. De por si las zonas de montaa no ofrecen garantas, por lo cual fue un rodaje muy complicado, ya que el en lapso de pocas horas encontrbamos todo tipo de situaciones climticas posibles (mucho viento, nublado, lluvia, sol). Si bien en Italia se puede contar con un servicio meteorolgico preciso, plantear escenas de larga duracin supona siempre un riesgo. La Ragazza del Lago es una opera prima de bajo presupuesto, que cont con un fondo del Ministerio de Cultura y con apoyo de la Film Commission de la regin del Friuli Venezia Giulia. Se rod all porque tena las condiciones necesarias que Andrea Molaioli haba imaginado en la adaptacin de la novela (Lo sguardo di uno sconosciuto, de Karim Fossum). La regin brind apoyo en cuestiones de logstica y hotelera, y la participacin de tcnicos de la zona. En mi equipo, fue el caso de los segundos ayudantes
FOTOS: RAMIRO CIVITA (ADF)

de los elctricos, grip y cmara. Los equipos tcnicos estn normalmente compuestos -por obligacin del sindicato- de cuatro grips y cuatro elctricos. En cmara trabajan normalmente dos asistentes y un ayudante meritorio que a veces hace, a su vez, de operador de video assist. Pero todo esto puede llegar a variar segn el tipo de proyecto. Cmo se trabaja all con la divisin del trabajo en los distintos equipos? Qu diferencias encontrs con los de ac? El grip trabaja, por supuesto, en los movimientos de cmara, aunque su trabajo no termina all. Por ejemplo, para colgar luces, la parte del gripero la hacen ellos, no los elctricos. Las banderas para cortar una luz pueden ser puestas por ambos, pero si hay que montar una barracuda es responsabilidad del grip. Todo lo que tenga que ver con aspectos de la seguridad en el set es su responsabilidad (an trabajan mucho con madera, son grandes carpinteros!). Hasta es tradicin que la claqueta la hagan ellos. En general el trabajo est muy compartimentado, por lo que se trata de trabajar con equipos de elctricos y de grips que se conozcan entre s, para que haya cierta armona. El grip (alli llamado macchinista) forma parte de una vieja tradicin, y quizs hayan sido los fundadores de las familias de trabajo. Es muy normal encontrarse con un elctrico, un grip o un asistente de cmara que tenga 20 30 aos de trabajo en la industria. A veces esto genera dificultad ya que es difcil lograr intervenir o modificar conductas operativas. Es algo cultural de la pennsula, que se da no slo en el cine. A veces la dinmica no es la que uno espera y resulta muy difcil proponer nuevos planteos. La pelcula tiene un planteo visual muy concreto, donde todo est a la vista, menos cierto pasado oscuro o retorcido de cada uno de los personajes. Cmo trabajaste eso? Creo que ms all de las conversaciones que uno logra tener a priori con el director y la produccin, y del hecho de poder visualizar una idea concreta en la fase de locaciones, la coyuntura nos lleva a tomar decisiones puntuales en determinados momentos, condicionados por mltiples factores. El

FOTOS: RAMIRO CIVITA (ADF)

tiempo, las condiciones climticas, las herramientas y/o tecnologa disponible o la capacidad que tiene el equipo para interpretar y poder ejecutar ciertas acciones con una cierta velocidad son algunos de esos factores. No siempre se llega a un equilibrio entre todas esas partes, aunque en muchos casos nuestra intervencin como DFs es mnima, y gran parte del trabajo consiste en estar lo suficientemente alerta como para saber en que momento no intervenir. Esto no implica que a veces haya que programar y hacer un trabajo de coordinacin para lograr un determinado efecto. Un ejemplo de esto se puede observar en la secuencia cerca del final en que el comisario y sus ayudantes hacen un recorrido por el pueblo a ltima hora de la tarde (en la llamada hora mgica) y finaliza con la confesin del personaje de Corrado Canali (Fabrizio Gifuni). Si no me equivoco la secuencia consista de no menos de seis planos y se rod en un solo atardecer, intentando que el orden de los planos no condicionase al montaje. El traslado del material alrededor del pequeo pueblo se hizo a gran velocidad y terminamos la ltima toma al lmite de la exposicin. Hago mencin de esta situacin porque sucede con frecuencia que algunas cosas que se plantean en el set se ven luego resignificadas en montaje: cuntas veces uno filma para un efecto da que termina siendo un efecto atardecer? O todo lo contrario. Esta fue una pelcula con un plan de rodaje muy fragmentado, que se arm como un pequeo rompecabezas, y
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esto oblig a respetar muchas de esas decisiones. Otra secuencia complicada de armar por causas climticas fue rodada en un cementerio. Consista de cinco planos comenzando con la llegada del comisario Sanzio (Servillo) al lugar para corroborar una sospecha que tiene sobre el caso que investiga. Si bien se trataba de pocos planos, tardamos ms de lo debido en realizarlos, ya que al comenzar la jornada de trabajo el da estaba totalmente cubierto y a media que avanzbamos todo cambi repentinamente O sole mio! Hicieron un proceso de intermedio digital? No, la pelcula fue tratada casi completamente con proceso ptico. Se utilizo el formato Sper 35mm. 1:2.35, que se respet en la versin en DVD. Se utiliz el Intermedio Digital para la secuencia de ttulos de inicio y finales, en un par de largos fundidos en medio del film, y en algunos retoques menores. Algunas secuencias se filmaron con Steadicam, que considero particularmente delicado en este formato (1:2.35). La pelcula estaba muy diseada en cuanto a la puesta de cmara? No recuerdo haber hablado mucho sobre el tratamiento de cmara antes del rodaje. Andrea llegaba con una idea cada da o se la elaboraba en el momento. La pelcula tiene

mucho movimiento de cmara, que es un movimiento casi perpetuo, aunque se intent que no se note demasiado. Los macchinisti tuvieron mucho trabajo. Se realizaron tambin varios carros en desnivel, siendo una de las primeras veces que me toca trabajar de esta forma, pero ahorra tiempo. Para que el movimiento sea fluido, hay que ir constantemente frenando la inercia del carro. Igualmente creo que el director fue muy especfico en cuanto al tratamiento que plante y logr una unidad estilstica slida. Si no me equivoco, en Italia normalmente no se pueden hacer ms de dos horas extras por semana, siendo la jornada de rodaje de nueve horas, mas una de pausa, lo cual hace que el ritmo sea muy duro, ya que -como se sabe- normalmente los planes de rodaje exigen mucho en poco tiempo Cmo resolviste la iluminacin en la comisara donde se hacen los interrogatorios, considerando que es un lugar con grandes ventanales? Era un espacio en el quinto piso de una comisara en Udine, completamente blanco e imposible de iluminar desde afuera. En la arquitectura italiana sucede a menudo encontrarse con paredes blancas, y en este caso no haba manera de intervenir escenogrficamente. Filmamos tres secuencias dentro de las oficinas (ms una en la celda en donde encierran a Roberto), y trat de diferenciarlas entre s modificando ligeramente el contraste en cada una de ellas, utilizando contraluces o rellenos diferentes para marcar diversos momentos del da. En esta locacin la falta de espacio limitaba los movimientos de cmara. Igualmente esta limitacin se logro resolver gracias a la colaboracin de todos los actores. En el plano general en que se encuentra a la chica muerta a la orilla del lago, a travs de un fundido muy suave y largo empiezan a aparecer los policas en la toma. Cmo resolviste el pequeo zoom que se ve all? Para esa escena, Andrea propuso varias ideas, entre ella la utilizacin del motion control. Por problemas de tiempo, de presupuesto y de practicidad, suger intentarlo de una manera simple: usar el zoom. La escena se film en dos das. Las tomas se repitieron varias veces, con lo cual haba que establecer una velocidad de zoom constante, calculando la duracin de la toma final. La idea era marcar una transicin de tiempo, en lo posible haciendo notar el cambio de luz y de condiciones climticas. La parte inicial se hizo en un atardecer, y el momento en que llega el resto de la gente se film a la maana siguiente. Dejamos la cmara durante la noche esperando que no hubiese un cambio de registro. Creo que la toma original qued muy bien, aunque esta es una de las pocas tomas que pasaron por la truca digital que mencion antes, por la necesidad de completar la larga disolvencia entre planos. El DF Janusz Kaminski dirigi una pelcula, y en una

entrevista le preguntaron cmo senta su rol de director. Dijo: Me di cuenta del poco tiempo que les damos a los directores para trabajar y que como DF tengo que ser mucho ms rpido Creo que el tiempo en el set de rodaje es valioso para todos, pero es de gran importancia para poder resolver el trabajo con los actores. Personalmente intento ser pragmtico sin traicionar mis ideas, aunque nunca ser suficiente. Deseo poder otorgar el mayor espacio para que esto suceda. En muchos casos se trata de saber coordinar la logstica y entender el orden de las cosas o, en todo caso, optimizar el trabajo con el director y la produccin para que todo suceda en determinado orden. Fuera del set, creo que establecer una comunicacin fluida con el laboratorio es fundamental. En La Ragazza del Lago el material filmado se enviaba cada dos o tres das al laboratorio en Roma, donde era revelado, transferido a video y devuelto con ms de una semana de atraso. Para dar instrucciones ms precisas, normalmente trabajo con fotos digitales que saco durante el rodaje y que luego envo a la persona encargada de seguir el dosificado del los dailies. Tener esas referencias originales tomadas en el set me son tiles meses despus para volver a hablar sobre el concepto original de la imagen. Me ayuda a recrear una memoria emotiva, me devuelve a esa situacin con un cierto grado de precisin.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juli (ADF) y Ezequiel Garca. Adaptacin: E. Garca. Imgenes gentileza R. Civita (ADF).

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Nada casual

Entrevista a Alejandro Giuliani (ADF) por Aniceto, de Leonardo Favio

Cmo se dio tu primer encuentro con Favio? Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmara la pelea de gallos. El productor saba que me gustaban las rias, pues haba ido varias veces a Panam, Repblica Dominicana y Per, donde aprovechaba a ir a los reideros, entonces me recomend con Leonardo, dicindole que yo entendera la ria y la podra filmar sin angustiarme. La primera unidad de fotografa la iba a hacer Flix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente l no pudo. Surgi la cuestin de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugiri que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien ms confi en m y me apoy en este proceso. Porque, por ms que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte esttico viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestin de piel conmigo. En eso se parece a m, donde la intuicin es mucho ms fuerte que la razn. Entonces, desde que me conoci estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simptico En un principio, Leonardo me mostr dibujos conceptuales sobre la pelcula y me hizo escuchar la msica, que ya estaba compuesta. l tiene una visin ms pictrica que la ma sobre la imagen que buscaba. Su referencia ms fuerte era la del pintor espaol Joaqun Sorolla (hubiese
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sido ideal que Sorolla pintara El romance del Aniceto), pero cuando quise traducir la esttica de este pintor a la imagen de la pelcula me influyeron mucho las imgenes de los fotgrafos Pierre et Gilles. Ms all de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existi desde el comienzo. En el medio de la filmacin, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que haba antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa bsqueda inicial. Favio dice que es la pelcula que ms le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quera hacer y no se desvi de su camino. Nunca haba trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una pelcula en la que trabaj durante un ao o un semestre, sino 40 aos. Entonces, por momentos se haca muy difcil aportar cosas ms all de afianzar lo que l tena en la cabeza. De todas formas, siento que entend mucho lo que Leonardo quera hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difcil trabajar a su lado. Por suerte todava tiene una lgica y una visin muy distinta .

Con qu pelcula y ptica trabajaste? Trabaj con Kodak Vision2 1000 ASA, forzada un punto en toda la pelcula, en general con un diafragma 2.8, lentes Ultraprime y cmara ARRI BL4 para un formato 1:85. Cmo iluminaste los fondos? Cuando entr en el proyecto, el equipo dudaba si trabajar con los cielos proyectados o realizarlos digitalmente mediante croma, ya que queran experimentar con lo digital y las nuevas tecnologas, abrirse a lo que se viene. Pero propuse hacerlos en vivo, de manera analgica, para llevar hasta el fondo el concepto de lo teatral. Y creo que funcionaron muy bien. Para algunos fondos armamos listones de madera llenos de cuarzos de 500 w., y tambin usamos luces chinas colgadas. Cada una de ellas tena lmparas de 500 w. teidas de azul con anilina, para que tuvieran mas transparencia nocturna. Hacerlas fue un proceso difcil, mucho ms del que me imaginaba al principio, porque despus del teido debamos dejarlas secar muy lentamente para que no se contrajeran el papel y se rompieran (habremos roto 50 bolas chinas y una semana de aprendizaje). Fue complejo iluminar los decorados de 40 m por 60 m, ya que se podan filmar desde los cuatro lados y se vea completamente su caja. Muchas veces pona directamente un

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650 a una distancia de 15 metros. Todos los decorados se construyeron en un galpn en Quilmes y los telones fueron realizados por pintores del teatro Coln. Logr aprovechar muy bien un puente gra, al cual le arm una estructura de andamio debajo para poder moverlo por los 60 m. del decorado, ya que no exista posibilidad de hacer una pasarela, ni colgar nada, y encima estbamos bastante limitados por la corriente elctrica que estaba dispersa por los techos (cables de tensin de distintas gras del hangar). Uno de los decorados que ms me gustan es el de la tormenta, que fue iluminado con minipanormicos desde abajo. Cmo filmaste las escenas de los gallos? Se hicieron en 16 mm. Siento que debera haber puesto mucha ms luz, pero no lo hice por los animales, ya que tena miedo de que se encandilaran y la pasaran mal con el calor. Finalmente lo rod con Kinoflot. Creo tambin que, por una cuestin de foco y de volumen, tendra que haberle dado por lo menos tres puntos ms de diafragma, creo que la hice muy al lmite, cuidando la actuacin de los gallos. De todas maneras, en general trabajo un poco as: ms para la historia que para la luz. En la escena, parece que se estn destrozando, pero en realidad los gallos con el pico no se hacen nada: slo se agarran de la cabeza para medir la distancia y luego pegarse con la espuela. Nunca se daaron, aunque parezca que estn desarmndose a picotazos. Cuando un gallo picotea a otro en el piso, lo hace para que se levante y as poder darle

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con ganas. Pero la realidad no importa aqu: cada vez que veo esa secuencia me impresiona, siento que se estn desarmando y desgarrando. La luna est iluminada? S, a veces la iluminaba de atrs y otras de adelante, generalmente con los Par 64, ubicados desde abajo. La luna era traslcida, estaba hecha de papel vegetal y las varias capas de papel le daban una cierta dimensin. Lo bueno e interesante de este proyecto es que todo fue construido e iluminado a propsito para lo que se estaba haciendo. Esa es la diferencia con filmar en un exterior, por ejemplo, donde corrs riesgos de que el cielo se nuble o cosas similares Ac no hay nada de casualidad.

Hubo muchos retoques en posproduccin? No participe de la posproduccin. Pero creo que, para la secuencia final, se tieron de azul las escenas en que Aniceto roba el gallo, y tambin se trabaj digitalmente la transformacin del sol; en la secuencia del baile se agregaron sombras de gente (las cuales adems se oscurecieron y contrastaron) y en la escena del tango desnudo se retoc el fondo negro.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juli (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF). Fotos gentileza A. Giuliani (ADF).

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La fbrica de hacer pelculas y la historia vuelve a repetirse

-"PROHIBIDO PASAR - Los guardias tienen orden de disparar" pliegue, desmontando masivamente de los caballos una vez ... Rezaba cada tanto el cartel sobre el alambrado perimetral que todo estaba alineado a la distancia y la orden de accin de la zona de rodaje en San Lorenzo, a 9 Km. de la ciudad de era inmediata. Era muy divertido ver galopar furiosos a los Salta. En el centro de esta extensa rea cercada, semejantes oficiales en procura de ser obedecidos como en los cuarteles. a las estepas rusas de Gogol, arquitectos y mano de obra Compart las quejas de los soldados que saban que nosotros argentina, bajo direccin y diseo de gente de Hollywood, los civiles cobrbamos $350.- por da, y a ellos por estar en el levantaron la fachada exterior de un castillo ruso (caucsico) servicio militar los usaban gratis. con todos los retoques necesarios que daban la apariencia El mecanismo de citacin era el siguiente: a travs de anunfinal de encontrarse enclavado all desde hace cien aos. Me cios diarios a toda pgina en el peridico local, se mencionaestoy trasladando a 1961, al rodaje de "Taras Bulba", con ba a quienes requeran en determinado da (hsares, campedireccin de J. Lee Thompson, fotografa de Joseph sinos, cosacos, etc.), siempre a las 07.00 hs. en la locacin de MacDonald y actuaciones de Yul Brynner, Tony Curtis y San Lorenzo. Uno tena que madrugar, llevar su propia vianda Christine Kaufmann. y trasladarse en el colectivo Estuve presente como local hasta el lugar. Una LA HISTORIA VUELVE. . . extra, lo que me permite vez all, con una "tarjeta contar cosas de las que fui carnet", cada uno pasaba En un artculo publicado recientemente en el diario "La testigo y algunos otros por diferentes camiones Nacin", Mara Fernanda Mugica entrevista a dos reconorumores que ah circulaque portaban todo tipo de cidas productoras que trabajan en servicios de produccin ban. ropajes y accesorios, para largometrajes extranjeros: Diana Frey y Vernica Cura. Esta filmacin, en realidad, muchos con etiquetas de Ambas coinciden en opinar que si bien el arribo extranjero fue el punto de partida Cinecitt; retiraba lo que le se produjo por los bajos costos y buenas locaciones, la experimental de un procorresponda, accin que gente que viene de afuera se asombra de encontrar tamyecto mayor desde el norte, era minuciosamente escrita bin buen personal bilinge y gran calidad de los equipos que consista en rodar y sellada en dicho carnet; tcnicos, que en muchos casos son superiores a los que fuera de EEUU, sobre todo igualmente al final de la superproducciones que jornada, con su devolucin. ellos traen. Este fenmeno, que surgi con la crisis del requeran movilizar gran Con este carnet debida2001, est tendiendo a revertirse producto de un mal despliegue humano, evimente registrado, uno endmico de los argentinos: "La Avivada". Mirar a corto tando impuestos internos, pasaba en otra ocasin por plazo y aumentar desproporcionadamente los precios en abaratando costos en otras el Hotel Salta a cobrar. ste dlares est produciendo actualmente una merma en esta locaciones del planeta, fue totalmente desalojado "importacin" beneficiosa desde todo punto de vista para muy tentadoras para ellos; y copado por Hollywood. nuestra industria cinematogrfica y el pas. fenmeno que hoy vuelve a Sacaron todos los cuadros repetirse (ver nota aparoriginales y colgaron sus te)... Nuestro pas les ofrepizarras y planillas de proca varias ventajas: diversos paisajes, sobre todo la regin duccin. contigua a la cordillera de imponentes montaas, una tradi- En el rodaje de las grandes escenas era donde esta "fbrica" cin de buenos jinetes y caballos, el rostro argentino y color pona en movimiento a full sus mecanismos y engranajes. de piel en general, un buen partido como extra, y sobre todo Desde las 07.00 hs. hasta las 15.00 hs. en que se gritaba la mano de obra barata. Se comentaba que continuaran con accin!, todo era puro preparativo. El director no figuraba en una serie del gnero western..., pero los planes naufragaron y estas escenas, se la pasaba sentado en su silla etiquetada bajo terminaron instalndose en Espaa. Los rumores que circula- una sombrilla, aplicndose crema para el sol, en cambio un ban era que tuvieron serias dificultades con la gente local. seor con un libro enorme (seguramente una especie de SICA fue aumentando sus exigencias y por otro lado haban storyboard), se ocupaba de distribuir las tres cmaras Mitchell obtenido gran cantidad de extras gratis en soldados, que bajo en sus respectivas gras, en los ngulos estratgicos. Otra el mando de oficiales del ejrcito, que seguramente fueron cantidad de cmaras menores, sobre trpodes o mangrullos, bien pagos, comenzaron a boicotear las tomas de gran des- captaban planos de montaje y finalmente haba tambin un
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par de pequeas, tipo ARRI, enterradas en diferentes sitios del campo de batalla, con la lente a ras del piso. En ese mismo campo se distribuan esqueletos de caballos muertos (hechos de alambre y forrados con cueros de animal verdadero). A las tres de la tarde y a la orden de cmara, accin!, unos cuarenta mexicanos armados (asistentes), se entremezclaban con los caballos disparando al aire, enloqueciendo a stos en pos de un mayor realismo. Al finalizar esta nica toma, captada con numerosas cmaras que producan una secuencia con todos los planos necesarios de montaje, uno de esos mexicanos gritaba a travs de un megfono el clsico chiste yanqui: Gracias cuados!, y se daba por finalizada la jornada. Los extras que se dejaron rapar al estilo Yul Brynner cobraron un plus y ste tena cinco dobles para escenas de riesgo, que haban sido seleccionados mediante una serie de pruebas a caballo. Una de ellas consista en levantar, a todo galope, un pauelo alisado sobre el terreno. El mejor jinete result ser una mujer esposa de un oficial del ejrcito. Recuerdo una de estas grandes escenas de batalla en que todos deban arremeter contra la entrada del castillo. La consigna era que una vez llegados all se abriran las puertas del mismo. Pero la realidad fue diferente. No las abrieron, apareci arriba de este una enorme tinaja oculta que fue desplazada en un carrito hasta el borde, donde tumb y arroj un vio-

lento lquido naranja (a la manera del famoso aceite hirviendo de nuestras invasiones inglesas), que volte a cuanto jinete y caballo toc. Se comentaba que alguien muri; pero como ellos traan su propio mdico, seguramente diagnostic fallecimiento por fuerte resfro y la cosa sigui adelante. Al final llegaron rdenes de rodar aunque lloviera, por los atrasos que se haban producido, es as que al nico que se vea agitarse dando rdenes aqu y all, era a un seor bajito: Harold Hecht, el productor. Haban alquilado gran cantidad de casas particulares en donde se alojaban los actores principales y todo el personal jerrquico de la produccin, y asimismo tomaron en alquiler muchos autos particulares que operaban para ellos como remises. Se comentaba que solamente en Salta haban dejado la suma de 12 millones. El largo tiempo transcurrido no me permite recordar si se hablaba de dlares o pesos. Logr verla en el cine tiempo despus de su estreno. Busqu desesperadamente mi rostro en algn fotograma de las tomas de muchedumbre que no hall, y pienso: "Habr sido esta primera experiencia frustrante de no alcanzar a integrarme a la galera de extras famosos el que posteriormente me inclinara a la Direccin de Fotografa?".

Rogelio Chomnalez (ADF)

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Presidente: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar Vicepresidente: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarino@fibertel.com.ar Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar Secretario: Pablo Schverdfinger 15-6732-1809 mail@pabloschverdfinger.com www.pabloschverdfinger.com Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr Julin Apeztegua 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com Hernn Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar Marcelo Camorino www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Christian Cottet www.ccottet.com Marc Cuxart catamarc@hotmail.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 15-5845-5599 www.ricardodeangelis.com.ar Prosecretaria: Mara Ins Teyssie 4902-7910 / 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com Vocales: Hector Morini Tel 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar Martn Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar Jos Luis Garca joluiga40@hotmail.com Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com Ivn Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar Jos Mara Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrs Mazzon 15-5451-9610 andresmazzon@hotmail.com Revisores de cuentas: Javier Juli 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 lucaschiaffi@yahoo.com / www.df-lucas-schiaffi.com Jorge Luis Migliora Tel / Fax 4521 3667 15 5013 6868 miglioracobi@yahoo.com Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar Daniel Ortega Tel / Fax 4543-3631 / 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 / 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Daniel Portela 4903-1746 / daniport@hotmail.com Ricardo Rodrguez 4601-1658 Fax 4638-2719 / 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar Gerardo Silvatici 4983-6766 Fax 4778-0829 / 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com Juan Jos Stagnaro 4783-3303 / jjstagnaro@sinectis.com.ar

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